I prawo w Bolonii. W 1428 ukończył studia na Uniwersytecie Bolońskim, po czym otrzymał stanowisko sekretarza od kardynała Albergatiego, aw 1432 – miejsce w urzędzie papieskim, gdzie służył przez ponad trzydzieści lat. W 1462 roku Alberti porzucił posługę w kurii i aż do śmierci mieszkał w Rzymie.
Leon Battista Alberti
Humanistyczny światopogląd Albertiego
Harmonia
Wielopłaszczyznowa działalność Leona Battisty Albertiego jest żywym przykładem uniwersalności zainteresowań człowieka renesansu. Wszechstronnie uzdolniony i wykształcony, wniósł duży wkład w teorię sztuki i architekturę, literaturę i architekturę, lubił etykę i pedagogikę, studiował matematykę i kartografię. Centralne miejsce w estetyce Albertiego zajmuje doktryna harmonii jako ważny wzorzec naturalny, który człowiek musi nie tylko uwzględniać we wszystkich swoich działaniach, ale także rozszerzać własną twórczość na różne obszary swojego istnienia. Wybitny myśliciel i utalentowany pisarz Alberti stworzył konsekwentnie humanistyczną doktrynę człowieka, przeciwstawiającą się swoim sekularyzmem oficjalnej ortodoksji.
Osoba
Osoba idealna według Albertiego harmonijnie łączy w sobie siły umysłu i woli, aktywność twórczą i spokój umysłu. Jest mądry, kieruje się w swoich działaniach zasadami miary, ma świadomość swojej godności. Wszystko to nadaje obrazowi stworzonemu przez Albertiego cechy wielkości. Wysunięty przez niego ideał harmonijnej osobowości miał wpływ zarówno na rozwój etyki humanistycznej, jak i na sztukę renesansu, w tym na gatunek portretowy. To właśnie ten typ osoby jest ucieleśniony w obrazach malarstwa, grafiki i rzeźby we Włoszech tamtych czasów, w arcydziełach Antonello da Messina, Piero della Francesca, Andrea Mantegna i innych wielkich mistrzów. Alberti napisał wiele swoich prac w Volgar, co znacznie przyczyniło się do szerokiego rozpowszechnienia jego idei w społeczeństwie włoskim, w tym wśród artystów.
Kreatywność i praca
Wyjściowym założeniem humanistycznej koncepcji Albertiego jest niezbywalna przynależność człowieka do świata natury, którą humanista interpretuje z pozycji panteistycznych jako nośnik boskiej zasady. Człowiek włączony w porządek świata jest we władzy jego praw - harmonii i doskonałości. O harmonii człowieka i przyrody decyduje jego zdolność poznawania świata, do rozsądnego, dążenia do dobrego bytu. Odpowiedzialność za doskonałość moralną, która ma znaczenie zarówno osobiste, jak i społeczne, Alberti nakłada na samych ludzi. Wybór między dobrem a złem zależy od wolnej woli człowieka. Humanista widział główny cel jednostki w twórczości, którą pojmował szeroko – od pracy skromnego rzemieślnika po wyżyny działalności naukowej i artystycznej. Alberti szczególnie cenił sobie pracę architekta – organizatora życia ludzi, twórcy rozsądnych i pięknych warunków ich egzystencji. W zdolnościach twórczych człowieka humanista dostrzegł swoją główną różnicę w stosunku do świata zwierząt. Praca dla Albertiego nie jest karą za grzech pierworodny, jak uczy moralność kościelna, ale źródłem duchowego podniesienia, bogactwa materialnego i chwały. " W bezczynności ludzie stają się słabi i bezwartościowi”, co więcej, tylko sama praktyka życiowa ujawnia wielkie możliwości tkwiące w człowieku. " Sztuka życia wyraża się w czynach"- podkreślił Alberti. Ideał aktywnego życia sprawia, że jego etyka wiąże się z humanizmem obywatelskim, ale jest w niej też wiele cech, które pozwalają scharakteryzować nauczanie Albertiego jako samodzielny nurt w humanizmie.
Rodzina
Ważną rolę w wychowaniu człowieka, który energicznie pomnaża własne korzyści oraz pożytki społeczeństwa i państwa poprzez uczciwą pracę, Alberti przypisał rodzinie. Widział w nim podstawową komórkę całego systemu porządku społecznego. Humanista przywiązywał dużą wagę do podstaw rodzinnych, zwłaszcza w dialogach pisanych w Wolgarze” O rodzinie" oraz " Domostroj". Podejmuje w nich problemy wychowania i szkolnictwa podstawowego młodego pokolenia, rozwiązując je z pozycji humanistycznej. Określa zasady relacji między rodzicami i dziećmi, mając na uwadze główny cel – wzmocnienie rodziny, jej wewnętrzną harmonię.
Rodzina i społeczeństwo
W praktyce gospodarczej czasów Albertiego ważną rolę odgrywały rodzinne przedsiębiorstwa handlowe, przemysłowe i finansowe, w tym zakresie humanista uważa również rodzinę za podstawę działalności gospodarczej. Drogę do pomyślności i bogactwa rodziny wiązał z rozsądnym gospodarowaniem, z gromadzeniem opartym na zasadach gospodarności, sumiennej dbałości o interesy, pracowitości. Alberti uważał nieuczciwe metody wzbogacenia się za niedopuszczalne (częściowo sprzeczne z praktyką i mentalnością kupiecką), ponieważ pozbawiają rodzinę dobrej opinii. Humanista opowiadał się za takimi relacjami między jednostką a społeczeństwem, w których interes osobisty jest zgodny z interesem innych ludzi. Jednak w przeciwieństwie do etyki humanizmu obywatelskiego Alberti uważał, że w pewnych okolicznościach można przedłożyć interesy rodziny ponad chwilowe dobro publiczne. Za akceptowalną uznał np. odmowę pełnienia służby publicznej na rzecz skoncentrowania się na pracy gospodarczej, gdyż w ostatecznym rozrachunku, jak uważał humanista, dobrobyt państwa opiera się na solidnych materialnych podstawach indywidualnej rodziny.
Społeczeństwo
Samo społeczeństwo Albertiego myśli jako harmonijną jedność wszystkich swoich warstw, czemu powinny sprzyjać działania władców. Rozważanie warunków osiągnięcia harmonia społeczna, Alberti w traktacie „ O architekturze„rysuje miasto idealne, piękne pod względem racjonalnego planowania i wyglądu budynków, ulic, placów. Całe środowisko życia człowieka jest tutaj zaaranżowane w taki sposób, aby zaspokajało potrzeby jednostki, rodziny i całego społeczeństwa. Miasto podzielone jest na różne strefy przestrzenne: w centrum znajdują się budynki wyższych magistratów i pałace władców, na obrzeżach - dzielnice rzemieślników i drobnych kupców. Pałace wyższych warstw społeczeństwa są więc przestrzennie oddzielone od mieszkań biedoty. Według Albertiego ta zasada planowania urbanistycznego powinna zapobiegać szkodliwym konsekwencjom ewentualnych niepokojów społecznych. Idealne miasto Alberti charakteryzuje się jednak równą poprawą wszystkich jego części do życia ludzi o różnym statusie społecznym oraz dostępnością wszystkich jego mieszkańców do pięknych budynków użyteczności publicznej - szkół, term, teatrów.
Ucieleśnienie idei miasta idealnego w słowie lub obrazie było jedną z typowych cech kultury włoskiego renesansu. Architekt Filarete, naukowiec i artysta Leonardo da Vinci, twórcy utopii społecznych XVI wieku składali hołd projektom takich miast. Odzwierciedlały marzenie humanistów o harmonii ludzkiego społeczeństwa, o doskonałych warunkach zewnętrznych, które przyczyniają się do jego stabilności i szczęścia każdego człowieka.
Doskonałość moralna
Podobnie jak wielu humanistów, Alberti podzielał poglądy na temat możliwości zapewnienia pokoju społecznego poprzez moralną poprawę każdego człowieka, rozwój jego czynnej cnoty i twórczości. Jednocześnie, będąc rozważnym analitykiem praktyki życiowej i psychologii człowieka, widział „ ludzkie królestwo w całej złożoności jego przeciwieństw: odmawiając kierowania się rozumem i wiedzą, ludzie stają się czasem raczej niszczycielami niż twórcami harmonii w ziemskim świecie. Wątpliwości Albertiego znalazły żywy wyraz w jego „ Mamo" oraz " rozmowa przy stole”, ale nie stał się decydujący dla głównego nurtu jego rozważań. Charakterystyczne dla tych dzieł ironiczne postrzeganie realności ludzkich czynów nie zachwiało głębokiej wiary humanisty w twórczą moc człowieka, powołanego do wyposażania świata wedle praw rozumu i piękna. Wiele pomysłów Albertiego zostało rozwiniętych w pracach Leonarda da Vinci.
kreacja
Literatura
Pałac Rucellai we Florencji
Alberti swoje pierwsze prace napisał w latach dwudziestych XX wieku. - komedia " Filodoks"(1425)" Deifira„(1428) i inne. W latach 30. - początek lat 40. stworzył szereg dzieł w języku łacińskim - „ O zaletach i wadach naukowców"(1430), "O prawie" (1437), " Pontifex"(1437); dialogi w Volgar na tematy etyczne - „ O rodzinie"(1434-1441)" O spokój ducha» (1443).
W latach 50-60. Alberti napisał cykl satyryczno-alegoryczny” rozmowa przy stole„- jego główne dzieła z dziedziny literatury, które stały się przykładami łacińskiej prozy humanistycznej XV wieku. Najnowsze prace Albertiego: " O zasadach kompilacji kodów” (traktat matematyczny, później zaginiony) i dialog w Volgar „ Domostroj» (1470).
Alberti był jednym z pierwszych zwolenników używania języka włoskiego w dziełach literackich. Jego elegie i eklogi są pierwszymi przykładami tych gatunków w języku włoskim.
Alberti stworzył w dużej mierze oryginalną (sięgającą Platona, Arystotelesa, Ksenofonta i Cycerona) koncepcję człowieka opartą na idei harmonii. Etyka Albertiego – z natury świecka – wyróżniała się dbałością o problem ziemskiej egzystencji człowieka, jego doskonałości moralnej. Wywyższał naturalne zdolności człowieka, cenił wiedzę, kreatywność i ludzki umysł. W nauczaniu Albertiego ideał harmonijnej osobowości uzyskał najbardziej integralny wyraz. Alberti połączył wszystkie potencjalne zdolności osoby z koncepcją wirtualny(waleczność, umiejętność). W mocy człowieka leży ujawnienie tych naturalnych zdolności i stanie się pełnoprawnym twórcą własnego losu. Zdaniem Albertiego wychowanie i edukacja powinny rozwijać w człowieku cechy natury. Zdolności człowieka. jego umysł, wola, odwaga pomogą mu przetrwać w walce z boginią przypadku, Fortuną. Koncepcja etyczna Albertiego jest pełna wiary w zdolność człowieka do racjonalnego ułożenia swojego życia, rodziny, społeczeństwa i państwa. Alberti uważał rodzinę za główną komórkę społeczną.
Architektura
Architekt Alberti miał wielki wpływ na kształtowanie się stylu późnego renesansu. Idąc za Filippo, Brunelleschi rozwinął antyczne motywy w architekturze. Według jego projektów powstał pałac Rucellai we Florencji (1446-1451), fasada kościoła Santa Maria Novella (1456-1470), kościoły San Francesco w Rimini, San Sebastiano i Sant'Andrea w Mantui zostały przebudowany, który wyznaczył kierunek w architekturze XV wieku
Alberti zajmował się także malarstwem, próbował swoich sił w rzeźbie. Jako pierwszy teoretyk sztuki włoskiego renesansu znany jest z eseju „ Dziesięć książek o architekturze„(1452) i mały traktat łaciński” O pomniku» (1464).
Bibliografia
- Alberti Leon Battista. Dziesięć książek o architekturze: w 2 tomach. M., 1935-1937
- Masters of Arts o sztuce. T.2. Renesans / wyd. AA Huber, VN Grashchenkov. M., 1966
- Rewiakina N.V.. włoski renesans. Humanizm drugiej połowy XIV-pierwszej połowy XV wieku. Nowosybirsk, 1975
- Dzieła humanistów włoskich renesansu (XV wiek) / wyd. LM Bragina. M., 1985
- Historia kultury krajów Europy Zachodniej w okresie renesansu // wyd. LM Bragina. Moskwa: Szkoła wyższa, 2001
- Zubov V.P. Teoria architektoniczna Albertiego. - Petersburg: Aletheya, 2001. ISBN 5-89329-450-5.
Spinki do mankietów
Fundacja Wikimedia. 2010 .
Zobacz, co „Leon Battista Alberti” znajduje się w innych słownikach:
- (1404 1472) naukowiec, architekt, teoretyk sztuki wczesnego renesansu U naszych przodków ludzie mądrzy i skromni przede wszystkim przestrzegali umiaru i oszczędności we wszystkich innych sprawach publicznych i prywatnych, zwłaszcza w budownictwie... Skonsolidowana encyklopedia aforyzmów
Posąg Albertiego na dziedzińcu Uffizi ... ... Wikipedii
- (1404 72) włoski naukowiec, architekt, teoretyk sztuki wczesnego renesansu. Traktaty teoretyczne (O posągu, 1435, O malarstwie, 1435 36, O architekturze; opublikowane w 1485) podsumowały doświadczenia sztuki współczesnej i humanistycznej ... ... Wielki słownik encyklopedyczny
Alberti Leon Battista- Leon Battista Alberti Humanistą o różnorodnych zainteresowaniach był Leon Battista Alberti (1404-1472), który studiował m.in. filozofię, matematykę i architekturę. Najbardziej znane są jego prace O architekturze, O ... ... Filozofia zachodnia od jej początków do współczesności
Pomnik Albertiego na dziedzińcu Wikipedii Uffizi zawiera artykuły o innych osobach o tym nazwisku, patrz Alberti. Leon Battista Alberti (... Wikipedia
Alberti, Leon Battista- Leon Batista Alberti. Fasada kościoła w Santa Maria Novella. ALBERTI (Alberti) Leon Battista (1404-72), włoski naukowiec, architekt, teoretyk sztuki wczesnego renesansu. W traktatach teoretycznych podsumował doświadczenia sztuki współczesnej i ... ... Ilustrowany słownik encyklopedyczny
Leon Battista Alberti - jeden z najzdolniejszych ludzi swoich czasów - architekt, malarz, poeta, muzyk, teoretyk sztuki i naukowiec.
Alberti urodził się w Genui w 1404 r., zmarł w Rzymie w 1472 r. Pochodził ze szlacheckiej rodziny florenckiej, wygnanej z rodzinnego miasta; Kształcił się w Padwie i Bolonii. Po amnestii 1428 osiadł we Florencji, ale przez długi czas przebywał w Rzymie na dworze papieskim. Prace architektoniczne: we Florencji – Rucellai Palazzo (1446-1451), loggia i kaplica Rucellai przy kościele San Pancrazio (ukończona w 1467), chór kościoła Santissima Annunziata (1472-1477), fasada kościoła św. Kościół Santa Maria Novella (1456-1470); w Rimini - kościół San Francesco (1450-1461, zniszczony podczas ostatniej wojny, obecnie odrestaurowany); w Mantui - kościoły San Sebastiano (1460-1472) i Sant'Andrea (początek 1472; kopuła pochodzi z 1763); w Rzymie Albertiemu przypisuje się, bez dostatecznego uzasadnienia, Palazzo Venezia i fasadę kościoła św.
Prace teoretyczne Albertiego - „Dziesięć książek o architekturze”, „Trzy książki o malarstwie”, „O posągu”, „Zabawa matematyczna” itp. Traktat o ruchu ciężarów nie przetrwał do dziś. Alberti jest autorem szeregu utworów literackich – wierszy, dialogów.
Albertiego, jako naukowca-teoretyka, który wyjątkowo szeroko pojmował rolę architektury w rozwoju społeczeństwa, w swojej twórczości interesowało nie tyle szczegółowe opracowanie wymyślonych przez siebie kompozycji i ich rzeczowa realizacja, ile problematyczna, typologiczna strony każdego projektu, pozostawiając ich realizację swoim asystentom.
