Styl malarski Gustava Klimta. W tym okresie Klimt dużo podróżuje - odwiedza Włochy, Belgię, Anglię, Hiszpanię i inne kraje, odkrywając nowe nazwiska artystów - Tuluza - Lautrec, Van Gogh, Gauguin, Munch, Matisse... Pisze z wielką radością, że

Biografia
Gustav Klimt (1862-1918) – artysta, twórca secesji w malarstwie austriackim. Jeden z najbardziej wyrafinowanych artystów epoki Art Nouveau. Na początku XX wieku jego szczerze erotyczne obrazy szokowały wyrafinowaną wiedeńską publiczność. Niektórzy uważali Klimta za geniusza, inni za „zboczonego dekadenta”.

Urodził się na przedmieściach Wiednia Baumgarten 14 lipca 1862 roku w rodzinie grawera i jubilera Ernesta Klimta. Studiował u ojca, a w latach 1875-1883 – w szkole rzemieślniczej przy austriackim Muzeum Sztuki i Przemysłu w Wiedniu, do której w 1877 roku wstąpił także jego młodszy brat Ernest.

1879-1885 - Gustav wraz z bratem i młodym artystą Franzem Matchem pracuje, dekorując malowidłami dekoracyjnymi teatry prowincji austro-węgierskiej (w Reichenbergu, Fiume i Karlsbadzie - Karlovych Varach) oraz sufity wiedeńskich pałaców, a już w 1880 roku - otrzymuje pierwsze poważne zamówienie – „Cztery alegorie”.

1885-1886 - zdobią wiedeńskie budynki Burgtheater i Kunsthistorisches Museum.
W tym okresie wspólnej pracy styl Klimta zaczyna różnić się od stylu jego brata i Mutscha i odchodzi od akademickiego sposobu rysowania.

Po zakończeniu prac w Burgtheater cesarz Franciszek Józef przyznaje Klimtowi Złoty Krzyż za zasługi dla sztuki.

1886 - Klimt wykonuje panele ścienne do auli Uniwersytetu Wiedeńskiego z alegorycznym wizerunkiem trzech wydziałów "prawoznawstwa", "filozofii" i "medycyny". Płótna zostaną odrzucone ze względu na „prowokacyjny erotyzm”: damy z Klimt, symbolizujące filozofię i inne dyscypliny, wydały się klientowi zbyt urocze i niezgodne z duchem rygorystycznej nauki.

1891 - Klimt zostaje członkiem Związku Sztuk Pięknych.

1894 - Klimt wraz z Franzem Matchem otrzymuje zamówienie na dekorację "Aula Magna" na Uniwersytecie Wiedeńskim.

Coraz bardziej angażując się w elementy nowoczesności, a co za tym idzie, w opozycji do tradycji akademickiej, Klimt stał się w 1897 roku jednym z założycieli Wiedeńskiej Secesji, niezależnej od Akademii Sztuk Pięknych (niem. separacja"). Na zawsze zrywa z oficjalnymi kręgami twórczymi i od razu przewodzi nowej społeczności nowatorskich malarzy. W tym samym roku latem w miasteczku Kammer nad Attersee namalował swoje pierwsze pejzaże.

1898 - powstaje gazeta Sacrum - organ publiczny Secesji, odbywają się pierwsze wystawy jej członków. W tych latach Klimt rozwinął się jako ekspresjonista, jego prace wyróżniają się ozdobnym przedstawieniem form wypełnionych mozaikami.

1901-1902 - dla budynku wystawowego Secesji Klimt tworzy „Beethoven Frieze”, ucieleśniający tematy IX Symfonii.

1903 - Klimt podróżuje po Włoszech (Rawenna, Wenecja, Florencja). Oglądane tu luksusowe mozaiki bizantyjskie pobudzają wyobraźnię mistrza. Od tego czasu jego znakiem rozpoznawczym stała się umiejętność oddania prawdziwych przedmiotów poprzez grę ozdobnych ozdób. Rozpoczyna się jego „złoty okres”. Z jego inicjatywy powstały „Warsztaty Wiedeńskie”, które odegrały ważną rolę w odnowie stylistycznej wzornictwa austriackiego. W tym samym roku w Secesji odbywa się retrospektywa prac Gustava Klimta.

1904 - Klimt pisze szkice do mozaik ściennych Pałacu Stocleta w Brukseli, które zostały wykonane w wiedeńskiej pracowni artysty.

1905 - W Galerii Austriackiej zakupiono płyty Aula Magna, stworzone na Uniwersytecie Wiedeńskim.

Po wyjściu z Secesji w 1906 założył nowy Związek Artystów Austriackich, wspierając w jego wystawach mało jeszcze znanych O. Kokoschkę i E. Schielego.
1909-1911 - prace nad freskami w Pałacu Stocleta.

1917 - Rozpoczyna pracę nad Oblubienicą oraz Adamem i Ewą. Dopiero w tym czasie uzyskał pełne oficjalne uznanie, zostając honorowym profesorem akademii wiedeńskiej i monachijskiej.
6 lutego 1918 Klimt umiera w Wiedniu z powodu wylewu, pozostawiając ogromną ilość niedokończonych prac.

Klimt przeszedł do historii przede wszystkim swoimi ostro ekspresyjnymi portretami kobiecymi (E. Flöge, 1902, A. Bloch-Bauer, 1907) i obrazami symbolicznymi, nasyconymi dramatycznym, „fatalnym” erotyzmem („Judith 1”, 1901) ; „Pocałunek”, 1907-1908, Salome, 1901; Danae, 1907). Ten „dionizyjski” dramat uzupełnił złotymi tłami, potem dużymi barwnymi wzorami, z których mieniących się elementów, jakby z podłogi, rodziły się mieniące się postacie.

Gustawa Klimta. Symbolika „Secesji” i femme fatales

Atena Pallas. 1898

Tutaj Klimt po raz pierwszy użył złota. Zmysłowa ornamentyka podkreśla ważny element erotyczny jego wyobrażeń o świecie.

„Chcemy wypowiedzieć wojnę sterylnej rutynie, nieruchomemu Bizantynizmowi, wszelkim złym gustom… Nasza Secesja to nie walka współczesnych artystów ze starymi mistrzami, ale walka o sukces artystów, a nie sklepikarzy, którzy nazywają siebie artystami, ale jednocześnie ich interesy handlowe kolidują z rozkwitem sztuki. Ta deklaracja Hermanna Bahra, dramatopisarza i krytyka teatralnego, duchowego ojca secesjonistów, może posłużyć za motto powstania w 1897 r. „Secesji Wiedeńskiej”, jednego z założycieli, prezesa (do 1905 r.) był Klimtem.

Artyści młodszego pokolenia nie chcieli już poddawać się kurateli, jaką narzucał im akademizm; domagali się wystawienia ich prac w odpowiednim miejscu, wolnym od „sił rynkowych”. Chcieli zakończyć kulturową izolację Wiednia, zaprosić do miasta artystów z zagranicy i rozpowszechnić twórczość secesji w innych krajach. Program secesjonistów był znaczący nie tylko w kontekście „estetycznym”, ale także jako walka o „prawo do tworzenia”, o sztukę jako taką; stała się podstawą walki między „wielką sztuką” a „gatunkami drugorzędnymi”, między „sztuką dla bogatych” a „sztuką dla biednych” - krótko mówiąc, między „Wenus” a „Nini”.

„Secesja wiedeńska” odegrała ważną rolę w rozwoju i rozpowszechnianiu stylu Art Nouveau jako siły przeciwstawiającej się oficjalnemu akademizmowi i burżuazyjnemu konserwatyzmowi. Ten bunt młodzieży w poszukiwaniu wyzwolenia z ograniczeń narzuconych sztuce przez społeczny, polityczny i estetyczny konserwatyzm, mógł rozwinąć się bezprecedensowym sukcesem i zakończyć utopijnym projektem: ideą przekształcenia społeczeństwa poprzez sztukę.

Wiedeńskie stowarzyszenie artystyczne Secesji zaczęło wydawać własne czasopismo Ver Sacrum (Święta Wiosna), z którym Klimt regularnie współpracował przez dwa lata. Po sukcesie ruchu i udanych wystawach w innych krajach, projekt budowy budynku wystawienniczego dla Secesji stał się rzeczywistością. Klimt przedstawił swoje grecko-rzymskie plany projektu, ale preferowano (i ostatecznie wdrożono) projekt „pałacu sztuki” zaprojektowany przez Josepha Marię Olbricha. Jego koncepcja polegała na mieszaniu kształtów geometrycznych – od sześcianu po kulę. Na frontonie umieszczono słynne powiedzenie krytyka sztuki Ludwiga Hevesy'ego: „Czas to twoja sztuka. Sztuka jest twoją wolnością”.

Z niecierpliwością wyczekiwano otwarcia w marcu 1898 roku gmachu wystawowego Secesji Wiedeńskiej. Tutaj Klimt przedstawił kompozycję „Tezeusz i mój notaur”, wypełnioną bogatym znaczeniem symbolicznym. Liść figowy był celowo nieobecny, a nieśmiałość cenzorów artysta musiał uspokoić, przedstawiając drzewo. Tezeusz, niemal całkowicie nagi, symbolizował walkę o nowe w sztuce; jest po oświetlonej stronie, podczas gdy Minotaur, przeszyty mieczem Tezeusza i nieśmiało wycofujący się w cień, uosabia złamaną moc. Atena, wyłaniająca się z głowy Zeusa, czuwa nad sceną jako ucieleśnienie ducha zrodzonego z rozumu, symbolizującego boską mądrość.

Schuberta przy fortepianie. 1899

W Wiedniu podziwiano „pokojowe” dzieła Klimta, który cieszył publiczność portretem ukochanego kompozytora sentymentalnej burżuazji.

Nie ma sztuki bez mecenatu, a mecenasów „Secesji” znajdowały się przede wszystkim wśród żydowskich rodzin wiedeńskiej burżuazji: Karla Wittgensteina, magnata stalowego, Fritza Werndorfera, magnata tekstylnego, a także rodów Knipsów i Ledererów, którzy wspierał właśnie Art Nouveau. Wszyscy oni należeli do zamawiających obrazy Klimta, który specjalizował się w portretach ich żon.

Portret Sonyi Knips. 1898

Portret młodej damy z towarzystwa wyraża obojętność i wyniosłość charakterystyczne dla wszystkich śmiertelnych kobiet od tamtego czasu.

Portret Sonyi Knips był pierwszym w tej „galerii żon”. Rodzina Knipsów była związana z hutnictwem żelaza i stali oraz bankowością. Josef Hofmann zaprojektował ich dom, a Klimt namalował wiele obrazów, w tym w 1898 roku portret Soni na środku salonu. Portret łączy w sobie kilka stylów. Powszechnie wiadomo, że Klimt ugiął się przed hiperbolą Makarta, a poza Soni Knips wskazuje na wpływ twórcy portretu słynnej aktorki teatru Burgtheater, Charlotte Voltaire jako Messaliny, co przejawia się m.in. oraz w zaakcentowaniu sylwetki. Z drugiej strony zupełnie nietypowa dla Klimta interpretacja sukni przywodzi na myśl lekką skrzynię Whistlera. Dumny, powściągliwy wyraz, jaki Klimt nadał tej damie z towarzystwa, jest typowy dla artysty; od tego czasu pojawia się ponownie w jego śmiertelnych kobietach.

Nuda Veritas (Naga prawda). 1899

Ta prawdziwa kobieta, wysoka na dwa metry, wyrazista i prowokująca w swojej nagości, zawstydzała i drażniła wiedeńską publiczność. Tylko jej włosy łonowe wystarczyły, by wypowiedzieć wojnę klasycznemu ideałowi piękna.

Jedną z najpopularniejszych idei fin de siecle (koniec wieku) była dominacja kobiet nad mężczyznami. Temat „walki płci” ogarnął salony; W dyskusji brali również udział artyści i intelektualiści. Pallas Atena, namalowana przez Klimta w 1898 roku, była pierwszym obrazem w jego galerii „superkobiet”: ze swoją zbroją i bronią Atena jest pewna zwycięstwa, ujarzmia mężczyznę, a być może całą męską płeć. Niektóre elementy, które pojawiają się na tym obrazie, będą miały fundamentalne znaczenie w dalszej pracy Klimta: na przykład użycie złota i przekształcenie ciała w ornament, a ornamentu w ciało. Klimt kontynuował pracę z formą zewnętrzną, w przeciwieństwie do młodszego pokolenia ekspresjonistów, którzy szukali natychmiastowego wniknięcia w duszę. Język wizualny Klimta czerpał zarówno męskie, jak i żeńskie symbole ze świata freudowskich snów. Zmysłowy, erotyczny ornament odzwierciedla jedną ze stron światopoglądu Klimta.

