Rewolucja 1917 roku zapoczątkowała zupełnie nowy etap w malarstwie rosyjskim, co znalazło wyraz zarówno w rozwoju jego nowych form, jak i zrozumieniu nowych, niewidzianych dotąd wydarzeń w Rosji.
Można śmiało zauważyć, że rewolucyjne wydarzenia tego przełomowego roku dla naszego kraju położyły podwaliny pod wyjątkową rewolucję kulturalną, która, nawiasem mówiąc, nie miała wówczas odpowiedników na świecie. Treść tego zjawiska również nie może mieć żadnych jednoznacznych cech.
Od Rewolucji Październikowej malarstwo rosyjskie znalazło się w sytuacji, w której:
- Idea stronniczości jakiejkolwiek sztuki była realizowana wszędzie, tj. wykluczono istniejącą, a nawet częściowo wyidealizowaną zasadę wolności twórczości. Co ostatecznie sprowadziło się do aktywnego upolitycznienia całej sfery kultury, a zwłaszcza sztuki i literatury.
- Nastąpiło aktywne „oświecenie kulturowe” wszystkich, w tym niepiśmiennej części obywateli dawnego imperium, i zapoznanie ich z narodowym dorobkiem sztuki.
Artyści rosyjscy i rewolucja - nowe organizacje, nowe zadania
Październik 1917 zasadniczo zmienił drastycznie pozycję i charakter twórczości mistrzów, których życie i maniera artystyczna już się ukształtowały. Należy zauważyć, że rewolucja odwołała się przede wszystkim do twórczości młodych artystów, co jest naturalne. Jednak liczne i różnorodne platformy, które powstały w pierwszym impulsie, przetrwały na ogół tylko przez następne pięć lat. Nowi artyści pokazali się jako odważni innowatorzy, niszcząc wszystko i zdzierając eksperymentalne ścieżki.
Wśród głównych mistrzów przedrewolucyjnych zgodzili się z rewolucją następujący przedstawiciele:
- Rosyjski impresjonizm - K. Yuon, A. Rylov
- — M. Dobużyński, E. Lansere
- — A. Lenturow, P. Konczałowski, I. Maszkow
- Awangarda -,
W malarstwie rosyjskim pojawiają się zupełnie nowe kierunki w okresie rewolucyjnego przypływu:
- „Unovis” jako przedstawiciel już rewolucyjny (istniał przez 1 rok) - m.in. M. Chagall, K. Malewicz, L. Lissitzky. Zadaniem unifikacji są nowe formy i nowa „czysta sztuka”
- Grupa artystów „NÓŻ” – pod względem zadań i form była bliska ideałom „Jack of Diamonds”
- „Proletkult” – powstaje jako stowarzyszenie na zasadzie tworzenia nowej kultury (proletariackiej), przeciwstawnej całemu dziedzictwu klasyków
Tymczasem na polu artystycznym Rosji, które zmieniło się wraz z rewolucją 1917 roku, nadal istniały grupy artystyczne, trzymające się tradycyjnych form i głębi filozoficznej refleksji - są to stowarzyszenia:
- „Cztery sztuki” - K.Petrov-Vodkin, N.Tyrsa, A.Kravchenko
- „Makovets” - ojciec P. Florensky, V. Chekrygin
Rewolucja - nowe znaczenia i gatunki malarstwa
Przywódca wydarzeń rewolucyjnych W. Lenin widział w malarstwie, podobnie jak w kinie, ogromny potencjał dla:
- Edukacja ludności (ogólna), tj. likwidacja analfabetyzmu
- Oświecenie przez agitację, tj. artystyczną propagandę nowych idei
- Rewolucja kulturalna, zdaniem Iljicza, konieczna dla „kraju zacofanego”
W ten sposób w Rosji pojawiły się całe masowe trendy propagandowe, łączące malarstwo.
Malowane przez artystów parowce i pociągi jeździły po kraju, na których mówcy, grupy teatralne, kinooperatorzy itp. jechali do ludu. Ponadto te pociągi propagandowe przewoziły gazety, plakaty i inne produkty drukowane, będąc w istocie odpowiednikiem mediów w tamtym czasie. W trudnych pięciu latach po październiku Rosja nie dysponowała prawie żadnymi innymi środkami informacji.
Ściany i kadłuby takich statków i pociągów propagandowych były dekorowane semantycznie plakatami lub panelami artystycznymi przy użyciu prymitywnych form i technik, które mogą być dostępne dla niewykształconej osoby.
