Moskiewski Państwowy Uniwersytet Regionalny
Esej z historii sztuki
Sztuka włoska XVII wieku.
Wykonane:
student korespondencyjny
33 grupy Wydziału Sztuk Pięknych i HP
Minakowa Jewgienija Juriewna.
Sprawdzony:
Moskwa 2009
- Włochy w XVII wieku
- Architektura. Styl barokowy w architekturze.
- Architektura. wczesnobarokowy.
- Architektura. Wysoki lub dojrzały barok.
- Architektura. Architektura barokowa poza Rzymem.
- Sztuka. Charakterystyka ogólna.
- Sztuka. wczesnobarokowy.
- Sztuka. Realistyczny przepływ.
- Sztuka. Drugie pokolenie artystów szkoły bolońskiej.
- Sztuka. Wysoki lub dojrzały barok.
- Sztuka. Późny barok.
Już od połowy XVI wieku historyczny rozwój Włoch charakteryzował się postępem i zwycięstwem feudalnej reakcji katolickiej. Słabe ekonomicznie, podzielone na odrębne niepodległe państwa Włochy nie są w stanie oprzeć się naporowi silniejszych państw – Francji i Hiszpanii. Długa walka tych państw o dominację we Włoszech zakończyła się zwycięstwem Hiszpanii, zapewnionym traktatem pokojowym w Cato Cambresi (1559). Od tego czasu losy Włoch są ściśle związane z Hiszpanią. Z wyjątkiem Wenecji, Genui, Piemontu i Państwa Kościelnego Włochy przez prawie dwa stulecia były w rzeczywistości prowincją hiszpańską. Hiszpania wciągnęła Włochy w wyniszczające wojny, które często toczyły się na terytorium państw włoskich, przyczyniła się do rozpowszechnienia i wzmocnienia reakcji feudalnej we Włoszech, zarówno w gospodarce, jak iw życiu kulturalnym.
Dominującą pozycję w życiu publicznym Italii zajmowała arystokracja i wyższe duchowieństwo katolickie. W warunkach głębokiego upadku gospodarczego kraju tylko wielcy świeccy i kościelni panowie feudalni nadal posiadali znaczne bogactwa materialne. Włosi – chłopi i mieszczanie – znajdowali się w niezwykle trudnej sytuacji, skazani byli na biedę, a nawet wyginięcie. Protest przeciwko feudalnemu i obcemu uciskowi znajduje wyraz w licznych powstaniach ludowych, które wybuchały przez cały XVII wiek i przybierały niekiedy ogromne rozmiary, jak np. powstanie Masaniela w Neapolu.
Ogólny charakter kultury i sztuki Włoch w XVII wieku wynikał ze wszystkich cech ich historycznego rozwoju. To we Włoszech sztuka baroku powstaje i rozwija się najbardziej. Jednak dominujący w sztuce włoskiej XVII wieku kierunek ten nie był jedyny. Oprócz tego i równolegle z nim rozwijają się ruchy realistyczne, związane z ideologią warstw demokratycznych włoskiego społeczeństwa i przeżywające znaczący rozwój w wielu ośrodkach sztuki we Włoszech.
Monumentalna architektura Włoch w XVII wieku zaspokajała niemal wyłącznie potrzeby Kościoła katolickiego i najwyższej świeckiej arystokracji. W tym okresie powstawały głównie budowle sakralne, pałace i wille.
Trudna sytuacja ekonomiczna we Włoszech uniemożliwiła budowę bardzo dużych obiektów. Jednocześnie kościół i najwyższa arystokracja potrzebowały wzmocnienia swojego prestiżu, swoich wpływów. Stąd - pragnienie nietypowych, ekstrawaganckich, ceremonialnych i ostrych rozwiązań architektonicznych, pragnienie wzmożonej dekoracyjności i dźwięczności form.
Budowa okazałych, choć niezbyt dużych budowli, przyczyniła się do powstania iluzji społecznej i politycznej pomyślności państwa.
Barok osiąga największe napięcie i wyraz w budynkach sakralnych, sakralnych; jego formy architektoniczne doskonale korespondowały z zasadami religijnymi i rytualną stroną wojującego katolicyzmu. Budując liczne kościoły, Kościół katolicki dążył do wzmocnienia i wzmocnienia swojego prestiżu i wpływów w kraju.
Rozwijający się w architekturze tego czasu styl barokowy charakteryzuje się z jednej strony dążeniem do monumentalności, z drugiej zaś przewagą początku dekoracyjnego i obrazowego nad tektoniką.
Podobnie jak dzieła sztuki, barokowe zabytki architektury (zwłaszcza budowle sakralne) miały na celu zwiększenie emocjonalnego oddziaływania na widza. Racjonalna zasada, która leżała u podstaw sztuki i architektury renesansu, ustąpiła miejsca irracjonalnej zasadzie, statyczności, spokoju - dynamice, napięciu.
Barok to styl kontrastów i nierównomiernego rozmieszczenia elementów kompozycyjnych. Szczególnie ważne są w nim duże i soczyste krzywoliniowe, łukowate formy. Budowle barokowe charakteryzują się frontalnością, budową elewacji. Budynki postrzegane są w wielu przypadkach z jednej strony – od strony głównej elewacji, często zasłaniającej bryłę budynku.
Barok przywiązuje dużą wagę do zespołów architektonicznych - miejskich i parkowych, ale zespoły tego czasu oparte są na innych zasadach niż zespoły renesansu. Barokowe zespoły we Włoszech budowane są na zasadach dekoracyjnych. Cechuje je izolacja, względna niezależność od ogólnego systemu planowania przestrzeni miejskiej. Przykładem jest największy zespół Rzymu - plac przed katedrą św. Piotr.
Kolumnady i ozdobne mury zamykające przestrzeń przed wejściem do katedry zasłaniały nieuporządkowaną, przypadkową zabudowę za nimi. Nie ma związku między placem a skomplikowaną siecią uliczek i przylegających do niego przypadkowych domów. Oddzielne budynki, które są częścią zespołów barokowych, niejako tracą swoją niezależność, całkowicie poddając się ogólnemu projektowi kompozycyjnemu.
Barok w nowy sposób postawił problem syntezy sztuki. Rzeźba i malarstwo, które odgrywały bardzo ważną rolę w ówczesnej budowli, przeplatając się ze sobą i często zaciemniając lub iluzorycznie zdeformowane formy architektoniczne, przyczyniły się do stworzenia tego wrażenia bogactwa, przepychu i przepychu, jakie niezmiennie wywołują barokowe zabytki.
Ogromne znaczenie dla powstania nowego stylu miała praca Michała Anioła. W swojej twórczości rozwinął szereg form i technik, które później wykorzystano w architekturze barokowej. Architekta Vignola można również określić jako jednego z bezpośrednich prekursorów baroku; w jego twórczości można zauważyć szereg wczesnych przejawów tego stylu.