Erotyzm twórczości Klimta nieustannie wywoływał kontrowersje, jak w przypadku trzech szkiców paneli dekoracyjnych do Wielkiej Sali Uniwersytetu, które zostały odebrane jako skandaliczne. W 1899 roku Klimt przedstawił ostateczną wersję Filozofii, pierwszego z tych trzech obrazów. Pierwotna wersja była już wtedy pokazywana na Wystawie Światowej w Paryżu. Choć została dobrze przyjęta przez wielu krytyków, a nawet zdobyła nagrodę na wystawie, wykształcona publiczność w Wiedniu uczyniła z niej obiekt takiego skandalu, jakby cała wiedeńska kultura została wdeptana w błoto. Jednak najwyraźniej Klimt napisał to tylko z najlepszymi intencjami.

Filozofia. 1899-1907

Mężczyźni i kobiety pływają jak w transie, nie kontrolując wybranego kierunku. Było to sprzeczne z ideami nauki i wiedzy panującymi wśród ówczesnych naukowców, którzy poczuli się śmiertelnie urażeni. Praca powstała na zamówienie Uniwersytetu Wiedeńskiego.

„Chociaż nie możesz zadowolić wszystkich ludzi swoimi działaniami i swoją sztuką, chcesz zadowolić niewielu. Niedobrze jest podobać się tłumowi”. Sądząc po wzburzeniu wywołanym przez Klimta Medicinal, wydaje się, że przyswoił sobie zasadę Schillera.

„Filozofię” postrzegał jako syntezę swoich wyobrażeń o świecie, a jednocześnie jako poszukiwanie własnego stylu. W katalogu wyjaśniał: „Po lewej stronie jest grupa postaci: Początek życia, Dojrzałość i Więdnięcie. Po prawej stronie znajduje się piłka przedstawiająca tajemnicę. Podświetlona postać pojawia się poniżej: Wiedza.

Jednak czcigodni profesorowie wiedeńscy zbuntowali się przeciwko temu, co uważali za atak na tradycję. Zaproponowali artyście namalowanie obrazu, który mógłby wyrazić triumf światła nad ciemnością. Zamiast tego Klimt przedstawił im obraz „zwycięstwa ciemności nad wszystkim”. Pod wpływem twórczości Schopenhauera i Nietzschego, próbując znaleźć własny sposób na rozwikłanie metafizycznej zagadki ludzkiej egzystencji, artysta odwrócił ich ideę, by wyrazić zagubienie współczesnego człowieka. Nie wahał się łamać tabu na takie tematy jak choroba, upadek fizyczny, bieda - w całej ich brzydocie; wcześniej rzeczywistość była zwykle sublimowana, ukazując jej najkorzystniejsze strony.

Pływ. 1898

Wodne kobiety Klimta o zmysłowej ekspresji poddają się objęciom fal, ich naturalnego żywiołu.

Życie i jego erotyczna idea zawsze koncentrowały się wokół walki Erosa z Thanatosem, a te idee całkowicie uchwyciły Klimta. Alegoria „Medycyna”, druga z cyklu kompozycji dla Uniwersytetu, ponownie wywołała skandal. Ciała wyrwane przez los unoszone są przez nurt życia, w którym pogodzone, na wszystkich jego etapach, od narodzin do śmierci, doznają rozkoszy lub bólu. Taka wizja graniczy z bagatelizowaniem roli medycyny; podkreśla jej bezsilność w porównaniu z nieuniknionymi siłami Skały. Czy Hygieia, bogini zdrowia, stojąca tyłem do rasy ludzkiej z kapłańską obojętnością, nie jest bardziej tajemniczą lub uroczą femme fatale niż symbolem uczonego oświecenia? Czy urzekające kobiece ciała zmieszane ze szkieletami nie są bezpośrednią ilustracją Nietzscheańskiej przypowieści o "wiecznym powrocie", w której śmierć jest postrzegana jako najwyższy punkt życia? W Filozofii i medycynie Klimt wyraża schopenhauerowski punkt widzenia, że ​​„świat jako pragnienie, jako ślepa siła w wiecznym cyklu, rodzi się, kocha i umiera”.

Lekarstwo. 1900-1907

Klimt został skazany za ukazanie bezradności medycyny i potęgi choroby. Opinia publiczna była głęboko oburzona, zszokowana, a artystę oskarżono o „pornografię” i „nadmierną perwersję”.

Z taką samą wrogością przyjęto trzecią pracę dla Uniwersytetu, „Orzecznictwo”; widzowie byli zszokowani brzydotą i nagością, którą wierzyli, że widzą. Tylko jeden Franz von Wickhoff, profesor historii sztuki na Uniwersytecie Wiedeńskim, bronił Klimta w legendarnym wykładzie zatytułowanym „Co jest brzydkie?”. Jednak skandal wywołany przez Klimta był dyskutowany nawet w parlamencie. Artystkę oskarżono o „pornografię” i „nadmierną perwersję”.

Prawoznawstwo. 1903-1907

Zamiast przedstawiać zwycięstwo światła nad ciemnością, zgodnie z oczekiwaniami, Klimt odzwierciedlał ludzkie poczucie niepewności w otaczającym go świecie.

Wydaje się, że Klimt interpretuje seksualność w kategoriach inspirowanych badaniami Freuda nad psychologią nieświadomości. Ryzykowne próby artysty - o wstyd! — miały na celu przedstawienie seksualności jako siły wyzwalającej, w przeciwieństwie do wiedzy naukowej i jej ograniczonego determinizmu. Oczekiwano, że Klimt będzie gloryfikował naukę, ale zamiast tego dał się ponieść cytatowi z Eneidy Wergiliusza, który Freud sparafrazował w swojej Interpretacji snów: „Jeśli nie mogę kontrolować bogów, wezwę piekło”.

Klimt nie dał się zastraszyć ostrą krytyką i nadal szedł własną drogą. Jego jedyną odpowiedzią na bojowy sprzeciw był obraz, który najpierw nazwano Moi krytycy, a po wystawie Złota rybka. Gniew opinii publicznej osiągnął punkt kulminacyjny: piękna, niegrzeczna nimfa na pierwszym planie pokazała swój tyłek, aby wszyscy mogli go zobaczyć! Morskie postacie wabią widza w świat seksualnych fantazji i skojarzeń, porównywalny do świata freudowskich symboli. Ten świat był już widziany w Prądzie i Nimfach (Srebrna Rybka) i zostanie ponownie odkryty kilka lat później w obrazach Węże Wodne I i Węże Wodne II. Art Nouveau lubił przedstawiać podwodne królestwo, gdzie ciemne i jasne glony rosną na mięczakach wenus lub delikatne tropikalne ciało korala mieni się w środku muszli małża. Znaczenie symboli sprowadza nas z powrotem do ich niewątpliwego pierwowzoru, kobiety. W tych podwodnych snach glony stają się włosami rosnącymi na głowie i łonach. Podążają za prądem falującym ruchem, tak charakterystycznym dla nowoczesności. Z ospałym oporem poddają się uściskowi morskiego żywiołu, tak jak Danae otwiera się przed Zeusem, wnikając w nią w postaci złotego deszczu.

Nimfy (srebrna ryba). OK. 1899

Te morskie obrazy torują drogę przez labirynt seksualnych aluzji rozpoznawalnych w świecie symboli Freuda.

Judyta I. 1901

Kojarzenie z seksualnością i śmiertelnością, Erosem i Tanatosem przyciągało wówczas nie tylko Klimta i Freuda, ale całą Europę; rozedrgana publiczność wysłuchała przedstawienia krwawej męki Klitajmestry w operze Richarda Straussa.

Portrety dam z towarzystwa dały Klimtowi niezależność materialną. Nie miał więc obowiązku zaspokajania gustów publiczności ani przyglądania się, jak jego starannie przemyślane i znakomicie wykonane dzieła zostały wdeptane w błoto. Uważał, że jego obrazy można odkupić za taką samą kwotę, za jaką zostały zakupione. Wiedeńskiej dziennikarce Berthie Zuckerkandl wyjaśnił: „Główne powody, dla których zdecydowałem się poprosić o zwrot obrazów… nie wynikają z irytacji przy różnych atakach… mogły powstać we mnie. Wszystkie ataki krytyki prawie mnie wtedy nie dotknęły, a poza tym nie sposób było odebrać mi szczęścia, którego doświadczałem podczas pracy nad tymi utworami. Ogólnie jestem bardzo niewrażliwy na ataki. Ale staję się dużo bardziej wrażliwy, kiedy rozumiem, że ktoś, kto zlecił mi pracę, jest z niej niezadowolony. Jak w przypadku zakrywania obrazów. W końcu rząd zgodził się, aby przemysłowiec August Lederer kupił filozofię za ułamek pierwotnej ceny. W 1907 r. Koloman Moser nabył medycynę i prawoznawstwo. Próbując ocalić obrazy podczas II wojny światowej, przeniesiono je do zamku Immendorf w południowej Austrii; 5 maja 1945 zamek i wszystko co było w nim przechowywane spłonęło w pożarze podczas wycofywania się oddziałów SS.Dzisiaj pewne wyobrażenie o pracy, która kiedyś wywołała takie oburzenie opinii publicznej można uzyskać od czarnych -białe fotografie i dobra kolorowa kopia Bogini Higiei, centralnej postaci Medycyny. Jest też „kolorowy” komentarz Ludwiga Hevesy'ego: „Niech oko przejdzie do dwóch bocznych obrazów, Filozofii i Medycyny: magiczna symfonia w zieleni, inspirująca uwertura w czerwieni, czysto dekoracyjny element w czerwonym soku na obu. W orzecznictwie dominuje czerń i złoto, odrealnione barwy; jednocześnie linia nabiera znaczenia, a forma staje się monumentalna.

Dzieło Klimta powstało w walce między Erosem a Tanatosem, zaprzeczając podstawowym prawom społeczeństwa burżuazyjnego. W Filozofii przedstawił triumf ciemności nad światłem, wbrew konwencjonalnej mądrości. W medycynie ujawniła swoją niezdolność do wyleczenia choroby. Wreszcie w Prawoznawstwie namalował skazańca w mocy trzech Furii: Prawdy, Sprawiedliwości i Prawa. Pojawiają się jako Erynie otoczone wężami; za karę ośmiornica ściska skazańca w śmiertelnym uścisku. Swoimi obrazami archetypów seksualnych Klimt chciał zaszokować sztywne społeczeństwo i „zburzyć filary” moralności.

Z tej specjalnie pomyślanej grupy nie zachowało się nic poza materialnymi dowodami: fotografiami i kopiami fragmentów zaginionych arcydzieł. A także gorzka świadomość niemocy artysty, wyśmiewanego przez cenzurę. Klimt nigdy nie był profesorem Akademii; ale przed tymi, którzy z niego szydzili, trzymał zwierciadło „nagiej prawdy” – Nuda Veritas.

