Rzeźba późnego średniowiecza, kojarzona estetycznie i treściowo ze stylem gotyckim, jest całkowicie podporządkowana ideologii chrześcijańskiej, ściśle związana z architekturą i ścisłymi zasadami przedstawiania postaci sakralnych.
W rzeczywistości w czasach gotyku rzeźba jako samodzielna sztuka nie była brana pod uwagę. Został zaprojektowany nie tylko do ozdabiania świątyń i klasztorów, ale także jako element nośny złożonych konstrukcji archeologicznych i oczywiście obiekt kultu wraz z ikonami.
Dzieła sztuki średniowiecznej w ogóle, a sztuki gotyckiej w szczególności, są pełne znaczeń symbolicznych, swoistego kodu, który zawiera znaczenia biblijne, znaczenie wyczynów w imię Wiary chrześcijańskich świętych.
Oprócz biblijnych postaci Starego Testamentu, w rzeźbie gotyckiej przedstawiono Jezusa Chrystusa, Maryję Dziewicę, apostołów, królów, władców i mężów stanu.
W rzeźbie gotyckiej średniowieczna powściągliwość, statyka i dystans ustępują emocjonalności, dynamizmowi i indywidualizacji rysów. Oczywiście wszystkie te zmiany są tylko zarysowane i minie jeszcze kilka stuleci, aż średniowieczna szkicowość, celowe uproszczenie zostanie zastąpione humanizmem i autentycznością renesansu.
Rzeźba gotycka dokonała zmian w interpretacji wizerunku Jezusa Chrystusa. Jeśli we wczesnym średniowieczu Zbawiciel był interpretowany jako budzący grozę sędzia i wszechmocny, teraz coraz częściej pojawia się jako mądry pasterz, dobry mentor i nauczyciel. Rysy twarzy łagodnieją, na twarzy pojawia się półuśmiech.
Wszystkie te zmiany nie dotyczą rzeźb na krucyfiksach. W tym czasie autorzy ze wszystkich sił starają się przedstawić cierpienie Zbawiciela na krzyżu w sposób jak najbardziej autentyczny i żywy.
Rzeźbiarze epoki gotyku interesują się wewnętrznym światem swoich bohaterów, artyści ze wszystkich krajów europejskich szukają możliwości przekazania cech charakteru, wewnętrznego świata człowieka. Autorzy dostrzegają indywidualne rysy twarzy, osiągają realizm w przedstawianiu fałd odzieży, postaw i gestów. Można śmiało powiedzieć, że renesans narodził się w warsztatach rzeźbiarzy z XII-XIV wieku.
Zewnętrzną schematyczność i prostotę rzeźb gotyckich tłumaczy się głównie tym, że mistrzowie w swoich poszukiwaniach opierali się nie na starożytnych tradycjach, ale na tradycjach estetycznych i technologicznych świata barbarzyńskiego, sięgających czasów pogańskich.
Wśród arcydzieł sztuki gotyckiej można wymienić katedrę Notre Dame w Paryżu.
Galeria królów nad jedną z fasad przedstawia starotestamentowych władców żydowskich, podkreślając nierozerwalny związek Testamentów. Przystojne twarze, dobrodusznie iz uśmiechem patrzą na przechodniów. Zaskakująca różnorodność twarzy, charakter każdej z rzeźb.
Wszyscy znają rzeźby gargulców i potworów, które zdobią korony katedry. Mało kto wie, że jest to tylko imitacja gotyku, a same rzeźby pojawiły się nad katedrą znacznie później.
Ciekawostką są rzeźby zdobiące kapliczkę z relikwiami Trzech Króli w ołtarzu katedry kolońskiej. Każdy obraz jest indywidualny, każdy wykonany jest z niezwykłą precyzją.
Portale katedry w Chartres pozwalają jak najdokładniej poznać gotycką rzeźbę. Postacie Starego Testamentu, obrazy Sądu Ostatecznego, wizerunki Chrystusa i Matki Boskiej - każde dzieło rzeźbiarzy zasługuje na szczególną uwagę, każde jest wyjątkowe w wykonaniu i treści. Osobno należy powiedzieć o drewnianych rzeźbach, które doskonale zachowały się w katedrze. Uderza kunszt autorów, którzy doskonale wyczuli wszystkie możliwości drewna jako materiału rzeźbiarskiego.
Katedra w Reims nazywana jest „królestwem rzeźby”. Można tu zobaczyć tysiące płaskorzeźb i setki rzeźb. Mistrzowie, którzy stworzyli katedrę w Reims, włożyli w swoje prace tyle wewnętrznej treści i dynamizmu, że nawet zepchnęli piękno architektury na dalszy plan. Rzeźba „Uśmiechniętego Anioła” jest po prostu hipnotyzująca.
Rzeźbiarska grupa „Głupie panny” katedry magdeburskiej wykonana jest w sposób realistyczny, pełna emocjonalnego dramatyzmu i tworzy samodzielną grupę, która przyciąga uwagę zwiedzających.
Nie sposób nie wspomnieć o rzeźbach nagrobnych epoki gotyku. Grobowiec książąt w Dijon pełen jest rzeźbiarskich wizerunków o najróżniejszej treści.
Ekspresyjność i artystyczna harmonia rzeźby gotyckiej inspirują także współczesnych rzeźbiarzy. Na jednej z fasad Opactwa Westminsterskiego znajduje się galeria męczenników XX wieku, wszystkie figury wykonane są zgodnie z kanonami rzeźby gotyckiej.
Strona 1 z 2
Sztuka każdej epoki ma swój własny język symboli i alegorii. W alegorycznej formie ujawniał idee i koncepcje, które niepokoiły to lub inne społeczeństwo, odzwierciedlał poglądy klas rządzących. Punkty zwrotne w rozwoju różnych krajów, zmiana formacji społecznych dały początek nowym symbolom figuratywnym i alegoriom.
Jako przykład można przytoczyć XVIII-wieczną Rosję, gdzie przemiany dokonane przez Piotra Wielkiego wymusiły ucieleśnienie wielu nowych koncepcji i idei w alegorycznych obrazach. W związku z tym na polecenie Piotra w 1705 r. Opublikowano zbiór „Symbole i emblematy”, zawierający dużą liczbę obrazów z objaśniającymi napisami. Zapotrzebowanie na taką książkę było tak duże, że doczekała się ona trzech wydań w ciągu stulecia. Tę samą rolę odgrywały nawet kafle piecowe z odpowiednimi obrazami. Wielki przewrót rewolucyjny, który doprowadził do upadku systemu feudalnego we Francji, doprowadził do odwołania się do starożytności, w którym artyści rysowali ludowe, demokratyczne obrazy, które mogły oddać myśli i uczucia przeżywane przez lud powstańczy. Jeśli we wczesnym obrazie L. Davida „Przysięga Horacjuszy” walka o wolność ojczyzny została wyrażona w alegorycznej formie w obrazach starożytności, to „Marsylianka” F. Ryuda na Łuku Triomphe w Paryżu odtwarza cały patos, całą wielkość rewolucyjnego impulsu ludu bardziej nowoczesnymi środkami, chociaż w formach całej grupy wiele jeszcze sięga tej samej starożytności. Ale nas interesuje nie tyle powstawanie i rozwój alegorycznych i symbolicznych obrazów w sztuce przeszłości, ile ich pojawienie się i istnienie w naszej radzieckiej sztuce współczesnej, zwłaszcza w rzeźbie.
