Wyjście kolekcji:
DO PROBLEMU „TYPOLOGII” I „TYPOWANIA” W LITERATURZE ROSYJSKIEJ
Bułyczewa Wiera Pawłowna
Wykładowca na Wydziale Języka Angielskiego dla Specjalności Ekonomicznych Astrachański Państwowy Uniwersytet w Astrachaniu
Dla lingwistyki problem typologii nie jest nowy. Termin " typologia”był rozważany w dziełach starożytnych retorów, a lista prac poświęcona badaniu typologie, ma setki tytułów. Podobnie jak niektóre inne podstawowe pojęcia, termin typologia jest szeroka i wieloaspektowa, w ramach różnych nauk jest różnie rozumiana, co sprawia, że jej zdefiniowanie jest niezwykle trudne. Na przykład w filozofii typologia(z greckiego - odcisk, forma, wzór i - słowo, nauczanie) - jest to „metoda wiedzy naukowej, która opiera się na podziale systemów obiektów i ich grupowaniu za pomocą uogólnionego, wyidealizowanego modelu lub typu”, w Wielki słownik encyklopedyczny - to „ metoda naukowa, której podstawą jest rozczłonkowanie systemów obiektów i ich grupowanie za pomocą uogólnionego modelu lub typu; służy do badania porównawczego istotnych cech, relacji, funkcji, relacji, poziomów organizacji obiektów.
Dopiero w Wielkim Słowniku Encyklopedycznym znajdziemy informacje o typologii językowej – jest to „badanie porównawcze strukturalnych i funkcjonalnych właściwości języków, niezależnie od charakteru genetycznego pokrewieństwa między nimi”
Być może właśnie ze względu na złożoność samego pojęcia termin „typologia” nie występuje w wielu specjalistycznych słownikach terminologicznych. Dlatego uważamy, że termin „typologia” jest przede wszystkim terminem ogólnonaukowym, a nie literackim.
Znacznie częściej w krytyce literackiej spotykamy się z terminem „typizacja”, choć termin ten nie występuje również w słownikach terminologicznych filologii. Typizacja to „opracowanie standardowych projektów lub procesów technologicznych w oparciu o właściwości techniczne wspólne dla wielu produktów (procesów). Jedna z metod standaryzacji”.
Postacie-obrazy, podobnie jak wszystkie inne rodzaje obrazów, są niejako skrzepem tego, co pisarz widzi wokół siebie. Taka kondensacja istotnych zjawisk w obrazie to typizacja, a obraz-postać, który odzwierciedla wiodące cechy epoki, grupy, warstwy społecznej itp., nazywa się zwykle typem literackim.
Istnieją trzy rodzaje typów literackich: epokowy, społeczny, uniwersalny.
Typy epokowe skupiają w sobie cechy ludzi z określonego okresu historycznego. To nie przypadek, że istnieje wyrażenie „dzieci swoich czasów”. W ten sposób literatura XIX wieku rozwinęła się i szczegółowo pokazała typ osoby zbędnej, która przejawiała się w tak różnych obrazach: Oniegin, Pieczorin, Obłomow - wszyscy należą do różnych pokoleń ludzi, ale łączą je we wspólny rodzaj niezadowolenia ze sobą i życiem, niemożność zrealizowania siebie, znalezienia zastosowania dla swoich umiejętności, ale objawia się za każdym razem zgodnie z wymaganiami czasu i indywidualności: Oniegin się nudzi, Pieczorin goni życie, Obłomow leży na kanapie. Typy epokowe najwyraźniej wyrażają znaki czasowe u ludzi.
Typy społeczne skupiają cechy i cechy ludzi z określonych grup społecznych. To dzięki tym wskaźnikom możemy określić, w jakim środowisku powstał dany typ. Tak więc Gogol w „Martwych duszach” bardzo przekonująco pokazał typ właścicieli ziemskich. Każdy z nich, zgodnie z intencją autora, charakteryzuje się unikalną powiększoną cechą charakteru: Maniłow to marzyciel, Korobochka to klubowicz, Nozdre to postać historyczna, Sobakiewicz to pięść, Pliuszkin to dziura w człowieczeństwie. Wszystkie te cechy razem odtwarzają ogólny typ właściciela ziemskiego.
Typy społeczne pozwalają odtworzyć jasne typowe właściwości ludzi z określonej grupy społecznej, podkreślając jej najbardziej naturalne cechy, wskaźniki, za pomocą których możemy ocenić stan społeczeństwa, jego hierarchiczną strukturę i wyciągnąć odpowiednie wnioski na temat relacji między grupami społecznymi danej grupy określony okres.
Typy ludzkie skupiają w sobie właściwości ludzi wszystkich czasów i ludów. Ten typ jest syntetyczny, ponieważ przejawia się zarówno w typach epokowych, jak i społecznych. Pojęcie to jest wielowymiarowe, niezależne od tymczasowych czy społecznych powiązań i relacji. Takie cechy, jak na przykład miłość i nienawiść, hojność i chciwość, charakteryzują ludzi od momentu uświadomienia sobie siebie po nasze czasy, czyli są to kategorie stałe, ale wypełnione w procesie rozwoju historycznego swoistą treścią. Mówiąc ściślej, te uniwersalne kategorie ludzkie manifestują się za każdym razem indywidualnie, na przykład Puszkin w Rycerzu skąpca, Gogol w Pliuszkinie, Molière w Tartuffe portretował typ skąpca, ale w każdym pisarzu znajdował swoje wcielenie.
Tworząc typowe postacie, pisarz każdorazowo dokonuje oceny przedstawionych. Jego zdanie może brzmieć w różnych formach, na przykład w formie satyry - bezpośredniej kpiny, którą słyszymy już w tytule bajki Saltykowa-Szczedrina „Dziki właściciel ziemski”; ironia - ukryta kpina, gdy bezpośrednia treść wypowiedzi jest sprzeczna z jej wewnętrznym znaczeniem, na przykład w bajce Kryłowa „Lis i osioł” lis mówi: „Od sprytny kręcisz głową”. Zdanie pisarza można również wyrazić w formie patosu, czyli entuzjastycznego przedstawienia pozytywnych zjawisk, na przykład początku wiersza Majakowskiego „Dobry”:
Jestem kulą ziemską
Prawie wszędzie chodziłem!