Nowy styl – barok w architekturze włoskiej – zastępuje renesans w latach 80. XVI wieku i rozwija się przez cały wiek XVII i pierwszą połowę XVIII wieku.
Umownie w architekturze tego czasu można wyróżnić trzy etapy: wczesnobarokowy – od lat 80. 18 wiek.
Za pierwszych mistrzów baroku uważani są architekci Giacomo della Porta i Domenico Fontana. Należeli do następnego pokolenia w stosunku do Vignoli, Alessi, Ammanati, Vasariego i zakończyli swoją działalność na początku XVII wieku. Jednocześnie, jak wspomniano wcześniej, tradycje późnego renesansu nadal żyły w twórczości tych mistrzów.
Giacomo della Porta. Giacomo della Porta (1541-1608) był uczniem Vignoli. Jego wczesna budowa - kościół Site Katarina in Funari (1564) - w swoim stylu należy do renesansu. Jednak fasada kościoła del Gesu, którą ten architekt ukończył po śmierci Vignoli (od 1573 r.), jest znacznie bardziej barokowa niż pierwotny projekt jego nauczyciela. Fasada tego kościoła z charakterystycznym podziałem na dwie kondygnacje i bocznymi wolutami, plan budowy był wzorem dla wielu kościołów katolickich we Włoszech i innych krajach. Giacomo della Porta ukończył po śmierci Michała Anioła budowę wielkiej kopuły katedry św. Piotr. Mistrz ten był także autorem słynnej willi Aldobrandini we Frascati pod Rzymem (1598-1603). Jak zwykle główny budynek willi znajduje się na zboczu góry; do głównego wejścia prowadzi dwustronna zaokrąglona rampa. Po przeciwnej stronie budynku przylega ogród. U podnóża góry znajduje się półkolista grota z łukami, nad nią kaskada wodna ujęta schodami. Sam budynek ma bardzo prostą bryłę graniastosłupa, dopełnioną potężnym, postrzępionym frontonem.
W kompozycji willi, w strukturach parku, które ją tworzą, oraz w naturze plastikowych detali, wyraźnie przejawia się pragnienie celowego piękna, wyrafinowania architektury, tak charakterystycznej dla baroku we Włoszech.
W rozważanym czasie ostatecznie kształtuje się system parku włoskiego. Charakteryzuje się obecnością jednej osi parku, położonej na zboczu góry z licznymi stokami i tarasami. Główny budynek znajduje się na tej samej osi. Typowym przykładem takiego kompleksu jest Villa Aldobrandini.
Domenico Fontana. Innym ważnym architektem wczesnego baroku był Domenico Fontana (1543-1607), który należał do rzymskich następców Michała Anioła i Vignoli. Jego najważniejszym dziełem jest Pałac Laterański w Rzymie. Pałac, w formie nadanej mu przez Fontanę, jest prawie regularnym placem z zamkniętym wewnątrz kwadratowym dziedzińcem. Rozwiązanie elewacji pałacu jest w całości oparte na architekturze Palazzo Farnese autorstwa Antonio Sangallo Młodszego. Ogólnie rzecz biorąc, budowa pałacu we Włoszech w XVII wieku opiera się na dalszym rozwoju typu kompozycyjnego pałacu-palazzo, który został rozwinięty przez architekturę renesansu.
Wraz z bratem Giovannim Fontaną Domenico zbudował w Rzymie w latach 1585-1590 fontannę Aqua Paolo (bez attyki, wykonaną później przez Carla Madernę). Jego architektura opiera się na przeróbce antycznych łuków triumfalnych.
Karol Maderna. Uczeń i siostrzeniec Domenica Fontany – Carlo Maderna (1556-1629) ostatecznie ugruntował nowy styl. Jego twórczość jest przejściowa do okresu rozwiniętego baroku.
Wczesnym dziełem Maderno jest fasada wczesnochrześcijańskiej bazyliki Zuzanny w Rzymie (ok. 1601). Utworzona na podstawie schematu fasady kościoła Gesù fasada kościoła Zuzanny jest wyraźnie podzielona na rzędy, ozdobiona posągami w niszach i licznymi dekoracjami ornamentalnymi.
W 1604 roku Maderna został głównym architektem katedry św. Piotr. Z polecenia papieża Pawła V Maderna sporządził projekt rozbudowy katedry o część frontową, wejściową. Duchowieństwo nalegało na wydłużenie krzyża greckiego do formy łacińskiej, co było zgodne z tradycją architektury sakralnej. Ponadto wymiary katedry Michała Anioła nie pokrywały w pełni miejsca, w którym znajdowała się antyczna bazylika, co było nie do przyjęcia z punktu widzenia duchownych kościoła.
W rezultacie, budując nową elewację frontową katedry, Maderna całkowicie zmienił pierwotny plan Michała Anioła. Ten ostatni wymyślił katedrę jako stojącą pośrodku dużego placu, co pozwoliłoby obejść budynek i obejrzeć go ze wszystkich stron. Maderna swoją dobudówką zamknął przed widzem boki katedry: szerokość fasady przekracza szerokość podłużnej części świątyni. Wydłużenie budowli doprowadziło do tego, że kopuła katedry św. Petra jest postrzegana całkowicie dopiero z bardzo dużej odległości, gdy zbliża się do budynku, stopniowo znika za ścianą elewacji.
Drugi okres architektury barokowej – okres dojrzałości i rozkwitu stylu – związany jest z twórczością wielkich mistrzów: L. Berniniego, F. Borrominiego, C. Rainaldiego – w Rzymie, B. Longhena – w Wenecji, F. Ricchiniego - w Mediolanie, Guarino Guarini - w Turynie.
Lorenza Berniniego. Centralną postacią dojrzałego baroku jest Lorenzo Bernini (1598-1680). Był nie tylko architektem, ale także największym rzeźbiarzem XVII wieku we Włoszech.
Od 1629 roku Bernini, po śmierci Maderny, kontynuował budowę katedry św. Piotr. W 1633 roku zbudował w katedrze nad główną kopułą duży baldachim z brązu, wsparty na czterech skręconych, zasadniczo dekonstrukcyjnych kolumnach. Zgodnie z tradycją baldachim ten jest umownie uważany za pierwsze dzieło dojrzałego baroku. Wystrój wnętrz katedry Berniniego zasugerował mu projekt Michała Anioła. Dekoracja ta jest wspaniałym przykładem barokowego wnętrza kościoła.
Największym dziełem architektonicznym Berniniego był projekt placu przed katedrą św. Piotra (1655-1667). Architekt stworzył dwa place – duży, eliptyczny, obramiony kolumnami, oraz przylegający bezpośrednio do niego plac w kształcie trapezu, ograniczony z przeciwnej strony główną fasadą katedry. W obrębie owalnego placu zainstalowano obelisk i dwie symetrycznie rozmieszczone fontanny.
