Imię W: Poetyka literatury staroruskiej.
Artystyczna specyfika starożytnej literatury rosyjskiej w coraz większym stopniu przyciąga uwagę średniowiecznych krytyków literackich. Jest to zrozumiałe: bez pełnej identyfikacji wszystkich cech artystycznych literatury rosyjskiej XI-XVII wieku. konstrukcja historii literatury rosyjskiej i ocena estetyczna zabytków literatury rosyjskiej z pierwszych siedmiu wieków jej istnienia są niemożliwe.
Spis treści
GRANICE STAREJ LITERATURY ROSYJSKIEJ
WPROWADZANIE
GRANICE GEOGRAFICZNE
GRANICE CHRONOLOGICZNE
1. POETYKA LITERATURY JAKO SYSTEM CAŁOŚCI
STARA LITERATURA ROSYJSKA W STOSUNKU DO SZTUK PIĘKNYCH
„PRZESTRZEŃ NARRACYJNA” JAKO WYRAŻENIE „CZASU NARRACYJNEGO” W STAREJ ROSYJSKIEJ SZTUCE PIĘKNEJ
RELACJE GATUNKÓW LITERACKICH MIĘDZY NIMI
2. POETYKA OGÓLNOŚCI ARTYSTYCZNEJ
ETYKIETA LITERACKA
STRESZCZENIE
OZDOBNOŚĆ
ELEMENTY REALISTYCZNOŚCI
3. POETYKA ŚRODKÓW LITERACKICH
METAFORY-SYMBOLE
STYLISTYCZNA SYMETRIA
PORÓWNANIA
IMITACJE NIESTYLIZOWANE
4. POETYKA CZASU ARTYSTYCZNEGO
ARTYSTYCZNY CZAS SŁOWA
CZAS ARTYSTYCZNY W FOLKLORZE
ZAMKNIĘTA OPOWIEŚĆ CZASU
EPICKIE CZASY EPICKIE
RYTUALNY CZAS LAATTINGU
KILKA UWAG OGÓLNYCH O CZASIE ARTYSTYCZNYM W FOLKLORZE
CZAS ARTYSTYCZNY W STAREJ LITERATURZE ROSYJSKIEJ
CZAS KRONICZNY
ASPEKTY „WIECZNOŚCI” W LITERATURZE PRZEKAZANIA
PRZESTRZENNA REPREZENTACJA CZASU W KSIĄŻCE ENERGETYCZNEJ
WSPÓŁCZESNOŚĆ W NARRATORIUM HISTORYCZNYM XVI-XVII WIEKU
„ZMARTWYCHWSTANIE PRZESZŁOŚCI” W WSTĘPNYM ROSYJSKIM DRAMACIE
„PERSPEKTYWA CZASU” W „ŻYCIU” HAVAKUM
LOSY STAREGO ROSYJSKIEGO CZASU ARTYSTYCZNEGO W NOWEJ LITERATURZE
CZAS MORALNY W GONCHAROVIE
„CZAS KRONICZNY” W DOSTOJEWSKIM
„CZAS KRONICZNY” W SALTYKOV-SCHEDRIN
POKRYWANIE CZASU W LITERATURZE ARTYSTYCZNEJ
5. POETYKA PRZESTRZENI ARTYSTYCZNEJ
ARTYSTYCZNA PRZESTRZEŃ SŁOWA
BAJKA PRZESTRZENI ARTYSTYCZNEJ
PRZESTRZEŃ ARTYSTYCZNA W STAREJ LITERATURZE ROSYJSKIEJ.
gatunek literacki.
Kategoria gatunku literackiego jest kategorią historyczną. Gatunki literackie pojawiają się dopiero na pewnym etapie rozwoju sztuki słowa, a potem nieustannie się zmieniają i zmieniają. Chodzi nie tylko o to, że jedne gatunki zastępują inne i że żaden gatunek nie jest „wieczny” dla literatury, ale także o to, że zmieniają się same zasady wydzielania poszczególnych gatunków, zmieniają się rodzaje i charakter gatunków, ich funkcje w tej czy innej epoce. Współczesny podział na gatunki, oparty na cechach czysto literackich, pojawia się stosunkowo późno.
Dla literatury rosyjskiej czysto literackie zasady wyodrębniania gatunków wchodzą w życie głównie w XVII wieku. Do tego czasu gatunki literackie pełniły w mniejszym lub większym stopniu, oprócz funkcji literackich, funkcje pozaliterackie. Gatunki są określane przez ich użycie: w kulcie (w różnych jego częściach), w praktyce prawniczej i dyplomatycznej (spisy artykułów, annały, opowieści o zbrodniach książęcych), w atmosferze życia książęcego (podniosłe słowa, chwała) itp.