Malarstwo takie z pewnością uzupełnione było tekstem wyjaśniającym treść, a także koniecznie motywującym widza do działania.
Jako najbardziej mobilny i optymalnie informacyjny gatunek w ówczesnej rewolucyjnej Rosji, największą popularnością cieszyła się grafika, a mianowicie rysunek (gazeta lub czasopismo) i plakat.
Główne typy gatunku plakatu zrodzonego przez rewolucję wraz z nowym krajem gatunku plakatu to: 
- Typ heroiczny i polityczny (artysta DS Moor, V. Mayakovsky)
- Typ satyryczny (art. V.N. Denny, M.M. Cheremnykh)
Propagandowo-informacyjny „ładunek” w plakacie został podany w prostej, ale jasnej, pojemnej grafice. Hasła do niego miały artystyczną ekspresję i były szybko dostrzegane i zapamiętywane nawet przy krótkiej znajomości.
Radzieccy artyści, którzy pracowali w gatunku plakatu, doprowadzili go do wysokiego poziomu technologicznego, posiadając zarówno swoje wyjątkowe maniery, jak i osobiste umiejętności artystyczne.
W rzeczywistości plakat jako rodzaj czy gatunek malarstwa pojawił się wcześniej - jeszcze w XIX wieku, ale w młodym kraju, który pokonał rewolucję ludową, odrodził się na nowo i stał się całkowicie niezależnym zjawiskiem artystycznym.
Zadania i funkcje plakatu radzieckiego
W czasach wojny grafika gazetowa odgrywała znaczącą rolę, porównywalną z działaniem bezpośredniej lub psychologicznej broni, która miażdżyła wroga i pobudzała go do walki.
W okresie budowy powojennej plakat nadal realizował te same zadania, będąc narzędziem ideologicznym. Jak pokaże cała historia ZSRR, nie będzie w nim ani jednego znaczącego wydarzenia czy zjawiska, które pozostawałoby poza jego plakatowym zrozumieniem.
Tak więc głównymi funkcjami plakatu radzieckiego były:
A do celów – to także edukacja estetyczna.
Stopniowo, jako gatunek doskonale radzący sobie z zadaniami ideowymi, plakat pojawia się na ogół jako główny rodzaj malarstwa. Rewolucja „zabezpiecza” mu status prawdziwej „sztuki wysokiej”, więc na wsi:
- Odbywają się tematyczne wystawy plakatów
- Prace te znajdują się w zbiorach muzeów
- Umieszczone w archiwach
- Szkolenia otwarte
Na uznanie artystów, którzy pracowali w tej formie sztuki, z pewnością należy dodać, że pomimo całego globalnego upolitycznienia gatunku plakatu, jego sztuka zawsze była ucieleśniona na wysoce artystycznym poziomie. Po części dlatego w przyszłości oprócz powyższych dodano funkcje plakatu radzieckiego i zadania:
- Komunikacja jako połączenie między ludźmi a władzą
- Obraz - jako formowanie obrazu samej władzy
- Edukacyjne - jako rozwijanie tematów moralnych i społecznych
Plan „monumentalnej propagandy”, przyjęty za sugestią W. I. Lenina, był najbardziej uderzającym wyrazem ogólnych zasad nowej sztuki. Lenin widział główny cel „monumentalnej propagandy” w oddaniu sztuki na służbę rewolucji, w wychowaniu ludzi w duchu nowego, komunistycznego światopoglądu.
Wraz z likwidacją niektórych pomników „gloryfikujących carat” nakazano mobilizację sił artystycznych i zorganizowanie konkursu na opracowanie projektów pomników ku czci Socjalistycznej Rewolucji Październikowej.
Od jesieni 1918 r. na ulicach Piotrogrodu, Moskwy i innych miast pojawiły się pierwsze dzieła „monumentalnej propagandy”: pomniki Radiszczewa, Stepana Razina, Robespierre'a, Kalajewa, T. Szewczenki i innych.
Nad realizacją planu pracowało wielu rzeźbiarzy reprezentujących różne nurty twórcze – N. Andreev, S. Konenkov, A. Matveev, V. Mukhina, S. Merkurov, V. Sinaisky, architekci L. Rudnev, I. Fomin, D. Osipov , V. Mayat. Idee planu leninowskiego wpłynęły również na szerszą dziedzinę sztuki monumentalnej i dekoracyjnej - świąteczną dekorację miast, masowe procesje itp. Wybitni artyści, w tym K. Pietrow-Wódkin, brali udział w projektowaniu ulic Moskwy i Piotrogrodu na dni pierwszej rocznicy Rewolucji Październikowej, B. Kustodiew, S. Gierasimow.