Bernini kontynuował i rozwijał pomysł Maderny: kolumnady uniemożliwiają podejście do katedry z boków. Dla zwiedzających pozostaje tylko główna fasada.
Majestatyczna architektura Piazza Bernini była godnym tłem dla uroczystości zjazdu szlachty na uroczystą służbę, która odbyła się w katedrze. W XVII i XVIII wieku zjazd ten był wspaniałym i podniosłym widowiskiem. Plac katedry św. Petra to największy włoski zespół barokowy.
W Watykanie Bernini stworzył główne Schody Królewskie – „Scala Reggia” („Skała miejsca”), w których zastosował technikę sztucznego wzmocnienia redukcji perspektywy. Dzięki stopniowemu zwężaniu marszu i redukcji kolumn powstaje wrażenie większej głębi pomieszczenia i powiększenia samej klatki schodowej.
Do najbardziej charakterystycznych dzieł Berniniego należy mały kościółek San Andrea in Quirinale (1678), którego główna fasada ma formę portalu z pilastrami i trójkątny fronton. Ten portal jest niejako mechanicznie przymocowany do głównej bryły budynku, który ma owalny plan.
Głównym dziełem Berniniego w dziedzinie architektury cywilnej jest Palazzo Odescalchi w Rzymie (1665), ustalony według zwykłego renesansowego schematu. Centrum kompozycyjne budynku stanowi tradycyjnie dziedziniec, ograniczony na piętrze arkadami. Rozmieszczenie okien na elewacjach oraz ich dekoracyjna dekoracja również przypomina XVI-wieczny palazzo. Nowo zaprojektowano jedynie środkową część fasady głównej: dwie górne kondygnacje nakrywa duży porządek w formie pilastrów korynckich, piętro pełni w stosunku do tego porządku rolę cokołu. Takie rozbicie ściany elewacyjnej stanie się później, w architekturze klasycyzmu, powszechne.
Bernini kontynuował także rozpoczętą przez Madernę budowę Palazzo Barberini. Obiekt nie posiada zamkniętego dziedzińca, typowego dla włoskich pałaców. Główny budynek jest ograniczony z obu stron wysuniętymi do przodu budynkami gospodarczymi. Centralna część głównej elewacji jest postrzegana jako aplikacja nałożona dekoracyjnie na powierzchnię ściany. Środkowy ryzalit ma bardzo szerokie i wysokie okna łukowe, między którymi umieszczono półkolumny; na piętrze znajduje się głęboka loggia. Wszystko to wyraźnie odróżnia środkową część fasady od bardziej masywnych partii bocznych, utrzymanych w tradycji XVI-wiecznej architektury. Podobna technika była również bardzo rozpowszechniona we włoskiej architekturze barokowej.
Interesujące są owalne schody Palazzo Barberini ze spiralnymi marszami wspartymi na podwójnych toskańskich kolumnach.
Franciszka Borromsz. Nie mniej ważne dla włoskiego baroku jest dzieło Francesca Borrominiego (1599-1667), pracownika Berniniego, a później jego rywala i wroga. Dzieła Borrominiego to szczególnie pompatyczne i „dynamiczne” formy. Borromini doprowadził styl barokowy do maksymalnej intensywności.
Głównym dziełem Borrominiego w dziedzinie architektury świątynnej jest kościół San Carlo „przy czterech fontannach” (1638-1667). Jego elewacja jest postrzegana jako samodzielna kompozycja architektoniczna, niezależna od budynku. Ma zakrzywione, faliste formy. W obrębie tej fasady można zobaczyć cały arsenał form barokowych - poszarpane łukowate gzymsy, owalne kartusze i inne detale zdobnicze. Sam kościół ma skomplikowany kształt w planie, przypominający dwa dzwony ułożone razem z ich podstawami. Sufit jest owalną kopułą. Podobnie jak w wielu innych ówczesnych budynkach, kompozycja kościoła opiera się na kontraście zewnętrznych i wewnętrznych brył architektonicznych, na nieoczekiwanym efekcie, jaki pojawia się po wejściu do budynku.
Jednym z najbardziej znaczących dzieł architekta jest romański kościół San Ivo, wchodzący w skład gmachu Sapiencia (uniwersytet, 1642-1660). Należy zwrócić uwagę na skomplikowane zarysy planu kościoła i całkowitą rozbieżność między zewnętrznymi i wewnętrznymi powłokami kopuły. Z zewnątrz odnosi się wrażenie wysokiego bębna i płaskiej kopuły nakrywającej ten bęben. Wchodząc do środka przekonasz się, że piąte części kopuły osłony znajdują się bezpośrednio u podstawy bębna.
Borromini zaprojektował Villa Falconieri we Frascati. Ponadto przebudował Palazzo Spada i pracował przed Berninim nad Palazzo Barberini (patrz wyżej).
Carla Reinaldiego. Carlo Rainaldi (1611-1691) jest jednym z głównych budowniczych okresu rozkwitu baroku. Najważniejszymi dziełami Rainaldiego są kościoły San Agnese i Site Maria in Campitelli.
Kościół św. Agnieszki (rozpoczęty w 1651 r.) znajduje się na osi Piazza Navona, na którym zachowały się zarysy znajdującego się tu wcześniej antycznego cyrku Domicjana. Plac zdobią typowe dla tego okresu barokowe fontanny Berniniego. Kościół ma plan centryczny i jest zakończony dużą kopułą; jego łukowata, wklęsła fasada jest ograniczona z obu stron dzwonnicami. W przeciwieństwie do większości ówczesnych rzymskich kościołów kopuła nie jest zakryta płaszczyzną fasady, lecz stanowi główne centrum kompozycyjne całego placu.
Kościół Site Maria in Campitelli powstał później, w latach 1665-1675. Jego dwupoziomowa fasada, zaprojektowana według systemu kościoła del Gesù, oraz wystrój wnętrz są typowym przykładem dojrzałej architektury barokowej.
Rainaldi jest również właścicielem tylnej fasady rzymskiego kościoła Santa Maria Maggiore (1673).
W XVII wieku architekturę rzymską wzbogaciło kilka nowych willi zlokalizowanych w pobliżu miasta. Oprócz Villa Doria Pamphili, zbudowanej przez architektów Algardiego i Grimaldiego (ok. 1620 r.), powstały m.in. Villa Mandragone i Villa Torlonia – obie znajdują się we Frascati, a także Villa d’Este w Tivoli. Te ceremonialne osiedle to piękne baseny, rzędy cyprysów, wiecznie zielone krzewy, różnorodnie zdobione tarasy z balustradami, groty, liczne rzeźby... Wyrafinowanie i przepych zdobniczej dekoracji często łączono z elementami dzikiej przyrody wprowadzonymi w sztucznie stworzony krajobraz.
