Lata życia Georga Friedricha Haendla. Georga Friedricha Haendla

Georga Friedricha Haendla(Handel) (23.02.1685, Halle - 14.04.1759, Londyn) - niemiecki kompozytor. Syn fryzjera. W wieku siedmiu lat rozpoczął naukę gry na organach, klawesynie i oboju. Jego nauczyciel, organista w Halle FW Zachau, również nauczył Haendla podstaw kontrapunktu i fugi. W wieku 12 lat Haendel został asystentem organisty. W tych samych latach napisał swoje pierwsze utwory - motet i 6 sonat na 2 oboje i kontrabas. W 1702 roku Handel otrzymał posadę organisty w swoim rodzinnym mieście, ale w następnym roku przeniósł się do Hamburga, centrum życia muzycznego ówczesnych Niemiec. Tu rozpoczyna się działalność operowa Haendla, która trwała ponad 30 lat. Pracował jako skrzypek, a następnie dyrygent orkiestry Opery Hamburskiej, kierowanej przez wybitną postać muzyczną i kompozytora R. Keysera. Handel wkrótce napisał dla tego teatru swoją pierwszą operę Almira, królowa Kastylii (1705). Ważną rolę odegrała dla Haendla przyjaźń z utalentowanym teoretykiem i kompozytorem I. Matthesonem, jego przyszłym pierwszym biografem. Sztuka operowa coraz bardziej chwyta Haendla. Hamburski teatr już go nie satysfakcjonuje i Haendel decyduje się na wyjazd do kolebki opery – do Włoch.

W latach 1706-1710 Handel mieszkał we Florencji, Rzymie, Wenecji i Neapolu. Wkrótce zyskał sławę we Włoszech jako znakomity improwizujący organista i klawesynista. W Rzymie Haendel zbliżył się do D. Scarlattiego; Handel udzielał mu rad w grze na organach, z kolei Scarlatti pomagał Handelowi w opanowaniu techniki gry na klawesynie. W 1708 r. we Florencji wystawiono operę Haendla „Rodrigo”, aw 1709 r. w Wenecji – lubianą przez wymagających Włochów „Agrypinę”. We Włoszech Haendel napisał swoje dwa pierwsze oratoria - „Zmartwychwstanie” i „Triumf rozumu i czasu”, oratorium duszpasterskie „Acis, Galatea i Polifem” itp. Handel był nazywany we Włoszech „słynnym Saksem”, a po inscenizacji opery - „Orfeusz naszych czasów”.

Po krótkim pobycie w Hanowerze, gdzie Handel był nadwornym kapelmistrzem, przeniósł się w 1710 r. do Londynu, z którym związane było niemal całe jego późniejsze życie. Już w następnym roku Haendla wystawiono operę pasticcio „Rinaldo” opartą na fabule wiersza T. Tasso„Jerozolima wyzwolona” (muzyka składała się głównie z odrębnych numerów jego dawnych oper). Publiczność entuzjastycznie przyjęła to dzieło, a nazwisko Haendla stało się szeroko znane w Londynie, a wkrótce w całej Anglii. Występując jako organista i klawesynista, najpierw na salonach muzycznych londyńskiej arystokracji, a następnie przed szerszą publicznością, Handel coraz bardziej umacniał sławę najlepszego muzyka w Anglii. Pisze uroczystą odę na cześć królowej, szereg dzieł patriotycznych, które zostały docenione przez angielski dwór. Studia nad angielską sztuką muzyczną, a przede wszystkim operami H. Purcella, a także muzyką ludową, a także impresje z życia i życia Londynu nadały jego twórczości angielski charakter narodowy. (Okrzyki ulicznych handlarzy według Haendla pomogły mu w tworzeniu melodii pieśni.) W latach 1717-1720 Handel służył na dworze księcia Chendos. W tych samych latach Handel pracuje nad stworzeniem dzieł chóralnych; pisze 12 psalmów. „Hymny z Chendos” na solistów, chór i orkiestrę, pierwsze angielskie oratorium „Esther” (wydanie I - „Haman i Mardochaj”), kantata „Acis i Galatea” itp. W 1720 r. Handel napisał dla swojej uczennicy, księżnej Anny zbiór suit na klawesyn, który zawiera arię z wariacjami na temat suity E-dur, znaną jako „Kowal harmonijny”. (Aria z suity B-dur serwowana Brahmsa temat jego słynnych wariacji na fortepian).

W 1720 r. Handel kierował „Królewską Akademią Muzyczną”, na otwarcie której napisał operę „Radamist”. Wystawiono tu także jego najlepsze dzieła operowe, Juliusza Cezara (1724), Tamerlana (1724) i Rodelindę (1725). Stopniowo jednak zmieniają się gusta angielskiej publiczności; nie interesują ją już heroiczne obrazy, silne namiętności i przeżycia bohaterów oper Haendla; publiczność bardziej przyciągnęła koloratura włoskich primadonn i sopranów.

Przedstawiciele londyńskiej szlachty, na czele z księciem Walii, który sam próbował pisać opery, chwycili za broń przeciwko Haendlowi. Prześladowania Haendla w prasie, preferencje angielskiej śmietanki towarzyskiej dla włoskiego kompozytora D. Bononciniego, wreszcie spektakularny sukces parodii cyklu operowego „The Beggar's Opera” J. Gaya i Pepusha wystawionego w 1728 - wszystko to było powodem zamknięcia teatru Haendla. Został zmuszony do wyjazdu do Włoch w celu rekrutacji nowej trupy. W 1729 r. odbyły się w Londynie przedstawienia nowo powstałej Opery Haendla. Wkrótce ta grupa się rozpadła. Ale zaprzestanie występów nie złamało Haendla; w 1734 po raz trzeci stworzył teatr, inwestując w niego wszystkie swoje oszczędności. Intrygi zaczęły się od nowa, aw 1737 roku przedsiębiorstwo teatralne Haendla upadło, a on sam został zrujnowany.

Już w tych latach Handel oprócz oper tworzył także oratoria, a od początku lat czterdziestych XVIII wieku niemal całkowicie przeszedł na ten gatunek. (Ostatnia opera Haendla, Diademia, powstała w 1741 r.) W 1738 r. stworzył oratorium Saul, a rok później Izrael w Egipcie. Początkowo oratoria Händla były chłodno przyjmowane przez londyńczyków, sprzeciwiało się także duchowieństwo. Dopiero po jego kolejnym oratorium „Mesjasz” wystawionym z wielkim sukcesem w Dublinie w 1742 r., a zwłaszcza po powstaniu oratorium heroicznego „Juda Machabeusz” (1746), które wywarło wrażenie na nastrojach Brytyjczyków po zwycięstwie nad Szkotami w 1745 r. , w stosunku do kompozytora nastąpiło złamanie. Teraz, u schyłku życia, był powszechnie rozpoznawany w Anglii. W 1751 roku, pracując nad swoim ostatnim oratorium „Jefte”, Haendel stracił wzrok, ale nadal uczestniczył w wykonywaniu oratoriów jako organista.

Handel pracował nad swoimi dziełami z wyjątkową szybkością; tak więc opera „Rinaldo” została napisana przez niego w dwa tygodnie, jedno z jego najlepszych dzieł, oratorium „Mesjasz”, w 24 dni.

Zwracając się wyłącznie do gatunku opera seria, Handel stworzył różne dzieła w ramach tego gatunku. Na pierwszym miejscu należy tu umieścić jego historyczno-heroiczne opery „Radamist”, „Juliusz Cezar”, „Rodelinda”; w rzeczywistości Handel zapoczątkował ten gatunek. Napisał także opery magiczno-fantastyczne – „Tezeusz” (1712), „Amadis” (1715), „Alcina” (1735) oraz opery „egzotyczne” – „Tamerlan” (1725), „Aleksander” (1726), „Kserkses” (1738), a także zwrócił się ku bardzo popularnemu wówczas gatunkowi pasterskiej opery-baletowej – „Wiernemu pasterzowi” (1712; 2. ) , „Hymen” (1740).

Dużym zainteresowaniem cieszą się także utwory instrumentalne Haendla. Muzyka instrumentalna Händla jest bardzo zbliżona do jego muzyki teatralnej pod względem klarowności i konkretności obrazów, pod względem specyfiki tematów, pod względem tendencji malarskich. Wśród dzieł orkiestrowych Haendla znajdują się suity z uwerturami „Muzyka na wodzie” (1717) i „Muzyka fajerwerków” (1749). Haendel napisał te kompozycje na masowe wykonania na wolnym powietrzu, w londyńskich parkach i ogrodach. Stąd duży skład orkiestry, ludowy charakter poszczególnych utworów oraz dostępność muzyki dla szerokiego grona odbiorców. Do innych najbardziej charakterystycznych dzieł instrumentalnych Haendla należą Concerti Grossi, w których rozwinęły się formy muzyki włoskiej i francuskiej oraz koncerty organowe, o których jeden z sowieckich biografów Haendla, R. I. Gruber, napisał, że Haendel stworzył ten gatunek, gdyż po raz pierwszy „wyprowadził organy z ram kultu, szeroko i różnorodnie stosował je w planie świeckim, zachowując przy tym właściwości masowego oddziaływania”.