Kiedy powstało państwo radzieckie, sierp i młot, symbole pracy i jedności klasy robotniczej i chłopstwa, znalazły się w jego herbie. Przedmioty te, wzięte z rzeczywistości, mówiły o charakterze pracy zwycięskiego ludu. Żywy, efektowny charakter lakonicznego emblematu, który ma niejako niezapomnianą ozdobną sylwetkę, nadał niezbędny ton symbolicznym obrazom tamtych lat.
Jednak w kolejnych latach w niewytłumaczalny sposób zmienił się stosunek do alegorii i symbolu. Słychać było, że alegoria i symbol są obce sztuce sowieckiej, że rozwój wiedzy naukowej, rozwój i pogłębienie realizmu ograniczyły ich miejsce i rolę w naszej sztuce, a nawet uczyniły je po prostu zbędnymi. Przeciwko takim osądom wypowiadał się V. Mukhina, dowodząc praktycznie konieczności istnienia w naszej sztuce, a zwłaszcza rzeźbie, zarówno alegorii, jak i symboli. „Z życia myślenia i języka — powiedziała — nie można wyrzucić pojęcia i reprezentacji. Koncepcja nie zawsze jest symboliczna. Ponieważ pojęcia abstrakcyjne nie są charakterystyczne dla sztuki rzeźbiarskiej, wymusza to powszechne stosowanie personifikacji, alegorii. Sprawiedliwość, siła, myśl, rolnictwo, płodność, odwaga, życzliwość itp., itd. – wszystkie te pojęcia nie są symboliczne, ale żeby je przekazać nunsho, bez nich myśl zuboża. Bardzo trudno jest przekazać wszystkie te koncepcje w rzeźbie, ponieważ operuje ona wyłącznie ludzkim ciałem i przedmiotami. Dlatego, naturalnie, tutaj możemy mówić tylko językiem personifikacji - alegorii. Jednocześnie, według V. Muchiny, „forma alegoryczna jest najpotężniejszym figuratywnym wyrazem sztuki, ponieważ artysta ma swobodę wyboru danych zewnętrznych, które spełniają jego zadanie”. Mukhina w swoich praktycznych działaniach postępowała zgodnie z jej osądami. W alegorycznej grupie rzeźbiarskiej „Robotnik i kołchoźnica” uosabiała cały wachlarz idei: rewolucyjny impuls, ruch i młodość naszych republik. Sierp i młot – symbole państwa sowieckiego – zdawały się przyćmiewać znakomitą plastyczną, a zarazem dekoracyjną pracę nasyconą autentycznym patosem. To właśnie dekoracyjność formy, podyktowana bezpośrednio ideą dzieła, emocjonalna siła oddziaływania, odwołująca się do uczuć odbiorcy, pozwala artyście nie tylko najostrzej i najpełniej oddać całą głębię idei, ale także wyrażania uczuć i myśli narodu radzieckiego. Jednocześnie oddziaływanie emocjonalne osiągane jest nie przez abstrakcyjne gesty i postawy, ale w miarę realistyczny układ zarówno całej grupy jako całości, jak i jej detali. Tutaj należy zwrócić uwagę chociażby na położenie stopni nóg posągów, na charakter odrzuconych rąk itp. Wszystko to rzeźbiarz bierze z rzeczywistości, dostrzega za życia artysta i przekłada na rzeźbiarski Formularz. Mukhina zrealizowała swój plan realistycznymi środkami, zachowując tę miarę konwencjonalności, która jest niezbędna w każdej alegorycznej pracy i która chroni ją przed naturalizmem.
Przy całej nowoczesności obrazów, przy całym realizmie postaci uwarunkowany jest ogólny charakter ich postaw i gestów, podobnie jak uwarunkowany jest sierp i młot wzniesiony przez ich ręce, symbole państwa sowieckiego. Ta konwencja nie budzi najmniejszego uczucia protestu; w pewnym sensie jest to naturalne, ponieważ odzwierciedla nasze uczucia, chociaż w rzeczywistości, w życiu, raczej nie spotkamy się z takimi gestami i postawami.
Mukhina nie była sama w swoim szlachetnym, ale trudnym poszukiwaniu. Tutaj powinniśmy pamiętać I. Shadra. W Wyzwolonym Wschodzie artysta wciąż pozostawał w szponach spekulatywnego rozumienia alegorii. Jego dzieło, stworzone na wzór rzeźby starożytnego Egiptu, nie zawierało jeszcze współczesnych koncepcji, uczuć i obrazów. Kiedy jednak Szadr podjął się stworzenia pomnika Lenina na tamie ZAGES, wykonał coś więcej niż monumentalny portret założyciela państwa radzieckiego. To nie tylko wizerunek inspiratora elektryfikacji kraju – postać Lenina wyrasta na potężny symboliczny obraz Budowniczego całego kraju, jego Stwórcy, Zdobywcy sił natury, skierowanego odtąd na zaspokoić potrzeby ludzi. Uogólnione znaczenie tkwiące w pomniku Shadra zadecydowało o walorach artystycznych i plastycznych tego wybitnego dzieła. Warto również zwrócić uwagę na dekoracyjną ekspresyjność gestu i postawy postaci, którą można określić krótką, pełną mocą formułą – „niech będzie!”. Jednocześnie różnią się one oczywiście od tych z grupy Mukhiny, ale odgrywają też pierwszoplanową rolę w całym projekcie. Konwencjonalność postawy i gestu, jakby przepuszczona przez pryzmat dekoracyjnego początku, pogłębia z kolei figuratywne znaczenie pomnika.
Dekoracyjność i połączona z nią znana konwencjonalność postaw i gestów to niezbędne cechy dzieł alegorycznych. Ich charakter w rzeźbie sowieckiej jest nierozerwalnie związany przede wszystkim z nowoczesnością obrazu, z samym życiem, z indywidualnym sposobem zachowania się współczesnego człowieka, jego stąpania, jego ruchów. Świadczą o tym przekonująco prace Shadra i Muchiny. Podobne właściwości widzimy w innych pracach Mukhiny, na przykład w grupach przeznaczonych do dekoracji Mostu Moskiewskiego, niektóre z nich zostały wykonane według szkiców artysty w brązie autorstwa N. Zełenskiej, Z. Iwanowej i A. Siergiejewa. Nawiasem mówiąc, grupy te powinny już dawno zostać zainstalowane w przewidzianych dla nich miejscach. Pozycja postaci jest tu dowolna, ale jednocześnie ile żywotności tkwi w sposobie, w jaki dziewczęta trzymają snop nad głową, w charakterze ruchu rybaka, który złapał dużego suma, w podziwianiu kontemplacja kobiecej dziewczyny owoców zebranych w koszu, który trzyma młody mężczyzna! Artysta w życiu wszystko subtelnie zauważa i przekazuje w dekoracyjnych alegorycznych obrazach, które przyciągają plastycznością, pięknem linii i kompletnością kompozycji.
