Forma jako struktura utworu muzycznego. Najpopularniejsze formy muzyczne

Forma muzyczna Budowa utworu muzycznego, stosunek jego części. Najprostszy składnik muzyki nazywa się motywem, 2-3 motywy tworzą pełniejszą strukturę muzyczną - frazę. Kilka fraz łączy się w zdanie, a zdania w kropkę.

Forma dwuwierszowa Powszechna forma kompozycji wokalnej, w której ta sama melodia jest powtarzana w niezmienionej postaci (lub zmienia się tylko nieznacznie), ale z każdym powtórzeniem w dwuwierszu pojawia się nowy tekst. Większość pieśni ludowych to dwuwiersze. „Noc wenecka” M. I. Glinki „Kuplety Toreadora” J. Bizeta

Forma wariacji Wariacje (z łac. wariacja - zmiana): 1. wielokrotne powtórzenie głównej melodii z pewnymi jej zmianami. Co więcej, oryginalny motyw jest zawsze wzbogacany, upiększany, stając się coraz ciekawszy, nie tracąc przy tym rozpoznawalności. „Polyushko - pole” L.K. Knipper

Rondo Rondo (z francuskiego rondo - okrągły taniec, chodzenie w kółko) to forma muzyczna polegająca na wielokrotnej konstrukcji głównego odcinka - refrenu, z którym przeplatają się inne odcinki. Rondo zaczyna się i kończy refrenem, tworząc jakby błędne koło. Rondo Farlafa autorstwa MI Glinki

Suita Suita (fr. Suita - seria, sekwencja). Składa się z kilku niezależnych części - tańców, zwykle kontrastujących ze sobą i połączonych wspólną koncepcją artystyczną. „Suita w starym stylu” A. Schnittke „Obrazki z wystawy” M. Musorgski „Szeherezada” N. Rimski-Korsakow

FORMY MUZYCZNE

Żaden utwór muzyczny nie może istnieć bez formy. Dlatego znajomość form muzycznych da wyraźniejsze wyobrażenie o utworach.

Motyw - niepodzielna struktura intonacyjno-semantyczna mowy muzycznej.

O jedności dźwięków motywu decydują:

Ogólna linia ruchu melodycznego

Pragnienie brzmienia motywu do dźwięku wspierającego, najbardziej znaczącego

Jedna harmonia lub spójna sekwencja harmoniczna

fraza muzyczna nazywa się konstrukcją względnie zamkniętą, składającą się z dwóch lub więcej motywów.

O jedności frazy decyduje:

Wspólność ruchu melodycznego i wspólna kulminacja

Połączenia lado-harmoniczne

Struktura rytmiczno-składniowa frazy: a / okresowość " Płynie rzeka Wołga»b/ stowarzyszenie« Koło słoneczne" c/ kruszenie „Pieśń Kapitana Granda”» g/kruszenie z unifikacją „Alarm Buchenwaldzki”

Motyw muzyczny - wstępne przedstawienie głównych, istotnych cech obrazu artystycznego w muzyce. Główne cechy obrazu artystycznego podaje się zwykle na początku pracy, ale obraz w pełni artystyczny ucieleśnia się w procesie opracowywania treści. Koniec tematu można ocenić po następujących znakach:

KROPKA

(z greckiego -krążenie, okres czasu obejmujący zakończony proces)

Okres nazywana jest kompletną jednoczęściową formą prezentacji tematu magazynu homofonicznego. Okres dzieli się na dwa, rzadko trzy propozycje. 1. oferta ( a) – niestabilny intonacyjnie, zdanie 2 (a lub w) - stabilne, dzięki czemu łączą się dla słuchacza w jedną całość ( ORAZ). Rodzaje okresu:

Powtórzony (kwadrat) - okres dwóch zdań, które są tematycznie podobne, ale różnią się kadencjami.

pojedyncza struktura- proces rozwoju intonacyjnego odbywa się w ramach jednej struktury rytmiczno-syntaktycznej.

modulujący- kończy się innym kluczem i istnieje potrzeba dalszego rozwoju.

Skomplikowany - powtarzająca się kropka, której każde zdanie jest podzielone na dwie konstrukcje ( Czajkowski. „Nokturn cis-moll)

Dodatek i rozszerzenie- nazywa się konstrukcją wykraczającą poza okres. Często dodatek jest powtórzeniem ostatniej konstrukcji z okresu.

FUNKCJE CZĘŚCI:

Wprowadzenie i zakończenie: wstęp i zakończenie są ściśle związane z gatunkami wokalnymi: pieśń, romans, aria, bo przyjąć dwie części: część akompaniamentu, która należy do wstępu z zakończeniem, oraz część głosu, która wchodzi później i kończy się wcześniej. Z zakresu gatunków wokalnych wstęp i zakończenie przeszły na muzykę instrumentalną. Są różne typy wstępy:

Intro może składać się tylko z kilku akordów lub jednego akordu. Często w takim wstępie ustala się tonację, tempo, metrorytmię i fakturę utworu.

Wprowadzenie wprowadza potężny temat. Czasami jest zdana na siebie („Czy to dzień króluje" Czajkowski), czasem jest to temat, który będzie dalej zarysowany w partii głosu lub instrumentu („ Otworzyłem okno" Czajkowski, "Symfonia nr 6") Czajkowskiego – temat wstępu brzmi dalej w części głównej, „V Symfonia” Beethovena – jako motto).

Zakończenie najczęściej powtarza wstęp i „oprawia” nim pracę. Czasami kontrastuje ze wstępem („Czy króluje dzień” Czajkowskiego)

ekspozycja(łac. - prezentacja, wyjaśnienie, pokaz) : - nazywana wstępną prezentacją jednego lub kilku tematów pracy. Zwykle zaczyna się kluczem głównym, ale może kończyć się jednym z kluczy drugorzędnych. Ekspozycję można powtarzać (sonaty i symfonie Haydna, Mozarta, Beethovena).

Potrącenie od dochodu: powtórzenie tematu lub tematów ekspozycji. Odwet ma ogromne znaczenie w muzyce, ponieważ w dokładnej repryzie potwierdzono główne cechy obrazu artystycznego. Kiedy jednak temat lub tematy ekspozycji powtarzają się w repryzie, postrzegane są nieco inaczej. Reprisy można zmienić:

Temat podany w ekspozycji może stać się jaśniejszy i bardziej dynamiczny w repryzie. Takie powtórzenie nazywa się dynamiczny.(Chopin. „Nokturn” nr 13, c-moll)

Rewanż może być skrócony(„Preludium” Des-dur Chopina) lub rozszerzony(„Melodia na skrzypce i fortepian”, op. 42, nr 3 Czajkowskiego)

- lustro nazywa się repryzę, w której tematy ekspozycji są przedstawione w taki sposób, że najpierw pojawia się temat drugi, a potem pierwszy ("Schron" Schuberta). Odzwierciedleniem może być również repryza jednego tematu, zapisana w formie kropki. Następnie w repryzie pojawia się zdanie drugie, a potem zdanie pierwsze (Album Leaf Schumanna z cyklu Pstrobarwne liście op. 99).

Rozwój: proces rozwoju intonacji przenika wszystkie utwory od pierwszej do ostatniej nuty, konstrukcje, w których zachodzą zmiany w tematach ekspozycji, nazywane są rozwój tematyczny. Analizując rozwój tematyczny musimy ustalić: 1/ jakie tematy się rozwijają, 2/ jaki jest plan rozwoju tonalnego, 3/ jaka jest zmiana w temacie – jakie nowe nabywa.

Epizod: nazwany nowym tematem, który pojawia się w procesie przekrojowego rozwoju

Kod: nazywany końcowym etapem kompleksowego rozwoju pracy. Koda pojawia się, jeśli rozwinięcie nie zostało wyczerpane w poprzednich częściach formy muzycznej:

Koda może mieć charakter rozwojowy: temat może być w niej zrealizowany częściowo lub nawet całkowicie w różnych tonacjach, przy czym tonacja główna jest wzmacniana wieloma kadencjami (Sonata Beethovena op. 27, nr 2, cis-moll, finał)

Na zakończenie można wykorzystać temat odcinka ("Sonata" Beethovena op. 2, nr 3, C-dur, cz. 2). Kod ma wielkie znaczenie figuratywne i semantyczne. (V Symfonia Czajkowskiego, finał, w której tematy introdukcji i główna część pierwszej części pojawiają się w tonacji durowej i bardzo zaakcentowanej marcowej).

Konstrukcje pośrednie i łączące: istnieją konstrukcje, których rola w procesie rozwoju jest mniej znacząca, ale takie konstrukcje mają wielką wartość formatywną, a często dużą funkcję figuratywną i semantyczną:

Interludium (łac. inter - pomiędzy)- wpis i postludium (łac.Poczta -po)- wniosek. Ich rola jest bardzo ważna, gdy np. zawiera niejako wypowiedź „od autora”, uzupełniającą partię głosu solowego lub instrumentu w akompaniamencie („Pojednanie” Czajkowskiego). Konstrukcje łączące przygotowują pojawienie się repryzy lub nowego tematu. Są to części łączące w formie sonatowej.

PROSTA FORMA

Kształt nazywa się prosty kiedy jest każda część pracy Kropka. Prosty formularz może być jednoczęściowy, dwuczęściowy, trzyczęściowy.

Jedna część nazywa się prostym formularzem zawierającym prezentację w okresie. Bardzo typowe dla rosyjskich pieśni ludowych (forma dwuwierszowa -1) a + a1 + a 2+ a3;

2) za + a1 + b + b1; a + a1; 3) pojedyncza struktura). W literaturze muzycznej XIX i XX wieku jednogłosowość zyskała duże znaczenie w małych utworach instrumentalnych (miniaturach). Wiele preludiów Chopina, Skriabina, Ladowa, Szostakowicza, Kabalewskiego przedstawionych jest w formie kropki. Wśród nich niezwykle rzadko występuje powtarzalny okres budowy kwadratowej ("Preludium" A-dur Chopina). Zwykle drugie zdanie jest przedłużone, zawiera intensywny wzrost, kulminację. Przykładem rozszerzenia jest „Jutrznia” Czajkowskiego z „Albumu dziecięcego”

PROSTA FORMA DWUGODZINNA

Prosta dwuczęściowa forma zwany formularzem. Pierwsza część, która reprezentuje temat pracy, określony w formie Kropka , a druga część zawiera albo nowy temat, albo rozwinięcie tematu części pierwszej: A + A lub A + B. Istnieć dwuczęściowy potrącenie od dochodu forma: A + B + A, gdzie ostatni okres musi być krótszy od okresu początkowego (8 + 8 + 4), repryza w tej formie nie jest samodzielną częścią całej konstrukcji. Prosta dwuczęściowa forma repryzy rozpowszechniła się w muzyce klasycznej XVIII i XIX wieku, zwłaszcza w gatunku instrumentalnym. Formularz ten można również znaleźć w małych kawałkach ( niektóre lądowniki Schuberta) oraz jako część większego dzieła, zwłaszcza w tematach cyklu wariacyjnego ( temat I części sonaty A-dur Mozarta) lub w romansach ( „Młodzieniec i dziewczyna” Dargomyżskiego, „Że serce jest tak zaniepokojone” Chrennikowa).

Na biegu jałowym forma dwuczęściowaśrodek może być zapisany nie w formie kropki, ale rozwijający się ( Schuberta „Lendlera” B-dur). Przykładem może być Katarzyna Czajkowskiego z Albumu dla dzieci. Forma dwuczęściowa jest często spotykana w piosenkach, w których zwrotka i refren są niezależnymi częściami. W piosence zwrotkowej z refrenem zwrotka i refren zwykle zawierają różne, ale nie kontrastujące ze sobą tematy. W romansach forma dwugłosowa ma zwykle rozwijającą się drugą część; w tym gatunku nie jest to refren („ Nie kuś" Glinka, "Świstak" Beethovena).

Dwuczęściowość jest typowa dla małych utworów tanecznych ( trochę walców Schuberta, "Ukraiński Kozak" Dargomyżskiego - jak pieśń z refrenem i refrenem), a także magazyn nietaneczny- „Preludium” op. 57, nr 1 Lyadova. Każdą część można powtórzyć: A B. Prosta dwuczęściowa forma może przypominać formę części większej kompozycji.

PROSTA TRZYCZĘŚCIOWA FORMA

Prosta, trzyczęściowa forma nazywa się formularz, którego pierwsza część zawiera określenie tematu pracy; druga część to konstrukcja rozwijająca ten temat lub prezentacja nowego tematu; część trzecia to repryza: A + B + A, gdzie część środkowa rozwija się i nie jest kropką. Skale części środkowej mogą być całkiem różne: a/ część środkowa jest równa częściom skrajnym (8+ 8+ 8), b/ część środkowa jest krótsza niż części skrajne (8+ 6+ 8), c / środkowa część jest dłuższa (8+ 10+ 8). Trzecia część - powtórka - może dosłowne powtórzenie pierwsza część. Ale powtórzenie czasami nie jest dokładne: temat jest zmieniany (różnorodny), rozszerzany. Na szczególną uwagę dynamiczna repryza- przedstawienie oryginalnego motywu na wyższym poziomie dynamiki, w bardziej złożonej fakturze lub w bardziej harmonijnym oświetleniu. Często osiąga to najbardziej znamienny punkt kulminacyjny całego dzieła („Czy dzień króluje” Czajkowskiego).

Samodzielność części pierwszej i powiązanie rozwijającej się części środkowej z repryzą podkreśla fakt, że część pierwsza jest powtórzona oddzielnie, a część druga i trzecia łącznie:

A W A. po repryzie może wystąpić koda. Może mieć wstęp i zakończenie. W muzyce wokalnej forma ta stosowana jest w romansach, ariach, w których rozwija się część środkowa („Dla brzegów dalekiej ojczyzny” Borodin), są mniej powszechne z kontrastową częścią (Aria Śnieżnej Panny Rimskiego-Korsakowa)).

Wstęp i zakończenie, zawarte w części akompaniamentu, zwykle stanowią ramy głównych części. W muzyce instrumentalnej prosta trzyczęściowa forma występuje w gatunkach tanecznych i pieśniowych, etiudach („Walce” Schuberta, niektóre Mazurki Chopina, „Pieśń skowronka” Czajkowskiego, „Sny” Schumanna, etiudy Chopina, Skriabina).

Prosta trzyczęściowa forma jest stosowana jako forma większej kompozycji.

Złożona trzyczęściowa forma

Złożona trzyczęściowa forma nazywana jest forma trzyczęściowa, której pierwsza część jest napisana w prostej dwuczęściowej lub trzyczęściowej formie, druga część ma tę samą strukturę lub kilka otwartych konstrukcji, a trzecia część jest repryzą. Tematycznie pierwsza i druga część są zazwyczaj ostre kontrast nawzajem.

Pierwsza część wpisane klucz główny. Druga część w większości napisane o tej samej nazwie lub ton subdominujący.(Czasami odbywa się to w kluczu głównym " Scherzo z III Symfonii Beethovena).

Trzecia część - repryza - dosłowne lub zmodyfikowane powtórzenie części pierwszej. Dosłowna repryza często nie jest zapisywana w przypisach, ale jest wskazana D, C., tj.Da kapo . Modyfikacja w rekapitulacji często wiąże się z komplikacją faktury (wariacja- Sonata nr 4, część 2 Beethovena). Czasami spotkać skrócony powtórki ( Preludium nr 15; Mazurki nr 1, 2 Chopina), które zawierają tylko jeden okres pierwszej części sztuki. Na zakończenie formularza czasami ma miejsce kod. Ta forma jest szeroko rozpowszechniona w muzyce instrumentalnej gatunku tanecznego (porównanie dwóch tańców, w których druga część nazywa się - trio, dlatego wykonywany na trzy instrumenty), marsz (marszowy, uroczysty, żałobny). Utwory z gatunku nietanecznego, które opierają się głównie na kontrastowym porównaniu dwóch obrazów. Często mają nazwę programu: P. Czajkowski „Pory roku”: „O trojce”, „U kuchenka" lub oznaczenie gatunku - nokturn, barkarola. Ta forma występuje w wolnych częściach cyklu sonatowego.

W utworach wokalnych złożona forma trzygłosowa występuje znacznie rzadziej niż w utworach instrumentalnych ( M. Glinka „Pamiętam cudowną chwilę”).

Złożona dwuczęściowa forma

Złożona dwuczęściowa forma nazywa się taką formę, w której obie części lub jedna z nich są podane w prostej formie dwuczęściowej lub trzyczęściowej.

Odróżnia tę formę od złożonej trzyczęściowej brak repryzy.

W muzyce instrumentalnej ta forma jest niezwykle rzadka ( F.Chopin. „Nokturn”, op. 15 g-moll). W muzyce wokalnej forma ta spotykana jest w tych utworach, w których opracowanie treści opiera się na kontrastowym zestawieniu dwóch tematów, a repryza nie jest wymagana lub wręcz niedopuszczalna. Taką formę mają na przykład romanse. „Jak długo kwitłaś luksusowo różą” M. Glinka, „Na polach żółty” P. Czajkowskiego. W pieśniach kompozytorów radzieckich można czasem znaleźć złożoną dwuczęściową formę - „Hymn Młodzieży Demokratycznej” A. Nowikowa(część pierwsza to B-moll - jednogłosowa; część druga to B-dur: prosta forma trzygłosowa).

Rondo

Rondo nazywana formą wieloczęściową polegającą na powtórzeniu jednego tematu co najmniej 3 razy i porównaniu go z różnymi odcinkami:

A B A C A

Słowo "rondo" oznacza krąg, okrągły taniec.

Na przełomie XVII i XVIII wieku wykształcił się jeden z najwcześniejszych typów formy ronda. Był szeroko stosowany w twórczości francuskich kompozytorów klawesynowych.

O. Couperin, J. Rameau, Daken. Główne cechy tego formularza:

1). Nieograniczone odcinki

2). Kontrast tematu i odcinków jest znikomy

3). Temat jest napisany w formie kropki, epizody nie są bardziej skomplikowane niż kropka

cztery). Charakteryzuje się zamkniętymi częściami

pięć). Temat utrzymany jest zawsze w tonacji głównej, epizody są diatoniczne. pokrewieństwo

Rondo francuskich klawesynistów jest powszechnie określane jako rondo dwuwierszowe. Jego tematem jest refren i epizody kuplety. W tej formie powstało wiele spektakli programowych, szkiców portretowych („Żniwiarze”, „Siostra Monica” Couperina, „Kura” Rameau, „Kukułka” Dakena).

W utworach klasyków wiedeńskich – Haydna, Mozarta, Beethovena – szeroko rozwinęła się forma tzw. „klasycznego ronda”. Jego charakterystyczne cechy to: 1) liczba odcinków jest ograniczona do dwóch (rzadko trzech); 2) jeden z odcinków (najczęściej drugi) kontrastuje z tematem; 3) temat jest napisany w formie prostej 2- lub 3-głosowej; zmienność tematu podczas jego wtórnych występów jest typowa; 4) odcinki są również czasami pisane w formie 2- lub 3-częściowej ( finał VII Sonaty D-dur Haydna); 5) często występuje koda zbudowana na intonacjach tematu i na intonacjach kontrastującego epizodu; 6) plan tonalny kształtu różańca: temat- w tonie głównym, odcinek kontrastowy- o tej samej nazwie lub subdominującej, odcinek o niskim kontraście- w tonacji dominującej, czasem - w tonacji VI stopnia (z tonacją główną durową). W formie ronda pisane są niektóre finały cykli sonatowych, poszczególne utwory, często nazywane rondami. Czasami tę formę można znaleźć w arii operowej ( „Aria Figara” z opery „Wesele Figara” Mozarta).

