Ipb Architektura francuska XVII wieku. Klasycyzm w architekturze francuskiej

W pierwszej połowie i połowie XVII wieku ukształtowały się zasady klasycyzmu, które stopniowo zakorzeniły się w architekturze francuskiej. Przyczynia się do tego również państwowy system absolutyzmu.

Budowa i kontrola nad nim skoncentrowane są w rękach państwa. Wprowadzono nowy post „Architekt króla” i „Pierwszy architekt króla”. Na budowę wydawane są ogromne pieniądze. Agencje rządowe kontrolują budownictwo nie tylko w Paryżu, ale także na prowincji.

Prace urbanistyczne prowadzone są na szeroką skalę w całym kraju. Nowe miasta powstają jako placówki wojskowe lub osady w pobliżu pałaców i zamków królów i władców Francji. W większości przypadków nowe miasta są projektowane w formie kwadratu lub prostokąta w planie lub w formie bardziej skomplikowanych wielokątów - pięć, sześć, osiem itd. kwadratów utworzonych przez mury obronne, rowy, baszty i baszty. Wewnątrz nich zaplanowano ściśle regularny prostokątny lub promieniowo-kołowy układ ulic z rynkiem miejskim pośrodku. Przykłady obejmują miasta Vitry-le-Francois, Saarlouis, Henrichemont, Marl, Richelieu itp.

Stare średniowieczne miasta są odbudowywane w oparciu o nowe zasady regularnego planowania. Na miejscu nieuporządkowanej sieci średniowiecznych ulic układane są bezpośrednie autostrady, zespoły urbanistyczne i geometrycznie regularne place.

W urbanistyce epoki klasycyzmu głównym problemem jest duży zespół urbanistyczny z zabudową realizowaną według jednego planu. W 1615 r. przeprowadzono pierwsze prace planistyczne w Paryżu w północno-zachodniej części miasta, zabudowano wyspy Notre Dame i Saint-Louis. Powstają nowe mosty, poszerzają się granice miasta.

Zasady klasycyzmu, dla których grunt przygotowali architekci francuskiego i włoskiego renesansu, w pierwszej połowie XVII wieku nie odznaczały się jeszcze integralnością i jednolitością. Mieszały się one często z tradycjami średniowiecznej architektury francuskiej oraz wpływami włoskiego baroku, którego konstrukcję charakteryzują luźne gzymsy, skomplikowany kształt trójkątnych i krzywoliniowych naczółków, bogactwo dekoracji rzeźbiarskiej i kartuszów, zwłaszcza w wystroju wnętrz.

Tradycje średniowieczne były tak silne, że nawet porządki klasyczne nabrały swoistej interpretacji w budownictwie pierwszej połowy stulecia. Kompozycja zakonu – jego usytuowanie na płaszczyźnie muru, proporcje i detale – jest zgodna z ukształtowaną w architekturze gotyckiej strukturą muru, z wyraźnie zaznaczonymi pionowymi elementami ramy nośnej budowli (filarami) i dużymi znajdujące się między nimi otwory okienne. Półkolumny i pilastry, wypełniające filary, grupowane są w pary lub wiązki. Motyw ten, w połączeniu z podziałem elewacji za pomocą narożnych i centralnych ryzalitów na odrębne bryły wieżowe, nakryte wysokimi ostrosłupowymi dachami, nadaje budynkowi aspirację wertykalną niecharakterystyczną dla klasycznego układu kompozycji porządkowych oraz wyraźny, spokojna sylwetka objętości.

W rozwoju Paryża i innych miast Francji, zwłaszcza w kształtowaniu sylwetki miasta, znacząca jest rola kościołów i zespołów klasztornych. W samym Paryżu buduje się obecnie ponad dwadzieścia kościołów. Ich architektura jest bardzo zróżnicowana.

Techniki barokowe łączą się z tradycjami francuskiego gotyku i nowymi klasycystycznymi zasadami rozumienia piękna. Wiele budowli sakralnych, wzniesionych na wzór kościołów bazylikowych ustanowionych we włoskim baroku, otrzymało wspaniałe fasady główne, ozdobione rzędami kolumn i pilastrów, z licznymi krepami, wstawkami rzeźbiarskimi i wolutami. Przykładem jest kościół Sorbony (1629 - 1656, architekt J. Lemercier) - pierwsza budowla sakralna w Paryżu, zwieńczona kopułą.

Przewaga tendencji klasycystycznych znalazła odzwierciedlenie w takich budowlach jak kościół de la Visatación (1632 - 1634) i kościół klasztoru Minimów (rozpoczęty w 1632), stworzony przez F. Mansarta. Budynki te charakteryzują się prostotą kompozycji i powściągliwością form, odejściem od barokowych wzorców planu bazyliki i interpretacją elewacji jako wspaniałej dekoracji architektonicznej.

Wraz z Lemercierem największym architektem pierwszej połowy wieku był Francois Mansart (1598 - 1666), który zbudował dużą liczbę wiejskich pałaców, zamków, rezydencji miejskich (hoteli), a także budowli sakralnych. Do jego wybitnych dzieł należy Pałac Maisons-Laffitte (1642 - 1650), zbudowany niedaleko Paryża dla przewodniczącego paryskiego parlamentu Rene de Languey. W przeciwieństwie do tradycyjnych kompozycji wcześniejszych zamków wiejskich, nie ma tu zamkniętego dziedzińca, utworzonego przez budynek główny i budynki gospodarcze. Całość powierzchni biurowej znajduje się na parterze budynku. Ustawiony w formie litery „P” wokół dziedzińca honorowego, otwarty na park, budynek jest dobrze widoczny ze wszystkich stron.

Franciszka Mansarta. Pałac Maisons-Laffitte pod Paryżem. 1642 - 1650. Fasada główna

Franciszka Mansarta. Pałac Maisons-Laffitte. Centralna część głównej fasady

Monumentalna bryła pałacu, zwieńczona zgodnie z antyczną tradycją wysokimi piramidalnymi dachami nad bocznymi i centralnymi ryzalitami, wyróżnia się zwartą bryłą i wyrazistą sylwetką. Budowlę otacza fosa wypełniona wodą, a jej usytuowanie niejako na wyspie w pięknym wodnym kadrze dobrze łączy pałac z naturalnym środowiskiem parkowym, podkreślając jego dominację w kompozycji zespołu.

Tutaj te tradycyjne elementy średniowiecznej architektury zamkowej tracą znaczenie fortyfikacyjne i stają się technikami czysto architektonicznymi, kompozycyjnymi i zdobniczymi. W przeciwieństwie do wcześniejszych zamków, przestrzeń wewnętrzna budynku charakteryzuje się dużą jednością i jest pomyślana jako system połączonych ze sobą sal ceremonialnych i mieszkalnych o różnych kształtach i dekoracji architektonicznej z balkonami i tarasami z widokiem na park i dziedziniec-ogród. W ściśle uporządkowanej konstrukcji wnętrza wyraźnie widoczne są już cechy klasycyzmu.

Mniejsze pomieszczenia mieszkalne i gospodarcze, zlokalizowane w przyziemiu i III kondygnacji, nie naruszają przestrzennej jedności wnętrz, bogatych i uroczystych. Zastosowany przez Mansarta system podziału elewacji w ścisłym porządku doryckim na pierwszym piętrze i jaśniejszym jońskim na drugim jest mistrzowską próbą połączenia klasycznych i tradycyjnych średniowiecznych form.

Architekturę pałacu Maisons-Laffite uzupełnia regularny francuski park z rozległymi parterami, boskietami i gęstą zielenią.

W pierwszej połowie XVII wieku pojawili się pierwszorzędni architekci ogrodowi i teoretycy sztuki ogrodniczej, której rozwój szedł w parze z budową wspaniałych pałaców wiejskich i miejskich. Taka jest dynastia architektów Molley, którzy stworzyli duże zespoły ogrodowo-parkowe - Tuileries, Saint-Germain-en-Laye w Paryżu, Fontainebleau itp.

Podczas tworzenia zwykłego francuskiego parku ogrodnik staje się architektem i rzeźbiarzem, myśli kategoriami przestrzennymi i tworzy z elementów dzikiej przyrody – umiejętnie przyciętych krzewów i drzew, ukwieconych powierzchni parteru, zielonych trawników, tafli wody stawów i baseny - podobieństwo "zielonych miast" z wieloma zróżnicowanymi, oddalającymi się w dal ulicami i placami, ozdobionymi rzeźbami, basenami i grotami. Przyroda jest tutaj całkowicie podporządkowana człowiekowi, uporządkowana i doprowadzona do architektonicznej jedności z budynkami. Na tym polega różnica między parkami francuskimi a parkami barokowych willi włoskich, gdzie naturalne elementy w swojej naturalnej różnorodności tylko uzupełniały architekturę.