Palazzo Rucellai we Florencji* - jedno z pierwszych dzieł architektonicznych Albertiego, stanowi kolejny krok w rozwoju typu pałacu, coraz bardziej odmiennego (zwłaszcza wyglądem) od średniowiecznej zabudowy miejskiej i coraz bardziej zbliżonego do stylu życia i gustów mieszkańców bogatej burżuazji florenckiej. Późniejsze przebudowy pałacu nie pozwalają obecnie na dokładne ustalenie pierwotnego położenia i przeznaczenia założenia. Zamiast szerokiego łukowatego wejścia na dziedziniec, co jest zwyczajem we florenckich palazzo, wykonano od strony ulicy prostokątny portal porządkowy. Dziedziniec pałacu ma kształt prostokąta z arkadami z dwóch stron. W fasadzie pałacu wykorzystano kompozycję, która później stała się bardzo popularna: rytmiczny podział boniowanej ściany trzypiętrowego pałacu z trzema rzędami pilastrów. Wychodząc od klasycznych wzorów rzymskich z arkadami porządkowymi (Koloseum), Alberti przerobił ten temat, nadając fasadzie nowe znaczenie artystyczne i plastyczną ekspresję. Na fasadzie podany jest niejako jej „schemat idealny”, ukazujący relację między ramą porządkową a ścianą, która ją wypełnia, ale też „działa” (il. 27). Taki schemat, przedstawiony za pomocą piaskowcowych kwadratów, którymi wyłożona jest elewacja, bynajmniej nie daje naturalistycznego odwzorowania rzeczywistej struktury; swobodnie przekazuje jego znaczenie tektoniczne w formach języka starożytnego porządku. Strukturę ściany oddają boniowania i otwory okienne, których łuki stykają się ściśle z gładką powierzchnią pilastrów, jakby wchodząc w grubość muru, co podkreślają głębokie bruzdy rdzy na boki pilastrów. Trójpoziomowa rama porządkowa odpowiada stopniowo malejącym w górę artykulacjom elewacji, piętro po piętrze.
* Budynek powstał na zlecenie bogatego florenckiego kupca Giovanniego Rucellai. Według współczesnych model pałacu wykonał jego budowniczy Bernardo Rosselino. K. Shtegman przyjmuje, że niedokończone pozostały cztery skrajne prawe przęsła i że zgodnie z intencją autora budynek miał mieć jedenaście osi z wejściem środkowym i dwoma bocznymi.
Zasada ta jest również przestrzegana przy określaniu wymiarów głównego gzymsu; jego wysokość do odległej płyty, łącznie z częścią nośną z modulonami, jest proporcjonalna do wielkości rzędu górnej kondygnacji, a odsunięta płyta jest proporcjonalna do wysokości całej budowli (tutaj, podobnie jak w Koloseum, z dość duże przedłużenie płyty gzymsu, system modułów konstrukcyjnych osadzonych w ścianie i podtrzymujących płytę). W Palazzo Rucellai, dzięki zastosowaniu porządku, ostry kontrast między surową elewacją a bardziej ozdobną architekturą dziedzińca, charakterystyczny dla wcześniejszych pałaców, został znacznie złagodzony. Zamówienie pomogło też w przekonujący sposób oddać skalę budynku, gdy włączono go w zespół wąskiej uliczki.
Przyjęty system elewacyjny wymagał odpowiedniego przetworzenia detalu architektonicznego charakterystycznego dla wcześniejszych pałaców florenckich: w otworze okiennym między kolumną a dwoma nad nią łukami wstawiono opaskę, opartą po bokach na dwóch małych pilastrach; łukowate otwory przejść na dziedziniec zastąpiono prostokątnymi portalami drzwiowymi ujętymi w wąskie opaski; okna pierwszego piętra utraciły charakter obronny, choć zachowały niewielkie rozmiary.
Kościół San Francesco w Rimini* został pomyślany przez Albertiego jako majestatyczne mauzoleum z kopułą dla tyrana Rimini, księcia Malatesty, jego krewnych i współpracowników. Projekt został zrealizowany tylko częściowo, zgodnie z planem Albertiego, wybudowano jedynie elewację główną i boczną południową (il. 28, 29). Z wyjątkiem dwóch kaplic, od których rozpoczęto odbudowę, wystrój wnętrza kościoła jest różnorodny i nie ma związku z architekturą elewacji; daje to powód, by sądzić, że nie został wykonany według rysunku Albertiego.
* Przebudowę (1450-1461) gotyckiego kościoła klasztornego podjął książę Malatesta dla upamiętnienia swoich militarnych czynów. Nie ukończono głównej elewacji zachodniej w górnej części, nie zrealizowano kopuły i stropów naw, a także zaprojektowanych przez Albertiego nisz po bokach głównego wejścia na sarkofagi samego Malatesty i jego bliskich. Alberti wykonał makietę świątyni, na której prowadzono budowę; widnieje na medalu wykonanym przez budowniczego kościoła, medaliera Matteo da Pasti w 1469 roku. Ściany budowli są murowane i wyłożone kwadratami wapienia.
Wykonane z dużych kwadratów gładko ociosanego kamienia, główna i boczna elewacja bazują na przetwarzaniu form architektonicznych starożytnego Rzymu. Niska kopuła rozciągająca się na całą szerokość budowli miała dopełnić tę monumentalną bryłę ciężką półkulą (niezrealizowaną). Kompozycja fasady głównej opiera się na swoiście zinterpretowanym motywie trójprzęsłowego rzymskiego łuku triumfalnego, z dużymi łukowatymi przęsłami środkowymi i bocznymi oraz monumentalną ścianą rozciętą do pełnej wysokości półkolumnami osadzonymi na cokołach. Wysoki cokół, niczym w starożytnych rzymskich świątyniach, unoszący budowlę nad ziemię, sprawia, że jej bryła jest szczególnie imponująca i majestatyczna. Niedokończona górna część elewacji głównej nad rozprutym belkowaniem została pomyślana z oryginalnymi łukowatymi półnaczółkami nad bocznymi niszami i wysokim, półokrągłym zakończeniem, niszowym oknem pośrodku ( takie ukończenie budynków kościelnych było powszechne w północnych Włoszech, zwłaszcza w Wenecji ). Technika ta wiązała się z wymyślonym przez Albertiego systemem przekrycia nawy głównej kościoła lekkim drewnianym sklepieniem kolebkowym, a naw bocznych dachami dwuspadowymi, których końce schowano za półsegmentami naczółków. Krzywizna półnaczółków umożliwiła stworzenie płynnego przejścia z boku do podwyższonej nawy głównej. Istniejące nachylone półfrontony, które zniekształciły zamysł Albertiego, są przypadkowe i nie mają związku z architekturą całej budowli.
Elewacje boczne w formie ciężkiej rzymskiej arkady na filarach, tworzącej siedem nisz na sarkofagi, charakteryzują się prostą i szlachetną formą (il. 29). Udane wyważone proporcje elewacji, głębokie nisze podkreślające grubość muru, gładkie kamienne płaszczyzny pylonów i murów nad arkadami z prostymi wyraźnymi profilami gzymsów i prętów tworzą monumentalny obraz pełen podniosłego rytmu.
W tej świątyni-mauzoleum, która odzwierciedlała marzenie Albertiego o wielkości starożytnego Rzymu i gloryfikacji silnej osobowości charakterystycznej dla humanizmu, idee religijne cofnęły się przed pamiątkowym celem budowli.
W budynku zaprojektowanym przez Albertiego są jednak niekonsekwencje: marmurowa inkrustacja centralnej niszy jest mocno zgnieciona; nieudana ornamentyka nośnych elementów architektonicznych (cokoły kolumn i zwieńczenie cokołu); elewacja główna nie jest wystarczająco powiązana z bardziej spójną i zwięzłą architekturą elewacji bocznej. Wynikało to z trudności związanych z przebudową starego budynku.
W kościele San Francesco w Rimini po raz pierwszy podjęto próbę stworzenia fasady renesansowego kościoła bazylikowego. Fasada kościoła jest jednym z najtrudniejszych problemów architektury XV wieku, odzwierciedlając ostrość sprzeczności między świeckim i kościelnym światopoglądem renesansu. Alberti powrócił do tego problemu, rekonstruując fasadę średniowiecznego kościoła. Santa Maria Novella we Florencji. Fasada tego kościoła, bogato intarsjowana wielobarwnym marmurem, zastąpiła dotychczasową fasadę średniowiecznej bazyliki* (ryc. 30), z której po obu stronach wejścia głównego znajdują się ozdobne arkady, portale wejść bocznych, wnęki na zachowały się sarkofagi i nad nimi wielobarwna marmurowa intarsja. Ogólne proporcje przeciążonego budynku, rozciągniętego wszerz, jak również jego niezbyt udane główne artykulacje wynikają z istniejących wcześniej części i wymiarów budynku. Najpoważniejszej przebudowie uległa górna część elewacji. Płaszczyznę ściany szczytowej nawy głównej zakończono pilastrami z pełnym belkowaniem, frontonem i oryginalnymi wolutami po bokach, tworząc płynne przejście z podwyższonej nawy głównej do bocznych.
* Rekonstrukcję fasady kościoła (1456-1470) zlecił Giovanni Rucellai, który postanowił, jak donosi Vasari, wykonać ją „własnym kosztem iw całości z marmuru”. Zaprojektowany przez Albertiego.
Cechą charakterystyczną elewacji jest próba połączenia antycznych form z formami i polichromowaną marmurową intarsją fasad protorenesansowych i gotyku florenckiego.
Szczyt budynku z frontonem i wolutami, oddzielony szerokim gładkim fryzem od dolnej kondygnacji, jest z nią słabo połączony i odbierany jako późniejsza nadbudowa. Lokalizacja półkolumn pierwszej kondygnacji i ich ryzalitów jest mało uzasadniona, zbyt nisko osadzone okrągłe okno nawy głównej. Jednak te, podobnie jak wiele innych, cechy kompozycji wynikały z faktu, że Alberti zmuszony był liczyć się z istniejącymi wcześniej formami zabudowy.
Zasady konstruowania dwukondygnacyjnej fasady kościoła zwieńczonej frontonem, z podziałami porządkowymi poszczególnych kondygnacji, z oryginalnym parowaniem środka i skrzydeł za pomocą ozdobnych wolut, stały się podstawą wielu fasad kościołów epoki renesansu i baroku (patrz s. 238).
Należy zwrócić uwagę na pracę Albertiego przy budowie Chór kościoła Santissima Annunziata we Florencji.
*Budynek ukończony w 1477 r., mocno zniekształcony późniejszą przebudową i zdobnictwem XVII-XIX w.; zachowały się jedynie podstawowe formy wnętrza. Pierwotny projekt kościoła klasztornego i okrągłego chóru opracował Michelozzo. Później zlecenie na budowę chóru przekazano pomocnikowi Brunellesco, Antonio Manetti Ciaccheri, który w 1460 roku położył fundamenty. Około 1470 r. książę Lodovico Gonzago, który sfinansował tę budowę, zlecił Albertiemu zaprojektowanie i wykonanie chóru (zob. il. 20).
Kształt półkulistej kopuły, obejmującej całą przestrzeń małej rotundy, przesądził o potrzebie zwieńczenia dziewięciu półkolistych nisz gaszących napór. Wnętrze rotundy rozczłonkowane jest pilastrami z belkowaniem wspartym między pilastrami na archiwoltach arkadowych nisz. Pomiędzy belkowaniem a podstawą kopuły znajduje się niski bęben przecięty dziewięcioma oknami. Skład chóru jako całości sięga starożytnych sklepionych budowli, łącząc cechy Panteonu i znanej z pewnością Albertiemu świątyni Minerva Medica.
Według projektu Albertiego przy kościele San Pancrazio we Florencji wykonano kaplicę Rucellai – niewielkie, mocno wydłużone pomieszczenie, w tym sarkofag wyłożony marmurem.
Wśród eksperymentów architektonicznych Albertiego, mających na celu stworzenie nowego typu budowli sakralnej, poczesne miejsce zajmuje ta zbudowana według jego projektu. Kościół San Sebastiano w Mantui *. Tutaj Alberti, pierwszy z mistrzów renesansu, oparł kompozycję budynku kościoła na planie równobocznego krzyża greckiego. Trzy ramiona krzyża zakończone są półkolistymi niszami, czwarta tworzy przedsionek łączący kościół z przednim przedsionkiem-loggią fasady głównej, przeznaczonym do eksponowania relikwii itp.
* Kościół został zbudowany przez asystenta Albertiego, Lucę Fancellego (1460-ok. 1473), na zlecenie księcia Mantui, Lodovico Gonzago. Później dobudowano dwubiegowe boczne schody prowadzące do przedsionka oraz kwadratowe kaplice po bokach przedsionka. Niewielkie pozostałości oryginalnych detali elewacji i wnętrz. Zawaliła się drewniana kopuła, obecnie budynek ma płaski strop i nie służy już celom sakralnym.
 |
| Ryc.31. Mantua. Kościół San Sebastiano, 1460-1473 Widok ogólny po rekonstrukcji. Elewacja projektu Albertiego 1460 r., plan i elewacja wschodnia na podstawie rysunków z XV wieku. |
 |
Jeśli wierzyć zachowanemu nam rysunkowi kościoła przypisywanemu Albertiemu (ryc. 31), to w tej konstrukcji nastąpiło piramidalne schodkowe zróżnicowanie przestrzeni wewnętrznej i kubatury budowli, które było dalej rozwijane pod koniec XV i w XVI wieku. w budynkach Bramantego i na rysunkach Leonarda da Vinci.
Wnętrze z kopułą na żaglach i sklepieniami kolebkowymi nad gałęziami krzyża pomyślane jest jako spektakularna, rozrastająca się kompozycja centryczna ze stopniowym powiększaniem przestrzeni wewnętrznych w kierunku środka. Alberti zmniejszył szerokość gałęzi krzyża w stosunku do krzyża środkowego. Tak więc żagle nie powinny były opierać się na łukach obwodowych cylindrycznych stropów ramion krzyża, natomiast rolę przypór, przejmujących napór kopuły, przejęły dochodzące narożniki utworzone przez ściany krzyża w ich styku z bryłą główną kościoła. Wszystko to znacząco zmieniło tradycyjny system krzyżowo-kopułowy kościołów bizantyjskich.
Najwyraźniej elewacja kościoła pomyślana została jako pięcioprzęsłowy portyk z pilastrów zwieńczony wysokim frontonem z belkowaniem rozdartym pośrodku łukiem dużego otworu okiennego. Zgodnie z antyczną tradycją rzymską fasadę wzniesiono na wysokim schodkowym podeście, z którego do przedsionka prowadziło pięć wejść o różnej wysokości i obramieniu.
Jeśli Brunellesco w Kaplicy Pazzich, przy niemal podobnej organizacji fasady, zbudował kompozycję centryczną na planie prostokąta, to Alberti podaje inne rozwiązanie tego problemu.
W Mantui Alberti podjął kolejną, być może najbardziej dojrzałą i konsekwentną próbę stworzenia nowego gmachu kościoła i jego elewacji, zgodnego ze świeckimi ideałami renesansu. Kościół Sant'Andrea w Mantui* pod względem wielkości i konstrukcji – najbardziej znaczące dzieło Albertiego (ryc. 32-34).
* Kościół powstał na zlecenie Lodovico Gonzago. Zaczęto ją budować po śmierci Albertiego Luca Fancellego, który wykonał makietę kościoła. Najprawdopodobniej wiele szczegółów i dekoracji należy do niego. Kopuła została zbudowana w 1763 roku przez Yuvarę. Budynek jest murowany, filary łuku elewacyjnego, cokoły i podstawy pilastrów, kapitele, ościeżnice wykonane są z marmuru, pozostałe detale na elewacji i we wnętrzu to tynk lub terakota.
 |
|
 |
 |
Tradycyjna bazylikowa kompozycja otrzymała nową interpretację przestrzenną: nawy boczne zastąpiono kaplicami, a główną znacznie rozbudowano i zamieniono w aulę frontową, nakrytą bogato kasetonowym sklepieniem kolebkowym. Chór i gałęzie transeptu nakryte są tymi samymi sklepieniami. Maksymalne ujednolicenie przestrzeni spowodowane było chęcią Albertiego, aby wnętrze było jak najbardziej majestatyczne.
Po raz pierwszy w architekturze renesansu w części ołtarzowej bazyliki bizantyjski system krzyżowo-kopułowy otrzymał nowy charakter poprzez zastosowanie antycznych rzymskich form architektonicznych i wystroju. Napór ciężkiego cylindrycznego sklepienia nawy głównej gasi boczne kaplice, które tworzą sztywny system przestrzennych przypór; rozpiętość kopuły na żaglach z wysokim ciężkim lekkim bębnem jest równoważona cylindrycznymi sklepieniami nawy głównej, transeptu i chóru.