Judyta II (Salome). 1909

Judyta czy Salome? Klimt wyraźnie namalował „śmiertelny orgazm” femme fatale, a nie portret cnotliwej żydowskiej wdowy

„Czas jest twoją sztuką. Sztuka jest twoją wolnością” – napisał Hevesy na frontonie budynku wystawy Wiedeńskiej Secesji. Klimt chciał być całkowicie wolny, chciał myśleć i pisać niezależnie od oficjalnych nakazów, w czym otrzymał wsparcie kilku lojalnych mecenasów. Przed aferą z Uniwersytetem Wiedeńskim poznał Nikolausa Dumbę, syna greckiego biznesmena z Macedonii, który był związany ze Wschodem i przodował w bankowości i przemyśle włókienniczym. Wystrój wnętrz gabinetu Dumby wykonał Hans Makart; po śmierci Makarta Klimt stał się jego ulubionym artystą. To jemu zwierzył się Dumba, urządzając i dekorując salon muzyczny w swoim pałacu. Nad portalem Klimt wykonał dwa obrazy: pierwszy przedstawiał Schuberta przy fortepianie, a drugi, Muzyka II, przedstawia grecką kapłankę z apollo citharą. Pierwsza naznaczona jest nostalgią za utraconym rajem, w którym beztrosko bawi się towarzystwo domowej muzyki. Drugi jest napisany w zupełnie innym stylu i wskazuje na dionizyjski świat muzycznych symboli. „Na tych dwóch obrazach”, pisał Carl E. Schorske, „burżuazyjny spokój i dionizyjskie podniecenie ścierają się w tym samym pokoju. Obraz z Schubertem przedstawia kompozytora w domu, w otoczeniu muzyki, która jest najwyższym estetycznym punktem bezpieczeństwa i prawidłowym stylem życia. Scenę oświetla ciepłe światło kandelabrów, które zmiękczają kontury postaci, tak że rozpływają się w świątecznej harmonii... Klimt wykorzystuje technikę impresjonistów, aby umieścić swoją rekonstrukcję historyczną w atmosferze nostalgicznego wspomnienia. Przedstawia nam słodki sen, jasny, ale bezcielesny - sen o niewinnej, przyjemnej sztuce w służbie beztroskiego społeczeństwa”.

Portret Gety Felshvani. 1902

To był Klimt, którego Wiedeń kochał, Klimt, który urzekł nawet najbardziej konserwatywną publiczność, nagradzając ją czymś więcej niż aplauzem. Dał publiczności więcej, niż się spodziewała - kompozytora Schuberta, święty obiekt jej sentymentalnej czci. Klimt zachował ten atrakcyjny styl dla mecenasów z wysokiego społeczeństwa wiedeńskiego. Przejawiało się to oczywiście zarówno w jego Portrecie Sonyi Knips, jak iw czułości kolejnych portretów „żon”: Gerty Felyivani, Sereny Lederer i Emilii Flöge. Jednak kobiety na tych portretach zawsze mają ten sam pogodny, marzycielski wyraz twarzy: patrzą na świat i na mężczyznę melancholijnie i z dystansem. Klimtowski „strach przed wolną przestrzenią” objawił się tu jednocześnie z majestatycznymi pozami bohaterek. Jego eklektyzm pozwolił mu tworzyć w stylu Diego Velasqueza czy Fernanda Knopfa. Od jednego przejął sposób pisania zarysów podbródków i wspaniałych fryzur; z drugiej - główne cechy femme fatales. W pozornej bierności jego modeli zawsze jest coś przytłaczającego.

Portret Sereny Lederer. 1899

Klimt wiedział, jak zadowolić zamożnych żydowskich obywateli Wiednia, którzy poparli secesję. Malował portrety ich żon, dodając im bezgranicznego uroku i nutki arogancji.

Portret Emilie Flöge. 1902

Emilia Flöge była wielką miłością Klimta i jego towarzyszką do końca swoich dni. Ona prowadziła dom mody, a on projektował dla niej tkaniny i sukienki. Jego wzory wyglądają, jakby zostały wyrzeźbione z ozdób z jego obrazów.

Mimo to Klimt nie tylko podążał za wymaganiami klienta, wydawało się, że pozbył się wszelkich ograniczeń i malował tak, jak chciał. Na obrazach pojawił się zupełnie inny typ kobiety, niebezpiecznej i owładniętej instynktami, jak w Pallas Athena i Nuda Veritas (Naga prawda). Pojawiająca się po raz pierwszy na rysunku dla magazynu „Ver Sacrum” postać ta stała się znana jako „demon secesji”. Druga wersja obrazu - obraz olejny (wysoki na 2,6 metra) - wyraża przełom w nowym, "naturalistycznym" stylu Klimta. Publiczność była zszokowana i zawstydzona prowokacyjnie nagą rudowłosą kobietą: to nie była Wenus, ale naturalnej wielkości cocotta Nini, stworzenie z krwi i kości, zrywające z tradycyjną idealizacją nagiej kobiety w sztuce. Cytat Schillera służy jako komentarz wzmacniający prowokacyjność i zapewniający późniejsze odrzucenie przez publiczność: „Chociaż nie możesz zadowolić wszystkich swoimi działaniami i swoją sztuką, chcesz zadowolić kilku. Niedobrze jest podobać się tłumowi”. Tej pierwszej wersji, opublikowanej w Ver Sacrum, towarzyszył także cytat L. Schaeffera: „Prawdziwą sztukę tworzą nieliczni i nieliczni ją doceniają”.

Judith I i osiem lat później Judith II to kolejne wcielenia archetypu femme fatale Klimta. Jego Judyta nie jest biblijną bohaterką, lecz rówieśniczką wiedeńską, o czym świadczy jej modny, być może drogi naszyjnik. Według publikacji Berty Zuckerkandl, Klimt stworzył typ wampira na długo przed pojawieniem się na srebrnym ekranie Grety Garbo i uosabiającej go Marleny Dietrich. Dumna i wolna, ale jednocześnie tajemnicza i czarująca, femme fatale ceni się wyżej niż męski widz.

Las bukowy. OK. 1902

Klimt wniósł do swoich pejzaży tę samą zmysłowość, którą można znaleźć w jego portretach. Tutaj zwraca się do skomplikowanego efektu gobelinu.Drzewa przedstawione przez Van Gogha brzmią jak fanfary we współczesnym malarstwie, a zmysłowy podziw kobiet wyczuwalny jest w drzewach Klimta.

Zdjęć nie można rozpatrywać w oderwaniu od luksusowych ram. Pierwszą wersję oprawy wykonał przypadkowo brat artysty, jubiler Georg Klimt. Ornament w obrazie został również przeniesiony na ramę w bardzo popularny wówczas sposób proponowany przez prerafaelitów. Obrazy powstały pod wpływem sztuki bizantyjskiej, którą Klimt studiował podczas podróży do Rawenny. Cechą charakterystyczną tych obrazów jest zamierzony kontrast między trójwymiarową plastycznością drobno zarysowanej i miękko pomalowanej twarzy a dwuwymiarową powierzchnią ornamentu. Ich uroku dodaje „efekt fotomontażu”.

Bez wątpienia Klimt znalazł w Judycie uogólniający symbol sprawiedliwości, jaką kobieta wymierza mężczyźnie, który śmiercią odpokutowuje za winę. Aby ocalić swój lud, Judyta uwiodła wrogiego dowódcę Holoferna i odcięła mu głowę. Starotestamentowa bohaterka — wspaniały przykład odwagi i determinacji, służąca za ideał — staje się Klimtowską „czarującą” kobietą… W tej biblijnej postaci Eros i Śmierć łączą się w znajomy związek, który fin de siecle (koniec wieku) okazał się tak intrygujący. Innym przykładem kobiety „kastrującej”, bezwstydnie ucieleśniającej najokrutniejsze fantazje, była krwiożercza Klitajmestra, bohaterka opery Richarda Straussa Elektra.

Judith Klimt miała drażnić tę część wiedeńskiego społeczeństwa (skazaną na to, by zaakceptować łamanie przez niego tabu), którą nazywano żydowską burżuazją. Klimt naruszył religijne zakazy, a publiczność nie mogła uwierzyć własnym oczom. Komentatorzy spekulowali, że Klimt musiał się mylić, twierdząc, że ta szalona, ​​niemal orgazmiczna kobieta, z na wpół zamkniętymi oczami i lekko rozchylonymi ustami, była pobożną żydowską wdową i odważną bohaterką. Biblijna Judyta bez najmniejszej przyjemności wypełniła straszliwą misję powierzoną jej przez niebo i odcięła głowę Holofernesowi, przywódcy armii asyryjskiej. Ludzie byli pewni, że Klimt miał na myśli Salome, kwintesencję fin de femme fatale, która urzekła już tak wielu artystów i myślicieli, od Gustave'a Moreau po Oscara Wilde'a, Aubreya Beardsleya, Franza von Stucka i Maxa Klingera. A obraz „Judyta” z najlepszych intencji był stale nazywany „Salome” w katalogach i czasopismach. Nie wiadomo, czy Klimt przypisał cechy Salome swojej Judycie; ale niezależnie od jego intencji, rezultatem było najbardziej wymowne przedstawienie Erosa i fantazji współczesnej femme fatale artysty.

Złota Rybka. 1901 - 1902

Ten obraz jest odpowiedzią Klimta na ostrą krytykę jego obrazów wydziałowych. Zdjęcie, zatytułowane początkowo „Mem dla krytyków”, przedstawia na pierwszym planie niesamowitą, zwinną najadę, która szczerze pokazała swój piękny tyłek.

Ale Klimt był nie tylko koneserem femme fatale. Podczas gdy jego pisma do Wielkiej Sali Uniwersytetu wciąż wywoływały szeroki oddźwięk, zaczął „pielęgnować swój ogród” jak Kandyd. Klimt zwrócił się ku malarstwu pejzażowemu, biorąc za punkt wyjścia pejzaże impresjonistów i postimpresjonistów. Można znaleźć wystarczające powody, by sądzić, że Monet był wzorem dla niektórych wczesnych krajobrazów Klimta, takich jak Bagno (1900) czy Wysokie topole II (1903). Jednak jako pejzażysta Klimt oferuje stabilną syntezę impresjonizmu i symbolizmu. Zarysy kresek są zniszczone (przywodzi to na myśl impresjonistów), ale schematyczna interpretacja powierzchni często wskazuje na charakterystyczne dla secesji wpływy Wschodu. W przeciwieństwie do impresjonistów, Klimt nie lubi obrazu wody, a także gry światłocienia. Podobnie jak w portretach, tak iw pejzażach zdaje się układać mozaiki, łącząc naturalizm ze schematyzmem. Staje się to widoczne przy porównywaniu takich obrazów jak Po deszczu, Nimfy czy Portret Emilii Flöge z Puszczą Bukową. W pejzażach, a także w portretach i alegoriach figury i formy pojawiają się jakby na tle płaskiej ornamentyki.

Sceny leśne, takie jak Las Bukowy, są jak gobeliny, w których Klimt wprowadza poczucie rytmu, tworząc powtarzający się wzór poprzez grupowanie pionowych i poziomych linii. Van Gogh desperacko walczył o zwycięstwo nowoczesnego malarstwa, podczas gdy Klimt był raczej cichym żniwiarzem, którego zmysłowy blask pejzaży jest wzmocniony ornamentalnym i symbolicznym znaczeniem. Różnorodne mozaiki, które wypełniały horyzont i niszczyły wolną przestrzeń, pomogły mu pozbyć się „lęku przed wolną przestrzenią”.

Fakt, że w jego pejzażach nie ma nawet śladu obecności ludzi, pomaga nam zrozumieć, że Klimt naprawdę postrzegał krajobrazy jako żywe istoty. Stosunek artysty do pejzaży jest równie osobliwy, jak do kobiet – głównych bohaterek jego prac. Czyż suknia, którą Emilia Flöge miała na swoim pierwszym portrecie (1902) nie wygląda jak tkanina wycięta z leśnego pejzażu, dopasowana do kobiecego ciała jak druga skóra? Klimt wybrał tę sukienkę, aby podkreślić wszystkie zalety smukłej sylwetki; to trochę dziwne, że wywołało to nowy skandal w Wiedniu. Nawet matka artystki wyraziła swoje niezadowolenie z nowomodnej sukni, która z nieakceptowanymi wówczas jeszcze marszczeniami i falbanami wykraczała jej zdaniem daleko poza granice przyzwoitości.