Cechą charakterystyczną sztuk wizualnych epoki rewolucji i wojny domowej była orientacja propagandowa, która decydowała o znaczeniu i miejscu poszczególnych jej typów. Wraz z pomnikami i tablicami pamiątkowymi stał się rzecznikiem rewolucyjnych idei i haseł, posługując się językiem alegorii (A. Apsit), satyry politycznej (V. Denis), a następnie osiągając swój największy rozkwit w klasycznej twórczości D. Moora („Czy zgłosiłeś się jako wolontariusz?”, „Pomoc”).
Niezrównane w swoim rodzaju były także „ROSTA Okna” W. Majakowskiego i M. Czeremnycha. „Telegraficzny” język tych plakatów, celowo uproszczony, był ostry i zwięzły.
Sztuka plakatu była ściśle związana z grafiką polityczną, którą szeroko spopularyzowały pisma „Płomień”, „Krasnoarmiejec” i inne periodyki. Wątki rewolucyjne przeniknęły także do grafiki sztalugowej (rysunki B. Kustodiewa), zwłaszcza do rycin na drewnie i linoleum. „Żołnierze” V. Falileeva, „Samochód pancerny” i „Krążownik Aurora” N. Kupreyanova to typowe dzieła graficzne tego czasu. Charakteryzują się intensywnymi kontrastami czarno-białej maniery, zwiększając rolę sylwetki.
Epoka rewolucji znalazła odzwierciedlenie także w ilustracji książkowej (rysunki Yu. Annenkowa do „Dwunastu” A. Bloka, okładki i zakładki S. Chekhonina), ale ten rodzaj sztuki był bardziej kojarzony z nowymi wydaniami literatury klasycznej , przede wszystkim „Biblioteka Ludowa” (dzieła B. Kardovsky'ego, E. Lansere i innych).
W grafice portretowej szczególne znaczenie miały szkice V. I. Lenina wykonane z natury (N. Altman, N. Andreev). Galaktyka wielkich mistrzów (A. Benois, M. Dobuzhinsky, A. Ostroumova-Lebedeva) opracowała grafikę krajobrazową.
Malarstwo sztalugowe pierwszych lat porewolucyjnych, bardziej niż jakakolwiek inna forma sztuki, doświadczyło presji „lewego frontu”. Obrazy „Nowa planeta” K. Yuona, „Bolszewik” B. Kustodiewa itp. świadczyły o chęci ich autorów do ujawnienia historycznego znaczenia tego, co się dzieje. Alegoria charakterystyczna dla całej radzieckiej sztuki wczesnego okresu przeniknęła nawet do malarstwa pejzażowego, dając początek tak osobliwej reakcji na współczesne wydarzenia, jak na przykład obraz A. Ryłowa „W błękitnej przestrzeni”.
Wśród innych sztuk szczególne miejsce zajmowała architektura, której możliwości w tym okresie nie wykraczały poza projektowanie nowych zadań.
20s
w latach 20. wśród artystów radzieckich istniało wiele różnych grup: Stowarzyszenie Artystów Rewolucyjnej Rosji, Towarzystwo Artystów Sztalugowych, Towarzystwo Artystów Moskiewskich, Towarzystwo Rzeźbiarzy Rosyjskich itp.
Pomimo tego, że sztuka radziecka miała wówczas charakter przejściowy, stopniowo rozwijał się w niej wspólny styl. W malarstwie tradycje klasyczne, a zwłaszcza tradycje rosyjskiej szkoły realistycznej, nabierają decydującego znaczenia. Artyści coraz częściej zwracają się ku teraźniejszości. Wraz z mistrzami starszego pokolenia występują także młodzi malarze. W tym czasie dzieła S. Malyutina, A. Arkhipowa, G. Ryazhsky'ego w gatunku portretowym, B. Iogansona w gatunku codziennym, M. Grekowa, I. Brodskiego, A. Gierasimowa w gatunku historycznym i rewolucyjnym, A. Ryłow, N. Krymow, B. Jakowlew – w pejzażu itp. Artyści skupieni przed rewolucją wokół pisma „Świat Sztuki”, dawni Cezannes, zmieniają swój stosunek do środowiska, do zadań sztuki. P. Konczałowski, I. Mashkov, A. Kuprin przeżywają rozkwit swojego talentu; twórczość stylistyczna K. Pietrowa-Wodkina została ostatnio wypełniona prawdziwą, żywotną treścią; nowe podejście do problemów ekspresji figuratywnej znajduje odzwierciedlenie w pracach M. Saryana, S. Gierasimowa itp. Nowatorskie tendencje malarstwa radzieckiego były szczególnie wyraźne w obrazie „Obrona Piotrogrodu” A. Deineki (1928).
