GLUCK Christoph Willibald – austriacki kompozytor, postać teatralna.
Według czeskiego pro-is-hoj-de-ny. Syn lasu - nic. W latach szkolnych śpiewał w chórze, uczył się grać na in-st-ru-men-tah. W 1731 wstąpił na uniwersytet praski (wydział lo-gi-ki i ma-te-ma-ti-ki), w Pradze pracował jako organista kościelny ni-stoma, nauczając st-in-shaft w użycie pół-non-nii włoskiego ora-to-rii. Od 1737 mieszkał w Mediolanie, gdzie studiował u J.B. Sam-mar-ti-ni i w 1741 r. us-pesh-but de-by-ti-ro-val w operze te-at-re „Red-jo do-ka-le” „Ar-so-serks » do libretto P. Me-ta-sta-zio. Do 1745 roku pisał opery-ry-se-ria dla teatrów Mi-la-na, Ve-ne-tion i Tu-ri-na, następnie podpisał kontrakt z teatrem Co.-ro-levo-sky w Lon-do-ne, gdzie w 1746 roku wystawił 2 opery (wykorzystując w nich pol-zo-val ma-te-ri-al-ich włoskie co-chi-not-nies). W 1747 r. in-se-til Dres-den, Hamburg, Ko-pen-ha-gen ze zwłokami P. Min-got-ti, sp-tsia-li-zi-ro-vav-shey-sya na -stoiska opery-buff-fa i tych-at-ra-li-zwanych se-re-over na dworach europejskich monarchów. W 1749 roku wszedł do trupa-pu J.B. Lo-ka-tel-li, grając-rav-shui w New te-at-re w Pradze. Włoskie opery Glucka tego-go-pe-rio-da you-de-la-yut-xia not-to-some-swarm ex-t-ra-va-gant-no-stuy języka muzycznego, na-ro -chi-tym is-pol-zo-va-ni-em dis-so-nan-owls („Mi-lo-ser-die Ti-ta”, 1752, Ne-apol), step-le-niya -mi z reguł gar-mo-nii i con-tra-point-ta (od-wes-ten wspomnienie Me-ta-sta-zio o Glucku: „ar-hi-van-dal-naya mu-zy-ka "). Vo-cal-party, tworzące-yes-vav-shie-sya we współpracy z piosenkarzami, liczące na genialny śpiew vir-tu-oz-ny tech-no-ku.
W 1748 roku na otwarciu wiedeńskiego „Burg-theater”, re-stroy-en-no-go w dniu urodzin cesarzowej Marii Teresy, was-la z wielkimi wąsami-pe-hom używany-pół-nie-w operze-ra-se-ria Glucka „Uz-nan-naya Se-mi-ra-mi-da”. W 1752 roku Gluck re-re-se-lil-sya w We-nu, stając się ka-pel-me-ste-rumem księcia Sak-sen-Hild-burg-hau-sen-sko-go. W 1755 r. na zaproszenie hrabiego J. Du-ratz-tso rozpoczął pracę w Bur-gtea-ter, sleep-cha-la jako ru-ko-vo -di-tel „aka-de-miy” (concert-tov), następnie jako autor muzyki baletowej, oper komicznych dla trupy francuskiej („Imagin- maya ra-by-nya”, 1758) i oper włoskich, stając się-viv-shih-sya według różnych tor-s-st-ven-nym in-wo-dams. W tym czasie gen-ro-vy dia-pa-strefy kreacji Glucka oznaczały, ale ras-shi-ril-sya. Epi-so-di-che-ski, kontynuował co-chi-nyat dla okopów Ri-ma, Bo-lo-ny, Floren-tion. W 8 operach komicznych, on-pi-san-nyh in Ve-ne, syn-te-zi-ro-val cechy francuskiej komedii i włoskiej opery-ry-buf-fa, z -zdobył doświadczenie co-chi- non-niya mu-zy-ki na tekst francuski. Te opery, zwłaszcza „Not-for-vis-a-day-meet-cha” (1764), wystawiane później w języku niemieckim, były pod wpływem tego, czy na for-mi-ro-va-nie austriackiego zin-gsh- pi-la.
Wraz z przybyciem do We-nu w 1761 r. poeta R. Kal-tsa-bid-ji rozpoczął etap re-for-ma-tor w twórczości Glucka. Pierwszym ich wspólnym pro-of-ve-de-ni-em był ba-let pan-to-mime-ny „Don Zhu-an, or Ka-men-ny guest” (1761), ktoś popierający sens-sation w Wiedniu i całej Europie. Day-st-ven-noy ho-reo-gra-fi D.M.G. And-jo-li-no from-ve-cha-li nieciągłość rozwoju i dramatyzm pary Glju-kov-sky pair-ti-tu-ry. Za-klu-chi-tel-naya cha-ko-na (ta-nets fu-riy) ma-ni-fe-sti-ro-va-la "bu-ryu i on-tisk" w mu-zy-ke (od dźwięków ostatnich numerów ba-le-ta for-meth-us w Sure-ty-re do opery „Don Zhu-an” V.A. Mo-czarta). Style-le-howl re-re-lom oz-na-me-no-va-la opera „Or-fey and Ev-ri-di-ka” (1762). Glitch dos-tig to tutaj klasyczna prostota i przejrzystość struktury, nieprzerwany, ale sti muzyczny rozwój (wszystkie re-chi-ta-ti-you, in-pre-ki ka-no-us opera-ry-se -ria, is-half-nya-yut-sya z ak-com-pa-not-men-tom lub-ke-st-ra); in-kal-nye imprezy up-ro-shche-ny i clean-shche-ny z trasy ko-lo-ra-tour. Gatunek „te-at-ral-no-go biesiada-nie-st-va” (azio-ne te-at-rale) zwany Gluck in-ten-siv-but use-pol-zo-wat ho-ry i pan-to-mime-nye ba-le-you (choreo-count And-jo-li-ni). His-st-ven-ny hu-doge-ni-kam-class-si-qi-stam „Grecki smak” jasno pojawił się w 1. scenie opery, gdzie w-stu-nowych-shchi-ki str- mi-li-lis-pro-from-ve-sti an-tich-ny ri-tu-al in-gre-be-niya. Zasadą przebudowy Glucka byłoby sis-te-ma-ti-che-ski od lo-same-us w dedykacji do następnej opery „Al-tse-sta” (1767, wyd. 1768; zob.: Mu- zy-kal-naya es-te-ti-ka Europa Zachodnia w XVII-XVIII wieku. M., 1971. s. 480-481).
Kreatywni ex-pe-ri-men-you are pro-long-same w „Feast-not-st-ve Apollo-lo-na” (1769), stworzonym przez fashion-de-czy francuska opera-ry-ba- le-ta oraz w poważnej operze francuskiej Ifi-ge-nia w Av-li-de (1774, Opera Paryska) na podstawie libretta F. du Roule-le. W ramach kontraktu z Operą Paryską (1773) Gluck przez 6 lat prezentował 4 nowe opery i 4 wcześniejsze on-pi-san-nye (w nowych wydaniach), w tym „Or-fey” (tra-ge-diya -opera, libretto Kal-tsa-bid-zhi w przekładzie P.L. Mo-li-na, 1774, Paryż), opera komiczna „Magic de-re-vo” (libretto Mo-li-na wg J.J. Va-de, 1775, Versal) i „Osa-zh-den-naya Tsi-te-ra” (opera-ra-ba-let, libretto Sh.S. Fa-va-ra, 1775, Paryż), „Al- tse-sta ”(tra-ge-diya-opera, libretto Kal-tsa-bid-zhi, przekład F. du Roule-le, 1776, Paryż).