Oratoria Haendla zachowują swoje znaczenie do dziś. Oparte głównie na opowieściach biblijnych, opiewają bohaterskie czyny na rzecz ludu, gnijącego pod jarzmem obcych tyranów. W centrum oratoriów, wyróżniających się jednością ich dramatycznego projektu, znajdują się masy ludowe i ich przywódcy; cała uwaga kompozytora skupiona jest na ich życiu i doświadczeniach. Ukazując odważnych, dzielnych bohaterów biblijnych, Handel podkreślił w nich cechy bojowników o wolność i sprawiedliwość. Prawie wszystkie oratoria Haendla kończą się zwycięstwem ludu, triumfem sprawiedliwości; zwieńczeniem prac jest uroczyście podniosły hymn sławiący zwycięzców. Stawiając lud w roli głównej, Haendel naturalnie wzmocnił w oratorium rolę chóru, uosabiającego obraz mas. Przed Haendlem sztuka muzyczna nie znała tak potężnego i monumentalnego wykorzystania epizodów chóralnych w muzyce. Haendlowskie mistrzostwo brzmienia chóru zachwyciło i Beethovena(„Tego trzeba się uczyć skromnymi środkami, żeby osiągać niesamowite efekty” – mówił) i Czajkowski, który napisał, że „nie forsując w ogóle chóralnych środków wokalnych, nigdy nie wychodząc poza naturalne granice rejestrów wokalnych, wydobył [Handel] z chóru tak doskonałe efekty masowe, jakich inni kompozytorzy nigdy nie osiągnęli…”. Wraz z Kawaler Handel jest największym mistrzem polifonicznego pisania chóralnego, który doskonale opanował całą paletę brzmień.

W swoich pracach Haendel malował także obrazy natury. Wśród nich są prace wyraźnie inspirowane naturą. Obrazy przyrody zajmują centralne miejsce na przykład w oratorium „Wesoły, zamyślony i powściągliwy” do tekstu J. Miltona(1740). Nie mówiąc już o oratoriach Haendla czy jego najlepszych utworach instrumentalnych, dramatycznych ariach z oper (np. słynna aria z „Rinalda”), instrumentalnym largo z „Kserksesa”, sycylijskim i wielu innych. inne nadal ekscytują słuchaczy do naszych czasów. Heroiczne cechy twórczości Händla zostały rozwinięte w twórczości tak różnych kompozytorów, jak m.in usterka , Cherubini, Beethovena, Mendelssohna , Berlioz , Wagnera. Händel był bardzo ceniony przez rosyjskich muzyków, na czele z Glinka. W 1856 r. powstało w Niemczech „Towarzystwo Haendla”, które do 1894 r. publikowało wszystkie dzieła Haendla w 99 tomach. pod redakcją jednego z najlepszych koneserów jego twórczości F. Krizandera. Tradycją stało się organizowanie festiwali Haendla w Niemczech i Anglii.

1685 – ur Galle. Niezwykłe zdolności muzyczne odkryte we wczesnym wieku, m.in. dar improwizatora, nie wzbudził wielkiego entuzjazmu u jego ojca, sędziwego cyrulika.

OD 9 lat pobierał lekcje kompozycji i gry na organach u F.V. Zachowa,

Z 12 lat pisał kantaty kościelne i utwory organowe.

W 1702. studiował prawoznawstwo na Uniwersytecie w Halle, jednocześnie pełnił funkcję organisty katedry protestanckiej.

OD 1703 pracował w operze w Hamburgu(skrzypek, następnie klawesynista i kompozytor). Znajomość z Kaiserem, teoretykiem muzyki Matthesonem. Kompozycja pierwszych oper - „Almira”, „Nero”. Pasja do Jana.

W 1706-1710 ulepszony we Włoszech gdzie zasłynął jako wirtuoz gry na klawesynie i organach. Spotkałem Corellego, Vivaldiego, ojca i syna Scarlattiego. Wystawienia jego oper przez Haendla przyniosły mu szerokie uznanie. „Rodrigo” „Agrypina”. oratoria „Triumf czasu i prawdy”, „Zmartwychwstanie”.

W 1710-1717 dyrygent sądowy w Hanower, choć od 1712 mieszkał głównie w Londyn(w 1727 otrzymał obywatelstwo angielskie). Sukces opery „Rinaldo”(1711, Londyn) zapewnił Haendlowi sławę jednego z najwybitniejszych kompozytorów operowych w Europie. Szczególnie owocna była praca kompozytora w londyńskiej Królewskiej Akademii Muzycznej, kiedy to komponował kilka oper rocznie (m.in. „Juliusz Cezar”, „Roselinda”, „Aleksander” i inne.) Niezależny charakter Haendla skomplikował jego stosunki z pewnymi kręgami arystokracji. Ponadto gatunek opery-serii, który wystawiała Królewska Akademia Muzyczna, był obcy angielskiej demokratycznej publiczności.

W 1730s Handel szuka nowych dróg w teatrze muzycznym, próbując zreformować operę seria ( „Ariodant”, „Alchina”, „Kserkses”), ale sam gatunek był skazany na porażkę. Po ciężkiej chorobie (paraliżu) i fiasku opery Deidamia zrezygnował z komponowania i wystawiania oper.

Po 1738 centralnym gatunkiem twórczości Haendla był oratorium: Saul, Izrael w Egipcie, Mesjasz, Samson, Judasz Machabeusz, Jozue.

Podczas pracy nad ostatnim oratorium „Żydzi”(1752) wzrok kompozytora uległ znacznemu pogorszeniu, oślepł; jednocześnie aż do ostatnich dni przygotowywał swoje eseje do publikacji.

Bacha i Haendla

Dzieło Georga Friedricha Haendla wraz z dziełem J.S. Bacha, była kulminacją rozwoju kultury muzycznej w pierwszej połowie XVIII wieku. Wiele łączy tych dwóch artystów, którzy zresztą byli rówieśnikami i rodakami:

• obaj dokonali syntezy doświadczeń twórczych różnych szkół narodowych, ich twórczość jest swoistym podsumowaniem rozwoju wielowiekowych tradycji;
• zarówno Bach, jak i Handel byli największymi polifonistami w historii muzyki;
• obaj kompozytorzy skłaniali się ku gatunkom muzyki chóralnej.

Jednak w porównaniu z Bachem losy twórcze Haendla potoczyły się zupełnie inaczej, od urodzenia wychowywał się w innych warunkach, a następnie żył i pracował w innym środowisku społecznym:

• Bach był dziedzicznym muzykiem. Handel z kolei urodził się w rodzinie dość zamożnego cyrulika, a jego wczesne upodobania muzyczne nie wzbudzały entuzjazmu u ojca, który marzył o tym, by zobaczyć syna jako prawnika;
• jeśli biografia Bacha nie jest bogata w wydarzenia zewnętrzne, to Haendel żył bardzo burzliwym życiem, doświadczając zarówno błyskotliwych zwycięstw, jak i katastrofalnych załamań;
• już za życia Handel zyskał powszechne uznanie, był na oczach całej muzycznej Europy, podczas gdy twórczość Bacha była mało znana jemu współczesnym;
• Bach prawie całe życie służył w kościele, napisał ogromną część muzyki do kościoła, sam był człowiekiem bardzo pobożnym, doskonale znał Pismo Święte. Handel był wyłącznie świecki kompozytor, komponujący przede wszystkim dla sceny teatralnej i koncertowej. Gatunki czysto kościelne zajmują u niego niewielkie miejsce i koncentrują się we wczesnym okresie jego twórczości. Znamienne jest, że duchowieństwo za życia Haendla utrudniało próby interpretacji jego oratoriów jako muzyki kultowej.
• Od najmłodszych lat Handel nie chciał znosić zależnej pozycji prowincjonalnego muzyka kościelnego i przy pierwszej okazji przeniósł się do wolnego miasta Hamburga - miasta niemieckiej opery. W czasach Haendla było to kulturalne centrum Niemiec. W żadnym innym niemieckim mieście muzyka nie cieszyła się takim szacunkiem jak tam. W Hamburgu kompozytor po raz pierwszy zwrócił się w stronę gatunku operowego, do którego ciągnęło go przez całe życie (to kolejna różnica w stosunku do Bacha).

Opera Haendla

Jako kompozytor operowy Haendel nie mógł uniknąć wyjazdu do Włoch, zwłaszcza że opera hamburska na początku XVIII wieku podupadała (Bach przez całe życie nie wyjeżdżał poza Niemcy). We Włoszech uderzyła go czysto świecka atmosfera życia artystycznego, tak odmienna od zamkniętego życia niemieckich miast, gdzie muzyka rozbrzmiewała głównie w kościołach i książęcych rezydencjach. Tworzenie nowych oper dla różnych teatrów ("Rinaldo » , "Rodrigo» , "Tezeusz") Haendel jednak bardzo wyraźnie czuł, że nie wszystko go zadowala w tym gatunku. Zawsze dążył do ucieleśnienia heroicznych treści, jasnych i silnych postaci, do tworzenia majestatycznych scen masowych, ale tego wszystkiego nie wiedziała współczesna opera seria. W ciągu swojej wieloletniej pracy nad operą (37 lat, w ciągu których stworzył ponad 40 oper, m.in. „Orlando” ,"Juliusz Cezar", „Kserkses”) Handel podejmował próby odnowienia gatunku serii. Wywoływało to często sprzeciw arystokratycznej publiczności, która w operze ceniła jedynie wirtuozowski śpiew. Jednak rodzaj opery, której Haendel bohatersko próbował bronić, wzbogacając go od wewnątrz, nie był jednak w sensie historycznym opłacalny. Ponadto w Anglii, gdzie upłynęła druga połowa życia kompozytora, demokratyczna część publiczności miała skrajnie negatywny stosunek do opery seria (o czym świadczy chociażby ogromny sukces Beggar's Opera, wesołej parodii opery dworskiej). Dopiero we Francji do połowy XVIII wieku przygotowano grunt pod reformę operową, którą przeprowadził K.V. Gluck wkrótce po śmierci Haendla. A jednak wieloletnia praca kompozytora nad operą nie poszła na marne, będąc przygotowaniem jego heroicznych oratoriów. Dokładnie tak oratorium stał się prawdziwym powołaniem Haendla, gatunku, który w historii muzyki zapisał się jego imieniem kojarzy się w pierwszej kolejności. Kompozytor nie rozstawał się z nim do końca swoich dni.

Oratorium Haendla

Kantaty, oratoria, pasje, hymny Handel pisał przez całą swoją karierę. Jednak od końca lat 30. w jego twórczości na pierwszy plan wysunęło się oratorium. W oratoriach kompozytor zrealizował te śmiałe idee, których nie udało mu się zrealizować w ramach współczesnej opery. Tutaj najdobitniej ujawniły się najbardziej charakterystyczne cechy jego stylu.