Ani Shadr, ani Mukhina nie zapomnieli, że ich prace, ucieleśniające wielkie i głębokie koncepcje w alegorycznej formie, muszą odznaczać się jasnym, przyciągającym wzrok efektem dekoracyjnym, emocjonalnością i pięknem form. Nie zapomniał o tym gruziński rzemieślnik V. Topuridze, który wykonał pomnik „Zwycięstwa” na fronton teatru w Cziaturze. W szeroko kroczącej kobiecej postaci z wyciągniętymi ramionami ucieleśnia się bezgraniczna radość, upojenie wolnością, ponadto poza i gest postaci zdaje się symbolizować wyzwolenie całego świata, apeluje ona do całej ludzkości – w jej rękach jest jak „cały glob, z którego spadły kajdany wrogości, wrogości, tyranii. Walory artystyczne rzeźby są takie, że można ją swobodnie porównywać z figurą Marsylianki F. Ryuda, a porównanie z posągiem E. Vuchetich na ten sam temat z pomnika Wołgogradu wyraźnie wskazuje, po której stronie znajduje się wysokość artystycznego wcielenia.
2. Eco U. Praca otwarta. Forma i niepewność we współczesnej poetyce. Petersburg: Sympozjum, 2006.
3. Weawer W. La matematica dell "informazione // Controllo Automatico. Milano: Martello, 1956.
4. Moles A. Theorie de l „information et estetyka percepcji. Paryż: Flammarion, 1958.
Informacja i sens przekazu muzycznego XX wieku
Ukazano specyfikę procesu komunikowania się w twórczości kompozytorów XX wieku.
W analizie porównawczej dwóch kompozycji wokalnych
(„List S. Rachmaninowa do K.S. Stanisławskiego”
S. Rachmaninowa” i „Franza Schuberta
(do przyjaciela)” D. Argento) jest udowodnione
że rozszerzenie zwykłych znaczeń
w danych pracach przy pomocy tworzenia
nowe kody zwiększają jakość zmysłów.
Ale rozszerzenie informacji sprawia, że znikają.
Słowa kluczowe: przestrzeń medialna, informacja jednowartościowa i wielowartościowa, przestrzeń informacyjna, entropia, przekaz artystyczny, zmysł muzyczny.
IV PORTNOVA (Moskwa)
OBRAZY-SYMBOLE W RZEŹBIE ZWIERZĄT XX WIEKU
Rozważane są zagadnienia rozwoju rodzimej sztuki animalistycznej XX wieku. Podano autorską interpretację zwierzęcych obrazów-symboli w rzeźbie.
Słowa kluczowe: obraz-symbol, język symboliczny, rzeźba animalistyczna.
Pod koniec lat 50. XX wieku. związek między naturą a człowiekiem zaczyna być rozpatrywany w sztukach wizualnych w aspekcie filozoficznym. Temat ten znalazł odzwierciedlenie w malarstwie lat 60., a następnie w rzeźbie. Sztuka animalistyczna w swoich rozwiązaniach często odwołuje się do języka symbolicznego, metafory, dąży do uogólnień, a także wykorzystuje nowe możliwości plastyczne.
Na przełomie XIX i XX wieku, w dobie wielkich odkryć naukowych, święte znaczenie przyrody nie zanika. Odkrycia naukowe rodzą nowe pytania, przyroda pojawia się w nowej jakości. Wszechświat jest teraz postrzegany raczej jako świetny pomysł niż wielka maszyna. Pod okiem uważnego obserwatora przyroda jest zawsze uduchowiona, nierozerwalnie związana z myślami i uczuciami człowieka, jest też źródłem inspiracji dla artystów, pisarzy, filozofów. Większość koncepcji estetycznych traktuje naturę jako samoistnie wartościowy byt, źródło obrazów i symboli sztuki.
Aby zrozumieć pojęcie obrazu-symbolu, konieczne jest rozważenie poglądów artystów na świat przyrody. V. Vatagin, B. Vorobyov, D. Gorlov mają niemal religijny szacunek dla zwierząt. Z dużą dozą nostalgii V. Vatagin wspominał kult zwierząt w starożytności: „Zwierzę cieszy się tu dużym szacunkiem, podobnie jak na ikonach, jest traktowane jako bóstwo… każdy ruch był wypełniony wewnętrznym znaczeniem, zawartym „dusza” żywej istoty”. O specyfice egipskiego animalizmu artysta mówi: „W sztuce egipskiej pojawił się przede mną obraz zwierzęcia, głęboko uogólniony i pełen znaczeń, ruchy zwierząt są pełne spokoju i godności, a pozy zamknięte w automacie -głęboki, uroczysty bezruch, sylwetki uchwycone wykwintną i skąpą linią, nie ma nic zbędnego i przypadkowego, co naruszałoby harmonię całości ”(cytat za:). I. Efimov zwraca uwagę na wartość zwierzęcego obrazu w starożytnej sztuce Wschodu: „Orientalni mistrzowie patrzą na model przez niezwykle długi czas i wyciskają całą jego wartość”. D. Gorłow zwraca uwagę na naturalne podstawy obrazu zwierzęcego w sztuce ludowej: „Zdolność mistrzów ludowych do przekazywania rytmicznej istoty przedstawionego, warunkowego uogólnienia obrazu, z kolei umożliwia warunkowe malowanie, zwiększając intensywność kolor, nie tracąc poczucia życia. Umiejętność pozostawania w uogólnionym obrazie na arenie całkowitego obcowania z żywymi, bez przekładania go na karykaturę lub karykaturę.
W sztuce starożytnej zwierzę znajdowało się w centrum uwagi artystów i
© Portnova IV, 2009
zy były przekonujące i pełne wielkiej wewnętrznej siły i znaczenia. Jak wiadomo, w tych kulturach wizerunek zwierząt miał głównie charakter i znaczenie magiczne, rytualne. W sztuce animalistycznej XX wieku. boska strona kultu, która dawała bestii niezachwianą siłę i pewną „świętość”, zamieniła się w symbol, jako hołd dla przeszłości. Dla artysty ważniejsze jest znaczenie tej siły, wlanej w naturę. Dlatego stylizacja w duchu starożytnych kultur to nie tylko hołd dla ich wyrazistego języka, ale także chęć ponownego zobaczenia zwierzęcia w całej jego naturalnej urodzie. Rzeźbiarze zwracają uwagę na starożytną sztukę animalistyczną nie tylko po to, by podziwiać przeszłość, ale także by potwierdzić jej aktualność na obecnym etapie jako solidny fundament i bogate źródło inspiracji dla współczesnej animalistyki.
W starożytnej sztuce animalistycznej artyści XX wieku. dostrzegł szczególną symboliczną wartość przyrody, którą można interpretować na obecnym etapie. Symbol w sztuce jest holistyczną ideą realizowaną w ramach głównej linii projektowej. Taka linia była uogólnieniem ludzkiej wiedzy o świecie przyrody i zwierząt. Ostatecznie celem takiego apelu było rozwiązanie uniwersalnych problemów moralnych. Na początku XX wieku, uzasadniając zasadę względności, A. Einstein dokonał odkrycia, wyrażającego nową świadomość jednostki, która teraz przedstawiła obraz świata w inny sposób, który zaczęto postrzegać jako całość, niezależnie od dziedziny wiedzy - naukowej, historycznej czy artystycznej. Współczesny animalista stawia sobie za zadanie ujawnienie integralnej figuratywności symbolu w nieskończonej różnorodności faktur, aby kolor, światło, faktura materiału stały się elementem pojedynczej wyrazistości obrazu filozoficznego dźwięku. Rzeźbiarski wizerunek orłów autorstwa A. Belashova nosi więc piętno „wieczności” i żywotności. Rzeźbiarz powtarza swój ulubiony wizerunek orła na dużych arkuszach papieru, rysując go ołówkiem lub akwarelą. Jego solidna i lakoniczna sylwetka wyróżnia się na tle białego pola papieru, tak jak wyglądała w naturze na tle błękitnego nieba lub na półkach skalnych. Tutaj, wyraźnie
Istnieje związek między typem a starożytnym pierwowzorem, obrazem z pierwowzorem. Jednocześnie postrzegana jest jako rzeczywistość wzięta z życia.
