„Flamandzki sposób pracy z farbami olejnymi”. „Martwa warstwa” malarstwa flamandzkiego Opracowana z materiałów zebranych w r

Pracował w technice światłocienia (światło-cień), w której występuje kontrastowy kontrast między ciemnymi obszarami obrazu a jasnymi. Warto zauważyć, że nie znaleziono ani jednego szkicu Caravaggia. Od razu przystąpił do pracy nad ostateczną wersją dzieła.

Malarstwo XVII wieku we Włoszech, Hiszpanii i Holandii przyjmowało nowe trendy jako powiew świeżości. Podobną techniką pracowali Włosi de Fiori i Gentileschi, Hiszpan Ribera, Terbruggen i Barburen.
Karawagizm wywarł również silny wpływ na etapy twórczości takich mistrzów jak Peter Paul Rubens, Georges de Latour czy Rembrandt.

Obszerne płótna karawagigistów zadziwiają głębią i dbałością o szczegóły. Porozmawiajmy więcej o holenderskich malarzach, którzy pracowali z tą techniką.

Pierwsze pomysły podjął Hendrik Terbruggen. Odwiedził Rzym na początku XVII wieku, gdzie spotkał Manfrediego, Saracenów i Gentileschiego. To Holender zapoczątkował utrechcką szkołę malarstwa tą techniką.

Fabuły płócien są realistyczne, cechuje je delikatny humor przedstawionych scen. Terbruggen pokazał nie tylko pojedyncze momenty swojego współczesnego życia, ale także przemyślał tradycyjny naturalizm.

Honthorst poszedł dalej w rozwoju szkoły. Zwrócił się ku opowieściom biblijnym, ale zbudował fabułę z codziennego punktu widzenia XVII-wiecznych Holendrów. W jego obrazach widać więc wyraźny wpływ techniki światłocieniowej. To jego twórczość pod wpływem karawagistów przyniosła mu sławę we Włoszech. Za swoje sceny rodzajowe przy świecach otrzymał przydomek „noc”.

W przeciwieństwie do szkoły utrechckiej malarze flamandzcy, tacy jak Rubens i van Dyck, nie stali się zagorzałymi zwolennikami karawagizmu. Styl ten jest wskazany w ich twórczości jedynie jako odrębny etap w kształtowaniu stylu osobistego.

Adriana Brouwera i Davida Teniersa

W ciągu kilku stuleci malarstwo flamandzkich mistrzów przeszło znaczące zmiany. Przegląd twórczości artystów zaczniemy od późniejszych etapów, kiedy nastąpiło odchodzenie od malarstwa monumentalnego na rzecz wąsko tematycznych.

Najpierw Brouwer, a potem Teniers Młodszy, oparty na scenach z życia codziennego zwykłych Holendrów. Tak więc Adrian, kontynuując motywy Pietera Brueghela, nieco zmienia technikę pisania i ostrość swoich obrazów.

Skupia się na najbardziej nieatrakcyjnej stronie życia. Rodzaje płócien, których szuka w zadymionych, półmrocznych tawernach i tawernach. Mimo to obrazy Brouwera zadziwiają ekspresją i głębią postaci. Artysta ukrywa głównych bohaterów w głębi, eksponując martwe natury na pierwszy plan.

Bójka o grę w kości lub karty, śpiącego palacza lub tańczących pijaków. Te właśnie tematy interesowały malarza.

Ale późniejsze prace Brouwera stają się miękkie, w nich humor przeważa nad groteską i niepohamowaniem. Teraz płótna zawierają filozoficzne nastroje i odzwierciedlają powolność zamyślonych postaci.

Badacze twierdzą, że w XVII wieku flamandzcy artyści zaczynają się kurczyć w porównaniu z poprzednim pokoleniem mistrzów. Widzimy jednak po prostu przejście od barwnej ekspresji mitycznych tematów Rubensa i burleski Jordaensa do spokojnego życia chłopów u Teniersa Młodszego.

Szczególnie ci drudzy koncentrowali się na beztroskich chwilach wiejskich wakacji. Próbował przedstawiać wesela i uroczystości zwykłych rolników. Ponadto szczególną uwagę zwrócono na detale zewnętrzne i idealizację stylu życia.