Poczesne miejsce w grafice zajmowała karykatura polityczna (B. Efimow, L. Brodaty i inni). Jednocześnie rośnie znaczenie ilustracji książkowej, zwłaszcza drzeworytów książkowych (A. Krawczenko, P. Pawlinow i in.). Jego największy mistrz, V. Favorsky, położył podwaliny pod cały ruch twórczy. Pomyślny był również rozwój rysunków sztalugowych wykonanych węglem, ołówkiem, litografią czy czarną akwarelą (N. Kupreyanov, N. Uljanov, G. Vereisky, M. Rodionov).
Rzeźba z lat 20 kontynuował idee leninowskiego planu „monumentalnej propagandy”. Zakres jego zadań znacznie się rozszerzył, rzeźba portretowa odniosła wielki sukces (A. Golubkina, V. Domogatsky, S. Lebiediewa).
Jednak główne wysiłki rzeźbiarzy nadal skierowane są na tworzenie pomników. W przeciwieństwie do pierwszych pomników gipsowych, które miały charakter tymczasowy, nowe pomniki budowane są z brązu i granitu. Należą do nich pomniki V. I. Lenina na Stacji Fińskiej w Leningradzie (V. Schuko, V. Gelfreich, S. Yeseev), na zaporze elektrowni wodnej Zemo-Avchal na Zakaukaziu (I. Shadr) oraz w Pietrozawodsku (M. Manizer).
Obrazy o znaczeniu uogólniającym stworzyli A. Matveev („Rewolucja październikowa”), I. Shadr („Bruk jest bronią proletariatu”), V. Mukhina („Wiatr”, „Chłopka”), którzy już wtedy czas swoją twórczością zdeterminował oblicze radzieckiej rzeźby.
Po zakończeniu wojny domowej powstały sprzyjające warunki dla rozwoju architektury. Jej podstawowym, najpilniejszym zadaniem było budownictwo mieszkaniowe (zespoły budynków mieszkalnych przy ul. Usaczewej w Moskwie, przy ul. Traktornej w Leningradzie itp.). Ale bardzo szybko architekci skupili swoją uwagę na problemach urbanistycznych, budowie zespołów publicznych i budownictwie przemysłowym. A. Szczusiew i I. Żółtowski opracowują pierwszy plan odbudowy Moskwy. Pod ich kierownictwem odbywa się planowanie i budowa Ogólnorosyjskiej Wystawy Rolniczej z 1923 r. A. Szczusiew tworzy mauzoleum V. I. Lenina. Do końca lat 20. według planów radzieckich architektów zbudowano szereg budynków o różnym przeznaczeniu (dom Izwiestija G. Barkhina; Bank Państwowy ZSRR I. Żółtowskiego; Centralny Telegraf I. Rerberga), kompleksy przemysłowe (elektrownia wodna Wołchowskaja O. Muntz, N. Gundobin i V. Pokrovsky, Dnieprowa elektrownia wodna V. Vesnin) itp.
Jednym z ważnych aspektów twórczości radzieckich architektów była chęć opracowania nowych form architektury, odpowiadających nowym zadaniom, nowoczesnym materiałom i technologii budowlanej.
30s
Sukcesy malarstwa radzieckiego tych lat są szczególnie w pełni reprezentowane przez nowy etap w twórczości M. Niestierowa, w którego pracach (portrety akademika I. Pawłowa, braci Korin, V. Muchiny, chirurga S. Judina) głębokość a relief obrazu postaci ludzkich łączy się z szerokim ogólnym tematem twórczości narodu radzieckiego. Wysoki poziom malarstwa portretowego potwierdzają P. Korin (portrety A. Gorkiego, M. Niestierowa), I. Grabar (portret jego syna, portret S. Chaplygina), P. Konczałowski (portret V. Meyerholda, portret murzyńskiego studenta), N. Uljanow i inni Temat wojny domowej został zawarty w obrazie S. Gierasimowa „Przysięga partyzantów syberyjskich”. Kukryniksy (M. Kupriyanov, P. Krylov, N. Sokolov) napisał także „Starych mistrzów” i „Poranek oficera armii carskiej” oparty na motywach historycznych. A. Deineka („Matka”, „Przyszli piloci” itp.) staje się wybitnym mistrzem malarstwa o tematyce nowoczesnej. Yu Pimenov („Nowa Moskwa”) i A. Plastov („Kolektywistyczne stado”) robią ważny krok w kierunku rozwoju gatunku codziennego.