Barok poza Rzymem przyniósł wielu głównych architektów. Bartolomeo Bianco pracował w Genui w XVII wieku. Jego głównym dziełem jest gmach Uniwersytetu w Genui (od 1623 r.) ze wspaniałym dziedzińcem ograniczonym dwukondygnacyjnymi arkadami i przylegającymi do nich pięknymi klatkami schodowymi. Ze względu na to, że Genua położona jest na zboczu góry niczym amfiteatr schodzący do morza, a część budynków powstała na działkach o dużym nachyleniu, w tych ostatnich dominuje rozmieszczenie budynków i dziedzińców na różnych poziomach. W gmachu Uniwersytetu przedsionek frontowy, centralny dziedziniec i wreszcie schody prowadzące do ogrodu, znajdujące się za ażurową dwukondygnacyjną arkadą, rozpięte są w porządku rosnącym na jednej poziomo ustawionej osi kompozycyjnej.
Architekt Baltassare Longena (1598-1682) pracował w Wenecji. Jego główne dzieło jest największe, wraz z katedrą św. Marka, kościół Wenecji Santa Maria delle Salute (1631-1682); znajduje się na strzałce między kanałem Giudecca a kanałem Grande. Ten kościół ma dwie kopuły. Za głównym, ośmiościennym tomem, zwieńczonym kopułą, znajduje się drugi tom zawierający ołtarz; jest również wyposażony w kopułę, ale już mniejszy. Wejście do świątyni zdobi łuk triumfalny. Bęben kopuły głównej połączony jest z głównymi ścianami kościoła 16 spiralnymi wolutami, na których umieszczono rzeźby. Wzbogacają sylwetkę budynku, nadają mu szczególnego charakteru. Pomimo przepychu dekoracji, wygląd zewnętrzny kościoła wykazuje pewne rozdrobnienie architektury i suchość detali. Wewnątrz kościół wyłożony jasnoszarym marmurem jest przestronny, ale zimny i formalny.
Na Canal Grande w Wenecji znajdują się oba najważniejsze palazzo zbudowane przez Longenę - Palazzo Pesaro (ok. 1650) i Palazzo Rezzonico (1680). Pod względem struktury elewacji te ostatnie pod wieloma względami przypominają pałace Wenecji w okresie renesansu, w szczególności z Palazzo Corner Sanso Vino, ale jednocześnie różnią się od nich nieporównywalnie większym nasyceniem i formami zdobniczymi.
W Turynie pracował architekt Gvarino Guarini (1624-1683), który był mnichem z zakonu teatynów. Guarino Guarini – „najbardziej barokowy ze wszystkich barokowych architektów” – swoim temperamentem twórczym dorównuje jedynie Francesco Borrominiemu. W swoich pracach często wykorzystywał w celach dekoracyjnych, oprócz zwykłych form, przerobione motywy architektury mauretańskiej i gotyckiej. Wzniósł wiele budynków w Turynie, w tym Palazzo Carignano (1680), okazały i majestatyczny, ale czysto dekoracyjny. Typowa jest decyzja głównego budynku pałacu. W jego główną prostokątną bryłę jakby środkowa część jest wstawiona z misternie pomyślaną przednią klatką schodową. Mury, które ją krępowały, oraz marsze mają w planie łukowaty kształt. Wszystko to znajduje odzwierciedlenie w fasadzie. Jeśli jego boczne odcinki zachowują prostokątne obrysy, to środkiem jest płaszczyzna zakrzywiona w przeciwnych kierunkach z wycięciem pośrodku, w które wstawiony jest zupełnie inny motyw w formie aplikacji - dwukondygnacyjna loggia również o łukowatym kształcie. Ościeża okienne na elewacjach mają zerwany układ chrzęstny. Pilastry usiane są drobnymi, graficznymi formami.
Wśród kościołów wybudowanych przez Guariniego na uwagę zasługuje kościół Madonna della Consolata z owalną nawą, za którą znajduje się sześciokątny ołtarz. Kościoły zbudowane przez Gvariniego są jeszcze bardziej kapryśne i złożone w formie niż jego budynki cywilne.
W sztukach wizualnych, podobnie jak w architekturze Włoch, w XVII wieku dominuje styl barokowy. Powstaje jako reakcja na „manieryzm”, którego naciąganym i skomplikowanym formom przeciwstawia się przede wszystkim wielka prostota obrazów, zaczerpniętych zarówno z twórczości mistrzów Wielkiego Renesansu, jak i dzięki niezależne studium przyrody. Czujnie wpatrując się w klasyczne dziedzictwo, często zapożyczając z niego poszczególne elementy, nowy kierunek dąży do jak największej wyrazistości form w ich burzliwej dynamice. Nowe techniki malarskie odpowiadają również nowym poszukiwaniom sztuki: spokój i klarowność kompozycji ustępuje miejsca ich swobodzie i niejako przypadkowi. Figury są przesunięte z ich centralnego położenia i zbudowane są w grupach głównie wzdłuż linii ukośnych. Ta konstrukcja ma ogromne znaczenie dla baroku. Wzmacnia wrażenie ruchu i przyczynia się do nowego przeniesienia przestrzeni. Zamiast dzielić ją na osobne warstwy, co jest typowe dla sztuki renesansu, obejmuje ją jedno spojrzenie, tworząc wrażenie przypadkowego fragmentu ogromnej całości. To nowe rozumienie przestrzeni należy do najcenniejszych osiągnięć baroku, które odegrały pewną rolę w dalszym rozwoju sztuki realistycznej. Dążenie do wyrazistości i dynamiki form rodzi kolejną cechę, nie mniej typową dla baroku – stosowanie wszelkiego rodzaju kontrastów: kontrastów obrazów, ruchów, kontrastów planów iluminowanych i cieniowych, kontrastów kolorystycznych. Wszystko to uzupełnia wyraźne pragnienie dekoracyjności. Jednocześnie zmienia się faktura malarska, przechodząc od linearno-plastycznej interpretacji form do coraz szerszej malarskiej wizji.
Odnotowane cechy nowego stylu nabierały z czasem coraz bardziej wyraźnych cech. Uzasadnia to podział sztuki włoskiej XVII wieku na trzy nierównomiernie trwające etapy: „wczesny”, „dojrzały” lub „wysoki” oraz „późny” barok, którego dominacja trwa znacznie dłużej niż pozostałe. Te cechy, jak również ograniczenia chronologiczne, zostaną odnotowane później.
Sztuka barokowa Włoch służy głównie dominującemu i ugruntowanemu po Soborze Trydenckim Kościołowi katolickiemu, dworom książęcym oraz licznej szlachcie. Zadania stawiane przed artystami były tyleż ideowe, co dekoracyjne. Bezprecedensowo rozwija się dekoracja kościołów, a także pałaców szlacheckich, monumentalne malowidła kopuł, plafonów, ścian w technice fresku. Ten rodzaj malarstwa staje się specjalnością włoskich artystów, którzy pracowali zarówno w swojej ojczyźnie, jak iw Niemczech, Hiszpanii, Francji i Anglii. Zachowują niezaprzeczalny priorytet w tej dziedzinie twórczości do końca XVIII wieku. Tematami malowideł kościelnych są wspaniałe sceny gloryfikujące religię, jej dogmaty lub świętych i ich czyny. Na plafonach pałaców dominują wątki alegoryczne i mitologiczne, służące gloryfikacji władczych rodów i ich przedstawicieli.