Głównym celem Albertiego jest wyeliminowanie sprzeczności między bazyliką a częściami środkowymi budowli ( aspirował do tego także Brunellesco, ale w obu jego bazylikach płaskie stropy nawy głównej i gałęzi transeptu nie rozwiązały problemu) - osiągnięty dzięki jednonawowej kompozycji i zastosowaniu układu krzyżowo-kopułowego. Wydłużenie jednego z końców krzyża tworzy przewagę osi podłużnej bez naruszania centrycznej struktury części ołtarzowej, która w całości otwiera się na przestrzeń nawy. Jedność wnętrza podkreśla również podział ścian: uporządkowane belkowanie pod piętą cylindrycznego sklepienia otacza całe pomieszczenie.
W przeciwieństwie do Brunellesco, system porządkowy tworzy tutaj integralną konstrukcyjnie i wizualnie całość z płaszczyznami ścian, pylonami, gzymsami i dekoracyjnymi wstawkami.
Duży, prawie na całą szerokość budynku wiatrołap otwiera się szerokim łukiem na plac, co podkreśla publiczny charakter budynku. Fasada główna, podobnie jak w kościele San Francesco in Rimini, oparta jest na motywie trójprzęsłowego rzymskiego łuku triumfalnego; gigantyczne, pełnej wysokości pilastry elewacyjne oraz potężny łuk głównego wejścia dopełniają architraw i płaski trójkątny naczółek. Tu jednak technika ta jest bardziej organiczna i ściślej związana z kompozycją całego budynku. Podziały głównej fasady w innej skali powtarzają się wielokrotnie we wnętrzu. Trójdzielna artykulacja fasady jest jednocześnie podstawą struktury wnętrza, rytmicznej przemiany dużych i małych kaplic, tworzących powtarzające się grupy. Tą techniką Alberti realizuje jedno z postanowień swojego traktatu, które nakazuje jedność technik kompozycyjnych stosowanych przy opracowywaniu wnętrz i zewnętrza budynku. W tym samym budynku zaobserwowano inne teoretyczne stanowisko, że łuki nie powinny opierać się na kolumnach, ponieważ jest to sprzeczne ze znaczeniem struktur architektonicznych starożytnego porządku ( FUNT. Albertiego. Dziesięć książek o architekturze. M., 1935, I, s. 252 ).
W fasadzie kościoła można zauważyć niekonsekwencję trójkondygnacyjnej konstrukcji partii bocznych fasady głównej z jednolitą przestrzenią świątyni; mechaniczne połączenie rzędów, obejmujące cały budynek, oraz rzędów pod piętami łuku głównego wejścia; suchość, rękodzielnicze studium form i detali frontonu, kapiteli, cokołów, cokołów i gzymsów.
Podobnie jak Brunellesco, Alberti był wielkim innowatorem w architekturze. Przy całej niedoskonałości wykonania idee zawarte w jego budowlach wyrażały aspiracje epoki i miały silny wpływ na rozwój architektury renesansowej. W twórczości Albertiego i kierunku, który ukształtował się do połowy XV wieku, dominowały zasady antyczne, głównie rzymskie. Znalazło to odzwierciedlenie w bardziej konsekwentnym i szerszym wykorzystaniu antycznego systemu porządkowego, w jedności struktury objętościowo-przestrzennej oraz w podkreślonej monumentalizacji.
„Godność” (dignitas) jako wyraz wielkości była dewizą Albertiego i najbardziej charakterystyczną cechą jego twórczości. W połowie XVw. bogaci i szlachetni klienci Alberti byli pod większym wrażeniem tej funkcji. Architektura Brunellesco – wyrafinowana, wolna od przepastnej monumentalności – już ich nie zadowalała.
Alberti poświęcił znaczną część swojego traktatu o architekturze architekturze starożytnego Rzymu i jego zasadom, korzystając także z doświadczenia budowlanego współczesnych mistrzów. Spośród wszystkich teoretyków architektury renesansu Alberti był najbliżej rzeczywistego urzeczywistnienia swoich postanowień. Dotyczy to nie tylko zasad czysto budowlanych, ale także zasad szerszych: zgodności budynku z jego funkcją i znaczeniem społecznym, usytuowaniem w mieście, proporcjami pomieszczeń, stosowaniem porządku, jedność objętości i wnętrza. Stąd różnorodność technik i form kompozycyjnych, nawet w budynkach o przeznaczeniu sakralnym. Albertiemu przypisuje się wprowadzenie do architektury wielopoziomowej kompozycji porządkowej, dużego porządku (być może częściowo przewidywanego przez Brunellesco w jego Palazzo di Parte Guelph), szczegółowo antycznych portali itp.
Kierunek stworzony przez Albertiego rozpowszechnił się szeroko i rozwinął nie tylko we Włoszech w XVI wieku, ale prawie we wszystkich krajach europejskich w wieku XVII-XIX. Tak zwany klasycyzm XVII-XIX wieku wiele zawdzięcza Albertiemu.
Rozdział „Architektura Toskanii, Umbrii, Marchii”, dział „Architektura renesansu we Włoszech”, encyklopedia „Powszechna historia architektury. Tom V. Architektura Europy Zachodniej XV-XVI wieku. Renesans". Redaktor prowadzący: V.F. Marcusona. Autorzy: V.E. Bykow, (Toskania, Umbria), A.I. Venediktov (Marki), T.N. Kozina (Florencja - miasto). Moskwa, Strojizdat, 1967
» idea szyfru polialfabetycznego.
Biografia
Urodzony w Genui, pochodził ze szlacheckiej rodziny florenckiej przebywającej na wygnaniu w Genui. Studiował sztuki wyzwolone w Padwie i prawo w Bolonii. W 1428 ukończył studia na Uniwersytecie Bolońskim, po czym otrzymał stanowisko sekretarza od kardynała Albergatiego, aw 1432 – miejsce w urzędzie papieskim, gdzie służył przez ponad trzydzieści lat. W 1462 roku Alberti porzucił posługę w kurii i aż do śmierci mieszkał w Rzymie.
Humanistyczny światopogląd Albertiego
Harmonia
Wielopłaszczyznowa działalność Leona Battisty Albertiego jest żywym przykładem uniwersalności zainteresowań człowieka renesansu. Wszechstronnie uzdolniony i wykształcony, wniósł duży wkład w teorię sztuki i architekturę, literaturę i architekturę, lubił etykę i pedagogikę, studiował matematykę i kartografię. Centralne miejsce w estetyce Albertiego zajmuje doktryna harmonii jako ważny wzorzec naturalny, który człowiek musi nie tylko uwzględniać we wszystkich swoich działaniach, ale także rozszerzać własną twórczość na różne obszary swojego istnienia. Wybitny myśliciel i utalentowany pisarz Alberti stworzył konsekwentnie humanistyczną doktrynę człowieka, przeciwstawiającą się swoim sekularyzmem oficjalnej ortodoksji. Stworzenie siebie, doskonałość fizyczna – stań się celem, jak i duchowym.
Osoba
Osoba idealna według Albertiego harmonijnie łączy siły umysłu i woli, aktywność twórczą i spokój umysłu. Jest mądry, kieruje się w swoich działaniach zasadami miary, ma świadomość swojej godności. Wszystko to nadaje obrazowi stworzonemu przez Albertiego cechy wielkości. Wysunięty przez niego ideał harmonijnej osobowości miał wpływ zarówno na rozwój etyki humanistycznej, jak i na sztukę renesansu, w tym na gatunek portretowy. To właśnie ten typ osoby jest ucieleśniony w obrazach malarstwa, grafiki i rzeźby we Włoszech tamtych czasów, w arcydziełach Antonello da Messina, Piero della Francesca, Andrea Mantegna i innych wielkich mistrzów. Alberti napisał wiele swoich prac w Volgar, co znacznie przyczyniło się do szerokiego rozpowszechnienia jego idei w społeczeństwie włoskim, w tym wśród artystów.
| Natura, czyli Bóg, umieściła w człowieku pierwiastek niebiański i boski, nieporównanie piękniejszy i szlachetniejszy niż wszystko, co śmiertelne. Dała mu talent, zdolność uczenia się, inteligencję - boskie właściwości, dzięki którym może odkrywać, rozróżniać i wiedzieć, czego musi unikać i podążać, aby się zachować. Oprócz tych wielkich i bezcennych darów Bóg umieścił w duszy ludzkiej umiar, powściągliwość w namiętnościach i nadmiernych pragnieniach, a także wstyd, skromność i pragnienie zasługiwania na pochwałę. Ponadto Bóg zaszczepił w ludziach potrzebę silnego wzajemnego związku, który wspiera wspólnotę, sprawiedliwość, sprawiedliwość, hojność i miłość, a tym wszystkim człowiek może zaskarbić sobie wdzięczność i pochwałę od ludzi, a od swojego Stwórcy – przychylność i miłosierdzie. Bóg włożył w pierś człowieka zdolność do znoszenia każdej pracy, każdego nieszczęścia, każdego ciosu losu, przezwyciężania wszelkiego rodzaju trudności, przezwyciężania smutku, nie lękania się śmierci. Dał człowiekowi siłę, niezłomność, stanowczość, siłę, pogardę dla nieistotnych drobiazgów ... Dlatego bądźcie przekonani, że człowiek rodzi się nie po to, by ciągnąć smutną egzystencję w bezczynności, ale po to, by pracować nad wielkim i wspaniałym czynem. Przez to może, po pierwsze, podobać się Bogu i czcić Go, a po drugie, zdobyć dla siebie najdoskonalsze cnoty i pełne szczęście. (Leon Battista Alberti) |
Kreatywność i praca
Wyjściowym założeniem humanistycznej koncepcji Albertiego jest niezbywalna przynależność człowieka do świata natury, którą humanista interpretuje z pozycji panteistycznych jako nośnik boskiej zasady. Człowiek włączony w porządek świata jest we władzy jego praw - harmonii i doskonałości. O harmonii człowieka i przyrody decyduje jego zdolność poznawania świata, do rozsądnego, dążenia do dobrego bytu. Odpowiedzialność za doskonałość moralną, która ma znaczenie zarówno osobiste, jak i społeczne, Alberti nakłada na samych ludzi. Wybór między dobrem a złem zależy od wolnej woli człowieka. Humanista widział główny cel jednostki w twórczości, którą pojmował szeroko – od pracy skromnego rzemieślnika po wyżyny działalności naukowej i artystycznej. Alberti szczególnie cenił sobie pracę architekta – organizatora życia ludzi, twórcy rozsądnych i pięknych warunków ich egzystencji. W zdolnościach twórczych człowieka humanista dostrzegł swoją główną różnicę w stosunku do świata zwierząt. Praca dla Albertiego nie jest karą za grzech pierworodny, jak uczy moralność kościelna, ale źródłem duchowego podniesienia, bogactwa materialnego i chwały. " W bezczynności ludzie stają się słabi i bezwartościowi”, co więcej, tylko sama praktyka życiowa ujawnia wielkie możliwości tkwiące w człowieku. " Sztuka życia wyraża się w czynach"- podkreślił Alberti. Ideał aktywnego życia sprawia, że jego etyka wiąże się z humanizmem obywatelskim, ale jest w niej też wiele cech, które pozwalają scharakteryzować nauczanie Albertiego jako samodzielny nurt w humanizmie. 
Rodzina
Ważną rolę w wychowaniu człowieka, który energicznie pomnaża własne korzyści oraz pożytki społeczeństwa i państwa poprzez uczciwą pracę, Alberti przypisał rodzinie. Widział w nim podstawową komórkę całego systemu porządku społecznego. Humanista przywiązywał dużą wagę do podstaw rodzinnych, zwłaszcza w dialogach pisanych w Wolgarze” O rodzinie" oraz " Domostroj". Podejmuje w nich problemy wychowania i szkolnictwa podstawowego młodego pokolenia, rozwiązując je z pozycji humanistycznej. Określa zasady relacji między rodzicami i dziećmi, mając na uwadze główny cel – wzmocnienie rodziny, jej wewnętrzną harmonię.
Rodzina i społeczeństwo
W praktyce gospodarczej czasów Albertiego ważną rolę odgrywały rodzinne przedsiębiorstwa handlowe, przemysłowe i finansowe, w tym zakresie humanista uważa również rodzinę za podstawę działalności gospodarczej. Drogę do pomyślności i bogactwa rodziny wiązał z rozsądnym gospodarowaniem, z gromadzeniem opartym na zasadach gospodarności, sumiennej dbałości o interesy, pracowitości. Alberti uważał nieuczciwe metody wzbogacenia się za niedopuszczalne (częściowo sprzeczne z praktyką i mentalnością kupiecką), ponieważ pozbawiają rodzinę dobrej opinii. Humanista opowiadał się za takimi relacjami między jednostką a społeczeństwem, w których interes osobisty jest zgodny z interesem innych ludzi. Jednak w przeciwieństwie do etyki humanizmu obywatelskiego Alberti uważał, że w pewnych okolicznościach można przedłożyć interesy rodziny ponad chwilowe dobro publiczne. Za akceptowalną uznał np. odmowę pełnienia służby publicznej na rzecz skoncentrowania się na pracy gospodarczej, gdyż w ostatecznym rozrachunku, jak uważał humanista, dobrobyt państwa opiera się na solidnych materialnych podstawach indywidualnej rodziny.
Społeczeństwo
Samo społeczeństwo Albertiego myśli jako harmonijną jedność wszystkich swoich warstw, czemu powinny sprzyjać działania władców. Rozważanie warunków osiągnięcia harmonia społeczna, Alberti w traktacie „ O architekturze„rysuje miasto idealne, piękne pod względem racjonalnego planowania i wyglądu budynków, ulic, placów. Całe środowisko życia człowieka jest tutaj zaaranżowane w taki sposób, aby zaspokajało potrzeby jednostki, rodziny i całego społeczeństwa. Miasto podzielone jest na różne strefy przestrzenne: w centrum znajdują się budynki wyższych magistratów i pałace władców, na obrzeżach - dzielnice rzemieślników i drobnych kupców. Pałace wyższych warstw społeczeństwa są więc przestrzennie oddzielone od mieszkań biedoty. Według Albertiego ta zasada planowania urbanistycznego powinna zapobiegać szkodliwym konsekwencjom ewentualnych niepokojów społecznych. Idealne miasto Alberti charakteryzuje się jednak równą poprawą wszystkich jego części do życia ludzi o różnym statusie społecznym oraz dostępnością wszystkich jego mieszkańców do pięknych budynków użyteczności publicznej - szkół, term, teatrów.
Ucieleśnienie idei miasta idealnego w słowie lub obrazie było jedną z typowych cech kultury włoskiego renesansu. Architekt Filarete, naukowiec i artysta Leonardo da Vinci, twórcy utopii społecznych XVI wieku składali hołd projektom takich miast. Odzwierciedlały marzenie humanistów o harmonii ludzkiego społeczeństwa, o doskonałych warunkach zewnętrznych, które przyczyniają się do jego stabilności i szczęścia każdego człowieka.
Doskonałość moralna
Podobnie jak wielu humanistów, Alberti podzielał poglądy na temat możliwości zapewnienia pokoju społecznego poprzez moralną poprawę każdego człowieka, rozwój jego czynnej cnoty i twórczości. Jednocześnie, będąc rozważnym analitykiem praktyki życiowej i psychologii człowieka, widział „ ludzkie królestwo w całej złożoności jego przeciwieństw: odmawiając kierowania się rozumem i wiedzą, ludzie stają się czasem raczej niszczycielami niż twórcami harmonii w ziemskim świecie. Wątpliwości Albertiego znalazły żywy wyraz w jego „ Mamo" oraz " rozmowa przy stole”, ale nie stał się decydujący dla głównego nurtu jego rozważań. Charakterystyczne dla tych dzieł ironiczne postrzeganie realności ludzkich czynów nie zachwiało głębokiej wiary humanisty w twórczą moc człowieka, powołanego do wyposażania świata wedle praw rozumu i piękna. Wiele pomysłów Albertiego zostało rozwiniętych w pracach Leonarda da Vinci.
kreacja
Literatura
Alberti swoje pierwsze prace napisał w latach dwudziestych XX wieku. - komedia " Filodoks"(1425)" Deifira„(1428) i inne. W latach 30. - początek lat 40. stworzył szereg dzieł w języku łacińskim - „ O zaletach i wadach naukowców"(1430), "O prawie" (1437), " Pontifex"(1437); dialogi w Volgar na tematy etyczne - „ O rodzinie"(1434-1441)" O spokój ducha» (1443).