Ważnym dziełem Francois Mansarta jest także kościół klasztoru Val de Grace (1645 - 1665), zbudowany po jego śmierci. Kompozycja planu oparta jest na tradycyjnym schemacie bazyliki kopulastej z szeroką nawą główną, nakrytą cylindrycznym sklepieniem, transeptem i kopułą na środkowym krzyżu. Podobnie jak w wielu innych francuskich budowlach sakralnych z XVII wieku, elewacja budynku nawiązuje do tradycyjnego rozwiązania elewacji kościoła przez włoską architekturę barokową. Kopuła kościoła, wzniesiona na wysokim bębnie, jest jedną z trzech najwyższych kopuł Paryża.

Franciszka Mansarta. Kościół Val de Grace w Paryżu. 1645 - 1665. Fasada

François Mansart zbudował szereg miejskich rezydencji francuskiej szlachty, z typowym frontowym dziedzińcem przylegającym do ulicy i głównym budynkiem z tyłu, usytuowanym pomiędzy dziedzińcem a ogrodem. Elewacje tych dworów dzieliły rzędy pięter lub rzędy na całą ich wysokość; naroża budynku obrobiono boniowaniem o różnych kształtach, otwory okienne i drzwiowe - opaskami. Takim przykładem jest rezydencja Mazarinów w Paryżu. W 1630 roku Francois Mansart wprowadził do praktyki budowy miasta mieszkalnego wysoką, łamaną formę dachu wykorzystującą poddasze na cele mieszkalne (urządzenie, które od nazwiska autora otrzymało nazwę „mansarda”).

W dekoracji wnętrz zamków i hoteli miejskich w pierwszej połowie XVII wieku szeroko stosowano rzeźbione drewno, brąz, sztukaterię, rzeźbę i malarstwo.

Tak więc w pierwszej połowie XVII wieku zarówno w zakresie urbanistyki, jak i samego kształtowania typów zabudowy dojrzewał nowy styl i stworzono warunki do jego rozkwitu w drugiej połowie stulecia.

Claude Perrot (1613-1688)

Francuski naukowiec, architekt i teoretyk sztuki, jeden z liderów barokowego klasycyzmu. Urodził się w Paryżu 25 września 1613 roku w rodzinie sędziego parlamentu paryskiego Pierre'a Perraulta i był młodszym bratem teoretyka sztuki i pisarza Charlesa Perraulta (1628-1703), słynnego francuskiego bajkopisarza, poety i krytyka sztuki , od 1671 członek Akademii Francuskiej. Po uzyskaniu stopnia doktora medycyny w 1642 r. Claude Perrault przez długi czas pracował jako lekarz, a następnie w latach pięćdziesiątych XVII wieku wykładał anatomię i fizjologię na Uniwersytecie Paryskim.

Studiował również matematykę, fizykę, mechanikę i archeologię. Od 1675 r. pracował nad „Traktatem o mechanice” (wydanym w 1700 r.), rodzajem encyklopedii technicznej, w której Perrault zamieścił wiele różnych przyrządów wojskowych, chronometrycznych, hydraulicznych i wagowych własnego wynalazku, a w latach 80. Eksperymenty fizyczne”. Claude Perrault był członkiem Akademii Nauk (od 1666) i Akademii Architektury (od 1672).

Przede wszystkim Claude Perrault, teoretyk, rozwinął praktykę architektoniczną dzięki więzom rodzinnym (Charles Perrault był sekretarzem Jeana-Baptiste'a Colberta, który od 1664 r. był głównym inspektorem budowli królewskich). Po tym, jak z inicjatywy Colberta (od 1667 r.) rozpoczęto prace nad rozbudową Luwru, Claude Perrault faktycznie kierował tymi pracami, spychając na dalszy plan pozostałych członków komisji – Louisa Levo i Charlesa Lebruna. Z początkowych projektów na większą skalę (które przewidywały zjednoczenie Luwru z Tuileries w jeden kompleks), do 1678 r. Ukończono tylko główną (wschodnią) fasadę i skromniejszą południową fasadę z widokiem na Sekwanę. W warunkach napiętego wówczas akademickiego sporu o drogi rozwoju sztuki narodowej wschodnia fasada Luwru była prawdziwym budynkiem manifestacyjnym, przeciwstawiającym pretensjonalność rzymskiego baroku kryształowej czystości stylistycznej jego otwartych krużganków sparowanych kolumn korynckich na gładkim cokole; jednak dynamiczny rozmach przestrzenny tej budowli pozostawał nadal cechą czysto barokową. Wśród innych dzieł architektonicznych Perraulta znajduje się równie surowy stylistycznie budynek Obserwatorium Paryskiego (1667-1672). W 1671 roku Perrault został jednym z założycieli Królewskiej Akademii Architektury w Paryżu. W 1673 roku przetłumaczył traktat architektoniczny Witruwiusza, od dawna uważany za najlepszy, i opublikował opatrzony adnotacjami przekład starożytnego dzieła Witruwiusza „Dziesięć ksiąg o architekturze”, a także w 1683 roku studium architektoniczne „System pięciu rodzajów kolumn według metodą starożytnych”.

Szczyt rozwoju klasycyzmu w architekturze francuskiej XVII wieku. stał się Versailles Palace and Park Ensemble - okazała frontowa rezydencja królów francuskich, wzniesiona pod Paryżem. Historia Wersalu zaczyna się w 1623 roku od bardzo skromnego zamku myśliwskiego na wzór feudalnego, wybudowanego na zlecenie Ludwika XIII z cegły, kamienia i łupka dachowego. Drugi etap budowy (1661-68) związany jest z nazwiskami największych mistrzów – architekta Louisa Levo (ok. 1612-70) oraz słynnego dekoratora ogrodów i parków Andre Le Nôtre (1613-1700). Modyfikując i rozbudowując oryginalny skromny zamek, Levo tworzy kompozycję w kształcie litery U z imponującą fasadą wychodzącą na park, nad projektem której pracuje Le Nôtre. Na parterze znajduje się kolosalny porządek, który od dawna należał do typowych i ulubionych przez Levo środków. Architekt starał się jednak wprowadzić nieco swobody i ożywienia do podniosłego widowiska architektonicznego: fasada ogrodowo-parkowa Levo posiadała taras na drugim piętrze, na którym później dobudowano Galerię Lustrzaną. W wyniku drugiego cyklu budowlanego Wersal uformował się w integralny zespół pałacowo-parkowy, który był wspaniałym przykładem syntezy sztuk – architektury, rzeźby i pejzażu. W latach 1678-89. zespół wersalski został odbudowany pod kierownictwem największego architekta końca stulecia, Julesa Hardouina-Mansarta (1b4b-1708). Hardouin-Mansart dodatkowo powiększył pałac, wznosząc dwa skrzydła o długości pięciuset metrów każde pod kątem prostym do południowej i północnej fasady pałacu. Hardouin-Mansart dodał jeszcze dwa piętra nad tarasem Levo, tworząc słynną Galerię Lustrzaną wzdłuż zachodniej fasady, którą zamykają sale Wojny i Pokoju (1680-86). Hardouin-Mansart zbudował także dwa budynki ministrów (1671-81), które utworzyły tzw. „Sąd Ministrów” i połączyły te budynki bogatą złoconą kratą. Architekt zaprojektował wszystkie budynki w tym samym stylu. Elewacje budynków podzielono na trzy kondygnacje. Dolny, wzorowany na włoskim renesansowym pałacu-palazzo, ozdobiony jest boniowaniem, środkowy - największy - wypełniają wysokie łukowate okna, pomiędzy którymi znajdują się kolumny i pilastry. Górna kondygnacja jest skrócona, zakończona jest balustradą (ogrodzeniem składającym się z kilku figurowych kolumn połączonych poręczą) i grupami rzeźbiarskimi, które tworzą wrażenie bogatej dekoracji, chociaż wszystkie elewacje mają surowy wygląd. Wszystko to całkowicie zmieniło wygląd konstrukcji, chociaż Hardouin-Mansart pozostawił tę samą wysokość budynku. Skończyły się kontrasty, swoboda fantazji, nie pozostaje nic poza wydłużonym poziomym budynkiem trzykondygnacyjnym, połączonym w strukturze elewacji z parterem, frontem i poddaszem. Wrażenie wielkości, jakie wywołuje ta genialna architektura, uzyskuje się dzięki dużej skali całości, dzięki prostemu i spokojnemu rytmowi całej kompozycji. Hardouin-Mansart potrafił łączyć różne elementy w jedną artystyczną całość. Miał niesamowite wyczucie zespołu, dążąc do rygoru dekoracji. Na przykład w Galerii Lustrzanej zastosował jeden motyw architektoniczny - jednolitą przemianę filarów z otworami. Taka klasyczna podstawa stwarza wrażenie klarownej formy. Dzięki Hardouin-Mansartowi rozbudowa pałacu wersalskiego nabrała naturalnego charakteru. Rozszerzenia otrzymały silny związek z centralnymi budynkami. Zespół, wyróżniający się walorami architektonicznymi i artystycznymi, został pomyślnie ukończony i wywarł ogromny wpływ na rozwój światowej architektury.