W duchu rzeźby starożytnego Egiptu, wyrażającej znaczenie bestii totemicznej, prezentowane są prace M. Fokina. Równie epicka jest plastyczna struktura obrazów L. Gadajewa. Przekazuje wartość samego życia, posługując się symboliką filozoficzną i alegoryczną. „Przez długi czas realizm i przedstawianie życia w formach samego życia były nierozerwalnie związane w naszej artystycznej świadomości. Jednak w połowie lat 70., wraz ze wzrostem zainteresowania filozoficznym, artystycznym rozumieniem procesów życiowych, w krytyce zaczęto mówić o szczególnym podejściu intelektualnym, o przypowieściach i mitologizmie jako uzasadnionych formach realistycznego przedstawiania rzeczywistości. Dzieła L. Gadaeva to dzieła-przypowieści. Wyczuwalna jest w nich chęć przezwyciężenia ilustracyjności w oddawaniu głębokich zjawisk rzeczywistości. Odpowiadając na problemy czasu, artysta kształtuje swoją koncepcję człowieka, świata, natury, posługując się formami symbolicznymi, dążąc tym samym do tworzenia obrazów artystycznych na wyższym poziomie uogólnienia niż w tradycyjnym realizmie. Jest jakby osobliwym dodatkiem do konkretnej treści dzieła z uniwersalnymi momentami ludzkimi. Osiągając ten cel, artysta wypracował własny styl malarski: „W jego modelowaniu nie ma dowolności, ani jednego bardziej spektakularnego pociągnięcia, żadnych ekscesów w modelowaniu: „pismo” Gadajewa jest wolne zarówno od drobnych szczegółów, jak i podkreślonej gry światłocienia . Można raczej mówić o fascynacji formami archaicznymi, w których widzi ucieleśnienie ducha formacji, rozwoju, niekompletności.
Obraz-symbol jest szczególnie organiczny w monumentalnej i dekoracyjnej rzeźbie artystów zwierząt. Ten rodzaj plastyki ze swej natury jest skłonny do uogólnień, akcentowany na percepcję sylwetki i dekoracyjność, mający na celu rozwiązywanie problemów artystycznych przy mniejszym stopniu indywidualizacji obrazu. „W samym połączeniu „rzeźby monumentalno-dekoracyjnej” tkwi subtelne połączenie znaczeń. Dekoracyjność jest właściwością zawartą w samej rzeczy i jakościowo ją reprezentującą (faktura, kolor, uogólnienie obrazu).
dla i jego warunkowa interpretacja, ekspresyjność kompozycyjna i plastyczna itp.), w tym tandemie jest rozumiana szerzej i ujawnia się w związku z zadaniami sztuki monumentalnej. W grę wchodzi tutaj wiele dodatkowych parametrów rozwiązania dzieła: skala, odległość od widza, symbolika ideowa, korelacja różnych materiałów, które wchodzą w interakcje, miejsce w zespole z innymi rodzajami sztuki, charakter włączenia w środowisko przestrzenne. W tym przypadku dekoracyjność pełni rolę najważniejszego czynnika organizującego syntezę sztuk, będąc integralną cechą równoważenia części i osiągania ogólnej harmonii. Tutaj zwierzęcy obraz nabiera charakteru wielkiej, monumentalnie doniosłej idei. W syntezie innych rodzajów sztuki prezentuje się jeszcze bardziej majestatycznie. W monumentalnych rzeźbach P. Balandina, a także w jego pracach sztalugowych wyczuwalna jest siła form zwierzęcych. Duży rozmiar i powszechność plastyczności czynią tę rzeźbę monumentalną w pełnym tego słowa znaczeniu, podnosząc ją do rangi symbolu przyrodniczego. A. Kardashev tak definiuje istotę obrazu animalistycznego w jego naturalnej postaci: piękna czytelność sylwetek postaci zwierzęcych, surowość surowej, niemal klasycznej sylwetki, pewne wyrafinowanie jej wyglądu sprawiają, że rzeźba ma monumentalną wymowę - ideał -symbol doskonałości. Tutaj A. Kardashev skupił się na tradycjach pomnika zwierząt, które mają długą historię za granicą iw naszym kraju.
Zgodnie z jego zasadami twórczymi V. Vatagin jest najbliższy P. Balandinowi. Stąd dobrze znane podobieństwo w manierach twórczych rzeźbiarzy pracujących na dużych płaszczyznach. Pojmowanie świata przez Vatagina jest również bliskie sztuce pomnika. Przykładem są figury zwierząt, które wykonał przy wejściu do moskiewskiego zoo: „Niedźwiedź” (beton, 1932) oraz kompozycje rzeźbiarskie „Małpa” i „Rosomak” (beton, 1932) flankujące bramę. Na wypukłej powierzchni bramy przedstawiono dwie płaskorzeźby: na jednej biegnąca antylopa, na drugiej renifer. Przy wejściu na dawny teren ogrodu zoologicznego Vatagin umieścił dwie duże figury lwów (beton, 1936 r., rzeźby nie zachowały się). Te prace promieniują jakąś pierwotną mocą, ujawniają jakąś pierwotną
warstwa życia. Teraźniejszość i przeszłość wydają się spotykać. Idea całości, „kosmiczności”, która była istotna dla starożytnych, ponownie przejmuje świadomość współczesnego człowieka. Proces ten charakteryzuje się poszukiwaniem racjonalnego ziarna w relacji „natura – człowiek”.
Temat człowieka i natury interesował artystów na różnych etapach rozwoju sztuki rosyjskiej. To zainteresowanie doprowadziło do wielu kreatywnych koncepcji naszych czasów. Już na przełomie lat 50. i 60. w rzeźbie rozpoczęło się kształtowanie wizji krajobrazu, co wpłynęło na jej dalsze losy. Nurt ten objawił się najpierw w malarstwie, gdzie pejzaż był przez całe stulecie znaczącym gatunkiem. Wraz ze swoją bezpośrednią interpretacją – obrazem natury w jej „czystej postaci”, stała się znaczącym obszarem, w którym odbijała się duchowa samoświadomość współczesnego. W malarstwie utrzymanym w „stylu surowym” (1950-1960) pejzaż pełnił rolę swoistego akompaniamentu do konfrontacji człowieka z surową naturą. W obrazach malarzy pojawiły się nowe motywy pejzażowe, które wcześniej nie były przedstawiane. Naturę zaczęto interpretować jako coś skorelowanego z czynami nowego bohatera-twórcy, robotnika, którego głównym celem był podbój i przemiana otaczającego świata, a nie troska o zachowanie jego piękna i pragnienie kontemplacyjnego zachwytu nad Natura. Nurt ten rozwinął się również w rzeźbie.