W latach 50-60. Alberti napisał cykl satyryczno-alegoryczny” rozmowa przy stole„- jego główne dzieła z dziedziny literatury, które stały się przykładami łacińskiej prozy humanistycznej XV wieku. Najnowsze prace Albertiego: " O zasadach kompilacji kodów” (traktat matematyczny, później zaginiony) i dialog w Volgar „ Domostroj» (1470).
Alberti był jednym z pierwszych zwolenników używania języka włoskiego w dziełach literackich. Jego elegie i eklogi są pierwszymi przykładami tych gatunków w języku włoskim.
Alberti stworzył w dużej mierze oryginalną (sięgającą Platona, Arystotelesa, Ksenofonta i Cycerona) koncepcję człowieka opartą na idei harmonii. Etyka Albertiego – z natury świecka – wyróżniała się dbałością o problem ziemskiej egzystencji człowieka, jego doskonałości moralnej. Wywyższał naturalne zdolności człowieka, cenił wiedzę, kreatywność i ludzki umysł. W nauczaniu Albertiego ideał harmonijnej osobowości uzyskał najbardziej integralny wyraz. Alberti połączył wszystkie potencjalne zdolności osoby z koncepcją wirtualny(waleczność, umiejętność). W mocy człowieka leży ujawnienie tych naturalnych zdolności i stanie się pełnoprawnym twórcą własnego losu. Zdaniem Albertiego wychowanie i edukacja powinny rozwijać w człowieku cechy natury. Zdolności człowieka. jego umysł, wola, odwaga pomogą mu przetrwać w walce z boginią przypadku, Fortuną. Koncepcja etyczna Albertiego jest pełna wiary w zdolność człowieka do racjonalnego ułożenia swojego życia, rodziny, społeczeństwa i państwa. Alberti uważał rodzinę za główną komórkę społeczną. 
Architektura
Architekt Alberti miał wielki wpływ na kształtowanie się stylu późnego renesansu. Idąc za Filippo, Brunelleschi rozwinął antyczne motywy w architekturze. Według jego projektów powstał Palazzo Rucellai we Florencji (1446-1451), kościół Santissima Annunziata, fasada kościoła Santa Maria Novella (1456-1470), kościoły San Francesco w Rimini, San Sebastiano i Odbudowano Sant'Andrea in Mantua - budynki, które wyznaczyły główny kierunek w architekturze Quattrocento.
Alberti zajmował się także malarstwem, próbował swoich sił w rzeźbie. Jako pierwszy teoretyk sztuki włoskiego renesansu znany jest z eseju „ Dziesięć książek o architekturze„(De re aedificatoria) (1452) i mały traktat łaciński” O pomniku» (1464).
Bibliografia
- Alberti Leon Battista. Dziesięć książek o architekturze: W 2 tomach - M., 1935-1937.
- Alberti Leon Battista. Książki rodzinne. - M.: Języki kultur słowiańskich, 2008.
- Masters of Arts o sztuce. T. 2: Renesans / wyd. AA Guber, VN Grashchenkov. - M., 1966.
- Rewiakina N.V. włoski renesans. Humanizm drugiej połowy XIV - pierwszej połowy XV wieku. - Nowosybirsk, 1975.
- Abramson M. L. Od Dantego do Albertiego / wyd. wyd. członek korespondent Akademia Nauk ZSRR ZV Udaltsova. Akademia Nauk ZSRR. - M.: Nauka, 1979. - 176, s. - (Z historii kultury światowej). - 75 000 egzemplarzy.(reg.)
- Dzieła humanistów włoskich renesansu (XV wiek) / wyd. LM Bragina. - M., 1985.
- Dzieje kultury krajów Europy Zachodniej w okresie renesansu / wyd. LM Bragina. - M.: Szkoła wyższa, 2001.
- Zubow V.P. Teoria architektoniczna Albertiego. - Petersburg: Aletheya, 2001. - ISBN 5-89329-450-5.
- Anikst A. Wybitny architekt i teoretyk sztuki // Architektura ZSRR. 1973. Nr 6. S. 33-35.
- Markuzon V.F. Miejsce Albertiego w architekturze wczesnego renesansu // Architektura ZSRR. 1973. Nr 6. S. 35-39.
- Leon Battista Alberti: sob. artykuły / Rep. wyd. VN Lazarev; Rada Naukowa ds. Historii Kultury Światowej Akademii Nauk ZSRR. - M.: Nauka, 1977. - 192, s. - 25 000 egzemplarzy.(reg.)
- Daniłowa I.E. Albertiego i Florence. M., 1997. (Lektury z historii i teorii kultury. Wydanie 18. Rosyjski Państwowy Uniwersytet Humanistyczny. Instytut Wyższych Studiów Humanitarnych). (Przedruk z dodatkiem: Danilova I.E. „Nadeszła pełnia czasów…” Refleksje o sztuce. Artykuły, szkice, notatki. M., 2004. s. 394-450).
- Zubow V.P. Alberti i kulturowe dziedzictwo przeszłości // Mistrzowie sztuki klasycznej Zachodu. M., 1983. S. 5-25.
- Enenkel K. Geneza renesansowego ideału „uomo universale”. „Autobiografia” Leona Battisty Albertiego // Człowiek w kulturze renesansu. M., 2001. S. 79-86.
- Zubow V.P. Teoria architektoniczna Albertiego. SPb., 2001.
- Pawłow VI FUNT. Alberti i wynalezienie obrazowej perspektywy liniowej // kolekcja włoska 3. St. Petersburg, 1999. s. 23-34.
- Revzina Yu. Kościół San Francesco w Rimini. Projekt architektoniczny w oczach Albertiego i jemu współczesnych // Kwestie historii sztuki. XI(2/97). M., 1997. s. 428-448.
- Wenedyktow A. Renesans w Rimini. M., 1970.
Napisz recenzję artykułu „Alberti, Leon Battista”
Notatki
Spinki do mankietów
- // Słownik encyklopedyczny Brockhausa i Efrona: w 86 tomach (82 tomy i 4 dodatkowe). - Sankt Petersburg. , 1890-1907.
Fragment charakteryzujący Albertiego, Leona Battistę
- Pozwolę ci biegać po podwórkach! krzyknął.Ałpatycz wrócił do chaty i zawołał woźnicę, kazał mu wyjść. Za Ałpatyczem i woźnicą wyszli wszyscy domownicy Ferapontowa. Widząc dym, a nawet światła ognisk, które były teraz widoczne w początkowym zmierzchu, kobiety, które do tej pory milczały, nagle zaczęły zawodzić, patrząc na ogniska. Jakby ich echo, podobne krzyki słychać było na drugim końcu ulicy. Ałpatycz z woźnicą drżącymi rękami prostował pod baldachimem splątane wodze i liny końskie.
Kiedy Ałpatycz wychodził z bramy, ujrzał w otwartym sklepie Ferapontowa dziesięciu żołnierzy, którzy donośnym głosem wysypywali worki i plecaki mąką pszenną i słonecznikami. W tym samym czasie, wracając z ulicy do sklepu, wszedł Ferapontow. Widząc żołnierzy, chciał coś krzyknąć, ale nagle się zatrzymał i chwytając się za włosy, wybuchnął szlochającym śmiechem.
- Zdobądź wszystko, chłopaki! Nie dajcie się diabłom! - krzyknął, sam chwytając worki i wyrzucając je na ulicę. Niektórzy żołnierze, przestraszeni, wybiegli, niektórzy nadal lali. Widząc Ałpatycza, Ferapontow zwrócił się do niego.
- Zdecydowany! Rosja! krzyknął. - Alpatycz! zdecydowany! Sam to spalę. Zdecydowałem się ... - Ferapontov wbiegł na podwórko.
Ulicą ciągle szli żołnierze, zasypując ją tak, że Alpatycz nie mógł przejść i musiał czekać. Gospodyni Ferapontova również siedziała na wozie z dziećmi, czekając na możliwość wyjazdu.
Była już całkiem noc. Na niebie świeciły gwiazdy, a od czasu do czasu świecił młody księżyc spowity dymem. Na zejściu nad Dniepr wozy Ałpatycza i gospodyni, poruszające się powoli w szeregach żołnierzy i innych załóg, musiały się zatrzymać. Niedaleko skrzyżowania, na którym zatrzymały się wozy, w zaułku płonął dom i sklepy. Ogień już się wypalił. Płomień albo zgasł, albo zniknął w czarnym dymie, to nagle rozbłysnął jasno, dziwnie wyraźnie oświetlając twarze stłoczonych ludzi stojących na skrzyżowaniu. Przed ogniskiem przemykały czarne sylwetki ludzi, a zza nieustannego trzasku ognia dochodziły głosy i krzyki. Ałpatycz, który zszedł z wozu, widząc, że jego wozu prędko nie przepuszczą, skręcił w zaułek, by popatrzeć na ognisko. Żołnierze bezustannie biegali tam iz powrotem obok ogniska, a Alpatycz widział, jak dwóch żołnierzy, a z nimi mężczyzna w fryzowym palcie, ciągnęło płonące polana z ogniska przez ulicę na sąsiednie podwórze; inni nieśli naręcza siana.
Alpatycz zbliżył się do dużego tłumu ludzi stojących przed wysoką stodołą płonącą pełnym ogniem. Płonęły wszystkie ściany, zawaliła się tylna ściana, zawalił się oszalowany dach, paliły się belki stropowe. Oczywiście tłum czekał na moment, kiedy dach się zawali. Alpatycz spodziewał się tego samego.
- Alpatycz! Nagle znajomy głos zawołał do starca.
„Ojcze, wasza ekscelencjo”, odpowiedział Alpatych, natychmiast rozpoznając głos swojego młodego księcia.
Książę Andriej w płaszczu przeciwdeszczowym, jadąc na czarnym koniu, stał za tłumem i patrzył na Ałpatycza.
– Jak się masz? - on zapytał.
- Wasza... Wasza Ekscelencjo - powiedział Alpatycz i szlochał... - Wasz, wasz... czy już zniknęliśmy? Ojciec…
– Jak się masz? — powtórzył książę Andrzej.
Płomień rozbłysnął w tej chwili jasno i oświetlił bladą i wyczerpaną twarz młodego pana Ałpatycza. Ałpatycz opowiedział, jak został wysłany i jak mógł wyjechać siłą.
„Cóż, Wasza Ekscelencjo, czy jesteśmy zgubieni?” zapytał ponownie.
Książę Andriej, nie odpowiadając, wyjął notatnik i podnosząc kolano zaczął pisać ołówkiem na podartej kartce. Napisał do siostry:
„Smoleńsk się poddaje” – pisał – „Łysy Góry zostaną zajęte przez wroga za tydzień. Wyjedź teraz do Moskwy. Odpowiedz mi, jak tylko wyjdziesz, wysyłając kuriera do Usvyazh.
Po napisaniu i przekazaniu prześcieradła Ałpatyczowi ustnie powiedział mu, jak załatwić wyjazd księcia, księżniczki i syna z nauczycielem oraz jak i gdzie ma mu natychmiast odpowiedzieć. Nie zdążył jeszcze wykonać tych rozkazów, gdy podjechał do niego konno szef sztabu w towarzystwie świty.
- Jesteś pułkownikiem? – krzyknął szef sztabu z niemieckim akcentem, głosem dobrze znanym księciu Andriejowi. - Domy są oświetlone w twojej obecności, a ty stoisz? Co to znaczy? Odpowiecie - krzyknął Berg, który był teraz zastępcą szefa sztabu lewej flanki oddziałów piechoty pierwszej armii - miejsce jest bardzo przyjemne i widoczne, jak powiedział Berg.
Książę Andriej spojrzał na niego i bez odpowiedzi kontynuował, zwracając się do Ałpatycza:
„Więc powiedz mi, że czekam na odpowiedź do dziesiątego, a jeśli dziesiątego nie dostanę wiadomości, że wszyscy wyjechali, sam będę musiał rzucić wszystko i pojechać w Łyse Góry.
„Ja, książę, tylko tak mówię” - powiedział Berg, rozpoznając księcia Andrieja - „że muszę słuchać rozkazów, ponieważ zawsze dokładnie je wypełniam… Proszę mi wybaczyć”, Berg usprawiedliwiał się w jakiś sposób.
Coś trzasnęło w ogniu. Ogień na chwilę ucichł; spod dachu wydobywały się czarne kłęby dymu. Coś jeszcze strasznie trzeszczało w ogniu i coś ogromnego runęło.
– Urruru! - Tłum ryknął, odbijając się echem od zawalonego stropu stodoły, z którego unosił się zapach ciastek z przypalonego chleba. Płomień rozbłysnął i oświetlił ożywione, radosne i wyczerpane twarze ludzi stojących wokół ogniska.
Mężczyzna w fryzowym płaszczu, podnosząc rękę, krzyknął:
- Ważny! idź walczyć! Kochani to ważne!
„To jest sam mistrz”, powiedziały głosy.
„Tak więc” - powiedział książę Andrei, zwracając się do Alpatycha - „powiedz wszystko tak, jak ci powiedziałem”. I nie odpowiadając ani słowem Bergowi, który zamilkł obok niego, dotknął konia i wjechał w zaułek.
Wojska kontynuowały wycofywanie się ze Smoleńska. Wróg podążał za nimi. 10 sierpnia pułk pod dowództwem księcia Andrieja przeszedł główną drogą, mijając aleję prowadzącą do Łysych Gór. Upały i susza trwały ponad trzy tygodnie. Kędzierzawe chmury codziennie przesuwały się po niebie, od czasu do czasu zasłaniając słońce; ale pod wieczór znów się przejaśniło i słońce zaszło w brązowo-czerwonej mgle. Tylko gęsta rosa nocą odświeżała ziemię. Chleb pozostały na korzeniu spalił się i wysypał. Bagna wyschły. Bydło ryczało z głodu, nie znajdując pożywienia na spalonych słońcem łąkach. Tylko nocą iw lasach rosa jeszcze się utrzymywała, było chłodno. Ale wzdłuż drogi, wzdłuż głównej drogi, którą maszerowały wojska, nawet nocą, nawet przez lasy, takiego chłodu nie było. Rosy nie było widać na piaszczystym pyle drogi, który unosił się ponad ćwierć arszina. Gdy tylko nastał świt, ruch się rozpoczął. Konwoje, artyleria cicho szły wzdłuż piasty, a piechota po kostki w miękkim, dusznym, gorącym pyle, który nie ostygł przez noc. Jedna część tego piaskowego pyłu została ugnieciona stopami i kołami, druga uniosła się i stanęła jak chmura nad wojskiem, przyklejając się do oczu, włosów, uszu, nozdrzy i co najważniejsze do płuc poruszających się tą drogą ludzi i zwierząt . Im wyżej wznosiło się słońce, tym wyżej wznosiła się chmura pyłu, a przez ten cienki, gorący pył można było prostym okiem spojrzeć na nieosłonięte chmurami słońce. Słońce było wielką szkarłatną kulą. Nie było wiatru, a ludzie dusili się w tej nieruchomej atmosferze. Ludzie chodzili z chusteczkami wokół nosa i ust. Jadąc do wioski, wszystko rzuciło się do studni. Walczyli o wodę i wypili ją do cna.
Książę Andriej dowodził pułkiem, a zajmowała go struktura pułku, dobrobyt jego ludzi, potrzeba przyjmowania i wydawania rozkazów. Pożar Smoleńska i jego opuszczenie były epoką dla księcia Andrieja. Nowe uczucie goryczy wobec wroga sprawiło, że zapomniał o smutku. Był całkowicie oddany sprawom swojego pułku, troszczył się o swoich ludzi i oficerów i był dla nich czuły. W pułku nazywali go naszym księciem, byli z niego dumni i kochali go. Ale był miły i łagodny tylko ze swoimi oficerami pułku, z Timochinem itp., Z zupełnie nowymi ludźmi iw obcym środowisku, z ludźmi, którzy nie mogli poznać i zrozumieć jego przeszłości; ale gdy tylko wpadł na jednego ze swoich byłych członków personelu, natychmiast znów się zjeżył; stał się złośliwy, kpiący i pogardliwy. Odpychało go wszystko, co łączyło jego pamięć z przeszłością, dlatego w stosunkach tego dawnego świata starał się tylko nie być niesprawiedliwy i wypełniać swój obowiązek.