A życie jest dobre!
Charakter oceny autora zależy od światopoglądu artysty iw niektórych przypadkach może być błędny, co prowadzi do błędów w pisowni, w wyniku czego pojawiają się nietypowe znaki. Ich głównymi powodami są: płytkie rozumienie problemu przez pisarza oraz kryzys światopoglądowy, na przykład w latach 20. przygodowy, romantyczny sposób, a czytelnicy odnieśli wrażenie wojny jako łańcucha czynów, pięknych czynów, zwycięstw. Na przykład w „Czerwonych Diabłach” Piotra Blyachina nastolatki robią rzeczy nietypowe dla ich wieku i doświadczenia życiowego, to znaczy postacie są kreowane przez pisarza, ale nie są typowe. Ważnym czynnikiem powstawania takich postaci jest kryzys światopoglądowy. Czasami pisarzowi brakuje warsztatu artystycznego, zwykle dzieje się tak z młodymi, początkującymi pisarzami, których pierwsze prace pozostają w kategorii studentów, np. A.P. Gajdar napisał pierwsze opowiadanie, Dni porażek i zwycięstw, za które otrzymał od redaktora poważne uwagi: niejasność, nieprzekonujące obrazy. Nigdy nie została opublikowana, a następna historia przyniosła autorowi sławę.
Zdarza się, że autor nie znalazł pełnoprawnej formy artystycznej do wyrażenia swoich życiowych wrażeń i spostrzeżeń, np. A.I. Kuprin planował napisać wielką powieść o życiu wojska, do której zebrał dużo materiału autobiograficznego, ale pracując nad nią czuł, że tonie w tym tomie, a jego plan nie został zrealizowany w zamierzonej formie. nowela. Kuprin zwrócił się do Gorkiego, który doradził mu w tej historii. Znaleziono wymaganą formę i pojawił się „Pojedynek”.
Czasami pisarz po prostu nie pracował wystarczająco, aby poprawić stworzony obraz.
We wszystkich tych przypadkach obraz zawiera albo znacznie mniej, albo wcale nie zawiera tego, co autor chciał powiedzieć. Z tego, co powiedziano, wynika, że obraz i typ pozostają w następującej relacji: typ jest zawsze obrazem, ale obraz nie zawsze jest typem.
Pracując nad obrazem, próbując ucieleśnić w nim podstawowe wzorce czasu, społeczeństwa i wszystkich ludzi, pisarz typizuje w nim najróżniejsze zjawiska:
masa. Fakt powszechnego występowania tego lub innego zjawiska wskazuje na jego typowość dla określonej grupy ludzi lub społeczeństwa jako całości, dlatego też typy literackie są najczęściej tworzone przez pisarza poprzez uogólnienie masy, na przykład typ małej osoby w literaturze XIX wieku;
Typizować można również rzadkie pojedyncze zjawiska. Jakiekolwiek nowe zjawisko w momencie jego powstania nie jest liczne, ale jeśli zawiera perspektywę dalszego rozprzestrzeniania się, to takie zjawisko jest typowe, a rysując je, pisarz przewiduje rozwój społeczny, na przykład pieśni Gorkiego o sokole i petrele zostały napisane przed 1905 rokiem, ale stały się symbolami nadchodzących wydarzeń, które wkrótce nabrały szerokiego zasięgu;
Artysta może nawet przedstawić typową postać, uogólniając w niej wyjątkowe cechy, na przykład A. Tołstoj na obrazie Piotra Wielkiego w powieści o tym samym tytule odtworzył typowe właściwości władcy i osoby, pomimo fakt, że osobowość Piotra I jest wyjątkowym zjawiskiem w historii. Odtwarzając ten obraz, Tołstoj podąża za tradycją Puszkina, zgodnie z którą Piotr został obdarzony najlepszymi cechami swojego ludu. Wyjątkowe w nim nie są cechy, ale ich głębia i opanowanie w jednej osobie, co czyni go wyjątkiem od reguły. Tak więc uosobieniem wyjątkowości jest kondensacja w jednym obrazie dużej liczby pozytywnych i negatywnych cech, co odróżnia go od wszystkich. Te cechy z reguły posiadają wybitne postacie historyczne, błyskotliwi ludzie z różnych dziedzin nauki i sztuki, przestępcy polityczni;
· w obrazie ujęte są również zjawiska porządku negatywnego, dzięki czemu człowiek opanowuje pojęcie negatywu. Przykładami są różne negatywne działania dzieci w wierszu Majakowskiego „Co jest dobre…”;
· typizacja pozytywu ma miejsce, gdy ideał jest bezpośrednio realizowany i tworzone są idealne postacie.
Tak więc typizacja jest prawem sztuki, a typ literacki jest ostatecznym celem, do którego dąży każdy artysta. To nie przypadek, że typ literacki nazywany jest najwyższą formą obrazu.
Pracując nad tekstem, tworząc artystyczne obrazy, pisarze czerpią materiał z życia, ale przetwarzają go na różne sposoby. Zgodnie z tym w nauce o literaturze wyróżnia się dwa sposoby tworzenia typu literackiego.
1. Zbiorowy, gdy pisarz, obserwując różne charaktery ludzi i zauważając ich wspólne cechy, odzwierciedla je w obrazie (Don Kichot, Peczorin, Sherlock Holmes).
2. Prototyp. Metoda typizacji, w której pisarz bierze za podstawę naprawdę istniejącą lub istniejącą osobę, w której właściwości i cechy charakterystyczne dla określonej grupy ludzi przejawiały się szczególnie wyraźnie i na jej podstawie tworzy swój własny wizerunek. W ten sposób przedstawiani są Nikolenka Irtemyev, A. Peszkow, Aleksiej Meresjew. Używając bezpośredniego materiału do stworzenia obrazu, artysta nie tylko go kopiuje, ale także, jak w pierwszym przypadku, przetwarza, czyli odrzuca to, co nieistotne, i podkreśla to, co najbardziej charakterystyczne lub najważniejsze. Jeśli w przypadku obrazu zbiorowego droga prowadzi od ogółu do szczegółu, to w przypadku pierwowzoru jest to droga od szczegółu do ogółu.