Fransa Snydersa

Podobnie jak Anton van Dijk, o którym będzie mowa później, zaczął trenować z Hendrikiem van Balenem. Ponadto jego mentorem był także Pieter Brueghel Młodszy.

Przyglądając się twórczości tego mistrza, poznajemy inny aspekt twórczości, tak bogaty w malarstwo flamandzkie. Obrazy Snydersa są zupełnie inne od płócien jemu współczesnych. Fransowi udało się znaleźć swoją niszę i rozwinąć się w niej na wyżyny niezrównanego mistrza.

Stał się najlepszy w przedstawianiu martwych natur i zwierząt. Jako malarz zwierząt był często zapraszany przez innych malarzy, w szczególności Rubensa, do tworzenia niektórych części ich arcydzieł.

Prace Snydersa pokazują stopniowe przejście od martwych natur we wczesnych latach do scen myśliwskich w późniejszych okresach. Przy całej niechęci do portretów i przedstawień ludzi, wciąż są one obecne na jego płótnach. Jak wybrnął z sytuacji?

To proste, Frans zaprosił Janssenów, Jordaenów i innych znanych z gildii mistrzów do stworzenia wizerunków łowców.

Widzimy zatem, że XVII-wieczne malarstwo we Flandrii odzwierciedla heterogeniczny etap przejścia od poprzednich technik i postaw. Nie przebiegało to tak gładko jak we Włoszech, ale dało światu zupełnie niezwykłe kreacje flamandzkich mistrzów.

Jakuba Jordaensa

Malarstwo flamandzkie XVII wieku charakteryzuje się większą swobodą w porównaniu z poprzednim okresem. Tutaj można zobaczyć nie tylko żywe sceny z życia, ale także początki humoru. W szczególności często pozwalał sobie na dodanie do swoich płócien kawałka burleski.

W swojej pracy nie osiągnął znacznych wysokości jako portrecista, ale mimo to stał się chyba najlepszym w przekazywaniu postaci na obrazie. Tak więc jedna z jego głównych serii - „Feasts of the Bean King” - opiera się na ilustracji folkloru, powiedzeń ludowych, żartów i powiedzeń. Te płótna przedstawiają zatłoczone, wesołe, tętniące życiem holenderskie społeczeństwo w XVII wieku.

Mówiąc o holenderskiej sztuce malarskiej tego okresu, często będziemy wymieniać nazwisko Petera Paula Rubensa. To jego wpływ znalazł odzwierciedlenie w twórczości większości flamandzkich artystów.

Jordanes również nie uniknął tego losu. Przez pewien czas pracował w warsztatach Rubensa, tworząc szkice do obrazów. Jednak Jacob był lepszy w tworzeniu tenebryzmu i światłocienia w technice.

Jeśli przyjrzeć się bliżej arcydziełom Jordaensa, porównać je z dziełami Piotra Pawła, zobaczymy wyraźny wpływ tego ostatniego. Ale płótna Jacoba wyróżniają się cieplejszą kolorystyką, swobodą i miękkością.

Petera Rubensa

Omawiając arcydzieła malarstwa flamandzkiego nie sposób nie wspomnieć o Rubensie. Piotr Paweł był uznanym mistrzem za życia. Uważany jest za wirtuoza tematów religijnych i mitycznych, ale artysta wykazał się nie mniejszym talentem w technice pejzażu i portretu.

Dorastał w rodzinie, która popadła w niełaskę z powodu sztuczek ojca w młodości. Wkrótce po śmierci rodzica ich reputacja zostaje przywrócona, a Rubens i jego matka wracają do Antwerpii.

Tutaj młody człowiek szybko zdobywa niezbędne koneksje, zostaje paziem hrabiny de Lalen. Ponadto Piotr Paweł poznaje Tobiasza, Verhachta, van Noorta. Ale Otto van Veen miał na niego szczególny wpływ jako mentor. To właśnie ten artysta odegrał decydującą rolę w kształtowaniu stylu przyszłego mistrza.