Podobne zjawiska obserwujemy w folklorze, gdzie pozafolklorystyczne cechy gatunków mają duże znaczenie, zwłaszcza w okresach najdawniejszych (w folklorze obrzędowym, historycznym, baśniach itp.).
Pobierz bezpłatny e-book w wygodnym formacie, obejrzyj i przeczytaj:
Pobierz książkę Poetyka literatury staroruskiej - Likhachev D.S. - fileskachat.com, szybkie i bezpłatne pobieranie.
Pobierz ZIP
Poniżej możesz kupić tę książkę w najlepszej obniżonej cenie z dostawą na terenie całej Rosji.
Artystyczna specyfika starożytnej literatury rosyjskiej w coraz większym stopniu przyciąga uwagę średniowiecznych krytyków literackich. Jest to zrozumiałe: bez pełnej identyfikacji wszystkich cech artystycznych literatury rosyjskiej XI-XVII wieku. konstrukcja historii literatury rosyjskiej i ocena estetyczna zabytków literatury rosyjskiej z pierwszych siedmiu wieków jej istnienia są niemożliwe.
Odrębne spostrzeżenia na temat artystycznej specyfiki starożytnej literatury rosyjskiej pojawiały się już u F. I. Busłajewa, I. S. Niekrasowa, N. S. Tichonrawowa, W. O. Kluczewskiego i innych. Te indywidualne spostrzeżenia są ściśle związane z ich ogólnymi poglądami na staroruską literaturę oraz z historyczno-literackimi szkół, do których należeli.
Dopiero w ostatnich latach pojawiły się stosunkowo niewielkie prace, które przedstawiają ogólne poglądy ich autorów na temat specyfiki artystycznej i metod artystycznych starożytnej literatury rosyjskiej. Odwołuję się do artykułów A. S. Orłowa, wiceprezesa Adrianowa-Pereca, I. P. Eremina, G. Raaba i innych.
(1) Orlov A. S. i Adrianov-Perets V. P. Krytyka literacka rosyjskiego średniowiecza // Izv. Ola, 1945, nr 6; Orłow A.S. Myśli o stanie prac nad literaturą rosyjskiego średniowiecza // Izv. Ola, 1947, nr 2; Adrianov-Perec V.P.: 1) Główne cele badań nad starożytną literaturą rosyjską w badaniach 1917-1947 // TODRL. T VI. 1948; 2) Eseje o stylu poetyckim starożytnej Rusi. M.; L., 1947; 3) Literatura i folklor staroruski (do sformułowania problemu) Jeśli TODRL. T. VII. 1949; 4) Literatura historyczna XI - początek XV wieku. i poezja ludowa // TODRL. T. VIII. 1951; 5) Historie historyczne XVII wieku i ustna sztuka ludowa // TODRL. baśnie XVII wieku i ustna sztuka ludowa // TODRL.T. IX. 1953; 6) Na podstawach metody artystycznej starożytnej literatury rosyjskiej // Rus. Literatura, 1958, nr 4; 7) W kwestii obrazu „człowieka wewnętrznego” w literaturze rosyjskiej XI-XIV wieku. // Kwestie studiowania literatury rosyjskiej XI-XX wieku. M.; L., 1958; 8) O realistycznych trendach w starożytnej literaturze rosyjskiej (XI-XV w.) // TODRL. T. XVI. I960; Eremin IP: 1) Kronika Kijowska jako zabytek literatury // TODRL. T. VII (zob. także: Eremin I. Literatura starożytnej Rusi. M.; L., 1966. S. 98-131); 2) Najnowsze badania nad formą artystyczną starożytnych rosyjskich dzieł literackich // TODRL. T.XII. 1956; 3) O artystycznej specyfice literatury staroruskiej // Rus. Literatura, 1958, nr 1; 4) Do sporów o realizm starożytnej literatury rosyjskiej // Rus. Literatura, 1959, nr 4; Raab H.: 1) Zur Entwicklungsgeschichte der Realismus in der russischen Literatur // Wissenschaftliche Zeitschrift der Ernst Moritz Arnd-Universitat Greifswald. Gesellschaftsund sprachwissenschaftliche Reihe. 1958, ur. cztery; 2) W kwestii pradziejów realizmu w literaturze rosyjskiej // Rus. Literatura, 1960, nr 3. Por. także: Likhachev D.S.: 1) Na czele realizmu literatury rosyjskiej // Pytania literackie, 1957, nr 1; 2) W kwestii pochodzenia nurtów literackich w literaturze rosyjskiej // Rus. Literatura, 1958, nr 2; 3) Człowiek w literaturze starożytnej Rusi. M.; L., 1958. Wyd. 2. miejsce M., 1970; 4) Etykieta literacka starożytnej Rusi (do problemu studiów) // TODRL. T.XVII. 1961; 5) O jednej cesze realizmu // Kwestie literatury. 1960, nr 3.