W 1779 r. dowódca in-zi-tor zakończył karierę operową-e-ra i zakończył-cha-tel-ale wrócił do We-nu. W latach 1781-1782 „Or-fey i Ev-ri-di-ka”, „Al-tse-sta”, „Ifi-ge-nia w Av-li-de” i „Ifi-ge-nia w Tav- ri-de „czy byłoby to pełne-nie-nas na cześć pre-be-va-ning w Ve-ne i Pa-ri-ten sam wielki książę Paweł Pet-ro-vi-cha z sup-ru-goy Ma-ri-ey Fe-do-rov-noy. W tym czasie Gluck był z Rosji od dawna (opera „Ki-ta-yan-ki”, ba-le-you „Don Zhu-an” i „ Alexander ”, czy byśmy zostali-le-na w Mo -sk-ve iw St. ge w 1782 r., Stając się-le-on w operze „Or-fey i Ev-ri-di-ka”).
W swojej działalności re-for-ma-tor-sky, Gluck dążył do sub-chi-thread mu-zy-ku dla-na-nam dramatu. Us-walk-ale i after-before-va-tel-but real-li-zuya ten pomysł we włoskiej operze-re-se-ria, francuski muzyczna tragedia i pan-to-mim-nome ba-le-te, on, według jednego-ale-duszy-ale-mnie-czasu-men-ni-kowa, doprowadził lu-tion w teatrze muzycznym-at-re. In-sta-nov-ki jego oper, voz-boo-yes-czy hot-es-te-tic i sporów społeczno-ideologiczno-logicznych, for-mi-ro-va- czy vra-f-blowing group-pi -rov-ki hu-doge-ni-kov, look-te-lei i kri-ti-kov (z-zachodu-na pro-ho-div-shay w Pari-ba-ta-lia „glu-ki -stov” i side-ron-ni-kov N. Pich-chin-ni - „pich-chin-ni-stov”, ona jest z-ra-zhe-na w „Letter-mach of the Russian-sko-go pu-te-she-st-ven-ni-ka” N.M. Ka-ram-zi-na; przeciwko-no-ka-mi Gluck by J.F. z harfy i J.F. Mar-mon-tel). W tym samym czasie ponownie uformuj ma usterka ideal-al-but-che-ta-las z tradycjami francuskiej opery (opieranie się na muzycznej talii-la-ma-tion, duża rola en-samb-lei, ho-ra, ba-le -ta, or-ke-st-ra) i wpływ-la na rozwój teatru muzycznego XIX wieku (L. Ke-ru-bi-ni, L. van Bet-ho-ven, G. Spon -ti-ni, R. Wagner, poseł Mu-sorgsky). Po-przed-wa-te-lem usterka A. Sal-e-ri był w V-nie. Dramat muzyczny An-ti-te-for glitches-ko-mu in-no-ma-niyu - w operach V.A. Mo-king-ta, is-ho-div-she-go od pri-ori-te-ta mu-zy-ki. Opera usterka były trzymane w re-per-tois-re do lat trzydziestych XIX wieku „Glu-kov-sky re-nes-sans” rozpoczął się od sta-nov-ki w Paryżu-com „Te-atr li-rik” z opery „Or -fey and Ev-ri-di-ka” (1859, 1861) pod redakcją G. Ber-lio-za (know-to-ka and price-no-te-la creative-che-st-va usterka ) z P. Wi-ar-do-Gar-sia w roli Or-fey.
W wielu-ty-różnych-na-naśladowcach Glucka de-de-lyate 6 oper re-for-ma-tor-sky (oprócz wspomnianych „Or-fairy i Ev-ri-di-ki i „Al-tse-sty” oraz dramat muzyczny „Pa-ris i Elena”, libretto R. Kal-tsa-bi-ji, 1770, „Bur-gtea-ter”; opera heroiczna „Ar- mi-da", libretto F. Ki-no, według T. Tas-so, 1777; ri-de", libretto Guy-a-ra, według Guy-mo-nu de la Tou-chou i Ev-ri -pi-dou, 1779; dramat muzyczny "Echo i Narcyz", libretto L.T. von Chu-di, wg Owidiusza, 1779; całość - Opera Paryska). Są to on-pi-sa-ny 19 oper-se-ria (głównie na libretcie P. Me-ta-sta-zio), 10 se-re-over, „the-at-ral-nyh holiday” , pro-lo-gov itp.; 9 francuskich oper komicznych; pas-tic-cho i wstawiane arie do oper innych com-po-zi-to-ditch; ok. 90 baletów, wystawionych w ramach przedstawień operowych i dramatycznych (autorstwa Glucka dla wielu comni-tel-but); pieśni, w tym „Ody i pieśni Klop-shto-ka” (1774-1775, wydane w 1785), kompozycje duchowe, w tym mo-tet „De pro-fundis clamavi”, około 20 symfonii, trio-z-na-ty .
„Przed rozpoczęciem pracy staram się zapomnieć, że jestem muzykiem” – powiedział kompozytor Christoph Willibald Gluck i te słowa najlepiej charakteryzują jego reformistyczne podejście do komponowania oper. Gluck „wyrwał” operę spod władzy estetyki dworskiej. Nadał jej wielkość idei, prawdziwość psychologiczną, głębię i siłę namiętności.
Christoph Willibald Gluck urodził się 2 lipca 1714 roku w Erasbach w austriackim kraju związkowym Falz. We wczesnym dzieciństwie często przenosił się z miejsca na miejsce, w zależności od tego, w którym z posiadłości szlacheckich służył jego leśniczy ojciec. Od 1717 mieszkał w Czechach. Podstawy wiedzy muzycznej otrzymał w kolegium jezuickim w Komotau. Po jej ukończeniu w 1731 r. Gluck rozpoczął studia filozoficzne na uniwersytecie praskim oraz studia muzyczne u Bogusława Mateja Czernogórskiego. Niestety Gluck, który mieszkał w Czechach do dwudziestego drugiego roku życia, nie otrzymał w swojej ojczyźnie tak solidnego wykształcenia zawodowego, jak jego koledzy z Europy Środkowej.
Niewystarczalność szkolnictwa rekompensowała siła i swoboda myślenia, które pozwoliły Gluckowi zwrócić się ku temu, co nowe i aktualne, leżące poza normami prawnymi.
W 1735 Gluck został muzykiem domowym w pałacu książąt Lobkowitzów w Wiedniu. Pierwszy pobyt Glucka w Wiedniu okazał się krótkotrwały: jednego z wieczorów w salonie książąt Lobkowitzów włoski arystokrata i filantrop A.M. poznał młodego muzyka. Melzi. Zafascynowany sztuką Glucka zaprosił go do swojej domowej kaplicy w Mediolanie.
W 1737 r. Gluck objął nowe stanowisko w rodzinie Melzich. W ciągu czterech lat spędzonych we Włoszech zbliżył się do najwybitniejszego mediolańskiego kompozytora i organisty Giovanniego Battisty Sammartiniego, stając się jego uczniem, a później bliskim przyjacielem. Kierownictwo włoskiego maestro pomogło Gluckowi ukończyć muzyczną edukację. Kompozytorem operowym został jednak głównie dzięki wrodzonemu instynktowi dramatopisarza muzycznego i darowi wnikliwej obserwacji. 26 grudnia 1741 roku teatr dworski Reggio Ducal w Mediolanie otworzył nowy sezon operą Artakserkses nieznanego dotąd Christopha Willibalda Glucka. Miał dwadzieścia osiem lat - wiek, w którym innym kompozytorom XVIII wieku udało się osiągnąć ogólnoeuropejską sławę.
