Opracowano na podstawie materiałów zebranych przez VE Makukhina.
Konsultant: VE Makukhin.
Na okładce: Kopia autoportretu Rembrandta pędzla MM Dewatowa.
Przedmowa.
Michaił Michajłowicz Devyatov to wybitny radziecki i rosyjski artysta, technolog malarstwa, konserwator, jeden z założycieli i wieloletni kierownik katedry renowacji Akademii Sztuk Pięknych. Repin, założyciel Pracowni Techniki i Technologii Malarstwa, inicjator powstania Sekcji Konserwatorskiej Związku Artystów Plastyków, Zasłużony Działacz Sztuki, Kandydat Historii Sztuki, Profesor.
Michaił Michajłowicz wniósł ogromny wkład w rozwój sztuk pięknych swoimi badaniami w dziedzinie technologii malarskiej i studiowaniem technik dawnych mistrzów. Potrafił uchwycić samą istotę zjawisk i przedstawić ją prostym i zrozumiałym językiem. Devyatov napisał serię znakomitych artykułów o technice malarskiej, podstawowych prawach i warunkach trwałości obrazu, znaczeniu i głównych zadaniach kopiowania. Devyatov napisał także rozprawę zatytułowaną „Ochrona obrazów olejnych na płótnie i cechy składu gleb”, którą czyta się łatwo jak ekscytującą książkę.
Nie jest tajemnicą, że po Rewolucji Październikowej malarstwo klasyczne było surowo prześladowane, a wiedza zaginęła. (Choć pewien zanik wiedzy w technologii malarskiej zaczął się wcześniej, wielu badaczy zauważyło to (J. Wieber „Malarstwo i jego środki”, A. Rybnikow Artykuł wprowadzający do „Traktatu o malarstwie” Cennino Cenniniego)).
Michaił Michajłowicz jako pierwszy (w okresie porewolucyjnym) wprowadził praktykę kopiowania do procesu edukacyjnego. Ilya Glazunov podjął tę inicjatywę w swojej akademii.
W stworzonym przez Devyatova Laboratorium Techniki i Technologii Malarstwa pod kierunkiem mistrza przetestowano ogromną liczbę podkładów według receptur zebranych z zachowanych źródeł historycznych i opracowano nowoczesny podkład syntetyczny. Następnie wybrane gleby zostały przetestowane przez studentów i nauczycieli Akademii Sztuk Pięknych.
Jedną z części tych badań były pamiętniki-raporty, które studenci mieli pisać. Ponieważ nie otrzymaliśmy dokładnych dowodów procesu pracy wybitnych mistrzów, te dzienniki niejako uchylają zasłonę tajemnicy tworzenia dzieł. Z pamiętników można również prześledzić związek między użytymi materiałami, techniką ich użycia a bezpieczeństwem rzeczy (odpisu). Można je również wykorzystać do prześledzenia, czy student opanował materiały wykładowe, jak wykorzystuje je w praktyce, a także do osobistych odkryć studenta.
Pamiętniki prowadzono mniej więcej od 1969 do 1987 roku, potem ta praktyka stopniowo zanikała. Niemniej jednak pozostaje nam bardzo ciekawy materiał, który może być bardzo przydatny dla artystów i miłośników sztuki. W swoich pamiętnikach uczniowie opisują nie tylko postęp prac, ale także uwagi nauczycieli, które mogą być bardzo cenne dla kolejnych pokoleń artystów. Tak więc, czytając te pamiętniki, można niejako „przepisać” najlepsze dzieła Ermitażu i Muzeum Rosyjskiego.
Zgodnie z programem nauczania opracowanym przez M. M. Devyatova, studenci pierwszego roku słuchali jego wykładów na temat techniki i technologii malarstwa. Na drugim roku studenci kopiują najlepsze kopie wykonane przez starszych uczniów w Ermitażu. A na trzecim roku studenci rozpoczynają bezpośrednie kopiowanie w muzeum. Tak więc przed pracą praktyczną bardzo dużą część poświęca się przyswojeniu niezbędnej i bardzo ważnej wiedzy teoretycznej.
Aby lepiej zrozumieć, co jest opisane w dziennikach, warto przeczytać Artykuły i wykłady M. M. Devyatova, a także podręcznik metodyczny opracowany pod kierunkiem Devyatova do kursu Pytania i odpowiedzi w technikach malarskich. Jednak tutaj, we wstępie, spróbuję zatrzymać się nad najważniejszymi punktami, opierając się na powyższych książkach, a także wspomnieniach, wykładach i konsultacjach ucznia i przyjaciela Michaiła Michajłowicza - Władimira Emelyanovicha Makukhina, który obecnie uczy tego kurs w Akademii Sztuk Pięknych.
Gleby.
W swoich wykładach Michaił Michajłowicz powiedział, że artystów dzieli się na dwie kategorie - tych, którzy kochają malarstwo matowe, i tych, którzy kochają malarstwo błyszczące. Ci, którzy kochają błyszczące malowanie, widząc matowe fragmenty na swoich pracach, zwykle mówią: „To jest zgniłe!” i bardzo się denerwują. Zatem to samo zjawisko jest dla jednych radością, a dla innych smutkiem. Gleby odgrywają bardzo ważną rolę w tym procesie. Ich skład określa ich wpływ na farby, a artysta musi zrozumieć te procesy. Teraz artyści mają możliwość kupowania materiałów w sklepach, a nie wykonywania ich samodzielnie (tak jak robili to dawni mistrzowie, zapewniając w ten sposób najwyższą jakość swoich prac). Jak zauważa wielu znawców, ta możliwość, która zdaje się ułatwiać pracę artyście, jest jednocześnie przyczyną zaniku wiedzy o naturze materiałów i ostatecznie upadku malarstwa. We współczesnych opisach handlowych gleb nie ma informacji o ich właściwościach, a bardzo często nie podaje się nawet składu. W związku z tym bardzo dziwne jest twierdzenie niektórych współczesnych nauczycieli, że artysta nie musi umieć sam zrobić podłoża, ponieważ zawsze można je kupić. Pamiętaj, aby zrozumieć składy i właściwości materiałów, nawet po to, aby kupić to, czego potrzebujesz, i nie dać się zwieść reklamom.