Czy z punktu widzenia poetyki historycznej można mówić o starożytnej literaturze rosyjskiej jako o swoistej jedności? Czy istnieje ciągłość w rozwoju literatury rosyjskiej od starożytnej do nowej i jaka jest istota różnic między starożytną literaturą rosyjską a współczesną? Odpowiedzi na te pytania trzeba szukać w całej książce, ale można je wstępnie postawić na początku książki.
GRANICE GEOGRAFICZNE
Zwyczajowo mówi się o europeizacji literatury rosyjskiej w XVIII wieku. W jakim sensie starożytną literaturę rosyjską można uznać za „nieeuropejską”? Zwykle ma się na myśli dwie cechy, które rzekomo są mu nieodłączne: izolację, izolację jego rozwoju oraz pośrednie położenie między Wschodem a Zachodem. Czy starożytna literatura rosyjska naprawdę rozwijała się w izolacji?
Starożytna literatura rosyjska nie tylko nie była odizolowana od literatur sąsiednich krajów zachodnich i południowych, w szczególności z tego samego Bizancjum, ale w granicach XVII wieku. możemy mówić o czymś przeciwnym – o braku w nim wyraźnych granic narodowych. Słusznie można mówić o częściowej wspólności w rozwoju literatur Słowian wschodnich i południowych. Była jedna literatura, jedno pismo i jeden język literacki (cerkiewno-słowiański) wśród Słowian wschodnich (Rosjan, Ukraińców i Białorusinów), wśród Bułgarów, wśród Serbów, wśród Rumunów. Główny fundusz zabytków cerkiewno-literackich był powszechny.
Literatura liturgiczna, kaznodziejska, budująca cerkiew, hagiograficzna, częściowo światohistoryczna (chronograficzna), częściowo narracyjna była taka sama dla całej prawosławnej Europy południowej i wschodniej. Powszechne były tak wielkie zabytki literackie, jak prologi, menaje, ceremoniały, triodie, częściowo kroniki, palea różnego typu, „Aleksandria”, „Opowieść o Barlaamie i Joasafie”, „Opowieść trojańska”, „Opowieść o Akirze Mądry", "Pszczoła", kosmografie, fizjologowie, księgi sześciodniowe, apokryfy, życiorysy indywidualne itp., itd.
Co więcej: wspólnota literatury istniała nie tylko między Słowianami wschodnimi i południowymi, ale przez najdawniejszy okres obejmowała także Słowian zachodnich (Czechów i Słowaków w stosunku do Polski – kwestia sporna). Wreszcie ta bardzo powszechna literatura dla prawosławnych Słowian i Rumunów nie była odosobniona w świecie europejskim. I nie mówimy tylko o Bizancjum...
Sprzeciwiający mi się w tej kwestii H. K. Gudziy w artykule „Przepisy budzące kontrowersje” przekonywał, że wymienione przeze mnie zabytki generalne są „prawie w całości przetłumaczone”. Ale nie można tak powiedzieć. Do mojego wyliczenia zaliczam również zabytki pochodzenia rosyjskiego, które wchodzą w skład zasobu literatury ogólnosłowiańskiej południowej i wschodniosłowiańskiej, choć można wskazać nie mniejszą liczbę zabytków bułgarskich, serbskich, a nawet czeskich, które stały się wspólne literaturom wschodniosłowiańskim i południowosłowiańskim bez tłumaczenia ze względu na powszechność języka cerkiewno-słowiańskiego. Ale nie chodzi o to, czy pomniki wspólne dla wszystkich prawosławnych Słowian były tłumaczone czy oryginalne (oba są prezentowane w obfitości), ale o to, że wszystkie były wspólne dla wszystkich literatur wschodnich i południowosłowiańskich w jednym tekście, w tym samym języku, i wszyscy podzielili wspólny los. W literaturach Słowian prawosławnych można zaobserwować ogólne zmiany stylistyczne, ogólne prądy myślowe, stałą wymianę dzieł i rękopisów. Zabytki były zrozumiałe bez tłumaczenia i nie ma powodu wątpić w istnienie wspólnego dla wszystkich Słowian cerkiewno-słowiańskich języka cerkiewno-słowiańskiego (odrębne „narodowe” warianty tego języka nie przeszkadzały w jego zrozumieniu).