Różnica w tych dwóch metodach polega na tym, że w drugim przypadku artysta mniej wymyśla, ale i tutaj zachodzi twórcza obróbka materiału życiowego, więc obraz jest zawsze bogatszy od pierwowzoru, czyli pisarz zagęszcza surowy materiał życiowy i przenosi swoją ocenę na obraz.
Wraz z metodami pisania artyści używają technik pisania lub sposobów tworzenia obrazu w celu stworzenia obrazu. Podstawowe techniki 12 .
Oczywiście liczba ta nie wyczerpuje całego bogactwa i różnorodności poetyki tekstu literackiego. Zastanówmy się nad charakterystyką środków trwałych:
1. charakterystyka portretowa - technika pisania, w której opisuje się wygląd osoby, np. „Lensky jest bogaty, przystojny”;
2. charakterystyka podmiotowo-gospodarska – technika typizacyjna, polegająca na zobrazowaniu otoczenia, jakim otacza się dana osoba, np. gabinetu Oniegina;
3. biografia - technika typowania, która ujawnia historię życia człowieka, jego poszczególne etapy. Z reguły autorzy wprowadzają biografię, aby dokładnie pokazać, jak ukształtował się dany typ człowieka, np. biografię Cziczikowa w pierwszym tomie Martwych dusz umieszcza się na końcu i to z niej czytelnik wyciąga wnioski jak kształtował się typ przedsiębiorcy na Rusi;
4. maniery i nawyki – technika typowania, która ujawnia stereotypowe formy ludzkich zachowań, które ukształtowały się na podstawie ogólnych zasad (manier) i unikalnych cech osobowości (nawyk), np. Gogol w Martwych duszach podkreśla pożądanie prowincjonalnych pań przypominać świeckie kobiety z Moskwy i Petersburga: „Żadna dama nie powie, że ta szklanka lub ten talerz śmierdzi, ale mówią, że „źle się zachowuje”. Przykład nawyku możemy podać, wspominając ulubioną rozrywkę Maniłowa - palenie fajki i sypanie popiołu na parapecie;
5. zachowanie - technika pisania, za pomocą której artysta pokazuje działania, działania osoby.
Po ułożeniu półki z oddziałem książek,
Czytaj-czytaj - i wszystko bezskutecznie;
6. przedstawienie przeżyć emocjonalnych – technika typizacji, za pomocą której pisarz pokazuje, co dana osoba myśli i czuje w różnych momentach: „Och, jako brat chętnie obejmę burzę”;
7. stosunek do natury - technika typowania, za pomocą której osoba bezpośrednio ocenia to lub inne zjawisko naturalne, na przykład:
Nie lubię wiosny
Wiosną jestem chory;
8. światopogląd - technika pisania, która ujawnia system poglądów danej osoby na przyrodę, społeczeństwo i siebie, na przykład przedstawiciele różnych przekonań - nihilista Bazarow i liberał Kirsanow;
Wybacz mi, tak bardzo kocham
Moja droga Tatiano;
10. charakteryzujące nazwisko - technika pisania, gdy osoba jest obdarzona nazwiskiem, które wskazuje na najważniejszą, dominującą cechę osobowości, mówi samo za siebie, na przykład Prostakova, Skotinin;
11. charakterystyka mowy - technika typizacji, która obejmuje połączenie leksykalno-frazeologicznych, figuratywnych, intonacyjnych właściwości osoby, na przykład w bajce Kryłowa małpa mówi do niedźwiedzia: „Spójrz, mój drogi ojcze chrzestny, jaki kubek czy to” – ta mowa jest charakterystycznym dowodem ignorancji małpy;
12. wzajemne cechy - technika pisania na klawiaturze, w której uczestnicy akcji oceniają się nawzajem, na przykład Famusow mówi o Lisie: „Och, zepsuty eliksir”, a Lisa o Famusowie: „Jak cała Moskwa, twój ojciec jest taki : Chciałbym zięcia z gwiazdami iz rangą”.
Metody i techniki pisania składają się na formę lub kompozycję obrazu. W celu analizy treści obrazu pisarz nadaje mu określoną formę, to znaczy buduje obraz za pomocą metod i technik jego charakteryzacji. Skoro treść i forma nie mogą być oddzielone od siebie, a obraz jest główną kategorią znaczeniową tekstu literackiego, prawo jedności treści i formy dotyczy całego dzieła.
Bibliografia:
- BĄDZ S. 2000. [Zasób elektroniczny] - Tryb dostępu. - URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/293094 , http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/293062
- Efimov VI, Talanov VM Wartości ludzkie [Zasoby elektroniczne] - Tryb dostępu. - URL: http://razumru.ru/humanism/journal/49/yef_tal.htm (dostęp 30.04.2013).
- Nowa encyklopedia filozoficzna: w 4 tomach. M.: Myśl. Edytowany przez V.S. Wejść. 2001 [Zasób elektroniczny] - Tryb dostępu. - URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/4882 (dostęp 30.04.2013).
- Czernaja NI Realistyczna konwencjonalność we współczesnej prozie radzieckiej. Kijów: Nauk Dumka, 1979. - 192 s.
Pisanie na maszynie
proces artystycznego uogólniania zjawisk życiowych (charakterów ludzkich, okoliczności, działań, zdarzeń), w którym ujawniają się najważniejsze, społecznie znaczące cechy rzeczywistości, wzorce rozwoju jednostki i społeczeństwa.
„Twórcze „myślenie” postaci polega na tym, że pisarz nie tylko wyróżnia aspekty, które są dla niego istotne, ale także wzmacnia, rozwija te aspekty w działaniach, wypowiedziach nowo stworzonych postaci do tego… To jest proces twórczej typizacji postaci społecznych w dziełach sztuki” (G.N. Pospelov).