Po czterech latach stażu u Otto Rubensa zostają przyjęci do stowarzyszenia cechowego artystów, rytowników i rzeźbiarzy o nazwie Cech św. Łukasza. Zwieńczeniem szkolenia, zgodnie z wieloletnią tradycją holenderskich mistrzów, był wyjazd do Włoch. Tam Peter Paul studiował i kopiował najlepsze arcydzieła tej epoki.

Nic dziwnego, że obrazy flamandzkich artystów w swoich rysach przypominają technikę niektórych włoskich mistrzów renesansu.

We Włoszech Rubens mieszkał i pracował ze słynnym filantropem i kolekcjonerem Vincenzo Gonzagą. Badacze nazywają ten okres jego twórczości okresem mantuańskim, ponieważ w tym mieście znajdował się majątek patrona Piotra Pawła.

Ale prowincjonalne miejsce i chęć Gonzagi do korzystania z niego nie podobały się Rubensowi. W liście pisze, że z takim samym powodzeniem Vicenzo mógł korzystać z usług rzemieślniczych portrecistów. Dwa lata później młodzieniec znajduje patronów i zakony w Rzymie.

Głównym osiągnięciem okresu rzymskiego był obraz Santa Maria in Valicella oraz ołtarz klasztoru w Fermo.

Po śmierci matki Rubens wraca do Antwerpii, gdzie szybko zostaje najlepiej opłacanym mistrzem. Wynagrodzenie, jakie otrzymywał na brukselskim dworze, pozwalało mu żyć w wielkim stylu, mieć duży warsztat i wielu czeladników.

Ponadto Piotr Paweł utrzymywał związek z zakonem jezuitów, który wychował go w dzieciństwie. Otrzymuje od nich zamówienia na wystrój wnętrza antwerpskiego kościoła św. Karola Boromeusza. Tutaj pomaga mu najlepszy uczeń - Anton van Dyck, o którym porozmawiamy później.

Rubens drugą połowę życia spędził na misjach dyplomatycznych. Tuż przed śmiercią kupił sobie majątek, w którym osiadł, zajmował się pejzażami i obrazowaniem życia chłopów.

W twórczości tego wielkiego mistrza szczególnie widoczny jest wpływ Tycjana i Brueghela. Najbardziej znane dzieła to płótna „Samson i Dalila”, „Polowanie na hipopotama”, „Porwanie córek Leukippa”.

Rubens wywarł tak silny wpływ na malarstwo zachodnioeuropejskie, że w 1843 roku na Placu Zielonym w Antwerpii postawiono mu pomnik.

Antona van Dycka

Nadworny portrecista, mistrz malarstwa o tematyce mitycznej i religijnej, artysta – to cechy Antona van Dycka, najlepszego ucznia Petera Paula Rubensa.

Techniki malarskie tego mistrza ukształtowały się podczas studiów u Hendrika van Balena, któremu został oddany na ucznia. To właśnie lata spędzone w warsztacie tego malarza pozwoliły Antonowi szybko zdobyć lokalną sławę.

W wieku czternastu lat napisał swoje pierwsze arcydzieło, w wieku piętnastu lat otworzył swój pierwszy warsztat. Tak więc w młodym wieku van Dijk staje się celebrytą z Antwerpii.

W wieku siedemnastu lat Anton został przyjęty do cechu św. Łukasza, gdzie został uczniem u Rubensa. Przez dwa lata (od 1918 do 1920) van Dyck maluje na trzynastu planszach portrety Jezusa Chrystusa i dwunastu apostołów. Dziś prace te są przechowywane w wielu muzeach świata.

Sztuka malarska Antona van Dycka była bardziej skoncentrowana na tematyce religijnej. W pracowni Rubensa pisze swoje słynne obrazy „Koronacja z koroną” i „Pocałunek Judasza”.

Od 1621 roku rozpoczyna się okres podróży. Młody artysta najpierw pracuje w Londynie, pod rządami króla Jakuba, potem wyjeżdża do Włoch. W 1632 roku Anton wrócił do Londynu, gdzie Karol I pasował go na rycerza i powierzył mu stanowisko nadwornego malarza. Tu pracował aż do śmierci.

Jego płótna są wystawiane w muzeach Monachium, Wiednia, Luwru, Waszyngtonu, Nowego Jorku i wielu innych salach świata.