Rozwój grafiki w tym okresie związany jest przede wszystkim z ilustracją książkową. Mistrzowie starszego pokolenia - S. Gierasimow ("Sprawa Artamonowa" M. Gorkiego), K. Rudakow (ilustracje do prac G. Maupassanta) i młodzi artyści - D. Szmarinow ("Zbrodnia i kara" F. Dostojewskiego, „Piotr I” A. Tołstoja), E. Kibrik („Cola Breugnon” R. Rollanda, „Legenda o Ulenspiegel” Charlesa de Costera), Kukryniksy („Życie Klima Samgina” M. Gorkiego i inni), A. Kanevsky (dzieła Saltykowa-Szczedrina). Ilustracja radzieckiej książki dla dzieci została zauważalnie rozwinięta (V. Lebedev, V. Konashevich, A. Pakhomov). Zasadniczą zmianą w porównaniu z poprzednim okresem było przejście przez sowieckich mistrzów ilustracji (choć nieco jednostronnie) od dekoracyjnego projektu książki do ujawniania treści ideowych i artystycznych obrazów literackich, do rozwoju postaci ludzkich i dramaturgia akcji, wyrażona w ciągu kolejnych kolejnych obrazów.
W ilustracji książkowej, obok realistycznego rysunku, akwareli, litografii, znaczenie zachowuje również grawerowanie, reprezentowane przez dzieła uznanych mistrzów, takich jak V. Favorsky („Vita Nuova” Dantego, „Hamlet” Szekspira), M. Pikov, A. Gonczarow.
W dziedzinie grafiki sztalugowej do głosu doszedł wówczas gatunek portretowy (G. Vereisky, M. Rodionov, A. Fonvizin).
Poważną przeszkodą w rozwoju sztuki radzieckiej w tych latach jest rękodzieło, nurt fałszywej monumentalności, przepych związany ze stalinowskim kultem jednostki.
W sztuce architektonicznej najważniejsze zadania rozwiązywano w związku z problematyką urbanistyki i budowy budynków mieszkalnych, administracyjnych, teatralnych i innych, a także dużych obiektów przemysłowych (takich jak np. Moskwa, zakład mięsny w Leningradzie, ciepłownia w Gorkim itp.). Wśród dzieł architektonicznych Dom Rady Ministrów w Moskwie (A. Lengman), Hotel Moskiewski (A. Shchusev, L. Savelyev, O. Stapran), Teatr Armii Radzieckiej w Moskwie (K. Alabyan, V. Simbirtsev) są szczególnie charakterystyczne dla tych lat. ), sanatorium Ordżonikidze w Kisłowodzku (M. Ginzburg), stacja rzeczna w Chimkach (A. Rukhlyadyev) itp. Głównym nurtem estetycznym w trakcie tych prac była atrakcyjność do tradycyjnych form klasycznej architektury porządku. Bezkrytyczne stosowanie takich form, ich mechaniczne przeniesienie do teraźniejszości często prowadziło do niepotrzebnego przepychu zewnętrznego i nieuzasadnionych ekscesów.
Sztuka rzeźbiarska nabiera nowych ważnych cech. Cechą charakterystyczną tego okresu staje się zacieśnienie związków między rzeźbą monumentalną i dekoracyjną a architekturą. Dzieło rzeźbiarskie - grupa "Robotniczka i kołchozowa kobieta" - Mukhina powstało na podstawie projektu architektonicznego pawilonu ZSRR na Międzynarodowej Wystawie w 1937 roku w Paryżu. Synteza rzeźby z architekturą przejawiała się także w projektach moskiewskiego metra, Kanału Moskiewskiego, Ogólnounijnej Wystawy Rolniczej, pawilonu ZSRR na Międzynarodowej Wystawie w Nowym Jorku.
Spośród dzieł rzeźby monumentalnej tych lat największe znaczenie miały pomniki Tarasa Szewczenki w Charkowie (M. Manizer) i Kirowa w Leningradzie (N. Tomski).
Portret rzeźbiarski był dalej rozwijany (V. Mukhina, S. Lebedeva, G. Kepinov, Z. Vilensky i inni). Wielu rzeźbiarzy z powodzeniem pracuje nad typowym uogólnieniem obrazów swoich współczesnych (Metallurg G. Motovilov, Young Worker V. Sinaisky).