Słownik-tezaurus terminologiczny krytyki literackiej. Od alegorii do iambiku. - M.: Flinta, Nauka. N. Yu. Rusowa. 2004
Synonimy:Zobacz, czym jest „pisanie” w innych słownikach:
PISANIE NA MASZYNIE- PISANIE, pisanie, pl. nie, kobieto (książka). 1. Podsumowanie pod pewnym typem (patrz typ w wartościach 1, 2 i 3), klasyfikacja według typów. Typizacja wydawnictw. 2. Przekształcenie w typ (patrz typ w 3 znaczeniach), ucieleśnienie w typowych formach (dosł., art.). ... ... Słownik wyjaśniający Uszakowa
pisanie na maszynie- standaryzacja, dystrybucja, specjalizacja, typowanie, klasyfikacja, klasyfikacja Słownik rosyjskich synonimów. wpisywanie rzeczownika standaryzacja Słownik rosyjskich synonimów. Kontekst 5.0 Informatyka. 2012... Słownik synonimów
pisanie na maszynie- i cóż. maszynistka. 1. Ucieleśnienie za pomocą sztuki form ogólnych, typowych dla poszczególnych, indywidualnych, w określonych obrazach artystycznych. Umiejętność pisania na klawiaturze. ALS 1. Popadam wtedy w drugą skrajność: chcę być fotografem. Bez pisania... Słownik historyczny galicyzmów języka rosyjskiego
PISANIE NA MASZYNIE- opracowanie typowych projektów lub procesów technologicznych w oparciu o cechy techniczne wspólne dla wielu produktów (procesów). Jednym ze sposobów standaryzacji... Wielki słownik encyklopedyczny
pisanie na maszynie- TYP, ryk, ruta; ten; sowy. i nesow., to. Słownik wyjaśniający Ożegowa. SI. Ozhegov, N.Yu. Szwedowa. 1949 1992... Słownik wyjaśniający Ożegowa
PISANIE NA MASZYNIE- Język angielski. pisanie na maszynie; Niemiecki Typowanie. Jedna z metod standaryzacji, klasyfikacja. antynazistowski. Encyklopedia Socjologii, 2009 ... Encyklopedia socjologii
PISANIE NA MASZYNIE- podawanie standardowych form, stosowanie typowych technik, metod i rozwiązań wspólnych dla wielu obiektów procesów. Raizberg BA, Lozovsky L.Sh., Starodubtseva EB. Współczesny słownik ekonomiczny. wyd. 2, wyd. M.: INFRA M. 479 s.. 1999 ... Słownik ekonomiczny
pisanie na maszynie- jeden ze sposobów tworzenia obrazów wyobraźni, szczególnie złożonych, graniczących z procesem twórczym. Na przykład, przedstawiając konkretny epizod, artysta umieszcza w nim wiele podobnych, czyniąc go niejako ich przedstawicielem. Słownik praktycznych... Wielka encyklopedia psychologiczna
pisanie na maszynie- W budownictwie kierunek techniczny w projektowaniu i budowie, polegający na wyborze najlepszych konstrukcji, jednostek i rozwiązań przestrzennych do wielokrotnego użytku w standardzie pod względem wskaźników technicznych i ekonomicznych ... ... Podręcznik tłumacza technicznego
Pisanie na maszynie- - opracowanie standardowych projektów lub procesów technologicznych w oparciu o cechy techniczne wspólne dla wielu produktów (procesów). [Słownik terminologiczny dla betonu i betonu zbrojonego. Federalne Przedsiębiorstwo Jednostkowe „Centrum Badawcze” Budowa „NIIZHB im. A. A. Gwozdiewa, ... ... Encyklopedia terminów, definicji i wyjaśnień materiałów budowlanych
PISANIE NA MASZYNIE- opracowywanie standardowych projektów lub procesów technologicznych w oparciu o ich wspólne cechy techniczne (procesy) ... Wielka encyklopedia politechniczna
Książki
- Programowanie w C# 5.0, Ian Griffiths. Po ponad dziesięciu latach konsekwentnych ulepszeń C# stał się obecnie jednym z najbardziej wszechstronnych języków programowania. Autor wprowadzi Cię w podstawy języka C# 5.0 i nauczy... Kup za 1607 rubli
- Rusycystyka: teoria, geografia, praktyka. Tom 1: Procesy kanałowe: czynniki, mechanizmy, formy manifestacji i warunki powstawania kanałów rzecznych, Chalov R.S. Książka omawia główne założenia nauki o kanałach jako dyscypliny naukowej badającej koryta rzeczne i ich rozwój w różnych warunkach naturalnych. Pierwszy tom poświęcony jest analizie...
Pisanie na maszynie
Typizacja w sztuce została opanowana na długo przed realizmem. Sztuka każdej epoki - oparta na normach estetycznych swojego czasu iw odpowiednich formach artystycznych - odzwierciedla charakterystyczne, czy też typowe cechy nowoczesności tkwiące w postaciach dzieł sztuki, w warunkach, w jakich postacie te działały. Wśród realistów krytycznych typizacja reprezentuje wyższy stopień tej zasady poznania artystycznego i refleksji nad rzeczywistością niż u ich poprzedników. Wyraża się to w połączeniu i organicznym połączeniu typowych charakterów i typowych okoliczności. Wśród środków realistycznej typizacji psychologizm nie zajmuje ostatniego miejsca, tj. odsłaniając złożony świat duchowy – świat myśli i uczuć bohatera. Ale duchowy świat bohaterów krytycznego realizmu jest społecznie zdeterminowany. To determinuje głębszy stopień historyzmu wśród krytycznych realistów w porównaniu z romantykami. Ale postacie rysowane przez krytycznych realistów najmniej przypominają schematy socjologiczne. Nie tyle zewnętrzny szczegół w opisie postaci - portret, garnitur, ile jego psychologiczny wygląd odtwarza głęboko zindywidualizowany obraz.
Mówiąc o typizacji, Balzac przekonywał, że wraz z głównymi cechami charakterystycznymi dla wielu osób reprezentujących tę lub inną klasę, tę lub inną warstwę społeczną, artysta ucieleśnia unikalne cechy indywidualne konkretnej osoby w swoim wyglądzie, w zindywidualizowanym portrecie mowy, ubiorze cechy , chód, w manierach, gestach iw wyglądzie wewnętrznym, duchowym.
realiści XIX wieku tworząc obrazy artystyczne, pokazali bohatera w rozwoju, przedstawili ewolucję charakteru, o której decydowała złożona interakcja jednostki i społeczeństwa. W tym ostro różnili się od oświeconych i romantyków. Pierwszym i uderzającym przykładem była powieść Stendhala „Czerwony i czarny”, w której głęboka dynamika postaci Juliena Sorela – głównego bohatera tej pracy – objawia się poprzez kolejne etapy jego biografii.