Franciszka Girardona Urodzony 17 marca 1628 r. w prowincjonalnym miasteczku Troyes w rodzinie odlewnika i dobrze znał to rzemiosło. Według miejscowej tradycji, w wieku piętnastu lat François namalował sceny z życia świętego w kaplicy św. Julii przy północnej bramie Troyes. To stwierdzenie skłoniło jednego z biografów Girardona, Mariette, do stwierdzenia, że ​​„wziął pędzel przed dłutem”.

Nauczycielem François był prawie nieznany już rzeźbiarz Bodesson, który najprawdopodobniej wyróżniał się spośród innych mistrzów miasta. To nie przypadek, że do Bodessona z rozkazem udekorowania kościoła Saint-Libo i Villemorta zwrócił się pochodzący z Troyes kawaler Seguier. Będąc przyjacielem artystów, odegrał dużą rolę w życiu artystycznym Paryża. Prawidłowo oceniając możliwości Girardona, Seguier wysłał go do Rzymu, udzielając wsparcia materialnego.

W stolicy Włoch Francois spotkał się z artystą P. Mignardem. Jednak największy wpływ na kształtowanie się dzieła Girardona miał rytownik Philippe Thomassen, który został jego nauczycielem. Spośród mistrzów rzeźby młody artysta został porwany przez mniej „klasycznego” flamandzkiego F. Duquesnoya i północnego Giambologna, który w jego oczach ucieleśniał tradycje wielkich mistrzów renesansu, których idolem był. Ogromne znaczenie dla twórczego rozwoju francuskiego rzeźbiarza miała praca największego włoskiego mistrza baroku XVII wieku - Lorenza Berniniego. Ostatnie badania mówią o pracy Girardona w jego pracowni.

W Rzymie Girardon żył zaledwie kilka miesięcy. Po śmierci Thomassena wrócił do ojczyzny. Tutaj ukończył swoją pierwszą poważną pracę - dekorację jednego z najpiękniejszych hoteli w mieście. Około 1652 r. na wezwanie Séguiera Girardon udał się do Paryża. W stolicy Francji wraz z innymi mistrzami rozpoczyna pracę na zlecenie dyrekcji budowli królewskich.

W 1657 Girardon wstąpił do Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, a dwa lata później został jej profesorem. Pod wieloma względami rzeźbiarz osiągnął szybki sukces dzięki bliskiemu związkowi z Charlesem Lebrunem. Girardon podzielał jego poglądy na sztukę. Już na początku lat pięćdziesiątych związał się z grupą naukową Lebruna. Biografowie Girardona twierdzą nawet, że od 1662 roku jego zainteresowanie twórczością Lebruna przekształciło się w ślepy kult.

„Trudno się z tym zgodzić, biorąc pod uwagę, że Boileau, Racine, Conde i inne jasne, utalentowane osobistości epoki były wśród przyjaciół Girardona” - uważa S. Morozova. - Można raczej mówić o naprawdę ogromnym wpływie idei Lebruna na rzeźbiarza. W Paryżu, w bezpośrednim sąsiedztwie Lebruna, Girardon rozwinął własny sposób bycia, temperament, talent, a nawet geniusz. Tutaj nauczył się swobodnie „traktować” mitologią i symboliką. Tworząc swoje dzieła, Girardon przemyślał starożytność w duchu nowoczesności, typowym dla klasycyzmu drugiej połowy XVII wieku. Rzeźbiarzowi udało się pozyskać poparcie wpływowych osób – Colberta i architekta A. Maneuvera. Jeden z biografów Girardona zauważył, że później wiele stracił wraz ze śmiercią swoich mecenasów, którzy widzieli w nim człowieka starej szkoły i ufającego dziełom, których inni mistrzowie nie potrafili wykonać.

Lata sześćdziesiąte były dla Girardona szczególnie owocne. Wszystkie duże zamówienia koncentrowały się w rękach ludzi sympatyzujących z mistrzem. Lebrun otrzymał najpierw stanowisko pierwszego malarza króla, później dyrektora Królewskiej Manufaktury Gobelinów i Mebli, a Colbert kierował dyrekcją budowli królewskich. Nic dziwnego, że Girardon otrzymał możliwość owocnej pracy. Zdobi łuk Galerii Apollo w Vaux-le-Vicomte, zdobi Fontainebleau, ale prawdziwą chwałę Girardona przynoszą prace, które wykonał w Wersalu.

Mistrzostwo płaskorzeźby tkwiące w Girardonie przejawiało się w obrazach kompozycyjnych na ozdobnych wazach przeznaczonych do Wersalu („Triumf Galatei”, „Triumf Amphitrite”).

Dwa z najsłynniejszych dzieł rzeźbiarza związane są z rozpoczętą w tamtych latach dekoracją frontowej rezydencji Ludwika XIV: „Apollo w służbie nimf” („Łaźnia Apollina”, 1666), pierwsza grupa rzeźbiarska, która gloryfikowała go i które stało się apogeum jego sławy, „Gwałt na Prozerpinie” (1699).

Girardon wykonał model „Łaźni Apolla” w 1666 roku, ale praca nad przełożeniem go na marmur zajęła kolejne pięć lat. Odbywało się to we własnym warsztacie rzeźbiarza, gdzie pomagał mu T. Regnoden. W tym okresie Girardon odbył drugą podróż do Włoch: Colbert polecił mu podążać za dekoracją floty królewskiej, która była budowana w Tulonie. Z Tulonu rzeźbiarz wyjechał do Rzymu i przebywał tam do maja 1669 roku.

Druga podróż do Rzymu bez wątpienia wiąże się z rozpoczęciem prac nad grupą Apollo. Ta rzeźba jest najbardziej „antyczna” ze wszystkich stworzonych przez mistrza. Girardon uosabia tutaj moc, siłę i majestatyczne piękno starożytności. Nie mogli tego nie zauważyć współcześni rzeźbiarzowi. Porównywali go do wielkich mistrzów starożytności. Naturalnym jest, że to właśnie Girardonowi powierzono restaurację licznych antycznych posągów znajdujących się w zbiorach królewskich, a do najważniejszych prac należało uzupełnienie brakujących rąk w grupie Laokoona.

W 1679 roku Felibien opisał „Kąpiel Apolla”: „Słońce, po zakończeniu swojej podróży, schodzi do Tetydy, gdzie służy mu sześć jej nimf, pomagając przywrócić siły i orzeźwienie, grupa siedmiu figurek z białego marmuru, czterech z których wykonał Francois Girardon, a trzy – Thomas Regnoden. „Rzeźbiarza urzekła nie tylko fabuła”, zauważa S. Morozova, „ale także możliwości jej interpretacji. Żadna ze starożytnych grup, z wyjątkiem „byka farneńskiego” i „Niobidów”, nie zawierała więcej niż trzech postaci. Antyczny posąg „Apollo Belvedere” posłużył jako model do stworzenia przez Girardona postaci głównego bohatera, która jest podana w powiększeniu w porównaniu do wizerunków nimf za nim. Ale sukces grupy był zdeterminowany nie tylko odwołaniem się do starożytnego modelu. Jego wyrazistość tkwi w harmonijnym połączeniu naturalności i idealnego piękna, nowoczesności i subtelnie odbieranej starożytności, w wyrażającej się w nim jedności wysokiego intelektualizmu i duchowości XVII wieku.