Styl luboka miał ogromny wpływ na to, jakie były pierwsze rosyjskie plakaty polityczne, które pojawiły się właśnie w okresie I wojny światowej (1914-1918) i rewolucyjnych wydarzeń 1917 roku. Vera Panfilova, kierownik Działu Sztuk Pięknych Państwowego Centralnego Muzeum Historii Współczesnej Rosji, powiedziała BBC o plakatach z 1917 roku.
sovrhistory.ru
Po lutym 1917 r. przedstawiciele prawie wszystkich ruchów politycznych, z wyjątkiem bolszewików i mieńszewików-internacjonalistów, deklarowali konieczność kontynuowania wojny aż do zwycięstwa i wierność sojuszniczym zobowiązaniom Rosji. Aby kontynuować tę wojnę, rząd potrzebował wkładów pieniężnych ludności. W 1916 r. powstała tzw. pożyczka państwowa 5,5%. Po lutym 1917 r. przekształciła się w Liberty Loan. Żołnierz Kustodiewskiego stał się symbolem: na tle czerwonych sztandarów prosi o pieniądze na kontynuację wojny. W przyszłości żołnierz pojawi się na prawie wszystkich plakatach z 1917 roku - od lutego do października. Materiał Alexandra Semenova, BBC Russian Service.
sovrhistory.ru
Inny styl. Plakat wydarzenia. To trochę jak obraz telewizyjny. Plakat przedstawia Plac Woskresenskaja i budynek Moskiewskiej Dumy Miejskiej (później Muzeum Lenina, a obecnie Muzeum Historyczne). Tutaj wszystko kręciło się pełną parą w marcu 1917 roku. To jest zdjęcie z wydarzenia. Nagraj zdarzenie, impuls. Bo rewolucji oczekiwano i przyjęto z entuzjazmem. Ludność postrzegała rewolucję jako początek nowej epoki w historii kraju. Najszersze masy poparły luty. A wszystko to działo się na tle toczącej się wojny. I stąd zapotrzebowanie i rozwój grafiki.
sovrhistory.ru
To właściwie nie jest plakat. To jest ilustrowana ulotka. Dlaczego? Ponieważ w Rosji władza jest uosobieniem. Władza spoczywa na przywódcach, na przywódcach. Kierując się personifikacją i potrzebą popularyzacji przywódców nowej Rosji, wydano takie ilustrowane ulotki. Są tu członkowie Rządu Tymczasowego z przewodniczącym Dumy Michaiłem Rodzianko na czele. W dolnym rzędzie, trzeci od lewej, Aleksander Kiereński, pierwszy socjalista w rządzie. Kiereńskiego i wydrukowany na osobnych arkuszach, był jednym z najpopularniejszych. Ruch lewicowy aktywnie promował swój własny. Jego ocena była bardzo wysoka. Tu na plakacie, na ulotce - Pałac Tauride, flagi, hasła. Za nimi są wrzaski. Z górską flagą. Rewolucyjny samochód. Mnóstwo ludzi z bronią. Lewy. I hasła lewicy. I hasła socjalistów-rewolucjonistów „Ziemia i wolność” oraz „W walce znajdziesz swoje prawo”. Na razie nie ma tu bolszewików.
sovrhistory.ru
To plakat lewicowego wydawnictwa Parus. Było to znane jeszcze przed rewolucją. U początków tego wydawnictwa był Maksym Gorki. Wydawnictwo wydawało nie tylko czasopisma, ale także książki, w tym dzieła Lenina. Do lewicowych plakatów przyciągnęli tak znani poeci i artyści, jak Władimir Majakowski i Aleksiej Radakow. W plakacie tym tkwi tradycja popularnego rysunku wielokompozycyjnego, a zarazem swego rodzaju prekursor komiksu. To jest historia w obrazie. Po pierwsze - kogo wcześniej chronił żołnierz? To są burżuazja. A żołnierz jest zmuszony bronić zepsutego systemu do końca.
sovrhistory.ru
W marcu 1917 r. Mikołaj zrzekł się tronu i jednocześnie powstał Rząd Tymczasowy. A na tym plakacie - „Memo zwycięstwa ludu”. Są tu te same siły rewolucyjne: uzbrojony żołnierz, uzbrojony robotnik. Usunięto gronostajowy płaszcz. Klęczący Mikołaj przekazuje koronę. Zdeptane berło i kula. A w tle Pałac Tauride, w którym spotkali się deputowani do Dumy Państwowej. A nad nim wschodzi słońce jako symbol wolności. Symbol ten będzie następnie powtarzany na plakatach. Rewolucja w tym krótkim okresie (do października) była przedstawiana jako coś jasnego, życzliwego, słonecznego, ale potem, po październiku, wraz z wybuchem wojny secesyjnej, rewolucja przestała być młodą damą w białych szatach.