Tak więc dzisiaj my, drodzy czytelnicy, dowiedzieliśmy się o malarstwie flamandzkim. Masz pojęcie o historii jego powstania i technice tworzenia płócien. Ponadto krótko spotkaliśmy się z największymi mistrzami niderlandzkimi tego okresu.

Dziś chcę Wam powiedzieć więcej o flamandzkiej metodzie malowania, którą niedawno studiowaliśmy w 1. serii mojego kursu, a także chcę pokazać wam mały raport z wyników i samego procesu naszej nauki online.

Na kursie opowiadałem o starożytnych metodach malowania, o podkładach, werniksach i farbach, odkrywałem wiele tajemnic, które wcielaliśmy w życie - malowaliśmy martwą naturę na podstawie twórczości Małego Holendra. Od samego początku pracowaliśmy z uwzględnieniem wszystkich niuansów flamandzkiego warsztatu malarskiego.

Ta metoda zastąpiła napisaną wcześniej temperę. Uważa się, że podobnie jak podstawy malarstwa olejnego, metoda ta została opracowana przez flamandzkiego artystę Wczesny renesans - Jan Van Eyck. To tutaj malarstwo olejne zaczyna swoją historię.

Więc. Oto metoda malowania, którą według Van Mandera stosowali malarze Flandrii: Van Eycky, Dürer, Łukasz z Lejdy i Pieter Brueghel. Metoda jest następująca: na białym i gładko wypolerowanym kleju przenoszono rysunek prochem strzelniczym lub w inny sposób, który wcześniej wykonywano w pełnym rozmiarze osobno na papierze („karton”), ponieważ unikano rysowania bezpośrednio na podłożu aby nie zakłócić jego bieli, która odgrywała duże znaczenie w malarstwie flamandzkim.

Następnie rysunek został zacieniony przezroczystym brązem, tak aby ziemia przez niego prześwitywała.

Wymienione cieniowanie wykonano albo temperą a potem robiono to jak rycinę, kreskami lub farbą olejną, przy czym dzieło było wykonane z najwyższą starannością i już w tej formie było dziełem sztuki.

Zgodnie z rysunkiem cieniowanym farbą olejną, po wyschnięciu pisali i malowali albo zimnymi półtonami, potem dodając ciepłe (które van Mander nazywa „martwymi tonami”), albo kończyli pracę kolorowymi laserunkami, w jednym kroku, półtonami -łuskane, pozostawiając brązowy preparat, który prześwituje w półcieniach i cieniach. Zastosowaliśmy dokładnie tę metodę.

Flamandowie zawsze nakładali farby cienką i równą warstwą, aby wykorzystać przezroczystość białego podłoża i uzyskać gładką powierzchnię, którą w razie potrzeby można było wielokrotnie polakierować.

Wraz z rozwojem umiejętności malarskich artystów opisane powyżej metody uległy pewnym zmianom lub uproszczeniom, każdy artysta stosował własną metodę, nieco różniącą się od pozostałych.

Ale podstawa pozostała przez długi czas ta sama: Flamandowie zawsze malowali na białym klejącym podłożu (który nie brał oleju z farb) , cienka warstwa farby, nakładana w taki sposób, aby nie tylko wszystkie warstwy malarstwa, ale także białe podłoże, które było niczym źródło światła oświetlające obraz od wewnątrz, brało udział w tworzeniu całościowego efektu malarskiego.

Twoja nadzieja Ilyina.

„Flamandzka metoda pracy z farbami olejnymi”.

A. Arzamascew.
„Młody Artysta” nr 3 1983.

Oto dzieła artystów renesansu: Jana van Eycka, Petrusa Christusa, Pietera Brueghela i Leonarda da Vinci. Te dzieła różnych autorów i różniące się fabułą łączy jedna metoda pisania - flamandzka metoda malowania.

Historycznie jest to pierwsza metoda pracy z farbami olejnymi, a legenda przypisuje jej wynalezienie, a także wynalezienie samych farb braciom van Eyck. Metoda flamandzka była popularna nie tylko w północnej Europie.