Na swoją pierwszą operę Gluck wybrał libretto Metastasio, które zainspirowało wielu kompozytorów XVIII wieku. Gluck specjalnie dodał arię w tradycyjny włoski sposób, aby podkreślić dostojność swojej muzyki dla publiczności. Premiera okazała się wielkim sukcesem. Wybór libretta padł na „Demetriusza” Metastasia, przemianowanego na cześć głównego bohatera „Kleoniche”.
Sława Glucka szybko rośnie. Teatr w Mediolanie po raz kolejny chętnie otwiera sezon zimowy swoją operą. Gluck komponuje muzykę do libretta Metastasia „Demofont”. Opera ta odniosła tak wielki sukces w Mediolanie, że wkrótce wystawiano ją także w Reggio i Bolonii. Następnie nowe opery Glucka wystawiane są jedna po drugiej w miastach północnych Włoch: Tigran w Cremonie, Sofonisba i Hipolit w Mediolanie, Hypermnestra w Wenecji, Por w Turynie.
W listopadzie 1745 roku Gluck pojawił się w Londynie w towarzystwie swojego dawnego patrona, księcia F.F. Lobkowitz. Z braku czasu kompozytor przygotował „pasticcio”, czyli skomponował operę z wcześniej skomponowanej muzyki. Odbyła się w 1746 r. premiera dwóch jego oper – „Upadek gigantów” i „Artamen” – odbyła się bez większego powodzenia.
W 1748 r. Gluck otrzymał zamówienie na operę dla teatru dworskiego w Wiedniu. Urządzona ze wspaniałym przepychem premiera „Rozpoznanej Semiramidy” wiosną tego roku przyniosła kompozytorowi naprawdę wielki sukces, który stał się początkiem jego triumfów na wiedeńskim dworze.
Dalsza działalność kompozytora związana jest z trupą G. B. Locatellego, który zamówił u niego operę Aezio na obchody karnawału 1750 roku w Pradze.
Szczęście, jakie towarzyszyło praskiej inscenizacji Aezia, przyniosło Gluckowi nowy kontrakt operowy z trupą Locatelli. Wydawało się, że odtąd kompozytor coraz mocniej wiąże swoje losy z Pragą. Jednak w tym czasie nastąpiło wydarzenie, które radykalnie zmieniło jego dotychczasowy sposób życia: 15 września 1750 roku poślubił Mariannę Pergin, córkę bogatego wiedeńskiego kupca. Gluck po raz pierwszy spotkał swoją przyszłą partnerkę życiową już w 1748 roku, kiedy pracował w Wiedniu nad „Rozpoznanym Semiramidem”. Pomimo znacznej różnicy wieku między 34-letnim Gluckiem a 16-letnią dziewczyną powstało szczere, głębokie uczucie. Marianne odziedziczyła po ojcu solidną fortunę, która uniezależniła Glucka finansowo i pozwoliła mu w przyszłości całkowicie poświęcić się twórczości. Po ostatecznym osiedleniu się w Wiedniu opuszcza go tylko po to, by uczestniczyć w licznych premierach swoich oper w innych miastach europejskich. We wszystkich podróżach kompozytorowi niezmiennie towarzyszy żona, która otacza go uwagą i troską.
Latem 1752 roku Gluck otrzymał nowe zamówienie od dyrektora słynnego teatru San Carlo w Neapolu, jednego z najlepszych we Włoszech. Pisze operę „Miłosierdzie Tito”, która przyniosła mu wielki sukces.
Po triumfalnym wykonaniu Tytusa w Neapolu Gluck wraca do Wiednia jako powszechnie uznany mistrz włoskiej opery seria. Tymczasem sława popularnej arii dotarła do stolicy Cesarstwa Austriackiego, wzbudzając zainteresowanie jej twórcą ze strony księcia Józefa von Hildburghausena, feldmarszałka i mecenasa muzycznego. Zaprosił Glucka, aby jako „akompaniator” prowadził muzyczne „akademie” odbywające się co tydzień w jego pałacu. Pod dyrekcją Glucka koncerty te stały się wkrótce jednym z najciekawszych wydarzeń w życiu muzycznym Wiednia; Wystąpili na nich wybitni wokaliści i instrumentaliści.
W 1756 r. Gluck udał się do Rzymu, aby wypełnić zamówienie słynnego teatru argentyńskiego; miał napisać muzykę do libretta Antygony Metastasia. W tamtych czasach występ przed rzymską publicznością był poważnym sprawdzianem dla każdego kompozytora operowego.
Antygona odniosła wielki sukces w Rzymie, a Gluck został odznaczony Orderem Złotej Ostrogi. To pradawne w swym rodowodzie odznaczenie nadawane było w celu zachęcenia wybitnych przedstawicieli nauki i sztuki.
W połowie XVIII wieku sztuka wirtuozowskich śpiewaków osiąga swój szczyt, a opera staje się wyłącznie miejscem demonstrowania sztuki śpiewu. Z tego powodu w dużej mierze zatracono charakterystyczny dla starożytności związek między muzyką a samym dramatem.
Gluck miał już około pięćdziesięciu lat. Ulubieniec publiczności, odznaczony honorowym orderem, autor wielu oper napisanych w czysto tradycyjnym stylu zdobniczym, wydawał się niezdolny do otwierania nowych horyzontów w muzyce. Intensywnie pracująca myśl długo nie przebijała się na powierzchnię, prawie nie odzwierciedlała charakteru jego eleganckiej, arystokratycznie zimnej twórczości. I nagle, na przełomie lat 60. i 60. XVIII wieku, w jego twórczości pojawiły się odstępstwa od konwencjonalnego stylu operowego.
Po pierwsze, w operze z 1755 roku „Usprawiedliwiona niewinność” następuje odejście od zasad, które dominowały we włoskiej operze seria. Po nim następuje balet "Don Juan" o fabule Moliera (1761) - kolejny zwiastun operowej reformy.
To nie był wypadek. Kompozytor odznaczał się niezwykłą wrażliwością na najnowsze trendy naszych czasów, gotowością do twórczego przetwarzania najrozmaitszych wrażeń artystycznych.
Gdy tylko w młodości usłyszał oratoria Haendla, które dopiero powstawały i nie były jeszcze znane w Europie kontynentalnej, ich wysublimowany heroiczny patos i monumentalna „freskowa” kompozycja stały się organicznym elementem jego własnych koncepcji dramatycznych. Wraz z wpływami bujnej „barokowej” muzyki Haendla, Gluck przejął z życia muzycznego Londynu ujmującą prostotę i pozorną naiwność angielskich ballad ludowych.
Wystarczyło, że jego librecista i współtwórca reformy Calzabidgiego zwrócił uwagę Glucka na francuską tragedię liryczną, od razu zainteresował się jej walorami teatralnymi i poetyckimi. Pojawienie się francuskiej opery komicznej na wiedeńskim dworze znalazło również odzwierciedlenie w obrazach jego przyszłych dramatów muzycznych: zeszły one z szczudlatego wzrostu kultywowanego w operze seria pod wpływem „referencyjnych” librett Metastasia i zbliżyły się do prawdziwych postaci teatru ludowego. Zaawansowana młodzież literacka, myśląca o losach współczesnego dramatu, z łatwością wciągnęła Glucka w krąg swoich twórczych zainteresowań, co zmusiło go do krytycznego spojrzenia na ustalone konwencje teatru operowego. Podobnych przykładów mówiących o ostrej wrażliwości twórczej Glucka na najnowsze trendy nowoczesności można by przytoczyć wiele. Gluck zdał sobie sprawę, że muzyka, rozwój fabuły i przedstawienie teatralne powinny być w operze najważniejsze, a nie artystyczny śpiew z koloraturowymi i technicznymi ekscesami, podlegający jednemu szablonowi.