Realizm w literaturze
Od początku lat 30. 19 wiek realizm krytyczny zaczyna coraz bardziej wypierać romantyzm nie tylko w malarstwie, ale także w literaturze. Pojawiają się dzieła Merimee, Stendhala, Balzaca, w których kształtują się zasady realistycznego pojmowania życia. Realizm krytyczny w twórczości Dickensa, Thackeraya i szeregu innych autorów zaczął wyznaczać oblicze procesu literackiego w Anglii od początku lat 30. W Niemczech Heine położył podwaliny pod krytyczny realizm w swojej pracy.
Intensywny rozwój literatury realistycznej w Rosji przyniósł wyjątkowe rezultaty. Stały się wzorem dla literatury światowej i do dziś nie straciły swojego artystycznego znaczenia. Są to „Eugeniusz Oniegin” A. Puszkina, romantyczno-realistyczny „Bohater naszych czasów” M. Lermontowa, „Martwe dusze” N. Gogola, powieści L. Tołstoja „Anna Karenina” i „Wojna i pokój ”, powieści F. Dostojewskiego „Zbrodnia i kara”, „Idiota”, „Bracia Karamazow”, „Demony”, opowiadania, powieści i sztuki A. Czechowa itp.
W malarstwie rosyjskim realizm powstał w połowie XIX wieku. Uważne studiowanie przyrody, głębokie zainteresowanie życiem ludzi połączyło się z potępieniem systemu feudalnego. Genialna galaktyka realistycznych mistrzów ostatniej tercji XIX wieku. zjednoczeni w grupie „wędrowców” (V. G. Perov, N. N. Kramskoy, I. E. Repin, V. I. Surikov, N. N. Ge, I. I. Shishkin, A. K. Savrasov, I. I. Levitan i inni).
Krytyka Bielińskiego „szkoły naturalistycznej” w literaturze odegrała ważną rolę w kształtowaniu się literatury realistycznej w Rosji. Belinsky pochwalił „Martwe dusze” NV Gogola za negatywny patos, „denuncjację Rosji” i humor. Belinsky podkreślał poznawczą siłę sztuki: sztuka „wydobywa swoją istotę z rzeczywistości”, będąc nie tylko zwierciadłem rzeczywistości w ogóle, ale także zwierciadłem życia społecznego. Służenie interesowi publicznemu wynika z natury sztuki i jest zgodne z wolnością artysty: musi on być przede wszystkim obywatelem; jest badaczem i oskarżycielem życia w jednym. Bieliński głosił ideę jedności estetyki i etyki. Prawdziwa sztuka jest zawsze moralna, a treść sztuki jest „kwestią moralną rozwiązaną estetycznie”. Ludzie są pierwotną warstwą pracującą narodu, dlatego sztuka musi być popularna. Zadaniem inteligencji demokratycznej jest pomóc narodowi rosyjskiemu „dorosnąć do siebie”, a naród trzeba uczyć, oświecać i edukować.
VG Chernyshevsky widział najwyższe piękno nie w abstrakcyjnych ideach, takich jak „katedralizm”, ale w samym życiu. Piękno to życie, powiedział, byt jest piękny, w którym widzimy życie takim, jakim powinno być, zgodnie z naszymi koncepcjami. Piękny jest przedmiot, który ukazuje życie samo w sobie lub przypomina o życiu. Czernyszewski uważał pojęcie piękna za społeczne i uwarunkowane historycznie. Dla ludzi pracy ideał piękna kojarzy się ze zdrowiem, stąd popularny ideał kobiecego piękna. U ludzi wykształconych wyobrażenia o pięknie mogą być wypaczone. Każda epoka historyczna ma swoje własne wyobrażenie o pięknie. Od dzieła sztuki żądał reprodukcji życia (wiedzy o życiu w zmysłowo konkretnej formie poprzez typizację jako uogólnienie istotnych cech oryginału); wyjaśnienia życia; werdykt rzeczywistości i chęć bycia podręcznikiem życia.
D. I. Pisarev głosił pogląd, że estetyka nie może stać się nauką, ponieważ nauka opiera się na wiedzy eksperymentalnej, aw sztuce panuje dowolność. Obiektywnie piękne nie istnieje, subiektywne gusta mogą zmieniać się w nieskończoność. Historia prowadzi od piękna do użyteczności: im dłuższa historia ludzkości, tym staje się mądrzejsza i bardziej obojętna na czyste piękno. Paradoksalny pomysł Pisareva „buty są wyższe niż Puszkin”, a życie jest bogatsze i wyższe niż jakakolwiek sztuka, wywołał kiedyś gorące kontrowersje.
L. N. Tołstoj zaczynał od sprzeciwu wobec utylitarystycznej estetyki rewolucyjno-demokratycznej, później jednak, przeżywając duchowy kryzys, popadł w rodzaj ogólnokulturowego nihilizmu. Poprzez sztukę człowiek zostaje „zarażony” uczuciami artysty. Ale takie „zarażanie” uczuciami innych ludzi rzadko jest uzasadnione. Lud pracujący żyje według swoich prawdziwych ideałów. Tołstoj odrzucił Szekspira, Dantego, Beethovena, Rafaela, Michała Anioła, uważając, że ich sztuka jest dzika i pozbawiona sensu, ponieważ jest niezrozumiała dla ludzi. Tołstoj odrzucił też własną twórczość, za znacznie ważniejsze uważał baśnie ludowe i inne opowieści dla ludu, których główną zaletą jest przystępność i zrozumiałość. Estetyka i etyka są ze sobą powiązane, według Tołstoja, w odwrotnej proporcji: gdy tylko człowiek traci poczucie moralności, staje się szczególnie wrażliwy na estetykę.