Został sprowadzony do Włoch, gdzie odwoływali się do niego wszyscy najwięksi artyści renesansu aż do Tycjana i Giorgione. Istnieje opinia, że ​​włoscy artyści malowali w ten sposób swoje dzieła na długo przed braćmi van Eyck.

Nie będziemy zagłębiać się w historię i wyjaśniać, kto pierwszy ją zastosował, ale spróbujemy porozmawiać o samej metodzie.

Bracia Van Eyck.
Ołtarz w Gandawie. Adamie. Fragment.
1432.
Olej, drewno.

Bracia Van Eyck.
Ołtarz w Gandawie. Fragment.
1432.
Olej, drewno.

Współczesne badania dzieł sztuki pozwalają stwierdzić, że malarstwo dawnych mistrzów flamandzkich zawsze było wykonywane na białym klejącym podłożu.

Farby zostały nałożone cienką warstwą glazurującą i to w taki sposób, aby nie tylko wszystkie warstwy malarstwa, ale także biały kolor podłoża, który prześwitując przez farbę oświetlał obraz od wewnątrz, brał udział w tworzeniu ogólny efekt wizualny.

Na uwagę zasługuje również praktyczny brak bieli w malarstwie, z wyjątkiem przypadków, gdy malowano białe ubrania lub draperie. Czasami jeszcze można je znaleźć w najmocniejszych światłach, ale nawet wtedy tylko w postaci najcieńszych szkliwa.

Petrus Christus.
Portret młodej dziewczyny.
XV wiek.
Olej, drewno.

Wszystkie prace nad obrazem przeprowadzono w ścisłej kolejności. Zaczęło się od rysunku na grubym papierze w rozmiarze przyszłego obrazu. Okazało się, że tak zwany „karton”. Przykładem takiego kartonu jest rysunek Leonarda da Vinci do portretu Izabeli d'Este.

Leonardo da Vinci.
Karton do portretu Izabeli d'Este. Fragment.
1499.
Węgiel, sangwinik, pastel.

Kolejnym etapem prac jest przeniesienie wzoru na podłoże. Aby to zrobić, nakłuto igłą wzdłuż całego konturu i granic cieni. Następnie karton położono na biały polerowany podkład nałożony na deskę, a rysunek przeniesiono węglem drzewnym. Wchodząc w otwory wykonane w kartonie, węgiel pozostawił lekki zarys wzoru na podstawie rysunku.

Aby to naprawić, zarysowano ślad po węglu ołówkiem, długopisem lub ostrą końcówką pędzla. W tym przypadku użyto tuszu lub jakiejś przezroczystej farby. Artyści nigdy nie malowali bezpośrednio na ziemi, gdyż bali się zaburzyć jej biel, która, jak już wspomniano, pełniła w malarstwie rolę najjaśniejszego tonu.

Po przeniesieniu rysunku przystąpili do cieniowania przezroczystą brązową farbą, dbając o to, aby ziemia wszędzie prześwitywała przez jej warstwę. Cieniowanie wykonano temperą lub olejem. W drugim przypadku, aby spoiwo farb nie wsiąknęło w grunt, pokryto je dodatkową warstwą kleju.

Na tym etapie pracy artysta rozwiązał prawie wszystkie zadania przyszłego obrazu, z wyjątkiem koloru. W przyszłości nie dokonano żadnych zmian w rysunku i kompozycji, a już w tej formie dzieło było dziełem sztuki.

Bywało, że przed wykończeniem obrazu w kolorze cały obraz przygotowywano w tzw. „martwych barwach”, czyli tonacjach zimnych, jasnych, o niskim natężeniu. Preparat ten przejął ostatnią glazurującą warstwę kolorów, za pomocą których tchnęli życie w całe dzieło.

Oczywiście narysowaliśmy ogólny zarys flamandzkiej metody malowania. Oczywiście każdy artysta, który go wykorzystał, wniósł do niego coś własnego. Na przykład z biografii artysty Hieronima Boscha wiemy, że malował za jednym zamachem, stosując uproszczoną metodę flamandzką.