Wielką zasługą Haendla było to, że w swoich oratoriach po raz pierwszy wydobył głównymi bohaterami są ludzie. Temat wzniosłej miłości, który zdominował współczesną operę Haendla, ustąpił miejsca obrazom walczących o wolność ludzi. Charakteryzując ludzi, kompozytor oczywiście polegał nie na śpiewie solowym, ale na potężnym brzmieniu chóru. Wśród wspaniałych chórów oratoryjnych Haendel jest największy. Często myślał z bliska, malowniczo i obszernie. To muralista, którego muzykę można porównywać z monumentalnymi dziełami rzeźbiarskimi, z malarstwem freskowym (szczególnie często rysowane są paralele ze sztuką).

Monumentalizm Haendla wyrósł z heroicznej istoty jego muzyki. bohaterstwo- ulubiona dziedzina tego kompozytora. Głównymi tematami są wielkość człowieka, jego zdolność do czynu, heroiczna walka (Handel jako pierwszy poruszył temat heroicznej walki w muzyce, antycypując w tym Beethovena). Bach w swoich monumentalnych dziełach chóralnych jest bardziej psychologiczny, bardziej interesują go kwestie etyczne.

Głównym źródłem wątków dojrzałych oratoriów Haendla jest Biblia, Stary Testament. Jest dużo zaciętej walki, krwi, ekscytujących namiętności (nienawiść, zazdrość, zdrada). Jest wiele jasnych, niezwykłych, sprzecznych postaci. Wszystko to było niezwykle interesujące dla znawcy dusz ludzkich Haendla i bliskie jego potężnej i pełnej natury. Nowy Testament, właściwie chrześcijańskie historie w Haendlu bardzo mało(wczesna „Pasja według Jana”, oratorium „Zmartwychwstanie”, „Pasja według Brokesa”; z późniejszych tylko „Mesjasz”). Bacha pociągał przede wszystkim Nowy Testament. Jej głównym bohaterem i ideałem moralnym jest Jezus.

Do najpopularniejszych kompozycji Haendla należą oratoria „Saul”, „Izrael w Egipcie”, „Mesjasz”, „Samson”, „Juda Machabeusz” , które powstały w ostatniej dekadzie aktywnej pracy twórczej (koniec lat 30-tych - 40-tych). W tym czasie kompozytor mieszkał w Londynie. Historie biblijne były postrzegane w Anglii jako „swoje” – podobnie jak we Włoszech, antyczne czy rzymskie. Biblia była czasami jedyną książką czytaną przez przeciętnego Anglika, który potrafi czytać. Oto zwykłe imiona biblijne (Jeremy - Jeremiasz, Jonatan - Jonatan). Ponadto wydarzenia opisane w Biblii (a co za tym idzie w oratoriach Haendla) idealnie współgrały z sytuacją wojskowo-polityczną w Anglii w pierwszej połowie XVIII wieku. Najwyraźniej samego Handla w biblijnych bohaterach pociągała ich wewnętrzna złożoność.

Czym różni się dramaturgia muzyczna w oratoriach Haendla od dramaturgii operowej?

• Opery z reguły nie mają chóru (ze względów komercyjnych) i nie mają rozbudowanych epizodów chóralnych. Chór gra w oratoriach prowadzący rolę, czasami całkowicie przyćmiewając solistów. Chóry Haendla są niezwykle różnorodne. Żaden ze współczesnych kompozytora (w tym Bach) nie może się z nim pod tym względem równać. Jego umiejętności raczej wyprzedzają Musorgskiego, który również tworzył sceny chóralne zamieszkane nie przez beztwarzowe masy, ale przez żywe twarze o niepowtarzalnych charakterach i losach.
• Udział chóru dyktuje inną treść niż w operze. Mówimy tu o losach całych narodów, całej ludzkości, a nie tylko o doświadczeniach jednostek.
• Bohaterowie oratoriów nie mieszczą się w tradycyjnych wyobrażeniach opery barokowej o takim czy innym typie postaci. Są bardziej złożone, sprzeczne, czasem nieprzewidywalne. Stąd – i więcej swobodnych, różnorodnych form muzycznych (tradycyjna forma „da capo” jest rzadkością).

Oratorium „Mesjasz”

Najsłynniejsze i najczęściej wykonywane oratorium Haendla "Mesjasz" . Został napisany na zamówienie, które przyszło z Dublina, stolicy Irlandii. Jeszcze za życia kompozytora oratorium stało się dziełem legendarnym, obiektem entuzjastycznej czci.

Mesjasz jest praktycznie jedynym londyńskim oratorium Haendla poświęconym samemu Chrystusowi. Pojęcie Mesjasza (Zbawiciela) jest punktem, w którym Stary i Nowy Testament przechodzą jedno w drugie. Zapowiadane przez proroków pojawienie się boskiego Zbawiciela realizuje się poprzez przyjście Chrystusa i jest oczekiwane przez wierzących w przyszłości.

Część I ucieleśnia drżące oczekiwanie na Mesjasza, cud narodzin Chrystusa i radowanie się z Jego czci.

Część II przedstawia wydarzenia Wielkiego Tygodnia i Wielkanocy: ukrzyżowanie i zmartwychwstanie Chrystusa; kończy się uroczyście chór alleluja. Z rozkazu Jerzego II nabrał znaczenia państwowego i był wykonywany we wszystkich brytyjskich kościołach, miał być słuchany na stojąco, jak modlitwa.

Część III jest najbardziej filozoficzna i statyczna. Są to refleksje na temat życia w Chrystusie, śmierci i nieśmiertelności. Biografowie kompozytora piszą, że umierając wyszeptał tekst arii sopranowej z tej części: „Wiem, że mój wybawca żyje”. Słowa te, wraz z odpowiednią melodią, umieszczone są na pomniku Haendla w Opactwie Westminsterskim, gdzie jest pochowany (rzadki zaszczyt, którym odznaczali się tylko królowie i najbardziej zasłużeni ludzie Anglii).

Romain Rolland w swojej książce o Haendlu sugerował, że gdyby kompozytor przeniósł się nie do Anglii, ale do Francji, reforma operowa zostałaby przeprowadzona znacznie wcześniej.

Popularny poeta na początku XVIII wieku.

Gendel GF

(Händel) Georg Friedrich (23 II 1685, Halle - 14 IV 1759, Londyn) - niemiecki. kompozytor.