(1) O wspólnocie rozwoju i wzajemnych wpływach literatur Słowian wschodnich i południowych pisali: Speransky M.N. O historii związków literatury rosyjskiej i południowosłowiańskiej // Izv. ORYAS, 1923, t. XXVI; ponownie opublikowany w książce: Speransky M. H. Z historii rosyjsko-słowiańskich związków literackich. M., 1960; Gudziy N. K. Literatura Rusi Kijowskiej i starożytna literatura niesłowiańska // IV Międzynarodowy Kongres Slawistów. Abstrakty raportów. M., 1960; Likhachev D.S. Niektóre zadania badania drugich wpływów południowosłowiańskich w Rosji Ibid.; Moshin V. A. O periodyzacji rosyjsko-południowosłowiańskich stosunków literackich X-XV wieku, // TODRL. T. XIX. 1963.
(2) Nie ma uogólniających dużych prac na ten temat. Zob. literatura przedmiotu w artykule V. A. Moshin przywołanym w poprzednim przypisie.
(3) Kwestie literatury. 1965, nr 7, s. 158.
(4) W kwestii rosyjskiego pochodzenia Prologu liczyć się będziemy z wnioskami badaczy tego bardzo złożonego zabytku – A.I.; Sobolevsky, B. Angelov (Sofia) i V. Moshin (Belgrad). Tłumaczenie starożytnego wydania greckiego Synaksarionu zostało wykonane na Rusi, uzupełnione artykułami rosyjskimi, otrzymało po rusku nazwę „Prolog” i stąd przeniosło się na Bałkany. W rezultacie „Prolog” jest tylko częściowo przetłumaczonym pomnikiem.
„Badanie poetyki”, pisze D. S. Lichaczow, „powinno opierać się na badaniu procesu historycznego i literackiego w całej jego złożoności i we wszystkich jego różnorodnych powiązaniach z rzeczywistością”. Dlatego też autorka analizuje problematykę poetyki historycznej na gruncie literatury starożytnej Rosji i ukazuje jej specyfikę artystyczną jako całość.
Odwoływanie się do „źródeł” literatury rosyjskiej wynika z faktu, że „bez pełnej identyfikacji wszystkich cech artystycznych literatury rosyjskiej XI–XVII wieku. nie da się zbudować historii literatury rosyjskiej”. Ponadto Lichaczow uważa za ważne „estetyczne studium zabytków sztuki starożytnej”, ponieważ „w naszych czasach badanie starożytnej literatury rosyjskiej staje się coraz bardziej potrzebne. Stopniowo zaczynamy zdawać sobie sprawę, że rozwiązanie wielu problemów w historii literatury rosyjskiej jej okresu klasycznego jest niemożliwe bez zaangażowania historii starożytnej literatury rosyjskiej.
M. M. Bachtin zauważył: „Lichaczow w „Poetyce literatury staroruskiej” „nie odrywał” literatury od kultury, podjął pragnienie „zrozumienia zjawiska literackiego w zróżnicowanej jedności całej kultury epoki”.
D.S. Lichaczow konsekwentnie zgłębia poetykę literatury staroruskiej jako systemu całości, poetykę artystycznego uogólnienia, poetykę środków literackich, poetykę czasu artystycznego, poetykę przestrzeni artystycznej.
Różnice strukturalne literatury staroruskiej autor ujawnia w wyniku jej porównania z literaturą nową:
tekst jest niestabilny i tradycyjny;
gatunki są od siebie wyraźnie odgraniczone, a utwory odgraniczone od siebie słabo, zachowując swoją stabilność tylko w niektórych przypadkach;
losy literackie dzieł są niejednorodne: tekst niektórych jest starannie zachowany, podczas gdy inne są łatwo zmieniane przez skrybów;
istnieje hierarchia gatunków, tak jak istnieje hierarchia pisarzy;
style są niezwykle różnorodne, różnią się gatunkami, ale poszczególne style na ogół nie są jasno wyrażone.
D.S. Lichaczow rozwodzi się nad jedną z kategorii poetyki historycznej – kategorią gatunku. W starożytnej literaturze rosyjskiej obowiązywała funkcjonalna zasada tworzenia gatunków: „gatunki są określane przez ich użycie: w kulcie, w praktyce prawnej i dyplomatycznej, w atmosferze życia książęcego itp.”, Innymi słowy, gatunki różnią się tym, czym są są przeznaczone dla.