W portretach Klimta sukienki odgrywają nie mniejszą rolę niż same modelki. Umiejętnie służą ujawnieniu indywidualności kobiety, poprawiając percepcję twarzy, szyi i dłoni. Jako klasyczny przykład można przytoczyć Ingresa, którego portrety również są pełne zmysłowego piękna. Dla obu artystek ubranie pełniło tę samą niezbędną funkcję, co ciało. Wypowiedź Gaetana Pico na temat Ingresa można w równym stopniu odnieść do Klimta: „W pracach Ingresa nie ma nic bardziej zręcznego i wyrafinowanego niż harmonia szyi i naszyjnika, aksamitu i ciała, peleryny i fryzury; lub granice kontaktu między klatką piersiową a głęboko wyciętą sukienką, dłonią i długą rękawiczką. Jeśli na tych portretach kobiety są ubrane w jakąś szczególną suknię, to dlatego, że emanuje z nich światło pożądania; zbliżają się do nas w zawoalowanej nagości…”

Gilles Nere. Tachen / Wiosna sztuki, 2000

Inne prace

01 - Złota Adele. 1907

02 - Fryz Beethovena (fragment: wrogie siły). 1902

03 - Idylla. 1884

04 - Bajka. 1898

05 - Pocałunek. 1907-1908

06 - Danae. 1907-1908

07 - Fryz Beethovena, Wandgem. 1902

08 - Trzy grupy wiekowe kobiet. 1905

09 - Latawce wodne 1. 1904-1907

10 - Dziewczyny. 1916-1917

11 - Węże wodne 2. 1904-1907

12 - Dziewice. 1913

13 - Życie i śmierć. 1908-1911

31 - Kwitnące pole. 1909

32 - Zamek Malcesine nad jeziorem Garda. 1913

33 - Zamek Kammer nad Attersee. 1910

34 - Park. 1910

35 - Topola-olbrzym lub zbliżająca się burza z piorunami. 1903

36 - Staw w parku zamku Kammer. 1899

37 - Kościół w Kassonie. 1913

38 - Droga w parku zamku Kammer. 1912

39 - Dom Guardaboskiego. 1912

40 - Dom chłopski w Górnej Austrii. 1912

41 - Jabłoń. 1916

42 - Ogród kwiatowy. 1905-1906

43 - Zamek Kammer nad jeziorem Attersee. 1912

44 - Tancerz. 1906

45 - Pocałunek. 1907-1908

46 - Miłość. 1895

Imię Gustaw Klimt (1862-1918) kojarzony z „Pocałunkiem”, „Złotą Adele” i innymi obrazami „Złotego okresu”, rzadko pamiętając grafikę. To jest niezrozumiałe. W olśniewającym luksusie płócien prosty grafitowy ołówek na papierze pakowym traci na znaczeniu.

Ale Gustav Klimt jest genialnym grafikiem, mimo że jego rysunki mają pikantny szczegół, który przeraża mieszkańców miasta. Są to w dziewięćdziesięciu procentach pornografia, a sam artysta nazywany jest podglądaczem i przypisuje mu się zaburzenia seksualne. Gorący temat naszych czasów, prawda?

Powodem powstania artykułu była trwająca wystawa grafik artysty i jego następcy Egona Schielego. W późnym dziele Klimta nieprzygotowany widz zobaczy tylko kobietę, która ma orgazm, masturbuje się, pokazuje genitalia, uprawia seks i błogo śpi po orgazmie. Erotyka i pornografia mają ukryte znaczenie, które można zrozumieć tylko poprzez głębsze poznanie tożsamości artysty. Chociaż on sam wzywał do zwrócenia uwagi na swoją pracę w tym zakresie, to jednak istnieją kwestie, które wymagają wyjaśnienia.

Gustav Klimt miał zostać nauczycielem plastyki, ale został artystą światowej klasy. Ze względu na konserwatywne nastroje wiedeńskiego społeczeństwa minęło dużo czasu, zanim mógł dojść do własnego stylu i tworzyć niezależnie od wiedeńskiego Domu Artystów. Co dziwne, inny porządek państwowy i buntowniczy duch pomogły mu w jego ostatecznym rozwoju. Słynne trio obrazów wydziałowych, podobnie jak sam Klimt, spotkało się z ostrą krytyką profesorów i całego społeczeństwa. Nowe, uczciwe interpretacje klasycznych alegorii nauki mocno uderzyły w moralność społeczeństwa tkwiącego w idealistycznych podstawach.

„Filozofia”, „Medycyna” i „Orzecznictwo” stały się pierwszymi płótnami, w których wyraźnie wyraża się indywidualny styl Klimta. To właśnie to wydarzenie służyło rozwojowi secesji w Wiedniu. Gdy zderzenie interesów osiągnęło swój kres, artysta postanowił odtąd nigdy nie przyjmować rządowych zamówień, które poważnie ograniczają kreatywność. Kupił też obrazy od państwa. W przeciwieństwie do Domu Artystów pojawiła się Wiedeńska Secesja, a idea wolności ostatecznie stała się głównym motywem całej drogi twórczej Klimta. Nawet w ubraniu pokazywał swój stosunek do przestarzałych podkładów, nosząc na nagim ciele luźną bluzkę do samej podłogi. Nawiasem mówiąc, artysta okazał się również utalentowanym projektantem mody i pomógł Emilii Flege w opracowaniu wzorów sukienek.

Wraz z odmową zamówień państwowych artysta nie pozostał bez środków do życia. Wpływowi mieszkańcy Wiednia, w większości Żydzi, wspierali Klimta na wszelkie możliwe sposoby i zlecali mu wykonanie portretów ich żon i córek, podziwiając podejście artysty do sztuki. Te portrety pozbawione są otwartego erotyzmu, ale spojrzenie kobiety na nich znaczy sto razy więcej niż nagie ciało. Jest ospały, potężny i atrakcyjny. Artystka doskonale zdawała sobie sprawę z natury kobiecej seksualności i instynktów macierzyńskich. Stąd pojawiło się wiele zdjęć kobiety w ciąży, jej trzech wieków i scen seksu.

W pracowni artysty zawsze były modelki. Wiele z nich było prostytutkami, co tłumaczy luźność i pozowanie w szkicach aktów seksualnych. Modelki rozmawiały i rozluźniały się, gotowe odpowiedzieć na gest artysty i natychmiast przystąpić do pozowania. Klimt zapisywał subtelne gesty, części ciała, postawy w zeszytach i na osobnych kartkach. Pod jego ołówkiem gładkie linie tworzyły życie, uformowane w jedną kompozycję godną niezależności od ogólnego planu obrazu. W poszukiwaniu ideału dla jednego fragmentu pojawiło się nawet sto szkiców. Artysta dopracował szczegóły w najdrobniejszych szczegółach, po mistrzowsku obracając temat szkicu w trójwymiarowej przestrzeni arkusza. Klimt nie uważał swoich rysunków za samodzielne dzieła, gdyż były one dla niego jedynie środkiem do celu. W dziesiątkach tysięcy rysunków graficznych umiejętnie uchwycił momenty życia swoich niezliczonych modeli. Z tego zbioru zachowało się niewiele ponad cztery tysiące szkiców. Niektóre z nich znajdują się w galeriach na całym świecie, inne w kolekcjach prywatnych.

Twórczość Austriaka charakteryzuje się alegorią i symboliką. Na przykładzie Danae najlepiej można zrozumieć intencje autora, zauważając jednocześnie zmiany w pierwotnym opracowaniu. Szkic przygotowawczy jest znacznie bardziej wyraźny niż samo płótno. Wyzwolona poza Greczynki została ostatecznie zastąpiona skromną.

A jednak fabuła pozostała, zmieniła się tylko forma: Zeus wnika w łono Danae ze złotym deszczem, poczynając Perseusza. Oczywiście złoty deszcz to nasienie Zeusa, czarny prostokąt to symbol męskiej zasady, a koła na tkaninie to nic innego jak początkowa forma zarodka. W przyszłości symbole te nie raz spotkają się na obrazach, wskazując na procesy biologiczne. Na ubraniach kochanków Pocałunku, wokół złotej Adele, na sukience Nadieżdy II i wielu innych pracach artysty.

W szkicach z różnych lat zmiany stylu są doskonale śledzone. Wraz z odejściem od akademizmu szkic nabrał innego charakteru. Odtąd uwaga skupiona jest na przekazywaniu pozycji postaci na płótnie, jej gestach i zachowaniu. Z czasem artysta porzucił łamane linie, które preferował do 1900 roku. W jego szkicach pojawiła się prostota, która nie umniejszała dokładności przekazu wiadomości. Kontur stał się metodą obrazowania, a ciało ludzkie przedmiotem artystycznej pasji. Wraz z tym, około 1904 roku, Klimt zmienił zwykły duet papieru do pakowania i czarnej kredy na bardziej miękki japoński papier i grafitowy ołówek, czasem uciekając się do niebieskiego i czerwonego.

Na przykład rysunek „Reclining Nude” (1913) jest w całości wykonany na czerwono, szkic do „Judith II” (1908) jest niebieski, a szkic do portretu Friederike Maria Beer (1915-1916) ma lekko pomalowane usta w szkarłacie. Poza tym Klimt rzadko zmieniał klasyczny grafit. Ale za wszystkimi technicznymi momentami kryje się poważna zmiana – uwaga w końcu przenosi się na kobietę i życie, które się w niej rodzi.

Na początku XX wieku rozwój nauk medycznych i biologicznych w Wiedniu nabierał rozpędu. Badania ludzkiego mózgu doprowadziły do ​​wielu odkryć, w tym nieodłącznych od niego prymitywnych instynktów. Zainteresowanie Klimta ludzkim ciałem pojawiło się po zapoznaniu się z dziełami Darwina, a do nieświadomości doszedł od Rokitansky'ego, Meinerta i Freuda. Filantrop i wielbiciel twórczości Klimta, Emil Zuckerkandl, nieoficjalnie uczył artysty biologii, wprowadzał go w embriologię, a nawet zapraszał na sekcje. Spotkania towarzyskie w salonie jego żony, Berthy Zuckerkandl, sprzyjały dialogowi między naukowcami a artystami. Moderniści szybko zdali sobie sprawę z ważnej roli nieświadomości w zachowaniu człowieka. W szczególności dialog z nauką wpłynął na twórczość Klimta. Przyglądając się uważnie, można dostrzec w kolorystyce płócien i ornamentów podobieństwo do komórek, aw grafikach od 1904 roku pojawia się coraz więcej kontekstów seksualnych. Poprzez obraz matki i dziecka, motywy śmierci, poczęcia i trzech wieków kobiety artysta nakłaniał społeczeństwo do zastanowienia się nad tajemnicami natury, ale wśród współczesnych spotkał się tylko z niezrozumieniem i potępieniem.

Podsumowując, powiem jednak kilka słów o samej wystawie. Kolekcja rysunków Puszkinskiego jest skromna nie tylko pod względem liczby eksponatów, ale także pod względem ich zawartości. Nawet jeśli chodzi o treść. Oczywiście społeczeństwo w naszym kraju wciąż nie jest gotowe na zrewidowanie twórczości Klimta i podniesienie jej do rangi sztuki, a nie pornografii. Istnieje przypuszczenie, że w naszym stuleciu najciekawsze rysunki do studiowania będą nadal podróżować po świecie, omijając nasz kraj. Oczywiście wszystkie prace są godne uwagi, ale moim zdaniem temat poruszony w artykule jest bardziej interesujący dla wielu fanów twórczości austriackiego artysty.

Gustav Klimt to jeden z najbardziej oryginalnych austriackich artystów przełomu XIX i XX wieku. Bohaterkami jego obrazów są w większości kobiety, a same prace poruszają tak uniwersalne tematy jak śmierć, starość i miłość, wyrażone jasnymi kolorami i złocistymi łuskami z płynnymi przejściami, co nadaje jego twórczości indywidualności.

WCZESNE LATA.

Gustav Klimt urodził się 14 lipca 1862 roku na przedmieściach Wiednia - Baumgarten. Ojciec Gustawa, Ernst Klimt, był rytownikiem i jubilerem. Rodzina Klimtów miała siedmioro dzieci - trzech chłopców i cztery dziewczynki. Jego ojciec zaczął uczyć Gustava sztuki malarstwa, aw 1876 r., po znakomitym zdaniu egzaminów wstępnych, Gustav wstąpił do wiedeńskiej szkoły artystycznej i rzemieślniczej przy Austriackim Muzeum Sztuki i Przemysłu, gdzie studiował do 1883 r., specjalizując się w malarstwie architektonicznym . Reszta braci Gustawa uczyła się w tej samej szkole.

Portret Clary Klimt, 1883

Portret Helene Klimt, 1898

Portret Emilie Floge w wieku 17 lat, 1891 r

Portret dziewczynki (1894) (14 x 9,6)
Wiedeń, Muzeum Leopolda

Dwie dziewczyny z oleandrami (1890-1892)_Wadsworth_Athenaeum_source_Sandstead_

Portret Emilii Flöge (ok. 1892) (z kolekcji prywatnej)

SECESJA.