To prawda, że księciu Andriejowi wszystko przedstawiano w ciemnym, ponurym świetle – zwłaszcza po opuszczeniu przez nich Smoleńska (który według jego koncepcji mógł i powinien był być broniony) 6 sierpnia i po tym, jak jego chory ojciec musiał uciekać do Moskwy i wyrzucić Łyse Góry, tak ukochane, zbudowane i zamieszkane przez niego, na grabież; ale mimo to dzięki pułkowi książę Andriej mógł pomyśleć o innym temacie, całkowicie niezależnym od ogólnych pytań - o swoim pułku. 10 sierpnia kolumna, w której znajdował się jego pułk, dogoniła Łyse Góry. Książę Andriej dwa dni temu otrzymał wiadomość, że jego ojciec, syn i siostra wyjechali do Moskwy. Chociaż książę Andriej nie miał nic do roboty w Łysych Górach, z charakterystyczną dla siebie chęcią rozpalenia smutku, zdecydował, że powinien zawitać w Łyse Góry.
Kazał osiodłać konia iz przeprawy pojechał konno do wsi ojca, w której się urodził i spędził dzieciństwo. Przechodząc obok stawu, gdzie dziesiątki kobiet, rozmawiając ze sobą, biły się wałkami i płukały ubrania, książę Andriej zauważył, że na stawie nie ma nikogo, a zerwana tratwa, na wpół zalana wodą, płynęła bokiem w środku stawu. Książę Andriej podjechał do stróżówki. Przy kamiennej bramie wejściowej nikogo nie było, a drzwi były otwarte. Ścieżki ogrodowe były już zarośnięte, a cielęta i konie spacerowały po angielskim parku. Książę Andriej podjechał do szklarni; okna były wybite, a drzewa w doniczkach, niektóre powalone, inne uschnięte. Nazwał Tarasa ogrodnikiem. Nikt nie odpowiedział. Obchodząc szklarnię na wystawę, zobaczył, że ogrodzenie z rzeźbionych desek jest całe połamane, a owoce śliwki zerwane gałązkami. Stary wieśniak (książę Andriej widział go w bramie w dzieciństwie) siedział i wyplatał łykowe buty na zielonej ławce.
Był głuchy i nie słyszał wejścia księcia Andrieja. Siedział na ławce, na której lubił siadać stary książę, a obok niego wisiał łyk na sękach połamanej i uschłej magnolii.
Książę Andriej podjechał do domu. W starym ogrodzie wycięto kilka lip, jeden srokaty koń ze źrebięciem szedł przed domem między różami. Dom był zabity deskami z okiennicami. Jedno okno na dole było otwarte. Chłopiec z podwórka, widząc księcia Andrieja, wbiegł do domu.
Ałpatycz, wysławszy rodzinę, pozostał sam w Górach Łysych; siedział w domu i czytał Żywoty. Dowiedziawszy się o przybyciu księcia Andrieja, w okularach na nosie, zapięty, wyszedł z domu, pospiesznie zbliżył się do księcia i nic nie mówiąc, płakał, całując księcia Andrieja w kolano.
Potem odwrócił się sercem do swojej słabości i zaczął mu relacjonować stan rzeczy. Wszystko, co cenne i drogie, wywożono do Boguczarowa. Eksportowano także chleb, do stu ćwiartek; siano i wiosna, niezwykłe, jak powiedział Alpatycz, tegoroczne zielone żniwa zostały zebrane i skoszone - przez wojska. Chłopi są zrujnowani, niektórzy poszli też do Boguczarowa, niewielka część została.
Książę Andriej, nie wysłuchując do końca, zapytał, kiedy jego ojciec i siostra wyjechali, czyli kiedy wyjechali do Moskwy. Ałpatycz odpowiedział, sądząc, że pytają o wyjazd do Boguczarowa, że wyjechali siódmego i znowu rozeszli się po udziałach w gospodarstwie, prosząc o pozwolenie.
- Czy rozkażesz wydawaniu owsa przy odbiorze zespołom? Zostało nam jeszcze sześćset ćwierćdolarówek – powiedział Ałpatycz.
„Co mu odpowiedzieć? - pomyślał książę Andriej, patrząc na lśniącą w słońcu łysą głowę starca i wyczytując z jego twarzy świadomość, że on sam rozumie nieaktualność tych pytań, ale zadaje je tylko w taki sposób, aby zagłuszyć smutek.
– Tak, puść – powiedział.
„Jeśli raczyli zauważyć zamieszanie w ogrodzie” - powiedział Alpatycz - „to nie można było temu zapobiec: trzy pułki przeszły i nocowały, zwłaszcza dragoni. Napisałem stopień i stopień dowódcy do złożenia petycji.
- Cóż, co zamierzasz zrobić? Czy zostaniesz, jeśli wróg zabierze? — zapytał go książę Andrzej.
Ałpatycz, zwracając twarz do księcia Andrieja, spojrzał na niego; i nagle podniósł rękę w uroczystym geście.
„On jest moim patronem, niech się stanie wola jego!” powiedział.
Tłum chłopów i służby szedł przez łąkę z otwartymi głowami, zbliżając się do księcia Andrieja.
- Cóż, do widzenia! - powiedział książę Andriej, pochylając się nad Ałpatyczem. - Zostaw siebie, zabierz, co możesz, a ludziom kazano wyjechać na Ryazanskaya lub obwód moskiewski. - Ałpatycz trzymał się jego nogi i szlochał. Książę Andriej ostrożnie odepchnął go na bok i dotykając konia, pogalopował aleją.
Na wystawie, równie obojętny jak mucha na twarzy drogiego zmarłego, starzec siedział i stukał w klocek łykowych butów, a dwie dziewczyny ze śliwkami w spódniczkach, które zerwały z drzew cieplarnianych, uciekły z tam i natknąłem się na księcia Andrieja. Widząc młodego pana, starsza dziewczyna z wyrazem przerażenia na twarzy chwyciła swojego mniejszego towarzysza za rękę i schowała się razem z nią za brzozą, nie mając czasu pozbierać rozrzuconych zielonych śliwek.
Książę Andriej pospiesznie odwrócił się od nich przerażony, bojąc się, by nie zauważyli, że ich widział. Żal mu było tej ładnej, przestraszonej dziewczyny. Bał się na nią spojrzeć, ale jednocześnie miał nieodpartą ochotę to zrobić. Ogarnęło go nowe, satysfakcjonujące i uspokajające uczucie, gdy patrząc na te dziewczyny zdał sobie sprawę z istnienia innych, zupełnie mu obcych i równie słusznych ludzkich zainteresowań, jak te, które go zajmowały. Te dziewczyny, oczywiście, namiętnie pragnęły jednej rzeczy - zabrać i skończyć jeść te zielone śliwki i nie dać się złapać, a książę Andrzej wraz z nimi życzył powodzenia ich przedsięwzięciu. Nie mógł się powstrzymać przed ponownym spojrzeniem na nich. Uważając się za bezpieczne, wyskoczyły z zasadzki i podtrzymując rąbki cienkimi głosami, wesoło i szybko pobiegły przez trawę łąki na opalonych, gołych nogach.
Książę Andriej nieco się odświeżył, opuszczając zakurzony obszar głównej drogi, po której poruszały się wojska. Ale niedaleko za Łysymi Górami ponownie wjechał na drogę i dogonił swój pułk stojący przy zaporze małego stawu. Była druga godzina po południu. Słońce, czerwona kula w kurzu, było nieznośnie gorące i paliło jego plecy przez czarny płaszcz. Kurz, wciąż ten sam, unosił się nieruchomo nad głosami brzęczących, zatrzymanych żołnierzy. Nie było wiatru.W przejściu wzdłuż tamy książę Andriej pachniał błotem i świeżością stawu. Chciał wejść do wody, bez względu na to, jak brudna była. Obejrzał się na staw, z którego dochodziły krzyki i śmiechy. Mały błotnisty staw z zielenią podniósł się podobno ćwierć na dwa, zalewając tamę, bo był pełen ludzkich, żołnierskich, nagich, białych ciał miotających się w nim, z ceglastymi rękami, twarzami i szyjami. Całe to nagie, białe ludzkie mięso, ze śmiechem i hukiem, tłukło się w tej brudnej kałuży, jak karaś wepchnięty do konewki. To miotanie się odbijało się echem od wesołości, dlatego było szczególnie smutne.
Jeden młody jasnowłosy żołnierz - znał go nawet książę Andriej - z trzeciej kompanii, z rzemykiem pod łydką, przeżegnał się, cofnął, by zrobić dobry bieg i wpadł do wody; drugi, czarny, zawsze kudłaty podoficer, zanurzony po pas w wodzie, drgający muskularnie, parskał radośnie, łzawiąc sobie głowę czarnymi rękami. Słychać było bicie, wrzaski i pohukiwania.
Na brzegach, na tamie, w stawie, wszędzie było białe, zdrowe, muskularne mięso. Oficer Timokhin, z czerwonym nosem, wytarł się tamą i zawstydził się, gdy zobaczył księcia, ale postanowił się do niego zwrócić:
- To dobrze, Wasza Ekscelencjo, proszę! - powiedział.
„Brudny” - powiedział książę Andriej, krzywiąc się.
Posprzątamy to za Ciebie. - A Timokhin, jeszcze nie ubrany, pobiegł posprzątać.
Książę chce.
- Który? Nasz książę? - zaczęły mówić głosy i wszyscy się spieszyli, aby księciu Andriejowi udało się ich uspokoić. Uznał, że lepiej będzie wylać się w stodole.
„Mięso, ciało, krzesło armatnie [mięso armatnie]! - pomyślał, patrząc na swoje nagie ciało i drżąc nie tyle z zimna, co z niezrozumiałego dla siebie wstrętu i przerażenia na widok tej ogromnej liczby ciał obmywających się w brudnym stawie.
7 sierpnia książę Bagration napisał w swoim obozie w Michajłowce przy drodze smoleńskiej:
„Szanowny panie, hrabio Aleksiej Andriejewicz.
(Pisał do Arakcheeva, ale wiedział, że jego list zostanie odczytany przez władcę, dlatego, o ile było to możliwe, rozważał każde jego słowo.)
Myślę, że minister już informował o pozostawieniu Smoleńska wrogowi. To boli, niestety, a cała armia jest zrozpaczona, że najważniejsze miejsce zostało opuszczone na próżno. Ja ze swojej strony poprosiłem go osobiście w najbardziej przekonujący sposób iw końcu napisałem; ale nic mu się nie zgadzało. Przysięgam na mój honor, że Napoleon był w takim worku jak nigdy dotąd i mógł stracić połowę armii, ale nie zdobyć Smoleńska. Nasi żołnierze walczyli i walczą jak nigdy dotąd. Utrzymałem się z 15 000 przez ponad 35 godzin i pokonałem ich; ale nie chciał zostać nawet 14 godzin. To hańba i plama na naszej armii; a on sam, jak mi się wydaje, nie powinien żyć na świecie. Jeśli przekazuje, że strata jest wielka, nie jest to prawdą; może około 4 tys., nie więcej, ale nawet to. Co najmniej dziesięć, jak być, wojna! Ale wróg stracił otchłań ...
Leon Battista Alberti (Leone Battista Alberti; 18 lutego 1404, Genua - 25 kwietnia 1472, Rzym)
Ogólna historia architektury:
Leon Battista Alberti - jeden z najzdolniejszych ludzi swoich czasów - architekt, malarz, poeta, muzyk, teoretyk sztuki i naukowiec.
Alberti urodził się w Genui w 1404 r., zmarł w Rzymie w 1472 r. Pochodził ze szlacheckiej rodziny florenckiej, wygnanej z rodzinnego miasta; Kształcił się w Padwie i Bolonii. Po amnestii 1428 osiadł we Florencji, ale przez długi czas przebywał w Rzymie na dworze papieskim. Prace architektoniczne: we Florencji – Rucellai Palazzo (1446-1451), loggia i kaplica Rucellai przy kościele San Pancrazio (ukończona w 1467), chór kościoła Santissima Annunziata (1472-1477), fasada kościoła św. Kościół Santa Maria Novella (1456-1470); w Rimini - kościół San Francesco (1450-1461, zniszczony podczas ostatniej wojny, obecnie odrestaurowany); w Mantui - kościoły San Sebastiano (1460-1472) i Sant'Andrea (początek 1472; kopuła pochodzi z 1763); w Rzymie Albertiemu przypisuje się, bez dostatecznego uzasadnienia, Palazzo Venezia i fasadę kościoła św.
Prace teoretyczne Albertiego - „Dziesięć książek o architekturze”, „Trzy książki o malarstwie”, „O posągu”, „Zabawa matematyczna” itp. Traktat o ruchu ciężarów nie przetrwał do dziś. Alberti jest autorem szeregu utworów literackich – wierszy, dialogów.
Albertiego, jako naukowca-teoretyka, który wyjątkowo szeroko pojmował rolę architektury w rozwoju społeczeństwa, w swojej twórczości interesowało nie tyle szczegółowe opracowanie wymyślonych przez siebie kompozycji i ich rzeczowa realizacja, ile problematyczna, typologiczna strony każdego projektu, pozostawiając ich realizację swoim asystentom.
Palazzo Rucellai we Florencji* - jedno z pierwszych dzieł architektonicznych Albertiego, stanowi kolejny krok w rozwoju typu pałacu, coraz bardziej odmiennego (zwłaszcza wyglądem) od średniowiecznej zabudowy miejskiej i coraz bardziej zbliżonego do stylu życia i gustów mieszkańców bogatej burżuazji florenckiej. Późniejsze przebudowy pałacu nie pozwalają obecnie na dokładne ustalenie pierwotnego położenia i przeznaczenia założenia. Zamiast szerokiego łukowatego wejścia na dziedziniec, co jest zwyczajem we florenckich palazzo, wykonano od strony ulicy prostokątny portal porządkowy. Dziedziniec pałacu ma kształt prostokąta z arkadami z dwóch stron. W fasadzie pałacu wykorzystano kompozycję, która później stała się bardzo popularna: rytmiczny podział boniowanej ściany trzypiętrowego pałacu z trzema rzędami pilastrów. Wychodząc od klasycznych wzorów rzymskich z arkadami porządkowymi (Koloseum), Alberti przerobił ten temat, nadając fasadzie nowe znaczenie artystyczne i plastyczną ekspresję. Na fasadzie podany jest niejako jej „schemat idealny”, ukazujący relację między ramą porządkową a ścianą, która ją wypełnia, ale też „działa” (il. 27). Taki schemat, przedstawiony za pomocą piaskowcowych kwadratów, którymi wyłożona jest elewacja, bynajmniej nie daje naturalistycznego odwzorowania rzeczywistej struktury; swobodnie przekazuje jego znaczenie tektoniczne w formach języka starożytnego porządku. Strukturę ściany oddają boniowania i otwory okienne, których łuki stykają się ściśle z gładką powierzchnią pilastrów, jakby wchodząc w grubość muru, co podkreślają głębokie bruzdy rdzy na boki pilastrów. Trójpoziomowa rama porządkowa odpowiada stopniowo malejącym w górę artykulacjom elewacji, piętro po piętrze.
* Budynek powstał na zlecenie bogatego florenckiego kupca Giovanniego Rucellai. Według współczesnych model pałacu wykonał jego budowniczy Bernardo Rosselino. K. Shtegman przyjmuje, że niedokończone pozostały cztery skrajne prawe przęsła i że zgodnie z intencją autora budynek miał mieć jedenaście osi z wejściem środkowym i dwoma bocznymi.
Zasada ta jest również przestrzegana przy określaniu wymiarów głównego gzymsu; jego wysokość do odległej płyty, łącznie z częścią nośną z modulonami, jest proporcjonalna do wielkości rzędu górnej kondygnacji, a odsunięta płyta jest proporcjonalna do wysokości całej budowli (tutaj, podobnie jak w Koloseum, z dość duże przedłużenie płyty gzymsu, system modułów konstrukcyjnych osadzonych w ścianie i podtrzymujących płytę). W Palazzo Rucellai, dzięki zastosowaniu porządku, ostry kontrast między surową elewacją a bardziej ozdobną architekturą dziedzińca, charakterystyczny dla wcześniejszych pałaców, został znacznie złagodzony. Zamówienie pomogło też w przekonujący sposób oddać skalę budynku, gdy włączono go w zespół wąskiej uliczki.