Opera „Orfeusz i Eurydyka” była pierwszym dziełem, w którym Gluck wdrożył nowe pomysły. Jego premiera w Wiedniu 5 października 1762 roku zapoczątkowała reformę opery. Gluck napisał recytatyw w taki sposób, że znaczenie słów było na pierwszym miejscu, partia orkiestry była posłuszna ogólnemu nastrojowi sceny, a śpiewające statyczne figury wreszcie zaczęły grać, wykazywały walory artystyczne, a śpiew połączyłby się z akcją. Technika śpiewania stała się znacznie prostsza, ale stała się bardziej naturalna i znacznie bardziej atrakcyjna dla słuchaczy. Uwertura w operze przyczyniła się także do wprowadzenia w atmosferę i nastrój kolejnego aktu. Ponadto Gluck zamienił refren w bezpośredni element przebiegu dramatu. Wspaniała oryginalność „Orfeusza i Eurydyki” w jej „włoskiej” muzykalności. Struktura dramaturgiczna oparta jest tu na kompletnych numerach muzycznych, które podobnie jak arie szkoły włoskiej urzekają melodyjnym pięknem i pełnią.
Po Orfeuszu i Eurydyce Gluck pięć lat później kończy Alcestę (libretto R. Calzabidgiego według Eurypidesa) - dramat namiętności majestatycznych i silnych. Wątek obywatelski jest tu konsekwentnie prowadzony przez konflikt między koniecznością społeczną a osobistymi pasjami. Jej dramat koncentruje się wokół dwóch stanów emocjonalnych – „strachu i smutku” (Rousseau). Jest coś oratorskiego w teatralnej i narracyjnej statyczności Alceste, w pewnym uogólnieniu, w surowości jej obrazów. Ale jednocześnie istnieje świadoma chęć uwolnienia się od dominacji skończonych numerów muzycznych i podążania za tekstem poetyckim.
W 1774 roku Gluck przeniósł się do Paryża, gdzie w atmosferze przedrewolucyjnego entuzjazmu zakończyła się jego operowa reforma i pod niezaprzeczalnym wpływem francuskiej kultury teatralnej narodziła się nowa opera Ifigenia en Aulis (według Racine'a) . To pierwsza z trzech oper stworzonych przez kompozytora dla Paryża. W przeciwieństwie do Alcesty, temat bohaterstwa obywatelskiego zbudowany jest tutaj z teatralną wszechstronnością. Główna sytuacja dramatyczna wzbogacona jest linią liryczną, motywami rodzajowymi, bujnymi scenami dekoracyjnymi.
Wysoki tragiczny patos łączy się z elementami codzienności. W strukturze muzycznej na uwagę zasługują pojedyncze momenty dramatycznych kulminacji, które wyróżniają się na tle bardziej „bezosobowego” materiału. „To jest Ifigenia Racine'a przerobiona na operę” – o pierwszej francuskiej operze Glucka mówili sami paryżanie.
W kolejnej operze, Armide, napisanej w 1779 r. (libretto F. Kino), Gluck, jak sam mówi, „starał się być… raczej poetą, malarzem niż muzykiem”. Sięgając do libretta słynnej opery Lully'ego, pragnął wskrzesić technikę francuskiej opery dworskiej w oparciu o najnowszy, rozwinięty język muzyczny, nowe zasady orkiestrowej ekspresji oraz dorobek własnej dramaturgii reformistycznej. Bohaterski początek "Armidy" przeplata się z fantastycznymi obrazami.
„Czekam z przerażeniem, bez względu na to, jak postanowią porównać Armidę i Alcestę” – pisał Gluck – „…jedna powinna wywołać łzę, a druga dać zmysłowe doznania”.
I wreszcie najwspanialsza „Ifigenia w Taurydzie”, skomponowana w tym samym 1779 roku (według Eurypidesa)! Konflikt między uczuciem a obowiązkiem wyraża się w nim w kategoriach psychologicznych. Centralnym momentem opery są obrazy duchowego zamętu, cierpienia, doprowadzone do paroksyzmów. Obraz burzy - typowo francuski akcent - jest ucieleśniony we wstępie środkami symfonicznymi z niespotykaną ostrością zwiastującej tragedię.
Podobnie jak dziewięć niepowtarzalnych symfonii, które „układają się” w jedną koncepcję symfonizmu Beethovena, te pięć arcydzieł operowych, tak powiązanych ze sobą, a jednocześnie tak indywidualnych, tworzy nowy styl w dramaturgii muzycznej XVIII wieku, który przeszła do historii pod nazwą reformy operowej Glucka.
W majestatycznych tragediach Glucka, które ujawniają głębię ludzkich duchowych konfliktów i poruszają kwestie obywatelskie, narodziła się nowa idea muzycznego piękna. Jeśli w starej operze dworskiej Francji „wolili… dowcip od uczuć, galanterię od namiętności, a wdzięk i barwę wersyfikacji od patosu wymaganego… przez sytuację”, to w dramacie Glucka wysokie namiętności i ostry dramatyzm zderzenia burzyły idealny porządek i przesadną elegancję stylu opery dworskiej.
Każde odstępstwo od oczekiwanego i zwyczajowego, każde naruszenie ustandaryzowanego piękna, Gluck argumentował głęboką analizą poruszeń ludzkiej duszy. W takich epizodach narodziły się te śmiałe techniki muzyczne, które antycypowały sztukę „psychologiczną” XIX wieku. To nie przypadek, że w czasach, gdy poszczególni kompozytorzy pisali dziesiątki i setki oper utrzymanych w konwencjonalnym stylu, Gluck stworzył zaledwie pięć reformistycznych arcydzieł w ciągu ćwierćwiecza. Ale każdy z nich jest wyjątkowy w swoim dramatycznym wyglądzie, każdy błyszczy indywidualnymi muzycznymi znaleziskami.
Postępowe wysiłki Glucka nie zostały wprowadzone w życie tak łatwo i gładko. W historii sztuki operowej było nawet takie pojęcie, jak wojna pikcynistów – zwolenników dawnych tradycji operowych – i gluckistów, którzy wręcz przeciwnie, upatrywali realizacji swojego wieloletniego marzenia o prawdziwym dramacie muzycznym, ciążącym ku starożytności, w nowy styl operowy.
Zwolenników starego, „purystów i estetów” (jak ich określał Gluck), odstręczał w jego muzyce „brak wyrafinowania i szlachetności”. Zarzucano mu „utratę smaku”, wskazywano na „barbarzyński i ekstrawagancki” charakter jego sztuki, na „krzyki bólu fizycznego”, „konwulsyjne szlochy”, „krzyki smutku i rozpaczy”, które zastąpiły urok gładka, zrównoważona melodia.
Dziś te oskarżenia wydają się śmieszne i bezpodstawne. Sądząc po innowacyjności Glucka z historycznym dystansem, można sądzić, że zadziwiająco pieczołowicie zachował te techniki artystyczne, które rozwijały się w operze przez ostatnie półtora wieku i stanowiły „złoty fundusz” jego środków wyrazu. W języku muzycznym Glucka istnieje oczywista ciągłość z ekspresyjną i przyjemną melodią włoskiej opery, z eleganckim „baletowym” stylem instrumentalnym francuskiej tragedii lirycznej. Ale w jego oczach „prawdziwym celem muzyki” było „nadanie poezji nowej siły wyrazu”. Dlatego dążąc do urzeczywistnienia dramatycznej idei libretta w dźwiękach muzycznych z maksymalną kompletnością i prawdziwością (a teksty poetyckie Calzabidgiego nasycone były autentycznym dramatyzmem), kompozytor uparcie odrzucał wszelkie techniki dekoracyjne i kliszowe, które temu przeczyły. „W niewłaściwym miejscu piękno nie tylko traci większość swojego efektu, ale także szkodzi, wprowadzając w błąd słuchacza, który nie jest jeszcze w pozycji niezbędnej do śledzenia dramatycznego rozwoju z zainteresowaniem” – powiedział Gluck.