Połysk (powierzchnia błyszcząca) wykazuje głębokie i bogate kolory, które matowe sprawiają, że stają się jednolicie białawe, jaśniejsze i bezbarwne. Jednak połysk może utrudniać zobaczenie całości, ponieważ odbicia i odblaski utrudniają dostrzeżenie wszystkiego na raz. Dlatego często w malarstwie monumentalnym preferowana jest powierzchnia matowa.
Ogólnie rzecz biorąc, połysk jest naturalną właściwością farb olejnych, ponieważ sam olej jest błyszczący. A nuda malarstwa olejnego pojawiła się stosunkowo niedawno, pod koniec XIX i na początku XX wieku (Feszyn, Borysow-Musatow i inni). Ponieważ matowa powierzchnia sprawia, że ciemne i nasycone kolory są mniej wyraziste, malowanie matowe ma zazwyczaj jasne tony, korzystnie podkreślające ich aksamitność. A błyszczące malowanie ma zwykle bogate, a nawet ciemne odcienie (na przykład starych mistrzów).
Olejek otulając drobinki pigmentu nadaje im połysk. A im mniej oleju, a im bardziej pigment jest wyeksponowany, tym bardziej staje się matowy, aksamitny. Dobrym przykładem jest pastel. Jest to prawie czysty pigment, bez spoiwa. Gdy olej opuści farbę, a farba stanie się matowa lub „zwiędła”, jej odcień (jasno-ciemny), a nawet kolor nieco się zmienią. Ciemne kolory rozjaśniają się i tracą swoją dźwięczność, podczas gdy jasne kolory nieco ciemnieją. Wynika to ze zmiany załamania promieni świetlnych.
W zależności od ilości oleju w farbie zmieniają się również jej właściwości fizyczne.
Olej wysycha od góry do dołu, tworząc film. Olej kurczy się podczas wysychania. (Dlatego nie można używać farby zawierającej dużo oleju do malowania o konsystencji pasty). Ponadto olej ma tendencję do żółknięcia w ciemności (szczególnie w okresie suszenia), w świetle ponownie się odnawia. (Jednak obraz nie powinien wysychać w ciemności, ponieważ w tym przypadku bardziej zauważalne jest zażółcenie). Farby na podkładach trakcyjnych (farby bezolejowe) żółkną mniej, ponieważ zawierają mniej oleju. Ale w zasadzie żółknięcie wynikające z dużej ilości oleju w farbach nie jest znaczące. Główną przyczyną żółknięcia i ciemnienia starych obrazów jest stary werniks. Jest rozcieńczany i zastępowany przez konserwatorów, a pod nim zwykle znajduje się jasny i świeży obraz. Innym powodem ciemnienia starych obrazów są ciemne podłoża, ponieważ farby olejne stają się z czasem bardziej przezroczyste, a ciemne podłoże zdaje się je „zjadać”.
Podkłady dzielą się na dwie kategorie - ciągnące i nie ciągnące (w zależności od ich zdolności do wyciągania oleju z farby, a tym samym nadawania jej matowości lub połysku).
Przypalanie może nastąpić również nie tylko od wyrywającego się brudu, ale także od nałożenia warstwy farby na niedostatecznie wysuszoną (powstającą jedynie błonę) poprzednią warstwę farb. W takim przypadku niedostatecznie wysuszona dolna warstwa zaczyna pobierać olej z górnej, nowej warstwy. Zjawisku temu zapobiega międzywarstwowa obróbka zagęszczonym olejem oraz dodanie do farb zagęszczonego lakieru olejowego i żywicy, które przyspieszają wysychanie farb i ujednolicają je.
Farba bezolejowa (farba z niewielką ilością oleju) staje się gęstsza (papierowata) i łatwiejsza do wykonania teksturowanego pociągnięcia pędzla. Szybciej wysycha (ponieważ ma mniej oleju). Trudniej rozprowadza się po powierzchni (wymagane są twarde pędzle i szpachelka). Ponadto farba bezolejowa mniej żółknie, ponieważ jest w niej mało oleju. Podkład ciągnący, wyciągający olej z farby, jakby go „chwytał”, farba jakby wrastała w niego i twardnieje, „staje się”. Dlatego przesuwanie, cienka smuga na takiej glebie jest niemożliwa. Na glebach ciągnących suszenie jest szybsze również dlatego, że suszenie odbywa się zarówno od góry, jak i od dołu, ponieważ gleby te dają tzw. „przesuszenie”. Szybkie wysychanie i gęstość farby umożliwiają szybkie uzyskanie tekstury. Uderzającym przykładem malarstwa impastowego na polu pociągowym jest Igor Grabar.