Większość swojego życia (prawie 50 lat) spędził w Anglii. Urodzony w rodzinie fryzjera-chirurga. Jego nauczycielem był kompozytor i organista F.V. Zachowa. W wieku 17 lat G. zajął miejsce organisty i muzyków. zwierzchnikiem katedry w Halle. Od tego czasu niezmienny pociąg G. do sztuki poważnej i syntezy chóru i instr. muzyka, to-ry było jej tradycją. muzyka. Zainteresowania religijne były jednak kompozytorowi obce. Przywiązanie do muzyki świeckiej, zwłaszcza teatralnej, zmusiło go w 1703 roku do przeniesienia się z Halle do Hamburga – jedynego wówczas miasta, w którym istniał język niemiecki. opera tr. W Hamburgu G. stworzył opery Almira i Nero (po 1705). Jednak Opera Hamburska rozpadła się (dla zacofanych gospodarczo, feudalnych Niemiec czas narodowej szkoły operowej jeszcze nie nadszedł), aw 1706 G. wyjechał do Włoch, zamieszkał we Florencji, Rzymie, Neapolu, Wenecji i zdobył sławę kompozytora pierwszej klasy. Napisał opery Rodrigo (1707), Agrippina (1709), oratoria, pasterską serenadę Acis, Galatea i Polyphemus (1708), kantaty kameralne, duety, terceta i psalmy. We Włoszech G. dał się poznać jako wybitny wykonawca gry na klawesynie i organach (konkurował z D. Scarlattim). Od 1710 adw. kapelmistrza w Hanowerze (Niemcy). W tym samym roku został zaproszony do Londynu, gdzie na początku. W 1711 r. z wielkim sukcesem wystawiono jego operę Rinaldo. w 1710 roku G. pracował na przemian w Londynie i Hanowerze, w 1717 ostatecznie zerwał z Niemcami iw 1727 przyjął język angielski. obywatelstwo. W 1720 r. G. kierował zespołem operowym w Londynie (Królewska Akademia Muzyczna). Tutaj doświadczył silnego rozkładu opozycji. warstwy angielskiego społeczeństwo. Przeciw G. podniósł kampanię arystokratyczną. środowiska opozycyjne wobec króla (który patronował G.) – przedstawiciel dynastii hanowerskiej. Skłócony z królem książę Walii zorganizował tzw. Opera z wyższych sfer i wraz z innymi przedstawicielami szlachty wspierała modnych Włochów, którzy rywalizowali z G.. kompozytorzy, autorzy pozornie wirtuozowskich oper. Niezależny charakter G. skomplikował jego relacje z dworem. Ponadto wyżsi duchowni utrudniali konc. wykonywanie oratoriów biblijnych G. Z kolei gatunkiem operowym, w którym G. pracował w Anglii, jest włoska. opera seria - była obca językowi angielskiemu. burżuazyjno-demokratyczny. dla publiczności i zgodnie z ich warunkową antyczno-mitologiczną. działki i w języku obcym. Zaawansowane dziennikarstwo (J. Addison, J. Swift i inni) zaatakowało G., krytykując reakcjonistów w jego osobie. estetyka antynarodowa adw. arystokratyczny opery. W 1728 roku w Londynie wystawiono The Beggar's Opera (tekst J. Gaia, muzyka J. Pepusha) - mieszczański. komedia z wieloma wstawki z nar. pieśni i popularne arie. To gra z wyraźnym politycznym orientacja obejmowała satyrę na operę arystokratyczną. Główny cios został skierowany przeciwko G., jako najsłynniejszemu kompozytorowi „włoskiemu”. Ogromny sukces „Opery żebraków” nasilił ataki na G. i doprowadził do upadku kierowanego przez niego zespołu operowego, a sam G. został sparaliżowany. Po wyzdrowieniu Pan ponownie powrócił do energicznej twórczości. i organizacyjną, pisał i wystawiał opery, wystawiał przedstawienia i koncerty, ale poniósł jedną klęskę po drugiej (w 1741 r. upadła jego ostatnia opera Deidamia). W 1742 r. oratorium „Mesjasz” zostało entuzjastycznie przyjęte w Dublinie (Irlandia). Jednak w Londynie wykonanie Mesjasza i szeregu innych późniejszych oratoriów G. wywołało nową falę szykan ze strony wyższych sfer, które wpędziły G. w głęboką depresję psychiczną (1745). W tym samym roku nastąpił ostry zwrot w losach kompozytora. W Anglii rozpoczęto walkę z próbami przywrócenia dynastii Stuartów, G. stworzył „Hymn Ochotników” i „Oratorium na wszelki wypadek” – wezwanie do walki z inwazją armii Stuartów. Te patriotyczne a zwłaszcza wojowniczo zwycięskie oratorium heroiczne „Juda Machabeusz” przyniosło G. szerokie uznanie. Entuzjastycznie przyjmowane były także jego kolejne oratoria. G. znalazł nową, demokratyczną publiczność. Śmierć G. w 1759 roku została odebrana przez Anglików jako strata narodowego kompozytora.
Ograniczenie angielskie. burżuazyjny kultury, która nie stworzyła warunków wstępnych dla rozwoju nat. opery w wysokim stylu, zmusił G., który przez całe życie skłaniał się ku t-ru, po długich zmaganiach porzucił ten gatunek. Jego włoski. cykle operowe (w sumie G. napisał św. 40 oper) ujawniają ciągłe celowe poszukiwanie dramatyzmu. styl i mają świetną melodykę. bogactwo, moc emocjonalna wpływ muzyki. Jednak ogólnie ten gatunek był realistyczny. aspiracje kompozytora. wszystkie r. 30s G. zwrócił się do wok.-symp. gatunek oratorium, niezwiązany z akcją sceniczną. Prawie całkowicie poświęcił jej ostatnią dekadę swojej aktywnej pracy. działalność (1741-51). W twórczości oratoryjnej - najważniejsze jest historyczne. znaczenie D. O materiale tradycji biblijnych i ich załamaniu w nat. język angielski poezję (J. Milton), kompozytor stworzył pełną epickiej wielkości i dramatyzmu. moc obrazu nar. nieszczęścia i cierpienia, walka o wyzwolenie z ucisku ciemiężycieli. Ludzie przesiąknięci duchem patriotyzm, wspaniałe kreacje G. odzwierciedlały demokrację. aspiracje angielskie. ludzi oraz w jego ogólnym znaczeniu ideologicznym i emocjach. postać nie należy do sztuki kultowej. G. uważał swoje oratoria za dzieła świeckie o charakterze koncertowym i stanowczo sprzeciwiał się ich wykonywaniu w kościołach. Późniejsza praktyka wypaczyła intencje G., interpretując jego ludowe tragedie muzyczne jako muzykę sakralną.
G. głęboko przekształcił oratorium, tworząc nowy typ monumentalnego dzieła wok.-orkiestrowego, wyróżniającego się jednością dramaturgii. zamiar. W centrum oratorium G. - Nar. mas, ich bohaterów i przywódców. Aktywna rola ludu zdeterminowała wiodącą rolę chóru. Zachodnio europejski muzyka świecka przed G. nie znała tak ogromnej skali i siły wyrazu chóru. Dramatyczna różnorodność. funkcje chóralne, piękno i pełnię akordów oraz polifonię. dźwięki, elastyczne, swobodne, a jednocześnie klasycznie zakończone formy sprawiły, że H., wraz z J. S. Bachem, nie miał sobie równych w Europie Zachodniej. muzyka klasyka twórczości chóralnej. Wychowany w jego tradycjach. polifonia – chóralna, organowa, orkiestrowa, G. w swojej twórczości oratoryjnej realizował także tradycje języka angielskiego. kultura chóralna (od pierwszych lat swojej działalności w Anglii G. pisał hymny chóralne – psalmy angielskie takie jak kantaty, studiował polifonię ludową i twórczość G. Purcella). G. rozwinął w oratoriach najlepsze elementy swojej muzyki operowej. Styl melodyczny G., który uderza „błyskotliwą kalkulacją dla najbardziej dramatycznych strun głosu ludzkiego” (AN Serov), doprowadził oratoria do wysokiego stopnia wyrazistości. Demokratyczny orientacja twórczości oratoryjnej G. determinowała jej powszechną dostępność zarówno w odniesieniu do wątków znanych szerokiemu gronu odbiorców, jak i nar. język, a także w odniesieniu do muzyki, która wyróżnia się szczególną ulgą i klarownością rozwoju. W oratoriach G. pojawił się operowy i dramatyczny. tendencje („Samson”, 1741; „Ievfai”, 1752 itd.), epickie („Izrael w Egipcie”, 1739; „Juda Machabeusz”, 1747 itd.), czasem liryczne („Wesoły, zamyślony i powściągliwy”, 1740, według J. Miltona), ale we wszystkich można wyczuć wrodzony G. optymizm, cierpkie poczucie piękna, zamiłowanie do gatunku, konkretne, obrazowe zasady. Oratoria G. powstały na podstawie libretta luźno interpretującego legendy Starego Testamentu. Tylko „Mesjasz” jest zapisany w oryginalnym tekście ewangelii. Razem G. napisał ok. 30 oratoriów.
Wśród obszernych instr. Dziedzictwo G., które obejmowało prawie wszystkie współczesne. kompozytor gatunków wyróżniał się tworzony przez niego typ instr. muzyka do spektakli plenerowych i barwne suity na duże składy orkiestrowe ze szczególnie aktywną rolą instrumentów dętych („Muzyka na wodzie”, ok. 1715-1717; „Muzyka fajerwerków”, 1749). Znaczące w głębi treści i mistrzostwie formy są koncerty orkiestrowe zespołowe (forma „concerto grosso”) oraz wprowadzony przez G. nowy gatunek koncertów organowych (z towarzyszeniem orkiestry lub zespołu), napisane w stylu dobitnie świeckim, odświętnie błyskotliwym . G. posiadał także suity na klawesyn (angielska wersja klawesynu), sonaty i sonaty triowe do dekompozycji. instrumenty i inne kompozycje. Dzieło G. nie znalazło kontynuacji w samej Anglii, gdzie nie było ani ideologii, ani muz. twórczy zachęty. Miało to jednak silny wpływ na rozwój Europy Zachodniej. klasyczny muzyka epoki burżuazyjnej. oświecenie i Wielcy Francuzi. rewolucje (K. V. Gluck, J. Haydn, W. A. ​​Mozart, L. Cherubini, E. Megyul, L. Beethoven). G. był wysoko ceniony przez czołowych rosyjskich muzyków. VV Stasov nazwał G., podobnie jak JS Bach, „kolosem nowej muzyki”.
Najważniejsze daty życia i działalności
1685. - 23 II. W środkowoniemieckim mieście Halle, w rodzinie adw. Saksoński fryzjer-chirurg George G. urodził się jako syn Georga Friedricha.
1689. - G. samouk opanował grę na klawesynie, mimo protestów ojca, który nakreślił synowi karierę adwokacką.
1692-93. - Wyjazd z ojcem do rezydencji elektora Saksonii oraz do miasta Weissenfels, gdzie G. grał na organach w kościele.
1694. - Rozpoczęcie nauki muzyki u kompozytora i organisty F. V. Tsakhau (nauka gry na basie ogólnym, kompozycji, gry na klawesynie, organach, skrzypcach, oboju).
1695. - Pierwsze muzy. kompozycje: 6 sonat na instrumenty dęte.
1696. - Wyjazd do Berlina. - Pierwsze występy jako klawesynista i akompaniator podczas koncertów dworskich.
1697. - Powrót do Halle. - Stworzenie szeregu kantat i utworów organowych.
1698-1700. - Zajęcia w Gimnazjum Miejskim.
1701. - Znajomość z kompozytorem G. F. Telemanem. - Zmiana na stanowisku organisty w Katedrze Kalwińskiej w Halle.
1702. - Wstąpienie do zakonu. f-t un-ta w Halle. - W tym samym czasie. G. otrzymuje stanowisko organisty i kierownika muzycznego katedry. - Uczy śpiewu i teorii muzyki w protestanckim gimnazjum.
1703. - Przeprowadzka do Hamburga. - Znajomość z kompozytorem I. Mattezonem. - Praca w orkiestrze opery t-ra jako II skrzypek i klawesynista.
1704. - 17 II. Wykonanie pierwszego oratorium G. - „Pasja według Ewangelii św. Jana”.
1705. - 8 I. Wystawienie pierwszej opery G. - "Almira" w Operze w Hamburgu. - 25 II. Wystawienie w tym samym miejscu drugiej opery G. – „Nero”. - Opuścił orkiestrę z powodu trudnej sytuacji finansowej t-ra.
1706. - Wyjazd do Florencji (Włochy).
1707. - We Florencji wystawiono pierwszy włoski. opera G. - „Rodrigo”. - Wycieczka do Wenecji, znajomość z D. Scarlattim.
1708. - W Rzymie znajomość z A. Corellym, A. Scarlattim, B. Pasquinim i B. Marcello. - Wycieczka do Neapolu.
1710. - Wyjazd do Hanoweru. - Pierwsze kroki jako praktykant kapelmistrz. - Jesienny wyjazd do Londynu przez Holandię.
1711. - Opera G. "Rinaldo" wystawiona w Londynie z wielkim sukcesem. - Powrót do Hanoweru.
1712. - Późna jesień, drugi wyjazd do Londynu.
1716. - Wyjazd do Hanoweru (lipiec) w orszaku króla Jerzego. - Powrót do Londynu pod koniec roku.
1718. - G. kieruje domową orkiestrą hrabiego Carnarvon (późniejszego księcia Chendos) w zamku Cannon (niedaleko Edzhuer).
1720. - Mianowanie muz G.. Dyrektor Królewskiej Muzyki akademia w Londynie. - wyjazd G. do Niemiec w celu rekrutacji śpiewaków do opery.
1721-26. - Apogeum kreatywności. działalność G. jako kompozytor operowy.
1727. - G. otrzymał Anglików. obywatelstwo i tytuł kompozytora muzyki Kaplicy Królewskiej.
1728. - Sukces Opery Żebraczej (tekst J. Gaya, muzyka J. Pepusch) przyczynił się do upadku G.
1729. - G. otrzymał stanowisko muz. lider w nowo utworzonych Królewskich Muzach. akademia. - Wyjazd do Włoch w celu zapoznania się z nowymi operami i rekrutacji śpiewaków; zwiedzanie Florencji, Mediolanu, Wenecji, Rzymu itp. - Powrót do Londynu.
1730-33. - Nowy rozkwit twórczości G. - Wyjazd do Oksfordu na festiwal jego twórczości.
1736. - Dyryguje 15 koncertami ze swoich kompozycji.
1737. - Upadek opery, kierowanej przez G. - Depresja psychiczna, ciężka choroba kompozytora (paraliż).
1738. - Ukazują się koncerty G. na archikord lub organy.
1741.-XI. Wyjazd do Dublina (Irlandia) na spektakle połączone z koncertami.
1742. - 13 IV. Prawykonanie oratorium „Mesjasz” w Dublinie. - Powrót do Londynu (w sierpniu).
1744. - G. dzierżawi Royal Tr w Londynie.
1745. - Z powodu trudności finansowych G. zamyka tr. - Depresja psychiczna i ciężka choroba G. - Wykonanie „Hymnu Ochotników”.
1746. - Wykonanie "Oratorium na wypadek", w którym G. wezwał Brytyjczyków do walki z najazdem armii Stuartów.
1747. - Wykonanie oratorium "Juda Machabeusz" na cześć zwycięstwa nad armią Stuartów. - G. staje się nat. bohater kraju. - Znajomość z KV Gluckiem, który przybył do Anglii; występ z nim z wykonaniem jego dzieł.
1751. - Ostatnia podróż do Holandii i Niemiec. - Utrata wzroku.
1752. - Nieudana operacja oka. - Całkowita ślepota.
1754. - Z pomocą Smitsa G. przerabia i uzupełnia wcześniej powstałe dzieła. - Bierze udział w koncertach grając na organach lub klawesynu.
1756. - Ciężka depresja kompozytora.
1757. - Wykonanie oratorium "Triumf czasu i prawdy" (oddzielne numery).
1759. - 30 III. G. ostatni raz reżyseruje spektakl "Mesjasz" w teatrze "Covent Garden". - 14 IV. Śmierć G. w Londynie.