Jednocześnie jego obrazy są bardzo piękne, a kolory nie zmieniły koloru z upływem czasu. Jak wszyscy jemu współcześni, przygotował cienki biały podkład, na który przeniósł najbardziej szczegółowy rysunek. Cieniował go brązową farbą temperową, po czym pokrył obraz warstwą przezroczystego werniksu w kolorze cielistym, który izoluje podkład przed wnikaniem oleju z kolejnych warstw farby.

Po wyschnięciu obrazu pozostało jeszcze zarejestrować tło za pomocą laserunków o wcześniej skomponowanych tonach i praca została zakończona. Tylko czasami w niektórych miejscach przepisano dodatkowo drugą warstwę dla wzmocnienia koloru. Peter Brueghel pisał swoje dzieła w podobny lub bardzo zbliżony sposób.

Pietera Brueghela.
Łowcy śniegu. Fragment.
1565.
Olej, drewno.

Inną odmianę metody flamandzkiej można zobaczyć w pracach Leonarda da Vinci. Jeśli spojrzysz na jego niedokończone dzieło, Pokłon Trzech Króli, zobaczysz, że zostało rozpoczęte na białym tle. Przetłumaczony z kartonu rysunek został obrysowany przezroczystą farbą jak zielona ziemia.

Rysunek utrzymany jest w jednym odcieniu brązu, zbliżonym do sepii, złożonym z trzech kolorów: czerni, kredki i czerwonej ochry. Cała praca jest zacieniona, nigdzie nie ma białego podłoża, nawet niebo utrzymane jest w tej samej brązowej tonacji.

Leonardo da Vinci.
Pokłon Mędrców. Fragment.
1481-1482.
Olej, drewno.

W gotowych pracach Leonarda da Vinci światła uzyskuje się dzięki białemu podkładowi. Tła prac i ubrań malował najcieńszymi zachodzącymi na siebie przezroczystymi warstwami farby.

Korzystając z metody flamandzkiej, Leonardo da Vinci był w stanie osiągnąć niezwykłe odwzorowanie światłocienia. Jednocześnie warstwa farby jest jednolita i bardzo cienka.

Metoda flamandzka była krótko stosowana przez artystów. Istniał w czystej postaci nie dłużej niż dwa stulecia, ale w ten sposób powstało wiele wspaniałych dzieł. Oprócz wspomnianych już mistrzów używali go Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet i inni artyści.

Obrazy wykonane metodą flamandzką wyróżniają się doskonałą konserwacją. Wykonane na sezonowanych deskach, twardych glebach, dobrze znoszą uszkodzenia.

Wirtualny brak bieli w warstwie malarskiej, która co jakiś czas traci swoją siłę krycia, a tym samym zmienia ogólną kolorystykę dzieła, sprawił, że oglądamy obrazy niemal tak, jak wyszły z pracowni ich twórców.

Główne warunki, których należy przestrzegać podczas korzystania z tej metody, to skrupulatny rysunek, najdrobniejsze obliczenia, prawidłowa kolejność prac i duża cierpliwość.

z przeszłości fascynują swoją kolorystyką, grą światła i cienia, trafnością każdego akcentu, ogólnym stanem, kolorem. Ale to, co widzimy teraz w galeriach, które przetrwało do dziś, różni się od tego, co widzieli współcześni autorowi. Malarstwo olejne ma tendencję do zmian w czasie, na co wpływ ma dobór farb, technika wykonania, wykończenie pracy oraz warunki przechowywania. Nie uwzględnia to drobnych błędów, które utalentowany mistrz może popełnić podczas eksperymentowania z nowymi metodami. Z tego powodu wrażenie płócien i opis ich wyglądu mogą się różnić na przestrzeni lat.

Technika starych mistrzów

Technika malarstwa olejnego daje ogromną przewagę w pracy: obraz można malować latami, stopniowo modelując formę i przepisując detale cienkimi warstwami farby (glazurą). Dlatego pisanie ciała, gdzie od razu starają się uzupełnić obraz, nie jest typowe dla klasycznego sposobu pracy z olejem. Przemyślane, etapowe nakładanie farb pozwala na uzyskanie niesamowitych odcieni i efektów, ponieważ każda poprzednia warstwa, gdy jest szkliwiona, prześwituje przez następną.