Zupełnym przeciwieństwem malowania na „oddychających” gruntach ciągnących jest malowanie na nieprzepuszczalnych podłożach oleistych i półoleistych. (Podkład olejny to warstwa farby olejnej (często z pewnymi dodatkami) nakładana na klejonkę. Podkład półolejowy to także warstwa farby olejnej, ale nakładana na dowolny inny podkład. Podkład półolejny jest również po prostu suszony (lub suszony ) malowanie, które po pewnym czasie artysta chce dokończyć poprzez nałożenie na nie nowej warstwy farby).
Wysuszona warstwa oleju tworzy nieprzepuszczalny film. Dlatego farby olejne nałożone na taki podkład nie mogą oddać mu części swojego oleju (a tym samym uzyskać na nim oparcia), a zatem nie mogą „wypalić się”, czyli zmatowieć. Oznacza to, że ponieważ olej z farby nie może przedostać się do podłoża, sama farba pozostaje taka sama błyszcząca. Warstwa malarstwa na tak nieprzeniknionym podłożu jest cienka, a kreska śliska i lekka. Głównym niebezpieczeństwem tłustych i półtłustych podkładów jest ich słaba przyczepność do farb, ponieważ nie ma przyczepności penetrującej. (Znana jest bardzo duża liczba dzieł nawet słynnych artystów okresu sowieckiego, z których obrazów łuszczy się farba. Ten moment nie został wystarczająco uwzględniony w systemie edukacji artystów). Podczas pracy na podkładach tłustych i półtłustych potrzebny jest dodatkowy środek do związania nowej warstwy farby z podkładem.
Ciągnięcie gleb.
Podkład kredowo-klejowy składa się z kleju (żelatyny lub kleju rybnego) i kredy. (Czasami kredę zastępowano gipsem - substancją o podobnych właściwościach).
Kreda ma zdolność wchłaniania oleju. Tak więc farba nałożona na podłoże, w którym znajduje się wystarczająca ilość kredy, zdaje się wrastać w nie, oddając część swojego oleju. Jest to dość silny rodzaj przyczepności penetrującej. Jednak często artyści, dążąc do matowego malowania, stosują nie tylko mocno ciągnący podkład, ale także mocno odolejają farby (wstępnie wyciskając je na chłonny papier). W takim przypadku spoiwo (olej) może stać się tak małe, że pigment nie będzie dobrze trzymał się farby, zmieniając się prawie w pastel (na przykład niektóre obrazy Feshina). Przesuwając dłonią po takim obrazie, możesz usunąć część farby jak kurz.
Stara flamandzka metoda malowania.
Ciągnięcie gleb kredowo-klejowych jest najstarsze. Stosowano je na drewnie i malowano farbami temperowymi. Następnie, na początku XV wieku, wynaleziono farby olejne (ich odkrycie przypisuje się flamandzkiemu malarzowi Van Eyckowi). Farby olejne przyciągały artystów swoją błyszczącą naturą, która bardzo różniła się od tempery matowej. Ponieważ znany był tylko ciągnący podkład kredowo-klejowy, artyści wymyślili najróżniejsze sekrety, aby uczynić go nie ciągnącym, a tym samym uzyskać połysk i nasycenie kolorów, które olej daje im tak wiele miłości. Pojawiła się tak zwana staroflamandzka metoda malowania.
(Trwają spory co do historii powstania malarstwa olejnego. Niektórzy uważają, że pojawiało się ono stopniowo: początkowo malarstwo rozpoczęte temperą zakończono olejem, w ten sposób uzyskano tzw. technikę mieszaną (D. I. Kiplik „Technika malarska”) Inni badacze uważają, że malarstwo olejne powstało w Europie północnej równolegle z malarstwem temperowym i rozwijało się równolegle, a w Europie południowej (z ośrodkiem we Włoszech) od samego początku malarstwa sztalugowego pojawiały się różne warianty techniki mieszanej (Yu. I. Grenberg „Technologia malarstwa sztalugowego”). Obraz Van Eycka „Zwiastowanie” został odrestaurowany i okazało się, że niebieski płaszcz Matki Bożej został namalowany akwarelą (o renowacji tego obrazu powstał film dokumentalny. Okazuje się więc, że że media mieszane były od samego początku także w północnej Europie).
Stara flamandzka metoda malowania (według Kiplika), którą stosowali Van-Eycky, Dürer, Peter Brueghel i inni, była następująca: na drewnianą podstawę nakładano podkład adhezyjny. Następnie na to gładko wypolerowane podłoże przeniesiono rysunek, „który wcześniej wykonywano w pełnowymiarowych obrazach oddzielnie na papierze („kartonowym”), gdyż unikano bezpośredniego rysowania na podłożu, aby nie zakłócać jego bieli”. Następnie rysunek został obrysowany farbami rozpuszczalnymi w wodzie. Jeśli rysunek jest tłumaczony węglem drzewnym, rysowanie farbami rozpuszczalnymi w wodzie naprawia to. (Rysunek można przenieść, w razie potrzeby zakrywając odwrotną stronę rysunku węglem, nakładając go na podstawie przyszłego obrazu i obrysowując kontur). Rysunek został obrysowany ołówkiem lub pędzlem. Pędzlem rysunek został transparentnie cieniowany brązową farbą „w taki sposób, że ziemia przez niego prześwitywała”. Przykładem tego etapu pracy jest Święta Barbara Van Eycka. Następnie obraz można było nadal malować temperą, a jedynie uzupełniać farbami olejnymi.