Encyklopedia muzyczna. - M.: Sowiecka encyklopedia, radziecki kompozytor. wyd. Yu. V. Keldysha. 1973-1982 .

Główne gatunki

Twórcza działalność Haendla trwała tak długo, jak była owocna. Przywiozła ogromną liczbę dzieł różnych gatunków. Oto opera z jej odmianami (seria i pastoralna), świecka i sakralna muzyka chóralna, kameralna muzyka wokalna, zbiory utworów instrumentalnych (klawesyn, organy, orkiestra) oraz liczne oratoria.

Handel był artystą świeckim do szpiku kości, komponującym tylko dla teatru i sceny koncertowej, co odcisnęło piętno na jego stylu kompozytorskim. Kiedy we Włoszech narodziła się opera komiczna, miał około pięćdziesięciu lat. A kompozytor szczerze i z żalem powiedział, że jest za stary, by pracować w nowym gatunku. Niemniej ekspresyjne techniki buffa znalazły później odzwierciedlenie w jego heroicznych oratoriach.

Haendel zawsze sprzeciwiał się wykonywaniu jego utworów w kościele, a duchowieństwo wyższe za życia uniemożliwiało kompozytorowi interpretowanie jego oratoriów jako muzyki kultowej. Nawet organy, starożytny instrument kościelny, Haendel przeniósł do sali koncertowej i zamiast fug i chóralnych preludiów zabrzmiały na nich świeckie motywy włoskich koncertów skrzypcowych. A w naszych czasach wiele jego wysublimowanych arii operowych jest znanych w formie melodii kościelnych, a jego genialne, świeckie oratoria nasycone świeckim duchem są często postrzegane jako rodzaj pasji Bacha.

Pomimo wspólnych cech stylistycznych charakterystycznych dla całej muzyki tamtej epoki oraz jedności rodowodów narodowych, muzyka Bacha i Haendla znacznie różnią się orientacją estetyczną. Bach jest kojarzony z filozoficzną i kontemplacyjną linią kultu w muzyce. Z drugiej strony Handel opiera się głównie na obrazach teatralnych i dopełnia „świecką” kulturę wielu poprzednich pokoleń.

Bohaterstwo oper i podniosła dekoracyjność baletów dworskich, teksty pieśni ludowych i błyskotliwość tańców masowych, genialna doniosłość utworów koncertowych i intymna głębia muzyki kameralnej — te i wiele innych cech świeckiej kultury muzycznej przygotowało cechy stylu Gödla, zgodnego z zaawansowanymi ideałami artystycznymi XX wieku.

Istota „handlowca” w muzyce wyraża się w jego monumentalnych oratoriach. Handel trafił do nich po wielu latach pracy w teatrze muzycznym. Ucieleśniał w nich śmiałe idee dramatyczne, których nie potrafił zrealizować w ramach współczesnej opery seria. Jako swego rodzaju refrakcja gatunku operowego stanowią łącznik między starą operą włoską a realistyczną dramaturgią klasyków epoki rewolucyjnej. Torują nową ścieżkę w muzycznej estetyce, która wieńczy liryczne tragedie Glucka, muzyczne dramaty Mozarta, symfonie Beethovena.

W przeciwieństwie do Bacha, Handel od najmłodszych lat nie chciał godzić się ani z ciasnotą życia na niemieckiej prowincji, ani z pozycją muzyka kościelnego, do której przybyli najwięksi kompozytorzy XVIII wieku. Uczeń organisty, który w młodości pisał w Halle kultową muzykę, przy pierwszej okazji zerwał te więzi i wyjechał do Hamburga, gdzie znajdowała się jedyna niemiecka opera. Ale szkoła artystyczna, którą przeszedł w młodości pozostawiła głęboki i trwały ślad w jego twórczości. Przez wszystkie kolejne lata Haendel utrzymywał swój stosunek do muzyki jako obszaru najbardziej wzniosłych przejawów duchowych. Sprzeczności najlepszych lat jego twórczego życia łączyły się z chęcią tworzenia ideowej, poważnej muzyki w ramach rozrywkowej opery. Tak zaczął się jego konflikt ze środowiskiem arystokratycznym, który zakończył się całkowitym zerwaniem z gatunkiem poważnej opery, któremu poświęcił ponad trzydzieści lat.

Twórczość operowa Haendla jest reprezentowana przez gatunek poważnej opery. Nie był reformatorem opery seria. Szukał kierunku, który później doprowadził w drugiej połowie XVIII wieku do oper Glucka. Niemniej jednak w gatunku, który już w dużej mierze nie odpowiada współczesnym wymaganiom, udało mu się ucieleśnić wzniosłe ideały. Zanim ujawnił ideę etyczną w ludowych eposach oratoriów, doskonalił swój styl w operach.

Problem teatru muzycznego był centralny dla Haendla. Z nieodpartą siłą pociągała go opera. Tymczasem zarówno w Niemczech, jak iw Anglii, w tamtych latach opera nie miała ogólnonarodowego, demokratycznego charakteru. Dla Niemiec era narodzin teatru narodowego jeszcze nie nadeszła. W kraju tym dramat muzyczny uprawiany był wyłącznie w kręgach książęcych i był typowym przykładem „pozłacanej” sztuki dworskiej. Opera w Hamburgu – jedyny rodzaj ludowego teatru muzycznego w Niemczech – rozpadła się, zanim zdążyła się uformować. Ani genialny talent Kaisera, ani geniusz Haendla nie uchroniły jej przed takim losem. Handel, który dał temu teatrowi wiele twórczej energii, był skazany na niepowodzenie w poszukiwaniu narodowego stylu operowego, jeszcze zanim materialna porażka tak „fantastycznego” przedsięwzięcia dla Niemiec, jakim był miejski teatr publiczny, stała się oczywista.

Ale jeśli dla Niemiec był okres rozkwitu ludowego teatru muzycznego, to dla Anglii ten moment został pominięty. Ciekawe i oryginalne drogi rozwoju opery narodowej, zarysowane w twórczości Henry'ego Purcella, zostały bezpowrotnie utracone. Haendel stanął przed nieoczekiwaną i trudną sytuacją. Anglia pociągała go swoim demokratycznym stylem życia, możliwością komunikacji na żywo z szeroką publicznością. Ale w przeciwieństwie do Włoch i Francji angielska publiczność była odporna na sztukę operową. W Anglii nie było narodowego teatru muzycznego, a gatunek wielkiej opery teatralnej, w której Haendel potrafił się wykazać genialnym mistrzem, trafiał jedynie w gusta arystokracji. Ale w tym środowisku próby wyjścia kompozytora poza ramy opery - seria nie spotkały się z sympatią. W powieści Thackeraya „The Virginians” charakterystyczny jest akcent opisujący życie wyższych sfer: „złota młodzież” uznała za przejaw dobrej formy bojkotowanie przedstawień operowych Haendla, zdecydowanie przedkładając nad nie lekkie dzieła swoich rywali.