Po instalacji grupy Apollo w romantycznej skalnej grocie zaprojektowanej przez Huberta Roberta przyszły nowe zamówienia dla Wersalu. Dopiero w 1699 roku zainstalowano kolejne jego dzieło, niewątpliwie należące do najlepszych dzieł sztuki francuskiej XVII wieku – „Uprowadzenie Prozerpiny”.

Rzeźba umieszczona jest w centrum okrągłej kolumnady, eleganckiej w kształcie i proporcjach, stworzonej przez architekta Hardouina-Mansarta. Na cylindrycznym cokole, otoczonym płaskorzeźbą przedstawiającą Ceres ścigającą Plutona, uprowadzającego rydwanem Prozerpinę, wznosi się skomplikowana pod względem kompozycyjnym i dynamiczna konstrukcja grupa rzeźbiarska. Zgodnie z celem tej pracy, Girardon skupia się na dekoracyjnej ekspresji rzeźby: grupa zaprojektowana tak, aby krążyć ze wszystkich stron, ma ogromne bogactwo aspektów plastycznych.

„Pomimo wpływu Berniniego”, pisze S. Morozova, „Girardon w swojej rzeźbie jest pod wieloma względami jego przeciwieństwem. Rozwija grupę trzech postaci, układając ją pionowo, uzyskując jedność i integralność kompozycji. Kunszt rzeźbiarza polega na tym, że grupa jest wyrzeźbiona z jednego bloku kamienia iz jaką autentycznością i naturalnością udało mu się oddać w plastyczności postaci szybki ruch i intensywność namiętności! Ze względu na jasność pomysłu i geniusz ucieleśnienia grupa ta jest często porównywana z wybitnym dziełem klasycyzmu XVII wieku - tragedią J. Racine'a „Ifigenia”.

Girardon zajmował się także innymi rodzajami rzeźby monumentalnej. Jest więc właścicielem płyty nagrobnej Richelieu w kościele na Sorbonie (1694).

W 1692 roku w centrum Paryża, na Place Vendôme, wzniesiono pomnik króla Francji – Ludwik XIV Girardon stworzył pomnik króla, który powiedział o sobie: „Państwo to ja”. Pochlebni dworzanie nazywali go „królem słońca”.

Król przedstawiony jest w pozycji siedzącej na uroczyście stąpającym koniu, ubrany jest w strój rzymskiego dowódcy, ale w peruce. Wyidealizowany wizerunek Ludwika ucieleśniał ideę wielkości i potęgi wszechpotężnego monarchy. Rzeźbiarz znalazł niezbędne proporcje między posągiem a cokołem, a także całym pomnikiem jako całością – z otaczającym go placem i jego architekturą, dzięki czemu pomnik konny okazał się prawdziwym centrum majestatycznego zespołu architektonicznego .

Z różnych miejsc placu pomnik był widoczny w różny sposób. Ci, którzy patrzyli na niego z przodu, widzieli szeroki krok konia, mięśnie grające pod skórą, pysk z rozszerzonymi nozdrzami, majestatyczną sylwetkę jeźdźca. Oglądany z boku zwraca uwagę przede wszystkim na władczy gest wyciągniętej ręki. Głowa jest dumnie odrzucona do tyłu, twarz otaczają bujne loki. Jednak mimo modnej francuskiej peruki, jeździec ma na sobie strój rzymskiego dowódcy – bogato zdobioną muszlę, tunikę i płaszcz. Jeśli spojrzeć na pomnik od tyłu, widać loki rozrzucone na ramionach i głębokie fałdy płaszcza, na którym grają promienie słoneczne i pojawiają się ostre cienie.

To dzieło Girardona przez cały XVIII wiek służyło jako wzór dla konnych pomników europejskich władców.

Sto lat później, w czasach Rewolucji Francuskiej, pomnik jako symbol władzy królewskiej został zniszczony. Ale jego model przetrwał. Znajduje się w Ermitażu, zajmując centralne miejsce w sali sztuki francuskiej drugiej połowy XVII wieku.

Można powiedzieć, że Girardon wraz z Pugetem i Cuasevoxem wyrażają cały XVII wiek – epokę klasycyzmu.

W XVII wieku powstało jedno państwo francuskie, które stało się najpotężniejszą potęgą w Europie Zachodniej. W 2. poł. XVII wieku rządzi Ludwik XIV, „Król Słońce”, jak go nazywano. Ten czas był szczytem francuskiego absolutyzmu, aw literaturze zachodniej nazywany był „wielkim wiekiem”. Wielkim – przede wszystkim przepychem sztuki ceremonialnej i wszelkiego rodzaju sztuk, w różnych gatunkach i na różne sposoby gloryfikujących osobę króla.

W 1671 r. powstała Akademia Architektury. Wraz z nadejściem Ludwika IV wszystkie sztuki znalazły się pod absolutną kontrolą króla.

Barok w tym czasie schodzi na dalszy plan, a „klasycyzm” oficjalnie staje się wiodącym stylem całej sztuki. Klasycyzm opiera się na tradycjach sztuki renesansu i starożytności. To ostatni wielki styl w architekturze, rzeźbie i malarstwie. Sztuka powinna wywyższać heroizm, wielce cywilizację, powinna uczyć, wychwalać godność człowieka, potępiać występki.

Znamienne jest, że w tym okresie do budowy obiektów architektonicznych zaczęto zapraszać nie znanych mistrzów baroku, takich jak na przykład Bernini, ale mało znanych wówczas architektów francuskich.

Tak więc do budowy wschodniej fasady Luwru wybrano projekt francuskiego architekta Perraulta. Kolumnada Claude'a Perraulta jest żywym przykładem klasycyzmu: architektura jest prosta i racjonalna, z matematycznie zweryfikowaną równowagą masy, tworzy poczucie spokoju i wielkości, co jest bardziej zgodne z panującym ideałem epoki.

Stopniowo klasycyzm przenika do budowy kościołów i katedr (Katedra Inwalidów w Paryżu Hardouin Mansart)

Jednak większość architektów zajmuje się problemem relacji między zespołem pałacowym a parkiem. Architekci Louis Leveaux i André Le Nôtre po raz pierwszy próbowali rozwiązać ten problem w pałacu i parku Vaux le Vicomte niedaleko Melun (1657 - 1661).

Pałac Vaud słusznie uważany jest za prototyp głównego dzieła drugiej połowy XVII wieku - pałacu wersalskiego i parku. Na dość opuszczonym terenie, 18 km od Paryża, wyrósł bajeczny pałac (1668 - 1669), fontanny zatkały się w bezwodnym miejscu, wyrósł gigantyczny park.

Pałac Królewski w Wersalu został zbudowany przez architektów Levo (1661 - 1668), F. Orbe (1670 - 1674), aw końcowych etapach jego budowy brał udział Arduin Mansart (1678 - 1689).

Z gigantycznego placu przed pałacem odchodzą trzy aleje, trzy drogi - do Paryża, Saint-Cloud i So (również rezydencja króla).

Pałac, którego fasada rozciąga się na pół kilometra, ma trzy kondygnacje: pierwsza to fundamentowa, ciężka, murowana, druga to główna, frontowa, a więc najwyższa, oraz trzecia, zwieńczająca budowlę i lekka. Zewnętrzna część budynku jest klasycznie surowa, naprzemienność okien, pilastrów, kolumn tworzy wyraźny, spokojny rytm.

Wszystko to nie wyklucza bujnej dekoracyjnej dekoracji wnętrz. Wnętrza pałacu składają się z zespołu pokoi, których zwieńczeniem luksusowej dekoracji miała być sypialnia króla, w której zaczyna się i kończy jego dzień oraz odbywają się audiencje. Galeria Lustrzana (długość 73 m, szerokość 10 m, zbudowana w latach 1678 - 1680) między „Salą Wojenną” a „Salą Pokoju” również uderzała luksusem, z oknami wychodzącymi na ogród z jednej strony i lustrami w którym wieczorem mnożył się blask świec, miażdżąc odbicie wytwornego dworskiego tłumu, — z drugiej.

Park w Wersalu jest, podobnie jak cały zespół, oprogramowaniem. To zwykły park, którego początki sięgają Vaud, tj. park, w którym wszystko jest wyregulowane, który jest wyłożony alejkami i gdzie wyznacza się miejsca na fontanny i rzeźby, gdzie we wszystkim odzwierciedla się wola i umysł człowieka. Całkowita długość parku wynosi około trzech kilometrów; jego twórcą był architekt Le Nôtre.