Duże obrazy ołtarzowe są nadal niezwykle powszechne. W nich, obok uroczyście majestatycznych wizerunków Chrystusa i Madonny, szczególnie powszechne są obrazy, które wywarły największy wpływ na widza. Są to sceny egzekucji i męki świętych, a także ich stany ekstazy.
Świeckie malarstwo sztalugowe najchętniej podejmowało tematy z Biblii, mitologii i starożytności. Jako niezależne typy rozwija się pejzaż, gatunek batalistyczny i martwa natura.
Na przełomie XVI i XVII wieku jako reakcja na manieryzm powstały dwa nurty, z których rozwinęło się całe późniejsze malarstwo włoskie: akademizm boloński i karawanizm.
Szkoła Równowagi. Bracia Carracci. Akademizm boloński kształtuje się w spójny system artystyczny już w połowie lat osiemdziesiątych XVI wieku. Trzej bolońscy artyści – Ludovico Carracci (1555-1609) oraz jego kuzyni Agostino (1557-1602) i Annibale (1560-1609), zajmujący pierwsze miejsce wśród braci – rozwijają podwaliny nowego stylu, opartego głównie na studiach nad klasycznym dziedzictwem XVI wieku. Wpływy szkoły weneckiej, dzieła Correggia, a później sztuki rzymskiej XVI wieku powodują zdecydowany zwrot od manieryzmu w stronę prostoty, a zarazem majestatu obrazów.
Pierwsze prace braci Carracci dotyczące malarstwa pałaców Bolonii (Palazzo Fava, Palazzo Magnani) nie pozwalają jeszcze na jednoznaczne zróżnicowanie ich cech stylistycznych. Ale obrazy sztalugowe Annibale Carracciego, w których wspomnienia szkoły parmeńskiej są początkowo silne, wskazują na rodzącą się jasną artystyczną indywidualność. W 1587 i 1588 tworzy dwa ołtarze, które są niejako pierwszymi dziełami nowego stylu: Wniebowstąpienie Madonny i Madonna ze św. Mateusza” (oba w Galerii Drezdeńskiej). Jeśli w pierwszym jest jeszcze dużo manieryzmu w ruchu postaci i ich wyrazie, to „Madonna ze św. Mateusza” charakteryzuje się spokojnym majestatem obrazów, wskazującym na początek nowego etapu w malarstwie włoskim.
W latach osiemdziesiątych XVI wieku bracia Carracci otworzyli w Bolonii Akademię, którą nazwali Accademia dei Incominati (Akademia na Nowej Drodze). Zamiast dawnego szkolenia przyszłych artystów, które przewidywało nabycie niezbędnych umiejętności podczas prac pomocniczych w warsztatach malarzy, Carracci opowiadali się za systematycznym nauczaniem przedmiotów wymaganych w praktyce artysty. Obok nauczania rysunku i malarstwa we wspomnianej Akademii wykładano anatomię, perspektywę, a także takie dyscypliny jak historia, mitologia, literatura. Nowa metoda miała odegrać ważną rolę w historii sztuki europejskiej, a Akademia Bolońska była pierwowzorem dla wszystkich kolejnych uczelni otwieranych od XVII wieku.
W 1595 roku cieszący się już wielką sławą bracia Carracci zostali zaproszeni do Rzymu przez kardynała Farnese w celu pomalowania jego pałacu. Tylko Annibale odpowiedział na zaproszenie, opuszczając Bolonię na zawsze. W Rzymie bliski kontakt z tradycjami tamtejszej szkoły oraz wpływy antyku otworzyły nowy etap w sztuce mistrza. Po stosunkowo nieznaczącym malowaniu jednej z sal Palazzo Farnese („Camerino”, połowa lat 90. XV w.) Annibale Carracci tworzy tam słynny strop galerii, który był niejako zwieńczeniem jego dzieła i punktem wyjścia do najbardziej dekoracyjne obrazy XVII wieku. Przestrzeń galerii (ok. 20 × 6 m), przykryta niskim sklepieniem kanałowym, Annibale dzieli się na szereg niezależnych segmentów. Kompozycyjna konstrukcja plafonu przywodzi na myśl malowidło Kaplicy Sykstyńskiej Michała Anioła, z którego oprócz rozplanowania płaszczyzny zapożycza także iluzjonistyczny charakter interpretacji rzeźby, żywych postaci ludzkich i obrazów. Ogólnym tematem są historie miłosne bogów Olimpu. Pośrodku sufitu znajduje się zatłoczona i hałaśliwa „Triumfalna procesja Bachusa i Ariadny”. Po bokach znajdują się dwie inne kompozycje mitologiczne, a poniżej pas przecięty marmurowymi hermami i Atlantydami, u stóp których siedzą niejako żyjący młodzieńcy. Postacie te obramowane są albo okrągłymi medalionami imitującymi brązowe, ze scenami antycznymi, albo czysto obrazowymi kompozycjami narracyjnymi. W narożach fryz ten zdaje się być rozdarty przez wyobrażenie balustrad, nad którymi namalowane są amorki na tle nieba. Ten szczegół jest ważny jako wczesna, jeszcze nieśmiała próba przełamania rzeczywistej przestrzeni, technika, która później stała się szczególnie charakterystyczna dla barokowych plafonów. Plastyczna siła postaci, różnorodność form zdobniczych i bogactwo barw stworzyły zespół o niezwykłej świetności.
Obrazy sztalugowe stworzone przez Annibale Carracciego w okresie twórczości rzymskiej poświęcone są głównie tematyce religijnej. Zimna doskonałość form nie pozostawia w nich miejsca na czucie. Opłakiwanie Chrystusa (1599, Neapol, Galeria Narodowa), gdzie oba są równie wysokie, należy do wyjątków. W sposobie malowania większości obrazów dominuje dążenie do wyraźnej liniowo-plastycznej identyfikacji postaci. Kobiety niosące mirrę przy grobie Chrystusa (ok. 1605, Ermitaż) należą do najbardziej charakterystycznych przykładów tego typu twórczości artysty.