Przyjęty system elewacyjny wymagał odpowiedniego przetworzenia detalu architektonicznego charakterystycznego dla wcześniejszych pałaców florenckich: w otworze okiennym między kolumną a dwoma nad nią łukami wstawiono opaskę, opartą po bokach na dwóch małych pilastrach; łukowate otwory przejść na dziedziniec zastąpiono prostokątnymi portalami drzwiowymi ujętymi w wąskie opaski; okna pierwszego piętra utraciły charakter obronny, choć zachowały niewielkie rozmiary.
Kościół San Francesco w Rimini* został pomyślany przez Albertiego jako majestatyczne mauzoleum z kopułą dla tyrana Rimini, księcia Malatesty, jego krewnych i współpracowników. Projekt został zrealizowany tylko częściowo, zgodnie z planem Albertiego, wybudowano jedynie elewację główną i boczną południową (il. 28, 29). Z wyjątkiem dwóch kaplic, od których rozpoczęto odbudowę, wystrój wnętrza kościoła jest różnorodny i nie ma związku z architekturą elewacji; daje to powód, by sądzić, że nie został wykonany według rysunku Albertiego.
* Przebudowę (1450-1461) gotyckiego kościoła klasztornego podjął książę Malatesta dla upamiętnienia swoich militarnych czynów. Nie ukończono głównej elewacji zachodniej w górnej części, nie zrealizowano kopuły i stropów naw, a także zaprojektowanych przez Albertiego nisz po bokach głównego wejścia na sarkofagi samego Malatesty i jego bliskich. Alberti wykonał makietę świątyni, na której prowadzono budowę; widnieje na medalu wykonanym przez budowniczego kościoła, medaliera Matteo da Pasti w 1469 roku. Ściany budowli są murowane i wyłożone kwadratami wapienia.
Wykonane z dużych kwadratów gładko ociosanego kamienia, główna i boczna elewacja bazują na przetwarzaniu form architektonicznych starożytnego Rzymu. Niska kopuła rozciągająca się na całą szerokość budowli miała dopełnić tę monumentalną bryłę ciężką półkulą (niezrealizowaną). Kompozycja fasady głównej opiera się na swoiście zinterpretowanym motywie trójprzęsłowego rzymskiego łuku triumfalnego, z dużymi łukowatymi przęsłami środkowymi i bocznymi oraz monumentalną ścianą rozciętą do pełnej wysokości półkolumnami osadzonymi na cokołach. Wysoki cokół, niczym w starożytnych rzymskich świątyniach, unoszący budowlę nad ziemię, sprawia, że jej bryła jest szczególnie imponująca i majestatyczna. Niedokończona górna część elewacji głównej nad rozprutym belkowaniem została pomyślana z oryginalnymi łukowatymi półnaczółkami nad bocznymi niszami i wysokim, półokrągłym zakończeniem, niszowym oknem pośrodku ( takie ukończenie budynków kościelnych było powszechne w północnych Włoszech, zwłaszcza w Wenecji ). Technika ta wiązała się z wymyślonym przez Albertiego systemem przekrycia nawy głównej kościoła lekkim drewnianym sklepieniem kolebkowym, a naw bocznych dachami dwuspadowymi, których końce schowano za półsegmentami naczółków. Krzywizna półnaczółków umożliwiła stworzenie płynnego przejścia z boku do podwyższonej nawy głównej. Istniejące nachylone półfrontony, które zniekształciły zamysł Albertiego, są przypadkowe i nie mają związku z architekturą całej budowli.
Elewacje boczne w formie ciężkiej rzymskiej arkady na filarach, tworzącej siedem nisz na sarkofagi, charakteryzują się prostą i szlachetną formą (il. 29). Udane wyważone proporcje elewacji, głębokie nisze podkreślające grubość muru, gładkie kamienne płaszczyzny pylonów i murów nad arkadami z prostymi wyraźnymi profilami gzymsów i prętów tworzą monumentalny obraz pełen podniosłego rytmu.
W tej świątyni-mauzoleum, która odzwierciedlała marzenie Albertiego o wielkości starożytnego Rzymu i gloryfikacji silnej osobowości charakterystycznej dla humanizmu, idee religijne cofnęły się przed pamiątkowym celem budowli.
W budynku zaprojektowanym przez Albertiego są jednak niekonsekwencje: marmurowa inkrustacja centralnej niszy jest mocno zgnieciona; nieudana ornamentyka nośnych elementów architektonicznych (cokoły kolumn i zwieńczenie cokołu); elewacja główna nie jest wystarczająco powiązana z bardziej spójną i zwięzłą architekturą elewacji bocznej. Wynikało to z trudności związanych z przebudową starego budynku.
W kościele San Francesco w Rimini po raz pierwszy podjęto próbę stworzenia fasady renesansowego kościoła bazylikowego. Fasada kościoła jest jednym z najtrudniejszych problemów architektury XV wieku, odzwierciedlając ostrość sprzeczności między świeckim i kościelnym światopoglądem renesansu. Alberti powrócił do tego problemu, rekonstruując fasadę średniowiecznego kościoła. Santa Maria Novella we Florencji. Fasada tego kościoła, bogato intarsjowana wielobarwnym marmurem, zastąpiła dotychczasową fasadę średniowiecznej bazyliki* (ryc. 30), z której po obu stronach wejścia głównego znajdują się ozdobne arkady, portale wejść bocznych, wnęki na zachowały się sarkofagi i nad nimi wielobarwna marmurowa intarsja. Ogólne proporcje przeciążonego budynku, rozciągniętego wszerz, jak również jego niezbyt udane główne artykulacje wynikają z istniejących wcześniej części i wymiarów budynku. Najpoważniejszej przebudowie uległa górna część elewacji. Płaszczyznę ściany szczytowej nawy głównej zakończono pilastrami z pełnym belkowaniem, frontonem i oryginalnymi wolutami po bokach, tworząc płynne przejście z podwyższonej nawy głównej do bocznych.
* Rekonstrukcję fasady kościoła (1456-1470) zlecił Giovanni Rucellai, który postanowił, jak donosi Vasari, wykonać ją „własnym kosztem iw całości z marmuru”. Zaprojektowany przez Albertiego.
Cechą charakterystyczną elewacji jest próba połączenia antycznych form z formami i polichromowaną marmurową intarsją fasad protorenesansowych i gotyku florenckiego.
Szczyt budynku z frontonem i wolutami, oddzielony szerokim gładkim fryzem od dolnej kondygnacji, jest z nią słabo połączony i odbierany jako późniejsza nadbudowa. Lokalizacja półkolumn pierwszej kondygnacji i ich ryzalitów jest mało uzasadniona, zbyt nisko osadzone okrągłe okno nawy głównej. Jednak te, podobnie jak wiele innych, cechy kompozycji wynikały z faktu, że Alberti zmuszony był liczyć się z istniejącymi wcześniej formami zabudowy.
Zasady konstruowania dwukondygnacyjnej fasady kościoła zwieńczonej frontonem, z podziałami porządkowymi poszczególnych kondygnacji, z oryginalnym parowaniem środka i skrzydeł za pomocą ozdobnych wolut, stały się podstawą wielu fasad kościołów epoki renesansu i baroku (patrz s. 238).
Należy zwrócić uwagę na pracę Albertiego przy budowie Chór kościoła Santissima Annunziata we Florencji.
*Budynek ukończony w 1477 r., mocno zniekształcony późniejszą przebudową i zdobnictwem XVII-XIX w.; zachowały się jedynie podstawowe formy wnętrza. Pierwotny projekt kościoła klasztornego i okrągłego chóru opracował Michelozzo. Później zlecenie na budowę chóru przekazano pomocnikowi Brunellesco, Antonio Manetti Ciaccheri, który w 1460 roku położył fundamenty. Około 1470 r. książę Lodovico Gonzago, który sfinansował tę budowę, zlecił Albertiemu zaprojektowanie i wykonanie chóru (zob. il. 20).
Kształt półkulistej kopuły, obejmującej całą przestrzeń małej rotundy, przesądził o potrzebie zwieńczenia dziewięciu półkolistych nisz gaszących napór. Wnętrze rotundy rozczłonkowane jest pilastrami z belkowaniem wspartym między pilastrami na archiwoltach arkadowych nisz. Pomiędzy belkowaniem a podstawą kopuły znajduje się niski bęben przecięty dziewięcioma oknami. Skład chóru jako całości sięga starożytnych sklepionych budowli, łącząc cechy Panteonu i znanej z pewnością Albertiemu świątyni Minerva Medica.
Według projektu Albertiego przy kościele San Pancrazio we Florencji wykonano kaplicę Rucellai – niewielkie, mocno wydłużone pomieszczenie, w tym sarkofag wyłożony marmurem.
Wśród eksperymentów architektonicznych Albertiego, mających na celu stworzenie nowego typu budowli sakralnej, poczesne miejsce zajmuje ta zbudowana według jego projektu. Kościół San Sebastiano w Mantui *. Tutaj Alberti, pierwszy z mistrzów renesansu, oparł kompozycję budynku kościoła na planie równobocznego krzyża greckiego. Trzy ramiona krzyża zakończone są półkolistymi niszami, czwarta tworzy przedsionek łączący kościół z przednim przedsionkiem-loggią fasady głównej, przeznaczonym do eksponowania relikwii itp.
* Kościół został zbudowany przez asystenta Albertiego, Lucę Fancellego (1460-ok. 1473), na zlecenie księcia Mantui, Lodovico Gonzago. Później dobudowano dwubiegowe boczne schody prowadzące do przedsionka oraz kwadratowe kaplice po bokach przedsionka. Niewielkie pozostałości oryginalnych detali elewacji i wnętrz. Zawaliła się drewniana kopuła, obecnie budynek ma płaski strop i nie służy już celom sakralnym.
 |
| Ryc.31. Mantua. Kościół San Sebastiano, 1460-1473 Widok ogólny po rekonstrukcji. Elewacja projektu Albertiego 1460 r., plan i elewacja wschodnia na podstawie rysunków z XV wieku. |
 |
Jeśli wierzyć zachowanemu nam rysunkowi kościoła przypisywanemu Albertiemu (ryc. 31), to w tej konstrukcji nastąpiło piramidalne schodkowe zróżnicowanie przestrzeni wewnętrznej i kubatury budowli, które było dalej rozwijane pod koniec XV i w XVI wieku. w budynkach Bramantego i na rysunkach Leonarda da Vinci.
Wnętrze z kopułą na żaglach i sklepieniami kolebkowymi nad gałęziami krzyża pomyślane jest jako spektakularna, rozrastająca się kompozycja centryczna ze stopniowym powiększaniem przestrzeni wewnętrznych w kierunku środka. Alberti zmniejszył szerokość gałęzi krzyża w stosunku do krzyża środkowego. Tak więc żagle nie powinny były opierać się na łukach obwodowych cylindrycznych stropów ramion krzyża, natomiast rolę przypór, przejmujących napór kopuły, przejęły dochodzące narożniki utworzone przez ściany krzyża w ich styku z bryłą główną kościoła. Wszystko to znacząco zmieniło tradycyjny system krzyżowo-kopułowy kościołów bizantyjskich.
Najwyraźniej elewacja kościoła pomyślana została jako pięcioprzęsłowy portyk z pilastrów zwieńczony wysokim frontonem z belkowaniem rozdartym pośrodku łukiem dużego otworu okiennego. Zgodnie z antyczną tradycją rzymską fasadę wzniesiono na wysokim schodkowym podeście, z którego do przedsionka prowadziło pięć wejść o różnej wysokości i obramieniu.
Jeśli Brunellesco w Kaplicy Pazzich, przy niemal podobnej organizacji fasady, zbudował kompozycję centryczną na planie prostokąta, to Alberti podaje inne rozwiązanie tego problemu.
W Mantui Alberti podjął kolejną, być może najbardziej dojrzałą i konsekwentną próbę stworzenia nowego gmachu kościoła i jego elewacji, zgodnego ze świeckimi ideałami renesansu. Kościół Sant'Andrea w Mantui* pod względem wielkości i konstrukcji – najbardziej znaczące dzieło Albertiego (ryc. 32-34).
* Kościół powstał na zlecenie Lodovico Gonzago. Zaczęto ją budować po śmierci Albertiego Luca Fancellego, który wykonał makietę kościoła. Najprawdopodobniej wiele szczegółów i dekoracji należy do niego. Kopuła została zbudowana w 1763 roku przez Yuvarę. Budynek jest murowany, filary łuku elewacyjnego, cokoły i podstawy pilastrów, kapitele, ościeżnice wykonane są z marmuru, pozostałe detale na elewacji i we wnętrzu to tynk lub terakota.
 |
|
 |
 |
Tradycyjna bazylikowa kompozycja otrzymała nową interpretację przestrzenną: nawy boczne zastąpiono kaplicami, a główną znacznie rozbudowano i zamieniono w aulę frontową, nakrytą bogato kasetonowym sklepieniem kolebkowym. Chór i gałęzie transeptu nakryte są tymi samymi sklepieniami. Maksymalne ujednolicenie przestrzeni spowodowane było chęcią Albertiego, aby wnętrze było jak najbardziej majestatyczne.
Po raz pierwszy w architekturze renesansu w części ołtarzowej bazyliki bizantyjski system krzyżowo-kopułowy otrzymał nowy charakter poprzez zastosowanie antycznych rzymskich form architektonicznych i wystroju. Napór ciężkiego cylindrycznego sklepienia nawy głównej gasi boczne kaplice, które tworzą sztywny system przestrzennych przypór; rozpiętość kopuły na żaglach z wysokim ciężkim lekkim bębnem jest równoważona cylindrycznymi sklepieniami nawy głównej, transeptu i chóru.
Głównym celem Albertiego jest wyeliminowanie sprzeczności między bazyliką a częściami środkowymi budowli ( aspirował do tego także Brunellesco, ale w obu jego bazylikach płaskie stropy nawy głównej i gałęzi transeptu nie rozwiązały problemu) - osiągnięty dzięki jednonawowej kompozycji i zastosowaniu układu krzyżowo-kopułowego. Wydłużenie jednego z końców krzyża tworzy przewagę osi podłużnej bez naruszania centrycznej struktury części ołtarzowej, która w całości otwiera się na przestrzeń nawy. Jedność wnętrza podkreśla również podział ścian: uporządkowane belkowanie pod piętą cylindrycznego sklepienia otacza całe pomieszczenie.
W przeciwieństwie do Brunellesco, system porządkowy tworzy tutaj integralną konstrukcyjnie i wizualnie całość z płaszczyznami ścian, pylonami, gzymsami i dekoracyjnymi wstawkami.
Duży, prawie na całą szerokość budynku wiatrołap otwiera się szerokim łukiem na plac, co podkreśla publiczny charakter budynku. Fasada główna, podobnie jak w kościele San Francesco in Rimini, oparta jest na motywie trójprzęsłowego rzymskiego łuku triumfalnego; gigantyczne, pełnej wysokości pilastry elewacyjne oraz potężny łuk głównego wejścia dopełniają architraw i płaski trójkątny naczółek. Tu jednak technika ta jest bardziej organiczna i ściślej związana z kompozycją całego budynku. Podziały głównej fasady w innej skali powtarzają się wielokrotnie we wnętrzu. Trójdzielna artykulacja fasady jest jednocześnie podstawą struktury wnętrza, rytmicznej przemiany dużych i małych kaplic, tworzących powtarzające się grupy. Tą techniką Alberti realizuje jedno z postanowień swojego traktatu, które nakazuje jedność technik kompozycyjnych stosowanych przy opracowywaniu wnętrz i zewnętrza budynku. W tym samym budynku zaobserwowano inne teoretyczne stanowisko, że łuki nie powinny opierać się na kolumnach, ponieważ jest to sprzeczne ze znaczeniem struktur architektonicznych starożytnego porządku ( FUNT. Albertiego. Dziesięć książek o architekturze. M., 1935, I, s. 252 ).
W fasadzie kościoła można zauważyć niekonsekwencję trójkondygnacyjnej konstrukcji partii bocznych fasady głównej z jednolitą przestrzenią świątyni; mechaniczne połączenie rzędów, obejmujące cały budynek, oraz rzędów pod piętami łuku głównego wejścia; suchość, rękodzielnicze studium form i detali frontonu, kapiteli, cokołów, cokołów i gzymsów.