Pracami dekoracyjnymi w Wersalu kierował „pierwszy malarz króla”, dyrektor Akademii Malarstwa i Rzeźby, dyrektor manufaktury gobelinów Charles Lebrun. "Język" Lebrun - mieszanka klasycznego porządku i majestatu z barokowym patosem, z pompą.

Niewątpliwie Lebrun miał wielki dar dekoracyjny. O wykonał zarówno gobeliny do gobelinów, rysunki do mebli, jak i ołtarze. W dużej mierze sztuka francuska jest zobowiązana Lebruna do stworzenia jednego stylu dekoracyjnego, od malarstwa monumentalnego i obrazów po dywany i meble.

Od drugiej połowy XVII wieku Francja zdecydowanie i przez długi czas zajmowała czołowe miejsce w życiu artystycznym Europy. Ale pod koniec panowania Ludwika IV w sztuce pojawiają się nowe trendy, nowe cechy, a sztuka XVIII wieku będzie musiała rozwijać się w innym kierunku.

Sformułowanie pojęcia „klasycyzmu” jako ideowego i artystycznego kierunku i stylu w sztuce europejskiej XVII wieku. Uzasadnij stanowisko, że zasady klasycyzmu wiązano ze starożytnością, co uznano za normę etyczną i artystyczną. Na konkretnych przykładach wskazać charakterystyczne cechy klasycyzmu: obywatelskość, heroiczny patos, plastyczną harmonię i klarowność. Na przykładzie zespołu wersalskiego (pałac królewski, ogrodnictwo krajobrazowe) pokazanie głównych cech nowego nurtu w architekturze. Należy zaznaczyć, że główną ideą parku jest stworzenie wyjątkowego świata, w którym wszystko podlega surowym prawom, a przede wszystkim prawom piękna.

Praca niezależna: przekazy o Luwrze jako muzeum sztuki, o Place Vendôme jako przykładzie zmiany strony merytorycznej klasycyzmu, kiedy sztuka staje się narzędziem ideologicznej propagandy. Powtórz znaczenie terminów: fasada, kolumnada, porządek, układ porządkowy, architektura sakralna, zespół, perspektywa, zewnętrze budynku, wnętrze, pilastry, regularny park.

6.5. Nicolas Poussin i Claude Lorrain

Aby zrozumieć zasady klasycyzmu zawarte w malarstwie.

Przyjrzyjmy się malarstwu Poussina, zauważmy, że dominowały w nich motywy antyczne, nawet jego pejzaże zamieszkują mitologiczni bohaterowie, pełniący rolę symbolu duchowości świata. Należy zauważyć, że zasady klasycyzmu przejawiały się także w kompozycji dzieł artysty: jest ona prosta, logiczna i uporządkowana. Plany przestrzenne są wyraźnie odseparowane, taki podział jest również podkreślony kolorem. „Pejzaż trójkolorowy” na obrazach Poussina. Artystka o roli koloru w obrazie. Szkoła malarstwa Poussin. Porównanie twórczości dwóch artystów francuskich – klasycystów. Oryginalność pejzaży Lorrain: subtelność koloru, mistrzowsko skonstruowana perspektywa, gra tonów, obraz powietrza i światła na płótnie. Lorrain jako twórca tradycji francuskiego krajobrazu.

Negatywny wpływ norm i reguł w twórczości artystycznej na rozwój sztuki francuskiej. Fabuła powinna pochodzić wyłącznie z historii, Biblii lub mitologii; podział kompozycji na czytelne plany; orientacja przy wyborze proporcji i objętości postaci tylko na rzeźbach starożytnych mistrzów; edukacja miała odbywać się wyłącznie w murach akademii.

Praca samodzielna: porównaj fragmenty eposu „Metamorfozy” Owidiusza i obrazu Poussina „Królestwo Flory”.

6.6. „Mały” Holender

Sformułowanie idei demokratyzacji kultury holenderskiej w pierwszej połowie XVII wieku; ukazują wiodącą rolę realistycznego malarstwa sztalugowego w sztuce holenderskiej.

Zapoznanie z odtwarzaniem rzeczywistości w pejzażach i martwych naturach malarzy holenderskich, połączone z wyczuciem piękna. Pragnienie ucieleśnienia poezji codzienności, uroku codzienności człowieka w utworach tego gatunku. „Mały Holender”. Znaczenie twórczości F. Halsa w kształtowaniu holenderskiej szkoły artystycznej. Scharakteryzować twórczość Jana Vermeera z Delft, Pietera de Hooch, J. i S. Ruisdalów, Terborcha, J. Stena i innych.

Praca niezależna: analiza dzieł Vermeera z Delft i F. Halsa.

6.7. Rembrandta

Aby stworzyć wyobrażenie o twórczości Rembrandta van Rijna - szczytu sztuki realistycznej.

Dowiedz się o życiu i twórczości Rembrandta. Ujawnij ogromne duchowe znaczenie i filozoficzną głębię sztuki Rembrandta; rolę światła jako środka wzmacniającego ekspresję emocjonalną w jego obrazach. Zapoznanie się z malowniczą fakturą jego płócien. Ujawnij głębię cech psychologicznych, odzwierciedlenie całej ścieżki życiowej człowieka, jego duchową czystość w późniejszych portretach. Zwróć uwagę na wysoką kunszt wykonania i głębię treści rycin Rembrandta.

Praca samodzielna: określenie charakteru postaci z portretów Rembrandta, rozpoznanie cech artystycznych poszczególnych dzieł.

6.8. Sztuka Flandrii XVII wieku. Rubensa.

Sformułować wyobrażenia o flamandzkiej szkole malarstwa XVII wieku; o realistycznych podstawach i ogromnej afirmującej życie mocy twórczości P. Rubensa, o twórczości A. Van Eycka, J. Jordaensa, F. Snydersa.

Aby ujawnić wszechstronny talent Rubensa, jego umiejętności malarskie (kontrast, napięcie, dynamika obrazów); cechy charakteru. P. Rubensa. „Pejzaż z kamiennymi nosicielami” (rano, popołudnie, wieczór w jednej pracy). Rytmiczna organizacja obrazu. Rytm - jako środek zapewniający czasoprzestrzenną jedność dzieła sztuki, jednocześnie rytm dyktuje zasady jego odbioru.

Pragnienie A. Van Dycka ucieleśnienia ideału duchowo wyrafinowanej osobowości w portretach. Realistyczne tradycje, miłość życia w malarstwie J. Jordansa. Martwa natura autorstwa F. Snydersa.

Niezależna praca: analiza jednego z dzieł Rubensa.

6.9. Sztuka francuska XVIII wieku. Rokoko

Aby stworzyć ideę kryzysu absolutyzmu we Francji; fundamentalny wpływ filozofii Oświecenia; o powstaniu stylu rokoko jako odgałęzienia zanikającego baroku.

Zapoznanie z realistyczną obserwacją, przeniesieniem psychologicznej złożoności uczuć w twórczości A. Watteau. Ujawnij drżące pociągnięcie pędzla, bogactwo najwspanialszych kolorów na obrazach Watteau. Gatunek pastoralny w twórczości Busha.

Praca samodzielna: przygotowywanie raportów na temat obrazów J. B. Chardina.

6.10. Malarstwo i rzeźba francuskiego sentymentalizmu i klasycyzmu XVIII wieku

Aby stworzyć ideę francuskiego sentymentalizmu i pojawienia się nowej fali klasycyzmu.

Zapoznanie się z przekonaniem filozofa Diderota, że ​​sztuka ma korygować moralność; obrazy Jeana Baptiste Greuze'a (1725 - 1805), które mają charakter moralizatorski. JB Grez „Paraliżujący” (1763). Poczuć dynamikę i celebrację życia w twórczości O. Fragonarda – mistrza rysunku i subtelnego kolorysty. Połączenie z rokokiem w sytuacjach ostro pikantnych i jednocześnie ironicznych. O. Fragonard „Swing” (1767), „Stealth Kiss” (1870). Namiętność emocji, emocjonalne podniecenie, twórcza impulsywność portretów. O. Fragonard „Portret Diderota”, „Inspiracja” (1769).