Często zwracając się do gatunku krajobrazu, Annibale Carracci staje się przodkiem tak zwanego „klasycznego” krajobrazu, który był szeroko rozpowszechniony w przyszłości. Istota tej ostatniej polega na tym, że jej przedstawiciele, posługując się niekiedy bardzo subtelnie obserwowanymi motywami natury, dążą przede wszystkim do „uszlachetnienia” jej form. Pejzaże budowane są w pracowni artysty według rozbudowanych schematów, w których najważniejszą rolę odgrywa wyważenie brył, płynne linie konturów oraz wykorzystanie grup drzew lub ruin jako scenografii. „Pejzaż z pokłonem Trzech Króli” Annibale Carracciego w Galerii Doria w Rzymie można nazwać jednym z pierwszych wykończonych stylistycznie przykładów tego typu.
karawagizm. Kilka lat później, po powstaniu akademizmu bolońskiego, wysunął się inny ruch artystyczny, jeszcze bardziej przeciwny manieryzmowi, wyróżniający się wyraźnym poszukiwaniem realizmu w obrazach i mający w dużej mierze demokratyczny charakter. Nurt ten, niezwykle ważny w ogólnej historii rozwoju realizmu, określany jest zwykle terminem „karawizm”, wywodzącym się od imienia jego głowy, Michelangelo Merisi da Caravaggio (1574-1610). Powszechnie znany z nazwy miejsca swojej ojczyzny, Caravaggio rozwijał się jako malarz pod wpływem sztuki północnych Włoch. Jako młody człowiek trafia do Rzymu, gdzie zwraca na siebie uwagę szeregiem obrazów rodzajowych. Przedstawione półpostaci dziewcząt i chłopców, Cyganów i oszustów obdarzone są nieznaną dotąd materialnością. Szczegóły kompozycji są przedstawione w ten sam materialny sposób: kosze kwiatów i owoców, instrumenty muzyczne. Obraz Lutniarz (1594-1595, Ermitaż), który należy do najlepszych dzieł tego kręgu, daje wyobrażenie o typie takich dzieł. Jest to charakterystyczne dla wczesnego Caravaggia i wyraźnej liniowej maniery malarskiej.
Prosty, pozbawiony idealizacji obraz, zdecydowanie odmienny od uszlachetnionych wizerunków Carracciego, podaje Caravaggio w swoim Bachusie (1596-1597, Florencja, Uffizi),
Pod koniec lat 90. XVI wieku Caravaggio otrzymał pierwsze duże zlecenie wykonania trzech obrazów dla kościoła San Luigi dei Francesi w Rzymie. W obrazie ołtarzowym „Piszący apostoł Mateusz, którego ręką kieruje anioł” (1597-1598, obraz zaginął w czasie II wojny światowej) Caravaggio porzucił wszelką idealizację apostoła, przedstawiając go z nieupiększoną prawdomównością w postaci człowieka spośród ludu. Ten obraz wywołał ostre potępienie klientów, którzy zażądali wymiany obrazu na inną, bardziej akceptowalną dla nich opcję. W jednej z kolejnych kompozycji tego samego rzędu, reprezentujących „Powołanie Mateusza Apostoła” (1598-1599), Caravaggio podał pierwszy przykład tzw. malarstwa „piwnicowego”. Dominuje w tym obrazie ciemna tonacja, skontrastowana z ostro rozświetlonymi detalami, szczególnie istotnymi dla kompozycji: głowami, konturami postaci, gestami rąk. Technika ta wywarła szczególnie wyraźny wpływ na malarstwo europejskie pierwszej tercji XVII wieku.
Pierwsze lata XVII wieku (1601-1603) to jedno z najsłynniejszych arcydzieł malarstwa Caravaggia – „Złożenie do grobu” (Rzym, Watykańska Pinakoteka). Zbudowana na skos wysokości kompozycja ta wyróżnia się niezwykłą wyrazistością i witalnością obrazów; w szczególności postać pochylonego ucznia podtrzymującego nogi zmarłego Chrystusa jest przedstawiona z niezwykłym realizmem. Ten sam realizm, nie dopuszczający żadnej idealizacji, wyróżnia zrealizowane kilka lat później „Wniebowzięcie Marii” (1605-1606, Luwr). Nad leżącym ciałem Madonny, lekko dotkniętym rozkładem, stoją pogrążeni w głębokim smutku uczniowie Chrystusa. Gatunek i codzienność obrazu, w którym artysta zdecydowanie odszedł od tradycyjnego przekazu tematu, ponownie wywołały krytykę ze strony Kościoła.
Buntowniczy temperament Caravaggia nieustannie doprowadzał go do zderzenia z otoczeniem. Tak się złożyło, że podczas kłótni zabił przeciwnika w grze w piłkę i został zmuszony do ucieczki z Rzymu. W biografii mistrza otworzył się nowy etap, naznaczony ciągłą zmianą miejsca. Po krótkim pobycie w Neapolu trafia na wyspę Maltę, gdzie odnosi wielkie sukcesy w służbie Wielkiego Mistrza Zakonu Maltańskiego, zostaje wyniesiony do rangi szlachcica, ale wkrótce, po nowej kłótni, kończy w więzieniu. Następnie pojawia się ponownie w Neapolu, po czym otrzymuje pozwolenie na powrót do Rzymu, jednak przez pomyłkę władz, myląc go z innym, zostaje pozbawiony majątku, spada na bezludne wybrzeże i umiera na febrę.
W tym późnym okresie twórczości mistrz stworzył kilka wspaniałych dzieł. Do najwybitniejszych należy obraz „Portret Wielkiego Mistrza Zakonu Maltańskiego Alofa de Wignacour” (1608), uderzający siłą realizmu, a także „Pokłon pasterzy” (1609, Mesyna), wyjątkowy w swojej prostocie historii i głębokim człowieczeństwie.
Twórczość mistrza, wyróżniająca się nowatorstwem odbicia życia i oryginalnością technik malarskich, wywarła silny wpływ na wielu artystów, zarówno Włochów, jak i cudzoziemców, którzy pracowali w Rzymie. Był więc najważniejszym bodźcem do rozwoju realizmu w malarstwie paneuropejskim XVII wieku. Wśród Włochów Orazio Dsentileschi (1565-przed 1647) należy do najwybitniejszych naśladowców Caravaggia.
Domenichino. Wśród najbliższych uczniów i kontynuatorów sztuki Carracciego szczególnie wyróżnia się Domenichino. Domenico Zampieri, nazywany Domenichino (1582-1641), jest znany jako największy przedstawiciel monumentalnego narracyjnego malarstwa freskowego w XVII wieku. Łączy w nim majestat wyidealizowanych, ale zachowujących naturalność form z powagą przekazu treści. Najpełniej te cechy wyraża obraz romańskiego kościoła Sant'Andrea della Valle (1624-1628), gdzie na końcu absydy wśród stiukowego, biało-złotego ornamentu Domenichino przedstawił sceny ewangelicznej narracji z żywot apostołów Andrzeja i Piotra, a na żaglach kopuły czterech ewangelistów w otoczeniu aniołów. Z obrazów sztalugowych mistrza najbardziej znany jest Ostatnia komunia św. Hieronima (1614, Rzym, Watykan). Klasycyzm form, wywołany po części zamiłowaniem do Rafaela, łączy się w interpretacji twarzy z głębokim uczuciem religijnym. Twórczość Domenichino często odznacza się lirycznym charakterem obrazów. Wskazuje na to jego wczesna „Dziewczyna z jednorożcem”, napisana nad frontowymi drzwiami galerii Palazzo Farnese, a zwłaszcza obraz, umownie nazywany „Polowaniem Diany” (1620, Rzym, Galeria Borghese). Obraz przedstawia zawody towarzyszy Diany w strzelaniu z łuku oraz epizod pojawienia się wśród nich Akteona. Naturalność inscenizacji podkreśla świeżość interpretacji obrazów.