W twórczości kompozytorów XIX wieku (w szczególności Schumanna) forma ronda nabiera nowych cech:

1). Liczba odcinków rośnie;

2). Wzrasta stopień kontrastu między tematem a różnymi epizodami;

3). Bliskość kontrastujących części tworzy duży, wieloczęściowy kształt

(1 część Karnawału Wiedeńskiego Schumanna)

cztery). Plan tonalny staje się bardziej skomplikowany, tonacje coraz bardziej odległe

pokrewieństwo; są motywy kończące się modulacją. Trzymać

tego samego odcinka w różnych tonacjach („Novelette”,

op. 21, nr 1, Schumann)

W twórczości rosyjskich klasyków i kompozytorów radzieckich występują bardzo różnorodne rodzaje ronda. Przede wszystkim należy podkreślić jasne przykłady tej formy w muzyka wokalna- w utworach opartych na kontrastowych zestawieniach kilku tematów z dominacją jednego – głównego. Wśród nich są słynne romanse Dargomyzhsky'ego „Night Marshmallow”, „Song of the Fish”, „Wesela”; Borodina „Śpiąca księżniczka”. Glinka ma kilka arii operowych w formie ronda - rondo Antonidy z opery „Iwan Susanin”, rondo Farlafa z opery „Rusłan i Ludmiła”, romanse „Nocny Zefir”, „Wątpliwość” (w musicalu nie ma zmian tekst, zmienia się tylko tekst słowny).

Utwory symfoniczne i kameralne: „ Walc Fantasy” Glinki, finał IV Symfonii Czajkowskiego, scherzo z VII Symfonii Szostakowicza, finał sonaty wiolonczelowej, walc z Suity pionierskiej „Ognisko zimowe” Prokofiewa».

Wariacje

Wariacje zwany formularzem zawierającym prezentację tematu i liczbę jego zmodyfikowanych powtórzeń.

Wariacje na temat basso ostinato

Nazywa się formę wariacyjną, której niezmienną podstawą jest wielokrotnie powtarzana w dolnym głosie fraza. A głosy wyższe melodycznie i rytmicznie rozwijają się swobodnie. (Chacons, passacaglia w twórczości J.S. Bacha, G. Haendla).

Wariacje na temat so prano ostinato

Nazywają to formą wariacyjną. Niezmienną podstawą jest wielokrotnie powtarzana w górnym głosie fraza. A głosy niższe melodycznie i rytmicznie rozwijają się swobodnie.

Ten typ wariacji był używany przez kompozytorów rosyjskich w utworach wokalnych o tematyce ludowej, która pozostała bez zmian.

Klasyczne wariacje

Podstawą klasycznych wariacji jest temat, podawane częściej w dwuczęściowej formie repryzy i wielu odmianach. Temat w wariacjach rozwijany jest za pomocą figuracji melodycznej. Zmienia się schemat rytmiczny, czasami zmienia się metrum i tempo. Harmonia i forma tematu pozostaje bez zmian. Wszystkie odmiany są przedstawione w jednym - ton główny. W środku powstaje wariacja lub grupa wariacji - w o tej samej nazwie tonalność. Jest środkiem tworzenia kontrast w rozwoju jednego tematu muzycznego. Ta forma jest szeroko stosowana w dziełach Haydna, Mozarta, Beethovena. Czasami są duże, znaczące prace - „32 wariacje” Beethovena.

Podwójne wariacje

Podwójne wariacje nazywane są wariacjami na temat dwa motywy. Wątki te przedstawione są na początku pracy, przeciwstawiając się sobie. Następnie zmieniają się również sekwencyjnie. (Symfonia nr 5, część 2 Beethovena; Symfonia nr 103 „Z kotłami tremolo”, część 2 Haydna; „Kamarinskaya” Glinki).

Forma wariacyjna i wariacyjna metoda rozwoju zajmuje znaczące miejsce w muzyce rosyjskiej. W rosyjskiej pieśni ludowej forma wariacyjna powstaje w wyniku zmodyfikowanego powtórzenia melodii w kolejnych zwrotkach.

Przewodnik po literaturze muzycznej

„Formy i gatunki muzyczne”

Podręcznik ten służy mi jako materiał dodatkowy podczas studiowania przedmiotu „literatura muzyczna” w dziecięcej szkole plastycznej. Studenci korzystają z tego podręcznika przez cały okres studiowania przedmiotu „literatura muzyczna”.

forma muzyczna

forma muzyczna to układ części i sekcji w utworze muzycznym.

Konstrukcje muzyczne - fragmenty różnej wielkości, które mają różny stopień kompletności.

Cezura - to granica między konstrukcjami muzycznymi. Można to wyrazićpauza, długa nuta, akcent, powtórzenie melodii lub rytmu . W notacji muzycznej cezura jest oznaczona „ptaszkiem” Y

motyw - połączenie kilku nieakcentowanych dźwięków wokół jednego akcentu perkusyjnego, to najmniejsza konstrukcja muzyczna.

Wyrażenie - jest to niedokończona konstrukcja, składająca się z 2 lub więcej motywów

Oferta - stosunkowo kompletna konstrukcja muzyczna, składająca się z 2 lub więcej fraz. Oferta się kończyrytm.

rytm - To ostatni muzyczny zwrot.

Forma muzyczna jednogłosowa .

Okres - Łączenie kilku zdań w jedną kompletną konstrukcję.

Jest to najmniejsza jednogłosowa forma muzyczna.

Struktura okresu: (schemat nr 1)

Okres

1. oferta

2. oferta

wyrażenie

wyrażenie

wyrażenie

wyrażenie

motyw

motyw

motyw

motyw

motyw

motyw

motyw

motyw

Nazywana jest kropka, która zaczyna się i kończy tym samym kluczemmonofoniczny.

Nazywa się okres, który zaczyna się w jednym kluczu, a kończy w innymmodulowanie .

Istnieją 3 rodzaje okresów :

okres odbudowy - składa się z 2 zdań, które zaczynają się tak samo i kończą inaczej. (a+a1)

okres odbudowy - składa się z 2 różnych propozycji. (a+b)

okres jednolitego rozwoju - nie da się tego podzielić na zdania, jest to myśl płynąca w sposób ciągły. (a)

Kadencja pierwszego zdania brzmi niestabilnie, niekompletnie, pytająco. Kadencja drugiego zdania brzmi stabilnie, zupełnie, twierdząco.

Ze względu na różne kadencje zdania 1 i 2 w okresie są odbierane jako pytanie i odpowiedź.

Czasami w okresie jest dodatkowa sekcja - dodatek.

Inne, większe formy budowane są z okresów.

Podwójna forma.

Formularz, który składa się z 2 kropek, nazywa sięproste dwuczęściowe .

Występuje w 2 rodzajach:z repryzą i bez.

potrącenie od dochodu - jest to powtórzenie tematu początkowego lub jego części na końcu utworu.

Dwuczęściowa forma repryzy - gdy jedno zdanie z pierwszego okresu powtarza się w drugim okresie (jest to repryza)

Schemat nr 2:

(4 t) 1 (4 t) (4 t) 2 (4 t)

a1 do a1

(potrącenie od dochodu)

Dwuczęściowa forma bez powtórzeń - składa się z 2 różnych okresów.

Schemat nr 3:

(4 t) 1 (4 t) (4 t) 2 (4 t)

i w

Forma trójstronna.

Forma, która składa się z 3 kropek, nazywa sięprosta trójdzielna .

Ona przychodzi zpowtórka i bez powtórki .

Forma trzyczęściowa bez repryzy składa się z 3 różnych okresów.

Schemat nr 4

1 2 3

c

Forma trzyczęściowa z repryzą - jest to forma, w której trzecia sekcja powtarza pierwszą. Druga sekcja to tzwśrodek.

potrącenie od dochodu mogą być dokładne, zmodyfikowane lub skrócone.

Schemat nr 5

1 2 3

a do a

(środek) (potrącenie od dochodu)

Z natury zdarza się środekpodobny z ekstremalnymi odcinkamilub kontrast.

Forma trójstronna jestproste i złożone . W złożonej trzyczęściowej formiesekcje marginalne są większe niż okres.

Schemat nr 6

1 2 3

___________________________ ___________ ___________________________

A B A

(w środku) (powtórka)

Wariacje.

Wariacje („zmiana”) to forma muzyczna, która składa się z tematu i jego zmienionych powtórzeń.

Schemat nr 7

a1 a2 a3 a4......

(temat) (wariacje)

Różnorodność odmian:

vintage lub basso ostinato - opierają się na ciągłym powtarzaniu tematu w basie.

„Glinka” czyli ostinato sopranowe - melodia jest powtarzana tak samo, a akompaniament się zmienia.

surowy lub klasyczny - zachowują ogólny zarys tematu, jego formę i harmonię. Zmienia się melodia, tryb, tonacja, faktura.

wolny lub romantyczny - gdzie temat zmienia się nie do poznania.

W muzyce zdarzają się też wariacje na 2, a nawet 3 tematy.

Wariacje na 2 tematy to tzw.podwójnie .

Schemat nr 8 podwójne odmiany :

a1 a2 a3 a4...... w b1 b2 b3 b4.....

(1 motyw) (wariacje) (2 motywy) (wariacje) Wariacje na 3 tematy to tzwpotroić.

rondo ( z francuskiego "okrąg").

Forma „ronda” wywodzi się ze starożytnych pieśni ludowych – tańców okrągłych, których muzyka opierała się na przemianie stałego niezmiennego refrenu i zmiennego refrenu.

W rondzie od czasu do czasu powtarza się temat: jest to tzwrefren.

Refren musi wybrzmieć co najmniej 3 razy i może być zbudowany w dowolnej prostej formie - kropka, 2-głos, 3-głos. Pomiędzy powtórzeniami refrenu rozbrzmiewają różne konstrukcje muzyczne, tzwepizody . Odcinki mogą być kontrastujące lub podobne do refrenu. W ten sposób:

rondo to forma muzyczna oparta na przemianie refrenu z epizodami.

Schemat nr 9

A B A S A R A

Refren odcinek Refren odcinek Refren odcinek Refren

Refren jest oznaczony literąR:

R + ZA + R + B + R + C + R

Formy cykliczne.

Cykl muzyczny - To duże wieloczęściowe dzieło, składające się z kilku niezależnych części. Liczba części w cyklu nie jest ograniczona - od 2 lub więcej. Części mogą być wykonywane oddzielnie, ale łączy je wspólna idea i tworzą jedną całość.

Cykle są wokalne i instrumentalne .

Cykle wokalne składają się z piosenek i romansów. Łączy ich fabuła, nastrój lub wiersze jednego autora.

Cykle narzędzi składają się z różnych elementów ułożonych na zasadzie kontrastu.

Cykle narzędzi są 2 rodzaje:suita i symfonia sonatowa .

ZESTAW . (z francuskiego - „sekwencja, seria”)

Cykl suit powstał jako cykl taneczny. Opiera się na kontrastowych przemianach różnych tańców.

Suita tańca klasycznego składa się z 4 obowiązkowych tańców:

allemanda - spokojny taniec staroniemiecki, metrum równe (2/4 lub ¾), płynna melodia w górnym głosie.

kuranty - szybki taniec francuski lub włoski, rozmiar to 3 uderzenia (3/4, 3/8, 6/4 lub 3/2), głosy wydają się sobie odpowiadać.

sarabanda - stary hiszpański taniec procesji pogrzebowej, bardzo powolny, w rozmiarze 3 (3/2, 3/4).

giga - Taniec angielski lub irlandzki, szybkie tempo, ruch trójkowy, ostry rytm, mały rozmiar (3/8, 6/8, 9/8, 12/8).

CYKL SONATA-SYMFONIA.

Cykl sonatowo-symfoniczny jest bardzo złożoną, wieloczęściową formą. Każdej partii przypisany jest określony charakter, tempo i tonacja.

SONATA. KONCERT.

Sonata klasyczna to utwór na jeden lub dwa instrumenty.

Koncert to utwór napisany na instrument solowy z orkiestrą.

Zarówno sonata, jak i koncert są napisane w formiecykl sonatowo-symfoniczny . Części cyklu kontrastują ze sobą charakterem, tempem, wielkością, ale łączy je wspólna idea i tworzą jedną całość. Większość sonat i koncertów składa się z 3 części.

symfonia.

Symfonia - to utwór na orkiestrę symfoniczną, napisany w formiecykl sonatowo-symfoniczny . Symfonia składa się zwykle z 4 części.

Schemat nr 10

Symfonia

1 godzina 2 godz. 3 godz. 4 godz.

forma sonatowa

Kształt może się różnić

Zwykle forma 3-częściowa

Rondo lub

sonata ronda

Charakter - aktywny, energiczny. Zawiera kontrastujące motywy-obrazy.

Powolny, liryczny, kontemplacyjny

pełen życia,

z elementami tanecznymi.

Szybki, szybki koniec.

Podsumowanie całej symfonii.

Może być powolny lub taneczny

1 godzina 2 godz. 3 godz.

Sonata lub Koncert

forma sonatowa.

forma sonatowa składa się z 3 głównych sekcji:

ekspozycja

rozwój

potrącenie od dochodu

Czasami jest wstęp i koda.

Schemat nr 11

wprowadzanie

Odsłonięcie -

rozwój

potrącenie od dochodu

coda

Nie zawsze tak się dzieje. Obrazy i charakter - różne

2 tematy są przeciwne:

główne przyjęcie - w tonacji głównej aktywny, energiczny, zdecydowany.

impreza poboczna - w tonacji dominującej lub równolegle. Jest delikatniejszy, bardziej melodyjny, bardziej pełen wdzięku.

Tematyka ekspozycji rozwija się. Klawisze, tryb, rejestry, zmiana tekstury. Nie można rozwinąć całego tematu, ale jego najbardziej wyrazisty motyw. To najbardziej intensywna część formy sonatowej. Zwykle znajduje się tutajpunkt kulminacyjny.

Tematyka ekspozycji powtarza się w tej samej kolejności, ale w tej samej tonacji głównej.

Nie zawsze tak się dzieje.

To dodatkowy wniosek, który zazwyczaj naprawia klucz główny.

Z reguły I i ostatnia część cyklu sonatowo-symfonicznego pisana jest w tej samej tonacji.

Podane schematy przedstawiają najbardziej ogólną strukturę cyklu sonatowo-symfonicznego. Istnieje wiele odstępstw od ogólnie przyjętych schematów, zwłaszcza w twórczości współczesnych kompozytorów.

gatunki muzyczne.

Gatunek muzyczny to rodzaj, rodzaj utworu muzycznego, który ma wspólne cechy. .

Gatunki to:

wokal

instrumentalny

wokalno-instrumentalny

muzyczne i teatralne

Gatunki muzyczne i teatralne.

Opera - To spektakl muzyczny, w którym głównym środkiem wyrazu jest śpiew.

Balet - To spektakl muzyczny, w którym głównym środkiem wyrazu jest choreografia.

Odmiany spektakli muzycznych: operetka, wodewil, musical.

gatunki wokalne.

Łączą muzykę i słowa.

Utwór muzyczny - najstarszy i najprostszy gatunek wokalny. Melodia i tekst są zazwyczaj łatwe do zapamiętania. Powtarzająca się część utworu nazywana jest refrenem.

Romans - liryczna piosenka, która odsłania obrazy natury i miłości. Akompaniament „udowadnia” to, czego tekst nie zdążył ujawnić.

Aria, arietta, arioso, cantilena - odmiany numerów wokalnych w operze. Mogą brzmieć osobno.

gatunki instrumentalne.

Te najtrudniejsze już znamy. Ono:symfonia, koncert i sonata .

Marsz - towarzyszy i organizuje procesje masowe. Charakterystyka: wyraźny, często przerywany rytm; równy rozmiar; umiarkowane tempo; w sygnałach intonacji melodii; forma jest zwykle 3-częściową repryzą.

Taniec - jest to sztuka ekspresyjnych ruchów w określonym tempie do muzyki.

Tańce są różne. Najpopularniejsze to walc, mazurek, krakowiak itp.

Inne gatunki instrumentalne to odmiany utworów muzycznych.są to preludia, transjencje, fantazje, suity, rapsodie, miniatury itd.

Gatunki wokalno-instrumentalne

Muzyka i śpiew odgrywają w nich równorzędne role. Obejmują one -kantata, oratorium, msza, requiem. Wykonawcy: chór. soliści, orkiestra. Mają wiele części.

Zapewne spotkałeś się kiedyś z takimi filozoficznymi pojęciami, jak forma i treść. Te słowa są na tyle uniwersalne, że mogą oznaczać podobne aspekty różnych zjawisk. A muzyka nie jest wyjątkiem. W tym artykule znajdziesz przegląd najpopularniejszych form utworów muzycznych.

Zanim wymienimy popularne formy utworów muzycznych, zdefiniujmy, czym jest forma w muzyce? Forma jest czymś, co ma związek z konstrukcją utworu, zasadami jego budowy, kolejnością materiału muzycznego w nim zawartego.

Forma jest rozumiana przez muzyków dwojako. Z jednej strony forma schemat uporządkowanie wszystkich części utworu muzycznego. Z drugiej strony forma to nie tylko schemat, ale także proces tworzenie i rozwijanie w dziele środków wyrazu, za pomocą których tworzony jest artystyczny obraz tego dzieła. Czym są te środki wyrazu? Melodia, harmonia, rytm, barwa, rejestr i tak dalej. Uzasadnieniem dla takiego podwójnego rozumienia istoty formy muzycznej jest zasługa rosyjskiego naukowca, akademika i kompozytora Borysa Asafiewa.

Formy utworów muzycznych

Najmniejsze jednostki strukturalne prawie każdego utworu muzycznego to motyw, fraza i zdanie. A teraz spróbujmy wymienić główne formy utworów muzycznych i krótko je scharakteryzować.

Okres- to jedna z najprostszych form, będąca przedstawieniem kompletnej myśli muzycznej. Jest to powszechne zarówno w muzyce instrumentalnej, jak i wokalnej.

Normą trwania kropki są dwa zdania muzyczne, które zajmują 8 lub 16 taktów (kropki kwadratowe), w praktyce występują kropki dłuższe i krótsze. Okres ma kilka odmian, wśród których szczególne miejsce zajmują tzw „okres typu wdrożenia” i „trudny okres”.

Proste formy dwu- i trzyczęściowe - są to formy, w których pierwsza część jest z reguły napisana w formie kropki, a reszta jej nie przerasta (to znaczy dla nich normą jest albo kropka, albo zdanie).

Środek (część środkowa) trzyczęściowej formy może kontrastować z częściami skrajnymi (pokazanie kontrastowego obrazu jest już bardzo poważną techniką artystyczną), albo może rozwijać, rozwijać to, co zostało powiedziane w części pierwszej. W części trzeciej formy trzygłosowej możliwe jest powtórzenie materiału muzycznego części pierwszej – forma ta nazywana jest rekapitulacją (repryza to powtórzenie).

Formy dwuwierszowe i refrenowo-refrenowe - są to formy bezpośrednio związane z muzyką wokalną, a ich budowa często kojarzona jest z cechami poezji.

Forma dwuwierszowa opiera się na powtarzaniu tej samej muzyki (np. kropki), ale za każdym razem z nowym tekstem. Forma chór-refren składa się z dwóch elementów: pierwszy to refren (może się w niego zmieniać zarówno melodia, jak i tekst), drugi to refren (z reguły zachowana jest w nim zarówno melodia, jak i tekst) .

Złożone formy dwuczęściowe i złożone formy trzyczęściowe - są to formy złożone z dwóch lub trzech form prostych (na przykład - prosta 3-głosowa + kropka + prosta 3-głosowa). Złożone formy dwugłosowe są bardziej powszechne w muzyce wokalnej (na przykład niektóre arie operowe są pisane w takich formach), natomiast złożone formy trzygłosowe są bardziej charakterystyczne dla muzyki instrumentalnej (jest to forma ulubiona dla menuet i inne tańce).

Złożona trzyczęściowa forma, podobnie jak prosta, może zawierać repryzę, aw środkowej części - nowy materiał (najczęściej tak się dzieje), a środkowa część w tej formie jest dwojakiego rodzaju: „rodzaj trio”(jeśli jest to jakaś smukła prosta forma) lub „typ odcinka”(jeśli w środkowej części znajdują się konstrukcje swobodne, które nie podlegają ani formom okresowym, ani żadnej z form prostych).

Forma odmiany - jest to forma zbudowana na powtórzeniu tematu pierwotnego wraz z jego przekształceniem, a powtórzeń tych musi być co najmniej dwa, aby uzyskana forma utworu muzycznego została przypisana wariacji. Forma wariacyjna występuje w wielu utworach instrumentalnych, nie rzadziej w utworach autorów współczesnych.