Opowiedz o zmianach w rzeźbie w połowie XVIII wieku: zwrot ku realizmowi, któremu towarzyszy poszukiwanie heroicznych obrazów, odwołanie do starożytności. Wysokie osiągnięcia rzeźby monumentalnej XVIII wieku w twórczości Etienne'a Maurice'a Falconeta (1716 - 1791). Obraz idealnej osobowości, ustawodawcy kraju, o którym marzyli oświeceniowcy XVIII wieku. „Jeździec miedziany” w Petersburgu (1766-1782). Wszechstronność cech, psychologizm, surowa prawda i wiara w człowieka w rzeźbiarskich portretach Antoine'a Houdona (1741 - 1828). Marmurowy posąg osiemdziesięcioczteroletniego Woltera (1781).

Praca samodzielna: robić notatki w zeszycie; sporządzić sprawozdanie z powstania Jeźdźca Brązowego.

6.11. Angielska szkoła malarstwa XVIII wieku

Stworzenie wyobrażenia o wpływie angielskiego oświecenia na kulturę Anglii w XVIII wieku.

Ujawnić oskarżycielski charakter sztuki W. Hogartha, połączony z mieszczańskim moralizatorstwem. Stworzenie wysokiego heroicznego ideału człowieka swoich czasów w twórczości Joshuy Reynoldsa, malarza i teoretyka sztuki. Poetycki, marzycielski. Duchowość obrazów i wirtuozeria wykonania w portretach Thomasa Gainsborougha.

Praca samodzielna: praca ze słownictwem; zapisz tytuły obrazów i nazwiska artystów.

6.12. Ornament barokowy i klasycyzm

Aby stworzyć ideę ornamentu dwóch przeciwstawnych systemów - baroku i klasycyzmu jako spadkobierców renesansu, dzieląc między sobą wszystkie jego zdobycze: barok odziedziczył nabycie duszy, emocjonalne wnioski renesansu, a klasycyzm - racjonalna strona wielkiej epoki.

Powiedz, że styl barokowych ozdób odpowiadał swoim czasom i odzwierciedlał wielkość monarchii i potęgi arystokratycznej. Styl antyczny jest przodkiem stylów baroku i klasycyzmu. Różnica polega na tym, że w stylu barokowym załamuje się bardziej dynamicznie i krzywoliniowo, podczas gdy ornament klasycystyczny charakteryzuje się bezruchem symetrii, tendencją do geometryzacji bez symboli. Biel połączona ze złotem to najpopularniejsze barokowe kolory wnętrz. Moda na kwiatowe ozdoby. Kręte spirale zastępują spokojne, klasyczne formy kół i owali. Powierzchnia wypukle-wklęsła ścian i detale wnętrza. Dekoracja tkaniny. Duże ozdobne kwiaty o dziwacznych konturach, ozdobne loki, liście akantu, owoce granatu i kiście winogron, rombowa siatka z rozetami to główne wzory tkanin tego czasu. W skład wzoru wchodziły także korony, wazony, koszyczki. Szczegóły architektury krajobrazu. Duże rozmiary wzorów.

Samodzielna praca: kopiowanie próbek ornamentu barokowego i klasycyzmu.

ROZDZIAŁ 7. SZTUKA ROSYJSKA XVIII WIEKU

W przeciwieństwie do Włoch, w absolutystycznej Francji architektura i sztuka służyły gloryfikacji monarchy, a nie kościoła.

Przeprowadzona w XVII wieku przebudowa urbanistyczna Paryża różniła się od rzymskiej tym, że place, podobnie jak duże aleje, były niezależne od budynków będących symbolami miasta.

Francuski barok najdobitniej przejawiał się w architekturze świeckiej – w budowie pałaców, zamków, domów dla mieszczaństwa i budynków użyteczności publicznej. Przeważa typ pałacu w kształcie litery U, składający się z budynku centralnego i bocznych ryzalitów. Budynek jest nierozerwalnie związany z założonym za nim parkiem i dziedzińcem honorowym przed fasadą. Podwórko było odgrodzone od ulicy złoconą kratą. Często same takie kraty były wspaniałymi dziełami sztuki barokowych odlewników z brązu. Dzięki innowacyjności architekta JA Mansara , który podniósł dach i nadał przestrzeni poddasza funkcjonalność, pojawiają się strychy (przestrzeń mieszkalna typu poddasza, uformowana na ostatniej kondygnacji domu z mansarda). Malowniczości dodawały jasne dachy, wyłożone albo kolorową szachownicą, albo łupkiem i oplecione winogronami lub czerwieniącym się jesienią bluszczem. Przykładem architektury francuskiej, stworzonej na wzór włoski, są Kolegium Czterech Narodów (1662) działa Ludwik Lewo .

Kościół na Sorbonie (1635) Jakuba Lemerciera ,

Katedra Les Invalides (1706) Jules Hardouin-Mansart - Przykłady budowli kultowych okresu baroku.

Do
Lod Perrault (1613 - 1688) tworzy projekt głównej elewacji wschodniej Żaluzja (1667 - 1673) - Pałac Królewski w Paryżu . Jego twórczość ucieleśniała idee i nastroje najbliższe Francuzom: rygor i powagę, skalę i najwyższą prostotę. Wschodnia fasada Luwru stała się przykładem czysto francuskiego baroku. Jest piętnaście metrów dłuższy niż rzeczywista długość budynku, podzielony na kondygnacje, ozdobiony nakazem z kolumnami stojącymi parami. Centralną wysuniętą część fasady zdobi portyk z naczółkiem. Taka trzyczęściowa kompozycja była typowa dla fasad pałaców i okazałych willi renesansu. Mistrzowi udało się pokazać, że dawne tradycje wciąż pozostają źródłem piękna.

Pytanie 22. Zespół wersalski w Paryżu (zespół pałacowo-parkowy)

Do
jedną z wybitnych budowli architektonicznych światowej architektury jest znany zespół pałacowo-parkowy w Wersalu, wzniesiony pod auspicjami tak genialnych mistrzów jak Louis Levo, Jules Hardouin-Mansart czy André Le Nôtre. Układ rozległego parku, tereny związane z pałacem wersalskim to szczyt francuskiej sztuki parkowej, a sam pałac to pierwszorzędny zabytek architektury. Stworzyli kompleksowy kompleks architektoniczny, na który składa się monumentalny budynek pałacu i szereg obiektów parkowych o „drobnych formach”, a przede wszystkim park o wyjątkowej integralności kompozycyjnej.

ORAZ
Architekturę pałacu wyróżnia wielka jedność. Mocno rozciągnięta w poziomie bryła pałacu dobrze współgra z ściśle poprawnym geometrycznie układem parku i środowiska naturalnego. Drugie, frontowe piętro pałacu rozczłonkowane jest rzędem kolumn i pilastrów, surowych w proporcjach i detalach, wspartych na ciężkim boniowanym cokole. Najwyższa, dolna kondygnacja pomyślana jest jako attyka wieńcząca budynek, nadająca obrazowi pałacu większej monumentalności i reprezentatywności.

Warto zauważyć, że założenie parku, wykonane przez Le Nôtre, wyróżnia się klasyczną czystością i wyrazistością linii i form. Le Nôtre był najbardziej konsekwentnym wyrazicielem estetycznego i etycznego ideału klasycyzmu. Postrzegał środowisko naturalne jako przedmiot inteligentnej działalności człowieka. Le Nôtre przekształca naturalny krajobraz w nieskazitelnie przejrzysty, kompletny system architektoniczny oparty na zasadach racjonalności i porządku.

Należy zauważyć, że przyroda przybierała w niej formy ściśle geometryczne, jakby przepisane przez ludzki umysł. Park wyróżnia się wyraźną symetrią alejek i stawów, ściśle dopasowanymi rzędami przystrzyżonych drzew i klombów oraz podniosłą powagą znajdujących się w nim pomników.

Budowę pałacu rozpoczęto w 1661 roku, a w prace zaangażowało się ponad 30 tysięcy budowniczych (w celu zwiększenia liczby robotników Ludwik zakazał wszelkiej prywatnej zabudowy w okolicach miasta, a w czasie pokoju wysyłano żołnierzy i marynarzy do plac budowy). Pomimo tego, że podczas budowy uratowano dosłownie wszystko, ostatecznie wydano ogromną sumę pieniędzy - 25 milionów lirów, czyli 19,5 ton srebra (prawie 260 miliardów euro).