Dobór gatunków podlega etykiecie literackiej, która wraz z wypracowanym przez niego kanonem literackim jest najbardziej typowym dla średniowiecza warunkowo normatywnym związkiem treści z formą. Zgodnie z etykietą literacką:
temat, o którym mowa, determinuje wybór wyrażeń, wybór „szablonowych formuł”: jeśli chodzi o świętego, obowiązują formuły codzienne; formuły wojskowe są obowiązkowe, gdy mówimy o wydarzeniach wojennych - niezależnie od tego, czy w opowiadaniu wojskowym, czy w annałach, w kazaniu, czy w życiu;
zmienia się język, w którym pisze autor: „wymagania etykiety literackiej rodzą chęć rozróżnienia używania języka cerkiewno-słowiańskiego od języka rosyjskiego we wszystkich jego odmianach”: wątki kościelne wymagały języka cerkiewnego, świeckiego - rosyjskiego.
istnieją kanony w konstrukcji fabuły, indywidualnych sytuacjach, charakterze postaci itp.
To właśnie etykieta, będąca formą i istotą średniowiecznej idealizacji, wyjaśnia „zapożyczanie z jednego dzieła do drugiego, stałość formuł i sytuacji, metody formowania „wspólnych” wydań dzieł, po części interpretację tych faktów, które złożyły się na podstawa prac i wiele innych. itp.". Pisarz stara się więc „wprowadzić swoją twórczość w ramy kanonów literackich, stara się pisać o wszystkim„ tak, jak powinno być ””.
Oprócz gatunku badacz charakteryzuje inne ważne kategorie poetyki historycznej: artystyczny czas i przestrzeń.
Tak więc „czas dla starożytnego rosyjskiego autora nie był fenomenem ludzkiej świadomości.<…>Czas narracji zwalniał lub przyspieszał w zależności od potrzeb samej narracji. Badacz wymienia szereg specyficznych cech artystycznego czasu starożytnej literatury rosyjskiej: czas jest przedmiotem fabuły, dlatego wydawał się bardziej obiektywny i epicki, mniej różnorodny i bardziej związany z historią.
W dziedzinie czasu artystycznego działa prawo integralności obrazu, które sprowadza się do:
w prezentacji wybierane jest tylko to, co da się opowiedzieć w całości, a to wybrane jest „zredukowane” - schematyzowane i skondensowane. Staroruscy pisarze opowiadają o fakcie historycznym tylko to, co uważają za najważniejsze, zgodnie z ich kryteriami dydaktycznymi i wyobrażeniami o etykiecie literackiej;
wydarzenie jest opowiedziane od początku do końca. Czytelnik nie musi zgadywać, co wydarzyło się poza narracją. Na przykład, jeśli opowiada się o życiu świętego, to najpierw mówi się o jego narodzinach, potem o dzieciństwie, o początkach jego pobożności, podaje się główne wydarzenia z jego życia, potem mówi się o śmierci i cudach pośmiertnych ;
czas artystyczny ma nie tylko swój koniec i początek, ale także swoistą izolację na całej swojej długości;
narracja nigdy nie cofa się i nie biegnie do przodu, tj. czas artystyczny jest jednokierunkowy;
rozwój akcji zwalnia, nadając jej epicki spokój w rozwoju. Wypowiedzi bohaterów szczegółowo iw pełni wyrażają ich podstawowy stosunek do wydarzeń, ujawniają znaczenie tych wydarzeń.
Lichaczow odwołuje się do cech przestrzeni artystycznej starożytnej literatury rosyjskiej:
zwartość obrazu, jego „skrót”. Pisarz, podobnie jak artysta, widzi świat w kategoriach względnych;
reprezentacje geograficzne i etyczne są ze sobą powiązane;
wydarzenia w annałach, w żywotach świętych, w opowieściach historycznych to głównie ruchy w przestrzeni; fabuła opowieści to bardzo często „przybycie” i „przybycie”;
kronikarz często łączy opowieść o różnych wydarzeniach w różnych miejscach ziemi ruskiej. Ciągle przemieszcza się z miejsca na miejsce. Nic go to nie kosztuje, zwięźle zdać relację z wydarzenia w Kijowie, w kolejnym zdaniu powiedzieć o wydarzeniu w Smoleńsku czy Włodzimierzu. Dla niego nie ma odległości. W każdym razie odległości nie przeszkadzają w jego narracji.
D. S. Lichaczow łączy metodologiczną bezstronność Weselowskiego z żywą analizą „filozofii” określonego stylu i gatunku artystycznego, z historycznymi i hermeneutycznymi wycieczkami z dziedziny literatury starożytnej Rosji do późniejszych epok literackich (dygresje o Gonczarowie, Dostojewskim, Sałtykowie-Szczedrinie w Poetyka starożytna literatura rosyjska).