Odmiany są różne. Na przykład istnieje taki rodzaj wariacji, jak wariacje na temat ostinato (czyli niezmienny, utrzymany) w melodii lub basie (tzw. sopran-ostinato i baso-ostinato). Istnieją odmiany symboliczny, w którym z każdym kolejnym wykonaniem temat podbarwia się rozmaitymi dekoracjami i stopniowo fragmentaryzuje, ukazując jego ukryte strony.

Istnieje inny rodzaj odmiany - charakterystyczne odmiany w którym każdy nowy temat ma miejsce w nowym gatunku. Czasami te przejścia do nowych gatunków znacznie zmieniają temat - wyobraź sobie, że temat może brzmieć w tym samym utworze jako marsz żałobny, jak liryczny nokturn i entuzjastyczny hymn. Nawiasem mówiąc, możesz przeczytać coś o gatunkach w artykule.

Jako muzyczny przykład wariacji zapraszamy do zapoznania się z bardzo znanym dziełem wielkiego Beethovena.

L. van Beethovena, 32 wariacje c-moll

Rondo- Inna szeroko rozpowszechniona forma kompozycji muzycznych. Prawdopodobnie wiesz, że przetłumaczone na język rosyjski z francuskiego słowo „rondo” oznacza „koło”. To nie przypadek. Kiedyś rondo było tańcem grupowym, w którym wspólna zabawa przeplatała się z tańcami poszczególnych solistów - w takich momentach wychodzili oni na środek koła i popisywali się swoimi umiejętnościami.

Tak więc, zgodnie z częścią muzyczną, rondo składa się z części, które są stale powtarzane (ogólnie - są to tzw. powstrzymuje się) i zindywidualizowane epizody, które brzmią między refrenami. Aby forma ronda miała miejsce, refren musi być wykonany co najmniej trzy razy.

forma sonatowa No to dotarliśmy do Ciebie! Forma sonatowa lub, jak to się czasem nazywa, allegro sonatowe jest jedną z najdoskonalszych i najbardziej złożonych form kompozycji muzycznej.

Forma sonatowa opiera się na dwóch głównych tematach – jeden z nich to tzw "Główny"(ten, który brzmi pierwszy), drugi - "strona". Nazwy te oznaczają, że jeden z tematów rozgrywa się w tonacji głównej, a drugi w tonacji drugorzędnej (np. dominującej lub paralelnej). Razem te motywy przechodzą różne testy w fazie rozwoju, a następnie w powtórce, zwykle oba brzmią w tej samej tonacji.

Forma sonatowa ma trzy główne sekcje:

• ekspozycja (prezentacja publiczności pierwszego, drugiego i innych tematów);
• rozwój (stadium, na którym następuje intensywny rozwój);
• repryza (tu powtarzają się tematy realizowane w ekspozycji, a jednocześnie następuje ich zbieżność).

Forma sonatowa spodobała się kompozytorom tak bardzo, że na jej podstawie stworzyli szereg innych form, różniących się od głównego modelu różnymi parametrami. Na przykład można nazwać takie odmiany formy sonatowej, jak sonata ronda(połączenie formy sonatowej z rondem), sonata bez rozwinięcia, sonata z epizodem zamiast rozwinięcia(pamiętasz, co mówili o epizodzie w złożonej, trzyczęściowej formie? Tutaj epizodem może stać się każda forma – często są to wariacje), forma koncertowa(z podwójną ekspozycją – dla solisty i dla orkiestry, z wirtuozowską kadencją solisty na końcu przetworzenia przed rozpoczęciem repryzy), sonatyna(mała sonata) poemat symfoniczny(ogromne płótno).

Fuga jest formą, niegdyś królową wszystkich form. Kiedyś fuga była uważana za najdoskonalszą formę muzyczną i do tej pory muzycy mają szczególny stosunek do fug.

Fuga zbudowana jest na jednym temacie, który następnie powtarza się kolejno wielokrotnie w niezmienionej formie w różnych głosach (na różne instrumenty). Fuga rozpoczyna się z reguły jednym głosem i od razu wraz z wprowadzeniem tematu. Natychmiast na ten temat odpowiada inny głos, a to, co brzmi podczas tej odpowiedzi przy pierwszym instrumencie, nazywa się kontrapozycją.

Podczas gdy temat przechodzi przez różne głosy, sekcja ekspozycyjna fugi trwa, ale gdy tylko temat przejdzie w każdym głosie, rozpoczyna się rozwój, w którym temat może nie zostać w pełni zrealizowany, skompresowany i odwrotnie. Tak, co dzieje się tylko w opracowaniu... Pod koniec fugi przywracana jest tonacja główna - ta sekcja nazywana jest repryzą fugi.

Możesz już na tym poprzestać. Prawie wszystkie główne formy utworów muzycznych zostały przez nas nazwane. Należy pamiętać, że bardziej złożone formy mogą zawierać kilka prostych – naucz się je wykrywać. A także często zarówno proste, jak i złożone formy łączą się w różne cykle- na przykład tworzą się razem suita lub cykl sonatowo-symfoniczny.

grecki morpn, łac. forma - wygląd, obraz, kontury, wygląd, piękno; Niemiecki Forma, francuski forma, włoski. forma, inż. kształt, kształt

I. Znaczenie terminu. Etymologia
II. Forma i treść. Ogólne zasady kształtowania
III. Formy muzyczne przed 1600 rokiem
IV. Polifoniczne formy muzyczne
V. Homofoniczne formy muzyczne czasów nowożytnych
VI. Formy muzyczne XX wieku
VII. Nauki o formach muzycznych

I. Znaczenie terminu. Etymologia. Termin „F.m.” stosowane na kilka sposobów. wartości: 1) typ składu; pok. plan kompozycyjny (a dokładniej „schemat formy”, według B.V. Asafiewa) muzy. utwory („forma kompozycji”, według P. I. Czajkowskiego; na przykład rundo, fuga, motet, ballata; częściowo zbliża się do pojęcia gatunku, czyli rodzaju muzyki); 2) muzyka. ucieleśnienie treści (holistyczna organizacja motywów melodycznych, harmonii, metrum, tkaniny polifonicznej, barw i innych elementów muzyki). Oprócz tych dwóch głównych znaczenie terminu „F. m.” (muzyczne i estetyczno-filozoficzne) są inne; 3) indywidualnie niepowtarzalny obraz dźwiękowy muz. utworu (specyficzna dźwiękowa realizacja jego intencji tkwiąca tylko w tym utworze; coś, co wyróżnia na przykład jedną formę sonatową spośród wszystkich innych; inne utwory i ich indywidualny rozwój; poza abstrakcjami naukowymi w muzyce na żywo występuje tylko indywidualny F. m.); 4) estetyczny. porządek w muzyce kompozycji („harmonii” jej części i składników), zapewniając estetykę. godność muzyki. kompozycje (aspekt wartościowy jej integralnej struktury; „forma znaczy piękno…”, wg M. I. Glinki); pozytywna wartość wartościowa pojęcia F. m. znajduje się w opozycji: „forma” – „bezforemność” („zniekształcenie” – zniekształcenie formy; to, co nie ma formy, jest estetycznie wadliwe, brzydkie); 5) jeden z trzech głównych. sekcje stosowanej teorii muzyki. nauka (wraz z harmonią i kontrapunktem), której przedmiotem jest badanie F. m. Czasami muzyka. forma jest również nazywana: strukturą muz. szturchać. (jego struktura), mniejszych niż wszystkie produkty, stosunkowo kompletnych fragmentów muzyki. kompozycje - części formy lub składniki muzyki. op., a także ich wygląd jako całości, struktura (na przykład formacje modalne, kadencje, rozwinięcia - „forma zdania”, kropka jako „forma”; „losowe formy harmoniczne” - P. I. Czajkowski; „niektóre forma, powiedzmy, rodzaj kadencji” - G. A. Laroche; „O niektórych formach muzyki współczesnej” - V. V. Stasov). Etymologicznie łac forma - leksykalny kalka z greki morgn, w tym, z wyjątkiem głównego. znaczenia „wygląd”, idea „pięknego” wyglądu (w Eurypides eris morpas; - spór między boginiami o piękny wygląd). łac. słowo forma - wygląd, postać, wizerunek, wygląd, wygląd, piękno (np. w Cicero forma muliebris - piękność kobieca). Słowa pokrewne: formose - smukły, pełen wdzięku, piękny; formosulos – ładny; rum. frumos i portugalski. formoso - piękny, piękny (u Owidiusza "formosum anni tempus" - "piękna pora roku", tj. e. wiosna). (Patrz Stołowicz L.N., 1966.)

II. Forma i treść. Ogólne zasady kształtowania. Pojęcie „formy” może być korelatem w dekompozycji. w parach: forma i materia, forma i tworzywo (w odniesieniu do muzyki w jednej interpretacji tworzywem jest jej fizyczna strona, forma to związek pomiędzy elementami brzmiącymi, a także wszystkim, co jest z nich zbudowane; w innej interpretacji , materiał to składowe kompozycji – formacje melodyczne, harmoniczne, znaleziska barwowe itp., a forma – harmonijny porządek tego, co z tego materiału jest zbudowane), forma i treść, forma i bezforemność. Główny terminologia ma znaczenie. parę forma – treść (jako ogólną kategorię filozoficzną pojęcie „treści” wprowadził G. V. F. Hegel, który zinterpretował je w kontekście współzależności materii i formy, a treść jako kategoria obejmuje obie, w jednym forma usunięta. Hegel, 1971, s. 83-84). W marksistowskiej teorii sztuki forma (w tym F. m.) rozpatrywana jest w tej parze kategorii, gdzie treść rozumiana jest jako odbicie rzeczywistości.

Treść muzyczna - wew. duchowy aspekt pracy; co wyraża muzyka. Centrum. koncepcje muzyczne. treść – muzyka. idea (zmysłowo ucieleśniona myśl muzyczna), muz. obraz (charakter wyrażony holistycznie, otwierający się bezpośrednio na odczucie muzyczne, jak „obraz”, obraz, a także muzyczne przedstawienie uczuć i stanów psychicznych). Treść twierdzenia przesiąknięta jest pragnieniem wzniosłości, wielkości („Prawdziwy artysta… musi dążyć i płonąć dla najszerszych wielkich celów”, list P. I. Czajkowskiego do A. I. Alferaki z 1 sierpnia 1891 r.). Najważniejszy aspekt muzyki treść - piękno, piękno, estetyka. idealny, kalistyczny składnik muzyki jako estetyki. zjawiska. W estetyce marksistowskiej piękno jest interpretowane z punktu widzenia społeczeństw. praktyka ludzka jako estetyka. ideał jest zmysłowo kontemplowanym obrazem powszechnej realizacji ludzkiej wolności (Stolovich L.N., 1956; Goldentricht S., 1967, s. 362; także Borev Yu. B., 1975, s. 47-61). Ponadto kompozycja muz. zawartość może zawierać obrazy inne niż muzyczne, a także określone gatunki muzyczne. prace obejmują muzykę offową. elementy - obrazy tekstowe w woku. muzyka (prawie wszystkie gatunki, w tym opera), scena. działania w teatrze. muzyka. Dla kompletności sztuki. do dzieła niezbędny jest rozwój obu stron - zarówno bogatej ideowo, zmysłowo imponującej, ekscytującej treści, jak i idealnie rozwiniętej sztuki. formy. Brak jednego lub drugiego niekorzystnie wpływa na estetykę. meritum pracy.

Forma w muzyce (w sensie estetycznym i filozoficznym) to dźwiękowe urzeczywistnienie treści za pomocą systemu elementów dźwiękowych, środków, relacji, czyli tego, jak (i ​​przez co) treść muzyki jest wyrażana. Dokładniej, F. m. (w tym sensie) jest stylistyczna. oraz określony gatunkowo zespół elementów muzycznych (np. dla hymnu - przeznaczonego do masowego odbioru uroczystości. prostota i lapidarność melodii-pieśni przeznaczonej do wykonania przez chór przy wsparciu orkiestry), zdefiniuj. ich połączenie i interakcja (wybrany charakter ruchu rytmicznego, tkaniny tonalno-harmonijne, dynamika kształtowania itp.), holistyczna organizacja, zdefiniowana. technika muzyczna. kompozycji (najważniejszym celem techniki jest ustanowienie „spójności”, doskonałości, piękna w kompozycji muzycznej). Wszystko zostanie wyrażone. środki muzyczne, objęte uogólniającymi pojęciami „stylu” i „techniki”, rzutowane są na holistyczne zjawisko – swoistą muzę. skład, na F.m.

Forma i treść istnieją w nierozerwalnej jedności. Nie ma nawet najmniejszego szczegółu muz. treści, które niekoniecznie zostałyby wyrażone przez taką czy inną kombinację wyrażeń. środki (na przykład najsubtelniejsze, niewyrażalne słowa wyrażają odcienie brzmienia akordu, w zależności od konkretnego umiejscowienia jego tonów lub wybranych dla każdego z nich barw). I odwrotnie, nie ma takiej, nawet najbardziej „abstrakcyjnej” techniki. sposób, który nie służyłby jako wyraz c.-l, ze składników treści (np. efekt sukcesywnego wydłużania interwału kanonicznego w każdej wariacji, nieodczuwalny bezpośrednio przez ucho w każdej wariacji, liczba z których jest podzielna przez trzy bez reszty, w „Wariacjach Goldbergowskich” J. S. Bach nie tylko organizuje cykl wariacyjny jako całość, ale także wchodzi w ideę wewnętrznego duchowego aspektu dzieła). Nierozłączność formy i treści w muzyce widać wyraźnie, porównując aranżacje tej samej melodii przez różnych kompozytorów (por. np. „Chór perski” z opery „Rusłan i Ludmiła” Glinki i marsz I. Straussa napisany na ten sam temat melodii) lub w wariacjach (np. wariacje na fortepian B-dur I. Brahmsa, których temat należy do G. F. Haendla, a muzyka Brahmsa brzmi w pierwszej wariacji). Jednocześnie w jedności formy i treści treść jest wiodącym, dynamicznie mobilnym czynnikiem; ma decydującą rolę w tej jedności. Przy wdrażaniu nowej treści może dojść do częściowej rozbieżności między formą a treścią, gdy nowa treść nie może w pełni rozwinąć się w ramach starej formy (taka sprzeczność powstaje np. form rozwijania 12-tonowego tematyzmu melodycznego w muzyce współczesnej). Sprzeczność rozwiązuje się, dopasowując formę do nowej treści, jednocześnie definiując. elementy dawnej formy wymierają. Jedność F. m. i treści umożliwia wzajemną projekcję jednego na drugi w umyśle muzyka; jednak tak często występujące przenoszenie własności treści na formę (lub odwrotnie), związane jest ze zdolnością odbiorcy do „odczytywania” treści figuratywnej w zestawieniu elementów formy i myślenia jej w kategoriach F.m. , nie oznacza identyczności formy i treści.

Muzy. sztuka, podobnie jak inne rodzaje sztuki, jest uwarunkowanym ewolucyjnie odzwierciedleniem rzeczywistości we wszystkich jej warstwach strukturalnych. etapy jej rozwoju od elementarnych form niższych do wyższych. Ponieważ muzyka jest jednością treści i formy, rzeczywistość odzwierciedla się zarówno w jej treści, jak i formie. W muzyczno-pięknym jako „prawda” muzyki łączą się atrybuty estetyczno-wartościowe i nieorganiczne. świat (miara, proporcjonalność, proporcjonalność, symetria części, ogólnie powiązanie i harmonia relacji; kosmologiczna koncepcja odbicia rzeczywistości przez muzykę jest najstarsza, począwszy od pitagorejczyków i Platona przez Boecjusza, J. Tsarlino, I. Keplera i M. Mersenne'a do chwili obecnej (zob. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A. F., 1963-80; Losev, Shestakov V.P., 1965), a światem żywych istot („oddech” i ciepło życia intonacja, koncepcja naśladowania cyklu życia muz, rozwój w postaci powstania myśli muzycznej, odpowiednio jej wzrost, wzrost, osiągnięcie szczytu i zakończenie, interpretacja czasu muzycznego jako czasu „cyklu życia” muzycznego „organizmu”; idea treści jako obrazu i formy jako żywego, integralnego organizmu), a konkretnie człowieka – historycznego. i społeczny – świat duchowy (implikacja asocjacyjno-duchowego podtekstu, który ożywia struktury dźwiękowe, orientacja na ideał etyczny i estetyczny, ucieleśnienie duchowej wolności człowieka, historyczny i społeczny determinizm zarówno figuratywnych, jak i ideowych treści muzyki oraz F. m.; „Forma muzyczna jako zjawisko zdeterminowane społecznie znana jest przede wszystkim jako forma… społecznego odkrywania muzyki w procesie intonacji” – Asafiev B.V., 1963, s. 21). Łącząc się w jedną jakość piękna, wszystkie warstwy treści funkcjonują więc jako odbicie rzeczywistości w postaci przeniesienia drugiej, „zhumanizowanej” natury. Musical op., Artystyczne odzwierciedlenie historii. i społecznie zdeterminowanej rzeczywistości poprzez ideał piękna jako kryterium jego estetyki. wartościowania, a więc okazuje się być takim, jakim je znamy – pięknem „zobiektywizowanym”, dziełem sztuki. Odzwierciedlenie rzeczywistości w kategoriach formy i treści to jednak nie tylko przeniesienie danej rzeczywistości do muzyki (odbicie rzeczywistości w sztuce byłoby wówczas jedynie powielaniem tego, co istnieje bez niej). Tak jak ludzka świadomość „nie tylko odzwierciedla obiektywny świat, ale także go tworzy” (V. I. Lenin, PSS, wyd. 5, t. 29, s. 194), tak sztuka, muzyka jest sferą transformacyjną, twórczą. działalność człowieka, obszar tworzenia nowych rzeczywistości (duchowych, estetycznych. , sztuki. wartości), które nie istnieją w odbitym obiekcie w tym widoku. Stąd znaczenie dla sztuki (jako formy odzwierciedlenia rzeczywistości) takich pojęć jak geniusz, talent, twórczość, a także walka z formami przestarzałymi, zacofanymi, o tworzenie nowych, co przejawia się zarówno w treści muzyka iw F. m. Dlatego F m. jest zawsze ideologiczny (tj. nosi piętno określonego światopoglądu), chociaż b. h. wyraża się bez bezpośredniej werbalnej wypowiedzi politycznej i ideologicznej. preparaty oraz w instr. muzyka - bez k.-l. w ogóle. formy logiczno-pojęciowe. Refleksja w muzyce społeczno-historycznej. praktyka wiąże się z radykalną obróbką prezentowanego materiału. Transformacja może być tak znacząca, że ​​ani treść muzyczno-figuratywna, ani F. m. nie mogą w żaden sposób przypominać odbitych rzeczywistości. Powszechnie uważa się, że w twórczości Strawińskiego - jednego z najwybitniejszych przedstawicieli nowoczesności. Rzeczywistość w swych sprzecznościach, rzekomo nie doczekała się dostatecznie wyraźnego odzwierciedlenia rzeczywistości XX wieku, opiera się na naturalizmie, mechanice. rozumienie kategorii „refleksji”, na temat niezrozumienia roli w sztuce. odzwierciedlający współczynnik konwersji. Analiza przemian odbitego przedmiotu w procesie tworzenia sztuki. Pracę dał VI Lenin w swoim artykule „Lew Tołstoj jako zwierciadło rewolucji rosyjskiej”.

Najbardziej ogólne zasady budowania formy, które dotyczą dowolnego stylu (a nie konkretnego stylu klasycznego, na przykład klasyków wiedeńskich okresu baroku), charakteryzują F. m. jako dowolną formę i, oczywiście, są bardzo uogólnione. Takie najbardziej ogólne zasady każdego F. m. charakteryzują głęboką istotę muzyki jako rodzaju myślenia (w obrazach dźwiękowych). Stąd daleko idące analogie z innymi typami myślenia (przede wszystkim logicznie konceptualnym, wydawałoby się to zupełnie obce w stosunku do sztuki, muzyki). Już samo postawienie kwestii takich najbardziej ogólnych zasad F. m. europejskiego muzyka kultura XX wieku (Takie stanowisko nie mogło istnieć ani w świecie starożytnym, kiedy muzyka – „melos” – powstawała w jedności z wierszem i tańcem, ani w muzyce zachodnioeuropejskiej do roku 1600, tj. do czasu, gdy muzyka instrumentalna stała się samodzielną kategorią myślenia muzycznego, a dopiero dla myślenia XX wieku niemożliwe stało się ograniczenie się tylko do postawienia pytania o ukształtowanie się danej epoki).