Metoda flamandzka, którą tak bardzo lubił stosować Leonardo da Vinci, składała się z następujących kroków:

• Na jasnym podłożu rysunek został napisany jednym kolorem, sepią - konturem i głównymi cieniami.
• Następnie wykonano cienki podkład modelowaniem objętościowym.
• Ostatnim etapem było naszlifowanie kilku warstw refleksów i detali.

Jednak z czasem ciemnobrązowy napis Leonarda, pomimo cienkiej warstwy, zaczął mocno prześwitywać przez kolorowy obraz, co doprowadziło do przyciemnienia obrazu w cieniach. W warstwie bazowej często stosował paloną umbrę, żółtą ochrę, błękit pruski, żółcień kadmową i sjenę paloną. Jego ostatnie nałożenie farby było tak subtelne, że nie można było tego uchwycić. Własny opracowany metoda sfumato (cieniowanie) pozwoliło to zrobić z łatwością. Jej sekret tkwi w mocno rozcieńczonych farbach i pracy pędzlem na sucho.

Rubens, Velasquez i Tycjan pracowali metodą włoską. Charakteryzuje się następującymi etapami pracy:

• Nakładanie kolorowego podkładu na płótno (z dodatkiem dowolnego pigmentu);
• Przeniesienie konturu rysunku na podłoże kredą lub węglem drzewnym i utrwalenie odpowiednią farbą.
• Podmalowanie, miejscami gęste, zwłaszcza w oświetlonych obszarach obrazu, a miejscami zupełnie nieobecne, pozostawiło kolor podłoża.
• Końcowa praca w 1 lub 2 krokach z półszkleniem, rzadziej z cienkimi szkliwami. U Rembrandta kula warstw obrazu mogła osiągnąć centymetr grubości, ale to raczej wyjątek.

W technice tej szczególną wagę przywiązywano do stosowania nakładających się dodatkowych kolorów, co pozwalało miejscami zneutralizować nasycone podłoże. Na przykład czerwony grunt można wyrównać szaro-zielonym podkładem. Prace w tej technice prowadzono szybciej niż metodą flamandzką, która bardziej przypadła do gustu klientom. Ale zły dobór koloru podłoża i kolorów ostatniej warstwy może popsuć obraz.

Kolor obrazu

Aby osiągnąć harmonię w obrazie, wykorzystują pełnię siły refleksu i komplementarności barw. Istnieją również małe sztuczki, takie jak nałożenie kolorowego podkładu, jak we włoskiej metodzie, lub werniksowanie obrazu pigmentem.

Kolorowe podkłady mogą być klejowe, emulsyjne i olejne. Te ostatnie to pastowata warstwa farby olejnej o pożądanym kolorze. Jeśli biała baza daje efekt glow, to ciemna dodaje głębi kolorom.

Rembrandt malował na ciemnoszarym podłożu, Bryulłow na podkładzie z pigmentem umbry, Iwanow zabarwił płótna żółtą ochrą, Rubens używał pigmentów angielskiej czerwieni i umbry, Borowikowski preferował szarą ziemię do portretów, a Lewicki preferował szaro-zielony. Przyciemnienie płótna czekało na wszystkich, którzy w nadmiarze używali kolorów ziemi (sjena, umbra, ciemna ochra).

Dla tych, którzy wykonują kopie obrazów wielkich artystów w formacie cyfrowym, interesujące będzie to źródło, które przedstawia internetowe palety artystów.

Lakierowanie

Oprócz ciemniejących z czasem kolorów ziemi, lakiery nawierzchniowe na bazie żywic (kalafonia, kopal, bursztyn) zmieniają również jasność obrazu, nadając mu żółte odcienie. Aby sztucznie nadać płótnu starożytność, do lakieru dodaje się specjalnie pigment ochry lub inny podobny pigment. Ale silne ciemnienie z większym prawdopodobieństwem spowoduje nadmiar oleju w pracy. Może to również prowadzić do pęknięć. Chociaż takie efekt spękań jest częściej kojarzony z pracą na półmokrym lakierze, co jest niedopuszczalne w przypadku malarstwa olejnego: piszą tylko na wyschniętej lub jeszcze wilgotnej warstwie, w przeciwnym razie należy ją zeskrobać i ponownie zarejestrować.