Literatura staroruska w jej stosunku do sztuk pięknych
Słowo i obraz były ze sobą ściślej związane w starożytnej Rusi niż w czasach nowożytnych. Odcisnęło to swoje piętno zarówno na literaturze, jak i na sztukach wizualnych. Wzajemne przenikanie się jest faktem ich wewnętrznej struktury. W krytyce literackiej należy ją rozpatrywać nie tylko w sensie historyczno-literackim, ale także teoretycznym.
Sztuki piękne starożytnej Rusi były pełne akcji, a podmiotowość ta aż do początku XVII wieku, kiedy to w sztukach pięknych zaszły istotne zmiany strukturalne, nie tylko nie słabła, ale stale wzrastała. Tematy sztuk pięknych były głównie literackie. Postacie i poszczególne sceny ze Starego i Nowego Testamentu, święci i sceny z ich życia, różne symbole chrześcijańskie opierały się w taki czy inny sposób na literaturze - oczywiście głównie na literaturze kościelnej, ale nie tylko na literaturze kościelnej. Fabuły fresków były fabułami źródeł pisanych. Treść ikon, zwłaszcza ikon z cechami probierczymi, wiązano ze źródłami pisanymi. Miniatury ilustrowały żywoty świętych, palea chronologiczną, kroniki, chronografy, fizjologów, kosmografie i sześć dni, poszczególne historie historyczne, legendy itp. Sztuka ilustracji była tak wysoka, że można było zilustrować nawet dzieła o treści teologicznej i teologiczno-symbolicznej. Malowidła ścienne powstały na temat hymnów kościelnych (na przykład akatystów), psalmów, pism teologicznych ...
Artysta był często oczytanym erudytą, który w obrazach i miniaturach łączył informacje z różnych źródeł pisanych. Nawet w sercu portretów świętych, książąt i władców, starożytnych filozofów czy postaci ze Starego i Nowego Testamentu tkwiła nie tylko tradycja malarska, ale i literacka. Portret werbalny był dla artysty nie mniej ważny niż kanon malarski. Artysta niejako nadrabiał w swoich pracach brak widoczności literatury antycznej. Starał się zobaczyć to, czego starożytni rosyjscy autorzy dzieł pisanych nie mogli zobaczyć zgodnie z warunkami jego metody artystycznej. Słowo było podstawą wielu dzieł sztuki, było jego pierwotnym „protografem” i „archetypem”. Dlatego tak ważne dla ustalenia historii tekstu dzieł są wskazania dzieł sztuki (zwłaszcza spisy twarzy i znaki hagiograficzne), a dla datowania obrazów – historii tekstu dzieł.
Ilustracje i ikony hagiograficzne (zwłaszcza z inskrypcjami na znaczkach) mogą wskazywać na istnienie niektórych wydań i służyć do ustalenia ich datowania oraz odkrycia tekstów, które nie zachowały się w rękopisach. Rękopisy twarzy i znamiona ikon mogą pomóc w studiowaniu staroruskiego czytelnika, zrozumieniu tekstu, zwłaszcza dzieł tłumaczonych. Miniaturista jako czytelnik ilustrowanego przez siebie tekstu – ten temat badawczy wiele obiecuje. Pomoże nam zrozumieć czytelnika staroruskiego, stopień jego świadomości, dokładność wniknięcia w tekst, rodzaj percepcji historycznej i wiele więcej. Jest to szczególnie ważne, jeśli weźmiemy pod uwagę brak krytyki i krytyki literackiej na starożytnej Rusi.
Ilustracje pełnią funkcję swoistego komentarza do dzieła, w dodatku komentarza, w którym wykorzystany jest cały arsenał interpretacji i wyjaśnień 1 .
Po co studiować poetykę starożytnej literatury rosyjskiej? Zamiast konkluzji
Historia kultury wyróżnia się wyraźnie w ogólnym historycznym rozwoju ludzkości. Stanowi szczególną, czerwoną nić w orszaku wielu wątków dziejów świata. W przeciwieństwie do ogólnego ruchu historii „obywatelskiej”, proces historii kultury jest nie tylko procesem zmiany, ale także procesem zachowywania przeszłości, procesem odkrywania czegoś nowego w starym i akumulacji wartości kulturowych. Najlepsze dzieła kultury, a zwłaszcza najlepsze dzieła literatury, nadal uczestniczą w życiu ludzkości. Pisarze z przeszłości, o ile nadal są czytani i nadal wywierają wpływ, są naszymi współczesnymi. I potrzebujemy więcej takich naszych dobrych rówieśników. W utworach humanistycznych, humanistycznych w najwyższym tego słowa znaczeniu kultura nie zna starzenia się.