W ostatecznej wersji łączna powierzchnia pałacowych pomieszczeń, nie licząc parku, wynosiła około 67 000 metrów kwadratowych. Zainstalowano w nim 25 tysięcy okien, 67 schodów, 372 posągi.

Wielki Trianon. Zamek w stylu klasycznym, wyłożony różowym marmurem. Monarchowie byli wykorzystywani do najróżniejszych celów: od spotkań z ulubieńcami po polowania.

M
szkarłatny Trianon.

D
Pałac jest przejściem od stylu rokoko do klasycyzmu i został zbudowany z inicjatywy jednego z ulubieńców Ludwika XV, markiza de Pompadour. To prawda, że ​​\u200b\u200bzmarła kilka lat przed zakończeniem budowy, dlatego mieszkała w niej inna ulubienica, hrabina Dubarry. Kiedy Ludwik XVI został królem, oddał zamek Marii Antoninie, gdzie odpoczywała od pałacowego życia (nawet król nie miał prawa tu przyjeżdżać bez jej zgody).

Park i ogrody. Pałac Wersalski i park to dwa nierozłączne pojęcia. Ogrody Wersalu składają się z ogromnej liczby tarasów, które stopniowo zmniejszają się w miarę oddalania się od zamku. Zajmują obszar około stu hektarów, a cały ten teren jest absolutnie płaski i nie sposób znaleźć na nim żadnego niewielkiego kopca.

Znajduje się tu kilka budowli pałacowych, wśród nich – Grand i Petit Trianon, teatr cesarzowej, Belweder, Świątynia Miłości, pawilon francuski, grota, a także platformy widokowe, alejki, rzeźby, system fontann i kanały, dzięki którym ogrody wersalskie otrzymały przydomek „małej Wenecji”.

Rozdziały „Główne etapy sztuki francuskiej”, „Architektura francuska XVII wieku”, „Architektura francuska końca XVII i XVIII wieku”, „Ogólny stan architektury Europy w XVII i XVIII wieku” sekcji „ Architektura Francji w XVII - XVIII wieku” z książki Auguste Choisy „Historia architektury” (Auguste Choisy, Histoire De L „Architecture, Paryż, 1899). Na podstawie publikacji Ogólnounijnej Akademii Architektury w Moskwie , 1935

Główne etapy nowej sztuki

Wróćmy do architektury francuskiej końca XVI wieku, do czasu ustania wojen religijnych. Architektura przeżywa wszystkie perypetie okresu powrotu do pokoju i dobrobytu: jest skromna i rozważna po wojnach Ligi, rozrzutna za Richelieu, majestatyczna i uroczysta do przesady za Ludwika XIV, zimna i surowa w przededniu rewolucji. Rozważmy kolejno te środki, których używała osobno lub jednocześnie.

Architektura francuska XVII wieku

Architektura kamienno-ceglana i jej formy

Połączenie cegły i kamienia.- za czasów Henryka IV efekty dekoracyjne są często osiągane za pomocą takich konstrukcyjnych technik, w których kontrasty kolorystyczne dają niewielkim kosztem fasady o żywym i zróżnicowanym wyglądzie; taka jest konstrukcja ścian w postaci obramienia z ciosanych kamieni wypełnionych szorstkim murem.

Płaszczyzna wypełnień pokryta jest kolorowym tynkiem: zgodnie z tradycją sięgającą wczesnego renesansu obramowanie otworów łączy się przez wszystkie kondygnacje ( Ryż. 437), tworzące od fundamentu do lukarn długie białe pasy, które wyróżniają się na czerwonym tle ścian i na niebieskim tle dachów łupkowych.

Zawsze używając prostych środków, architektura ta dąży jednocześnie do kontrastów kolorystycznych i wyraźnych konturów, do wzorzystych konturów dachów i lukarn; stosuje mało profilowania i całkowicie unika drobnych szczegółów: tutaj są tylko kontury i gra kolorów.

Najwcześniejsze zabytki tego stylu to m.in Pałac Mayenne na Rue Saint-Antoine sięga czasów Henryka III.

Dalej: za Henryka IV Pałac kardynała Burbon w opactwie Saint-Germain des Pres, budynki na Place Dauphine i Place des Vosges ( Ryż. 437); za Ludwika XIII - główny rdzeń Pałacu Wersalskiego; jednym z najnowszych przykładów tego stylu jest Pałac Mazarinów(Biblioteka Narodowa), zbudowany przez François Mansarta w mniejszości Ludwika XIV. Do tej samej architektury należy pałac rambouillet.

Wykorzystanie w architekturze kamiennej form powstałych z połączenia kamienia i cegły.- Poprzednia grupa, jako jej pochodna, obejmuje szereg budynków zbudowanych w całości z kamienia, ale zapożyczających dekorację z konstrukcji mieszanej, którą właśnie opisaliśmy.

Jako przykłady tego osobliwego przeniesienia form przytoczymy: za Ludwika XIII - Pałac Sully'ego przy Rue Saint-Antoine, zbudowany J. Ducerceau, Sorbona oraz Pałac Kardynała, zbudowany Lemercier; na początku panowania Ludwika XIV - Pałac d'Aumont na ulicy Rui, zbudowany ks. Mansart.

Dekoracja z zamówieniami

Architektura z cegły i kamienia, wyraźnie przesiąknięta dążeniem do oszczędności, najlepiej nadaje się do budynków, które wymagają jedynie eleganckiej prostoty. W przypadku budowli monumentalnych stosuje się dekorację porządkową, a we Francji, podobnie jak we Włoszech, wahają się między dwiema decyzjami: czy wykonać te dekoracje zgodnie ze skalą całej fasady, czy tylko w skali zdobionej przez nie podłogi. Stąd w architekturze porządku występują dwa nurty, które prześledzimy poniżej.

Dekoracja nawiązująca do skali podłóg.- Gdy dekoracja jest powiązana ze skalą pięter, to zwykle na każdym piętrze układa się inne zamówienia; takie są budowle Tanlay (departament Yonne), wzniesione pod koniec panowania Henryka IV.

Za Ludwika XIII tradycję stosowania małych warrantów kontynuował S. de Brosse w r Pałac Luksemburski i na fasadzie Święty Gerwazy.

Buduje się tą samą metodą Lemercier centralny pawilon w Dziedziniec Luwru i w pałacu Liancourt(ryż, 438) - jego główne dzieło, z którego doszedł do nas tylko jeden rysunek.

Na początku panowania Ludwika XIV Lepotre'a stosuje tę samą metodę dekoracji w Pałac Beauvais(rue François Miron); w ten sam sposób, w jaki spotykamy się na zamku Zajęty Rabutin(Cote d „Or); ostatnim przedstawicielem tego systemu był ks. Mansart (Chateau Mason, pawilon Gaston d'Orléans w Blois).

Najmniej skuteczny był system drobnych rękojmi na początku XVII wieku. W Pałacu Thorpann próbowano znaleźć rozwiązanie kompromisowe: zachować belkowanie i zniszczyć pilastry lub zastąpić je filarami.

Podczas całego panowania Henryka IV spotykamy tylko jedno szczere zastosowanie tradycyjnego systemu - galerię Luwru ( Ryż. 439). Ta piękna kompozycja daje nam wyobrażenie o elastyczności, jaką wciąż zachowała sztuka. Dolna kondygnacja powstała wcześniej (pochodzi z epoki Katarzyny Medycejskiej) i musiała być skoordynowana ze skrzydłem pałacu, którego gzyms znajdował się na poziomie M; przejście to zapewniają antresole MN .

Rozważmy teraz system odwrotny:

Dekorowanie z kolosalnym nakazem.- Wśród pierwszych budynków, w których kilka pięter połączono w jeden duży rząd pilastrów, nazywaliśmy już skrzydło Zamek Chantilly odnoszące się do epoki Henryka II.

Prezentujemy fragment elewacji ( Ryż. 440, k). Wyraźnie pokazuje trudności, jakie wiążą się z tym systemem. Belkowanie osiąga niebotyczne rozmiary, aby zachować proporcjonalność z pilastrami; okna są zagubione i wydają się być zasłonięte. Na rzecz belkowania idą na ustępstwa na rzecz klasycznych proporcji, ale by nie pozbawić okien ich znaczenia, chwytają nimi część dachu, zamieniając je w rodzaj lukarn, niezwiązanych ani z elewacją lub z dachem; czasami nawet próbują zasłonić okna dwóch pięter jedną ramą, jakby symulując jeden wspólny otwór.