Ogólne zasady każdego F. m. sugerują w każdej kulturze uwarunkowania tego czy innego rodzaju treści ze względu na naturę muz. pozew w ogóle, jego istorich. determinizm w związku z określoną rolą społeczną, tradycjami rasowymi i narodowymi. oryginalność. Wszelkie F. m. jest wyrazem muz. myśli; stąd podstawowy związek między F. m. a kategoriami muzyki. retoryka (zob. dalej w sekcji V; zob. także Melodia). Myśl może być albo autonomiczno-muzyczna (zwłaszcza w wielogłowej muzyce europejskiej czasów nowożytnych), albo związana z tekstem, tańcem. (lub marszu). Dowolna muzyka. idea jest wyrażona w ramach definicji. intonacja budynek, ekspres muzyczny. materiał dźwiękowy (rytmika, wysokość, barwa itp.). Stać się środkiem wyrażania muzyki. myśli, intonacja Materiał FM jest zorganizowany przede wszystkim na podstawie elementarnego rozróżnienia: powtórzenie kontra brak powtórzenia (w tym sensie FM jako determinant układu elementów dźwiękowych w czasowym rozwoju myśli jest rytmem zbliżonym); różne F. m. pod tym względem - różne rodzaje powtórzeń. Wreszcie F. m. (choć w nierównym stopniu) to wyrafinowanie, doskonałość ekspresji muz. myśli (aspekt estetyczny F. m.).

III. Formy muzyczne przed 1600 rokiem. Problem badania wczesnej historii muzyki muzycznej komplikuje ewolucja istoty zjawiska implikowanego przez pojęcie muzyka. Muzyka w sensie sztuki L. Beethovena, F. Chopina, P. I. Czajkowskiego, A. N. Skriabina wraz z jej nieodłącznym F. m. w ogóle nie istniała w świecie starożytnym; w IV w. w traktacie Augustyna „De musica libri sex” b. h. wyjaśnienie muzyki, określane jako scientia bene modulandi - dosł. „nauka dobrego modulowania” lub „znajomość prawidłowej formacji” polega na objaśnianiu doktryny metrum, rytmu, wersu, zwartych i liczb (F. m. we współczesnym znaczeniu nie jest tu w ogóle omawiany).

Wstępny Źródłem F. m. jest przede wszystkim rytm („Na początku był rytm” – X. Bülow), najwyraźniej powstający na podstawie metrum regularnego, bezpośrednio przeniesiony do muzyki z różnych zjawisk życiowych – pulsu, oddychanie, krok, rytm procesji, procesy pracy, gry itp. (zob. Ivanov-Boretsky M.V., 1925; Kharlap M.G., 1972) oraz w estetyzacji rytmów „naturalnych”. Z oryginału związku między mową a śpiewem („Mówienie i śpiew to było na początku jedno” - Lwów H. A., 1955, s. 38) doszło do najbardziej podstawowego F. m. („F. m. numer jeden”) – pieśń, forma pieśni, która łączyła również formę czysto poetycką, wierszowaną. Dominujące cechy formy pieśni: wyraźne (lub szczątkowe) powiązanie ze zwrotką, zwrotką, równomierna rytmika. (od stóp) podstawa wersu, łączenie wersów w strofy, system rymów-kadencji, dążenie do równości konstrukcji dużych (zwłaszcza do kwadratowości typu 4 + 4); ponadto często (w pieśni bardziej rozwiniętej f. m.) obecność w f. m. dwóch etapów – zarysowującego i rozwijająco-zakończającego. Muzy. przykład jednej z najstarszych próbek pieśni F. m. – Table Seikila (I wne (?)), zob. art. Tryby starożytnej Grecji, kolumna 306; zobacz także wieloryba . melodia (1 tysiąclecie pne (?)):

Niewątpliwie pochodzenie i pochodzenie. rozwój formy pieśni w folklorze wszystkich ludów. Różnica między piosenkami P. m. wynika z różnych warunków istnienia gatunku (odpowiednio jednego lub drugiego bezpośredniego celu życiowego utworu) oraz różnorodności metrycznej, rytmicznej. i strukturalne cechy poezji, rytmiczne. formuły w tańcu gatunków (w późniejszych czasach - 120 formuł rytmicznych autorstwa indyjskiego teoretyka z XIII wieku Sharngadeva). Wiąże się z tym ogólne znaczenie „rytmu gatunkowego” jako podstawowego czynnika kształtującego – charakterystycznego. znak zdefiniowany. gatunek (zwłaszcza taniec, marsz), powtarzany rytmicznie. formuły jako quasi-tematyczne. (motywacyjny) czynnik F. m.

Środa wieku. europejski F. m. są podzielone na dwie, bardzo mocno różniące się duże grupy - monodyczne F. m. i polifoniczne (głównie polifoniczne; patrz rozdział IV).

F. m. monodie są reprezentowane przede wszystkim przez chorał gregoriański (patrz chorał gregoriański ). Jej cechy gatunkowe wiążą się z kultem, z definicją znaczenia tekstu i określonym przeznaczeniem. Muzyka liturgiczna. życie codzienne różni się od muzyki w późniejszej Europie. sens zastosowany („funkcjonalny”) charakter. Muzy. materiał ma charakter bezosobowy, nieindywidualny (zwroty melodyczne mogą być przenoszone z jednej melodii do drugiej; brak autorstwa melodii ma charakter orientacyjny). Zgodnie z ideologią instalacje kościoła dla monodichu. F. m. jest typowy dla dominacji słowa nad muzyką. Decyduje o tym dowolność metrum i rytmu, którym zależy na ekspresie. wymowa tekstu i charakterystyczna „miękkość” konturów F.m., jakby pozbawiona środka ciężkości, jej podporządkowanie strukturze tekstu słownego, w związku z czym koncepcje F.m. i gatunek w stosunku do monodichu. muzyka mają bardzo bliskie znaczenie. Najstarszy monodyczny. F. m. należą do początku. I tysiąclecie Spośród bizantyjskich instrumentów muzycznych (gatunków) najważniejsze to oda (pieśń), psalm, troparion, hymn, kontakion i kanon (patrz muzyka bizantyjska). Cechuje je dopracowanie (co, podobnie jak w innych podobnych przypadkach, świadczy o rozwiniętej profesjonalnej kulturze kompozytorskiej). Próbka bizantyjskiego F. m .:

Anonimowy. Kanon 19, Oda 9 (III tryb plagalny).

Później ten bizantyjski F. m. otrzymał nazwę. "bar".

Wyższy, monumentalny monodycz. F. m. - masa (masa). Obecny opracowany FM Mszy tworzy imponujący cykl, który opiera się na następstwie części zwyczajnej (ordinarium missae – zespół stałych śpiewów mszalnych, niezależnych od dnia roku kościelnego) i propria (proprium missae) - zmienne) ściśle regulowane przez kultowy i codzienny cel gatunkowy (hymny poświęcone temu dniu w roku).

Ogólny schemat formy Mszy rzymskiej (cyfry rzymskie oznaczają tradycyjny podział formy Mszy na 4 duże sekcje)

Filozofie rozwinięte w starożytnej Mszy gregoriańskiej zachowały swoje znaczenie w takiej czy innej formie przez następne czasy, aż do XX wieku. Formy części ordynariusza: Kyrie eleison jest trzyczęściowy (co ma znaczenie symboliczne), a każdy wykrzyknik jest również składany trzykrotnie (opcje struktury to aaabbbece lub aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc tak). Małe litery P.m. Gloria dość konsekwentnie posługuje się jedną z najważniejszych zasad motywacyjno-tematycznych. struktury: powtórzenie słów - powtórzenie muzyki (w 18 częściach Glorii powtórzenia słów Domine, Qui tollis, tu solus). P. m. Gloria (w jednej z opcji):

Później (w 1014 r.) Credo, które stało się częścią Mszy rzymskiej, zostało zbudowane jako mała litera F. m., podobnie jak Gloria. P. m. Sanestus jest również zbudowany zgodnie z tekstem – ma 2 części, z których druga to najczęściej – ut supra (= da capo), według powtórzenia słów Hosanna m excelsis. Agnus Dei, ze względu na strukturę tekstu, jest trójdzielne: aab, abc lub aaa. Przykład F. m. monodich. na temat Mszy gregoriańskiej zob. kolumna 883.

F. m. Melodie gregoriańskie – nie abstrakcyjne, dające się oddzielić od gatunku muzyki czystej. konstrukcji, ale strukturę zdeterminowaną tekstem i gatunkiem (forma tekstowo-muzyczna).

Typologiczne równolegle do F. m. Europa Zachodnia. kościół monodyczny. muzyka - dr.-rus. F. m. Analogia między nimi dotyczy estetyki. wymagania wstępne dla F. m., podobieństwa gatunkowe i treściowe, a także muzyczne. elementy (rytm, linia melodyczna, korelacja tekstu z muzyką). Rozszyfrowane próbki, które dotarły do ​​​​nas z innego rosyjskiego. muzyka jest zawarta w rękopisach z XVII i XVIII wieku, ale jej instrumenty muzyczne mają niewątpliwie najstarsze pochodzenie. O stronie gatunkowej tych F. m. decyduje kultowy cel op. i tekst. Największa segmentacja gatunków i F. m. według rodzajów nabożeństw: Msza, Jutrznia, Nieszpory; kompleta, biuro o północy, godziny; Całonocne Czuwanie jest połączeniem Wielkich Nieszporów z Jutrznią (jednak niemuzyczny początek był tu czynnikiem spajającym F. m.). Uogólnione gatunki tekstowe i F. m. - stichera, troparion, kontakion, antyfona, theotokion (dogmatyk), litania - ujawniają podobieństwo typologiczne z podobnymi f. bizantyjskimi; kanonem jest także złożone F. m. (zob. kanon (2)). Oprócz nich szczególną grupę tworzą gatunki konkretno-tekstowe (i odpowiednio f. m.): błogosławiony, „Każdy oddech”, „Warto jeść”, „Ciche światło”, stateczny, Cherubin. Są to gatunki oryginalne i F. m., podobnie jak teksty-gatunki-formy w Europie Zachodniej. muzyka - Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Jedną z charakterystycznych cech jest fuzja pojęcia P. m. z tekstem (i gatunkiem). zasady starożytnego F. m.; tekst, w szczególności jego struktura, mieści się w pojęciu F. M. (F. M. podąża za podziałem tekstu na wiersze).

Msza gregoriańska din Feriis rocznie” (cyfry rzymskie oznaczają progi).

W wielu przypadki, podstawa (materiał) F. m. śpiewów (zob. Metallov V., 1899, s. 50-92), a sposobem ich wykorzystania jest wariancja (w swobodnej wariancji struktury śpiewów innych rosyjskich melodii - jedna z różnic między ich chorałem europejskim F. m. , dla których charakterystyczna jest tendencja do racjonalnego ułożenia struktury). Kompleks melodii jest tematyczny. podstawa ogólnego składu F. m. W dużych kompozycjach ogólne kontury F. m. kompozycja (niemuzyczne) funkcje: początek - środek - koniec. Różne typy F. m. są zgrupowane wokół głównego. kontrastujące typy F. m. - refren i przez. Chorus F. m. opierają się na różnorodnym wykorzystaniu pary: zwrotka - refren (refreny można aktualizować). Przykładem formy refrenu (potrójnej, czyli z trzema różnymi refrenami) jest melodia wielkiego śpiewu znamennego „Błogosław duszo moja Panu” (Obichod, cz. 1, Nieszpory). F. m. składa się z sekwencji „linia - refren” (S-P, S-P, S-P itp.) Z interakcją powtórzeń i braku powtórzeń w tekście, powtórzeń i braku powtórzeń w melodii. Przekrojowe F. m. charakteryzują się czasem wyraźną chęcią uniknięcia typowego zachodnioeuropejskiego. muzyka racjonalnie konstrukcyjnych metod konstruowania instrumentów muzycznych, dokładnych powtórzeń i repryz; w najbardziej rozwiniętym F, m. ​​tego typu struktura jest asymetryczna (na podstawie radykalnej niekwadratowości), dominuje nieskończoność szybowania; zasada F. m. jest nieograniczona. liniowość. Konstruktywną podstawą F. m. w formach przelotowych jest podział na szereg części-linii w związku z tekstem. Przykładem dużych form przekrojowych jest 11 sticherów ewangelicznych autorstwa Fiodora Krestyanina (XVI w.). Analizy ich F. m., przeprowadzone przez M. V. Brazhnikova, patrz jego książka: „Fiodor Krestyanin”, 1974, s. 156-221. Zobacz też „Analiza utworów muzycznych”, 1977, s. 84-94.

Świecka muzyka średniowiecza i renesansu rozwinęła szereg gatunków i instrumentów muzycznych, również opartych na interakcji słowa i melodii. Są to różnego rodzaju pieśni i tańce. F. m.: ballada, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi itp. (por. Davison A., Apel W., 1974, nr 18-24). Niektóre z nich są doskonale poetyckie. forma, która jest tak ważnym elementem F.m., że poza poetyckim. tekst traci swoją strukturę. Istotą takiego F. m. jest interakcja powtórzeń tekstowych i muzycznych. Na przykład forma ronda (tutaj 8 wierszy):

Schemat 8-liniowego ronda:
Numery linii: 1 2 3 4 5 6 7 8
Wiersze (rondo): A B c A d e A B (A, B to refreny)
Muzyka (i rymowanki): a b a a a b a b

G. de Macho. I rondo „Doulz viaire”.

Wstępny Zależność P. m. od słowa i ruchu trwała aż do XVI i XVII wieku, ale proces ich stopniowego uwalniania, krystalizacji strukturalnie określonych typów kompozycji obserwowany jest od późnego średniowiecza, najpierw w gatunkach świeckich, następnie w gatunkach kościelnych (na przykład imitacja i kanoniczny F. m. w mszach, motety z XV-XVI wieku).

Nowym potężnym źródłem kształtowania było pojawienie się i rozkwit polifonii jako pełnoprawnego typu muz. prezentacja (patrz Organum). Wraz z ustanowieniem polifonii w F. m. narodził się nowy wymiar muzyki - niespotykany wcześniej aspekt „pionowy” F. m. Ponieważ historycznie pierwszy aspekt „poziomy” nie jest przez to eliminowany, a nawet pozostaje dominujący , istnieje ogromne wewnętrzne wzbogacenie F. m.

Osiedliwszy się w Europie muzyki w IX wieku polifonia stopniowo przekształciła się w główną. rodzaj muzyki tkaniny, oznaczające przejście muz. myślenie na nowy poziom. W ramach polifonii pojawiła się nowa, polifoniczna. list, pod którego znakiem ukształtowała się większość f. renesansu (zob. rozdział IV). polifonia i polifonia. pisarstwo stworzyło bogactwo form (i gatunków) muzycznych późnego średniowiecza i renesansu, przede wszystkim mszę, motet i madrygał, a także takie formy muzyczne jak kompania, klauzula, dyrygentura, goket, różne rodzaje pieśni świeckiej i formy taneczne, diferencias (i inne wariacje f. m.), quadlibet (i podobne gatunki-formy), canzona instrumentalna, ricercar, fantasy, capriccio, tiento, preludium instrumentalne f. m. - preambuła, intonacja (VI), toccata (l.mn. od imienia F m., patrz Davison A., Apel W., 1974). Stopniowo, ale systematycznie doskonaląc sztukę F.m. - G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Niektóre z nich (na przykład Palestrina) stosują zasadę rozwoju strukturalnego w konstrukcji F. m., co wyraża się wzrostem złożoności strukturalnej do końca produkcji. (ale bez efektów dynamicznych). Na przykład madrygał Palestriny „Amor” (w zbiorze „Palestrina. Muzyka chóralna”, L., 1973) jest skonstruowany w ten sposób, że pierwsza linijka jest narysowana jako prawidłowe fugato, w kolejnych pięciu imitacja staje się bardziej i bardziej swobodny, septyma utrzymana jest w magazynie akordów, a kanoniczne rozpoczęcie ostatniej od jej imitacji przypomina strukturalną repryzę. Podobne idee F. m. są konsekwentnie realizowane w motetach Palestriny (w wielochórowym F. m. rytm introdukcji antyfonalnych również podlega zasadzie rozwoju strukturalnego).

IV. polifoniczne formy muzyczne. Polifoniczny F. m. wyróżniają się dodatkiem do trzech głównych. aspekty F. m. (gatunek, tekst – w wok. muzyczny i horyzontalny) jeszcze jeden – wertykalny (interakcja i system powtórzeń między różnymi, jednocześnie brzmiącymi głosami). Najwyraźniej polifonia istniała przez cały czas („…kiedy smyczki emitują jedną melodię, a poeta układa inną melodię, gdy osiągają współbrzmienia i kontradźwięki…” – Platon, „Prawa”, 812d; por. też Pseudo-Plutarcha, „O muzyce”, 19), ale muzom to nie przeszkadzało. myślenia i kształtowania. Szczególnie ważną rolę w rozwoju F. m. sprawiła jej polifonia zachodnioeuropejska (od IX w.), która nadała aspektowi wertykalnemu wartość równorzędną z radykalnym horyzontalnym (zob. Polifonia), co doprowadziło do powstanie specjalnego nowego rodzaju F. m. - polifonicznego. Estetycznie i psychologicznie polifoniczne. F. m. na łącznym brzmieniu dwóch (lub kilku) składników muzyki. myśli i wymagają korespondencji. postrzeganie. Stąd występowanie polifonii. F. m. odzwierciedla rozwój nowego aspektu muzyki. Dzięki tej muzyce. pozew nabrał nowej estetyki. wartości, bez których jego wielkie dokonania nie byłyby możliwe, m.in. w op. homof. magazyn (w muzyce Palestriny, J. S. Bacha, B. A. Mozarta, L. Beethovena, P. I. Czajkowskiego, S. S. Prokofiewa). Zobacz homofonię .

Główne kanały powstawania i rozkwitu polifonii. F. m. zostały określone przez rozwój specyficznej polifonii. technik pisarskich i idą w kierunku wyłaniania się i umacniania samodzielności i kontrastu głosów, ich tematyki. opracowanie (zróżnicowanie tematyczne, rozwinięcie tematyczne nie tylko w poziomie, ale i w pionie, tendencje do tematyzacji na wskroś), dodanie specyficznej polifonii. F. m. (nieredukowalny do typu polifonicznie objaśnionego ogólnego F. m. - śpiew, taniec itp.). Z różnych początków polifonii. F. m. i wielokątne. liter (Bourdon, różne typy heterofonii, duplikaty sekundowe, ostinato, imitacyjne oraz struktury kanoniczne, responsoryjne i antyfonalne) historycznie punktem wyjścia do ich kompozycji była parafonia, czyli równoległe prowadzenie głosu kontrapunktowanego, dokładnie powielającego dany główny - vox (cantus) Principalis (patrz Organum), cantus firmus („melodia statutowa”). Przede wszystkim jest to najwcześniejszy z rodzajów organum – tzw. równoległy (IX-X wiek), a także późniejszy gimel, foburdon. Aspekt polifoniczny. F. m. tutaj jest funkcjonalny podział Ch. głos (w późniejszych terminach soggetto, „Subjectum oder Thema” – Walther J. G., 1955, S. 183, „temat”) i przeciwstawiająca mu się opozycja, a poczucie interakcji między nimi antycypuje jednocześnie wertykalny aspekt polifonii . F. m. (staje się to szczególnie zauważalne w bourdonie i niebezpośrednio, potem w organum „swobodnym”, w technice „nuta przeciwko nucie”, zwanej później contrapunctus simplex lub aequalis), na przykład w traktatach z IX wieku. „Musica enchiriadis”, „Scholia enchiriadis”. Logicznie rzecz biorąc, kolejny etap rozwoju wiąże się z ustanowieniem właściwej polifonii. struktury w postaci kontrastowej opozycji w równoczesności dwóch lub więcej. głosy (w organum melizmatycznym), częściowo na zasadzie bourdona, w niektórych typach polifonii. opracowania i wariacje na temat cantus firmus, w prostym kontrapunkcie klauzul i wczesnych motetów szkoły paryskiej, w polifonicznych pieśniach kościelnych. i świeckie gatunki itp.