| Jana Van Eycka. Święta Barbaro. |
Jeśli artysta chciał dalej pracować farbami olejnymi po cieniowaniu rysunku farbą rozpuszczalną w wodzie, to musiał jakoś odizolować ciągnącą się glebę od farb olejnych, inaczej farby straciłyby swoją dźwięczność, za którą artyści się w nich pokochali. Dlatego na rysunek nakładano warstwę przezroczystego kleju i jedną lub dwie warstwy werniksu olejnego. Lakier olejny po wyschnięciu tworzył nieprzepuszczalną warstwę, a olej z farb nie mógł już przedostać się do podłoża.
| Lakier olejny. Lakier olejny to zagęszczony, zagęszczony olej. Dzięki zagęszczeniu olej staje się gęstszy, staje się bardziej lepki, wysycha szybciej i wysycha bardziej równomiernie w głębi. Zwykle przygotowuje się go w ten sposób: wraz z pierwszymi promieniami wiosennego słońca odsłania się przezroczysty płaski pojemnik (najlepiej szklany) i wlewa się do niego olej na poziomie około 1,5 - 2 cm (przykryty papierem z kurzu, ale bez utrudnianie dostępu do powietrza). Po kilku miesiącach na oleju tworzy się film. W zasadzie od tego momentu olej można uznać za skondensowany, ale im bardziej olej się skrapla, tym bardziej wzrastają jego właściwości - siła klejenia, gęstość, szybkość i równomierność suszenia. (Średnie zagęszczenie występuje zwykle po pół roku, silne - po roku). Lakier olejny jest najbardziej niezawodnym sposobem sklejania przyczepności między olejnym podkładem a warstwą farby oraz między warstwami farby olejnej. Również lakier olejny służy jako doskonały środek zapobiegający wysychaniu farby (jest dodawany do farb i używany do obróbki międzywarstwowej). Olej sprasowany w ten sposób nazywany jest utlenionym. Jest utleniany przez tlen, a słońce przyspiesza ten proces i jednocześnie klaruje olej. Lakier olejny nazywany jest również żywicą rozpuszczoną w oleju. (Żywica nadaje sprasowanemu olejowi jeszcze większą lepkość, zwiększając szybkość i równomierność wysychania). Farby ze skondensowanym olejem schną szybciej i są bardziej równomierne, mniej brzęczą. (Dodatek żywicznego lakieru terpentynowego, np. dammaru, działa również na farby). |
Gleby kredowo-klejowe mają bardzo ważną cechę - olej nałożony na taki grunt tworzy żółto-brązową plamę, ponieważ kreda w połączeniu z olejem żółknie i brązowieje, czyli traci swój biały kolor. Dlatego dawni mistrzowie flamandzcy najpierw pokrywali ziemię słabym klejem (zapewne nie więcej niż 2%), a następnie lakierem olejnym (im grubszy lakier, tym mniejsza jego penetracja).
Jeśli obraz wykończono tylko olejem, a poprzednie warstwy wykonano temperą, to pigment farb temperowych i ich spoiwo izolowały podłoże od oleju i nie ciemniało. (Przed pracą z olejem, tempera jest zwykle pokrywana werniksem międzywarstwowym w celu wydobycia barwy tempery i lepszego wniknięcia warstwy olejnej).
Skład podkładu adhezyjnego, opracowany przez M. M. Devyatova, zawiera biały pigment cynkowy. Pigment zapobiega żółknięciu gleby i brązowieniu od oleju. Pigment bieli cynkowej można częściowo lub całkowicie zastąpić innym pigmentem (uzyskuje się wtedy kolorowy podkład). Stosunek pigmentu do kredy powinien pozostać niezmieniony (zwykle ilość kredy jest równa ilości pigmentu). Jeśli w podkładzie pozostanie tylko pigment, a kreda zostanie usunięta, to farba nie będzie przylegać do takiego podkładu, ponieważ pigment nie wchłania oleju tak jak kreda i nie będzie adhezji penetrującej.
Inną bardzo ważną cechą gleb klejąco-kredowych jest ich kruchość, która wynika z kruchych klejów skórno-kostnych (żelatyna, klej rybi). Dlatego zwiększanie wymaganej ilości kleju jest bardzo niebezpieczne, może to prowadzić do szlifowanych pęknięć z podniesionymi krawędziami. Jest to szczególnie prawdziwe w przypadku takich podkładów na płótnie, ponieważ jest to bardziej wrażliwa podstawa niż podstawa z litej płyty.
Uważa się, że starzy Flamandowie mogli dodać do tej izolującej warstwy werniksu jasną cielistą farbę: „Lakier olejny z domieszką przezroczystej cielistej farby został nałożony na wzór tempery, przez który prześwitywał cieniowany wzór. Ten ton został zastosowany do całego obszaru obrazu lub tylko do tych miejsc, w których przedstawiono ciało ”(D.I. Kiplik„ Technika malarska ”). Jednak w „Świętej Barbarze” nie widzimy prześwitującego cielistego odcienia pokrywającego rysunek, choć widać, że obraz zaczął już być rozpracowywany farbami od góry. Jest prawdopodobne, że malowanie na białym tle jest jeszcze bardziej charakterystyczne dla techniki malarskiej staroflamandzkiej.
Później, gdy wpływy mistrzów włoskich z ich kolorowymi gruntami zaczęły przenikać do Flandrii, jasne i jasne półprzezroczyste imprimatury (na przykład Rubens) pozostały charakterystyczne dla mistrzów flamandzkich.
Jako środek antyseptyczny stosowano fenol lub kataminę. Ale możesz obejść się bez środka antyseptycznego, zwłaszcza jeśli szybko używasz gleby i nie przechowujesz jej przez długi czas.