Podobnie jak Brunellesco, Alberti był wielkim innowatorem w architekturze. Przy całej niedoskonałości wykonania idee zawarte w jego budowlach wyrażały aspiracje epoki i miały silny wpływ na rozwój architektury renesansowej. W twórczości Albertiego i kierunku, który ukształtował się do połowy XV wieku, dominowały zasady antyczne, głównie rzymskie. Znalazło to odzwierciedlenie w bardziej konsekwentnym i szerszym wykorzystaniu antycznego systemu porządkowego, w jedności struktury objętościowo-przestrzennej oraz w podkreślonej monumentalizacji.
„Godność” (dignitas) jako wyraz wielkości była dewizą Albertiego i najbardziej charakterystyczną cechą jego twórczości. W połowie XVw. bogaci i szlachetni klienci Alberti byli pod większym wrażeniem tej funkcji. Architektura Brunellesco – wyrafinowana, wolna od przepastnej monumentalności – już ich nie zadowalała.
Alberti poświęcił znaczną część swojego traktatu o architekturze architekturze starożytnego Rzymu i jego zasadom, korzystając także z doświadczenia budowlanego współczesnych mistrzów. Spośród wszystkich teoretyków architektury renesansu Alberti był najbliżej rzeczywistego urzeczywistnienia swoich postanowień. Dotyczy to nie tylko zasad czysto budowlanych, ale także zasad szerszych: zgodności budynku z jego funkcją i znaczeniem społecznym, usytuowaniem w mieście, proporcjami pomieszczeń, stosowaniem porządku, jedność objętości i wnętrza. Stąd różnorodność technik i form kompozycyjnych, nawet w budynkach o przeznaczeniu sakralnym. Albertiemu przypisuje się wprowadzenie do architektury wielopoziomowej kompozycji porządkowej, dużego porządku (być może częściowo przewidywanego przez Brunellesco w jego Palazzo di Parte Guelph), szczegółowo antycznych portali itp.
Kierunek stworzony przez Albertiego rozpowszechnił się szeroko i rozwinął nie tylko we Włoszech w XVI wieku, ale prawie we wszystkich krajach europejskich w wieku XVII-XIX. Tak zwany klasycyzm XVII-XIX wieku wiele zawdzięcza Albertiemu.
Rozdział „Architektura Toskanii, Umbrii, Marchii”, dział „Architektura renesansu we Włoszech”, encyklopedia „Powszechna historia architektury. Tom V. Architektura Europy Zachodniej XV-XVI wieku. Renesans". Redaktor prowadzący: V.F. Marcusona. Autorzy: V.E. Bykow, (Toskania, Umbria), A.I. Venediktov (Marki), T.N. Kozina (Florencja - miasto). Moskwa, Strojizdat, 1967
Biografia Leona Battisty Albertiego, florenckiego architekta
(Giorgio Vasari. Żywoty najsłynniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów)
Nauki humanistyczne z reguły są największą pomocą dla wszystkich artystów do nich należących, zwłaszcza rzeźbiarzy, malarzy i architektów, otwierając im drogę do wynalezienia wszystkiego, co tworzą, bo bez nich człowiek nie może mieć doskonałego osądu, wprawdzie obdarzony z natury, ale pozbawiony nabytych zalet, a mianowicie przyjaznej pomocy, jakiej mu dostarczało dobre wykształcenie literackie. Któż z pewnością nie wie, że przy urządzaniu budynków należy z filozoficznego punktu widzenia unikać wszelkiego rodzaju nieszczęść powodowanych przez szkodliwe wiatry, unikać zanieczyszczonego powietrza, smrodu i oparów wydobywających się z wilgotnych i niezdrowych wód? Któż nie wie, że z dojrzałą refleksją trzeba umieć samemu odrzucić lub zaakceptować to, co zamierza się zastosować w praktyce, nie licząc na łaskę czyjejś teorii, która, jeśli nie połączona z praktyką, przynosi najbardziej część, bardzo mała korzyść? Ale jeśli zdarza się, że praktyka łączy się z teorią, to nic nie może być bardziej przydatne dla naszego życia, ponieważ z jednej strony sztuka osiąga wielką doskonałość i bogactwo przy pomocy nauki, z drugiej rady i pisma uczonych artyści sami są bardziej skuteczni i bardziej godni zaufania niż słowa i czyny tych, którzy znają się tylko na samej praktyce, niezależnie od tego, jak bardzo byliby w tym dobrzy lub źli. A że to wszystko prawda, widać wyraźnie na przykładzie Leona Battisty Albertiego, który studiując łacinę i jednocześnie poświęcając się architekturze, perspektywie i malarstwu, pozostawił po sobie książki napisane przez siebie w taki sposób, że: z powodu niezdolności któregokolwiek z współczesnych artystów do pisemnego przedstawienia tych sztuk, chociaż wielu z nich przewyższało go w praktyce, on pod każdym względem przewyższał pod tym względem wszystkich, którzy przewyższali go w twórczości; taka jest moc jego pism, która wciąż trzyma pióro i usta uczonych. To pokazuje z doświadczenia, jak potężne i wytrwałe są pisma święte, między innymi w zdobywaniu sławy i sławy, ponieważ książki są łatwo rozpowszechniane i wszędzie zyskują zaufanie do siebie, gdyby tylko były prawdziwe i pozbawione wszelkiego fałszu. Nic więc dziwnego, że wybitny Leon Battista jest bardziej znany ze swoich pism niż z tworów własnych rąk.
Urodzony we Florencji w najszlachetniejszej rodzinie Albertich, o której mówiliśmy gdzie indziej, poświęcił się nie tylko badaniu przyrody i pomiarom starożytności, ale także, mając do tego szczególne upodobanie, poświęcił się pisaniu o wiele więcej niż tylko do jego pracy. Był znakomitym arytmetykiem i geometrem, napisał po łacinie dziesięć książek o architekturze, które wydał w 1481 r.; teraz książki te czyta się w tłumaczeniu na język florencki, dokonanym przez czcigodnego Messera Cosimo Bartoli, rektora kościoła San Giovanni we Florencji. Ponadto napisał trzy książki o malarstwie, obecnie przetłumaczone na język toskański przez Messera Lodovico Domenicę. Skompilował traktat o ruchu ciężarów i zasadach mierzenia wysokości, książki o życiu prywatnym i kilka kompozycji miłosnych prozą i wierszem, i jako pierwszy próbował zredukować wiersz włoski do metrów łacińskich, jak widzimy z jego listu: który zaczyna się od słów:
Wysyłam mu ten żałosny list,
Który tak bezwzględnie zawsze nami gardzi.
Znalazłszy się w Rzymie za czasów Mikołaja V, który swymi koncepcjami budowlanymi wywrócił do góry nogami cały Rzym, stał się przez swego wielkiego przyjaciela Biondo z Forli jego człowiekiem pod papieżem, który wcześniej konsultował się w sprawach architektonicznych z Bernardem Rosselino, florencki rzeźbiarz i architekt, jak to będzie powiedziane w biografii jego brata Antonio. Bernardo, który na prośbę papieża rozpoczął odbudowę pałacu papieskiego i pewne prace w kościele Santa Maria Maggiore, odtąd zawsze konsultował się z Leonem Battistą. W ten sposób arcykapłan, kierując się opinią jednego z nich i korzystając z umiejętności drugiego, zbudował wiele pożytecznych i godnych pochwały rzeczy: w ten sposób naprawiono uszkodzony akwedukt Aqua Vergine i zbudowano fontannę na placu Trevi z te marmurowe dekoracje, które widzimy do dziś i które przedstawiają herby arcykapłana i ludu rzymskiego.
Następnie udając się do Rimini do signor Sigismondo Malatesta, wykonał dla niego makietę kościoła San Francesco, w szczególności model fasady, którą wykonano w marmurze, a także fasadę boczną zwróconą na południe, z ogromnymi łukami i grobowce sławnych ludzi tego miasta. W ogóle ukończył tę budowlę w taki sposób, że pod względem wytrzymałości jest to jedna z najsłynniejszych świątyń we Włoszech. Wewnątrz znajduje się sześć najpiękniejszych kaplic, z których jedna poświęcona jest św. Hieronima, jest bardzo bogato zdobiona, gdyż zawiera wiele relikwii przywiezionych z Jerozolimy. Znajdują się tu również grobowce wspomnianego signora Sigismondo i jego żony, bardzo bogato wykonane w marmurze w 1450 r.; na jednym z nich jest portret tego signora, aw drugiej części tego budynku portret Leona Battisty.
Następnie, w 1457 roku, kiedy najbardziej użyteczną metodę drukowania książek wynalazł Niemiec Johannes Gutenberg, Leon-Battista przez podobieństwo wynalazł aparat, za pomocą którego można było budować perspektywy z życia i zmniejszać figury, a także wynalazł metodę, która możliwe jest przeniesienie rzeczy na dużą skalę i zwiększenie ich; wszystko to są pomysłowe, użyteczne dla sztuki i naprawdę piękne wynalazki.
Gdy Giovanni di Paolo Rucellai za życia Leona Battisty chciał na własny koszt i w całości z marmuru wykonać fasadę kościoła Santa Maria Novella, rozmawiał o tym z Leonem Battistą, swoim najlepszym przyjacielem, a otrzymawszy od niego nie tylko rada, ale i projekt, postanowił za wszelką cenę przeprowadzić ten biznes, aby pozostawić po sobie pamiątkę. Rozpoczęto więc prace, które zakończono w 1477 r. Ku wielkiemu zadowoleniu całego miasta, któremu spodobało się całe dzieło jako całość, a zwłaszcza portal, który świadczy o znacznej pracy włożonej w jego wykonanie przez Leona Battistę. Również dla Cosimo Rucellai wykonał projekt pałacu, który zbudował dla siebie przy Via Vigna, a także projekt loggii naprzeciwko. W tej loggii, po umieszczeniu łuków na tych kolumnach, które były ciasno rozstawione na elewacji frontowej, a także po bokach, gdzie chciał zrobić taką samą liczbę łuków, a nie tylko jeden, miał nadwyżkę na każdym bocznej, w wyniku czego zmuszony był wykonać odpowiednie występy na doczołowych rogach ściany tylnej. Ale gdy potem chciał rzucić łuk sklepienia wewnętrznego, zobaczył, że nie może zrobić go półkolem, bo okazało się, że jest zgnieciony i brzydki, i postanowił rzucić małe łuki, z jednego narożnego występu na drugi, bo nie miał dość właściwego rozumowania i projektu, a to jasno wskazuje, że oprócz nauki konieczna jest również praktyka; ponieważ rozumowanie nigdy nie może być nowoczesne, jeśli nauka nie jest wprowadzana w życie w trakcie pracy. Mówią, że zrobił też projekt domu i ogrodu dla tego samego Rucellai na Via della Scala. Ten dom jest wykonany z wielką dyskrecją i jest bardzo dobrze wyposażony, ponieważ ma między innymi dwie loggie, jedną skierowaną na południe, drugą na zachód, obie bardzo piękne, z kolumnami, bez łuków, co jest prawdziwym i poprawnym sposobem starożytni trzymali się tego, że architrawy kładzione na kolumnach są poziome, podczas gdy rzeczy prostokątne - i takie są pięty rzucanych łuków - nie mogą spoczywać na okrągłej kolumnie bez zawieszenia ich rogów. Prawidłowa metoda wymaga więc, aby opaski były umieszczone na kolumnach, aw przypadku konieczności rzucania łuków były wykonywane na filarach, a nie na kolumnach.
Dla tego samego Rucellai Leon-Battista w kościele San Brancaccio wykonał w ten sposób kaplicę, w której wielkie architrawy spoczywają na dwóch kolumnach i dwóch filarach, a poniżej przebił się przez mur kościoła – rozwiązanie trudne, ale trwałe; dlatego jest to jedno z najlepszych dzieł wymienionego architekta. Pośrodku tej kaplicy znajduje się pięknie wykonany owalny i podłużny marmurowy grobowiec, podobny, jak napis na nim, do grobu Jezusa Chrystusa w Jerozolimie.
W tym czasie Lodovico Gonzaga, markiz Mantui, chciał zbudować okrągły chór i główną kaplicę według projektu i modelu Leona Battisty w kościele Nunziata przy klasztorze Serwitów we Florencji. Po zburzeniu znajdującej się tam od strony ołtarza kwadratowej kaplicy, która była tam zrujnowana, niezbyt duża i pomalowana w stary sposób, zbudował ten okrągły chór – skomplikowaną i skomplikowaną konstrukcję, jak okrągła świątynia, otoczona dziewięcioma kaplicami, z których wszystkie są zaokrąglone półkolistymi łukami, a wewnątrz mają nisze kształtowe Tak więc w tych kaplicach kamienne archiwolty łuków wsparte na filarach muszą odchylać się do tyłu, aby nie oddalać się od ściany, która wygina się łukiem na kształt okrągłego chóru, tak że patrząc na te łuki kaplic z boku wydaje się, że się zawalają i że są - i takie są naprawdę - brzydkie, chociaż ich wymiary są prawidłowe, a ta technika jest naprawdę bardzo trudna. W rzeczywistości, gdyby Leon-Battista uniknął tej metody, byłoby lepiej i chociaż jest to bardzo trudne do wdrożenia, nadal jest brzydki zarówno w małych, jak i dużych rzeczach i nie może odnieść sukcesu. O tym, że tak jest w przypadku dużych rzeczy, świadczy fakt, że ogromny łuk z przodu, który tworzy wejście do tego okrągłego chóru, jest bardzo piękny z zewnątrz, ale od wewnątrz, ponieważ musi się wyginać, podążając za kształt okrągłej kaplicy, wydaje się cofać i to w najwyższym stopniu brzydkim. Leon-Battista być może nie zrobiłby tego, gdyby oprócz nauki i teorii posiadał również praktykę i doświadczenie budowlane, gdyż inny uniknąłby tej trudności i raczej dążyłby do elegancji i większego piękna konstrukcji. Poza tym całe dzieło samo w sobie jest piękne, zawiłe i stanowi rozwiązanie trudnego problemu, a Leon-Battista wykazał się niemałą odwagą, jak na tamte czasy, dedukując kod tego chóru, tak jak to zrobił.
Po czym ten sam markiz Lodovico zabrał ze sobą Leona Battistę do Mantui, który wykonał dla niego model kościoła Sant'Andrea i kilka innych rzeczy; a także w drodze z Mantui do Padwy można zobaczyć cały szereg świątyń zbudowanych na jego sposób. Wykonawcą projektów i modeli Leona-Battisty był Florentczyk Silvestro Fancelli, rozsądny architekt i rzeźbiarz, który na polecenie Leona-Battisty zbudował z niesamowitym umysłem i starannością wszystkie te prace, które Battista nadzorował we Florencji; a dla budowli Mantui, niejaki Florentczyk Luca, który od tego czasu osiadł w tym mieście i w nim zmarł, pozostawiając, zgodnie ze świadectwem Filarete, swoje nazwisko rodzinie dei Luca, która mieszka tam do dziś. Niemałym więc szczęściem dla Leona Battisty było posiadanie przyjaciół, którzy służyli mu ze zrozumieniem, umiejętnościami i chęcią, bo skoro architekci nie mogą być cały czas obecni w pracy, oddany i kochający wykonawca jest dla nich wielką pomocą; i ktoś kto, ale wiem to bardzo dobrze z wieloletniego doświadczenia.
W malarstwie Leon-Battista nie tworzył ani dużych, ani pięknych dzieł, ponieważ bardzo niewiele znanych nam rzeczy z jego twórczości nie jest szczególnie doskonałych, a to nie jest tak ważne, ponieważ miał więcej skłonności do nauk ścisłych niż do rysunku. Jednak podczas rysowania dość dobrze wyraził swój pomysł, co widać na niektórych arkuszach jego prac, które są dostępne w naszej książce. Wśród nich znajduje się rysunek mostu św. Anioła oraz strop tego mostu w formie loggii, który został wykonany według jego projektu w celu ochrony latem przed słońcem, a zimą przed deszczem i wiatrem. Dzieło to zlecił mu papież Mikołaj V, który planował wykonać wiele innych takich jak ona w całym Rzymie, ale uniemożliwiła to jego śmierć. Jest też dzieło Leona Battisty, znajdujące się we Florencji w małej kaplicy poświęconej Madonnie u podstawy mostu alla Caria, czyli podstawy ołtarza, a w nim trzy kondygnacje z perspektywami, które znacznie lepiej opisał on za pomocą piórem niż pisane pędzlem. Podobnie we Florencji, w domu Palla Rucellai, znajduje się jego autoportret, który wykonał przeglądając się w lustrze, oraz obraz na drzewie z bardzo dużymi postaciami namalowanymi światłocieniem. Przedstawił także perspektywiczny widok Wenecji i katedry św. Marka, ale figury na nim wykonali inni mistrzowie; to jeden z jego najlepszych obrazów.