Z nieustępliwą wytrwałością Handel nadal poszukiwał swojego stylu w dramaturgii operowej. Nasycał swoje utwory cechami heroicznymi, dążył do psychologicznej prawdziwości, do wzbogacania prymitywnej mechanicznej kompozycji włoskiej opery, słusznie nazywanej „albumem arii”. Ale estetyka tego wysoce konwencjonalnego gatunku ograniczała jego możliwości twórcze. Niszcząc ustalony styl opery mitologicznej, a tym samym wywołując niezadowolenie arystokratycznej publiczności, Haendel nie mógł jednocześnie wyjść poza to. Podczas gdy poszczególne arie Haendla osiągnęły nieśmiertelną chwałę, żadna z jego wielu oper nie przeszła do następnego stulecia.

Ogromny sukces Opery Żebraczej doprowadził do upadku przedsiębiorstwa teatralnego kierowanego przez Haendla, a on wyciągnął z tej sytuacji lekcję. Kompozytor zdawał sobie sprawę, że sympatie środowisk demokratycznych skłaniają się ku sztuce realistycznej, że przepych i abstrakcja włoskiej opery seria utożsamiane są dla nich z umierającą estetyką szlachecką.

I zwracał uwagę na piękno i wyrazistość angielskiego folkloru, na który tak podatna była szeroka publiczność, nie doceniająca jego błyskotliwych arii.

Niemniej jednak droga wskazana przez Operę Żebraczą była dla Haendla nie do przyjęcia. „Lekkość gatunku”, która definiuje wygląd tej angielskiej „opery balladowej”, była mu głęboko obca. Dramaturgia tej opery została oparta na pikantnej powierzchni teatru rozrywkowego epoki Restauracji. W oprawie muzycznej nie było śladu wysokiej kultury narodowej szkoły muzycznej XVII wieku. Zostało ono sprowadzone do najbardziej elementarnego poziomu. Pomimo powszechnego wykorzystywania folkloru muzycznego „opera balladowa” nigdy nie osiągnęła poziomu, jaki osiągnęła Anglia w dziedzinie literatury, malarstwa i teatru dramatycznego. Dlatego Haendel zaczął szukać innego sposobu wyrażenia swoich idei artystycznych.

Opera Żebracza skłoniła Haendla do poszukiwania sztuki masowej, ale problem prawdy w muzyce rozwiązał on zupełnie inaczej. Jego gwiazdą przewodnią nie był współczesny lekki dramat, ale wielka monumentalna sztuka Anglii w okresie jej artystycznego rozkwitu. Odszedł od teatru i stworzył nowy gatunek, nad którym unosił się duch Szekspira, Miltona, Purcella - wspaniałe dramatyczne „wiersze” nasycone ideami cywilnego bohaterstwa.

Praca nad oratorium była dla Haendla wyjściem z impasu twórczego i kryzysu ideowo-artystycznego. Jednocześnie oratorium, ściśle przylegające typowo do opery, dawało maksymalne możliwości wykorzystania wszystkich form i technik pisarstwa operowego. To właśnie w gatunku oratoryjnym Haendel tworzył dzieła godne swego geniuszu, dzieła naprawdę wielkie, to one stanowią o istocie jego stylu.

Oratorium, po które kompozytor sięgał w latach 30. i 40., nie było dla niego gatunkiem nowym. Jego pierwsze dzieła oratoryjne sięgają czasów pobytu w Hamburgu i we Włoszech. Ale to właśnie oratoria ostatnich lat można uznać za artystyczne zwieńczenie drogi twórczej Haendla. Włoska opera przyniosła kompozytorowi mistrzostwo stylu wokalnego i różnych rodzajów śpiewu solowego. Pasje, hymny angielskie pomogły rozwinąć technikę pisania chóralnego; utwory instrumentalne przyczyniły się do umiejętności posługiwania się barwnymi i wyrazistymi środkami orkiestry. Tym samym najbogatsze doświadczenie poprzedziło powstanie oratoriów – najlepszych dzieł Haendla.

Dobór tematów w oratoriach odbywał się w pełnej zgodzie z ludzkimi przekonaniami etycznymi i estetycznymi, z odpowiedzialnymi zadaniami, jakie Handel powierzył sztuce. To cywilna treść oratoriów Gödla zdeterminowała ich legendarne wątki biblijne. Przez prawie dwa stulecia treść Starego Soboru była częścią codziennego życia Anglików. Ludzie świadomie przeciwstawiali poezję biblijną pretensjonalnym łacińskim wierszom nadwornych poetów lub prymitywnej produkcji „frywolnej” epoki restauracji. W oczach współczesnych odwoływanie się Haendla do tematów biblijnych było postrzegane jako zwycięstwo ludu nad arystokracją, narodowego nad dworsko-kosmopolitycznym, poważnego nad rozrywkowym. Wybierając dla swoich oratoriów i podkreślając w nich heroiczne obrazy legend biblijnych, Haendel doszedł do nieznanej dotąd formy masowej sztuki muzycznej. Jako pierwszy urzeczywistnił w muzyce ideę wielkości walki ludu, jako pierwszy uczynił bohaterem dzieła muzycznego i dramatycznego nie jednostkę, ale cały naród. Temat wzniosłej miłości, który zdominował współczesną operę, ustąpił miejsca obrazom walczących o wolność ludzi.

Wykorzystanie opowieści biblijnych jako wątków dla muzyki świeckiej nie tylko poszerzyło zakres tych wątków, ale także postawiło przed nimi nowe wymagania i nowe znaczenie społeczne. W oratorium udało się wyjść poza granice miłosno-lirycznej intrygi, standardowych miłosnych perypetii, ogólnie przyjętych we współczesnej operze seria. Opowieści biblijne nie pozwalały na frywolność, rozrywkę i zniekształcenia w interpretacji, a legendy znane wszystkim od dzieciństwa pozwalały przybliżyć treść oratoriów do zrozumienia szerokiej publiczności.

Zamiast niezrozumiałego dla demokratycznej publiczności ciągu mitologicznych postaci, Handel wprowadził do swoich oratoriów legendarne „heroiczne” obrazy – Samsona, Machabeusza, Saula, Jefteusza – znane każdemu Anglikowi od dzieciństwa. Przywódcy walczących ludzi uosabiali kochające wolność ideały ludzkości. Wysoki patos obywatelski przeplata się u Haendla z tematem gloryfikacji piękna życia. W „luksusowych” słonecznych barwach jego oratoriów nie ma ani śladu purytańskiej ascezy. Te ogromne wielobarwne płótna są przesiąknięte duchem renesansu. Wydaje się, że w muzyce oratoriów Händla zawarte było całe bogactwo i poezja sztuki świeckiej wielu pokoleń.

Epicko-heroiczny charakter obrazów przesądził o formach i środkach ich muzycznego wcielenia. Handel opanował do perfekcji warsztat kompozytora operowego, a wszystkie zdobycze muzyki operowej uczynił oratorium. Jednak w przeciwieństwie do opery seria, opierającej się na śpiewie solowym, chór okazał się rdzeniem oratorium jako formy przekazywania myśli i uczuć ludu. To chóry nadają oratoriom Haendla majestatyczny, monumentalny wygląd, przyczyniając się, jak pisał Czajkowski, do „przemożnego efektu siły i mocy”. Uczyniwszy chór głównym nośnikiem idei artystycznej, nadał mu nieznane wcześniej brzmienie.

Przez wieki to właśnie śpiew polifoniczny pełnił we wszystkich krajach Europy rolę najbardziej dostępnej i rozpowszechnionej formy muzykowania. Handel podsumował w swoich oratoriach tradycje kultury chóralnej całej epoki. Ale jednocześnie wzbogacił tę sferę dorobkiem nowej „ery operowej” i tym samym znacznie poszerzył jej możliwości wyrazowe.

Opanowując wirtuozerską technikę pisania chórów, Handel osiągnął różnorodne efekty dźwiękowe. Swobodnie i elastycznie posługuje się chórami w sytuacjach najbardziej kontrastowych: przy wyrażaniu smutku i radości, heroicznego entuzjazmu, złości i oburzenia, przy przedstawianiu jasnej sielskiej, wiejskiej idylli. Następnie doprowadza go do przezroczystego pianissimo; czasami Handel pisał chóry w bogatym składzie akordowo-harmonicznym, łącząc głosy w zwartą, gęstą masę; bogate możliwości polifonii służą jako środek wzmacniający ruch i efektywność. Epizody polifoniczne i akordowe następują na przemian lub obie zasady są łączone

Ale nad całą tą różnorodnością gatunkową króluje głębokie zrozumienie wyjątkowych cech ekspresyjnych chóru polifonicznego. Najbogatsza mieszanka barw barwowych podlega dynamice rozwoju polifonii. Wspaniałość i piękno brzmienia nie osłabia intensywności myśli muzycznej. Według wspomnień współczesnych, podczas występów niektórych chórów Gödla publiczność jak jedna osoba podnosiła się z miejsc, powodowana wewnętrznym podnieceniem. Tylko finały IX Symfonii Beethovena i Msza uroczysta przewyższają kolosalną moc kulminacyjnych chórów Gödla.

Według Czajkowskiego „Handel był niedoścignionym mistrzem w nauczaniu panowania nad głosami. Nie narzucając ani trochę chóralnych środków wokalnych, nigdy nie przekraczając naturalnych granic rejestrów głosu, wydobył z chóru tak doskonałe efekty masowe, jakich nigdy nie osiągnęli inni kompozytorzy osiągnięte.

Chóry w oratoriach Gödla są zawsze aktywną siłą kierującą muzycznym i dramatycznym rozwojem. Dlatego zadania kompozytorskie i dramatyczne chóru są niezwykle ważne i różnorodne. W oratoriach, gdzie głównym bohaterem jest lud, szczególnie wzrasta znaczenie chóru. Widać to na przykładzie eposu chóralnego „Izrael w Egipcie”.