Zamiast kleju rybnego możesz użyć żelatyny.
Podobne informacje.
W tym dziale chciałbym przybliżyć moim gościom moje próby w zakresie bardzo starej techniki malarstwa warstwowego, która często nazywana jest również techniką malarstwa flamandzkiego. Zainteresowałem się tą techniką, gdy zobaczyłem dzieła dawnych mistrzów, artystów renesansu: Jana van Eycka, Petera Paula Rubensa,
Petrus Christus, Pieter Brueghel i Leonardo da Vinci. Niewątpliwie dzieła te nadal stanowią wzór do naśladowania, zwłaszcza pod względem techniki wykonawczej.
Analiza informacji na ten temat pomogła mi sformułować sobie pewne zasady, które pomagają, jeśli nie powtarzają się, to przynajmniej starają się jakoś zbliżyć do tak zwanej techniki malarstwa flamandzkiego.
Pieter Claesz, Martwa natura
Oto, co często o niej pisze się w literaturze i Internecie:
Na przykład taką charakterystykę podano tej technologii na stronie internetowej http://www.chernorukov.ru/
„Historycznie jest to pierwsza metoda pracy z farbami olejnymi, a jej wynalezienie, jak i samych farb, legenda przypisuje braciom van Eyck. Współczesne badania dzieł sztuki sugerują, że malarstwo starego flamandzkiego masters wykonywano zawsze na białym kleju podkładowym.Farby nakładano cienką warstwą glazurującą iw taki sposób, aby nie tylko wszystkie warstwy malarskie, ale także biały kolor podłoża, który prześwitując przez farbę, rozświetlał od wewnątrz, brał udział w tworzeniu całościowego efektu malarskiego. Na uwagę zasługuje również praktyczny brak bieli w malarstwie, z wyjątkiem tych przypadków, gdy malowano białe ubrania lub draperie. Czasami spotyka się je jeszcze w najsilniejszym świetle, ale nawet wtedy tylko w postaci najcieńszych laserunków.Wszelkie prace nad obrazem odbywały się w ścisłej kolejności.Zaczęło się od rysunku na grubym papierze w rozmiarze przyszłego obrazu.Okazało się to tak zwane „karton”. Przykładem takiego kartonu jest Rysunek L Leonardo da Vinci za portret Izabeli d'Este. Kolejnym etapem prac jest przeniesienie wzoru na podłoże. Aby to zrobić, nakłuto igłą wzdłuż całego konturu i granic cieni. Następnie karton położono na biały polerowany podkład nałożony na deskę, a rysunek przeniesiono węglem drzewnym. Wchodząc w otwory wykonane w kartonie, węgiel pozostawił lekki zarys wzoru na podstawie rysunku. Aby to naprawić, zarysowano ślad po węglu ołówkiem, długopisem lub ostrą końcówką pędzla. W tym przypadku użyto tuszu lub jakiejś przezroczystej farby. Artyści nigdy nie malowali bezpośrednio na ziemi, gdyż bali się zaburzyć jej biel, która, jak już wspomniano, pełniła w malarstwie rolę najjaśniejszego tonu. Po przeniesieniu rysunku przystąpili do cieniowania przezroczystą brązową farbą, dbając o to, aby ziemia wszędzie prześwitywała przez jej warstwę. Cieniowanie wykonano temperą lub olejem. W drugim przypadku, aby spoiwo farb nie wsiąknęło w grunt, pokryto je dodatkową warstwą kleju. Na tym etapie pracy artysta rozwiązał prawie wszystkie zadania przyszłego obrazu, z wyjątkiem koloru. W przyszłości nie dokonano żadnych zmian w rysunku i kompozycji, a już w tej formie dzieło było dziełem sztuki. Bywało, że przed wykończeniem obrazu w kolorze cały obraz przygotowywano w tzw. „martwych barwach”, czyli tonacjach zimnych, jasnych, o niskim natężeniu. Preparat ten przejął ostatnią glazurującą warstwę kolorów, za pomocą których tchnęli życie w całe dzieło.
Malowidła wykonane metodą flamandzką są doskonale zachowane. Wykonane na sezonowanych deskach, twardych glebach, dobrze znoszą uszkodzenia. Wirtualny brak bieli w warstwie malarskiej, która co jakiś czas traci swoją siłę krycia, a tym samym zmienia ogólną kolorystykę dzieła, sprawił, że oglądamy obrazy niemal tak, jak wyszły z pracowni ich twórców.
Główne warunki, których należy przestrzegać podczas korzystania z tej metody, to skrupulatny rysunek, najdrobniejsze obliczenia, prawidłowa kolejność prac i duża cierpliwość.
Moim pierwszym doświadczeniem była oczywiście martwa natura. Przedstawiam pokaz krok po kroku rozwoju pracy
Pierwsza warstwa imprimatury i rysunku nie jest interesująca, więc ją pomijam.
Druga warstwa to naturalna rejestracja umbry
Trzecia warstwa może być albo uszlachetnieniem i zagęszczeniem poprzedniej, albo „martwą warstwą” wykonaną białą, czarną farbą i dodaniem ochry, palonej umbry i ultramaryny dla odrobiny ciepła lub chłodu.
Czwarta warstwa to pierwsze i słabe wprowadzenie koloru do obrazu.
5. warstwa wprowadza bardziej nasycony kolor.
Szósta warstwa to miejsce ostatecznej rejestracji detali.