Franciszka Albany. Francesco Albani (1578-1660) był głównie malarzem sztalugowym i jest interesujący między innymi ze względu na wprowadzenie nowego rodzaju płócien - małych, tzw. „szafkowych” obrazów, przeznaczonych do ozdabiania pomieszczeń o ograniczonej objętości. Albani przedstawiał w nich zwykle idylliczne pejzaże, na tle których figlarnie i tańczą postacie amorków.
Guado Reni. Guido Reni (1575-1642), który pojawił się po Carraccim jako kierownik szkoły bolońskiej, we wczesnym okresie swojej twórczości pozostawał pod wpływem sztuki Caravaggia. Przejawia się to brakiem idealizacji obrazów i ostrym kontrastem światłocienia („Ukrzyżowanie Piotra Apostoła”, ok. 1605, Rzym, Watykan). Wkrótce jednak Reni wypracowuje własny styl, będący najdobitniejszym wyrazem jednego z nurtów obserwowanych w sztuce włoskiej w XVII wieku. Ten tak zwany „klasyczny” kierunek wczesnego baroku charakteryzuje się powściągliwością języka artystycznego, a także rygorem wyidealizowanych form. Styl Guido Reniego został w pełni ujawniony po raz pierwszy w słynnej Aurorze (1613-1614, Palazzo Rospigliosi), namalowanej techniką fresku na suficie rzymskiego Palazzo Rospigliosi. Na tle złocistożółtego nieba, otoczony tańcem łask, Apollo pędzi na rydwanie. Lecąca przed nim Aurora obsypuje kwiatami ziemię i ołowiane morze, którego jeszcze nie dotknęły promienie słońca. Linearno-plastyczna interpretacja form, wyważona kompozycja zbudowana na wzór malarstwa sztalugowego, a także przeciwstawienie różnych, ale stonowanych barw, czynią ten fresk wyjątkowo wskazującym na wczesny etap rozwoju barokowego malarstwa dekoracyjnego. Te same cechy, ale z bardziej wymyślnymi pozami, przejawiają się także w późniejszym obrazie sztalugowym - "Atalanta i Hippomene" (ok. 1625, Neapol). Reni często wprowadza do swoich obrazów religijnych cechy sentymentalizmu i słodyczy. Obraz Ermitażu Młodość Madonny (1610 r.) przyciąga intymnością przekazu pięknych dziewcząt zajętych szyciem. W wielu innych dziełach idealizacja obrazów nie wyklucza ich naturalności i głębi uczucia (Opłakiwanie Chrystusa, Bolonia, Pinakoteka, 1613-1614; Madonna z Dzieciątkiem, Nowy Jork, kolekcja prywatna, koniec lat 20. XVII wieku).
Trzecia dekada XVII wieku otwiera nowy etap sztuki barokowej, objęty pojęciem „baroku wysokiego lub dojrzałego”. Jego istotnymi cechami są wzmożona dynamika i wyrazistość form, malowniczość ich przekazu oraz niezwykłe uwypuklenie dekoracyjności. W malarstwie zaznaczone cechy łączy intensywna barwność.
Giovanniego Lanfranco. Jeden z mistrzów głoszących dominację nowego stylu, Giovanni Lanfranco (1580-1641), opierając się głównie na monumentalnej sztuce Correggio, już w 1625 roku stworzył swój obraz kopuły Sant'Andrea della Valle, przedstawiający „Raj” . Układając niezliczone postaci w koncentryczne kręgi – Madonny, świętych, aniołów, prowadzi wzrok widza w nieskończoną przestrzeń, w której centrum znajduje się świetlista postać Chrystusa. Cechą charakterystyczną tego artysty jest także kojarzenie postaci w szerokie bryły, tworzące malownicze strumienie światła i cienia. Te same techniki malarskie powtarzają się w obrazach sztalugowych Lanfranco, wśród których jednym z najbardziej charakterystycznych jest „Wizja św. Małgorzaty z Corton” (Florencja, Palazzo Pitti). Stan ekstazy i budowanie grup wzdłuż przekątnej są niezwykle charakterystyczne dla sztuki baroku.
Gwierczino. Złudzenie przestrzeni rozsadzającej głowy widzów, typowe dla rozwiniętej fazy monumentalnej sztuki baroku, jest jeszcze bardziej wyraźne niż u Lanfranco, wyrażone przez współczesnego mu Francesco Barbieri, zwanego Guercino (1591-1666). Na suficie Palazzo Ludovisi w Rzymie (1621-1623), a także na suficie wspomnianego już Guido Reniego, przedstawiona jest Aurora, tym razem pędząca rydwanem po zachmurzonym niebie. Wierzchołki ścian i wyniosłe cyprysy ukazane wzdłuż krawędzi kompozycji, oglądane z pewnego punktu widzenia stwarzają złudzenie kontynuacji rzeczywistej architektury pomieszczenia. Guercino, który jest niejako łącznikiem między manierą artystyczną Carracciego i Caravaggia, od pierwszego zapożycza charakter swoich postaci, a od drugiego techniki swojego malarstwa światłocieniowego. „Pogrzeb św. Petronilli” (1621, Rzym, Galeria Capitol) jest jednym z wyraźnych przykładów wczesnego malarstwa Guercino, w którym naturalność obrazów łączy się z rozmachem i energią malarskiego wykonania. W „Egzekucji św. Katarzyny” (1653, Ermitaż), podobnie jak w innych późniejszych dziełach mistrza, prawdziwość obrazów zastępuje elegancja kompozycji.
Domenico Fetti. Z innych artystów tego okresu należy wymienić również Domenico Fetti (1589-1624). W jego kompozycjach współistnieją elementy realistycznego gatunku codziennego z bogatą paletą barw, na którą wpływ miała sztuka Rubensa. Jego obrazy „Madonna” i „Uzdrowienie Tobiasza” (lata 20. XVII wieku, Ermitaż). wyróżniające się dźwięcznością i miękkością koloru, pozwalają uzyskać pewne wyobrażenie o kolorystycznych poszukiwaniach artysty.