W „Samsonie” partie poszczególnych bohaterów i postaci, czyli arie, duety i chóry, rozłożone są równomiernie i wzajemnie się uzupełniają. Jeśli w oratorium „Samson” chór oddaje jedynie uczucia lub stan walczących ludów, to w „Judasz Machabeusz” odgrywa bardziej aktywną rolę, biorąc bezpośredni udział w dramatycznych wydarzeniach.

Przed Haendlem muzyka świecka nie znała tak ogromnej skali i siły wyrazu oddziaływania chóru. W jego partiach chóralnych można usłyszeć podniosłe, barwnie dramatyczne obrazy wielogłosowych hymnów i „od” Purcella. A wraz z tym - głęboka koncentracja niemieckich gatunków wokalnych i instrumentalnych, prowadząca do pasji Schutza. Wypolerowane, pełne wdzięku zespoły francuskiej opery dekoracyjnej znajdują odzwierciedlenie w przejrzystej strukturze wielu scen chóralnych Gödla. Ogromny wpływ ma na nich także włoska muzyka operowa. Ich wspaniała melodia, wirtuozowska błyskotliwość, a nawet „recytatywność” zapożyczona jest wprost z teatru muzycznego. W intonacyjnym magazynie chóralnych scen Haendla często słychać zwroty współczesnego folkloru angielskiego.

Wzmocnieniu dramatyzmu wyrazu Haendel podporządkował inne elementy pisarstwa muzycznego: śpiew solowy, brzmienie instrumentalne i kompozycję.

Dramat i jego rozwój w oratorium poznaje się tylko za pomocą środków muzycznych. Jak mówi Romain Rolland, w oratoriach „muzyka służy sobie jako dekoracja”. Niejako nadrabiając brak dekoracji dekoracyjnej i teatralnego wykonania akcji, nadano orkiestrze nowe funkcje; opisz dźwiękami to, co się dzieje, otoczenie, w którym zachodzą zdarzenia

W przeciwieństwie do swojej współczesnej fałszywej opery heroicznej, zbudowanej na skromnej przemianie wirtuozowskich arii i suchych recytatywów, Handel wciągnął do swoich oratoriów całą różnorodność współczesnych gatunków muzycznych. Z największą swobodą wykorzystywał w oratoriach najistotniejsze i najciekawsze cechy muzyki różnych krajów i różnych stylów. Uwolniony od konwencji dramaturgii i dekoracyjnych ekscesów serii, oparł się w dużej mierze na tych niezwykłych osiągnięciach, które uczyniły operę wiodącym gatunkiem muzycznym epoki. Ekspresyjna melodia, genialna technika wokalna, kompletne formy stały się podstawą nowego stylu ariose stworzonego przez Haendla.

Całą różnorodność typów i rodzajów arii, która rozwinęła się w twórczości różnych szkół operowych, Haendel przenosi do oratorium.

Są to arie duże o charakterze heroicznym, arie dramatyczne i żałobne, bliskie operowemu lamento, błyskotliwe i wirtuozowskie, w których głos swobodnie konkuruje z instrumentem solowym, arie o sielankowo-lekkiej kolorystyce. Wreszcie konstrukcje piosenek, takie jak arietta. Haendlowi zaprezentowano także nowy rodzaj śpiewu solowego - aria z chórem. Dominująca aria da capo nie wyklucza wielu innych form: mamy tu do czynienia ze swobodnym rozwijaniem materiału bez powtórzeń oraz dwuczęściową arią z kontrastowym zestawieniem dwóch obrazów muzycznych.

U Händla aria jest nierozerwalnie związana z całością kompozytorską, stanowi ważny element ogólnej linii rozwoju muzycznego i dramatycznego. Wykorzystując zewnętrzne kontury arii operowych w oratoriach, Handel nadaje indywidualny charakter treściom każdego numeru solowego; podporządkowując operowe formy śpiewu solowego określonej koncepcji artystycznej, unika schematyzmu serii oper.

Tłoczone, lakoniczne, niezwykle nasycone intonacją arie Haendla zadziwiają, zdaniem A. N. Sierowa, „genialną kalkulacją dla najbardziej dramatycznych strun ludzkiego głosu”. Kompozytor osiągnął niezwykłą jak na swoje czasy różnorodność cech melodycznych. Tragiczną wielkość słychać np. w swobodnym monologu zaślepionego Samsona, „taneczna” aria uwodzącej go Delili jest pełna wdzięku kobiecego wdzięku. A w arię wroga szydzącego z Samsona już wdzierają się grubiańskie intonacje bohaterów komedii buffa. Lekkie teksty Mozarta, surowy heroizm Glucka i Beethovena, sielankowa sielanka Haydna zostały przez Haendla skumulowane w jego wielostronnych obrazach wokalnych.

W swoich oratoriach otworzył nową sferę instrumentalną. Instrumentalny początek oratoriów Haendla jako całości jest wyrażony dla epoki „przedsymfonicznej” z niespotykaną wyrazistością. Widać w tym związki nie tylko z Purcellem, ale także z niemieckimi tradycjami muzycznymi. Jest jednak dodatkowo wzbogacony o cechy charakterystyczne dla jego własnych, masywnych suit programowych („Muzyka na wodzie” i „Muzyka fajerwerków”). Ekspresyjna i malarska siła jego partii orkiestrowych jest czasem zdumiewająca. Tak więc w oratorium „Izrael w Egipcie” obrazy dźwiękowe towarzyszące zarysowi epickiej narracji (brzęczące muszki, galopujące żaby itp.) zdają się docierać do widzialnej rzeczywistości. Oszałamiająca scena zburzenia świątyni w „Samsonie”, zakłopotanie i przerażenie pochowanych pod nią wrogów wyrażone są w większym stopniu środkami instrumentalnymi. Idea całego oratorium zawarta jest w niezależnym epizodzie orkiestrowym – wielkim marszu żałobnym. Wraz z konduktem pogrzebowym w „Saulu” ten instrumentalny obraz wyprzedza o pół wieku „erę marszu”, zapoczątkowaną masowymi gatunkami rewolucyjnej Francji.

Haendel przeniósł na swoje instrumentalne „freski” zasadę kontrastowych zestawień, po mistrzowsku rozwiniętą w operze francuskiej XVII wieku. Techniki „zespołu architektonicznego”, które w przedstawieniach dworskich służyły celom czysto dekoracyjnym, w oratoriach Händla służyły dramatycznej ekspresji. Przykładem jest efekt światłocienia w „Mesjaszu”, kiedy to polifoniczny chór f-moll swoim przejrzystym, cichym dźwiękiem przedstawia wędrujących w ciemnościach ludzi, a następnie zostaje zastąpiony fanfarowymi intonacjami operowymi chóru dur, gloryfikującymi światło. Albo w „Samsonie”, gdzie żałobna scena opłakiwania zmarłego bohatera zostaje nieoczekiwanie oprawiona podniosłą, radosną muzyką, uosabiającą zwycięstwo ludu. Emocjonalny wpływ tych kontrastujących „wtargnięć” jest godny porównania z olśniewającą muzyką Beethovena.

Piękno, klarowność i zrozumiałość artystycznego zamysłu nadawały oratoriom Haendla - przy całej ich profesjonalnej złożoności - prawdziwie masowy charakter. Wraz z pojawieniem się „Samsona”, „Mesjasza”, „Izraela w Egipcie”, „Judasza Machabeusza” w życiu kompozytora nastąpił niesamowity przełom. Publiczność angielska, która dotychczas traktowała twórczość Haendla z zimną obojętnością lub narażała go na satyryczne kpiny, witała go oratoriami z nieokiełznanym zachwytem i ogłaszała kompozytorem narodowym.

Cechy stylu gatunku instrumentalnego.

Muzyka instrumentalna Händla jest interesująca ze względu na wielogatunkowość, żywą spontaniczność i pełnię uczuć. Główną cechą stylu muzyki instrumentalnej Gödla jest witalna, celowa energia, wyzwalana przez liryczne obrazy o wysokiej szlachetności. Podobnie jak Bach, ten genialny mistrz muzyki instrumentalnej miał coś do powiedzenia w każdym gatunku. Surowe formy polifoniczne, suity taneczne, wariacje na klawesyn salonowy, koncerty na orkiestrę, sonaty na smyczki, muzyka na organy - wszystko to jest częścią instrumentalnej spuścizny Haendla.

Bogactwo melodii pieśni i tanecznych rytmów w utworach instrumentalnych Händla ujawnia ich bliskość do codziennej sztuki ludowej. Nieraz specyfika obrazów muzycznych decydowała o treści programowej danego spektaklu. Sam kompozytor nieraz zastępował słowami instrumentalne fugi, poszczególne partie sonat czy koncertów, a następnie zamieniał je w strony muzyki wokalnej lub operowej. Jeszcze częściej arie ich oper i oratoriów opracowywane były na różne składy zespołów instrumentalnych i poszczególnych instrumentów.

Twórczość instrumentalna Haendla odzwierciedla nie tylko wewnętrzne przeżycia samego artysty, ale także zjawiska świata zewnętrznego, wśród nich często pojawiają się dzieła inspirowane naturą. Inne są związane z utworami wokalnymi i dramatycznymi. Tworząc utwory instrumentalne, kompozytor nie stawiał sobie specjalnych zadań twórczych. Na obój, klawesyn, organy lub orkiestrę pisał w sposób, formach i gatunkach ogólnie przyjętych w jego czasach. Haendel jest jednak bardzo daleki od podporządkowania się ustalonym wzorcom, np. w suicie.

Twórczość instrumentalną Haendla dzieli się zwykle na trzy grupy. Pierwsza przeznaczona jest na instrumenty klawiszowe, klawesyn i organy. Druga grupa to muzyka kameralna na instrumenty solowe z towarzyszeniem cembałów i małych składów, tzw. sonaty i sonaty triowe.