Siódmą warstwę można wykorzystać do klarowania glazury, np. do „wyciszenia” tła.
Malarstwo flamandzkie jest uważane za jedno z pierwszych doświadczeń artystów w malarstwie olejnym. Autorstwo tego stylu, a także wynalezienie samych farb olejnych przypisuje się braciom van Eyck. Styl malarstwa flamandzkiego jest charakterystyczny dla prawie wszystkich autorów renesansu, w szczególności osławionego Leonarda da Vinci, Petera Brueghela i Petrusa Christusa, którzy pozostawili po sobie wiele bezcennych dzieł sztuki w tym gatunku.
Aby namalować obraz za pomocą tej techniki, musisz najpierw stworzyć rysunek na papierze i oczywiście nie zapomnij kupić sztalugi. Rozmiar papierowego szablonu powinien dokładnie odpowiadać rozmiarowi przyszłego obrazu. Następnie rysunek jest przenoszony na biały podkład samoprzylepny. Aby to zrobić, wykonuje się wiele małych otworów na obwodzie obrazu za pomocą igieł. Po ustaleniu rysunku w płaszczyźnie poziomej biorą proszek węglowy i posypują go obszarami z otworami. Po usunięciu papieru poszczególne punkty łączy się ostrą końcówką pędzla, długopisu lub ołówka. Jeśli używany jest tusz, to musi on być całkowicie przezroczysty, aby nie zakłócać bieli podłoża, co faktycznie nadaje gotowym obrazom szczególny styl.
Przeniesione rysunki należy zacienić przezroczystą brązową farbą. Podczas procesu należy zwrócić uwagę, aby podkład był przez cały czas widoczny przez nałożone warstwy. Jako cienia można użyć oleju lub tempery. Aby zapobiec wchłanianiu cieni olejowych do gleby, został on wstępnie pokryty klejem. Hieronim Bosch używał do tego celu brązowego werniksu, dzięki czemu jego obrazy tak długo zachowywały swój kolor.
Na tym etapie wykonuje się najwięcej pracy, więc zdecydowanie powinieneś kupić sztalugę biurkową, ponieważ każdy szanujący się artysta ma kilka takich narzędzi. Jeśli obraz miał zakończyć się kolorem, to zimne, jasne odcienie działały jako warstwa wstępna. Na nich ponownie nałożono farby olejne z cienką warstwą glazury. W rezultacie obraz nabrał żywych odcieni i wyglądał znacznie bardziej spektakularnie.
Leonardo da Vinci zacieniował całe podłoże w cieniu jednym tonem, będącym połączeniem trzech kolorów: czerwonej ochry, kraplaka i czerni. Ubrania i tło prac malował nakładającymi się na siebie przezroczystymi warstwami farby. Ta technika pozwoliła obrazowi przekazać szczególną cechę światłocienia.
Oto dzieła artystów renesansu: Jana van Eycka, Petrusa Christusa, Pietera Brueghela i Leonarda da Vinci. Te dzieła różnych autorów i różniące się fabułą łączy jedna metoda pisania - flamandzka metoda malowania. Historycznie jest to pierwsza metoda pracy z farbami olejnymi, a legenda przypisuje jej wynalezienie, a także wynalezienie samych farb braciom van Eyck. Metoda flamandzka była popularna nie tylko w północnej Europie. Został sprowadzony do Włoch, gdzie odwoływali się do niego wszyscy najwięksi artyści renesansu aż do Tycjana i Giorgione. Istnieje opinia, że włoscy artyści malowali w ten sposób swoje dzieła na długo przed braćmi van Eyck. Nie będziemy zagłębiać się w historię i wyjaśniać, kto pierwszy ją zastosował, ale spróbujemy porozmawiać o samej metodzie.Współczesne badania dzieł sztuki pozwalają stwierdzić, że malarstwo dawnych mistrzów flamandzkich zawsze było wykonywane na białym klejącym podłożu. Farby zostały nałożone cienką warstwą glazurującą i to w taki sposób, aby nie tylko wszystkie warstwy malarskie, ale także biały kolor podłoża, który przeświecając przez farbę, oświetlał obraz od wewnątrz, brał udział w tworzeniu ogólny efekt wizualny. Na uwagę zasługuje również praktyczny brak bieli w malarstwie, z wyjątkiem przypadków, gdy malowano białe ubrania lub draperie. Czasami jeszcze można je znaleźć w najmocniejszych światłach, ale nawet wtedy tylko w postaci najcieńszych szkliwa.
Wszystkie prace nad obrazem przeprowadzono w ścisłej kolejności. Zaczęło się od rysunku na grubym papierze w rozmiarze przyszłego obrazu. Okazało się, że tak zwany „karton”. Przykładem takiego kartonu jest rysunek Leonarda da Vinci do portretu Izabeli d'Este.
Kolejnym etapem pracy jest przeniesienie rysunku na podłoże. Aby to zrobić, nakłuto igłą wzdłuż całego konturu i granic cieni. Następnie karton położono na biały polerowany podkład nałożony na deskę, a rysunek przeniesiono węglem drzewnym. Wchodząc w otwory wykonane w kartonie, węgiel pozostawił lekki zarys wzoru na podstawie rysunku. Aby to naprawić, zarysowano ślad po węglu ołówkiem, długopisem lub ostrą końcówką pędzla. W tym przypadku użyto tuszu lub jakiejś przezroczystej farby. Artyści nigdy nie malowali bezpośrednio na ziemi, gdyż bali się zaburzyć jej biel, która, jak już wspomniano, pełniła w malarstwie rolę najjaśniejszego tonu.