Ciągłość wartości kulturowych jest ich najważniejszą właściwością. Wraz z rozwojem i pogłębianiem naszej wiedzy historycznej, umiejętności doceniania kultury przeszłości, ludzkość otrzymuje możliwość oparcia się na całym dziedzictwie kulturowym. Wszystkie formy świadomości społecznej, ostatecznie zdeterminowane materialnym fundamentem kultury, są jednocześnie bezpośrednio zależne od materiału mentalnego nagromadzonego przez poprzednie pokolenia oraz od wzajemnego oddziaływania różnych kultur.
Dlatego obiektywne badanie historii literatury, malarstwa, architektury, muzyki jest tak samo ważne jak samo zachowanie zabytków kultury. Jednocześnie nie powinniśmy cierpieć na krótkowzroczność w wyborze „żywych” zabytków kultury. W poszerzaniu naszych horyzontów, aw szczególności estetycznych, stoi wielkie zadanie historyków kultury różnych specjalności. Im człowiek jest bardziej inteligentny, tym więcej jest w stanie zrozumieć, przyswoić, tym szersze są jego horyzonty i zdolność rozumienia i akceptowania wartości kulturowych – przeszłych i teraźniejszych. Im mniej szeroki jest światopogląd danej osoby, tym bardziej nie toleruje wszystkiego, co nowe i „za stare”, im bardziej trzyma się swoich zwykłych pomysłów, tym bardziej jest zastały, ograniczony i podejrzliwy. Jednym z najważniejszych dowodów postępu kultury jest rozwój rozumienia wartości kulturowych przeszłości i kultur innych narodowości, umiejętność zachowania, gromadzenia i dostrzegania ich wartości estetycznej. Cała historia rozwoju kultury ludzkiej jest historią nie tylko tworzenia nowych, ale także odkrywania starych wartości kulturowych. I ten rozwój rozumienia innych kultur w pewnym stopniu łączy się z historią humanizmu. To jest rozwój tolerancji w dobrym tego słowa znaczeniu, pokoju, szacunku dla ludzi, dla innych narodów.
Z podobnymi myślami spotykamy się w pracach znanego filologa Jurija Michajłowicza Łotmana 1 .
Opierając się na swoich pracach nad teorią i metodą badania ewolucji literackiej i językowej opracowanych przez W. W. Winogradowa, Yu. M. Łotman poszerzył krąg czytelników, do których kieruje swoje artykuły i monografie. Poza naukowcami i specjalistami z określonych dziedzin nauki obejmuje w tym kręgu również studentów, lektorów, a nawet uczniów. Autor czyni to świadomie, podkreślając ideę, że ostateczną ceną każdego badania faktów literackich i językowych jest zaszczepienie w człowieku miłości do rodzimej literatury i języka, nauczenie rozumienia dzieła sztuki, przywiązanie do wysoka duchowa struktura autentycznej kultury.
Jedna z najbardziej szkodliwych teorii, które zakorzeniły się w naszych umysłach, naukowiec uważa ideę „chińskiego muru”, który rzekomo blokuje „wysoką”, „akademicką”, uniwersytecką naukę o literaturze od studiów nad literaturą w szkole. Zwolennicy tej teorii sprowadzają całą literaturę do programu o literaturze, czytanie dzieł do czytania poszczególnych „fragmentów”, analizę do odpowiadania na pytania do powtórzenia, pilnie osłaniając uczniów przed wszystkim „zbędnym”, co nie mieści się w ustalonych schematach szkolnej nauki literatura. Taki stereotyp może tylko wywołać nudę, całkowicie zabijając zainteresowanie tematem.
Yu.M. Łotman przekonuje w swoich pracach, że w kulturze nie ma i nigdy nie ma „zbędności”, ponieważ nie można być „zbyt” kulturalnym, jak zbyt mądry czy miły. Dlatego pokonanie lęku przed nauką jest najważniejszym krokiem na drodze do szkoły, której stworzenia wymaga od nas czas.
Antologia zawiera kilka fragmentów różnych artykułów skupionych wokół kluczowych zagadnień szkolnego kursu historii literatury rosyjskiej początku XIX wieku. Szkoła powinna skłaniać ludzi do myślenia, dlatego kierując swoją pracę do nauczyciela filologa, naukowiec szeroko i swobodnie operuje pojęciami naukowymi i terminami specjalnymi, łatwo i naturalnie wplatając je w werbalny zarys swojego rozumowania filozoficzno-analitycznego. Ścisła logika prezentacji materiału nie przeszkadza naukowcowi we wprowadzaniu do tekstów swoich badań dużej ilości konkretnego materiału i wszelkiego rodzaju dodatkowych wyjaśnień, dygresji, uwag, co jednak w żaden sposób nie zmniejsza dynamicznej orientacji z analizy dzieła sztuki. Jednocześnie autor nie tylko wyraża i argumentuje swój punkt widzenia na określoną kwestię, ale także wchodzi w polemikę ze swoimi przeciwnikami, pozostawiając jednak czytelnikowi możliwość wyciągnięcia własnych wniosków.