„Chcemy wypowiedzieć wojnę jałowej rutynie, nieruchomemu Bizantynizmowi, wszelkim rodzajom złego smaku… Nasza Secesja to nie walka współczesnych artystów ze starymi mistrzami, to walka o sukces artystów, a nie sklepikarzy, którzy nazywają siebie artystami , ale jednocześnie ich interesy handlowe utrudniają rozkwit sztuki.
Ta deklaracja Hermanna Bahra, dramatopisarza i krytyka teatralnego, duchowego ojca secesjonistów, może posłużyć za motto powstania w 1897 r. „Secesji Wiedeńskiej”, jednego z założycieli, prezesa (do 1905 r.) był Klimtem.

Artyści młodszego pokolenia nie chcieli już poddawać się kurateli, jaką narzucał im akademizm; domagali się wystawienia ich prac w miejscu wolnym od „sił rynkowych”. Chcieli zakończyć kulturową izolację Wiednia, zaprosić do miasta artystów z zagranicy i rozpowszechnić twórczość secesji w innych krajach. Program secesjonistów był znaczący nie tylko w kontekście „estetycznym”, ale także jako walka o „prawo do tworzenia”, o sztukę jako taką; stała się podstawą walki między „wielką sztuką” a „gatunkami drugorzędnymi”, między „sztuką dla bogatych” a „sztuką dla biednych” - krótko mówiąc, między „Wenus” a „Nini”.

„Secesja wiedeńska” odegrała ważną rolę w rozwoju i rozpowszechnianiu stylu Art Nouveau jako siły przeciwstawiającej się oficjalnemu akademizmowi i burżuazyjnemu konserwatyzmowi. Ten bunt młodzieży w poszukiwaniu wyzwolenia z ograniczeń narzuconych sztuce przez społeczny, polityczny i estetyczny konserwatyzm, mógł rozwinąć się bezprecedensowym sukcesem i zakończyć utopijnym projektem: ideą przekształcenia społeczeństwa poprzez sztukę.

Z niecierpliwością wyczekiwano otwarcia w marcu 1898 roku gmachu wystawowego Secesji Wiedeńskiej. Tutaj Klimt przedstawił kompozycję „Tezeusz i Minotaur”, wypełnioną bogatym znaczeniem symbolicznym. Liść figowy był celowo nieobecny, a nieśmiałość cenzorów artysta musiał uspokoić, przedstawiając drzewo. Niemal zupełnie nagi Tezeusz symbolizował walkę o nowe w sztuce; jest po oświetlonej stronie, podczas gdy Minotaur, przeszyty mieczem Tezeusza i nieśmiało wycofujący się w cień, uosabia złamaną moc. Wyłaniająca się z głowy Zeusa Atena obserwuje tę scenę jako wcielenie ducha zrodzonego z rozumu, symbolizującego boską mądrość.

Plakat do pierwszej wystawy Secesji w Austrii (Tezeusz i Minotaur), 1898

Nie ma sztuki bez mecenatu, a mecenasów Secesji znajdowały się przede wszystkim wśród żydowskich rodzin wiedeńskiej burżuazji: Karla Wittgensteina, magnata stalowego, Fritza Waerndorfera, magnata tekstylnego, oraz rodów Knipsów i Ledererów, którzy wspierali właśnie sztukę Nowoczesnej. Wszyscy oni należeli do zamawiających obrazy Klimta, który specjalizował się w portretach ich żon.

Portret Soni Knips (1898) (141 x 141) (Wiedeń, Galeria Belvedere)

Portret Sonyi Knips był pierwszym w tej „galerii żon”. Rodzina Knipsów była związana z hutnictwem żelaza i stali oraz bankowością. Josef Hofmann zaprojektował ich dom, a Klimt namalował wiele obrazów, w tym w 1898 roku portret Soni na środku salonu. Portret łączy w sobie kilka stylów. Powszechnie wiadomo, że Klimt ugiął się przed hiperbolą Makarta, a poza Soni Knips wskazuje na wpływ twórcy portretu słynnej aktorki teatru Burgtheater, Charlotte Voltaire jako Messaliny, co przejawia się m.in. oraz w zaakcentowaniu sylwetki. Z drugiej strony zupełnie nietypowa dla Klimta interpretacja sukni przypomina lekką skrzynię Whistlera. Dumny, powściągliwy wyraz, jaki Klimt nadał tej damie z towarzystwa, jest typowy dla artysty; od tego czasu pojawia się raz po raz w jego fatalnych kobietach.

Portret Sereny Lederer, 1899

Portret Rose von Rosthorn-Friedmann, 1900-01

Portret Marie Henneberg, 1901-02

Portret Herminy Gallii, 1904

Portret Margaret Stonborough-Wittgenstein, 1905

Portret Fritzy Riedler, 1906

Portrety dam z towarzystwa dały Klimtowi niezależność materialną. Nie miał więc obowiązku zaspokajania publicznych gustów ani patrzeć, jak jego starannie przemyślane i znakomicie wykonane dzieła są wdeptywane w błoto. Uważał, że jego obrazy można odkupić za taką samą kwotę, za jaką zostały zakupione.

Pierwsze cechy jego niepowtarzalnego stylu pojawiły się po raz pierwszy w malowidłach ściennych Wielkich Schodów wiedeńskiego Kunsthistorisches Museum, powstałych w latach 1890-1891.

Starożytna Grecja (Dziewczyna z Tanagry) - Malowidło ścienne w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, 1890

Malowidło ścienne w Kunsthistorisches Museum, Wiedeń - starożytna Grecja, 1890

Malowidło ścienne w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu - sztuka egipska, 1890

Malowidło ścienne w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu - renesans florencki, 1890

Malarstwo ścienne w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu - stara sztuka włoska, 1890

W 1897 roku Klimt stanął na czele Secesji, stowarzyszenia artystów utworzonego w opozycji do sztuki oficjalnej.

W 1900 roku rozpoczął pracę zaproponowaną przez Uniwersytet Wiedeński i przedstawił obraz jednego z plafonów – „Filozofia”. Wtedy wybuchła afera. Na tym suficie, a potem na następnym - "Medycynie" i "Orzecznictwie" - artysta naruszył wszelkie prawa koloru i kompozycji, łącząc niestosowne. Na jego panelu człowiek jawi się jako niewolnik swojej natury, opętany bólem, seksem i śmiercią. Taki Klimt był jednocześnie zszokowany i zafascynowany.

Filozofię postrzegał jako syntezę swoich wyobrażeń o świecie, a jednocześnie jako poszukiwanie własnego stylu. W katalogu wyjaśniał: „Z lewej strony grupa postaci: Początek Życia, Dojrzałość i Zanikanie. Po prawej stronie znajduje się piłka przedstawiająca tajemnicę. Podświetlona postać pojawia się poniżej: Wiedza.

Filozofia, 1899-1907. Zniszczony w 1945 roku

Mężczyźni i kobiety pływają jak w transie, nie kontrolując wybranego kierunku. Było to sprzeczne z ideami nauki i wiedzy panującymi wśród ówczesnych naukowców, którzy poczuli się śmiertelnie urażeni. Praca powstała na zamówienie Uniwersytetu Wiedeńskiego.

Jednak czcigodni profesorowie wiedeńscy zbuntowali się przeciwko temu, co uważali za atak na tradycję. Zaproponowali artyście namalowanie obrazu, który mógłby wyrazić triumf światła nad ciemnością. Zamiast tego Klimt przedstawił im obraz „zwycięstwa ciemności nad wszystkim”.

Zainspirowany twórczością Schopenhauera i Nietzschego, próbując znaleźć własny sposób na rozwiązanie metafizycznej zagadki ludzkiej egzystencji, artysta odwrócił ich ideę, by wyrazić zagubienie współczesnego człowieka. Nie wahał się łamać tabu na takie tematy jak choroba, upadek fizyczny, bieda - w całej ich brzydocie; wcześniej rzeczywistość była zwykle sublimowana, ukazując jej najkorzystniejsze strony.

Medycyna (kolorowa kopia Bogini Higiei, centralnej postaci Medycyny)
1900-07. 430x300
Uniwersytet Wiedeński, fresk (zniszczony)

Alegoria medycyny, druga z cyklu kompozycji dla Uniwersytetu, ponownie wywołała skandal.
Klimt został skazany za ukazanie bezradności medycyny i potęgi choroby.

Ciała wyrwane przez los unoszone są przez nurt życia, w którym pogodzone, na wszystkich jego etapach, od narodzin do śmierci, doznają rozkoszy lub bólu. Taka wizja graniczy z bagatelizowaniem roli medycyny; podkreśla jej bezsilność w porównaniu z nieuniknionymi siłami Zagłady.

Gustaw Klimt: 00644
Medycyna, 1900-1907 Zniszczony w 1945 roku

Trzecia praca na uniwersytecie, prawoznawstwo, spotkała się z podobną wrogością; widzowie byli zszokowani brzydotą i nagością, którą wierzyli, że widzą. Tylko jeden Franz von Wickhoff, profesor historii sztuki na Uniwersytecie Wiedeńskim, bronił Klimta w legendarnym wykładzie zatytułowanym „Co jest brzydkie?”. Jednak skandal wywołany przez Klimta był dyskutowany nawet w parlamencie. Artystkę oskarżono o „pornografię” i „nadmierną perwersję”.

Orzecznictwo, 1903-1907 Zniszczony w 1945 r

Zamiast przedstawiać zwycięstwo światła nad ciemnością, zgodnie z oczekiwaniami, Klimt odzwierciedlał ludzkie poczucie niepewności w otaczającym go świecie.

Ale skandal zakończył się tym, że artysta, pożyczywszy pieniądze, zwrócił zaliczkę na uniwersytet i zatrzymał pracę dla siebie. Zleceń było tak dużo, że pozwoliło mu to szybko spłacić dług, a w przyszłości w ogóle nie myśleć o pieniądzach.

Wiedeńskiej dziennikarce Berthie Zuckerkandl wyjaśnił: „Główne powody, dla których zdecydowałem się poprosić o zwrot obrazów, nie są spowodowane irytacją przy różnych atakach… mogły powstać we mnie. Wszystkie ataki krytyki prawie mnie wtedy nie dotknęły, a poza tym nie sposób było odebrać mi szczęścia, którego doświadczałem podczas pracy nad tymi utworami. Ogólnie jestem bardzo niewrażliwy na ataki. Ale staję się dużo bardziej wrażliwy, kiedy rozumiem, że ktoś, kto zlecił mi pracę, jest z niej niezadowolony. Jak w przypadku zakrywania obrazów.

W końcu rząd zgodził się, aby przemysłowiec August Lederer kupił filozofię za ułamek pierwotnej ceny. W 1907 r. Koloman Moser nabył medycynę i prawoznawstwo. Próbując ocalić obrazy podczas II wojny światowej, przeniesiono je do zamku Immendorf w południowej Austrii; 5 maja 1945 roku zamek i wszystko, co było w nim przechowywane, spłonęło w pożarze podczas odwrotu wojsk SS.
Dziś pewne wyobrażenie o pracy, która kiedyś wywołała takie publiczne oburzenie, można uzyskać z czarno-białych fotografii i dobrej kolorowej kopii Bogini Higiei, centralnej postaci Medycyny. Jest też „kolorowy” komentarz Ludwiga Hevesy’ego: „Niech oko przejdzie do dwóch bocznych obrazów, Filozofii i Medycyny: magiczna symfonia w zieleni, inspirująca uwertura w czerwieni, czysto dekoracyjna gra kolorów na obu. W orzecznictwie dominuje czerń i złoto, odrealnione barwy; jednocześnie linia nabiera znaczenia, a forma staje się monumentalna.

Dzieło Klimta powstało w walce między Erosem a Tanatosem, zaprzeczając podstawowym prawom społeczeństwa burżuazyjnego. W Filozofii przedstawił triumf ciemności nad światłem, wbrew konwencjonalnej mądrości. W medycynie ujawniła swoją niezdolność do wyleczenia choroby. Wreszcie w Prawoznawstwie namalował skazańca w mocy trzech Furii: Prawdy, Sprawiedliwości i Prawa. Pojawiają się jako Erynie otoczone wężami; za karę ośmiornica ściska skazańca w śmiertelnym uścisku. Swoimi obrazami archetypów seksualnych Klimt chciał zaszokować sztywne społeczeństwo i „zburzyć filary” moralności.