A nowe ekspresyjne techniki kompozytora naprawdę zniszczyły warunkową typową „piękność” starego stylu, ale jednocześnie maksymalnie rozszerzyły dramatyczne możliwości muzyki.
To właśnie Gluck wystąpił w partiach wokalnych z mową, deklamacyjną intonacją, przeczącą „słodkiej” gładkiej melodii starej opery, ale wiernie oddającą życie obrazu scenicznego. Z jego oper na zawsze zniknęły zamknięte, statyczne inscenizacje w stylu „koncertu w kostiumach”, przedzielone suchymi recytatywami. Ich miejsce zajęła nowa kompozycja zbliżeniowa, zbudowana według scen, przyczyniająca się do muzycznego rozwoju i podkreślająca muzyczno-dramatyczne kulminacje. Partia orkiestry, skazana na mizerną rolę we włoskiej operze, zaczęła brać udział w kształtowaniu obrazu, aw partyturach orkiestrowych Glucka ujawniły się nieznane dotąd możliwości dramatyczne brzmień instrumentalnych.
„Muzyka, muzyka sama w sobie przeszła w czyn…” Gretry pisał o operze Glucka. Rzeczywiście, po raz pierwszy w stuletniej historii opery idea dramatu została wcielona w muzykę z taką pełnią i artystyczną doskonałością. Zadziwiająca prostota, która decydowała o wyglądzie każdej myśli wyrażanej przez Glucka, okazała się również nie do pogodzenia z dawnymi kryteriami estetycznymi.
Daleko poza tą szkołą, w muzyce operowej i instrumentalnej różnych krajów europejskich, wprowadzone zostały ideały estetyczne, zasady dramatyczne i formy muzycznej ekspresji wypracowane przez Glucka. Poza reformą Glucka nie tylko dzieło operowe, ale także kameralno-symfoniczne późnego Mozarta i do pewnego stopnia sztuka oratoryjna późnego Haydna nie dojrzałaby. Pomiędzy Gluckiem a Beethovenem ciągłość jest tak naturalna, tak oczywista, że wydaje się, jakby muzyk starszego pokolenia pozostawił wielkiemu symfonikowi kontynuację rozpoczętej przez siebie pracy.
Gluck ostatnie lata życia spędził w Wiedniu, dokąd powrócił w 1779 roku. Kompozytor zmarł 15 listopada 1787 roku w Wiedniu. Prochy Glucka, pochowane początkowo na jednym z okolicznych cmentarzy, zostały następnie przeniesione na centralny cmentarz miejski, gdzie pochowani są wszyscy wybitni przedstawiciele kultury muzycznej Wiednia.
1. jeszcze pięć proszę...
Gluck marzył o tym, by zadebiutować swoją operą w angielskiej Królewskiej Akademii Muzycznej, znanej wcześniej jako Grand Opera House. Kompozytor przesłał do dyrekcji teatru partyturę opery „Ifigenia w Aulidzie”. Reżyser był szczerze przerażony tym niezwykłym - niepodobnym do niczego - dziełem i postanowił zachować ostrożność, pisząc do Glucka następującą odpowiedź: „Jeśli pan Gluck podejmie się wystawienia co najmniej sześciu równie wspaniałych oper, ja pierwszy przyczynię się do przedstawienie Ifigenii. Bez tego nie, bo ta opera przekracza i niszczy wszystko, co istniało wcześniej.
2. trochę źle
Pewien dość zamożny i wybitny dyletant z nudów postanowił zająć się muzyką i na początek skomponował operę... Gluck, któremu dał ją do oceny, zwracając rękopis, powiedział z westchnieniem:
- Wiesz, moja droga, twoja opera jest całkiem niezła, ale ...
Myślisz, że czegoś jej brakuje?
- Być może.
- Co?
- Chyba bieda.
3. łatwe wyjście
Przechodząc jakoś obok sklepu, Gluck poślizgnął się i rozbił szybę. Zapytał właściciela sklepu, ile kosztuje to szkło, a dowiedziawszy się, że to półtora franka, dał mu monetę trzech franków. Ale właściciel nie miał reszty, a już chciał iść do sąsiada wymienić pieniądze, ale zatrzymał go Gluck.
– Nie trać czasu – powiedział. „Nie musisz się poddawać, raczej zbiję dla ciebie szybę jeszcze raz…”
4. „najważniejsze, żeby garnitur pasował…”
Na próbie Ifigenii w Aulidzie Gluck zwrócił uwagę na niezwykle otyłą, jak to się mówi, „niesceniczną” postać śpiewaczki Larrivé, grającej partię Agamemnona, i nie omieszkał tego głośno zauważyć.
— Cierpliwości, maestro — powiedział Larrivé — nie widziałeś mnie w garniturze. Jestem gotów założyć się o wszystko, że jestem nie do poznania w garniturze.
Już na pierwszej próbie w kostiumie Gluck krzyczał z trybun:
- Larriv! stawiasz! Niestety rozpoznałem cię bez trudu!
GLUK (Gluk) Christoph Willibald (1714-1787), niemiecki kompozytor. Pracował w Mediolanie, Wiedniu, Paryżu. Reforma operowa Glucka, przeprowadzona zgodnie z estetyką klasycyzmu (szlachetna prostota, heroizm), odzwierciedlała nowe trendy w sztuce oświecenia. Idea podporządkowania muzyki prawom poezji i dramatu wywarła wielki wpływ na teatr muzyczny w XIX i XX wieku. Opery (ponad 40): Orfeusz i Eurydyka (1762), Alcesta (1767), Paryż i Helena (1770), Ifigenia w Aulidzie (1774), Armida (1777), Ifigenia w Tavrida” (1779).
GLUK(Gluck) Christoph Willibald (Cavalier Gluck, Ritter von Gluck) (2 lipca 1714, Erasbach, Bawaria - 15 listopada 1787, Wiedeń), niemiecki kompozytor.
Tworzenie
Urodzony w rodzinie leśniczego. Ojczystym językiem Glucka był czeski. W wieku 14 lat opuścił rodzinę, tułał się, zarabiając na grze na skrzypcach i śpiewie, następnie w 1731 wstąpił na Uniwersytet Praski. W czasie studiów (1731-34) pełnił funkcję organisty kościelnego. W 1735 przeniósł się do Wiednia, a następnie do Mediolanu, gdzie studiował u kompozytora G. B. Sammartiniego (ok. 1700-1775), jednego z największych włoskich przedstawicieli wczesnego klasycyzmu.