Filologia rozwija się dzisiaj prężnie, wzbogacając się nieustannie o nowy materiał faktograficzny, odkrywając nowe nietradycyjne metody analizy, chłonąc dane z nauk pokrewnych. A zadaniem naukowców jest przede wszystkim doprowadzenie wszystkich odkryć i osiągnięć tej nauki do umysłów i serc współczesnych, budząc w nich ostrożny i pełen szacunku stosunek do duchowego dziedzictwa ich ludu.
Poetyka uogólnienia artystycznego:
Literatura i język literacki tamtych czasów podlegały etykiecie. Opracowana przez niego etykieta literacka i kanony literackie. Najbardziej typowy średniowieczny związek warunkowo-normatywny między treścią a formą.
Istnieją formuły nieodłączne na przykład w opisie świętego lub formuły opowieści wojskowych: wyprawa księcia, pewne momenty bitwy itp.
Zmienia się też język: filozofując, pisarz odwołuje się do cerkiewno-słowiańszczyzny, mówiąc o sprawach codziennych i nadorusyzmu.
Nie tylko określony styl prezentacji jest budowany zgodnie z kanonami, ale same sytuacje są tworzone dokładnie tak, jak są konieczne, zgodnie z wymogami etykiety.
Wszystkie te szablony i szablony są nakładane przez czytelników - wcale nie mechanicznie, ale dokładnie tam, gdzie są wymagane.
Tradycjonalizm DRL jest faktem określonego systemu artystycznego, ściśle związanym z wieloma innymi zjawiskami innej Rosji. Pracuje.
(Abstrakcja - wyodrębnianie jednego elementu z wielu innych).
Pragnienie artystycznej abstrakcji tego, co jest przedstawione, przewija się przez całą średniowieczną literaturę rosyjską. Było to spowodowane próbami dostrzeżenia we wszystkim „tymczasowości” i „przemijającości” symboli i znaków wieczności, boskości.
Typowym zjawiskiem prozy staroruskiej jest ornamentalność, tj. mowa poetycka.
Jednym z najwyższych przejawów mowy poetyckiej jest proza ozdobna, która rozkwitła na początku XX wieku. Jednak dość wcześnie pojawiła się na Rusi (Słowo o prawie i łasce).
Styl tkania słów należy do jednego z najwcześniejszych przykładów prozy ozdobnej.
Proza ozdobna jest bliska wierszowi, ponieważ dąży do stworzenia swego rodzaju „nadznaczenia”. W tym przypadku rytmiczna organizacja mowy nie jest wymagana.
W stylu przeplatania wyrazów często stosuje się powtórzenia wyrazów pokrewnych, ponadto słowa kluczowe dla danego tekstu + elementy realistyczne.
Poetyka świeci. Fundusze:
Metafory-symbole
Poetyka symboli rozwinęła się w średniowieczu. Metafory są przeważnie symbolami jednocześnie. Najwyraźniej symbolizm rozwinął się na Rusi w XI-XIII w. Począwszy od końca XIV w. rozpoczyna się okres jego załamania. Odrodzenie zainteresowania symboliką kościelną obserwuje się w XVI wieku.
Symetria stylistyczna to fenomen poetyki, który później zanikł.
Istota: to samo w podobnej formie składniowej jest powiedziane dwa razy.
Symetria stylistyczna różni się od paralelizmu artystycznego tym, że nie porównuje dwóch elementów, ale mówi o tym samym innymi słowy. Styl. Symetria jest zjawiskiem archaicznym, charakterystycznym dla sztuki. myślenie przedfeudalne i feudalne.
Porównania
W literaturze średniowiecznej niewiele jest porównań opartych na podobieństwie zewnętrznym: znacznie więcej jest porównań, które podkreślają podobieństwo dotykowe, smakowe, zapachowe. (Synowa dobroci w domu, jak miód na ustach).
Zwykłe porównania odnoszą się do wewnętrznej istoty porównywanych obiektów par excellence (Sergiusz z Radoneża jest najjaśniejszym luminarzem).
Imitacje niestylizowane (XIV-XV w.)
Zadońszczyzna jest typową niestylizowaną imitacją pomnika z czasów niepodległości Rusi.