Z tej specjalnie pomyślanej grupy nie zachowało się nic poza materialnymi dowodami: fotografiami i kopiami fragmentów zaginionych arcydzieł. A także gorzka świadomość niemocy artysty, wyśmiewanego przez cenzurę. Klimt nigdy nie był profesorem Akademii; ale przed tymi, którzy z niego szydzili, trzymał zwierciadło „nagiej prawdy” – Nuda Veritas.

Austriacka Biblioteka Narodowa w Wiedniu
Nuda Veritas (Naga prawda).
1899

Obrazem „Naga prawda” Klimt nadal rzucał wyzwanie publiczności. Naga rudowłosa kobieta trzyma zwierciadło prawdy, nad którym umieszczony jest cytat Schillera: „Jeśli nie możesz zadowolić wszystkich swoimi czynami i swoją sztuką, proszę niewielu. Bycie lubianym przez wielu jest złem.
Ta prawdziwa kobieta, wysoka na dwa metry, wyrazista i prowokująca w swojej nagości, zawstydzała i drażniła wiedeńską publiczność.

W 1902 roku Klimt ukończył Fryz Beethovena na 14. wystawę Secesji. Fryz był częścią pomnika kompozytora i zawierał także monumentalną malowaną rzeźbę autorstwa Maxa Klingera. Fryz był przeznaczony wyłącznie do ekspozycji i został wykonany bezpośrednio na ścianie z niestabilnych materiałów. Po wystawie fryz został zachowany, choć ponownie wystawiono go dopiero w 1986 roku.

Fryz Beethovena, detal, Tęsknota za szczęściem 1, 1902
Gustav Klimt: Beethoven Frieze, Cierpienie ludzkości

Fryz Beethovena - Poszukiwanie szczęścia odbija się w poezji (1902) (216 x 1378) (Wiedeń, Galeria Belvedere)
Tęsknota za szczęściem \ Chór niebiańskich aniołów \ Ten pocałunek dla całego świata

Beethoven Frieze - Wrogie siły (pełny widok) (1902) (Wiedeń, Galeria Belvedere)

Beethoven Frieze, detal, Wrogie siły - pożądanie, obżarstwo, 1902

Klimt prowadził raczej skromne życie, pracował we własnym domu, cały swój czas poświęcał malarstwu (w tym ruchu secesyjnemu) i rodzinie, nie utrzymywał przyjacielskich stosunków z innymi artystami. Był na tyle sławny, że otrzymywał wiele prywatnych zamówień i mógł wybierać spośród nich to, co go interesowało. Podobnie jak Rodin, Klimt używał mitologii i alegorii, aby ukryć swoją głęboko erotyczną naturę, a jego rysunki często zdradzają czysto seksualne zainteresowanie kobietami.

Klimt pisał bardzo mało o swojej wizji sztuki czy swoich metodach. Nie prowadził pamiętnika, do Flöge wysyłał pocztówki. W Komentarzu do nieistniejącego autoportretu stwierdza: „Nigdy nie malowałem autoportretów. Jestem o wiele mniej zainteresowany sobą jako obiektem zdjęcia niż innymi ludźmi, zwłaszcza kobietami... Nie ma we mnie nic szczególnego. Jestem artystą, który maluje dzień po dniu od rana do wieczora… Kto chce się czegoś o mnie dowiedzieć… powinien uważnie przyjrzeć się moim obrazom”.

ZŁOTY OKRES.

Złoty okres” twórczości Klimta charakteryzował się pozytywną reakcją krytyków i jest dla Klimta najbardziej udany. Nazwa okresu pochodzi od złoceń stosowanych w wielu pracach artysty, poczynając od Pałacu Ateny (1898) i Judyty (1901), ale jego najsłynniejszym dziełem z tego okresu jest Pocałunek (1907-1908).

Złoty Rycerz (1903) (100 x 100) (Japonia, Galeria Sztuki Aichi)

FORMUŁA MIŁOŚCI.

Obraz „Pocałunek” jest prawdopodobnie najczystszym dziełem Klimta. Artysta, którego wiele płócien i rysunków wypełnionych jest nagimi kobiecymi postaciami przedstawionymi w bardzo odważnych pozach i który nieraz szokował swoich współczesnych pikantną zmysłowością swoich prac, malował scenę miłosną, nie tylko nie eksponując, ale skrupulatnie drapując postaci.

Pocałunek
Galerie Belvedere w Wiedniu
1908, 180x180

W Pocałunku swoją ulubioną technikę – trójwymiarowe modelowanie odsłoniętych części ciała na płaskim, ozdobnym tle – doprowadza do skrajności: dwie głowy, dłonie męskiej i żeńskiej dłoni, kobiece stopy – to wszystko, co jest dla nas otwarte i pomimo jaskrawego bogactwa ornamentyki niestrudzenie przykuwa nasz wzrok.

W swoich kompozycjach (nie licząc oczywiście portretów) Klimt rzadko skupia się na twarzy: dla niego ważniejsza jest poza, gest. Tak też jest w Pocałunku: klęcząca kobieta z głową odrzuconą do tyłu iz zamkniętymi oczami jest uosobieniem pokory i zarazem dystansu, niemal religijnej ekstazy.

Nie widzimy twarzy mężczyzny, ale w zdecydowanym pochyleniu głowy, w drżeniu czułych palców dotykających twarzy jego dziewczyny, wyczuwa się całą siłę narastającej namiętności. Obraz jest uważany za autobiograficzny: większość badaczy dostrzega w twarzy kobiety podobieństwo do ukochanej Klimta, Emilii Flöge. Romans malarza ze słynną projektantką mody Emilią Flöge trwał 27 lat i pomimo wielu zainteresowań kochającego Klimta stał się główną rzeczą w jego życiu.

Oczywiście zbyt prosto byłoby utożsamiać męską postać z autorem obrazu, ale niewątpliwie głębokie osobiste doświadczenie artysty napędza tę pracę. Pierwiastek kobiecy jest przedstawiony w Pocałunku jako miękki i ofiarny, co jest niezwykłe u Klimta.

Obie postacie zasłonięte są ozdobnymi szatami ozdobionymi spiralami, owalami, kołami i innymi figurami geometrycznymi, tak że nie można od razu odróżnić ukrytych pod nimi postaci. Ta sama maniera jest charakterystyczna dla portretów prawdziwych kobiet. Jest ich wiele, kobiet Klimta. Urocze twarze, fryzury, dłonie, biżuteria, ale suknie i tło, jak w magicznym kalejdoskopie, zamieniają się w wyjątkową, baśniową dekorację. Tak widział człowieka, jego piękno, słabości, lęki i namiętności. A tam, gdzie go nie było, natura pozostała.

„Pocałunek” można nazwać „formułą miłości”: wiele metafor przechowywanych w pamięci ludzkości od wieków znalazło w tym obrazie prosty i precyzyjny wyraz plastyczny: złoty blask szczęścia, kwitnąca ziemia, która stał się rajem dla zakochanych, Wszechświatem, w którym nie ma nikogo i nic prócz tych dwojga, chwila jak wieczność... Obraz swoją czystością i szczerością od razu podbił serca wymagającej wiedeńskiej publiczności.

Podbiła także tych, którzy wcześniej zarzucali Klimtowi „bolesny erotyzm” i „manier”. Losy Pocałunku potoczyły się szczęśliwie: na wystawie w 1908 roku obraz odniósł triumf. Ekspozycja nie została jeszcze zamknięta, a już kupiła ją Galeria Nowoczesna (później austriacka Galeria Belvedere) i od tego czasu nie przestajemy się nią zachwycać.

Portret Emilie Flöge (1902) (181 x 84) Wiedeń, Kunsthistorisches Museum

Emilia Flöge była wielką miłością i towarzyszką Klimta do końca swoich dni. Ona prowadziła dom mody, a on projektował dla niej tkaniny i sukienki. Jego wzory wyglądają, jakby zostały wyrzeźbione z ozdób z jego obrazów.

Portret Adele Bloch-Bauer, 1907

Portret Adele Bloch-Bauer I, namalowany przez Gustava Klimta w 1907 roku
Obraz znany jest również jako „Złota Adele” lub „Austriacka Mona Lisa”.

Portret Adele Bloch-Bauer, Detal z secesyjną ramą artysty Patricka Hagena
Portret Adele Bloch-Bauer, detal z secesyjnej ramy autorstwa artysty Patricka Hagena

Obrazy silnych władczyń („Pallas Atena”, 1898, „Naga prawda”, 1899) i zgubnych piękności, dławiących i niszczących człowieka („Judith I”, 1901, „Salome” lub „Judith II”, 1909), są znacznie częściej w jego twórczości. W Pocałunku zasady męskie i żeńskie nie walczą, ale godzą się, stapiając w jedno
Jedną z najpopularniejszych idei fin de siecle (koniec wieku) była dominacja kobiet nad mężczyznami. Temat „walki płci” ogarnął salony; W dyskusji brali udział także artyści i intelektualiści.

Pallas Atena (1898) (75 x 75)
Wiedeń, Kunsthistorisches Museum

Pallas Atena była pierwszym obrazem w jego galerii „superkobiet”: dzięki swojej zbroi i broni Atena jest pewna zwycięstwa, ujarzmia mężczyznę, a być może całą męską płeć. Niektóre elementy, które pojawiają się na tym obrazie, będą miały fundamentalne znaczenie w dalszej twórczości Klimta: na przykład użycie złota i przekształcenie ciała w ornament, a ornamentu w ciało. Klimt kontynuował pracę z formą zewnętrzną, w przeciwieństwie do młodszego pokolenia ekspresjonistów, którzy szukali natychmiastowej penetracji duszy. Język wizualny Klimta czerpał zarówno męskie, jak i żeńskie symbole ze świata freudowskich snów. Zmysłowy, erotyczny ornament odzwierciedla jedną ze stron światopoglądu Klimta.

Judyta 1 (1901) (84 x 42)
Wiedeń, galeria Belvedere

Judith 1 (1901) (84 x 42) (Wiedeń, Galeria Belvedere)_fragment

Judith 2 (1909) (Wenecja, Galeria Sztuki Nowoczesnej)

Judith I i osiem lat później Judith II to kolejne wcielenia archetypu femme fatale Klimta. Jego Judyta nie jest biblijną bohaterką, lecz rówieśniczką wiedeńską, o czym świadczy jej modny, być może drogi naszyjnik. Według publikacji Berty Zuckerkandl, Klimt stworzył typ wampira na długo przed pojawieniem się na srebrnym ekranie Grety Garbo i uosabiającej go Marleny Dietrich. Dumna i wolna, ale jednocześnie tajemnicza i czarująca, femme fatale ceni się wyżej niż męski widz.

Nadzieja 1 (1903)
Ottawa, Muzeum Narodowe

Nadzieja II, 1907-08

Trzy wieki kobiety (1905) (Narodowa Galeria Sztuki Nowoczesnej)

Drzewo Życia (Fryz Stoclet)
MAK, Austriackie Muzeum Sztuki Stosowanej, Wiedeń
1905-09

Oczekiwanie / Drzewo życia / Spełnienie
MAK – Austriackie Muzeum Sztuki Stosowanej w Wiedniu
1905-09

Stoclet Frieze - Uścisk, 1909

Dziewica (1912-1913)
Praga, Narodowy muzeum

Portret Eugenii Primavesi (ok. 1912 r.) (149,9 x 110,5) (Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art)

Większość obrazów Gustava Klimta wygląda jak misterna mozaika lub kolaż… jakby artysta wysypał na stół kolorowe kawałki papieru, wstążki, strzępy, fragmenty starych wazonów, wyplecione koła i kwadraty i zaczął je mieszać…. ale pomysłową ręką... I nagle się zatrzymał.. fragmenty mozaiki jakby zastygły ze sobą zadokowane... i nagle wyłoniła się z nich jakaś piękna kobieta...
W żadnej innej pracy artystka nie doprowadziła kobiecej seksualności do takiej hipertrofii - to samolubna żądza.