W 1741 r. w Mediolanie wystawiono pierwszą operę Glucka Artakserkses; po tym nastąpiły premiery kilku kolejnych oper w różnych miastach Włoch. W 1845 roku Gluckowi zlecono skomponowanie dwóch oper dla Londynu; w Anglii poznał G.F. W latach 1846-51 pracował w Hamburgu, Dreźnie, Kopenhadze, Neapolu, Pradze. W 1752 osiadł w Wiedniu, gdzie objął stanowisko koncertmistrza, a następnie kapelmistrza na dworze księcia J. Saxe-Hildburghausena. Ponadto komponował francuskie opery komiczne dla cesarskiego teatru dworskiego i włoskie opery dla pałacowych zabaw. W 1759 r. Gluck otrzymał oficjalne stanowisko w teatrze dworskim i wkrótce otrzymał rentę królewską.
owocna społeczność
Około 1761 r. Gluck rozpoczął współpracę z poetą R. Calzabidgim i choreografem G. Angiolinim (1731-1803). W swoim pierwszym wspólnym dziele, balecie „Don Giovanni”, udało im się osiągnąć niesamowitą jedność artystyczną wszystkich elementów spektaklu. Rok później ukazała się opera „Orfeusz i Eurydyka” (libretto Calzabidgiego, tańce w inscenizacji Angioliniego) – pierwsza i najlepsza z tzw. oper reformistycznych Glucka. W 1764 roku Gluck skomponował francuską operę komiczną Nieprzewidziane spotkanie, czyli Pielgrzymi z Mekki, a rok później dwa kolejne balety. W 1767 roku sukces "Orfeusza" potwierdziła opera "Alceste" również na libretto Calzabidgiego, ale z tańcami wystawionymi przez innego wybitnego choreografa - J.-J. Noverre (1727-1810). Trzecia opera reformistyczna Paryż i Helena (1770) odniosła skromniejszy sukces.
W Paryżu
Na początku lat siedemdziesiątych XVIII wieku Gluck postanowił zastosować swoje nowatorskie pomysły we francuskiej operze. W 1774 r. w Paryżu wystawiono Ifigenię w Aulidzie i Orfeusza, francuskie wydanie Orfeusza i Eurydyki. Obie prace spotkały się z entuzjastycznym przyjęciem. Seria paryskich sukcesów Glucka była kontynuowana przez francuskie wydanie Alceste (1776) i Armide (1777). To ostatnie dzieło stało się okazją do zaciekłego sporu między „glukistami” a zwolennikami tradycyjnej opery włoskiej i francuskiej, których uosobieniem był utalentowany kompozytor szkoły neapolitańskiej N. Piccinni, przybyły do Paryża w 1776 r. na zaproszenie Glucka przeciwnicy. Zwycięstwo Glucka w tej kontrowersji zostało naznaczone triumfem jego opery Ifigenia w Taurydzie (1779) (jednak wystawiona w tym samym roku opera Echo i Narcyz nie powiodła się). W ostatnich latach życia Gluck dokonał niemieckiego wydania Ifigenii w Taurydzie i skomponował kilka pieśni. Ostatnim jego dziełem był psalm De profundis na chór i orkiestrę, który został wykonany pod batutą A. Salieriego na pogrzebie Glucka.
wkład Glucka
W sumie Gluck napisał około 40 oper - włoskich i francuskich, komicznych i poważnych, tradycyjnych i nowatorskich. Dzięki temu ostatniemu zapewnił sobie trwałe miejsce w historii muzyki. Zasady reformy Glucka nakreśla jego przedmowa do wydania partytury „Alcesty” (prawdopodobnie napisanej z udziałem Calzabidgiego). Sprowadzają się one do tego, że muzyka musi wyrażać treść tekstu poetyckiego; należy unikać orkiestrowych ritorneli, a zwłaszcza ozdobników wokalnych, które jedynie odwracają uwagę od rozwoju dramatu; uwertura powinna antycypować treść dramatu, a towarzyszenie orkiestrowe partii wokalnych odpowiadać charakterowi tekstu; w recytatywach należy podkreślić początek wokalno-deklamacyjny, to znaczy kontrast między recytatywem a arią nie powinien być nadmierny. Większość z tych zasad została wcielona w operę Orfeusz, gdzie recytatywy z towarzyszeniem orkiestry, ariosa i arie nie są od siebie oddzielone ostrymi granicami, a poszczególne epizody, w tym tańce i chóry, łączą się w duże sceny z dramatycznym rozwinięciem. W przeciwieństwie do wątków serii operowej z ich zawiłymi intrygami, przebraniami i pobocznymi wątkami, fabuła „Orfeusza” odwołuje się do prostych ludzkich uczuć. Pod względem umiejętności Gluck był zauważalnie gorszy od współczesnych, takich jak KFE Bach i J. Haydn, ale jego technika, pomimo wszystkich ograniczeń, w pełni spełniła jego cele. Jego muzyka łączy w sobie prostotę i monumentalność, nieokiełznany napór energii (jak w „Tańcu furii” z „Orfeusza”), patos i wysublimowane teksty.
Biografia Glucka jest interesująca dla zrozumienia historii rozwoju muzyki klasycznej. Kompozytor ten był wielkim reformatorem wykonawstwa muzycznego, jego idee wyprzedzały swoje czasy i wpływały na twórczość wielu innych kompozytorów XVIII i XIX wieku, w tym rosyjskich. Dzięki niemu opera nabrała bardziej harmonijnego wyglądu i dramatycznej pełni. Ponadto zajmował się baletami i małymi kompozycjami muzycznymi – sonatami i uwerturami, które również cieszą się dużym zainteresowaniem współczesnych wykonawców, którzy chętnie włączają ich fragmenty do programów koncertów.
Lata młodości
Wczesna biografia Glucka nie jest dobrze znana, chociaż wielu uczonych aktywnie bada jego dzieciństwo i okres dojrzewania. Wiarygodnie wiadomo, że urodził się w 1714 roku w Palatynacie w rodzinie leśniczego i kształcił się w domu. Ponadto prawie wszyscy historycy zgadzają się, że już w dzieciństwie wykazywał wybitne zdolności muzyczne i umiał grać na instrumentach muzycznych. Jednak jego ojciec nie chciał, aby został muzykiem i wysłał go do gimnazjum.
Jednak przyszłość chciała związać swoje życie z muzyką i dlatego opuściła dom. W 1731 osiadł w Pradze, gdzie grał na skrzypcach i wiolonczeli pod kierunkiem słynnego czeskiego kompozytora i teoretyka B. Czernogorskiego.
Okres włoski
Biografię Glucka można warunkowo podzielić na kilka etapów, wybierając jako kryterium miejsce zamieszkania, pracę i aktywną działalność twórczą. W drugiej połowie lat trzydziestych XVIII wieku przybył do Mediolanu. W tym czasie jednym z czołowych włoskich autorów muzycznych był J. Sammartini. Pod jego wpływem Gluck zaczął pisać własne kompozycje. Zdaniem krytyków, w tym okresie opanował tzw. styl homofoniczny - kierunek muzyczny, który charakteryzuje się brzmieniem jednego głównego tematu, podczas gdy reszta odgrywa rolę drugoplanową. Biografię Glucka można uznać za niezwykle bogatą, ponieważ ciężko i aktywnie pracował i wniósł wiele nowych rzeczy do muzyki klasycznej.
Opanowanie stylu homofonicznego było bardzo ważnym osiągnięciem kompozytora, gdyż polifonia zdominowała ówczesną europejską szkołę muzyczną. W tym okresie tworzy szereg oper („Demetriusz”, „Por” i inne), które mimo naśladownictwa przynoszą mu sławę. Do 1751 roku koncertował z grupą włoską, aż otrzymał zaproszenie do przeniesienia się do Wiednia.
Reforma opery
Christoph Gluck, którego biografia powinna być nierozerwalnie związana z historią powstania sztuki operowej, zrobił wiele, aby zreformować to muzyczne przedstawienie. W XVII-XVIII wieku opera była wspaniałym spektaklem muzycznym z piękną muzyką. Wiele uwagi poświęcono nie tyle treści, co formie.
Często kompozytorzy pisali wyłącznie na określony głos, nie dbając o fabułę i ładunek semantyczny. Gluck stanowczo sprzeciwiał się temu podejściu. W jego operach muzyka była podporządkowana dramaturgii i indywidualnym doświadczeniom postaci. W swoim dziele Orfeusz i Eurydyka kompozytor umiejętnie połączył elementy antycznej tragedii z utworami chóralnymi i popisami baletowymi. Podejście to było nowatorskie jak na swoje czasy i dlatego nie zostało docenione przez współczesnych.