Upadek krytycznego realizmu
Realizm jako styl artystyczny nie przetrwał długo. Już pod koniec XIX wieku. wszedł na arenę symbolizm (od ks. symbolizm, grecki symbolon- znak, symbol), otwarcie przeciwstawiający się realizmowi. Powstał jako ruch literacki we Francji w latach 60. i 70. XX wieku. (Baudelaire, Verlaine, A. Rimbaud, Mallarme), później symbolika wyrosła na ogólnoeuropejskie zjawisko kulturowe, chwytając teatr, malarstwo, muzykę (pisarze i dramatopisarze M. Maeterlinck, G. Hofmannsthal, O. Wilde, artyści E. Munch, M. K Čiurlionis, kompozytor A. N. Skryabin i inni). W Rosji symbolika pojawia się w latach 90. 19 wiek (D. S. Mereżkowski, V. Ya. Bryusov, K. D. Balmont i inni) oraz na początku XX wieku. został opracowany w pracach A. Bloka, A. Bely'ego, Vyacha. Iwanowa i inni Symboliści przeciwstawiali swoją poetykę i estetykę realizmowi i naturalizmowi w sztuce. Rozpoznali dualizm tego, co realne, i tego, co idealne, opozycję tego, co osobiste, i tego, co społeczne. Duchowe i moralne życie człowieka było interpretowane przez symbolistów prawie zawsze w duchu religijnym. Ponieważ intuicja, nieświadomość była przez nich uważana za najważniejszą rzecz w twórczości artystycznej, często zwracali się do idei romantyków, mistyków, do nauk Platona i Kanta. Wielu symbolistów kładło nacisk na samoistną wartość sztuki, wierząc, że jest ona wyższa i bardziej pierwotna niż życie.
Fala symbolizmu szybko przeminęła, niemniej jednak symbolizm wywarł znaczący wpływ na rozwój sztuki XX wieku, zwłaszcza na surrealizm i ekspresjonizm.
Rosyjski filozof N. A. Bierdiajew, który bronił szerokiego rozumienia realizmu, napisał, że cała literatura rosyjska XIX wieku. jest poza klasycyzmem i romantyzmem, ponieważ jest realistyczny w najgłębszym tego słowa znaczeniu. Tylko klasycyzm nie należy do realizmu, ponieważ jest nieludzki w swojej zasadzie. Grecka tragedia, najdoskonalsza ze wszystkich ludzkich kreacji, nie jest klasycyzmem, co oznacza, że należy również do realizmu.
Jednak współczesny Bierdiajewowi filozof GG Szpet ostro negatywnie wypowiadał się o realizmie. Lata czterdzieste XIX wieku stanowią być może ostatni naturalny styl, pisał Shpet. Zgodnie z ówczesnym zadaniem filozoficznym miał to być styl ducha realizowany w rzeczywistości – styl mocny, uzasadniony, surowy, poważny, rozsądny. W rzeczywistości życie codzienne było często brane za rzeczywistość i zastępowało kult: demokracja i filisterstwo przesłoniły duchowość. Realizm duchowy pozostał nierozwiązanym problemem, ponieważ nie znaleziono środków symbolizujących taką rzeczywistość. Filozofia historii została zaklęta przez historię empiryczną. Ścisła racjonalność została zastąpiona rozwiązłą roztropnością i roztropną wygodą. Naturalizm, który kiedyś uważano za ostatnie słowo, jak mówi Shpet, był czystym nihilizmem estetycznym. Zgodnie z jej ideą naturalizm jest fundamentalnym zaprzeczeniem nie tylko stylu, ale i kierunku. „Kierunek” w naturalizmie zostaje zastąpiony nauczaniem, moralnością, ponieważ nihilista, zaprzeczając bezużytecznej twórczości, nie może wymyślić dla siebie żadnego uzasadnienia poza utylitarnym. Historycznie realizm załamał się w Rosji w latach czterdziestych XX wieku. 19 wiek z Gogolem. Shpet widzi zbawienie sztuki w pojawieniu się symbolizmu, przeciwstawnego realizmowi.
- Cm.: Bierdiajew N. A. O niewolnictwo i wolność człowieka // Kamienie milowe. 1915. t. 4.
Wizerunek artystyczny to specyfika sztuki, która powstaje poprzez typizację i indywidualizację.
Typizacja to poznanie rzeczywistości i jej analiza, w wyniku której dokonuje się selekcji i uogólnienia materiału życiowego, jego systematyzacji, identyfikacji tego, co znaczące, wykrycia zasadniczych tendencji wszechświata i narodowo-narodowych form życia. na zewnątrz.
Indywidualizacja jest ucieleśnieniem ludzkich charakterów i ich niepowtarzalnej oryginalności, osobistej wizji artysty na życie publiczne i prywatne, sprzeczności i konfliktów czasu, konkretno-zmysłowego rozwoju świata cudownego i świata obiektywnego za pomocą sztuki. słowa.
Postać to wszystkie postacie w utworze, ale z wyłączeniem tekstu.
Typ (odcisk, forma, próbka) jest najwyższym przejawem charakteru, a charakter (odcisk, cecha wyróżniająca) to powszechna obecność osoby w złożonych dziełach. Postać może wyrosnąć z typu, ale typ nie może wyrosnąć z postaci.
Bohater jest osobą złożoną, wielopłaszczyznową, jest rzecznikiem akcji fabularnej, która ujawnia treść dzieł literatury, kina i teatru. Autor, który jest bezpośrednio obecny jako bohater, nazywany jest bohaterem lirycznym (epos, liryka). Bohater literacki przeciwstawia się bohaterowi literackiemu, który stanowi przeciwieństwo bohatera i jest uczestnikiem fabuły
Prototyp to specyficzna historyczna lub współczesna osobowość autora, która posłużyła za punkt wyjścia do stworzenia obrazu. Prototyp zastąpił problem relacji sztuki rzeczywistą analizą osobistych upodobań pisarza. Wartość badań nad prototypami zależy od charakteru samego prototypu.
Pytanie 4. Jedność artystycznej całości. Struktura dzieła sztuki.