Metryzacja polifonii otworzyła przed rytmiką nowe możliwości. kontrasty głosów i odpowiednio nadał nowy wygląd polifonii. F. m. Zaczynając od racjonalizmu. organizacja metrorytmu (rytm modalny, rytm menzuralny; patrz Modus, notacja menzuralna) F. m. stopniowo nabiera swoistości. dla Europejczyków muzyka to połączenie doskonałego (a nawet wyrafinowanego) racjonalizmu. konstruktywność z wysublimowaną duchowością i głęboką emocjonalnością. Dużą rolę w rozwoju nowego F. m. odegrała szkoła paryska, potem inna francuska. kompozytorzy XII-XIV wieku. OK. 1200 w klauzulach szkoły paryskiej powstaje zasada rytmicznego ostinato przetwarzania melodii chóralnej, która jest podstawą F. m. (za pomocą krótkich formuł rytmicznych antycypujących izorytmiczną talea, zob. Motet; przykład: klauzule (Benedicamusl Domino, zob. Davison A., Apel W., t. 1, s. 24-25) Ta sama technika stała się podstawą dwu- i trzygłosowych motetów XIII wieku (przykład: motety szkoły paryskiej Domino fidelium - Domino i Dominator - Esse - Domino, ok. 1225, tamże, 25-26) W motetach z XIII wieku proces tematyzacji przeciwstawień przebiega poprzez różnego rodzaju powtórzenia wersów, wysokości, figur rytmicznych, a nawet próby jednoczesnego łączenia różnych melodii (zob. motet „En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente” Szkoły Paryskiej; Parrish K., Oul J., 1975, s. 25-26). silne kontrasty rytmiczne mogły prowadzić do ostrej polimetrii (rondo B. Cordier „Amans ames”, ok. 1400, zob. Davison A., Apel W., t. 1, s. 51. Po kontrastach rytmicznych następuje rozbieżność długości zdania w różnych głosach. (podstawy struktur kontrapunktowych); niezależność głosów podkreśla różnorodność tekstów (co więcej, teksty mogą być nawet w różnych językach, np. łacina tenorem i motetusem, francuska trójką, zob. Polifonia, przykład muzyczny w kolumnie 351). Niejednokrotne powtórzenie melodii tenorowej jako tematu ostinato w kontrapunkcie ze zmienną kontrapozycją daje początek jednej z najważniejszych polifonii. F. m. - wariacje na temat basso ostinato (np. we francuskim motecie z XIII wieku "Salve virgo nobilis - Verbum caro - Veritatem", por. Wolf J., 1926, S. 6-8). Zastosowanie rytmicznych formuł ostinatowych doprowadziło do idei rozdzielenia i niezależności parametrów wysokości i rytmu (w 1. części wspomnianego motetu tenorowego „Ejus in oriente”, t. 1-7 i 7-13; w instrumentalny motet tenorowy „In seculum” w tym W takim samym stosunku do remetryzacji linii tonacji podczas rytmicznego ostinato, formuła 1. ordo trybu 2. składa się z dwóch części dwuczęściowej formy; zob. Davison A., Apel W., v. 1, str. 34-35). Szczytem tego rozwoju była izorytmia. F. m. 14-15 wieków. (Philippe de Vitry, G. de Machaux, J. Ciconia, G. Dufay i inni). Wraz ze wzrostem wartości formuły rytmicznej od frazy do rozbudowanej melodii powstaje w tenorze swego rodzaju układ rytmiczny. motyw - opowieść (talea). Jego ostinatowe chwyty w tenorze nadają F. m. równy rytm. (tj. izorytmiczna) struktura (izorytm - powtórzenie głosem melodycznym tylko rozszerzonej formuły rytmicznej, której zmienia się zawartość tonu). Do powtórzeń ostinato można dodać - w tym samym tenorze - powtórzenia wysokości, które nie pokrywają się z nimi - kolor (kolor; dla izorytmicznego F. m. patrz Saponov M. A., 1978, s. 23-35, 42-43). Po XVI wieku (A. Willart) izorytmiczne. F. m. znikają i znajdują nowe życie w XX wieku. w technice trybu rytmicznego O. Messiaena (kanon proporcjonalny w nr 5 z „Dwudziestu widoków…”, patrz jego początek w Art. Polimodalność, kolumna 333) oraz w serializmie.

W rozwoju pionowego aspektu polifonii. F. m. wykluczy. ważny był rozwój repetycji w postaci techniki i kanonu imitacyjnego oraz ruchomego kontrapunktu. Będąc następnie rozległym i różnorodnym działem techniki i formy pisarskiej, imitacja (i kanon) stała się podstawą najbardziej specyficznej polifonii. F. m. Historycznie najwcześniejsze imitacje. kanoniczny F. m. kojarzy się także z ostinato – stosowaniem tzw. wymiana głosów, która jest dokładnym powtórzeniem konstrukcji dwu- lub trzygłosowej, ale tylko melodie, które ją tworzą, są przekazywane z jednego głosu na drugi (np. angielska rondelle „Nunc sancte nobis spiritus”, 2. poł. z XII wieku, zob. „Musik in Geschichte und Gegenwart”, Bd XI, Sp. 885, zob. także rondelle „Ave mater domini” z De speculatione musice Odingtona, ok. 1300 lub 1320 r., w Coussemaker, „Scriptorum. ..” , t. 1, s. 247a). Mistrz szkoły paryskiej Perotin (również posługujący się techniką wymiany głosów) w bożonarodzeniowej czwórce „Viderunt” (ok. 1200), oczywiście świadomie już posługuje się imitacją ciągłą – kanonem (fragment padający na słowo „ante” w tenorze). Pochodzenie tego typu imitacji. technologia oznacza odejście od sztywności ostinato F. m. Na tej podstawie czysto kanonicznej. formy - kompania (XIII-XIV w.; połączenie kanonu kompanii i rondelu-wymiany głosów reprezentuje słynny angielski „Summer Canon”, XIII lub XIV w.), włoski. kachcha („polowanie”, z wątkiem łowieckim lub miłosnym, w formie - kanon dwugłosowy z kontynuacją 3. głosu) i francuski. shas (również „polowanie” - kanon trzech głosów w unisono). Forma kanonu występuje również w innych gatunkach (17 ballada Machota w formie szas; 14 rondo Machauda „Ma fin est mon beginment”, prawdopodobnie historycznie pierwszy przykład kanonu kanonicznego, nie bez związku ze znaczeniem tekst: „Mój koniec jest moim początkiem”; 17. le Masho – cykl 12 trzygłosowych kanonów-szów); zatem kanon jako specjalny polifoniczny. F. m. jest oddzielony od innych gatunków i P. m. Liczba głosów w F. m. przypadki były bardzo duże; Okegemowi przypisuje się 36-głosowego kanonicznego potwora „Deo gratias” (w którym jednak liczba głosów rzeczywistych nie przekracza 18); najbardziej polifoniczny kanon (z 24 prawdziwymi głosami) należy do Josquina Despresa (w motecie „Qui habitat in adjutorio”). P. m. kanonu opierały się nie tylko na prostym bezpośrednim naśladowaniu (u Dufay, w motecie „Inclita maris”, ok. 1420-26, najwyraźniej pierwszy kanon proporcjonalny; w jego chanson „Bien veignes vous”, ok. 1420-26, prawdopodobnie pierwszy kanon w powiększeniu). OK. 1400 imitacji F. m. przeszedł, być może przez kachcha, do motetu - w Ciconia, Dufay; dalej także w F. m. części mszalne, w chanson; na 2 piętro. XV w. ustanowienie zasady imitacji od końca do końca jako podstawy F. m.

Termin „kanon” (kanon) istniał jednak w XV-XVI wieku. specjalne znaczenie. Komentarz autora (Inscriptio), zwykle celowo mylący, zagadkowy, nazwano kanonem („reguła ujawniająca wolę kompozytora pod osłoną jakiegoś mroku”, J. Tinktoris, „Diffinitorium musicae”; Coussemaker, „Scriptorum ...”, t. 4, 179 b), wskazując, jak dwa można wyprowadzić z jednego zanotowanego głosu (lub nawet więcej, np. całej czterogłosowej Mszy P. de la Rue – „Missa o salutaris nostra” - pochodzi z jednego zapisanego głosu); zobacz tajemniczy kanon. Dlatego wszystkie produkty z napisem kanonicznym to F. m. z głosami dedukcyjnymi (wszystkie pozostałe F. m. są tak skonstruowane, że z reguły nie pozwalają na takie szyfrowanie, to znaczy nie opierają się na obserwowanym dosłownie „zasada tożsamości”; termin B. V. Asafiev). Według L. Feiningera rodzaje kanonów niderlandzkich to: proste (jednociemne) bezpośrednie; złożony lub złożony (multi-ciemny) bezpośredni; proporcjonalny (menzuralny); liniowy (jednoliniowy; formalkanon); inwersja; elizja (Reservatkanon). Więcej na ten temat w książce: Feininger L. K., 1937. Podobne „napisy” znajdują się później u S. Scheidta („Tabulatura nova”, I, 1624), u J. S. Bacha („Musikalisches Opfer”, 1747).

W twórczości wielu mistrzów XV-XVI wieku. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso itp.) prezentuje różnorodność polifoniczną. F. m. (ścisłe pisanie), DOS. na zasadach imitacji i kontrastu, rozwoju motywu, niezależności głosów melodycznych, kontrapunkcie słów i wersów, idealnie miękkiej i wyjątkowo pięknej harmonii (zwłaszcza w gatunkach wokowych mszy i motetu).

Dodatek Ch. polifoniczny Formy – fugi – odznaczają się także rozbieżnością między rozwojem Samui F. m. a, z drugiej strony, pojęciami i terminami. Pod względem znaczeniowym słowo „fuga” („bieganie”; wł. kanon (również w kanonach inskrypcyjnych: „fuga in diatessaron” itp.). Tinctoris definiuje fugę jako „tożsamość głosów”. Używanie terminu „fuga” w znaczeniu „kanon” przetrwało do XVII i XVIII wieku; za pozostałość po tej praktyce można uznać określenie „fuga canonica” – „fuga kanoniczna”. Przykład fugi jako kanonu z kilku działy w instr. muzyka - „Fuge” na 4 instrumenty smyczkowe („skrzypce”) z „Musica Teusch” X. Gerle (1532, zob. Wasielewski W. J. v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). wszystkie r. 16 wiek (Tsarlino, 1558) pojęcie fugi dzieli się na fuga legate („fuga spójna”, kanon; później także fuga totalis) i fuga sciolta („fuga podzielona”; później fuga partialis; następstwo sekcji imitacyjno-kanonicznych, na przykład, abсd itp. P.); ostatnie P. m. to jedna z preform fugi - łańcuch fugato typu: abcd; tak zwane. forma motetu, w której różnica tematów (a, b, c itd.) wynika ze zmiany tekstu. Zasadniczą różnicą między takim „małym” F. m. a złożoną fugą jest brak kombinacji tematów. w XVII wieku fuga sciolta (partialis) przeszła do właściwej fugi (Fuga totalis, także legata, integra stała się kanonem w XVII-XVIII w.). Szereg innych gatunków i F. m. 16 wieku. ewoluował w kierunku wyłaniającego się typu formy fugi - motet (fuga), ricercar (na który została przeniesiona zasada motetu szeregu konstrukcji imitacyjnych; fuga chyba najbliższa F. m.), fantasy, hiszpański. tiento, imitacyjno-polifoniczny kanzon. Aby dodać fugę w instr. muzyki (tam, gdzie nie ma wcześniejszego łącznika, a mianowicie jedności tekstu), ważna jest tendencja do tematyczności. centralizacja, czyli dominacja jednej melodii. tematy (w przeciwieństwie do słownictwa wielociemność) - A. Gabrieli, J. Gabrieli, J. P. Sweelinck (o poprzednikach fugi zob. książka: Protopopov V. V., 1979, s. 3-64).

Do XVII wieku utworzył główny obowiązującą do dziś polifonię. F. m. - fuga (wszelkiego rodzaju struktur i typów), kanon, wariacje polifoniczne (w szczególności wariacje na temat basso ostinato), polifoniczne. (zwłaszcza chorałowe) opracowania (np. do danego cantus firmus), polifoniczne. cykle, polifoniczne preludia itp. Znaczący wpływ na rozwój ówczesnej polifoniki F. wywarł nowy system harmoniczny dur-moll (aktualizacja tematu, wyznaczenie czynnika modulującego tonalnie jako czynnika wiodącego w FM; rozwój homofonii -harmoniczny typ pisma i odpowiadający mu F. m.). W szczególności fuga (i podobne fm polifoniczne) wyewoluowała z dominującego typu modalnego XVII wieku. (gdzie modulacja nie jest jeszcze podstawą polifonicznego F. m.; np. u Scheidta w „Tabulatura nova”, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) do typu tonalnego („Bachowskiego”) z kontrastem tonalnym w postaci por. części (często w trybie równoległym). Wykluczać. znaczenie w historii polifonii. F. m. miał dzieło J. S. Bacha, który tchnął w nie nowe życie dzięki ustaleniu efektywności zasobów systemu tonalnego dur-moll dla tematyzmu, tematycznego. rozwój i proces kształtowania. Bach dał polifonię F. m. nowy klasyk. wygląd, na którym, jak na głównym. typ, późniejsza polifonia jest świadomie lub nieświadomie zorientowana (aż do P. Hindemitha, D. D. Szostakowicza, R. K. Szczedrina). Odzwierciedlając ogólne trendy tamtych czasów i nowe techniki odkryte przez swoich poprzedników, znacznie przewyższył swoich współczesnych (w tym genialnego G. F. Haendla) w zakresie, sile i przekonywalności twierdzenia o nowych zasadach muzyki polifonicznej. F. m.

Po J. S. Bachu dominującą pozycję zajmował homofoniczny F. m. (patrz. Homofonia). Właściwie polifoniczne. F. m. są czasami używane w nowej, czasem niezwykłej roli (fughetta gwardzistów w chórze „Słodszy niż miód” z I aktu opery Rimskiego-Korsakowa „Carska oblubienica”), nabierają motywów dramaturgicznych. postać; kompozytorzy nazywają je szczególnym, szczególnym wyrazem. oznacza. W dużej mierze jest to charakterystyczne dla polifonii. F. m. po rosyjsku. muzyka (przykłady: M. I. Glinka, „Rusłan i Ludmiła”, kanon w scenie oszołomienia z I aktu; kontrastująca polifonia w spektaklu „W Azji Środkowej” Borodina oraz w spektaklu „Dwaj Żydzi” z „Obrazków z wystawy” „ Musorgski; kanon „Wrogowie” z V sceny opery „Eugeniusz Oniegin” Czajkowskiego itp.).

V. Homofoniczne formy muzyczne czasów nowożytnych. Początek ery tzw. nowy czas (XVII-XIX wiek) był ostrym punktem zwrotnym w rozwoju muz. myślenia i F. m. (pojawienie się nowych gatunków, dominujące znaczenie muzyki świeckiej, dominacja systemu tonalnego dur-moll). Ideowo i estetycznie sfera rozwinęła nowe metody sztuki. myślenie - odwołanie do muzyki świeckiej. treść, twierdzenie o zasadzie indywidualizmu jako lidera, ujawnienie wewnętrznego. świat jednostki („solista stał się główną postacią”, „indywidualizacja myśli i uczuć człowieka” – Asafiev BV, 1963, s. 321). Dojście opery do znaczenia muzyki centralnej. gatunku i instr. muzyka - stwierdzenie zasady koncertowania (barok - epoka "stylu koncertowego", według słów Zh. Gandshina) kojarzy się najbardziej bezpośrednio. przeniesienie wizerunku indywidualnej osoby w nich i stanowi punkt ciężkości estetyki. aspiracje nowej epoki (aria w operze, solo w koncercie, melodia w tkaninie homofonicznej, takt ciężki w metrum, tonika w tonacji, temat w utworze, centralizacja muzyki muzycznej - wieloaspektowe i narastające przejawy "samotności", "pojedynczości", dominacji jednego nad drugimi w różnych warstwach myślenia muzycznego). Wyraźna już wcześniej tendencja (np. w motecie izorytmicznym XIV-XV w.) ku autonomii muzyki czysto muzycznej zasady kształtowania w XVI-XVII w. prowadził do cech. skok - ich niezależność, najbardziej bezpośrednio objawiająca się w tworzeniu autonomicznego instr. muzyka. Zasady czystej muzyki. kształtowanie, które uniezależniło się (po raz pierwszy w historii światowej muzyki) od słowa i ruchu, uczyniło instr. muzyka była początkowo równoznaczna z muzyką wokalną (już w XVII wieku - w kanzonach instrumentalnych, sonatach, koncertach), a następnie wprowadzono ponadto kształtowanie do woka. gatunków w zależności od autonomicznej muzyki. prawa F. m. (od J. S. Bacha, klasyków wiedeńskich, kompozytorów XIX wieku). Identyfikacja czystej muzyki. Prawa F. m. to jedno ze szczytowych osiągnięć muzyki światowej. kultury, które odkryły nowe, nieznane dotąd w muzyce wartości estetyczne i duchowe.

odnośnie f. m. Epokę nowożytną dzieli się wyraźnie na dwa okresy: 1600-1750 (warunkowo - barok, dominacja basu generalskiego) i 1750-1900 (klasyka wiedeńska i romantyzm).

Zasady kształtowania w F. m. baroku: w całej formie jednoczęściowej b. godzin zachowana jest ekspresja jednego afektu, dlatego F. m. charakteryzują się przewagą jednorodnego tematyzmu i brakiem kontrastu pochodnego, czyli wyprowadzenia innego tematu z tego. Nieruchomości w muzyce Bacha i Haendla majestat kojarzy się z płynącą stąd solidnością, masywnością części formy. To również determinuje „tarasową” dynamikę V.F. m., używając dynamiki. kontrasty, brak elastycznego i dynamicznego crescendo; pomysł na produkcję nie tyle rozwijające się, ile rozwijające się, jakby przechodzące przez z góry określone etapy. W zajmowaniu się tematyką materiał wpływa na silne oddziaływanie polifoniczne. literowe i polifoniczne formy. System tonalny dur-moll coraz bardziej ujawnia swoje właściwości formatywne (zwłaszcza w czasach Bacha). Zmiany akordów i tonów służą nowym mocom. środki wewnętrzne ruch w F. m. Możliwość powtórzenia materiału w innych tonacjach i holistyczna koncepcja ruchu z definicji. krąg tonalności tworzy nową zasadę form tonalnych (w tym sensie tonacja jest podstawą F. m. nowego czasu). W „Wytycznych…” Arensky'ego (1914, s. 4 i 53) termin „formy homofoniczne” zostaje zastąpiony synonimem terminu „formy harmoniczne”, a harmonia oznacza harmonię tonalną. Fm barokowe (bez pochodnego kontrastu figuratywnego i tematycznego) dają najprostszy typ konstrukcji fm, stąd wrażenie „koła”), przechodzące przez kadencje na innych stopniach tonacji, np.:

w specjalności: I - V; VI-III-IV-I
w moll: I - V; III - VII - VI - IV - I
z tendencją do niepowtarzania się tonacji między toniką na początku i na końcu, zgodnie z zasadą T-D-S-T.

Np. w formie koncertowej (którą grał w sonatach i koncertach barokowych, zwłaszcza z A. Vivaldim, J. S. Bachem, Haendlem, rolę podobną do roli formy sonatowej w cyklach instrumentalnych muzyki klasyczno-romantycznej):

Temat - I - Temat - I - Temat - I - Temat
T-D-S-T
(I - interludium, - modulacja; przykłady - Bach, I część Koncertów brandenburskich).