Leon-Battista był człowiekiem o najbardziej uprzejmym i godnym pochwały charakterze, przyjacielem mistrzów swego rzemiosła, uprzejmym i uprzejmym dla wszystkich bez wyjątku; i całe życie przeżył godnie i jak przystało na szlachetnego człowieka, którym był, a wreszcie, osiągnąwszy bardzo dojrzały wiek, zadowolony i spokojny odszedł do lepszego życia, pozostawiając po sobie godną chwałę.
Aż do śmierci mieszkał w Rzymie.
Humanistyczny światopogląd Albertiego
Harmonia
Wielopłaszczyznowa działalność Leona Battisty Albertiego jest żywym przykładem uniwersalności zainteresowań człowieka renesansu. Wszechstronnie uzdolniony i wykształcony, wniósł duży wkład w teorię sztuki i architekturę, literaturę i architekturę, lubił etykę i pedagogikę, studiował matematykę i kartografię. Centralne miejsce w estetyce Albertiego zajmuje doktryna harmonii jako ważny wzorzec naturalny, który człowiek musi nie tylko uwzględniać we wszystkich swoich działaniach, ale także rozszerzać własną twórczość na różne obszary swojego istnienia. Wybitny myśliciel i utalentowany pisarz Alberti stworzył konsekwentnie humanistyczną doktrynę człowieka, przeciwstawiając jej sekularyzm oficjalnej ortodoksji.Stworzenie siebie, doskonałość fizyczna – stała się celem, jak i duchowym.
Osoba
Osoba idealna według Albertiego harmonijnie łączy siły umysłu i woli, aktywność twórczą i spokój umysłu. Jest mądry, kieruje się w swoich działaniach zasadami miary, ma świadomość swojej godności. Wszystko to nadaje obrazowi stworzonemu przez Albertiego cechy wielkości. Wysunięty przez niego ideał harmonijnej osobowości miał wpływ zarówno na rozwój etyki humanistycznej, jak i na sztukę renesansu, w tym na gatunek portretowy. To właśnie ten typ osoby jest ucieleśniony w obrazach malarstwa, grafiki i rzeźby we Włoszech tamtych czasów, w arcydziełach Antonello da Messina, Piero della Francesca, Andrea Mantegna i innych wielkich mistrzów. Alberti napisał wiele swoich prac w Volgar, co znacznie przyczyniło się do szerokiego rozpowszechnienia jego idei w społeczeństwie włoskim, w tym wśród artystów.
| Natura, czyli Bóg, umieściła w człowieku pierwiastek niebiański i boski, nieporównanie piękniejszy i szlachetniejszy niż wszystko, co śmiertelne. Dała mu talent, zdolność uczenia się, inteligencję - boskie właściwości, dzięki którym może odkrywać, rozróżniać i wiedzieć, czego musi unikać i podążać, aby się zachować. Oprócz tych wielkich i bezcennych darów Bóg umieścił w duszy ludzkiej umiar, powściągliwość w namiętnościach i nadmiernych pragnieniach, a także wstyd, skromność i pragnienie zasługiwania na pochwałę. Ponadto Bóg zaszczepił w ludziach potrzebę silnego wzajemnego związku, który wspiera wspólnotę, sprawiedliwość, sprawiedliwość, hojność i miłość, a tym wszystkim człowiek może zaskarbić sobie wdzięczność i pochwałę od ludzi, a od swojego Stwórcy – przychylność i miłosierdzie. Bóg włożył w pierś człowieka zdolność do znoszenia każdej pracy, każdego nieszczęścia, każdego ciosu losu, przezwyciężania wszelkiego rodzaju trudności, przezwyciężania smutku, nie lękania się śmierci. Dał człowiekowi siłę, niezłomność, stanowczość, siłę, pogardę dla nieistotnych drobiazgów ... Dlatego bądźcie przekonani, że człowiek rodzi się nie po to, by ciągnąć smutną egzystencję w bezczynności, ale po to, by pracować nad wielkim i wspaniałym czynem. Przez to może, po pierwsze, podobać się Bogu i czcić Go, a po drugie, zdobyć dla siebie najdoskonalsze cnoty i pełne szczęście. (Leon Battista Alberti) |
Kreatywność i praca
Wyjściowym założeniem humanistycznej koncepcji Albertiego jest niezbywalna przynależność człowieka do świata natury, którą humanista interpretuje z pozycji panteistycznych jako nośnik boskiej zasady. Człowiek włączony w porządek świata jest we władzy jego praw - harmonii i doskonałości. O harmonii człowieka i przyrody decyduje jego zdolność poznawania świata, do rozsądnego, dążenia do dobrego bytu. Odpowiedzialność za doskonałość moralną, która ma znaczenie zarówno osobiste, jak i społeczne, Alberti nakłada na samych ludzi. Wybór między dobrem a złem zależy od wolnej woli człowieka. Humanista widział główny cel jednostki w twórczości, którą pojmował szeroko – od pracy skromnego rzemieślnika po wyżyny działalności naukowej i artystycznej. Alberti szczególnie cenił sobie pracę architekta – organizatora życia ludzi, twórcy rozsądnych i pięknych warunków ich egzystencji. W zdolnościach twórczych człowieka humanista dostrzegł swoją główną różnicę w stosunku do świata zwierząt. Praca dla Albertiego nie jest karą za grzech pierworodny, jak uczy moralność kościelna, ale źródłem duchowego podniesienia, bogactwa materialnego i chwały. " W bezczynności ludzie stają się słabi i bezwartościowi”, co więcej, tylko sama praktyka życiowa ujawnia wielkie możliwości tkwiące w człowieku. " Sztuka życia wyraża się w czynach"- podkreślił Alberti. Ideał aktywnego życia sprawia, że jego etyka wiąże się z humanizmem obywatelskim, ale jest w niej też wiele cech, które pozwalają scharakteryzować nauczanie Albertiego jako samodzielny nurt w humanizmie.
Leon Battista Alberti
Rodzina
Ważną rolę w wychowaniu człowieka, który energicznie pomnaża własne korzyści oraz pożytki społeczeństwa i państwa poprzez uczciwą pracę, Alberti przypisał rodzinie. Widział w nim podstawową komórkę całego systemu porządku społecznego. Humanista przywiązywał dużą wagę do podstaw rodzinnych, zwłaszcza w dialogach pisanych w Wolgarze” O rodzinie" oraz " Domostroj". Podejmuje w nich problemy wychowania i szkolnictwa podstawowego młodego pokolenia, rozwiązując je z pozycji humanistycznej. Określa zasady relacji między rodzicami i dziećmi, mając na uwadze główny cel – wzmocnienie rodziny, jej wewnętrzną harmonię.
Rodzina i społeczeństwo
W praktyce gospodarczej czasów Albertiego ważną rolę odgrywały rodzinne przedsiębiorstwa handlowe, przemysłowe i finansowe, w tym zakresie humanista uważa również rodzinę za podstawę działalności gospodarczej. Drogę do pomyślności i bogactwa rodziny wiązał z rozsądnym gospodarowaniem, z gromadzeniem opartym na zasadach gospodarności, sumiennej dbałości o interesy, pracowitości. Alberti uważał nieuczciwe metody wzbogacenia się za niedopuszczalne (częściowo sprzeczne z praktyką i mentalnością kupiecką), ponieważ pozbawiają rodzinę dobrej opinii. Humanista opowiadał się za takimi relacjami między jednostką a społeczeństwem, w których interes osobisty jest zgodny z interesem innych ludzi. Jednak w przeciwieństwie do etyki humanizmu obywatelskiego Alberti uważał, że w pewnych okolicznościach można przedłożyć interesy rodziny ponad chwilowe dobro publiczne. Za akceptowalną uznał np. odmowę pełnienia służby publicznej na rzecz skoncentrowania się na pracy gospodarczej, gdyż w ostatecznym rozrachunku, jak uważał humanista, dobrobyt państwa opiera się na solidnych materialnych podstawach indywidualnej rodziny.
Społeczeństwo
Samo społeczeństwo Albertiego myśli jako harmonijną jedność wszystkich swoich warstw, czemu powinny sprzyjać działania władców. Rozważanie warunków osiągnięcia harmonia społeczna, Alberti w traktacie „ O architekturze„rysuje miasto idealne, piękne pod względem racjonalnego planowania i wyglądu budynków, ulic, placów. Całe środowisko życia człowieka jest tutaj zaaranżowane w taki sposób, aby zaspokajało potrzeby jednostki, rodziny i całego społeczeństwa. Miasto podzielone jest na różne strefy przestrzenne: w centrum znajdują się budynki wyższych magistratów i pałace władców, na obrzeżach - dzielnice rzemieślników i drobnych kupców. Pałace wyższych warstw społeczeństwa są więc przestrzennie oddzielone od mieszkań biedoty. Według Albertiego ta zasada planowania urbanistycznego powinna zapobiegać szkodliwym konsekwencjom ewentualnych niepokojów społecznych. Idealne miasto Alberti charakteryzuje się jednak równą poprawą wszystkich jego części do życia ludzi o różnym statusie społecznym oraz dostępnością wszystkich jego mieszkańców do pięknych budynków użyteczności publicznej - szkół, term, teatrów.
Ucieleśnienie idei miasta idealnego w słowie lub obrazie było jedną z typowych cech kultury włoskiego renesansu. Architekt Filarete, naukowiec i artysta Leonardo da Vinci, twórcy utopii społecznych XVI wieku składali hołd projektom takich miast. Odzwierciedlały marzenie humanistów o harmonii ludzkiego społeczeństwa, o doskonałych warunkach zewnętrznych, które przyczyniają się do jego stabilności i szczęścia każdego człowieka.
Doskonałość moralna
Podobnie jak wielu humanistów, Alberti podzielał poglądy na temat możliwości zapewnienia pokoju społecznego poprzez moralną poprawę każdego człowieka, rozwój jego czynnej cnoty i twórczości. Jednocześnie, będąc rozważnym analitykiem praktyki życiowej i psychologii człowieka, widział „ ludzkie królestwo w całej złożoności jego przeciwieństw: odmawiając kierowania się rozumem i wiedzą, ludzie stają się czasem raczej niszczycielami niż twórcami harmonii w ziemskim świecie. Wątpliwości Albertiego znalazły żywy wyraz w jego „ Mamo" oraz " rozmowa przy stole”, ale nie stał się decydujący dla głównego nurtu jego rozważań. Charakterystyczne dla tych dzieł ironiczne postrzeganie realności ludzkich czynów nie zachwiało głębokiej wiary humanisty w twórczą moc człowieka, powołanego do wyposażania świata wedle praw rozumu i piękna. Wiele pomysłów Albertiego zostało rozwiniętych w pracach Leonarda da Vinci.
kreacja
Literatura
Alberti swoje pierwsze prace napisał w latach dwudziestych XX wieku. - komedia " Filodoks"(1425)" Deifira„(1428) i inne. W latach 30. - początek lat 40. stworzył szereg dzieł w języku łacińskim - „ O zaletach i wadach naukowców"(1430), "O prawie" (1437), " Pontifex"(1437); dialogi w Volgar na tematy etyczne - „ O rodzinie"(1434-1441)" O spokój ducha» (1443).
W latach 50-60. Alberti napisał cykl satyryczno-alegoryczny” rozmowa przy stole„- jego główne dzieła z dziedziny literatury, które stały się przykładami łacińskiej prozy humanistycznej XV wieku. Najnowsze prace Albertiego: " O zasadach kompilacji kodów” (traktat matematyczny, później zaginiony) i dialog w Volgar „ Domostroj» (1470).
Alberti był jednym z pierwszych zwolenników używania języka włoskiego w dziełach literackich. Jego elegie i eklogi są pierwszymi przykładami tych gatunków w języku włoskim.
Alberti stworzył w dużej mierze oryginalną (sięgającą Platona, Arystotelesa, Ksenofonta i Cycerona) koncepcję człowieka opartą na idei harmonii. Etyka Albertiego – z natury świecka – wyróżniała się dbałością o problem ziemskiej egzystencji człowieka, jego doskonałości moralnej. Wywyższał naturalne zdolności człowieka, cenił wiedzę, kreatywność i ludzki umysł. W nauczaniu Albertiego ideał harmonijnej osobowości uzyskał najbardziej integralny wyraz. Alberti połączył wszystkie potencjalne zdolności osoby z koncepcją wirtualny(waleczność, umiejętność). W mocy człowieka leży ujawnienie tych naturalnych zdolności i stanie się pełnoprawnym twórcą własnego losu. Zdaniem Albertiego wychowanie i edukacja powinny rozwijać w człowieku cechy natury. Zdolności człowieka. jego umysł, wola, odwaga pomogą mu przetrwać w walce z boginią przypadku, Fortuną. Koncepcja etyczna Albertiego jest pełna wiary w zdolność człowieka do racjonalnego ułożenia swojego życia, rodziny, społeczeństwa i państwa. Alberti uważał rodzinę za główną komórkę społeczną.
Architektura
Architekt Alberti miał wielki wpływ na kształtowanie się stylu późnego renesansu. Idąc za Filippo, Brunelleschi rozwinął antyczne motywy w architekturze. Według jego projektów powstał Palazzo Rucellai we Florencji (1446-1451), fasada kościoła Santa Maria Novella (1456-1470), kościoły San Francesco w Rimini, San Sebastiano i Sant'Andrea w Mantui zostały odbudowane - budowle, które wyznaczyły główny kierunek w architekturze Quattrocento.
Alberti zajmował się także malarstwem, próbował swoich sił w rzeźbie. Jako pierwszy teoretyk sztuki włoskiego renesansu znany jest z eseju „ Dziesięć książek o architekturze„(De re aedificatoria) (1452) i mały traktat łaciński” O pomniku» (1464).
Bibliografia
- Alberti Leon Battista. Dziesięć książek o architekturze: w 2 tomach. M., 1935-1937
- Masters of Arts o sztuce. T.2. Renesans / wyd. AA Huber, VN Grashchenkov. M., 1966
- Rewiakina N.V.. włoski renesans. Humanizm drugiej połowy XIV-pierwszej połowy XV wieku. Nowosybirsk, 1975.
- Abramson M. L. Od Dantego do Albertiego / wyd. wyd. członek korespondent Akademia Nauk ZSRR ZV Udaltsova. Akademia Nauk ZSRR .. - M .: Nauka, 1979. - 176, s. - (Z historii kultury światowej). - 75 000 egzemplarzy.(reg.)
- Dzieła humanistów włoskich renesansu (XV wiek) / wyd. LM Bragina. M., 1985
- Historia kultury krajów Europy Zachodniej w okresie renesansu // wyd. LM Bragina. Moskwa: Szkoła wyższa, 2001
- Zubov V.P. Teoria architektoniczna Albertiego. - Petersburg: Aletheya, 2001. ISBN 5-89329-450-5.
- Anikst A. Wybitny architekt i teoretyk sztuki // Architektura ZSRR, 1973 nr 6. s. 33-35
- Marcuson V. Miejsce Albertiego w architekturze wczesnego renesansu // Architektura ZSRR, 1973 nr 6. s. 35-39.
Notatki
Spinki do mankietów
| Alberti, Leon Battista w Wikicytatach | |
| Leone Battista Alberti w Wikimedia Commons |
- // Słownik encyklopedyczny Brockhausa i Efrona: w 86 tomach (82 tomy i 4 dodatkowe). - Sankt Petersburg. , 1890-1907.
Kategorie:
- Osobowości w kolejności alfabetycznej
- Urodzona w Genui
- Martwy w Rzymie
- włoscy architekci
- Kultura średniowiecza
- humaniści renesansu
- Naukowcy średniowiecza
- teoretycy architektury
- matematycy XV wieku
- Pisarze alfabetycznie
- Pisarze z Włoch
- Urodzony w 1404 r
- 14 lutego
- Zmarł w 1472 r
- Zmarł 25 kwietnia
- Absolwenci Uniwersytetu Bolońskiego
Fundacja Wikimedia. 2010 .