Fikcja to zbiór utworów literackich, z których każdy stanowi niezależną całość. Dzieło literackie, które istnieje jako pełny tekst, jest wynikiem twórczości pisarza. Zwykle utwór ma tytuł, często w utworach lirycznych jego funkcję pełni pierwszy wers. Wielowiekowa tradycja zewnętrznej szaty tekstu podkreśla szczególne znaczenie tytułu dzieła. Po tytule ujawniają się różnorodne powiązania tej pracy z innymi. Są to właściwości typologiczne, na podstawie których dzieło przynależy do określonego rodzaju literackiego, gatunku, kategorii estetycznej, retorycznej organizacji wypowiedzi, stylu. Dzieło rozumiane jest jako rodzaj jedności. Twórcza wola, zamysł autora, przemyślana kompozycja organizują pewną całość. Jedność dzieła sztuki polega na tym, że
praca istnieje jako tekst, który ma określone granice, ramy, tj. koniec i początek.
Podobnie z cienkimi. praca jest też kolejną ramą, ponieważ funkcjonuje jako obiekt estetyczny, jako „jednostka” fikcji. Czytanie tekstu generuje w umyśle czytelnika obrazy, reprezentacje obiektów w całości, co jest najważniejszym warunkiem percepcji estetycznej i do czego dąży piszący w pracy nad dziełem.
Dzieło jest więc niejako zamknięte w podwójnej ramie: jako świat uwarunkowany, stworzony przez autora, oddzielony od pierwotnej rzeczywistości i jako tekst odgraniczony od innych tekstów.
Innym podejściem do jedności dzieła jest podejście aksjologiczne: w jakim stopniu osiągnięto zamierzony rezultat.
Głębokie uzasadnienie jedności dzieła literackiego jako kryterium jego estetycznej doskonałości znajduje się w Estetyce Hegla. Uważa, że w sztuce nie ma przypadkowych detali, które nie łączą się z całością, istota twórczości artystycznej polega na stworzeniu formy odpowiadającej treści.
Jedność artystyczna, spójność całości i części w dziele należą do odwiecznych zasad estetyki, jest to jedna ze stałych w ruchu myśli estetycznej, która zachowuje swoje znaczenie dla współczesnej literatury. We współczesnej krytyce literackiej przyjmuje się pogląd na historię literatury jako na zmianę rodzajów sztuki. świadomość: mitoepicka, tradycjonalistyczna, indywidualno-autorska. Zgodnie ze wspomnianą typologią świadomości artystycznej, fikcja właściwa może być tradycjonalistyczna, gdzie dominuje poetyka stylu i gatunku, lub autorska, gdzie występuje poetyka autora. Kształtowanie się nowego - indywidualnego-autorskiego - typu świadomości artystycznej odbierane było subiektywnie jako wyzwolenie od wszelkiego rodzaju reguł i zakazów. Zmienia się też rozumienie jedności dzieła. Zgodnie z tradycją gatunkowo-stylistyczną przestrzeganie kanonu gatunkowego przestaje być miarą wartości dzieła. Odpowiedzialność za artystyczny początek przerzuca się wyłącznie na autora. Dla pisarzy o indywidualno-autorskim typie świadomości artystycznej jedność dzieła zapewnia przede wszystkim autorska koncepcja koncepcji twórczej dzieła, stąd geneza oryginalnego stylu, tj. jedność, harmonijna zgodność ze sobą wszystkich stron i metod obrazu.
Koncepcja twórcza dzieła, rozumiana na podstawie tekstu literackiego i pozaartystycznych wypowiedzi autora, materiałów historii twórczości, kontekstu jego twórczości i ogólnie światopoglądu, pomaga zidentyfikować tendencje dośrodkowe w świecie artystycznym dzieła, różnorodność formy „obecności” autora w tekście.
Mówiąc o jedności artystycznej całości, tj. o jedności dzieła sztuki, należy zwrócić uwagę na model strukturalny dzieła sztuki.
W centrum - Treść artystyczna, w której określa się metodę, temat, pomysł, patos, gatunek, obraz. Treść artystyczna ubrana jest w formę – kompozycja, sztuka. mowa, styl, forma, gatunek.
Właśnie w okresie dominacji świadomości artystycznej typu indywidualno-autorskiego najpełniej realizuje się taka właściwość literatury, jak jej dialogiczność. A każda nowa interpretacja dzieła jest jednocześnie nowym rozumieniem jego artystycznej jedności. Tak więc w rozmaitych odczytaniach i interpretacjach – adekwatnych lub polemicznych w stosunku do koncepcji autora, głębokich lub powierzchownych, pełnych poznawczego patosu lub wręcz publicystycznych – realizuje się bogaty potencjał odbioru dzieł klasycznych.
Specyficzną cechą świadomości artystyczno-figuratywnej jest ucieleśnienie wspólne w liczbie pojedynczej. Innymi słowy, problem objawia się sam pisanie na maszynie. Typizacja w sztuce - to uogólniony obraz indywidualności człowieka, charakterystyczne dla określonego środowiska społecznego. Typowe nie jest bynajmniej zjawiskiem przypadkowym, ale najbardziej prawdopodobny, przykładowy dla danego układu powiązań jest zjawiskiem.
Genezy takiego poglądu na treść „typowości” w sztuce upatruje się w twórczości Arystotelesa, który wielokrotnie pisał, że „sztuka odtwarza to, co prawdopodobne, możliwe”. Klasycyzm europejski stawiał tezę „o wzorcowym obrazie artystycznym”. Oświecenie wysunęło na pierwszy plan ideę „normalności”, „naturalności” jako podstawy sztuki”. Hegel pisał, że sztuka tworzy obrazy „zjawisk idealnych na swój sposób”. Jednak definiujące pojęcie typizacji staje się tylko w estetyce. XIX związany ze sztuką realistyczną.
Marksizm przywiązuje szczególną wagę do pojęcia typizacji. Problem ten po raz pierwszy postawili K. Marks i F. Engels w korespondencji z F. Lassalle'em na temat jego dramatu Franz von Sickingen. W liście z 18 maja 1859 r. F. Engels podkreślał: „Wasze „Sickingen” przyjmuje postawę absolutnie słuszną: główni bohaterowie są rzeczywiście przedstawicielami pewnych klas i nurtów, a więc także pewnych idei swoich czasów, i czerpią motywy dla ich działania nie w drobnych indywidualnych kaprysach, ale w historycznym strumieniu, który je niesie ”(Engels - F. Lassalle 05/18/1859. Op. T. 29. - P. 493). W innym liście do M. Harknessa F. Engels powiąże typizację bezpośrednio ze sztuką realistyczną XIX wieku: „realizm zakłada, oprócz prawdziwości szczegółów, wierne odwzorowanie typowych postaci w typowych okolicznościach” (F. Engels - M. Harkness 04.1888 Op. T. 37.- s. 35).