Sovrhistory.ru
Plakat autorstwa Aleksieja Radakowa, kolegi Majakowskiego z wydawnictwa Parus. Jest to tak zwana piramida społeczna. Piramidy społeczne od początku XX wieku cieszą się zaskakująco dużą popularnością. Pierwsza piramida społeczna artysty Lochowa została opublikowana w Genewie w 1891 roku. A potem przerysowania i oparte na motywach - powstało wiele opcji. Tu także odwołanie się do tradycji druku popularnego o wyraźnym znaczeniu dla szerokich mas. Z góry wszystko okryte jest gronostajowym płaszczem. Pamiętasz, co Mikołaj II napisał o swoim zawodzie podczas ogólnorosyjskiego spisu powszechnego w 1897 roku? Napisał: „Właściciel ziemi rosyjskiej”. Najpopularniejsze wątki satyryczne przed latem 1917 r. Były antyklerykalne i antymonarchistyczne, skierowane specjalnie do cesarza Mikołaja II i jego żony, cesarzowej Aleksandry Fiodorowna.
sovrhistory.ru
Jesienią 1917 r. rozpoczęła się w Rosji pierwsza w historii powszechna kampania wyborcza. I była zacięta i bezkompromisowa. W wyborach wzięło udział kilkadziesiąt partii i stowarzyszeń, zarówno politycznych, jak i narodowych. Wśród tych, którzy wzięli udział w wyborach, najliczniejsza była Partia Socjalistyczno-Rewolucyjna.
sovrhistory.ru
„Anarchia zostanie pokonana przez demokrację”. To jest impreza kadetów. Istotnym detalem plakatu jest połączenie animalizmu i mitologicznych obrazów - łuskowca (anarchia) i rycerza na białym koniu (demokracja). Zatłoczenie tekstem zmniejszało skuteczność oddziaływania na widza, co później w pewnym stopniu wpłynęło na wyniki wyborów.
sovrhistory.ru
Porównaj poprzedni plakat z tym. Socjalistyczni Rewolucjoniści. Właściwe prowadzenie kampanii wyborczej. Tak dobrze zorganizowana agitacja przesądziła o zwycięstwie eserowców. Wszystko jest na plakacie. Adresowany do robotników i chłopów. Jasne i precyzyjne hasła – „Ziemia i wolność”. „Zerwijmy łańcuchy, a cały świat będzie wolny”. Dwa nurty, robotniczy i chłopski, zgodnie z planem autora, jednocząc się, na pewno dotrą do lokalu wyborczego.
sovrhistory.ru
Jeśli chodzi o bolszewików, RSDLP, nie uważali za konieczne zwracanie uwagi na propagandę artystyczną - czyli plakat. Ale umieli wyciągać wnioski z błędów. A kiedy wybuchła wojna domowa, wszystkie siły „czerwonych” zostały rzucone w polityczną propagandę artystyczną. Ten sam Radakow, Majakowski i inni brali udział w tworzeniu słynnych „Okna WZROSTU”, które stały się sowiecką „marką” i klasyką światowej sztuki plakatu. A White przegrał pod względem wizualnego poruszenia – tak jak poprzednio, jest tu sporo zbędnych detali i sporo tekstu. Nikt nie przeczyta dobrze napisanego programu Denikina, wielokolumnowego, na plakacie.
Nie tylko w Leningradzie, ale także w Moskwie – dwóch najaktywniejszych ośrodkach artystycznych kraju – coraz częściej pojawiają się wezwania do przeciwstawienia plakatu radzieckiego plakatowi zachodniemu, coraz częściej zaznajomienie artystów rosyjskich z twórczością ich Niemieckim kolegom, osiągnięcia grafiki francuskiej czy amerykańskiej postrzegane są jako szkodliwy wpływ. Nawet taki mistrz jak Lissitzky, którego twórczość w latach 20. była ściśle związana ze światowym procesem artystycznym, co jeszcze raz podkreślono we wstępie do katalogu Ogólnounijna Wystawa Drukarstwa 1927 r że to rewolucja październikowa 1917 r. przyczyniła się do powstania nowej grafiki przemysłowej. Zauważając, że w Niemczech plakat „był używany politycznie”, Lissitzky podkreślał jednak, że „tylko w naszym kraju przybrał on wyraźną formę społeczną i artystyczną”. .