Wraz z tą linią w malarstwie pejzażowym pod koniec lat pięćdziesiątych rozpoczęło się tworzenie myślenia poetyckiego. Krajobraz staje się wyrazem lirycznych obrazów o znaczeniu narodowym. W rzeźbie wyraźnie słychać temat człowieka i natury. Artyści mieli potrzebę uwzględnienia w rzeźbie elementów środowiska naturalnego, które budziłyby pewne skojarzenia, a sama struktura kompozycyjno-plastyczna rzeźby stała się bardziej przestrzenna. Nastąpiło przesunięcie akcentów w kierunku świata natury, świadomości jego kruchości, odzwierciedlenia subtelnego piękna świata przyrody, jego ciągłej zmienności. Romantyzm wyczynu pracy został zastąpiony liryzmem poetyckiej kontemplacji człowieka i zwierząt na tle natury. Uwaga artystów coraz bardziej skupia się na duchowym -
Kwestie moralne. Temat relacji między człowiekiem a naturą staje się jeszcze bardziej aktualny w latach 70. i 80. XX wieku. Z tym tematem wiąże się przyszłość ludzkości, uświadomienie sobie, że zwierzęta coraz częściej stają się ofiarami cywilizacji, a nie wolnymi mieszkańcami środowiska. Idea zachowania dzikiej przyrody, która jest warunkiem istnienia człowieka, jest uparcie podtrzymywana. Jeśli w latach 50. – 60. XX wieku potwierdzono skuteczny, choć jednowymiarowy związek człowieka z naturą i wyróżniano jedność w kontekście działań twórczych, to w drugiej połowie XX wieku. kwestia relacji między człowiekiem a przyrodą nabrała charakteru głęboko filozoficznego. W latach 80. i 90. przyroda i zwierzęta stały się przedmiotem poważnej ludzkiej refleksji. Na tej podstawie, próbując zrozumieć wzorce ludzkiego życia, powiązania przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, rodzą się filozoficzne uogólnienia, które artyści symbolicznie wyrażają w rzeźbie.
Literatura
1. Vatagin V.A. Obraz zwierzęcia. M., 1957. S. 247.
2. Vatagin V.A. Rzeźba Moskwy. 1936 // LUB GTG. F.4. Pozycja 1560. op. 1.L.123.
3. Efimow I.S. O sztuce i artystach. M., 1977. S. 97.
4. Czciciel zwierząt Vatagin. Patrząc w życie. Swierdłowsk, 1972. S. 196.
5. Kozorenko P.P. Cechy artystyczne rodzimej rzeźby monumentalnej i dekoracyjnej lat 30. - 50. XX wieku. M., 1999. 41.
6. Lazar Gadajew. Rzeźba. Katalog wystawy / wpis. Sztuka. SB Bazazyanty. M., 1989. S. 6.
7. Nurmanbekova D.N. Problemy realizmu jako metody twórczej w sowieckiej estetyce (historia i nowoczesność). M., 1990. S. 102.
8. List Gorłowa do D. Babenczikowa. 1956 // RGALI. F. 2094. Op.1. Jednostka grzbiet 24.
Obrazy-symbole w rzeźbie animalistycznej XX wieku
Rozważane są pytania
rozwoju rosyjskiego animalistyki
sztuka XX wieku. Podane jest również nazwisko autora
spojrzenie na zwierzęce obrazy-symbole w rzeźbie.
Słowa kluczowe: obraz-symbol, język symboli, rzeźba animalistyczna.
© Malkova OP, 2009
OP MALKOVA (Wołgograd)
SPECYFIKA KOLEKCJI I.I. MASHKOV W Wołgogradzkim MUZEUM SZTUK PIĘKNYCH *
Krótki opis kolekcji obrazów i grafik I.I. Mashkov w zbiorach Muzeum Sztuk Pięknych w Wołgogradzie. Uwzględniono historię, kompozycję, teoretyczne aspekty badania kolekcji.
Słowa kluczowe: rosyjskie malarstwo sowieckie, awangarda, prymitywizm, socrealizm, Jack of Diamond, I.I. Maszkow.
Nazwiska Ilji Iwanowicza Maszkowa (1881-1944) nie można przypisać zapomnianemu, jednak najczęściej postrzegany jest przez masową świadomość jako malarz lat 1910., jeden z przywódców Jacka Diamentowego. Wiele aspektów jego twórczości pozostaje słabo poznanych, w tym późniejsze prace, a także prace znajdujące się w muzeach prowincjonalnych. Wołgogradzkie Muzeum Sztuk Pięknych (VMII) posiada jedną z najbogatszych i najbardziej unikalnych regionalnych kolekcji dzieł I.I. Maszkow. Krąg literatury poświęconej twórczości Maszkowa z Muzeum Wołgogradzkiego jest bardzo ograniczony. Szczególna uwaga muzeum na jego twórczość wynikała początkowo z faktu, że artysta urodził się 29 lipca 1881 roku. we wsi Michajłowska (obecnie część obwodu Uryu-Pińskiego obwodu wołgogradzkiego).
Nie bez znaczenia jest fakt, że wszystkie prace trafiały do VMII z pracowni artysty, co eliminowało wątpliwości co do ich autentyczności. Początki kolekcji datuje się na rok 1964, kiedy to w ramach organizacji muzeum dwie małe martwe natury „Wiśnia” (1939) i „Martwa natura na niebieskim tle” (lata 30. XX w.) zostały przekazane przez Dyrekcję Funduszy Sztuki. Wszystkie inne prace otrzymywano w różnym czasie od spadkobierców artysty
* Artykuł powstał przy wsparciu finansowym Rosyjskiej Fundacji Humanitarnej i Administracji Obwodu Wołgogradzkiego. 09-04-20404 a / c „Kompleksowe badanie osobowości twórczej I.I. Mashkov (na podstawie prac Muzeum Sztuk Pięknych w Wołgogradzie, materiałów archiwalnych i ekspedycyjnych).
Rozwój tworzyw sztucznych jest nierozerwalnie związany z architekturą gotycką. Rzeźba zajmowała wówczas pierwsze miejsce w sztukach plastycznych. Wzmacniała emocjonalność i widowiskowość architektury gotyckiej, najdobitniej manifestowała pragnienie sensualnie poetyckiego, obrazowego ucieleśnienia nie tylko ówczesnych idei religijnych, ale także natury naiwnie ubóstwianej przez człowieka i samego siebie jako jej doskonałego wytworu. Gotycka katedra była szczególnie bogato zdobiona, co Victor Hugo w przenośni porównał z gigantyczną księgą. Główne miejsce w jej zewnętrznej i wewnętrznej dekoracji dekoracyjnej zajmowały rzeźba i płaskorzeźba. Projekt kompozycyjny i ideowy dekoracji rzeźbiarskiej został podporządkowany programowi opracowanemu przez teologów.