Muzyka klawesynowa i organowa zawdzięcza swoje istnienie w dużej mierze działalności artystycznej Haendla; wykonania, improwizacje na klawesynie i organach miały bezpośredni wpływ na kształtowanie się stylu, na charakter obrazów muzycznych, na metody rozwoju twórczości tego gatunku. Kreatywność Clavier jest reprezentowana przez dużą liczbę małych utworów tanecznych. Ale główny zasób muzyki clavier kompozytora składa się z trzech kolekcji suit. Pierwszy zbiór ośmiu suit ukazał się w 1720 roku pod kierunkiem samego Haendla, starannie przygotowany i poprawiony przez autora. Wszystkie inne publikacje odbywały się nie tylko bez udziału, ale często bez woli samego Haendla.

W interpretacji suity Haendel stawia na cykliczność, czyli organizację różnorodnych materiałów i poszczególnych utworów w jedną integralną kompozycję. Z tego powodu często odchodzi od tradycyjnego schematu suity, zmienia kolejność tańców, a nawet całkowicie zastępuje je utworami nietanecznymi. Czasami zachowywał się zupełnie oryginalnie, kończąc cykl nie finałowym koncertem, lecz arią z wariacjami, albo po szybkim gigue zakładał uroczystą passacaglię. Handel komponuje suity, stosując z równą wprawą zasadę figuratywnego kontrastu i unifikacji utworów poprzez zmianę ogólnych zwrotów melodycznych i rytmicznych. Wszystko po to, aby odpowiadała idei i treści suity.

Trzecią grupę stanowią kompozycje orkiestrowe: słynny Concerto grossi (koncert na orkiestrę), „Muzyka na wodzie”, „Muzyka fajerwerków”, symfonie i uwertury z własnych oper i oratoriów.

W cyklicznej kompozycji Concerto Grossi, podobnie jak w suitach, liczba głosów jest dowolna, waha się od trzech do sześciu. W przeciwieństwie do koncertów Bacha, gdzie ściśle przestrzegana jest zasada kontrastu, w Haendlu można znaleźć utwory następujące po sobie, szybkie lub wolne. W utworach orkiestrowych Haendel, podobnie jak w utworach klawesynowych i organowych, opierał się na motywach rodzajowych, powszechnie używanych obrazach i muzycznych elementach sztuki codziennej.

Najwyraźniej innowacyjność przejawiała się w tworzeniu nowych prac programowych wykonywanych w plenerze, w których główną rolę odgrywały instrumenty dęte. „Muzyka na wodzie” to cała seria miniaturowych sztuk teatralnych. Zwycięsko dźwięczne fanfary przeplatają się z zadumanymi kantylenami, z wdziękiem ruchu tańca, wesołym apelem trąbek i rogów uruchamia typowy dla Gödla zamyślony patos. Odświętna, błyskotliwa muzyka, przesiąknięta pospolitymi, codziennymi intonacjami i wyrazistymi obrazkowymi skojarzeniami, to rzadka forma masowej sztuki instrumentalnej, antycypująca muzykę okresu Rewolucji Francuskiej. Posiadają niezaprzeczalne cechy nowych gatunków ludowo – masowych, które będą stanowić najważniejszą ozdobę festiwali folklorystycznych.

Kompozytor G. Handel jest jednym z najwybitniejszych ludzi Oświecenia. To dzięki niemu w muzyce pojawiły się takie gatunki jak opera i oratorium. Można powiedzieć, że ten człowiek był muzycznym wizjonerem, bo antycypował pojawienie się operowego dramatu i obywatelskiego patosu, idei tkwiących w Glucku i Beethovenie. Kompozytor Handel był niezwykle ciekawym i upartym człowiekiem.

Narodowość

Tak się złożyło, że o tytuł ojczyzny Haendla mogą ubiegać się jednocześnie dwa kraje. Z urodzenia i pokrewieństwa jest Niemcem. Urodził się i wychował w Niemczech, gdzie rozpoczął swoją karierę. Ale Anglia pojawiła się w jego życiu nagle i pozostała tam na zawsze. To tam ukształtowało się jego spojrzenie na muzykę, pojawiły się nowe gatunki i kierunki. Anglia stała się miejscem, w którym miał miejsce kompozytor Handel, gdzie stał się sławny i popularny.

Dzieciństwo i młodość

Przyszły kompozytor urodził się w Halle w rodzinie lekarza. Chłopiec zaczął pojawiać się wcześnie, a ojciec wysłał go na naukę do najlepszego muzyka w mieście. Mentor był w stanie zaszczepić Haendlowi dobry gust muzyczny, osiągnąć czystą technikę wykonawczą i wprowadzić go we wszystkie style i gatunki muzyczne tamtych czasów. Kompozytor Handel, którego biografia jest nieco podobna do historii życia Mozarta, w wieku 11 lat był znakomitym pisarzem i wykonawcą, znanym w całych Niemczech.

Wypełniając ostatnią wolę ojca, Handel kształcił się na uniwersytecie jako prawnik, ale nie zrezygnował z lekcji muzyki. Stale doskonaląc swoje umiejętności gry, wyjeżdża w poszukiwaniu inspiracji do Hamburga. Opera (jedna z pierwszych w kraju) przyciąga muzyków. Handel, kompozytor operowy, pracował tam jako skrzypek i klawesynista. Ale nawet takie zajęcie nie przeszkodziło mu jak najlepiej wykorzystać czas spędzony w murach teatru. Niestety bankructwo szefa opery prowadzi do jej zamknięcia.

czas podróży

Opuszczając Niemcy, kompozytor Haendel przenosi się do Włoch, w planach ma zwiedzanie Rzymu, Florencji, Wenecji, Neapolu. Tam ponownie zdobywa wiedzę, chłonie jak gąbka doświadczenie mistrzów starej szkoły. Udaje mu się to z takim błyskotliwością, że za kilka miesięcy ukazuje się jego pierwsza włoska opera, która cieszy się zasłużonym uznaniem publiczności. Wkrótce potem kompozytor zaczął otrzymywać prywatne zamówienia od bogatych i wybitnych Włochów.

Anglia

Po raz pierwszy pojawił się na Mglistej Wyspie w 1710 roku na zaproszenie przyjaciół, kompozytor Handel, którego twórczość będzie nierozerwalnie związana w tym kraju, ostatecznie przekracza kanał La Manche dopiero w 1716 roku. Dziesięć lat później przyjął obywatelstwo angielskie. Tutaj potrafił szybko zauroczyć publiczność samą manierą gry, a opery odniosły spektakularny sukces. Nowa, świeża fala, którą przyniósł Handel, kompozytor z kontynentu, zupełnie obcy duchowo Brytyjczykom, poruszyła znudzonych słuchaczy i przywróciła im zainteresowanie muzyką.

Cechy stylu brytyjskiego

Komponując muzykę w Anglii, Haendel wykracza daleko poza tradycyjną włoską operę. Jego prace zachwycają dramatyzmem, głębią i jasnością postaci. Pomogło to wznieść twórczość muzyczną na nowy poziom, przeprowadzić niezbędne reformy w podejściu do pisania utworów. Kompozytor Haendel nawet na jakiś czas wypada z łask publiczności z powodu swoich zbyt wybitnych zdolności. W Anglii nadchodzą reformy we wszystkich dziedzinach, rośnie samoświadomość ludzi, stąd negatywny stosunek do wszystkiego, co obce.

Nawet po niepokojących wydarzeniach i hańbie autorytet Haendla w środowisku bohemy nie osłabł. Rozkaz króla Jerzego II jeszcze bardziej go wzmocnił. Nie przerywając prób wskrzeszenia opery, kompozytor wyrusza do Włoch po nowych artystów. Ale długa, wyczerpująca i po części polityczna walka o nowy gatunek kończy się porażką. Podważa to zdrowie Haendla, który prawie 8 miesięcy spędza w łóżku. Po napisaniu dwóch kolejnych oper kończy w ogóle prace nad tym gatunkiem.

Muzyka duchowa

W 1738 r. zaprezentowano światu dwa oratoria, uznane później za genialne. Ale kompozytor nie poprzestaje na tym, ale nadal pisze muzykę kościelną. W krótkim czasie, u szczytu natchnienia i sławy, Haendel pisze kolejne cztery niesamowite oratoria jedno po drugim. Jednak arystokracja próbuje go „zrzucić” z twórczego piedestału. I przez jakiś czas im się to udaje. Pisarz jest w głębokiej depresji. Ale zbliżająca się wojna ze Szkocją zmienia nastroje w kraju, a Brytyjczycy po raz kolejny wywyższają Haendla wśród innych kompozytorów. Jego utwory, napisane na cześć zwycięstwa Anglii, stały się hymnami nowej epoki i końcowym etapem długiej twórczej podróży.

Koniec życia

W 1751 r. ślepota powoduje, że Handel ponownie trafia do szpitalnego łóżka. Jest to już niestety nieodwracalne, co wprawia kompozytora w rozpacz. Jeszcze kilka lat temu wszyscy kochali i szanowali, teraz został sam z tymi obchodami z trudnościami. Mimo to nadal uparcie publicznie gra swoje utwory. Zgodnie z życzeniem kompozytora po śmierci został pochowany w Westminsterze.

Wszyscy kompozytorzy XVIII i XIX wieku, a zwłaszcza Beethoven, żywili szczególny szacunek dla twórczego geniuszu Haendla. Nawet trzy wieki później, w naszych czasach, mocna i głęboka muzyka Handla rezonuje ze słuchaczami. Skłania do świeżego spojrzenia na dawne historie, nabiera innego znaczenia, bliższego współczesnym. Co roku w Niemczech i Anglii odbywają się święta i festiwale temu poświęcone, które przyciągają ogromną liczbę zarówno profesjonalnych muzyków, jak i zwykłych turystów z różnych stron świata. A to oznacza, że ​​jego dzieło nie idzie w zapomnienie, będzie sławić pamięć swojego twórcy jeszcze przez wiele lat, a może nawet stuleci. A duch Haendla niewidzialnie i bezcielesnie będzie wspierał twórców oper i oratoriów niczym anioł stróż.