Dziewczyny (1916-1917) (99 x 99) (obraz znajdował się w Muzeum Narodowym w Pradze, zginął w pożarze w 1945 r.)

Gustaw Klimt: Miłość

Złota rybka (1901-1902)
(Wiedeń, kolekcja prywatna)

Klimt nie dał się zastraszyć ostrą krytyką i nadal szedł własną drogą. Jego jedyną odpowiedzią na bojowy opór był obraz, który najpierw nazwano Moi krytycy, a po wystawie - Złota rybka. Gniew opinii publicznej osiągnął punkt kulminacyjny: piękna, niegrzeczna nimfa na pierwszym planie pokazała swój tyłek, aby wszyscy mogli go zobaczyć! Morskie postacie wabią widza w świat seksualnych fantazji i skojarzeń, porównywalny do świata freudowskich symboli. Ten świat był już dostrzegany w Prądzie i Nimfach (Srebrna Rybka), a kilka lat później zostanie ponownie odkryty na obrazach Węże Wodne I i Węże Wodne II. Art Nouveau lubił przedstawiać podwodne królestwo, gdzie ciemne i jasne glony rosną na mięczakach wenus lub delikatne tropikalne ciało korala mieni się w środku muszli małża. Znaczenie symboli sprowadza nas z powrotem do ich niewątpliwego pierwowzoru – kobiety. W tych podwodnych snach glony stają się włosami rosnącymi na głowie i łonach. Podążają za prądem falującym ruchem, tak charakterystycznym dla secesji. Z ospałym oporem poddają się uściskowi morskiego żywiołu, tak jak Danae otwiera się przed Zeusem, wnikając w nią w postaci złotego deszczu.

Gustav Klimt: 1895 Muzyka I

Schubert przy fortepianie, 1899
Gustav Klimt: Schubert przy fortepianie

Obraz z Schubertem przedstawia kompozytora w domu, w otoczeniu muzyki, która jest najwyższym estetycznym punktem bezpieczeństwa i prawidłowym stylem życia. Scenę oświetla ciepłe światło kandelabrów, które zmiękczają kontury postaci, tak że rozpływają się w świątecznej harmonii... Klimt wykorzystuje technikę impresjonistów, aby umieścić swoją rekonstrukcję historyczną w atmosferze nostalgicznego wspomnienia. Przedstawia nam słodki sen, jasny, ale bezcielesny - sen o niewinnej, przyjemnej sztuce w służbie beztroskiego społeczeństwa.

Biografia

Dzieciństwo i edukacja

Urodzony na przedmieściach Wiednia Baumgarten 14 lipca w rodzinie artysty-rytownika i jubilera Ernesta Klimta. Gustav był drugim z siedmiorga dzieci - trzech chłopców i czterech dziewczynek. Ojciec Klimta pochodził z Czech i był grawerem złota, jego matka Anna Klimt z domu Finster próbowała zostać muzykiem, ale nie mogła. Klimt spędził większość swojego dzieciństwa w biedzie, ponieważ sytuacja ekonomiczna w kraju była trudna, a jego rodzice nie mieli stałej pracy. Wszyscy trzej synowie Ernesta Klimta zostali artystami.

Wiedeńska Secesja

"Złoty wiek"

„Złoty okres” twórczości Klimta charakteryzował się pozytywną reakcją krytyków i jest dla Klimta najbardziej udany. Nazwa okresu pochodzi od stosowanych w wielu pracach artysty złoceń, zaczynających się od „ Pałac Ateny" () oraz " Judyta„(), ale jego najsłynniejszym dziełem z tego okresu jest „ Pocałunek» (-). Złote tło i symbolika zbliżona do bizantyjskiej nawiązują do mozaik z Wenecji i Rawenny, które Klimt oglądał podczas podróży do Włoch. W tym samym czasie zainteresował się sztuką zdobniczą w stylu Art Nouveau. W 1904 roku wraz z grupą artystów otrzymał zamówienie na dekorację Pałacu Stocleta, należącego do belgijskiego przemysłowca, który stał się jednym z najsłynniejszych zabytków secesji. Klimt jest właścicielem detali dekoracji jadalni, które sam przypisał swoim najlepszym pracom dekoracyjnym. W latach 1909-1909 Klimt wykonał pięć portretów kobiet w futrach.

Klimt prowadził raczej skromne życie, pracował we własnym domu, cały swój czas poświęcał malarstwu (w tym ruchu secesyjnemu) i rodzinie, nie utrzymywał przyjacielskich stosunków z innymi artystami. Był na tyle sławny, że otrzymywał wiele prywatnych zamówień i mógł wybierać spośród nich to, co go interesowało. Podobnie jak Rodin, Klimt używał mitologii i alegorii, aby ukryć swoją głęboko erotyczną naturę, a jego rysunki często zdradzają czysto seksualne zainteresowanie kobietami. Z reguły jego modelki zgadzały się pozować w dowolnych pozycjach erotycznych; wiele z nich było prostytutkami.

Klimt pisał bardzo mało o swojej wizji sztuki czy swoich metodach. Nie prowadził pamiętnika, do Flöge wysyłał pocztówki. W Komentarzu do nieistniejącego autoportretu stwierdza: „Nigdy nie malowałem autoportretów. Jestem o wiele mniej zainteresowany sobą jako obiektem zdjęcia niż innymi ludźmi, zwłaszcza kobietami... Nie ma we mnie nic szczególnego. Jestem artystą, który maluje dzień po dniu, od rana do wieczora… Każdy, kto chce coś o mnie wiedzieć… powinien uważnie przyjrzeć się moim obrazom”. .

Życie osobiste

Gustav Klimt nigdy się nie ożenił, ale miał wiele romansów. Przypisuje się mu od trzech do czterdziestu nieślubnych dzieci.

Według biografów w jego najdłuższym i najbardziej intymnym związku z kobietą seks mógł być całkowicie nieobecny.

Klimt poznał Emilię Fluge na początku lat 90. XIX wieku, kiedy jej siostra Helen poślubiła Ernsta, brata artysty. Po śmierci Ernsta Helena wróciła do domu rodziców z córką, której opiekunem został Gustaw.

W 1904 roku trzy siostry Fluge założyły dom mody i stały się czołowymi kreatorami mody w Wiedniu. Dostosowując paryską modę do lokalnych gustów i tworząc własne projekty, siostry ubierały najbardziej eleganckie – i zamożne – kobiety w Austrii. Klimt przyczynił się do powstania modeli Fluge i pomógł udekorować pokój demonstracyjny.

Stopniowo Emilia i Gustaw stali się nierozłączni – przynajmniej w biznesie. Wielu biografów i ekspertów wątpi, że mieli romans. Emilia była dumna ze swojej nowoczesności, w życiu osobistym nikt nie miał dla niej porządku, a Klimt najwyraźniej traktował ją jak równą sobie osobę.

Byli tak blisko, że ostatnie słowa dotkniętego udarem Klimta brzmiały: „Poślij po Emilię”.

Ostatnie lata

W 2009 roku w Austrii miał swoją premierę musical „Gustav Klimt”, w którym rolę Klimta zagrał Andre Bauer, a Emilię Flöge zagrała Sabine Nybersch. Od 1 września do 7 października 2012 roku odbędzie się wiedeńska premiera musicalu.

Uścisk, Kobieta w trzech wiekach, Portret Adele Bloch-Bauer I, Węże wodne I, Węże wodne II, Danae

Galeria

Literatura

• Gustav Klimt, 1862-1918 [album]. autoryzacja tekst J. Nere; Tłumaczenie z języka angielskiego. E. Kalmykova - Kolonia: Taschen, Art-Spring, 2000
• Gustav Klimt [album]. autoryzacja tekst M.Kini - Moskwa: White City, 1998
• Lundy E. „Sekretne życie wielkich artystów”, M. 2011, ISBN 978-5-98697-228-2 . s. 200-206

Notatki

Zobacz też

Spinki do mankietów

Gustav Klimt – pierwszy znak „Świętej Wiosny”

Gustav Klimt to jeden z ojców założycieli awangardy, odważny i oryginalny artysta, który pozostawił bogatą spuściznę artystyczną.

Klimt przez całe życie walczył o to, by malarze porzucili akademizm starej szkoły i wyruszyli w podróż ku nowym formom, nowym ideom i nowym rozwiązaniom. Jego obraz „Naga prawda” przedstawiał kobietę trzymającą lustro. U dołu płótna artysta umieścił cytat z Schillera, który prawdopodobnie mógłby posłużyć za życiowe credo Klimta: „Jeśli nie możesz zadowolić wszystkich swoimi czynami i swoją sztuką, proszę niewielu. Bycie lubianym przez wielu jest złem.

Klimt urodził się 14 lipca 1862 roku na przedmieściach Wiednia, Baumgarten. Przyszły malarz dorastał w bardzo twórczej atmosferze: jego ojciec był złotnikiem (być może to wrażenia z dzieciństwa tak wpłynęły na preferencje kolorystyczne dorosłego Klimta, bo znany jest z przywiązania do złotych, „jesiennych” odcieni), a jego matka lubiła muzykę, a nawet chciała zostać profesjonalnym muzykiem, ale niestety jej marzenia nigdy się nie spełniły. Nie mieli jednak stałej pracy, a rodzina żyła w biedzie.

Wszyscy synowie Klimtsa pociągali sztukę i zostali artystami. Ernst i Gustav Klimt rozpoczęli naukę w szkole artystycznej i rzemieślniczej przy Austriackim Muzeum Sztuki i Przemysłu. Razem ze swoim przyjacielem Franzem Matchem stworzyli coś w rodzaju „malarskiego trio” i pracowali razem przez jakiś czas. W swoich wczesnych pracach Klimt nadal trzymał się stylu klasycznego. Artyści ozdobili freskami wiele teatrów - na przykład w Reichenbergu, Rijece. W 1885 r. pracowali nad projektem wiedeńskiego budynku „Burgtheater” i Kunsthistorisches Museum. Wykonali także prace związane z dekoracją Pałacu Sturani w Wiedniu oraz pomalowali sufit Pawilonu Wód Mineralnych w Karlsbadzie.

Wszystkie freski są po prostu wspaniałe i wykonane w najlepszych tradycjach neoklasycyzmu i naśladownictwa sztuki antycznej: dotyczy to zarówno fabuły, jak i wykonania.

Po kilku wspólnych projektach trójka młodych artystów zgromadziła środki wystarczające na wynajęcie studia. Wszystko wskazywało na to, że czeka ich świetlana przyszłość – publiczne uznanie, nowe zamówienia, rosnący dobrobyt materialny. Jednak wydarzyła się tragedia - w 1892 roku zmarł zarówno ojciec Gustawa, jak i jego brat Ernst. Artysta wziął na siebie wszystkie troski żony i córki brata. W tym samym czasie Klimt nawiązał bliską przyjaźń z Emilem Flege, siostrą jego szwagierki. Ta przyjaźń była bardzo bliska i trwała do końca jego życia: to właśnie Emilia Flege została uchwycona na obrazie Klimta „Pocałunek”. Wielbiciele twórczości Klimta do dziś spierają się, czy między artystą a Emilią istniała tylko przyjaźń, czy coś więcej. W każdym razie nosili to uczucie przez całe życie.

Emilia była również osobą kreatywną – wraz z dwiema siostrami zorganizowała Dom Mody, który cieszył się dużym zainteresowaniem wiedeńskich dam z towarzystwa. Klimt aktywnie uczestniczył w pracach Domu, wymyślając kolory i projekty sukienek.

Przez kilka lat Klimt nadal pracował ze swoim przyjacielem, przestrzegając tych samych zasad. W 1898 roku Gustaw otrzymał nawet z rąk cesarza Franciszka Józefa I Złoty Order Zasługi za zasługi dla sztuki.

Przełom nastąpił podczas wspólnej pracy przyjaciół nad projektem Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. W tym momencie zaczął się kształtować unikalny styl Klimta, dlatego dawni podobnie myślący ludzie zaczęli pracować nad różnymi obrazami - nie mogli już pisać razem jednej pracy, jak wcześniej. Więc ich twórczy związek się rozpadł.