Najbardziej rozpowszechnionymi instrumentami muzycznymi epoki baroku są instrumenty homofoniczne (dokładniej niefugowane) i polifoniczne (patrz rozdział IV). Główny homofoniczny F. m. barok:

\1) formy przetworzenia (w muzyce instrumentalnej głównym typem jest preludium, w woku - recytatyw); sample - J. Frescobaldi, preambuły na organy; Händel, suita clavier d-moll, preludium; Bach, organy toccata d-moll, BWV 565, część preludium, przed fugą;

\2) formy małe (proste) - takt (repryza i bez repryzy; np. pieśń F. Nicolaia „Wie schön leuchtet der Morgenstern” („Jak cudownie świeci gwiazda poranna”, jej opracowanie Bacha w I kantacie i w innych op.)), formy dwu-, trzy- i wielogłosowe (przykładem tej ostatniej jest Bach, msza h-moll, nr 14); wok. muzyka często spotyka się z formą da capo;

\3) formy złożone (złożone) (połączenie małych) - złożone dwu-, trzy- i wieloczęściowe; kontrastowo-kompozytowe (np. pierwsze części uwertur orkiestrowych J. S. Bacha), forma da capo jest szczególnie ważna (zwłaszcza u Bacha);

\4) wariacje i aranżacje chóralne;

\5) rondo (w porównaniu z rondem z XIII-XV w. - nowy instr. F. m. o tej samej nazwie);

\6) stara forma sonatowa, jednociemna i (w zarodku, w rozwoju) dwuciemna; każdy z nich jest niekompletny (dwuczęściowy) lub kompletny (trzyczęściowy); na przykład w sonatach D. Scarlattiego; pełna jednociemna forma sonatowa - Bach, Pasja według Mateusza, nr 47;

\7) forma koncertowa (jedno z głównych źródeł przyszłej klasycznej formy sonatowej);

\8) różne rodzaje woków. i instr. cykliczny formy muzyczne (są to także określone gatunki muzyczne) - Pasja, msza (w tym organowa), oratorium, kantata, koncert, sonata, suita, preludium i fuga, uwertura, formy szczególne (Bach, „Ofiarowanie muzyczne”, „Sztuka fuga”), „cykle cykli” (Bach, „The Well-Tempered Clavier”, suity francuskie);

\9) opera. (Patrz „Analiza dzieł muzycznych”, 1977.)

F. m. klasyczno-romantyczny. okresie koncepcja to-rykh odzwierciedlona na początkowym etapie humanizmu. europejskie idee. Oświecenie i racjonalizm, aw XIX wieku. indywidualistyczny idee romantyzmu („Romantyzm to nic innego jak apoteoza osobowości” – I. S. Turgieniew), autonomizacja i estetyzacja muzyki charakteryzują się najwyższym przejawem autonomicznych muz. prawa kształtowania, prymat zasady scentralizowanej jedności i dynamizmu, ograniczające zróżnicowanie semantyczne F. m. i relief rozwoju jego części. Dla klasycznego romantyka Koncepcja F. m. jest również typowa dla wyboru minimalnej liczby optymalnych typów F. m. (z wyraźnie zaznaczonymi różnicami między nimi) z niezwykle bogatą i różnorodną konkretną realizacją tych samych typów strukturalnych (zasada różnorodność w jedności), co jest zbliżone do optymalności innych parametrów F. m. (np. ścisły dobór typów ciągów harmonicznych, typów planu tonalnego, charakterystycznych fakturowanych figur, optymalnych kompozycji orkiestrowych, struktur metrycznych grawitujących w kierunku prostopadłości, metody rozwoju motywacyjnego), optymalnie intensywne odczuwanie muzyki. czas, subtelna i poprawna kalkulacja proporcji czasowych. (Oczywiście w ramach 150-letniego okresu historycznego różnice między wiedeńsko-klasyczną i romantyczną koncepcją F. m. są również znaczące.) Pod pewnymi względami można ustalić dialektyczny charakter ogólnej koncepcja rozwoju w F. m. (forma sonatowa Beethovena). Muzyka muzyczna łączy w sobie ekspresję wysokich idei artystycznych, estetycznych i filozoficznych z soczystym „ziemskim” charakterem muzyki. figuratywność (również materiał tematyczny noszący piętno muzyki ludowo-codziennej, z typowymi dla niej cechami materiału muzycznego; dotyczy to głównej arr. F. m. XIX wieku).

Ogólne logiczne klasyczne romantyczne zasady. F.m. są ścisłym i bogatym ucieleśnieniem norm wszelkiego myślenia w dziedzinie muzyki, odzwierciedlonych w definicjach. funkcje semantyczne części F. m. Jak każde myślenie, muzyczne ma przedmiot myśli, swój materiał (w sensie metaforycznym - temat). Myślenie wyraża się w muzyczno-logicznym. „dyskusji nad tematem” („Forma muzyczna jest wynikiem „logicznej dyskusji” materiału muzycznego” – Strawiński I.F., 1971, s. 227), która ze względu na czasowy i niekonceptualny charakter muzyki jako sztuki, dzieli F. m. na dwa logiczne dział - prezentacja muzyki. myśl i jej rozwój („dyskusja”). Z kolei logiczne rozwój muzyki. myśl składa się z jej „rozważania” i następującego po nim „wniosku”; dlatego rozwój jako etap logiczny. Wdrożenie F. m. jest podzielone na dwa poddziały - faktyczny rozwój i zakończenie. W wyniku rozwoju klasyki F. m. odkrywa trzy główne. funkcje części (odpowiadające triadzie Asafiew initium - motus - koniec, zob. Asafiev B.V., 1963, s. 83-84; Bobrovsky V.P., 1978, s. 21-25) - ekspozycja (ekspozycja myśli), rozwijanie (faktyczne rozwój) i końcowe (oświadczenie myśli), kompleksowo ze sobą skorelowane:

(Na przykład w prostej formie trzygłosowej, w formie sonatowej.) W subtelnie zróżnicowanej F. m., oprócz trzech podstaw. powstają funkcje pomocnicze części - wstęp (którego funkcja odgałęzia się od wstępnego przedstawienia tematu), przejście i zakończenie (rozgałęzienie od funkcji uzupełnienia i tym samym podzielenie jej na dwie - afirmacja i konkluzja myśli). Tym samym części F. m. mają tylko sześć funkcji (por. Sposobin I. V., 1947, s. 26).

Będąc przejawem ogólnych praw ludzkiego myślenia, zespół funkcji części F. m. ujawnia coś wspólnego z funkcjami części prezentacji myśli w racjonalno-logicznej sferze myślenia, odpowiednimi prawami z których są objaśnione w starożytnej doktrynie retoryki (oratoryjności). Funkcje sześciu sekcji klasyki. retoryka (Exordium – wstęp, Narratio – narracja, Propositio – główne stanowisko, Confutatio – wyzwanie, Confirmatio – stwierdzenie, Conclusio – zakończenie) prawie dokładnie pokrywają się pod względem składu i sekwencji z funkcjami części F. m. (główne funkcje F.m.):

Eksordium - wstęp
Propositio - ekspozycja (temat główny)
Narratio - rozwój jako przejście
Confutatio - część kontrastująca (rozwinięcie, temat kontrastujący)
Konfirmacja – powtórka
Conclusio - kod (dodatek)

Retoryka funkcje mogą objawiać się na różne sposoby. poziomach (np. obejmują zarówno ekspozycję sonatową, jak i całą formę sonatową jako całość). Daleko idąca zbieżność funkcji sekcji w retoryce i części F. m. świadczy o głębokiej jedności rozkładu. i pozornie odległych od siebie typów myślenia.

różnica muzyka elementy (dźwięki, barwy, rytmy, akordy, intonacje melodyczne, linia melodyczna, niuanse dynamiczne, tempo, agogika, funkcje tonalne, kadencje, skład faktury itp.) są materiałem muzycznym. (w szerokim znaczeniu) należy do muzycznej organizacji materiał, rozpatrywany od strony wyrażania treści muzycznej. W systemie organizacji muzycznej nie wszystkie elementy materiału muzycznego mają jednakowe znaczenie. Profilowanie aspektów klasyczno-romantycznego FM m (zob. Tonalność, Tryb, Melodia), metrum , struktura motywu (zob. Motyw, Homofonia), kontrapunkt głównych linii (w homof. F. m., zwykle tzw. kontur, czyli główny, dwugłosowy: melodia + bas), tematyzm i harmonia. tonalności polega (oprócz powyższego) na konsolidacji stabilnego tonalnie tematu przez wspólne przyciąganie do pojedynczego toniku (patrz schemat A w poniższym przykładzie). do 1. i tworzy dwucykl, 2. dwucykl odpowiada na 1. i tworzy czterocykl, 2. czterocykl odpowiada na 1. i tworzy ośmiocykl; stąd fundamentalne znaczenie kwadratowości dla klasyczno-romantycznego. F. m.), tworząc w ten sposób małe konstrukcje F. m. - frazy, zdania, kropki, podobne sekcje środków i repryz w ramach tematów; klasyczny metrum określa również położenie kadencji tego czy innego rodzaju i siłę ich końcowego działania (półkonkluzja na końcu zdania, pełna konkluzja na koniec kropki). Formatywne znaczenie rozwoju motywu (w szerszym znaczeniu, także tematycznego) polega na tym, że muzyka ma dużą skalę. myśl wywodzi się z jej rdzenia. rdzeń semantyczny (zwykle jest to początkowa grupa motywiczna lub rzadziej motyw początkowy) poprzez różne zmodyfikowane powtórzenia jego cząstek (powtórzenia motywacyjne z innego brzmienia akordu, z innego stopnia, w innej harmonii, z interwałową zmianą wersu, zmiana rytmu, wzrost lub spadek, w obiegu, z fragmentacją - szczególnie aktywny środek rozwoju motywacyjnego, którego możliwości rozciągają się aż do przekształcenia pierwotnego motywu w inne motywy). Patrz Arensky A.S., 1900, s. 57-67; Sposobin IV, 1947, s. 47-51. Rozwój motywacyjny odgrywa mniej więcej taką samą rolę w homofonicznym F. m. jak powtarzanie tematu i jego cząstek w polifonii. F. m. (na przykład w fudze). Formatywna wartość kontrapunktu w homofonicznym F. m. przejawia się w kreowaniu ich aspektu wertykalnego. Praktycznie homofoniczny F. m. przez cały czas jest to (co najmniej) dwugłosowe zestawienie w postaci głosów skrajnych, zgodne z normami polifonii tego stylu (rola polifonii może być większa). Próbka konturu dwugłosowego - W. A. ​​Mozart, symfonia g-moll nr 40, menuet, rozdz. temat. Formacyjne znaczenie tematyzmu i harmonii przejawia się we wzajemnych powiązaniach kontrastów zwartych zestawów prezentacji tematów i niestabilnych tematycznie rozwojowych, łączących, biegnących konstrukcji tego czy innego rodzaju (również tematycznie „składających” końcowych i tematycznie „krystalizujących” części wprowadzających ), części stabilne tonalnie i modulujące; także w zestawieniu strukturalnie monolitycznych konstrukcji tematów głównych i bardziej „luźnych” pobocznych (np. harmonii w partii głównej, pewności i jedności tonacji w połączeniu z jej łagodniejszą strukturą w partii bocznej, sprowadzenie do toniki w kodzie). Jeśli miernik tworzy F. m. na małą skalę, to interakcja tematyzmu i harmonii - na dużą skalę.

W kolumnie 894 znajdują się schematy niektórych głównych klasyczno-romantycznych instrumentów muzycznych (z punktu widzenia wyższych czynników ich budowy; T, D, p to funkcjonalne oznaczenia klawiszy; - modulacja; linie proste - stabilna konstrukcja, zakrzywione - niestabilne) patrz kolumna 894.

Skumulowany efekt wymienionego main. czynniki klasycznego romantyzmu. F. m. pokazano na przykładzie Andante cantabile z V symfonii Czajkowskiego.

Schemat A: cały oł. temat I części Andante oparty jest na tonice D-dur, prawykonanie tematu pobocznego-dodania na tonice Fis-dur, następnie oba regulowane są toniką D-dur. Schemat B (temat rozdziału, por. Ze schematem C): kolejny jednotakt odpowiada jednotaktowi, bardziej ciągła konstrukcja dwutaktowa odpowiada wynikowemu dwutaktowi, na czterotaktowe zdanie zamknięte kadencją odpowiada inny podobny z bardziej stabilną kadencją. Schemat B: oparty na metryce. struktury (schemat B) rozwój motywiczny (pokazano fragment) pochodzi z motywu jednotaktowego i jest realizowany przez powtórzenie go w innych harmoniach, ze zmianą melodyki. wers (a1) i rytm metra (a2, a3).

Schemat G: kontrapunktyczny. na podstawie F. m., poprawne połączenie 2-głosowe na podstawie uprawnień w consoner. interwał i kontrasty w ruchu głosów. Schemat D: interakcja tematycznie. i harmoniczne. czynniki tworzą F. m. dzieła jako całości (typ jest złożoną trzyczęściową formą z epizodem, z „odchyleniami” od tradycyjnej formy klasycznej w kierunku wewnętrznej ekspansji dużej 1. części).

Aby części F. m. spełniały swoje funkcje strukturalne, muszą być odpowiednio zbudowane. Na przykład drugi temat „Symfonii klasycznej” Gawota Prokofiewa jest postrzegany nawet wyrwany z kontekstu jako typowe trio o złożonej trzyczęściowej formie; oba główne tematy ekspozycji 8. fp. Sonat Beethovena nie można przedstawić w odwrotnej kolejności – główna jako boczna, a boczna jako główna. Wzory budowy części F. m., ujawniające ich funkcje strukturalne, tzw. rodzaje prezentacji muzyki. materiał (teoria Sposobiny, 1947, s. 27-39). Ch. Istnieją trzy rodzaje prezentacji - ekspozycyjna, środkowa i końcowa. Wiodącą cechą ekspozycji jest stabilność w połączeniu z aktywnością ruchową, która wyraża się tematycznie. jedność (rozwój jednego lub kilku motywów), jedność tonalna (jedna tonacja z odchyleniami; mała modulacja na końcu, nie naruszająca stabilności całości), jedność strukturalna (zdania, kropki, kadencje normatywne, struktura 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 i podobne pod warunkiem stabilności harmonicznej); patrz schemat B, t. 9-16. Oznaką typu mediany (również rozwojowej) jest niestabilność, płynność, osiągane harmoniczne. niestabilność (poleganie nie na T, ale na innych funkcjach, na przykład D; początek nie jest z T, unikanie i naciskanie toniku, modulacja), tematyczny. fragmentaryzacja (wybór części konstrukcji głównej, jednostki mniejsze niż w części głównej), niestabilność strukturalna (brak zdań i kropek, sekwencjonowania, brak stałych kadencji). Wyciągnąć wniosek. rodzaj prezentacji potwierdza tonik już osiągnięty przez powtarzane kadencje, dodawanie kadencji, punkt organowy na T, odchylenia w kierunku S i zaprzestanie tematu. rozwój, stopniowa fragmentacja konstrukcji, ograniczenie rozwoju do utrzymania lub powtarzania toniku. akord (przykład: Musorgski, chorus coda „Chwała Tobie, Stwórco Wszechmogącego” z opery „Borys Godunow”). Poleganie na muzyce ludowej F. m. jako estetyce. instalacja muzyki nowego czasu, połączona z wysokim stopniem rozwoju funkcji strukturalnych F. m. i odpowiadających im rodzajów prezentacji muzyki. Materiał układa się w spójny system instrumentów muzycznych, którego skrajnymi punktami są pieśń (oparta na przewadze relacji metrycznych) i forma sonatowa (oparta na rozwinięciu tematycznym i tonalnym). Ogólna systematyka głównego. typy klasyczno-romantyczne. F.m.:

\1) Punktem wyjścia systemu instrumentów muzycznych (w odróżnieniu np. od wysokich instrumentów muzycznych renesansu) jest forma pieśni przeniesiona bezpośrednio z muzyki codziennej (główne typy konstrukcji to proste dwugłosowe i proste trójczłonowe formy ab, aba; dalej na schematach A), powszechne nie tylko w woku. gatunków, ale także odzwierciedlenie w instr. miniatury (preludia, etiudy Chopina, Skriabina, małe utwory fortepianowe Rachmaninowa, Prokofiewa). Dalszy rozwój i komplikacja F. m., emanująca z formy kupletu nar. pieśni realizowane są na trzy sposoby: powtórzenie (przemiana) tego samego tematu, wprowadzenie innego tematu oraz wewnętrzne skomplikowanie części (rozciągnięcie okresu do wyższej „formy”, rozbicie środka na strukturę: ruch – temat-zarodek - ruch powrotny, autonomizacja dodatków do roli temat-zarodki). W ten sposób forma piosenki wznosi się do bardziej zaawansowanych.

\2) Formy dwuwierszowe (AAA...) i wariacyjne (А А1 А2...), osn. na powtórce tematu.

\3) Różnica. typy form złożonych dwu- i wielotematycznych („złożonych”) oraz ronda. Najważniejszym ze złożonych F. m. jest złożony trzyczęściowy ABA (inne typy to złożony dwuczęściowy AB, łukowy lub koncentryczny ABBCVA, ABCDCBA; inne typy to ABC, ABCD, ABCDA). Dla ronda (AVASA, AVASAVA, ABACADA) typowa jest obecność części przejściowych między tematami; rondo może zawierać elementy sonatowe (patrz sonata Rondo).

\4) Forma sonatowa. Jednym ze źródeł jest jego „kiełkowanie” z prostej, dwu- lub trzygłosowej formy (patrz np. preludium f-moll z II tomu Dobrze temperowanego klawesynu Sahy, menuet z , K.-V 428; forma sonatowa bez rozwinięcia w I części Andante cantabile V Symfonii Czajkowskiego ma genetyczny związek z tematyczną, kontrastującą prostą formą 3-częściową).

\5) Na podstawie kontrastu tempa, charakteru i (często) metrum, pod warunkiem, że koncepcja jest zjednoczona, wyżej wspomniany duży jednogłosowy F. m. składa się w wieloczęściowy cykliczny i łączy się w jedno- częściowo kontrastowo-kompozytowe (próbki tych ostatnich - Ivan Susanin Glinki, nr 12, kwartet, forma "Wielkiego walca wiedeńskiego", np. poemat choreograficzny "Walc" Ravela). Oprócz wymienionych typowych form muzycznych istnieją mieszane i zindywidualizowane formy swobodne, najczęściej związane ze specjalną ideą, być może programową (F. Chopin, 2. ballada; R. Wagner, „Lohengrin”, wstęp; P. I. Czajkowski, symfonia . fantasy „Burza”), czy z gatunku free fantasy, rapsodie (W.A. Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). Jednak w formach swobodnych prawie zawsze stosuje się elementy form pisanych na maszynie lub specjalnie interpretuje się zwykłe F. m.

Muzyka operowa podlega dwóm grupom zasad formatywnych: teatralno-dramatycznym i czysto muzycznym. W zależności od przewagi jednej lub drugiej zasady, operowe kompozycje muzyczne są zgrupowane wokół trzech podstaw. rodzaje: opera numerowana (np. Mozart w operach „Wesele Figara”, „Don Giovanni”), muzyka. dramat (R. Wagner, „Tristan i Izolda”; C. Debussy, „Pelléas i Melisanda”), mieszany lub syntetyczny., typ (M. P. Musorgski, „Borys Godunow”; D. D. Szostakowicz, „Katerina Izmailov”; S. S. Prokofiew, "Wojna i pokój"). Zobacz operę, dramaturgię, dramat muzyczny. Mieszany typ formy operowej daje optymalne połączenie scenicznej ciągłości. akcje z zaokrąglonym F. M. Przykładem tego typu F. M. jest scena w tawernie z opery Musorgskiego „Borys Godunow” (artystycznie doskonałe rozłożenie elementów ariose i dramatyzmu w połączeniu z formą akcji scenicznej).