Okres wiedeński
Jeden z XVIII wieku to Christoph Willibald Gluck. Biografia tego muzyka jest ważna dla zrozumienia formowania się szkoły klasycznej, jaką znamy dzisiaj. Do 1770 pracował w Wiedniu na dworze Marii Antoniny. To właśnie w tym okresie ukształtowały się jego zasady twórcze i uzyskały ostateczny wyraz. Kontynuując pracę w tradycyjnym dla tamtych czasów gatunku opery komicznej, stworzył szereg autorskich oper, w których muzykę podporządkował poetyckiemu znaczeniu. Należą do nich dzieło „Alceste”, powstałe po tragedii Eurypidesa.
W tej operze uwertura, która dla innych kompozytorów miała znaczenie niezależne, niemal rozrywkowe, nabrała wielkiego ładunku semantycznego. Jej melodia została organicznie wpleciona w główną fabułę i nadała ton całemu spektaklowi. Tą zasadą kierowali się jego naśladowcy i muzycy XIX wieku.
scena paryska
Lata siedemdziesiąte XVIII wieku są uważane za najbardziej pełne wydarzeń w biografii Glucka. Krótkie streszczenie jego historii musi koniecznie zawierać krótki opis jego udziału w sporze, jaki rozgorzał w paryskich kręgach intelektualnych o to, jaka powinna być opera. Spór toczył się między zwolennikami szkoły francuskiej i włoskiej.
Pierwsi opowiadali się za potrzebą wniesienia dramatyzmu i semantycznej harmonii do występu muzycznego, podczas gdy drudzy kładli nacisk na wokale i muzyczne improwizacje. Gluck bronił pierwszego punktu widzenia. Kierując się swoimi zasadami twórczymi, napisał nową operę opartą na sztuce Eurypidesa Ifigenia in Tauris. Dzieło to zostało uznane za najlepsze w twórczości kompozytora i umocniło jego europejską sławę.
Wpływ
W 1779 roku, z powodu ciężkiej choroby, kompozytor Christopher Gluck wrócił do Wiednia. Biografii tego utalentowanego muzyka nie można sobie wyobrazić bez wzmianki o jego najnowszych utworach. Nawet ciężko chory skomponował szereg odów i pieśni na fortepian. W 1787 zmarł. Miał wielu naśladowców. Sam kompozytor uważał A. Salieriego za swojego najlepszego ucznia. Tradycje ustanowione przez Glucka stały się podstawą twórczości L. Beethovena i R. Wagnera. Ponadto wielu innych kompozytorów naśladowało go nie tylko w komponowaniu oper, ale także w symfoniach. Spośród kompozytorów rosyjskich M. Glinka wysoko cenił twórczość Glucka.
(1714-1787) niemiecki kompozytor
Gluck jest często nazywany reformatorem opery, co jest prawdą: stworzył w końcu nowy gatunek muzycznej tragedii i napisał monumentalne dzieła operowe, które bardzo różniły się od tego, co powstało przed nim. Choć formalnie nazywany kompozytorem wiedeńskiej szkoły klasycznej, Gluck wpłynął na rozwój angielskiej, francuskiej i włoskiej sztuki muzycznej.
Kompozytor pochodził z rodziny dziedzicznych leśników, którzy prowadzili koczowniczy tryb życia, nieustannie przemieszczając się z miejsca na miejsce. Gluck urodził się w miejscowości Erasbach, gdzie w tym czasie jego ojciec służył w majątku księcia Lobkowitza.
Gluck senior nie miał wątpliwości, że Christoph pójdzie w jego ślady i bardzo się zdenerwował, gdy okazało się, że chłopak bardziej interesuje się muzyką. Ponadto wykazał się niezwykłymi zdolnościami muzycznymi. Wkrótce zaczął uczyć się śpiewu, a także gry na organach, fortepianie i skrzypcach. Tych lekcji udzielił Gluck muzyk i kompozytor B. Chernogorsky, który pracował w majątku. Od 1726 roku Christophe śpiewał w chórze kościelnym kościoła jezuitów w Komotaui podczas nauki w szkole jezuickiej. Następnie wraz z B. Czernogorskim wyjechał do Pragi, gdzie kontynuował studia muzyczne. Ojciec nigdy nie wybaczył synowi zdrady i odmówił mu pomocy, więc Christophe musiał sam zarabiać na życie. Pracował jako chórzysta i organista w różnych kościołach.
W 1731 r. Gluck rozpoczął studia na wydziale filozoficznym uniwersytetu i jednocześnie komponował muzykę. Doskonaląc swoje umiejętności, nadal pobiera lekcje u Czarnogóry.
Wiosną 1735 roku młodzieniec trafia do Wiednia, gdzie poznaje lombardzkiego księcia Melziego. Zaprasza Glucka do pracy w rodzimej orkiestrze i zabiera go ze sobą do Mediolanu.
Gluck przebywał w Mediolanie od 1737 do 1741 roku. Pełniąc funkcję muzyka domowego w kaplicy rodowej Melzich, jednocześnie uczył się podstaw kompozycji u włoskiego kompozytora G. B. Sammartiniego. Z jego pomocą opanowuje nowy włoski styl instrumentacji muzycznej. Owocem tej współpracy było sześć triów sonat, wydanych w Londynie w 1746 roku.
Pierwszy sukces Glucka jako kompozytora operowego nastąpił w 1741 roku, kiedy to w Mediolanie wystawiono jego pierwszą operę Artakserkses . Od tego czasu kompozytor co roku tworzy jedno, a nawet kilka odznaczeń, które wystawiane są z nieustannym powodzeniem na deskach teatru w Mediolanie iw innych miastach Włoch. W 1742 napisał dwie opery – „Demetriusz” i „Demofon”, w 1743 jedną – „Tigran”, ale w 1744 stworzył cztery jednocześnie – „Sofonis-ba”, „Hypermnestra”, „Arzache” i „Poro”, aw 1745 kolejny – „Fedra”.
Niestety losy pierwszych prac Glucka okazały się smutne: zachowało się tylko kilka fragmentów. Wiadomo jednak, że utalentowanemu kompozytorowi udało się zmienić ton tradycyjnych włoskich oper. Wniósł do nich energię i dynamizm, a jednocześnie zachował pasję i liryzm tkwiący w muzyce włoskiej.
W 1745 roku na zaproszenie Lorda Middlesexa, dyrektora włoskiej opery w Haymarket Theatre, Gluck przeniósł się do Londynu. Tam spotkał się z Haendlem, wówczas najpopularniejszym kompozytorem operowym w Anglii, i zorganizowali między sobą rodzaj twórczej rywalizacji.
25 marca 1746 roku dali wspólny koncert w Hay Market Theatre, na którym zaprezentowano kompozycje Glucka i koncert organowy Haendla w wykonaniu samego kompozytora. To prawda, że stosunki między nimi pozostawały napięte. Handel nie rozpoznał Glucka i kiedyś ironicznie zauważył: „Mój kucharz zna kontrapunkt lepiej niż Gluck”. Jednak Gluck traktował Haendla dość przyjaźnie i uważał jego sztukę za boską.
W Anglii Gluck studiował angielskie pieśni ludowe, których melodie wykorzystywał później w swojej twórczości. W styczniu 1746 roku odbyła się premiera jego opery Upadek gigantów, a Gluck od razu stał się bohaterem dnia. Jednak sam kompozytor nie uważał tego dzieła za genialne. To był rodzaj potpourri z jego wczesnych prac. Wczesne idee znalazły również odzwierciedlenie w drugiej operze Glucka Artamena, wystawionej w marcu tego samego roku. Jednocześnie kompozytor kieruje włoską grupą operową Mingotti.