Dzięki tym wszystkim kompromisom kolosalny porządek staje się jednym z typowych elementów francuskiej architektury. Spotykamy go pod panowaniem Henryka III w r Pałac Diane de France(rue Pave, w dzielnicy Marais); za Henryka IV był używany w galerii łączącej Luwr z Tuileries (il. 440, L); zbudowany w czasach Ludwika XIII Pałac księżnej Sabaudii(Rue Garancière) jest przykładem pilastrów jońskich, zdecydowanie poza skalą. Pilastry doryckie o skromniejszych rozmiarach zdobią Pałac Wersalski.

Na początku panowania Ludwika XIV coraz wyraźniej przejawia się tendencja do dużych zamówień. Znajdują w nich tę wielkość, która odpowiada nowym wymaganiom monarchii. lewo oraz Dorbe są używane w starej południowej fasadzie Luwru, w zamku Vaud, w Kolegium Czterech Narodów (Instytut); Lemuet używa tej uroczystej formy do Pałac d’Avo(ul. Świątynna); ks. Mansart używa go na głównej fasadzie Klasztor Minimów na Faubourg Saint Antoine.

Następnie Perrault w 1670 roku pożyczył kolosalny nakaz jako temat dla swojej kolumnady w Luwrze, aw XVIII wieku. Gabriel powtórzy ten rozkaz w pałacach Place de la Concorde.

Obróbka elewacji boniowaniem i panelami

Leczenie rdzy. Wskazywaliśmy już na konsekwencje, jakie wynikają z zastosowania kolosalnego nakazu: konieczność stosowania ogromnych gzymsów i konieczność nadmiernego powiększania otworów. Możliwe jest zachowanie w pewnym stopniu wielkości, jaką wznoszący się od fundamentów budynku porządek nadaje kompozycji architektonicznej, jeśli zastąpione zostaną pilastry boniowanymi listwami. Jednocześnie zmniejszają się koszty, a jednocześnie, ponieważ formy zamówienia stają się jakby tylko dorozumiane, wymagania proporcji stają się mniej narzucające, co pozwala ograniczyć zarówno wartość belkowania, jak i wielkość okien.

Segmentację elewacji boniowanymi listwami zamiast pilastrów zastosował Lemercier za panowania Ludwika XIII w Zamek Richelieu oraz w Pałacu Kardynała; za Ludwika XIV stosowano te techniki L. Bruanta- do obróbki elewacji Domy dla niepełnosprawnych, ks. Mansart - za Dolina Grae, Perrault - dla północnej półki Luwru.

Dekoracja panelami.- Architektura nie zatrzymuje się na tej drodze do uproszczenia. W końcu te boniowane łopatki również ulegają zniszczeniu; zwieńczające elewację belkowanie spoczywa na gołych ścianach, ledwie ozdobionych ramami wyznaczającymi granice płycin pośrednich.

Doskonałym przykładem takich elewacji jest dziedziniec Domu Inwalidów, gdzie z zakonów pozostały jedynie profile gzymsów i listew. W tym samym duchu Perrault dekoruje

Obserwatorium, ks. Blondel - brama Saint-Denis, Bulle - brama Saint-Martin.

Architektura francuska końca XVII i XVIII wieku

Oficjalny styl.- W ostatniej tercji XVII wieku. zaczyna się zubożenie smaku, odczuwalny jest początek schyłku. Aby temu zapobiec, w 1671 roku Colbert założył Akademię Architektury i polecił jej uzupełnić braki w praktykach rzemieślniczych nauczaniem teorii. Wysyła do Rzymu architektów, by tam czerpali natchnienie, zleca publikację prac poświęconych zabytkom klasycznej starożytności, stara się ożywić sztukę, wywyższając pozycję jej mistrzów. Ale zrujnowana sztuka jest bezsilna, by ożywić i odmłodzić. Pokolenie Lemercier i ks. Mansara wymiera; następne pokolenie tworzy jeszcze kilka dzieł godnych poprzedniego okresu, ale generalnie styl staje się wiotki, wykonanie mierne.

Dążąc do fałszywego ideału szlachectwa, poprzestają, wzorem Włochów, na monotonnych fasadach, które powtarzają wszędzie te same motywy – a ta zimna symetria tak bardzo ukrywa rozmieszczenie części budynku, że za tą samą fasadą są zarówno kaplice, jak i schody, a nawet łaźnie; zamaskować nawet dachy. Głównym pragnieniem jest nie ujawniać z zewnątrz niczego, co przypominałoby materialne potrzeby dnia codziennego.

Taka właśnie architektura, jakby stworzona nie dla zwykłych śmiertelników, podoba się królowi. Jules Hardouin-Mansart zastosował go w pełni do Pałacu Wersalskiego ( Ryż. 441, ORAZ); fasada, w której wyraźnie odbijają się wszystkie te tendencje, pochodzi z 1675 r. Tradycja sztuki wysokiej i schyłek XVIII wieku. - Ostatnie lata XVII wieku. naznaczony powrotem do bardziej zróżnicowanych form; wtedy styl Hardouina-Mansarta staje się bardziej elastyczny, co być może należy przypisać współpracy z nim innych architektów, wśród których Saint-Simon wymienia Lassurance.

Tak czy inaczej, ale przed śmiercią Hardouina-Mansarta (1708) wydaje się, że nastąpiło pewne odrodzenie: kończy on swoją działalność dwoma arcydziełami – Domem
Valides i Kaplica Wersalska. Katastrofy końca panowania Ludwika XIV hamują to odrodzenie, które zostaje zdecydowanie wznowione dopiero po ustanowieniu regencji. Od tego momentu istnieją, że tak powiem, dwie architektury: jedna kontynuuje surowe tradycje poprzedniego okresu, druga wkracza na ścieżkę wyrafinowanej elegancji, która bardzo wiernie odzwierciedla wyrafinowanie współczesnego społeczeństwa.

Styl nowej szkoły, gatunek „rokoko”, kształtuje się dopiero w 1730 r. i znajduje swojego głównego rzecznika w osobie Boffranda; styl szkoły klasycznej przejęli kolejno Gabriel, Soufflet, aw końcu Louis i Antoine.

W drugiej połowie panowania Ludwika XV obie szkoły istnieją całkowicie niezależnie: podczas gdy pałace Nancy są przeładowane dekoracjami rokokowymi, Place de la Concorde wyróżnia się majestatyczną dostojnością i wielkością wspaniałych zarysów ( Ryż. 441, w, 1750) Zabałaganiona szkoła w połowie XVIII wieku. kończy się w czasach Ludwika XVI: ruch filozoficzny kieruje umysły ku starożytności. Gusta zmieniają się całkowicie i nawet szkoła Gabriela i Souffleta próbuje się prześcignąć w czystości formy. Wraz z nadejściem rewolucji popadają w oschłość, a wraz z rewolucją zaczyna się kryzys sztuki, z którego wyjścia ledwie widać dopiero w naszej epoce.

Ogólny stan architektury w Europie w XVII i XVIII wieku

W XVII i XVIII wieku Na Europę wpływają częściowo współczesne Włochy, częściowo Francja. Ogólnie dominują wpływy francuskie; Tak więc architekci francuscy budują większość swoich pałaców dla książąt niemieckich: w Berlinie, w Monachium, w Stuttgarcie, w Mannheim.

Inigo Jonesa, od którego zaczyna się architektura klasyczna w Anglii, najwyraźniej rozwinął swój własny styl, studiując bezpośrednio zabytki Włoch i założył szkołę, której następca w XVIII wieku. przyszedł Chambers, budowniczy Somerset Palace.

Wren (S. Wren), architekt katedry św. Paul w Londynie, przylega do szkoły, która stworzyła Les Invalides we Francji; katedra św. Paweł z kolei służył jako główny wzór dla Ameryki przy budowie Kapitolu w Waszyngtonie.

w Rosji w XVIII wieku. przejawiają się głównie wpływy włoskie - w pałacach Petersburga.

Jeśli chodzi o sztukę włoską, której echem są wszystkie nowoczesne szkoły architektoniczne, to jego ostatnimi dziełami były: kolumnada Berniniego na placu św. Piotra, majestatyczną, ale nie surową fasadą, nadaną przez architekta Al. Galilea kościoła San Giovanni in Laterano i zimne budynki Vanvitelli w Casercie.