Po przeniesieniu rysunku przystąpili do cieniowania przezroczystą brązową farbą, dbając o to, aby ziemia wszędzie prześwitywała przez jej warstwę. Cieniowanie wykonano temperą lub olejem. W drugim przypadku, aby spoiwo farb nie wsiąknęło w grunt, pokryto je dodatkową warstwą kleju. Na tym etapie pracy artysta rozwiązał prawie wszystkie zadania przyszłego obrazu, z wyjątkiem koloru. W przyszłości nie dokonano żadnych zmian w rysunku i kompozycji, a już w tej formie dzieło było dziełem sztuki.
Bywało, że przed wykończeniem obrazu w kolorze cały obraz przygotowywano w tzw. „martwych barwach”, czyli tonacjach zimnych, jasnych, o niskim natężeniu. Preparat ten przejął ostatnią glazurującą warstwę kolorów, za pomocą których tchnęli życie w całe dzieło.
Leonardo da Vinci. „Karton do portretu Izabeli d” Este.
Węgiel, sangwinik, pastel. 1499.
Oczywiście narysowaliśmy ogólny zarys flamandzkiej metody malowania. Oczywiście każdy artysta, który go wykorzystał, wniósł do niego coś własnego. Na przykład z biografii artysty Hieronima Boscha wiemy, że malował za jednym zamachem, stosując uproszczoną metodę flamandzką. Jednocześnie jego obrazy są bardzo piękne, a kolory nie zmieniły koloru z upływem czasu. Jak wszyscy jemu współcześni, przygotował cienki biały podkład, na który przeniósł najbardziej szczegółowy rysunek. Cieniował go brązową farbą temperową, po czym pokrył obraz warstwą przezroczystego werniksu w kolorze cielistym, który izoluje podkład przed wnikaniem oleju z kolejnych warstw farby. Po wyschnięciu obrazu pozostało jeszcze zarejestrować tło za pomocą laserunków o wcześniej skomponowanych tonach i praca została zakończona. Tylko czasami w niektórych miejscach przepisano dodatkowo drugą warstwę dla wzmocnienia koloru. Peter Brueghel pisał swoje dzieła w podobny lub bardzo zbliżony sposób.
Inną odmianę metody flamandzkiej można zobaczyć w pracach Leonarda da Vinci. Jeśli spojrzysz na jego niedokończone dzieło, Pokłon Trzech Króli, zobaczysz, że zostało rozpoczęte na białym tle. Przetłumaczony z kartonu rysunek został obrysowany przezroczystą farbą jak zielona ziemia. Rysunek utrzymany jest w jednym odcieniu brązu, zbliżonym do sepii, złożonym z trzech kolorów: czerni, kredki i czerwonej ochry. Cała praca jest zacieniona, nigdzie nie ma białego podłoża, nawet niebo utrzymane jest w tej samej brązowej tonacji.
W gotowych pracach Leonarda da Vinci światła uzyskuje się dzięki białemu podkładowi. Tła prac i ubrań malował najcieńszymi zachodzącymi na siebie przezroczystymi warstwami farby.
Korzystając z metody flamandzkiej, Leonardo da Vinci był w stanie osiągnąć niezwykłe odwzorowanie światłocienia. Jednocześnie warstwa farby jest jednolita i bardzo cienka.
Metoda flamandzka była krótko stosowana przez artystów. Istniał w czystej postaci nie dłużej niż dwa stulecia, ale w ten sposób powstało wiele wspaniałych dzieł. Oprócz wspomnianych już mistrzów używali go Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet i inni artyści.
Malowidła wykonane metodą flamandzką są doskonale zachowane. Wykonane na sezonowanych deskach, twardych glebach, dobrze znoszą uszkodzenia. Wirtualny brak bieli w warstwie malarskiej, która co jakiś czas traci swoją siłę krycia, a tym samym zmienia ogólną kolorystykę dzieła, sprawił, że oglądamy obrazy niemal tak, jak wyszły z pracowni ich twórców.
Główne warunki, których należy przestrzegać podczas korzystania z tej metody, to rygorystyczny rysunek, najdokładniejsze obliczenia, prawidłowa kolejność prac i duża cierpliwość.
N. IGNATOVA, starszy pracownik naukowy, Departament Badań Dzieł Artystycznych, Ogólnorosyjskie Centrum Nauki i Restauracji im. I. E. Grabara
Historycznie jest to pierwsza metoda pracy z farbami olejnymi, a legenda przypisuje jej wynalezienie, a także wynalezienie samych farb braciom van Eyck. Metoda flamandzka była popularna nie tylko w północnej Europie. Został sprowadzony do Włoch, gdzie odwoływali się do niego wszyscy najwięksi artyści renesansu aż do Tycjana i Giorgione. Istnieje opinia, że włoscy artyści malowali w ten sposób swoje dzieła na długo przed braćmi van Eyck. Nie będziemy zagłębiać się w historię i wyjaśniać, kto pierwszy ją zastosował, ale spróbujemy porozmawiać o samej metodzie.
Współczesne badania dzieł sztuki pozwalają stwierdzić, że malarstwo dawnych mistrzów flamandzkich zawsze było wykonywane na białym klejącym podłożu. Farby zostały nałożone cienką warstwą glazurującą i to w taki sposób, aby nie tylko wszystkie warstwy malarskie, ale także biały kolor podłoża, który przeświecając przez farbę, oświetlał obraz od wewnątrz, brał udział w tworzeniu ogólny efekt wizualny. Na uwagę zasługuje również brak
w malarstwie wybielał, z wyjątkiem przypadków, gdy malowano białe ubrania lub draperie. Czasami jeszcze można je znaleźć w najmocniejszych światłach, ale nawet wtedy tylko w postaci najcieńszych szkliwa.