Prorok Jeremiasz
Prorok Daniel
Studnia proroków
Claus Sluter, Studnia Proroków, 1395-1406, Klasztor Champmol, Dijon, Francja
W świątyni, ucieleśniającej, jak poprzednio, obraz wszechświata, religijna historia ludzkości z jej wzniosłymi i niskimi stronami, z jej złożonością życia, została teraz najbardziej rozszerzona w widzialnych formach zmysłowych. Tysiące posągów i płaskorzeźb wykonano w warsztatach przy katedrach. W ich tworzeniu często brało udział wiele pokoleń artystów i uczniów. Portale stały się tematem kompozycji rzeźbiarskich, w których duże posągi apostołów, proroków i świętych ustawiono w rzędach, jakby spotykali się z gośćmi. Tympanony, łuki portali, szczeliny między nimi, empory wyższych kondygnacji, nisze wieżyczek, wimpergi zdobione były płaskorzeźbami, płaskorzeźbami dekoracyjnymi i posągami. Wiele małych figur i osobnych scen umieszczono w transeptach, na konsolach, cokołach, cokołach, przyporach i dachach. Kapitele i gzymsy wypełnione były wizerunkami ptaków, liści, kwiatów, różnych owoców, wzdłuż półek gzymsów, żeber wieżyczek, latających przypór, półotwartych liści kamiennych (krabów) biegły dokładnie wzdłuż iglic, iglice zwieńczono kwiatem (krzyżowym). Wszystkie te motywy ornamentalne niejako tchnęły w formy architektoniczne poczucie życia natury. Takiego bogactwa ornamentyki kwiatowej nie spotyka się w innych stylach architektonicznych.
Rzeźba gotycka jest organiczną częścią architektury katedry. Jest zawarta w projekcie architektonicznym, jest częścią elementów funkcjonalnych budynku. W katedrze w Reims decyduje nawet o jej wyglądzie. Interakcja architektury z rzeźbą i malarstwem dała początek tej wyjątkowej różnorodności wrażeń, którymi gotyk wzbogacał współczesnych. Posągi zachowują najściślejsze połączenie ze ścianą, z podporą. Figury o wydłużonych proporcjach niejako nawiązują do wertykalnych podziałów architektury, przestrzegając dynamicznego rytmu całości, tworząc jeden zespół architektoniczno-rzeźbiarski. Ich wymiary były dokładnie proporcjonalne do form architektonicznych i zależały od lokalizacji ustalonej przez kanony religijne. W architekturze gotyckiej nie tylko zwiększył się stopień podporządkowania rzeźby architekturze, ale także wzrosło samoistne znaczenie rzeźby. Gotyk kontynuował oddzielenie wizerunku człowieka od ogólnej dekoracji dekoracyjnej zapoczątkowanej przez rzeźbiarzy romańskich. Interpretacja formy artystycznej stała się bardziej swobodna, wzrosła rola plastyczności rzeźby okrągłej, wzrosła jej interakcja z otaczającym środowiskiem przestrzennym i świetlno-powietrznym. Posągi były często oddzielone od ściany, umieszczane w niszach na osobnych cokołach. Lekkie wygięcia, obroty tułowia i przeniesienie ciężaru ciała na jedną nogę, charakterystyczne żywe pozy i gesty nadają postaciom dynamizmu, który nieco przełamuje wertykalny rytm architektoniczny katedry.
Święty Reparata
Museo del Duomo, Florencja
Kampanila Katedry Świętego Mikołaja
Maria del Fiore, 1337–1343
Nadzieja, 1330
Baptysterium, Florencja
Rzeźbiarz i architekt Andrea Pisano, drzwi baptysterium we Florencji, płaskorzeźby i posągi katedry we Florencji
Draperia strojów, podkreślająca plastyczność i elastyczność ludzkiego ciała, jego życie w środowisku przestrzennym, nadawała posągom dużą ekspresję emocjonalną. Fałdy nabrały naturalnej wagi; tonąc głęboko, dawały początek bogatej grze światła i cienia, czasem porównywanej do fletów kolumn, potem tworzyły napięte ostre załamania, potem płynęły strumieniami światła, a potem opadały burzliwymi swobodnymi kaskadami, jakby powtarzając ludzkie doświadczenia. Często ciało było widoczne przez cienkie ubranie, którego piękno zaczęli dostrzegać i odczuwać zarówno poeci, jak i rzeźbiarze tamtych czasów. Zwrócono uwagę na plastyczną i duchową ekspresję twarzy. Człowieczeństwo i łagodność przejawiały się w cechach świętych. Ich obrazy stały się różnorodne, ostro indywidualne, konkretne, wzniosłość łączyła się w nich z codziennością. Ludzka twarz ożywiana była wyrazistym spojrzeniem, myślą lub przeżyciem. Zwracając się do otaczających ich i do siebie nawzajem, święci, pełni duchowej zażyłości, zdawali się serdecznie rozmawiać między sobą. Gotycki artysta przekazał subtelne ruchy duchowe, radość i niepokój, współczucie, gniew, namiętne podniecenie, ospałą medytację.
Pojawiają się grupy rzeźbiarskie, połączone fabułą i dramatyczną akcją, zróżnicowane pod względem składu. Święte kobiety płaczą nad grobem Zbawiciela, radują się aniołowie, martwią się apostołowie podczas Ostatniej Wieczerzy, grzesznicy cierpią męki w piekle. Ożywiając plastyczne podboje Greków (profil twarzy i obrót postaci w trzech czwartych), mistrzowie gotyku idą własną drogą. Ich stosunek do otaczającego świata jest bardziej osobisty, emocjonalny. Chęć podkreślenia zmysłowej autentyczności obrazu ujawniła się w uważnej obserwacji i gorącym zainteresowaniu tym, co pojedyncze, prywatne, indywidualne, portretowe, a nawet niezwykłe, przypadkowe. Ludzka twarz, zarówno piękna, jak i brzydka, była dla średniowiecznego mistrza odbiciem wiecznego piękna i mądrości wszechświata. Stąd zainteresowanie charakterystycznymi szczegółami życia, w jakie wzbogacili plastik. Rozkwit rzeźby rozpoczął się na przełomie XII i XIII wieku we Francji, kiedy narastał proces narodowego przebudzenia. Prostota i elegancja wyraźnych form, gładkość i czystość konturów, wyrazistość proporcji, powściągliwość gestów służyły we francuskiej rzeźbie jako wyraz siły moralnej i duchowej doskonałości.
Największe osiągnięcia rzeźby gotyckiej związane są z budową katedr w Chartres, Reims i Amiens, liczących do dwóch tysięcy dzieł rzeźbiarskich, które odznaczają się wysokim patosem estetycznym. Tutaj rozwijały się klasyczne techniki dekoracji rzeźbiarskiej i rozwijała się synteza wszystkich sztuk pod auspicjami architektury. Mistrzowie z Chartres stworzyli wiele obrazów, które są doskonałe pod względem ich jasnej indywidualności i duchowości, na przykład mądrzy starotestamentowi „królowie” zachodniego portalu - z pieczęcią arogancji i izolacji na twarzy lub w stanie napięcie wewnętrzne. Posąg św. Teodora z portalu południowego wyróżnia się dojrzałym kunsztem – ucieleśnia idealny, czysty obraz chrześcijańskiego rycerza o ufnej otwartej twarzy młodzieńca, skupionego, trochę smutnego, a jednocześnie niewzruszenie odważnego. Zmieniając punkt widzenia, widz odkrywa różne aspekty charakteru wojownika. Wyjątkowa w złożoności i wszechstronności świata wewnętrznego jest głowa portretowa Rainiera de Mouson (nagrobek opactwa Josophat niedaleko Chartres), biskupa Chartres, o twarzy naznaczonej intelektualnością, siłą myśli i napięciem nerwowym.