W XX wieku zanikają dawne wyobrażenia o sztuce i obrazie artystycznym, zmienia się też treść pojęcia „typizacja”.
Istnieją dwa powiązane ze sobą podejścia do tego przejawu świadomości artystycznej i figuratywnej.
Po pierwsze, maksymalne zbliżenie do rzeczywistości. Trzeba to podkreślić film dokumentalny, jak pragnienie szczegółowego, realistycznego, rzetelnego odzwierciedlenia życia stało się niesprawiedliwe prowadzący nurt artystyczny XX wieku. Sztuka współczesna udoskonaliła to zjawisko, wypełniła je nieznanymi wcześniej treściami intelektualnymi i moralnymi, w dużej mierze określając artystyczny i figuratywny klimat epoki. Należy zauważyć, że zainteresowanie tego typu umownością figuratywną nie słabnie do dziś. Wynika to z niesamowitego sukcesu dziennikarstwa, filmów non-fiction, fotografii artystycznej, publikacji listów, pamiętników, wspomnień uczestników różnych wydarzeń historycznych.
Po drugie, maksymalne wzmocnienie konwencji, i w obecności bardzo namacalnego związku z rzeczywistością. Ten system konwencji obrazu artystycznego polega na wydobyciu na pierwszy plan integracyjny aspekty procesu twórczego, a mianowicie: selekcja, porównanie, analiza, które pozostają w organicznym związku z indywidualnymi cechami zjawiska. Typizacja z reguły zakłada minimalną estetyczną deformację rzeczywistości, dlatego też w historii sztuki za tą zasadą przyjęto nazwę realistycznego, odtwarzającego świat „w formach samego życia”.
Na zakończenie analizy miejsca i znaczenia typizacji w świadomości artystyczno-wyobrażeniowej należy podkreślić, że typizacja jest jednym z głównych wzorców artystycznego poznawania świata. W dużej mierze dzięki artystycznemu uogólnieniu rzeczywistości, rozpoznaniu charakterystycznych, istotnych w życiu zjawisk, sztuka staje się potężnym narzędziem rozumienia i przekształcania świata.
Główne kierunki kształtowania się współczesnej świadomości artystycznej i figuratywnej
Nowoczesna świadomość artystyczno-wyobraźeniowa powinna być antydogmatyczne, to znaczy charakteryzować się zdecydowanym odrzuceniem wszelkiego rodzaju absolutyzacji jednej zasady, postawy, sformułowania, oceny. Żadna z najbardziej autorytatywnych opinii i stwierdzeń nie powinna być deifikowana, stawać się ostateczną prawdą, zamieniać w artystyczne i figuratywne standardy i stereotypy. Podniesienie dogmatycznego podejścia do „imperatywu kategorycznego” twórczości artystycznej nieuchronnie absolutyzuje konfrontację klasową, która w konkretnym kontekście historycznym ostatecznie skutkuje usprawiedliwieniem przemocy i wyolbrzymieniem jej semantycznej roli nie tylko w teorii, ale także w praktyce artystycznej. Dogmatyzacja procesu twórczego objawia się także wtedy, gdy pewne techniki i postawy artystyczne nabierają charakteru jedyną możliwą prawdą artystyczną.
Nowoczesna estetyka domowa musi się pozbyć i imitacja, tak charakterystyczne dla niej od wielu dziesięcioleci. Wyzbycie się metody niekończącego się cytowania klasyków w kwestiach artystycznej i figuratywnej specyfiki, bezkrytycznego postrzegania cudzych, nawet najbardziej kusząco przekonujących punktów widzenia, sądów i wniosków oraz dążenie do wyrażania własnych, osobistych poglądów i przekonań, jest niezbędna każdemu współczesnemu badaczowi, jeśli chce być prawdziwym naukowcem, a nie funkcjonariuszem w dziale naukowym, urzędnikiem w służbie komuś lub czemuś. W tworzeniu dzieł sztuki epigonizm przejawia się w mechanicznym trzymaniu się zasad i metod dowolnej szkoły artystycznej, kierunku, bez uwzględnienia zmienionej sytuacji historycznej. Tymczasem epigonizm nie ma nic wspólnego z autentycznością twórczy rozwój klasyczne dziedzictwo i tradycje artystyczne.
Kolejną bardzo istotną i ważną cechą współczesnej świadomości artystyczno-figuratywnej powinna być dialogizm czyli nastawienie na ciągły dialog, który ma charakter konstruktywnej debaty, twórczej dyskusji z przedstawicielami wszelkich szkół artystycznych, tradycji, metod. Konstruktywność dialogu powinna polegać na ciągłym duchowym wzbogacaniu dyskutujących stron, mieć charakter twórczy, prawdziwie dialektyczny. Samo istnienie sztuki jest wieczny dialog artysta i odbiorca (widz, słuchacz, czytelnik). Wiążąca ich umowa jest nierozerwalna. Nowo narodzony obraz artystyczny to nowe wydanie, nowa forma dialogu. Artysta w pełni spłaca swój dług wobec odbiorcy, gdy mówi mu coś nowego. Dziś, bardziej niż kiedykolwiek, artysta ma możliwość powiedzenia czegoś nowego iw nowy sposób.
Wszystkie powyższe kierunki rozwoju myślenia artystycznego i figuratywnego powinny prowadzić do aprobaty zasady pluralizm w sztuce, czyli do głoszenia zasady współistnienia i komplementarności wielu i najróżniejszych, w tym sprzecznych ze sobą punktów i stanowisk, poglądów i przekonań, nurtów i szkół, ruchów i nauk.
LITERATURA
Gulyga A. V. Zasady estetyki - M., 1987.
Zis A. Ya W poszukiwaniu sensu artystycznego - M., 1991.
Kazin A. L. Obraz artystyczny i rzeczywistość - L., 1985.
Nechkina M. F. Funkcje obrazu artystycznego w procesie historycznym.-M., 1982.
Stołowicz L. N. Piękno. Dobrze. Prawda: Esej o aksjologii estetycznej - M., 1994.