Wszystkie prace nad obrazem przeprowadzono w ścisłej kolejności. Zaczęło się od rysunku na grubym papierze w rozmiarze przyszłego obrazu. Okazało się, że tak zwany „karton”. Przykładem takiego kartonu jest rysunek Leonarda da Vinci do portretu Izabeli d'Este,
Kolejnym etapem prac jest przeniesienie wzoru na podłoże. Aby to zrobić, nakłuto igłą wzdłuż całego konturu i granic cieni. Następnie karton położono na biały polerowany podkład nałożony na deskę, a rysunek przeniesiono węglem drzewnym. Wchodząc w otwory wykonane w kartonie, węgiel pozostawił lekki zarys wzoru na podstawie rysunku. Aby to naprawić, zarysowano ślad po węglu ołówkiem, długopisem lub ostrą końcówką pędzla. W tym przypadku użyto tuszu lub jakiejś przezroczystej farby. Artyści nigdy nie malowali bezpośrednio na ziemi, gdyż bali się zaburzyć jej biel, która, jak już wspomniano, pełniła w malarstwie rolę najjaśniejszego tonu.
Po przeniesieniu rysunku przystąpili do cieniowania przezroczystą brązową farbą, dbając o to, aby ziemia wszędzie prześwitywała przez jej warstwę. Cieniowanie wykonano temperą lub olejem. W drugim przypadku, aby spoiwo farb nie wsiąknęło w grunt, pokryto je dodatkową warstwą kleju. Na tym etapie pracy artysta rozwiązał prawie wszystkie zadania przyszłego obrazu, z wyjątkiem koloru. W przyszłości nie dokonano żadnych zmian w rysunku i kompozycji, a już w tej formie dzieło było dziełem sztuki.
Bywało, że przed wykończeniem obrazu w kolorze cały obraz przygotowywano w tzw. „martwych barwach”, czyli tonacjach zimnych, jasnych, o niskim natężeniu. Preparat ten przejął ostatnią glazurującą warstwę kolorów, za pomocą których tchnęli życie w całe dzieło.
Oczywiście narysowaliśmy ogólny zarys flamandzkiej metody malowania. Oczywiście każdy artysta, który go wykorzystał, wniósł do niego coś własnego. Na przykład z biografii artysty Hieronima Boscha wiemy, że malował za jednym zamachem, stosując uproszczoną metodę flamandzką. Jednocześnie jego obrazy są bardzo piękne, a kolory nie zmieniły koloru z upływem czasu. Jak wszyscy jemu współcześni, przygotował białe, niezbyt grube podłoże, na które przeniósł najbardziej szczegółowy rysunek. Cieniował go brązową farbą temperową, po czym pokrył obraz warstwą przezroczystego werniksu w kolorze cielistym, który izoluje podkład przed wnikaniem oleju z kolejnych warstw farby. Po wyschnięciu obrazu pozostało jeszcze zarejestrować tło za pomocą laserunków o wcześniej skomponowanych tonach i praca została zakończona. Tylko czasami w niektórych miejscach przepisano dodatkowo drugą warstwę dla wzmocnienia koloru. Peter Brueghel pisał swoje dzieła w podobny lub bardzo zbliżony sposób.
Inną odmianę metody flamandzkiej można zobaczyć w pracach Leonarda da Vinci. Jeśli spojrzysz na jego niedokończone dzieło, Pokłon Trzech Króli, zobaczysz, że zostało rozpoczęte na białym tle. Przetłumaczony z kartonu rysunek został obrysowany przezroczystą farbą jak zielona ziemia. Rysunek utrzymany jest w jednym odcieniu brązu, zbliżonym do sepii, złożonym z trzech kolorów: czerni, kredki i czerwonej ochry. Cała praca jest zacieniona, nigdzie nie ma białego podłoża, nawet niebo utrzymane jest w tej samej brązowej tonacji.
W gotowych pracach Leonarda da Vinci światła uzyskuje się dzięki białemu podkładowi. Tła prac i ubrań malował najcieńszymi zachodzącymi na siebie przezroczystymi warstwami farby.
Korzystając z metody flamandzkiej, Leonardo da Vinci był w stanie osiągnąć niezwykłe odwzorowanie światłocienia. Jednocześnie warstwa farby jest jednolita i bardzo cienka.
Metoda flamandzka była krótko stosowana przez artystów. Istniał w czystej postaci nie dłużej niż dwa stulecia, ale w ten sposób powstało wiele wspaniałych dzieł. Oprócz wspomnianych już mistrzów używali go Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet i inni artyści.
Malowidła wykonane metodą flamandzką są doskonale zachowane. Wykonane na sezonowanych deskach, twardych glebach, dobrze znoszą uszkodzenia. Wirtualny brak bieli w warstwie malarskiej, która co jakiś czas traci swoją siłę krycia, a tym samym zmienia ogólną kolorystykę dzieła, sprawił, że oglądamy obrazy niemal tak, jak wyszły z pracowni ich twórców.
Główne warunki, których należy przestrzegać podczas korzystania z tej metody, to skrupulatny rysunek, najdrobniejsze obliczenia, prawidłowa kolejność prac i duża cierpliwość.