Wraz z nią Gluck przenosi się z jednego europejskiego miasta do drugiego. Pisze opery, współpracuje ze śpiewakami, dyryguje. W 1747 kompozytor wystawił w Dreźnie operę „Wesele Herkulesa i Hebe”, w następnym roku w Pradze wystawił jednocześnie dwie opery – „Rozpoznaną Semiramidę” i „Ezio”, a w 1752 – „Miłosierdzie Tytusa” w Neapol.
Wędrówki Glucka zakończyły się w Wiedniu. W 1754 został mianowany nadwornym kapelmistrzem. Potem zakochał się w Marianne Pergin, szesnastoletniej córce bogatego austriackiego przedsiębiorcy. To prawda, że \u200b\u200bna jakiś czas musi wyjechać do Kopenhagi, gdzie ponownie komponuje serenadę operową w związku z narodzinami następcy duńskiego tronu. Ale po powrocie do Wiednia Gluck natychmiast poślubia swoją ukochaną. Ich małżeństwo było szczęśliwe, choć bezdzietne. Gluck później adoptował swoją siostrzenicę Marianne.
W Wiedniu kompozytor prowadzi bardzo intensywne życie. Koncertuje co tydzień, wykonując swoje arie i symfonie. W obecności rodziny cesarskiej premiera jego opery-serenady, wystawiona we wrześniu 1754 roku na zamku Schlosshof, jest genialna. Kompozytor komponuje jedną operę po drugiej, zwłaszcza że dyrektor teatru dworskiego powierzył mu pisanie całej muzyki teatralnej i akademickiej. Podczas wizyty w Rzymie w 1756 r. Gluck otrzymał tytuł szlachecki.
Pod koniec lat pięćdziesiątych nagle musiał zmienić swój styl twórczy. Od 1758 do 1764 napisał kilka oper komicznych do librett przesłanych mu z Francji. Gluck był w nich wolny od tradycyjnych kanonów operowych i obowiązkowego stosowania wątków mitologicznych. Korzystając z melodii francuskich wodewilów, pieśni ludowych, kompozytor tworzy jasne, wesołe utwory. To prawda, że \u200b\u200bz czasem porzuca podstawę ludową, preferując czysto komiczną operę. W ten sposób stopniowo kształtuje się oryginalny styl operowy kompozytora: połączenie bogatej w niuanse melodii i złożonego schematu dramatycznego.
Szczególne miejsce w dziele Glucka zajmują encyklopedyści. Napisali dla niego libretto do dramatycznego baletu „Don Giovanni”, który wystawił w Paryżu słynny choreograf J. Noverre. Jeszcze wcześniej wystawiał balety Glucka Chiński książę (1755) i Aleksander (1755). Z prostej, pozbawionej fabuły rozrywki - zastosowania do opery - Gluck zamienił balet w żywe, dramatyczne przedstawienie.
Stopniowo doskonalił i swoje umiejętności kompozytorskie. Praca w gatunku opery komicznej, komponowanie baletów, ekspresyjna muzyka dla orkiestry - wszystko to przygotowało Glucka do stworzenia nowego gatunku muzycznego - muzycznej tragedii.
Wraz z mieszkającym wówczas w Wiedniu włoskim poetą i dramaturgiem R. Calzabidgim stworzył trzy opery: w 1762 r. – „Orfeusz i Eurydyka”, później, w 1774 r., powstała jego francuska wersja; w 1767 r. – „Alceste”, aw 1770 r. – „Paryż i Helena”. W nich odrzuca uciążliwą i hałaśliwą muzykę. Uwagę skupia się na dramatycznej fabule i przeżyciach bohaterów. Każda postać otrzymuje pełny opis muzyczny, a cała opera zamienia się w jeden akt, który porywa publiczność. Wszystkie jego części są ze sobą ściśle współmierne, uwertura, zdaniem kompozytora, jakby ostrzega widza przed charakterem przyszłej akcji.
Zwykle aria operowa wyglądała jak numer koncertowy, a artysta starał się ją tylko przychylnie zaprezentować publiczności. Gluck wprowadza do opery rozbudowane refreny, podkreślając intensywność akcji. Każda scena nabiera pełni, każde słowo bohaterów niesie ze sobą głęboką treść. Oczywiście Gluck nie byłby w stanie zrealizować swoich planów bez pełnego wzajemnego zrozumienia z librecistą. Pracują razem, szlifując każdy wers, a czasem każde słowo. Gluck napisał wprost, że swój sukces przypisuje temu, że współpracowali z nim profesjonaliści. Wcześniej nie przywiązywał takiej wagi do libretta. Teraz muzyka i treść stanowią nierozerwalną całość.
Ale innowacje Glucka nie zostały docenione przez wszystkich. Fani włoskiej opery początkowo nie akceptowali jego oper. Tylko Opera Paryska odważyła się wówczas wystawiać jego dzieła. Pierwszym z nich jest „Ifigenia w Aulidzie”, a następnie „Orfeusz”. Chociaż Gluck został mianowany oficjalnym nadwornym kompozytorem, sam od czasu do czasu podróżuje do Paryża i śledzi inscenizacje.
Jednak francuska wersja „Alceste” nie powiodła się. Gluck popada w depresję, która nasila się wraz ze śmiercią siostrzenicy iw 1756 r. wraca do Wiednia. Jego przyjaciele i rywale są podzieleni na dwie przeciwne strony. Przeciwnikom przewodzi włoski kompozytor N. Piccinni, który specjalnie przyjeżdża do Paryża, by wziąć udział w kreatywnym konkursie z Gluckiem. Wszystko kończy się, gdy Gluck kończy Artemidę, ale podrywa szkice dla Rolanda po tym, jak dowiedział się o zamiarach Piccinniego.
Wojna glukistów i pikcynistów osiąga apogeum w latach 1777-1778. W 1779 roku Gluck stworzył Ifigenię w Taurydzie, która przyniosła mu największy sukces sceniczny, a Piccinni wystawił Rolanda w 1778 roku. Co więcej, sami kompozytorzy nie byli sobie wrogo nastawieni, żyli w przyjaznych stosunkach i szanowali się nawzajem. Piccinni przyznawał nawet, że czasami, jak na przykład w swojej operze Dydona, opierał się na pewnych zasadach muzycznych charakterystycznych dla Glucka. Ale jesienią 1779 roku, po tym, jak publiczność i krytycy chłodno przyjęli premierę opery Echo i Narcyz, Gluck opuścił Paryż na zawsze. Po powrocie do Wiednia poczuł najpierw lekkie złe samopoczucie, a lekarze zalecili mu zaprzestanie czynnej działalności muzycznej.
Przez ostatnie osiem lat życia Gluck mieszkał bez przerwy w Wiedniu. Zrewidował swoje stare opery, jedna z nich, Ifigenia w Taurydzie, została wystawiona w 1781 roku w związku z wizytą wielkiego księcia Pawła Pietrowicza. Ponadto publikuje swoje ody na głos z towarzyszeniem fortepianu do słów Klopstocka. W Wiedniu Gluck ponownie spotyka Mozarta, ale, podobnie jak w Paryżu, nie powstają między nimi przyjazne stosunki.
Kompozytor pracował do ostatnich dni życia. W latach osiemdziesiątych miał kilka krwotoków mózgowych jeden po drugim, w wyniku których ostatecznie zmarł, zanim zdążył ukończyć kantatę Sąd Ostateczny. Jego pogrzeb odbył się w Wiedniu z dużym zgromadzeniem ludzi. Swoistym pomnikiem Glucka była premiera kantaty, którą ukończył jego uczeń A. Salieri.