W 1897 roku miało miejsce wydarzenie, które stało się kamieniem milowym nie tylko w twórczości Klimta, ale także w twórczości wielu jego współczesnych. Artysta założył modernistyczne stowarzyszenie „Secesja” na wzór berlińskiej „Secesji”, co oznaczało jego zerwanie ze „starą szkołą” – akt w dużej mierze buntowniczy, zważywszy, że miał już wtedy coś do stracenia: wszak jego prace w stylu klasycznym były bardzo wysoko oceniane przez publiczność, otrzymywał różne nagrody, zyskał powszechne uznanie. Klimt, będąc bardzo inteligentną osobą, nie mógł nie zrozumieć, że ścieżka innowatora jest bardzo, bardzo ciernista. Ale on sam się nie zmienił, podążając drogą, którą podsunęła mu inspiracja.

W 1898 r. wzniesiono gmach Secesji, nad wejściem do którego widniał napis: „Epoka ma swoją sztukę, sztuka ma swoją wolność”. Odbywały się wystawy artystów - członków stowarzyszenia. Wśród nich byli Kokoschka, Hoffman, Olbrich i wielu innych.

Secesja rozpoczęła wydawanie pisma Ver sacrum, Święta Wiosna. W czasopiśmie publikowane były prace członków Towarzystwa. Jednak w tworzeniu publikacji brali udział nie tylko artyści, ale także postacie literackie - na przykład słynny poeta-symbolista Rilke.

Ostateczne zerwanie z niekomercyjnymi zamówieniami nastąpiło od Klimta w momencie, gdy został zaproszony do malowania Wielkiej Sali Uniwersytetu Wiedeńskiego. Artysta musiał wykonać trzy obrazy, które miały uosabiać medycynę, filozofię i prawoznawstwo w alegorycznej formie. Pierwszą stworzył w 1900 roku, resztę - do 1903 roku. Kiedy Klimt przedstawił Filozofię, wybuchł skandal. Profesorowie uniwersyteccy napisali oburzony list, w którym zażądali wycofania zamówienia od Klimta, zarzucając jego obrazowi zarówno szczery erotyzm, jak i bezwstyd, brak sensu i kpinę z nauki. Po tym, jak eksperci zobaczyli pozostałe dwa zdjęcia, niezadowolenie sięgnęło granic. Klimt nie wchodził z nimi w polemikę, po prostu wziął obrazy dla siebie i zwrócił klientom zaliczkę. Niestety podczas II wojny światowej bezcenne dzieła sztuki zaginęły.

Jedyną odpowiedzią Klimta na oburzenie profesorów był obraz, nazwany najpierw „Moim krytykom”, a następnie przemianowany na „Złota rybka”. Komentarze są tu zbędne, wystarczy to zobaczyć.

Styl Klimta jest naprawdę czymś niespotykanym, jego kształtowanie zakończyło się około 1903 roku, co zapoczątkowało słynny „złoty okres” w twórczości artysty. Błędem byłoby stwierdzenie, że Klimt całkowicie odszedł od klasycznych kanonów, udało mu się raczej połączyć, a raczej „stopić” (biorąc pod uwagę zamiłowanie Klimta do złotych barw) to, co nie do pogodzenia: subtelny, szczegółowy rysunek twarzy i niemal całkowitą abstrakcję na tle. Autor, tworząc swoje niesamowite ozdoby, czerpał inspirację z bizantyjskich mozaik (poznał je podczas podróży do Włoch, w Rawennie), malarstwa orientalnego i piękna natury. Warto zwrócić uwagę na zamierzoną „płaszczyznę” obrazu, a także swego rodzaju „mozaikowy” kąt widzenia: postacie są pisane tak, jak się widzą, a nie tak, jak powinny być napisane zgodnie z kanony klasycznych proporcji.

W „złotym” okresie Klimt stworzył być może swoje najlepsze dzieła: „Drzewo życia” (które jest zasadniczo tryptykiem z obrazów „Oczekiwanie, drzewo życia” i „Zachwyt”, to ostatnie monumentalne dzieło Klimta, w którym widzimy legendarne Drzewo świata, na którego gałęzi siedzi czarny kruk, jest wiecznym zjednoczeniem życia i śmierci) i oczywiście „Pocałunek” (na którym Klimt przedstawił się ze swoją dziewczyną Emilią Flega). Widzimy tu nie tylko piękno formy, ale i bogactwo idei ucieleśnionych w tej formie symbolisty Klimta, który otworzył drzwi do złotej otchłani nieświadomości. Elementy ozdób mają również znaczenie symboliczne: kwadraty i trójkąty to oznaki męskiej zasady, koła to kobiecość, spirale to przepływ życia, samo bycie.

Nie możemy zapominać, że Klimt był rówieśnikiem Freuda, a idee freudowskie, jak się okazało, całkiem dobrze czują się wśród płatków złota. Być może dlatego centrum wszechświata Klimta jest kobieta. A ona pojawia się w jego twórczości w różnych wcieleniach – to kobieta-symbol, kobieta-Wszechświat, kobieta-idea, kobieta-tajemnica i kobieta-wskazówka do tej tajemnicy, pewien „archetyp”, za którym kryje się wiele i przetrwało wiele pokoleń, jak również mądrość i doświadczenie zgromadzone przez te pokolenia. W ten sposób kobieta pojawia się na przykład na obrazach „Węże wodne” i „Danae”.

Ale jest jeszcze jedna bohaterka dzieła Klimta - to piękna i zmysłowa, ale całkiem realna i ziemska kobieta: kobieta to współczesna, kobieta to sąsiadka. Jest emocjonalny, widać w nim charakter, jest wyraźnie zarysowany – zarówno dosłownie, jak iw przenośni. Nic dziwnego, że takie są panie ze słynnych portretów Klimta, które na zawsze zapisały się w historii dzięki umiejętnościom artysty. Najbardziej znane są oczywiście 4 portrety Adele Bloch-Bauer („Judyta” I i II, „Portret Adele Bloch-Bauer” I i II). Związek Klimta i Adele jest owiany mgłą tajemnicy. Według oficjalnej wersji artysta był tylko częstym gościem salonu, który prowadziła Adele i przyjaźnił się z milionerami Bloch-Bauer, ale jest jeszcze jeden - o długotrwałym związku między artystą a Adele. Niektórzy twierdzą nawet, że rzekomo oszukany mąż Bloch-Bauer wymyślił iście wyrafinowaną zemstę: postanowił rozdzielić kochanków, sprawiając, że mieli dość swojego towarzystwa. Zapłacił Klimtowi astronomiczną sumę i zamówił obraz o niewiarygodnej złożoności – „Złota Adele”, „Portret Adele Bloch-Bauer” – wierząc, że podczas tworzenia dzieła artysta i model będą bardzo zmęczeni każdym inny. Klimt malował to płótno przez 4 lata, wykonał ponad 100 szkiców. Adele zaczęła często chorować i byli zmuszeni robić długie przerwy między sesjami. Obraz okazał się naprawdę majestatyczny - kwintesencja złota w tle, połączona z wyrafinowaną, mroczną ospałością Adele na pierwszym planie. Należy zwrócić uwagę na ramkę, w którą wstawiane jest płótno. Wyjątkowość większości prac Klimta polega na tym, że najpierw zrobili dla nich ramę, a dopiero potem artysta namalował płótno.

Obraz ten spotkał niezwykły los – przechodził z właściciela na właściciela, w czasie II wojny światowej w tajemniczy sposób zniknął i wydawał się zaginiony na zawsze, ale nagle pojawił się w prywatnej kolekcji, przez wiele lat uważany był za symbol Austrii i trafił do USA jedynej spadkobierczyni rodu Blochów – Bauers, prawie dziewięćdziesięcioletniej Marii, siostrzenicy Adele – zgodnie z instrukcjami tajemniczego testamentu odnalezionego w Szwajcarii. Historia nie jest gorsza niż kryminał, ale rzeczywistość jest czasem ciekawsza niż jakakolwiek fikcja.

Trzy inne portrety Adele są nieco mniej znane, ale zasługują na nie mniejszą uwagę. Pierwszym z nich była "Judyta" - I - niesamowity obraz, na którym w cudowny sposób splotły się dwa kobiece wizerunki - legendarnej piękności ze starożytnych opowieści i artystki współczesnej, charyzmatycznej, zrelaksowanej i fatalnej w skutkach. Są tak połączone, że obraz wydaje się być podwójny i to jest jego urok. Dostojna sylwetka, wygląd antycznej królowej - a jednocześnie modna ozdoba w stylu Art Nouveau na szyję.

Judyta II stała się prawdziwym skandalem. Wiele osób nazywa ten obraz „Salome”, najwyraźniej widząc podobieństwo wątków w odciętej głowie, chociaż, szczerze mówiąc, symbolika tych dwóch obrazów sugeruje coś zupełnie przeciwnego. Jednak bohaterka obrazu, która ma bardziej abstrakcyjne cechy, w których cechy Adele nie są od razu odgadnięte, tak naprawdę nie wygląda jak czysta i dumna Judith, celowo pozytywna postać. Jest w nim za dużo mroku, tajemnicy, może nawet okrutnej i zwierzęcej – a taka interpretacja obrazu wydawała się krytykom szalenie obraźliwa.

„Portret Adele Bloch-Bauer”-II odnosi się do najnowszego okresu w twórczości Klimta, kiedy to odszedł on już od swojego charakterystycznego złota, pochłonięty eksperymentami z kolorem, a także kulturą orientalną – ornamentami, często o charakterze symboliczny charakter, stylizacja tła na mozaikę lub orientalny dywan. Okres ten trwał około 6-7 lat, aż do śmierci artysty w 1918 roku. Adele Bloch-Bauer na tym zdjęciu stoi w ogrodzie w kapeluszu i wygląda na bardzo młodą. Nie sposób oderwać wzroku od jej przenikliwego spojrzenia.

Należy zauważyć, że krótkim etapem przejściowym między okresem złotym a ornamentalnym był okres zamiłowania Klimta do malarzy francuskich – Lautreca, Gauguina, Van Gogha i innych. To było powodem powstania kilku wyrafinowanych i uroczych dzieł w stylu paryskim, na przykład obrazów „Dama w kapeluszu i Boa” i „Dama w czarnym kapeluszu”.

W ostatnich latach Klimt stworzył dzieła, w których w dużym stopniu odbiega od dotychczasowych kanonów swojej twórczości. Jest w nich wiele kolorów, często niepokojących, nie opuszcza uczucie gorączkowych przebłysków, które zdają się wynikać ze strachu przed nie zrobieniem tego, nie zdążeniem na czas. Większość prac ma orientalne tło. W większości są to portrety współczesnych autorowi.

Należy zauważyć, że krajobrazy wyróżniają się w twórczości Klimta. W większości były to widoki na jezioro Attersee, po którym artysta podróżował niemal każdego lata. Można je znaleźć zarówno w jego wczesnych, jak i późnych pracach. W pejzażach widzimy ewolucję całej twórczości Klimta, choć z jakiegoś powodu nie stały się one tak sławne jak inne jego dzieła. Niemniej pejzaże, przedstawiające w większości te same miejsca, doskonale oddają wizję przeobrażającego się autora: z początku bliższe są klasycznym kanonom, potem jednak coraz bardziej dostrzegamy w nich autorską wizję, wypełniają się jesiennymi barwami w złoty okres i zróżnicowanie mozaikowe na późniejszym etapie twórczości.

Pod koniec życia Klimt był nadal nierozłączny z Emilie Flege, jego wierną przyjaciółką i współpracowniczką. Artysta zmarł 6 lutego 1918 roku w Wiedniu. Przyczyną śmierci było zapalenie płuc, które rozwinęło się na tle udaru. Jego ostatnie słowa brzmiały: „Poślij po Emilię…”

Potem toczyły się zaciekłe spory o spadek, żal niepocieszonych kochanków, transport dzieł autora z galerii do galerii, a nawet z kraju do kraju. Ale to wszystko jest już obojętne, ponieważ Gustavowi udało się najważniejsze - pozostać sobą i sprawić, by zakochał się w swojej pracy, bez względu na to, jak „niewygodne” było to dla krytyków i współczesnych. Chciał zadowolić tylko nielicznych, ale sto lat później podziwiają go miliony ludzi.

Tekst przygotował M. Prokopenya