VI. Formy muzyczne XX wieku F. m. 20 s. są warunkowo podzielone na dwa typy: jeden z zachowaniem starych kompozycji. typy - złożony trzyczęściowy F. m., rondo, sonata, fuga, fantazja itp. (A. N. Skriabin, I. F. Strawiński, N. Ya. Myaskovsky, S. S. Prokofiew, D. D. Szostakowicz, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaena, kompozytorów nowej szkoły wiedeńskiej itp.), inne bez ich zachowania (C. Ives, J. Cage, kompozytorów nowej szkoły polskiej, K. Stockhausena, P. Bouleza, D. Ligetiego, z niektórymi kompozytorzy radzieccy - L. A. Grabovsky, S. A. Gubaidullina, E. V. Denisov, S. M. Slonimsky, B. I. Tishchenko, A. G. Schnittke, R K. Shchedrin i inni). Na 1. piętrze. XX wiek dominuje pierwszy rodzaj F. m, na II piętrze. znacznie zwiększa rolę drugiego. Rozwój nowej harmonii w XX wieku, zwłaszcza w połączeniu z inną rolą barwy, rytmu i struktury tkaniny, jest w stanie znacznie odnowić stary strukturalny typ muzyki rytmicznej (Strawiński, „Święto wiosny”, finałowe rondo „Wielki taniec sakralny” ze schematem AVASA, przemyślanym w związku z odnowieniem całego systemu języka muzycznego). Z radykalnym wewnętrznym odnowienie F. m. można utożsamiać z nowym, ponieważ powiązania z dawnymi typami strukturalnymi mogą nie być postrzegane jako takie (np. gra orkiestrowa K. Pendereckiego „Tren ku pamięci ofiar Hiroszimy” jest formalnie zapisany w , jednak nie jest postrzegany jako taki ze względu na technikę sonorystyczną, co upodabnia go bardziej do F. m. innego op. sonorystycznego niż zwykłego op. tonalnego w formie sonatowej). Stąd kluczowe pojęcie „techniki” (pisania) do badania F. m. w muzyce XX wieku. (pojęcie „technika” łączy ideę użytego materiału dźwiękowego i jego właściwości, elementów harmonii, pisma i formy).

W muzyce tonalnej (dokładniej nowotonalnej, patrz Tonalność) XX wieku. Odnowienie tradycyjnego F. m. następuje przede wszystkim dzięki nowym rodzajom harmonijki. centrów i odpowiadające nowym właściwościom harmonicznym. materiał relacji funkcjonalnych. Tak więc w 1. części 6. fp. sonaty Prokofiewa tradycyjne. sprzeciw wobec „solidnej” struktury Ch. część a „luźna” (choć dość stabilna) część boczna jest wypukła wyrażona przez kontrast z mocną toniką A-dur w rozdz. temat i zmiękczony zawoalowany podkład (akord h-d-f-a) w przypisie bocznym. Ulgę F. m. uzyskuje się dzięki nowym harmonicznym. i środków strukturalnych, ze względu na nową treść muz. pozew sądowy. Podobnie sytuacja wygląda z techniką modalną (przykład: 3-częściowa forma w sztuce Messiaena „Spokojna skarga”) oraz z tzw. swobodna atonalność (np. utwór R. S. Ledeneva na harfę i smyczki, kwartet op. 16 nr 6, wykonany w technice współbrzmienia centralnego).

W muzyce XX wieku trwa polifoniczny renesans. myślący i polifoniczny. F. m. Kontrapunktowy. list i stara polifonia F. m. stał się podstawą tzw. neoklasyczny (b. h. neobarokowy) kierunek („Dla muzyki współczesnej, której harmonia stopniowo traci połączenie tonalne, szczególnie cenna powinna być siła łączenia form kontrapunktycznych” - Taneyev S. I., 1909). Wraz z wypełnieniem starego Fm (fugi, kanony, passacaglia, wariacje itp.) nową intonacją. treść (u Hindemitha, Szostakowicza, B. Bartoka, częściowo Strawińskiego, Szczedrina, A. Schönberga i wielu innych) nową interpretację polifonii. F. m. (na przykład w „Passacaglii” z septetu Strawińskiego nie przestrzega się neoklasycznej zasady liniowej, rytmicznej i wielkoskalowej niezmienności tematu ostinato, na końcu tej części znajduje się „nieproporcjonalny” kanon charakter monotematyzmu cyklu jest podobny do wariacji szeregowo-polifonicznych).

Technika seryjno-dodekafoniczna (patrz Dodekafonia, technika seryjna) miała pierwotnie (w szkole nowovenskiej) przywrócić możliwość pisania dużych klasyków, zagubionych w „atonalności”. F. m. W rzeczywistości celowość zastosowania tej techniki w neoklasycystyce. cel jest nieco wątpliwy. Choć efekty quasi-tonalne i tonalne są łatwe do uzyskania techniką seryjną (np. w trio menuetowym suicie op. 25 Schönberga tonacja es-moll jest wyraźnie słyszalna; w całej suicie zorientowanej na podobny cykl czasowy Bacha rzędy szeregowe rysowane są tylko z dźwięków e i b, z których każdy jest dźwiękiem początkowym i końcowym w dwóch szeregowych rzędach, stąd naśladowana jest tu monotonia suity barokowej), choć mistrzowi nie będzie trudno się przeciwstawić partie stabilne i niestabilne tonalnie, modulacja-transpozycja, odpowiednie repryzy tematów i innych składowych F.m. tonalnej, sprzeczności wewnętrzne (między nową intonacją a starą techniką F.m. tonalnej), charakterystyczne dla klasycyzmu. kształtujące, oddziałują tu ze szczególną siłą. (Z reguły te związki z toniką i oparte na nich opozycje są tu nieosiągalne lub sztuczne, co pokazano na schemacie A ostatniego przykładu w odniesieniu do klasyczno-romantycznego. F. m.) próbki F. m. Wzajemna zgodność nowej intonacji, harmoniczna. formy, techniki pisania i techniki formy osiąga A. Webern. Na przykład w I części symfonii op. 21 opiera się nie tylko na formacyjnych właściwościach przewodnictwa szeregowego, na neoklasycyzmie. z pochodzenia, kanony i quasi-sonatowe proporcje wysokości, i wykorzystując to wszystko jako materiał, tworzy je za pomocą nowych środków F. m. - połączenia między wysokością a barwą, barwą a strukturą, wielopłaszczyznowe symetrie w barwie wysokości- rytm. tkaniny, grupy interwałowe, w rozkładzie gęstości dźwięku itp., jednocześnie rezygnując z opcjonalnych metod kształtowania; nowy F. m. przekazuje estetykę. efekt czystości, wzniosłości, ciszy, sakramentów. blask i jednocześnie drżenie każdego dźwięku, głęboka serdeczność.

Szczególny rodzaj konstrukcji polifonicznych powstaje seryjno-dodekafonową metodą komponowania muzyki; odpowiednio F. m., wykonane w technice seryjnej, są polifoniczne w swej istocie, a przynajmniej według podstawowej zasady, niezależnie od tego, czy mają fakturalny wygląd polifoniczny. F. m. (na przykład kanony w 2. części symfonii Weberna, op. 21, patrz Art. Ruch Rakohodnoe, przykład w kolumnach 530-31; w 1. części „Concerto-buff” S. M. Słonimskiego, trio menueta z suity na fortepian op. 25 Schönberga) lub quasi-homofoniczne (np. forma sonatowa w kantacie „Światło oczu” op. 26 Weberna; w I części III symfonii K. Karajewa; rondo - sonata w finale III kwartetu Schönberga). W pracy Weberna do głównego. cechy dawnej polifonii. F. m. dodał jej nowe aspekty (emancypacja parametrów muzycznych, zaangażowanie w strukturę polifoniczną, oprócz wysokich, tematycznych repetycji, autonomiczne oddziaływanie barw, rytmów, relacji rejestrowych, artykulacji, dynamiki; zob. np. 2. wariacje głosowe na fortepian op.27, ork.wariacje op.30), które utorowały drogę do kolejnej modyfikacji polifonicznej. F. m. - w serializmie patrz Serializm.

W muzyce sonorystycznej (patrz sonoryzm) stosuje się dominacje. zindywidualizowane, swobodne, nowe formy (A. G. Schnittke, Pianissimo; E. V. Denisov, trio fortepianowe, część I, gdzie główną jednostką konstrukcyjną jest „westchnienie”, - urozmaicone asymetrycznie, stanowią materiał do budowy nowej, nieklasycznej formy trójgłosowej ; A. Vieru, „Sita Eratostenesa”, „Klepsydra”).

Pochodzenie polifoniczne F. m. XX w., osn. na kontrastowych interakcjach jednocześnie brzmiących muz. struktury (utwory nr 145a i 145b z „Mikrokosmosu” Bartóka, które mogą być wykonywane zarówno oddzielnie, jak i jednocześnie; kwartety nr 14 i 15 D. Millau, które mają tę samą cechę; „Grupa” K. Stockhausena na trzy odseparowane przestrzennie orkiestry ). Ogranicz ostrzenie polifoniczne. zasada samodzielności głosów (warstw) tkaniny jest aleatoryką tkaniny, pozwalającą na czasowe, czasowe oddzielenie części ogólnego brzmienia, a co za tym idzie, wielość ich kombinacji jednocześnie. kombinacje (V. Lutoslavsky, II symfonia, „Książka na orkiestrę”).

Nowe, zindywidualizowane F.m. (gdzie tematem kompozycji jest „schemat” utworu, w przeciwieństwie do neoklasycznego typu współczesnego F.m.) dominują w muzyce elektronicznej (próbką jest Birdsong Denisova). Mobile F. m. (aktualizowane z jednego przedstawienia do drugiego) można znaleźć w niektórych typach aleatoryki. muzyka (na przykład w „Fp. Piece XI” Stockhausena, 3. Fp. Sonata Bouleza). F. m. 60-70s. szeroko stosowane są techniki mieszane (R. K. Szczedrin, II i III koncerty fortepianowe). Tak zwany. powtarzalny (lub powtarzalny) F. m., którego budowa opiera się na wielokrotnych powtórzeniach b. godzin muzyki elementarnej. materiał (na przykład w niektórych pracach V. I. Martynov). W dziedzinie sceny gatunki - dzieje się.

VII. Nauki o formach muzycznych. Doktryna F. m. jako departamentu. dział teorii stosowanej muzykologia i pod tą nazwą powstała w XVIII wieku. Jednak jej historia, która przebiega równolegle z rozwojem filozoficznego problemu relacji między formą a materią, formą a treścią, zbiega się z dziejami doktryny muz. kompozycje, sięgają epoki starożytnego świata – z gr. atomiści (Demokryt, V wpne) i Platon (rozwinął pojęcia „schematu”, „morfy”, „typu”, „idei”, „eidosu”, „widoku”, „obrazu”; zob. Losev A F., 1963, s. 430-46 itd.; własny 1969, s. 530-52 itd.). Najpełniejszą starożytną filozoficzną teorię formy („eidos”, „morphe”, „logos”) i materii (związanej z problematyką formy i treści) przedstawił Arystoteles (idee jedności materii i formy; hierarchia relacji między materią a formą, gdzie najwyższą formą jest umysł bóstwa; zob. Arystoteles, 1976). Doktryna, podobnie jak nauka F. m., rozwinęła się w ramach melopei, która rozwinęła się jako specjalność. muzyko-teoretyczny. dyscyplina, prawdopodobnie za Arystoksenosa (2. poł. IV w.); zob. Cleonides, Janus S., 1895, s. 206-207; Arystydes Kwintylian, „De musica libri III”). Anonimowy Bellerman III w dziale „O Melopee” podaje (wraz z ilustracjami muzycznymi) informacje o „rytmach” i melodyce. figur (Najock D., 1972, s. 138-143), czyli raczej o elementach F. m., niż o F. m. we własnym. sens, do nieba w kontekście antycznej idei muzyki jako trójcy myślano przede wszystkim w związku z poetyką. formy, budowa strofy, wers. Związek ze słowem (i pod tym względem brak autonomicznej doktryny F. m. we współczesnym znaczeniu) jest również charakterystyczny dla doktryny F. m. średniowiecza i renesansu. W psalmie, Magnificat, hymnach mszalnych (zob. rozdział III) i innych gatunkach tego czasu fonika była zasadniczo z góry określona przez tekst i elementy liturgiczne. działanie i nie wymagało specjalnych. autonomiczna doktryna F. m. W art. gatunki świeckie, w których tekst był częścią F. m. i określał strukturę czysto muz. budowy sytuacja wyglądała podobnie. Ponadto formuły trybów, podane w podręczniku muzyczno-teoretycznym. traktaty, w takt służył jako swoisty „model melodii” i powtarzany w dekompozycji. produkty należące do tej samej tonacji. Zasady wielokątów. litery (zaczynające się od „Musica enchiriadis”, koniec IX wieku) uzupełniały F. m. zawarte w danej melodii: trudno je też uznać za naukę o F. m. Tak więc w mediolańskim traktacie „Ad Organum faciendum” (ok. 1100), należącym do gatunku „muzyczno-technicznego”. pracuje nad muzyką. kompozycje (jak "zrobić" organum), po głównym. definicje (organum, copula, diafonia, organizatores, „pokrewieństwo” głosów – affinitas vocum), technika konsonansów, pięć „metod organizacji” (modi organizandi), tj. e. różne rodzaje użycia współbrzmień w "kompozycji" organum-kontrapunktu, z muzyką. przykłady; odcinki podanych konstrukcji dwugłosowych nazywane są (według starożytnej zasady: początek – środek – koniec): prima vox – mediae voces – ultimae voces. Poślubić także z cz. 15 „Mikrolog” (ok. 1025-26) Guido d’Arezzo (1966, s. 196-98). Opisy różnych gatunków są również bliskie doktrynie F. m.. W traktacie J. de Groheo ( „De musica”, ok. 1300), naznaczony wpływami już renesansowej metodologii, zawiera obszerny opis wielu gatunków i F. m. estampi), indukcję, motet, organum, goquet, mszę i jej części (Introitus, Kyrie , Gloria itp.), Invitatorium, Venite, antyfona, hymn. ”(sekcje F. m.), rodzaje wniosków części F. m. (arertum, clausuni), liczba części w F. m. Ważne jest, że Groheo szeroko używa samego terminu „F. m.”, zresztą w znaczeniu zbliżonym do współczesnego: formae musicales (Grocheio J. de, s. 130; por. też we wstępie E. Rolofa porównanie z interpretacją terminu forma y przez Arystotelesa, Grocheio J. de, s. 14-16) Idąc za Arystotelesem (którego imię jest wymieniane więcej niż raz), Groheo koreluje „formę” z „materią” (s. 120), a „materię” uważa się za „harmoniczną dźwięki”, a „forma” (tutaj – struktura współbrzmienia) związana jest z „liczbą” (s. 122; przekład rosyjski – Groheo J. de, 1966, s. 235, 253). Podobny dość szczegółowy opis F m. podaje np. V. Odingtona w swoim traktacie „De speculatione musice”: soprany, organum, rondel, dyrygentura, kopuła, motet, goquet, w przykładach muzycznych podaje partytury dwu- i trzygłosowe. np. J. Tinctoris, 1477; N. Vicentino, 1555; G. Zarlino, 1558) opisują także elementy teorii niektórych form polifonicznych, np. kanon (pierwotnie w technice wymiany głosu – rondelle Odingtona; „rotunda , lub rotundel” Groheo; od XIV wieku pod nazwą „fuga” wspomina Jakub z Liège; wyjaśnia również Ramos de Pareja; zob. Pareja, 1966, s. 346-47; Zarlino, 1558, tamże, s 476-80).Rozwój formy fugi w teorii przypada głównie na XVII-XVIII wiek (w szczególności w J. M. Bononcini, 1673; I. G. Walter, 1708; I. I. Fuchs , 1725; I. A. Shaibe (ok. 1730), 1961; I. Mattheson 1739; FW Marpurga, 1753-54; IF Kirnberger, 1771-79; I. G. Albrechtsberger, 1790 itd.), następnie u muz. teoretycy XIX i XX wieku.

O teorii F. m. 16-18 wieków. znaczący wpływ wywarło rozumienie funkcji części na podstawie doktryny retoryki. Pochodzący z dr. Grecja (ok. V wpne), u progu późnego antyku i średniowiecza, retoryka weszła w skład „siedmiu sztuk wyzwolonych” (septem artes liberales), gdzie zetknęła się z „nauką muzyczną” („ ... retoryka nie mogła mieć ogromnego wpływu na muzykę jako wyrazisty czynnik językowy” – Asafiev B.V., 1963, s. 31). Jeden z działów retoryki – Dispositio („układ”; tj. plan kompozycyjny op.) – jako kategoria odpowiada doktrynie F. m., wskazuje definicję. funkcje strukturalne jego części (patrz sekcja V). Do idei i struktury muz. cit., a inne działy muzyczne również należą do F. m. retoryka - Inventio („wynalazek” myśli muzycznej), Decoratio (jego „dekoracja” za pomocą figur muzyczno-retorycznych). (O retoryce muzycznej zob.: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janówka Th. B., 1701; Walther J. G., 1955; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) Z punktu widzenia muzyki. retoryka (funkcje części, dispositio) Mattheson analizuje właśnie F. m. w arii B. Marcella (Mattheson J., 1739); pod względem muzycznym. retoryki, po raz pierwszy opisano formę sonatową (zob. Ritzel F., 1968). Hegel, różnicując pojęcia materii, formy i treści, wprowadził to drugie pojęcie do szerokiego użytku filozoficznego i naukowego, nadał mu (jednak na podstawie obiektywnej metodologii idealistycznej) głęboką dialektykę. wyjaśnienia uczyniły z niej ważną kategorię nauczania o sztuce, o muzyce („estetyka”).

Nowa nauka F. m., we własnym. sens doktryny F. m. rozwinął się w XVIII-XIX wieku. W wielu dziełach XVIII w. badane są problemy metrum („doktryna bitów”), rozwoju motywów, ekspansji i fragmentacji muz. budowa, budowa i kropka zdania, budowa niektórych najważniejszych instr. homofonicznych. F. m., ustalona wzgl. pojęcia i terminy (Mattheson J., 1739; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger J. G., 1790). w kon. 18 - błagam. XIX wiek zarysowano ogólną systematykę homofonicznego F. m. i pojawiły się ujednolicone prace dotyczące F. m., obejmujące szczegółowo zarówno ich ogólną teorię, jak i cechy strukturalne, harmonikę tonalną. struktura (z nauki XIX wieku - Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier J. B., 1827). Klasyczny AB Marks dał skonsolidowaną doktrynę F. m.; jego „Doktryna kompozycji muzycznej” (Marx AV, 1837-47) obejmuje wszystko, czego potrzebuje kompozytor, aby opanować sztukę komponowania muzyki. F. m. Marks interpretuje jako „wyraz… treści”, przez co rozumie „doznania, idee, idee kompozytora”. Marksowski system homofonicznego F. m. wywodzi się z „pierwotnych form” muzyki. myśli (ruch, zdanie i kropka), opiera się na formie „pieśni” (koncepcji, którą wprowadził) jako fundamentalnej w ogólnej systematyce F. m.

Główne typy homofoniczne F. m.: pieśń, rondo, forma sonatowa. Marks sklasyfikował pięć form ronda (zostały one przyjęte w XIX - początku XX wieku w rosyjskiej muzykologii i praktyce pedagogicznej):

(Przykłady form ronda: 1. Beethoven, 22 sonata fortepianowa, I część; 2. Beethoven, I sonata fortepianowa, Adagio; 3. Mozart, rondo a-moll; 4. Beethoven, 2- I sonata fortepianowa, finał 5. Beethoven , I sonata fortepianowa, finał.) W konstrukcji klasycznej. F. m. Marks uważał działanie „naturalnego” prawa trójdzielności za główne w każdej muzyce. projekty: 1) tematyczne. ekspozycja (ust, tonik); 2) modulowanie części ruchomej (ruch, gamma); 3) powtórka (odpoczynek, tonik). Riemann, uznając znaczenie dla prawdziwej sztuki „znaczenia treści”, „idei”, którą wyraża F. m. (Riemann H., (1900), S. 6), interpretował tę ostatnią także jako działa w jednym”. Z wywołanych tym „ogólnych zasad estetycznych” wyprowadził „prawa specjalnie muzycznej konstrukcji” (G. Riemann, „Słownik muzyczny”, M. - Leipzig, 1901, s. 1342-1343). Riemann pokazał interakcję muz. elementy w formacji F. m. (np. „Katechizm gry na fortepianie”, M., 1907, s. 84-85). Riemanna (zob. Riemann H., 1897, 1902-1903, 1918-19; Riemann G., 1892, 1898), opierając się na tzw. zasada jambiczna (por. Momigny J. J., 1806 i Hauptmann M., 1853), stworzyła nową doktrynę klasyczną. metryka, kwadratowy ośmiocykl, w którym każdy cykl ma określoną metrykę. wartość inna niż inne:

(wartości lekkich miar nieparzystych zależą od ciężkich, do których prowadzą). Jednak równomiernie rozkładając wzorce strukturalne części metrycznie stabilnych na niestabilne (ruchy, rozwój), Riemann nie uwzględniał zatem kontrastów strukturalnych w klasyce. F. m. G. Schenker głęboko uzasadnił znaczenie tonalności, toniki dla formacji klasycznej. F. m. stworzył teorię poziomów strukturalnych F. m., wznoszących się od podstawowego rdzenia tonalnego do „warstw” muzyki integralnej. kompozycje (Schenker H., 1935). Posiada również doświadczenie monumentalnej analizy holistycznej otd. prace (Schenker H., 1912). Głębokie rozwinięcie problematyki formatywnej wartości harmonii dla klasyków. f. m. dał A. Schönberg (Schönberg A., 1954). W związku z rozwojem nowych technik w muzyce XX wieku. istniały doktryny o P. m. i muzach. struktura kompozycji oparta na dodekafonii (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58 itd.), modalności i nowej rytmice. technologia (Messiaen O., 1944; mówi także o wznowieniu niektórych średniowiecza. F. m. - alleluja, Kyrie, sekwencje itp.), kompozycja elektroniczna (patrz „Die Reihe”, I, 1955) , nowy P m. (np. tak zwany otwarty, statystyczny moment P. m. w teorii Stockhausena - Stockhausen K., 1963-1978; także Boehmer K., 1967). (Patrz Kohoutek Ts., 1976.)