Tezy Lissitzky'ego o nowatorskiej istocie i społecznej działalności rosyjskiego fotomontażu zostały obrazowo zilustrowane na wystawie w 1927 r. Plakatami Klutsis oraz Senkina. W ich twórczości fotomontaż, będący tematem intensywnych dyskusji w latach 20. XX wieku, znalazł szczególne życie. Wiedzieli, jak nadać fabularnej wszechstronności i szczególnej polifonii wizualnej arkuszom poświęconym apelom partii i planom przemysłowym. Ostro, aktywnie porównując fragmenty fotografii przyrodniczej, dokumentalnej z warunkowymi elementami graficznymi, mistrzowie ci zwiększyli skalę formy plakatu, nadając jej zwiększoną monumentalność, a nawet pewną epickość.
Klutsis był członkiem-założycielem Stowarzyszenie „Październik”, którego deklaracja, opublikowana w czerwcu 1928 r., stwierdzała, że wszystkie rodzaje sztuki – zarówno tradycyjne – malarstwo, grafika, jak i „industrialne” – plakat, fotografia czy kino – powinny przede wszystkim „służyć ludowi pracującemu” na polu „propagandy ideologicznej”. ”, a także w sferze „produkcji i bezpośredniej organizacji życia codziennego”. I prawie wszystkie prześcieradła Klutsis, w których ramki ze zdjęciami łączą się z typograficznymi kompozycjami („Z NEP-u Rosja będzie socjalistyczną Rosją” (nr 14)) lub w których kontrasty kolorystyczne są jaskrawo stosowane („Komsomołowie, sieją szok!” (nr 15)) są specjalnie poświęcone propagandzie ideologicznej. Wyróżniające się siłą wizualną i szczególnym dynamizmem, któremu często towarzyszyły nieoczekiwane akcenty wizualne („Rozwój transportu to jedno z najważniejszych zadań dla realizacji planu pięcioletniego” (nr 16)), plakaty Klutsis czy jego następca Senkin byli postrzegani przez wielu jako te same „obrazy proletariackie”, o których pisali teoretycy konstruktywizmu. Ciekawostką jest, że narodziny niektórych arkuszy poprzedził – podobnie jak w przypadku artystów sztalugowych – „okres studiów”, czas akumulacji materiału naturalnego. Odbywali wycieczki do przemysłowych regionów kraju, a na przykład w Donbasie fotografowali ekspresyjne typy górników, którzy później stali się centralnymi wizerunkami kompozycji plakatowych („Zwróćmy krajowi dług węglowy” (nr. 13)).
Tych tez Klutsis bronił także podczas dyskusji w Instytucie Literatury, Sztuki i Języka Akademii Komunistycznej, która rozwinęła się dzięki decyzji KC WKP bolszewików podjętej w marcu 1931 r. „O literaturze plakatowej”. Stwierdzono w nim „niedopuszczalnie brzydkie podejście różnych wydawców do branży plakatów i obrazów… co znalazło odzwierciedlenie w wydaniu znacznego odsetka plakatów antyradzieckich”.
Kierownictwo „produkcji plakatów” w tym zakresie zostało przeniesione Departament Agitacji i Kampanii Masowych KC wprowadzono system ścisłej rewizji ideologicznej, obejmujący nie tylko oficjalną cenzurę, ale także studentów Instytutu Czerwonych Profesorów. Proponowano także organizowanie „dyskusji wstępnych” w przedsiębiorstwach, na których zwykli pracownicy mieli opracowywać tematy, a także przeglądać szkice i gotową „produkcję obrazów i plakatów”.
Tym samym plakat jako jeden z pierwszych został poddany ścisłej regulacji władz partyjnych, spory artystyczne zakończyły się całkowitą kontrolą ideologiczną.
W 1932 roku ukazała się książka „Za plakat bolszewicki”, w której przedmowie podkreślono: „Instrukcje towarzysza Stalina wymagają, aby front sztuk proletariackich jak najsurowiej odpierał wszelkie odchylenia od leninizmu”. Oto główna wskazówka: „Pierwszym i głównym wymogiem, jaki musimy postawić plakatowi, jest bogactwo polityczne, ideowe; musi on zawierać treści, które pochodzą z naszej rzeczywistości w jej dialektyczno-materialistycznej interpretacji”.