Hansa Mulchera
Świętej Trójcy, 1430,
Katedra w Ulm, Niemcy
Michel Colomb
Nagrobek Margrity de Foy,
1502, katedra, Nantes, Francja
Michel Colomb, św
Jerzego zabijającego smoka
Zamek Gaillon, Francja
W posągach świętych – Marcina, Grzegorza i Hieronima na południowym portalu katedry w Chartres dokonano zdecydowanego kroku w poprawie budowy postaci ludzkiej. Zachowując niezbędną dla architektury pozycję frontalną, mistrz ożywił postacie świętych ledwie zauważalnym ruchem - lekkim obrotem głów, powściągliwym gestem. Każdy obraz przedstawia pewną postać z odpowiednim stanem: Martin jest zły i dominujący, George jest serdeczny, cichy Jerome jest zamyślony. Jednocześnie wszystkie trzy postacie łączy jedno poczucie siły moralnej, duchowej szlachetności - ludzie tej epoki byli konsekwentni w swoich myślach i działaniach z wysoką, ale abstrakcyjną koncepcją honoru, lojalności, hojności. W przyszłości rzeźba francuska podążała drogą większej swobody w inscenizacji figur, zwrotów, gestów, ruchów stała się wyrazista i zróżnicowana. Wśród posągów Reims potężne postacie dwóch kobiet, Marii i Elżbiety, odznaczają się szczególną siłą plastycznego wyrazu. Każdy z nich ma niezależną wartość plastyczną. Jednocześnie łączy ich wewnętrznie cichy dialog, przeżycia. Młoda Maryja, oczekująca narodzin Chrystusa, zdaje się nasłuchiwać budzącego się nowego życia. Jej głowa jest najbardziej złożona plastycznie. Welon opadający z kręconych włosów albo zasłania, albo odsłania twarz i pozwala uchwycić subtelne odcienie nastrojów przemykających przez rysy z różnych punktów widzenia: albo spokoju, albo smutku, albo oświecenia, które dominuje w profilu. Duchowe podniecenie wyraża się nie tylko w klasycznie pięknych rysach, ale także w ruchu ciała, w drżących wibracjach draperii ubrań, w elastycznych falistych liniach konturów. Maryja, ze swoim duchowym wzniesieniem, ze swoją majestatyczną łaską, jest przeciwstawiona obrazowi starszej, surowej, mądrej, dostojnej i tragicznie przeczuwającej Elżbiety. Obrazy stworzone przez mistrzów z Reims przyciągają swoją siłą moralną, wysokością duchowych popędów, a jednocześnie cielesną witalnością, prostotą i charakterem, urokiem kobiecej urody, bliskiej antycznemu ideałowi. Rozważna Anna o delikatnych francuskich rysach, pełna temperamentu św. Józef (grupa „Prezentacja”, lata 40. XII wieku) jest elegancką świecką osobą o błyskotliwym galijskim umyśle. Detale są wyraziste: ostre, dziarskie spojrzenie, elegancko podkręcony wąs, dziko kręcone włosy, kędzierzawa broda, szybki obrót głowy w stronę rozmówcy. Energetyczne modelowanie światła i cienia zwiększa żywotność ekspresji.
Zmienia się interpretacja tradycyjnych obrazów. Przedstawiając sceny z życia Chrystusa, mistrz gotyku objawia swoją bliskość cierpiącej ludzkości. Taki jest obraz Chrystusa Wędrowca (katedra w Reims), zapatrzonego w siebie, pogrążonego w żałobie, pogodzonego z losem. W Chrystusie Błogosławiącym (katedra w Amiens) harmonijne rysy naznaczone są pieczęcią mądrego piękna moralnego i odważnej siły. Władczy gest ręki właśnie wzywa widza do godnego, czystego życia. Wśród ludzi uwielbiano wizerunek Madonny z dzieckiem na ręku, ucieleśniający dziewczęcą czystość i macierzyńską czułość. Od XIII wieku często dedykowano jej portale. Ukazana jest jako elastyczna postać, z głową delikatnie pochyloną do dziecka, uśmiechnięta, z na wpół przymkniętymi oczami. Kobiecy wdzięk i miękkość charakteryzują „Pozłacaną Madonnę” południowej fasady katedry w Amiens (koniec XIII wieku). Szerokie fale linii biegnące od uda do stopy, widoczne już w posągach z Reims, nabierają tu charakteru ruchu pełnego szlachetnego rytmu. Płynna linia wydobywa wdzięczną krzywiznę tułowia, bioder i kolan. W posągach katedry w Amiens proporcje są prawidłowe, draperie w naturalny sposób dopasowują się do sylwetki. Nie odznaczają się ekspresją dzieł mistrzów z Chartres. Są pełnokrwiste i proste, plastycznie doskonalsze. Mistrzowie z Reims czasami zbliżają się do antycznych klasyków. Dwie kobiece rzeźby katedry w Strasburgu (lata 30. XIII w.) przyciągają swoją duchową czystością, elegancją o smukłych proporcjach. Jeden z nich symbolizuje triumfujący Kościół chrześcijański, drugi pokonaną Synagogę. Obraz Kościoła, z władczym spojrzeniem, z dumną postawą, zaznaczony płynnym rytmem fałd ubrań, jest podawany jako pozytywny. Upuszczając rozdarte tablice Przymierza, Synagoga z zasłoniętymi oczami jest tragiczna. Ucieleśnia fałszywą religię żydowską potępioną przez katolicyzm. Opadająca głowa, złożony spiralny ruch elastycznego ciała, nieoczekiwanie ostre złamanie włóczni wyrażają umysłowe zamieszanie i niestabilność. Na uwagę zasługują trafne spostrzeżenia artysty, chęć odtworzenia konkretnych detali. Przez bandaż na licu Synagogi widoczne są zarysy oczu, przez cienką tkaninę okrywającą ramię Kościoła ukazują się jego pełne wdzięku formy.
Rzeźba katedry w Strasburgu łączyła w sobie cechy charakterystyczne dla gotyku francuskiego i niemieckiego: wysoką strukturę etyczną plastyczności francuskiej i wyrazistość niemieckiego. W świecie wysublimowanych wizerunków rzeźby gotyckiej często pojawiały się motywy życia codziennego, w których wyczuwalny był ludowy nurt sztuki: groteskowe postacie mnichów, postaci rodzajowe rzeźników, aptekarzy, kosiarzy, winobraczy, kupców. Subtelny humor króluje w scenach Sądu Ostatecznego, które straciły swój surowy charakter. Wśród brzydkich grzeszników są często królowie, mnisi i bogacze. Przedstawiono „Kamienne kalendarze” (katedra w Amiens), które opowiadają o pracy i zajęciach chłopskich charakterystycznych dla każdego miesiąca. W 1385 roku Filip Śmiały, książę Burgundii, założył klasztor kartuzów w Champmol niedaleko Dijon we Francji. Od lat 90. XIV w. na zlecenie księcia najlepsi rzemieślnicy wznosili budowle klasztorne i tworzyli rzeźby na zamówienie. Jednym z nich był holenderski rzeźbiarz Klaus Sluter, który wykonał dla klasztoru sześć kamiennych posągów proroków wielkości człowieka.