W Rosji doktryna FM wywodzi się z „Gramatyki muzycznej” N. P. Diletsky'ego (1679-81), która opisuje najważniejszą FM tamtej epoki, technikę poligonalną. pisanie, funkcje części instrumentu muzycznego („każdy koncert” powinien mieć „początek, środek i koniec” - Diletsky, 1910, s. 167), elementy i czynniki kształtujące („padizhi”, tj. „ i „ zejście”; „zasada dudalu” (tj. punkt organizacyjny), „przeciwprąd” (kontrapunkt; jednak chodzi o rytm kropkowany) itp.). W interpretacji Diletsky'ego F. m. odczuwalny jest wpływ kategorii muz. retoryka (używa się jej terminów: „dyspozycja”, „wynalazek”, „exordium”, „amplifikacja”). Doktryna F. m. w najnowszym znaczeniu przypada na drugie piętro. 19 - błagam. XX wiek Trzeci rozdział „Kompletnego przewodnika po komponowaniu muzyki” I. Gunke (1863) - „O formach utworów muzycznych” - zawiera opis wielu stosowanych instrumentów muzycznych (fuga, rondo, sonata, koncert, poemat symfoniczny, etiuda, serenada , sek. tańce itp.), analizy przykładowych kompozycji, szczegółowe wyjaśnienie niektórych „form złożonych” (np. forma sonatowa). W drugiej części ukazana jest polifonia. technika opisana osn. polifoniczny F. m. (fugi, kanony). Z praktycznymi kompozycjami. pozycji, powstał krótki „Przewodnik po studiach nad formami muzyki instrumentalnej i wokalnej” A. S. Arensky'ego (1893-94). Głębokie przemyślenia na temat struktury F. m., jej stosunku do harmonicznej. systemowe i historyczne los wyraził S. I. Taneev (1909, 1927, 1952). Oryginalną koncepcję struktury czasowej instrumentów muzycznych stworzył G. E. Konius (główne dzieło to „Embriologia i morfologia organizmu muzycznego”, rękopis, Muzeum Kultury Muzycznej Glinka; patrz także G. E. Konyus, 1932 , 1933, 1935). Szereg koncepcji i terminów doktryny F. m. opracował B. L. Yavorsky (predykat, zmiana w III kwartale, porównanie z wynikiem). W pracy V. M. Belyaeva, „Krótka ekspozycja doktryny kontrapunktu i doktryny form muzycznych” (1915), która wywarła wpływ na późniejszą koncepcję F. m. muzykologii, podane jest nowe (uproszczone) rozumienie formy ronda (oparte na przeciwstawieniu tematu głównego i szeregu epizodów), eliminowane jest pojęcie „formy pieśni”. B. V. Asafiew w książce. „Forma muzyczna jako proces” (1930-47) uzasadniła F. m. rozwojem procesów intonacyjnych w związku z historycznym. ewolucja istnienia muzyki jako wyznacznika społecznego. zjawiska (idea F. m. jako obojętna na właściwości intonacyjne schematów materialnych „doprowadziła dualizm formy i treści do punktu absurdu” - Asafiev B.V., 1963, s. 60). Immanentne właściwości muzyki (m.in. i F. m.) - tylko możliwości, których realizację determinuje struktura społeczeństwa (s. 95). Wracając do starożytnej (nadal pitagorejskiej; por. Bobrovsky V.P., 1978, s. 21-22) idei triady jako jedności początku, środka i końca, Asafiew zaproponował uogólnioną teorię procesu formowania dowolnego F m., wyrażając stadia rozwoju za pomocą zwięzłej formuły initium – motus – terminus (patrz sekcja V). Główny przedmiotem badań jest określenie przesłanek dla dialektyki muzyki. formacja, rozwój doktryny wewnętrznej. dynamika F. m. („forma muzyczna jako proces”), która przeciwstawia się „głupim” schematom form. Dlatego Asafiew wyróżnia „dwie strony” w F. m. - proces formy i konstrukcję formy (s. 23); podkreśla również znaczenie dwóch najczęstszych czynników w powstawaniu F. m. - tożsamości i kontrastu, klasyfikując wszystkie F. m. według przewagi jednego lub drugiego (księga 1, sekcja 3). Struktura F. m., według Asafiewa, wiąże się z jego orientacją na psychologię percepcji słuchacza (Asafiev B.V., 1945). W artykule V. A. Zuckermana o operze N. A. Rimskiego-Korsakowa „Sadko” (1933), muzyka. szturchać. po raz pierwszy rozpatrywane metodą „analizy holistycznej”. Zgodnie z głównym klasyczne ustawienia. teorią metryk zajmuje się G. L. Catoire (1934-36); wprowadził pojęcie „trochea drugiego rodzaju” (forma metryczna głównej części I części 8 fp. sonaty Beethovena), co przeczy riemannowskiej teorii jambizmu. Podążając za naukowym Metody Taneyeva, SS Bogatyrev rozwinął teorię podwójnego kanonu (1947) i odwracalnego kontrapunktu (1960). IV Sposobin (1947) rozwinął teorię funkcji części w F. m., badał rolę harmonii w kształtowaniu. A. K. Butskoy (1948) podjął próbę zbudowania doktryny F. m. w nowy sposób, z punktu widzenia stosunku treści i ekspresji. środków muzycznych, łącząc tradycje. teoretyczny muzykologia i estetyka (s. 3-18), skupiając uwagę badacza na problemie analizy muzycznej. prace (s. 5). W szczególności Butskoy stawia pytanie o znaczenie tego czy innego ekspresu. środki muzyczne w związku ze zmiennością ich znaczeń (np. triady podwyższone, s. 91-99); w swoich analizach posługuje się metodą oprawy ekspresowej. efekt (treść) z zespołem środków go wyrażających (s. 132-33 itd.). (Por.: Ryzhkin I. Ya., 1955.) Książka Butsky'ego jest doświadczeniem w tworzeniu teorii. podstawy "analizy utworów muzycznych" - dyscypliny naukowo-dydaktycznej zastępującej tradycje. nauka F. m. (V.P. Bobrovsky, 1978, s. 6), ale bardzo blisko niej (patrz Analiza muzyczna). W podręczniku autorów leningradzkich, wyd. Yu N. Tyulina (1965, 1974) wprowadził pojęcia „włączenia” (w prostej formie dwugłosowej), „wielogłosowych form refrenu”, „części wprowadzającej” (w części bocznej formy sonatowej), a wyższe formy ronda zostały sklasyfikowane bardziej szczegółowo. W pracy L. A. Mazela i V. A. Tsukkermana (1967) konsekwentnie prowadzona była idea rozważania środków F. m. (w dużym stopniu – materiału muzycznego) w jedności z treścią (s. 7) na zewnątrz; środków (w tym rzadko uwzględnianych w nauczaniu F. M. – dynamika, barwa) i ich oddziaływania na słuchacza (zob. też: Zukkerman V. A., 1970), metoda analizy holistycznej (s. 38-40, 641-56) ; dalej - próbki analizy), opracowane przez Zuckermana, Mazela i Ryzhkina jeszcze w latach 30. Mazel (1978) podsumował doświadczenie konwergencji muzykologii i muz. estetyka w praktyce analizy muzycznej. Pracuje. W pracach V. V. Protopopova wprowadzono koncepcję złożonej formy kontrastowej (patrz jego praca „Formy złożone kontrastowo”, 1962; Stoyanov P., 1974), ujawniono możliwości wariacji. formy (1957, 1959, 1960 itd.), w szczególności wprowadzono termin „forma drugiego planu”, historia polifonii. literowe i polifoniczne formy XVII-XX wieku. (1962, 1965) zaproponowali termin „duża forma polifoniczna”. Bobrovsky (1970, 1978) studiował F. m. jako wielopoziomową hierarchię. system, którego elementy mają dwie nierozerwalnie połączone strony – funkcjonalną (gdzie funkcją jest „ogólna zasada powiązania”) i strukturalną (konstrukcja jest „specyficznym sposobem realizacji zasady ogólnej”, 1978, s. 13). Szczegółowo omówiono koncepcję (Asafiewa) trzech funkcji uniwersalnego rozwoju: „impulsu” (i), „ruchu” (m) i „dopełnienia” (t) (s. 21). Funkcje dzielą się na ogólnologiczne, ogólnokompozycyjne i specyficznie kompozycyjne (s. 25-31). Oryginalnym pomysłem autora jest połączenie odpowiednio funkcji (stałej i ruchomej) - „odchyłki złożonej”, „modulacji złożonej” i „wielokropka złożonego” (przykład „modulacji kompozycji wstępującej” jest tematem pobocznym twórczości Czajkowskiego Romeo i Julia: początek jako forma prosta 3-częściowa, zakończenie jako forma złożona).

Literatura: Diletsky NP, Musician Grammar (1681), wyd. SV Smolensky, Petersburg, 1910, to samo, po ukraińsku. lang. (wg rękopisu 1723) - Musical Grammar, KIPB, 1970 (wyd. O. S. Tsalai-Yakimenko), to samo (wg rękopisu 1679) pod tytułem. - The Idea of ​​Musician Grammar, M., 1979 (wyd. Vl. V. Protopopov); Lwów H. A., Zbiór rosyjskich pieśni ludowych z ich głosami ..., M., 1790, przedruk, M., 1955; Gunke IK, Kompletny przewodnik po komponowaniu muzyki, wyd. 1-3, Petersburg, 1859-63; Arensky A. S., Przewodnik po studiach nad formami muzyki instrumentalnej i wokalnej, M., 1893-94, 1921; Stasov V.V., O niektórych formach muzyki współczesnej, Sobr. soch., t. 3, Petersburg, 1894 (1 wyd. po niemiecku, "NZfM", 1858, Bd 49, nr 1-4); Bely A. (B. Bugaev), Formy sztuki (o dramacie muzycznym R. Wagnera), „Świat sztuki”, 1902, nr 12; jego, Zasada formy w estetyce (§ 3. Muzyka), „Złote runo”, 1906, nr 11-12; Yavorsky B. L., Struktura mowy muzycznej, części 1-3, M., 1908; Taneev S.I., Mobilny kontrapunkt ścisłego pisania, Lipsk, 1909, to samo, M., 1959; SI Taneev. Materiały i dokumenty, t. 1, M., 1952; Belyaev V. M., Podsumowanie doktryny kontrapunktu i doktryny form muzycznych, M., 1915, M. - P., 1923; jego własny „Analiza modulacji w sonatach Beethovena” SI Taneeva, w zbiorze; Rosyjska książka o Beethovenie, M., 1927; Asafiev BV (Igor Glebov), Proces projektowania brzmiącej substancji, w Sat .: De musica, P., 1923; jego, Forma muzyczna jako proces, tom. 1, M., 1930, księga. 2, M. - L., 1947, L., 1963, L., 1971; jego, O kierunku formy u Czajkowskiego, w książce: Muzyka radziecka, sob. 3, M. - L., 1945; Zotov B., (Finagin AB), Problem formy w muzyce, w zbiorze: De musica, P., 1923; Finagin AV, Forma jako pojęcie wartości, w: „De musica”, t. 1, L., 1925; Konyus GE, Metrotektoniczne rozwiązanie problemu formy muzycznej…, „Kultura muzyczna”, 1924, nr 1; własne, Krytyka tradycyjnej teorii w dziedzinie formy muzycznej, M., 1932; własne, Metrotektoniczne studium formy muzycznej, M., 1933; jego, Naukowe uzasadnienie składni muzycznej, M., 1935; Ivanov-Boretsky M.V., Prymitywna sztuka muzyczna, M., 1925, 1929; Losev AF, Muzyka jako przedmiot logiki, M., 1927; jego własne, Dialektyka formy artystycznej, M., 1927; własne, Historia estetyki starożytnej, t. 1-6, M., 1963-80; Tsukkerman VA, O fabule i języku muzycznym epickiej opery „Sadko”, „SM”, 1933, nr 3; jego własna „Kamarinskaya” Glinki i jej tradycje w muzyce rosyjskiej, M., 1957; jego, Gatunki muzyczne i podstawy form muzycznych, M. , 1964; jego to samo, Analiza dzieł muzycznych. Podręcznik, M., 1967 (wspólnie z L. A. Mazel); jego, Eseje muzyczno-teoretyczne i etiudy, tom. 1-2, M., 1970-75; jego to samo, Analiza dzieł muzycznych. Forma wariacyjna, M., 1974; Catuar G. L., Forma muzyczna, część 1-2, M., 1934-36; Mazel L. A., Fantazja f-moll Chopin. Doświadczenie analizy, M., 1937, to samo w swojej książce: Badania nad Chopinem, M., 1971; własne, Struktura dzieł muzycznych, M., 1960, 1979; jego, Niektóre rysy kompozycji w formach swobodnych Chopina, w Sob: Fryderyk Chopin, M., 1960; jego, Pytania analizy muzycznej..., M., 1978; Skrebkov S. S., Analiza polifoniczna, M. - L., 1940; własne, Analiza dzieł muzycznych, M., 1958; jego, Artystyczne zasady stylów muzycznych, M., 1973; Protopopov V. V., Złożone (kompozytowe) formy utworów muzycznych, M., 1941; jego własny, Wariacje w rosyjskiej operze klasycznej, M., 1957; jego własny Invasion of Variations in Sonata Form, „SM”, 1959, nr 11; jego, Wariacyjna metoda rozwoju tematyzmu w muzyce Chopina, w: S. Fryderyk Chopin, M., 1960; własne, Contrasting Composite Musical Forms, "SM", 1962, nr 9; jego, Historia polifonii w jej najważniejszych zjawiskach, (części 1-2), M., 1962-65; jego własne Zasady formy muzycznej Beethovena, M., 1970; jego, Szkice z dziejów form instrumentalnych XVI - pocz. XIX wieku, M., 1979; Bogatyrev S. S., Podwójny kanon, M. - L., 1947; jego, Odwracalny kontrapunkt, M., 1960; Sposobin I. V., Forma muzyczna, M. - L., 1947; Butskoy A.K., Struktura utworu muzycznego, L. - M., 1948; Livanova T. N., Dramaturgia muzyczna JS Bacha i jej historyczne powiązania, część 1, M. - L., 1948; jej własna, Wielka kompozycja w czasach JS Bacha, w Sat: Questions of Musicology, vol. 2, M., 1955; PI Czajkowski. O kunszcie kompozytora, M., 1952; Ryzhkin I. Ya., Związek obrazów w utworze muzycznym i klasyfikacja tzw. „form muzycznych”, w: Pytania muzykologiczne, t. 2, M., 1955; Stolovich LN, O estetycznych właściwościach rzeczywistości, „Pytania filozoficzne”, 1956, nr 4; jego, Wartościowy charakter kategorii piękna i etymologia słów oznaczających tę kategorię, w: Sat: Problem wartości w filozofii, M. - L., 1966; Arzamanov F. G., S. I. Taneev - nauczyciel kursu form muzycznych, M., 1963; Yu N. Tyulin (i inni), Musical Form, Moskwa, 1965, 1974; Losev A. F., Shestakov V. P., Historia kategorii estetycznych, M., 1965; Tarakanov ME, Nowe obrazy, nowe środki, „SM”, 1966, nr 1-2; jego, Nowe życie starej formy, "SM", 1968, nr 6; Stołowicz L. , Goldentricht S., Beautiful, w red.: Philosophical Encyclopedia, t. 4, M., 1967; Mazel LA, Zukkerman VA, Analiza dzieł muzycznych, M., 1967; Bobrovsky V.P., O zmienności funkcji formy muzycznej, M., 1970; jego, Funkcjonalne podstawy formy muzycznej, M., 1978; Sokołow O. V., Nauka o formie muzycznej w przedrewolucyjnej Rosji, w: Pytania z teorii muzyki, t. 2, M., 1970; jego, O dwóch podstawowych zasadach kształtowania w muzyce, w Sat: O muzyce. Problemy analizy, M., 1974; Hegel GVF, Science of Logic, t. 2, M., 1971; Denisov E. V., Stabilne i ruchome elementy formy muzycznej i ich interakcja, w: Teoretyczne problemy form i gatunków muzycznych, M., 1971; Korykhalova NP, Dzieło muzyczne i „sposób jego istnienia”, „SM”, 1971, nr 7; jej, Interpretacja muzyki, L., 1979; Milka A., Niektóre zagadnienia rozwoju i kształtowania się suit J.S. Bacha na wiolonczelę solo, w: Teoretyczne problemy form i gatunków muzycznych, M., 1971; Yusfin A. G., Cechy formacji w niektórych rodzajach muzyki ludowej, tamże; Strawiński IF, Dialogi, przeł. z angielskiego, L., 1971; Tyukhtin B. C., Kategorie „forma” i „treść…”, „Problemy filozofii”, 1971, nr 10; Tits M.D., O tematycznej i kompozycyjnej strukturze utworów muzycznych, przeł. z ukraińskiego, K., 1972; Kharlap M. G., Ludowo-rosyjski system muzyczny i problem pochodzenia muzyki, w zbiorze: Wczesne formy sztuki, M., 1972; Tyulin Yu. N., Dzieła Czajkowskiego. Analiza strukturalna, M., 1973; Goryukhina NA, Ewolucja formy sonatowej, K., 1970, 1973; jej własne. Zagadnienia teorii formy muzycznej, w: Problemy nauki o muzyce, t. 3, M., 1975; Medushevsky VV, O problemie syntezy semantycznej, „SM”, 1973, nr 8; Brazhnikov M.V., Fedor Krestyanin - rosyjski pieśniarz XVI wieku (badania), w książce: Fedor Krestyanin. Stihiry, M., 1974; Borev Yu. B., Estetyka, M., 4975; Zakharova O., Retoryka muzyczna XVII - pierwszej połowy XVIII wieku, w: Problemy nauki o muzyce, t. 3, M., 1975; Zulumyan G. B., W problematyce kształtowania się i rozwoju treści sztuki muzycznej, w: Zagadnienia teorii i historii estetyki, t. 9, Moskwa, 1976; Analiza utworów muzycznych. Program abstrakcyjny. Sekcja 2, M., 1977; Getselev B., Czynniki formacyjne w wielkich utworach instrumentalnych drugiej połowy XX wieku, w zbiorze: Problemy muzyki XX wieku, Gorky, 1977; Saponov M. A., Rytm menzuralny i jego apogeum w twórczości Guillaume'a de Machaux, w: Problemy rytmu muzycznego, M. , 1978; Arystoteles, Metafizyka, op. w 4 tomach, t. 1, M., 1976; Riemann G., Systematyczna doktryna modulacji jako podstawa doktryny form muzycznych, M. - Lipsk, 1898; jego własny, Katechizm gry na fortepianie, M., 1892, 1907, 1929; Prout E., Forma muzyczna, M., 1900; Parrish, K., Ole, J., Wzory form muzycznych od chorału gregoriańskiego do Bacha, L., 1975.