W Niemczech rzeźba była mniej rozwinięta. Bardziej masywny w swoich formach niż francuski, oddaje siłę dramatycznych obrazów. Z tendencji do indywidualizacji charakteru i uczuć powstaje niemal portret Elżbiety z katedry bamberskiej (1230-1240), o surowych rysach twarzy o silnej woli, o ponurym, wzburzonym spojrzeniu. Ostre kanciaste formy, niespokojne połamane fałdy ubrań potęgują dramaturgię obrazu. Obrazy jeździeckie pojawiają się wcześnie w Niemczech. Jeździec bamberski jest ucieleśnieniem odwagi i rycerskiej energii.
Niemiecki gotyk odegrał ważną rolę w rozwoju rzeźby portretowej. W posągu margrabiego Eckeharda z katedry w Naumburgu (połowa XIII wieku) podany jest typowy wizerunek władczego, niegrzecznego rycerza o zmysłowej, wyniosłej twarzy. Kruchością i liryzmem wyróżnia się jego żona Uta – melancholijna, skupiona, o wyjątkowo indywidualnej wyrazistości, jakby nagle uchwycone ruchy. Od lat 60. XIII wieku duchowość została wyparta przez manierę ładnych obrazów, co było szczególnie widoczne w małym plastyku. W XIV wieku dominowała chłodna elegancja, naturalistyczna ziemistość. Szczera inspiracja była często zastępowana przez warunkowe schematyzowanie.
Ogólnoukraiński projekt „Razem dla Natury” nadal przyjmuje zgłoszenia do udziału w konkursie współczesnej rzeźby „Symbol Karpat”. Na podstawie jej wyników wybrany zostanie najlepszy projekt, a następnie w Morszynie zostanie zainstalowana rzeźba rysia euroazjatyckiego. Możesz wziąć udział w konkursie. A my znaleźliśmy dla Was najciekawsze przykłady tego, jak rzeźby stały się symbolami miast.
Spoonbridge i Cherry
Gdzie: 726 Vineland Pl, Minneapolis, Minnesota
Instalacja artystyczna w postaci gigantycznej łyżki i wiśni została stworzona w 1985 roku przez artystę Claesa Oldenburga. Stał się centralnym elementem Minneapolis Sculpture Garden, największego miejskiego parku rzeźb na świecie.
Sama łyżka waży około dwóch ton, a wiśnia waży 500 kg. Łodyga wiśni to fontanna, która rozpyla wodę, a następnie spływa łyżką do stawu.
Nawiasem mówiąc, sam zbiornik ma kształt ziarnka lipy. I to nie przypadek: obok niego rośnie dużo lip.
Chmurna Brama
Gdzie: 201 E. Randolph St., Millennium Park, Chicago
Cloud Gate, jedna z najczęściej odwiedzanych atrakcji Chicago, została po raz pierwszy pokazana publiczności w 2004 roku podczas otwarcia Millennium Park. „Bob”, jak nazywa się praca Kapoora, waży 110 ton i składa się ze 168 płyt ze stali nierdzewnej. Szwy między nimi są tak wypolerowane, że rzeźba sprawia wrażenie monolitycznej i niesamowicie lekkiej, pomimo swoich ogromnych rozmiarów i znacznej wagi.
Londyński artysta Anish Kapoor nadał mu nazwę „Cloud Gate” z prostego powodu – 80 procent jego powierzchni odbija niebo. A na dole rzeźby znajduje się wklęsła kopuła, przez którą zwiedzający mogą zobaczyć swoje odbicie w różnych perspektywach.
MIŁOŚĆ
Gdzie: Avenue of the Americas, 55th Street i 6th Ave, Nowy Jork
MIŁOŚĆ jest uważana za ikonę pop-artu, razem z wizerunkiem Marilyn Monroe i puszką zupy Campbell autorstwa Andy'ego Warhola. Projekt LO over VE został pierwotnie ożywiony przez artystę Roberta Indianę w formie obrazkowej, kiedy MoMA zamówiło u niego kartkę świąteczną w 1964 roku. W młodości artysta uczęszczał do kościoła chrześcijańskiego, gdzie wisiały plakaty z napisem „Bóg jest miłością”. Zainspirowali Indianę do stworzenia LOVE: czterech odważnych liter w żywej kolorystyce.
W 1970 roku Indiana powieliła projekt LOVE w postaci rzeźby, która stała się symbolem Nowego Jorku.
Co ciekawe, Robert Indiana nie zarejestrował praw autorskich do swojej pracy. Pod koniec lat 60., kiedy pojawiła się ogromna liczba „pirackich” wersji LOVE, Indiana próbował objąć prawami autorskimi swoją pracę, ale bezskutecznie.
Der hase
Gdzie: Tiergarthertorplatz, Norymberga, Bawaria, Niemcy
Norymberga to miasto królików i zajęcy. Tutaj można je znaleźć wszędzie, w różnych wcieleniach: od figurek i czekoladowych monet w sklepach z pamiątkami po przedmioty artystyczne. I to nie przypadek.
W 1502 roku Albrecht Dürer stworzył rysunek zająca. To jedna z pierwszych prac, które podpisał i datował. Mieszkańcy Norymbergi tak bardzo zakochali się w króliczku przedstawionym przez Dürera, że niemal w każdym domu pojawiły się jego kopie.
Na jej podstawie w 1984 roku niemiecki artysta awangardowy Jürgen Hertz stworzył groteskową kompozycję rzeźbiarską Der Hase - postać gigantycznego królika z brązu z wyłupiastymi oczami, wypełzającego z drewnianej skrzyni. A obok niego czaił się mały złocony zając. Rzeźba powstała jako parodia słynnego dzieła graficznego Dürera i znajduje się naprzeciwko domu-muzeum wybitnego artysty.
Anioł Północy
Gdzie: Durham Road, Gateshead, Anglia
Od czasu instalacji w 1998 roku Anioł Północy stał się najbardziej rozpoznawalnym symbolem Gateshead, miasta w północno-wschodniej Anglii.
Ta gigantyczna 20-metrowa rzeźba o rozpiętości skrzydeł 54 metrów i wadze 208 ton została stworzona przez współczesnego muralistę Anthony'ego Gormleya.
Postanowili zainstalować rzeźbę na zboczu wzgórza, co nie było łatwe, biorąc pod uwagę specyfikę jej projektu. Statua musi wytrzymać wiatr o prędkości 160 km/h, dlatego wymagała budowy betonowego fundamentu 21 metrów pod ziemią. W rezultacie łączna waga konstrukcji wyniosła 700 ton, z czego 500 ton stanowiło fundament, a 200 ton - ciężar rzeźby.
Wielu mieszkańców Gateshead sprzeciwiło się pomnikowi, wierząc, że odwróci uwagę kierowców i spowoduje wypadki drogowe na A1. Ponadto Getshead Post opublikował zjadliwy artykuł porównujący pracę Gormleya z rzeźbą Ikara Alberta Speera zamówioną przez nazistów w latach trzydziestych XX wieku.
Mimo krytyki „Anioł Północy” został zainstalowany i stał się jedną z najsłynniejszych rzeźb miejskich na świecie. Ponieważ pomnik znajduje się przy jednej z największych autostrad w Wielkiej Brytanii, codziennie ogląda go około 90 000 osób.
Przeczytaj nas o godz
Telegram