Lorenza Berniniego. Centralną postacią sztuki późnego baroku jest genialny architekt i rzeźbiarz Lorenzo Bernini (1599-1680). Rzeźba mistrza stanowi wyjątkowe połączenie wszystkich najbardziej charakterystycznych cech stylu barokowego. Organicznie połączył najwyższą ostrość realistycznego obrazu z ogromną szerokością dekoracyjnej wizji. Do tego dochodzi niezrównane opanowanie techniki obróbki marmuru, brązu, terakoty.
Syn rzeźbiarza Lorenzo Bernini należy do mistrzów, którzy bardzo wcześnie odnajdują swój artystyczny język i osiągają dojrzałość niemal od pierwszych kroków. Już około 1620 roku Bernini tworzy kilka marmurowych rzeźb, które należą do niekwestionowanych arcydzieł. Jego pomnik „Dawid” pochodzi z 1623 roku (Rzym, Galleria Borghese). Wyróżnia ją niezwykłe mistrzostwo realistycznego oddania napięcia sił duchowych i fizycznych biblijnego bohatera, ukazanego w momencie rzucania kamieniem z procy. Dwa lata później wystawiana jest grupa Apollo Pursuing Daphne (lata 20. XVII wieku, Rzym, Galleria Borghese). Dopełnieniem malowniczych form biegnących postaci i wyjątkowej perfekcji wykończenia powierzchni jest rzadka subtelność wyrazu twarzy Daphne, która wciąż nie odczuwa zachodzącej metamorfozy (przekształcenie jej w drzewo laurowe) oraz Apollo, który rozumie, że ofiara, którą wyprzedził, jest bezpowrotnie stracona.
Lata dwudzieste i trzydzieste XVII wieku – czas pontyfikatu Urbana VIII – ugruntowały pozycję Berniniego jako czołowego malarza Rzymu. Oprócz licznych dzieł architektonicznych tworzy w tym samym okresie szereg monumentalnych rzeźb, portretów, a także dzieł o charakterze czysto dekoracyjnym. Z tych ostatnich do najdoskonalszych należy „Fontanna Trytona” (1637) górująca na jednym z placów Rzymu. Dziwaczne zarysy ogromnej muszli podtrzymywanej przez delfiny i górującego nad nią trytona współgrają z strumieniami spadających wód.
Z silnie zaznaczoną dekoracyjnością większości dzieł mistrza skontrastować można z zadziwiającymi realistycznie portretami Constance Buonarelli (Florencja, Muzeum Narodowe) i kardynała Scipione Borghese (Rzym, Galeria Borghese), nawiązującymi do tego samego etapu twórczości Berniniego ostrość cech sięga lat 30. XVII wieku.
Wstąpienie w 1640 roku na tron papieski Innocentego X pociągnęło za sobą czasowe odsunięcie Berniniego od czołowej roli w budowie i dekoracji Rzymu. W krótkim okresie dzielącym go od nadchodzącego wówczas oficjalnego uznania Bernini wykonuje szereg nowych wspaniałych dzieł. Mając na uwadze chwilowe nieuznanie jego zasług artystycznych, tworzy alegoryczną grupę "Prawda ujawniona przez czas". Figura czasu pozostała niespełniona, ale siedząca alegoryczna postać kobieca imponuje skrajną ekspresją realistycznych form.
Słynna grupa „Ekstaza św. Teresy, który zdobi kaplicę Cornaro romańskiego kościoła Santa Maria della Vittoria (1645-1652), nad świętym pojawia się anioł ze strzałą w dłoni, pochylony w stanie ekstazy. Uczucia Teresy są wyrażone z całą nieubłaganą nieuchronnością realistycznego przekazu. Interpretacja jej szerokiego ubioru i postaci anioła zawiera elementy dekoracyjne. Biały kolor marmurowej grupy, umieszczony na tle złotych promieni, łączy się z kolorowymi odcieniami kolorowego marmuru otoczenia architektonicznego w elegancki zespół kolorystyczny. Tematyka i wykonanie są bardzo charakterystyczne dla włoskiego baroku.
1628-1647 datuje się na jedno z najważniejszych dzieł Berniniego – nagrobek papieża Urbana VIII w katedrze św. Piotra w Rzymie. Dzięki majestatycznej wyrazistości pomysłu i kunsztowi rozwiązania plastycznego pomnik ten należy do najwybitniejszych dzieł rzeźby nagrobnej. Na tle wyłożonej kolorowym marmurem wnęki wznosi się biały cokół z wyrazistą figurą papieża z brązu. Jego podniesiona ręka w geście błogosławieństwa nadaje tej postaci potężny majestat. Poniżej, po bokach sarkofagu z zielonego marmuru, znajdują się białe postacie, uosabiające cnoty Urbana VIII – mądrą Sprawiedliwość i Miłosierdzie. Brązowa półfigura uskrzydlonego szkieletu wyrastająca zza sarkofagu przytwierdza do cokołu tablicę z wypisanym imieniem zmarłego.
Okres czasowego nieuznania Berniniego zostaje wkrótce zastąpiony przez samego Innocentego X jego uznaniem za oficjalnego zwierzchnika szkoły rzymskiej, i to niemal z większą niż dotychczas chwałą. Z dzieł rzeźbiarskich drugiej połowy działalności Berniniego można zwrócić uwagę na imponującą amboną z brązu katedry św. Piotra w Rzymie, postać galopującego na koniu cesarza Konstantyna (tamże), a zwłaszcza powstanie nowego typu portretu, którego najlepszym wizerunkiem jest marmurowe popiersie Ludwika XIV, wykonane przez mistrza podczas jego pobytu w 1665 r. (na zaproszenie dworu francuskiego) w Paryżu. Zachowując wyrazistość rysów twarzy, główną uwagę skupiono teraz na dekoracyjności całości, osiągniętej poprzez malowniczą interpretację falujących loków ogromnej peruki i niejako porwanych na wietrze, powiewających draperii.
Obdarzona wyjątkową ekspresją, oryginalnością plastyczną i perfekcją warsztatu sztuka Berniniego znalazła niezliczonych wielbicieli i naśladowców, którzy wywarli wpływ na sztukę plastyczną Włoch i innych krajów.
Pietro da Norton. Spośród malarzy najbardziej charakterystycznym dla stylu wysokiego baroku jest Pietro Berrettini da Norton (1596-1669). Początkowo dał o sobie znać wielopostaciowymi obrazami sztalugowymi („Zwycięstwo Aleksandra Wielkiego nad Dariuszem”, „Gwałt Sabinek” – lata 20. XVII w., oba – Muzeum Kapitolińskie, Rzym), w których odkrył głęboką wiedza o kulturze materialnej starożytnego Rzymu, nabyta w wyniku studiowania zabytków starożytności. Ale główne osiągnięcia Nortonów należą do dziedziny malarstwa monumentalnego i dekoracyjnego. W latach 1633-1639 wykonał okazały plafon w Palazzo Barberini (Rzym), który jest uderzającym przykładem barokowego malarstwa dekoracyjnego. Plafon gloryfikuje głowę rodu Barberinich, papieża Urbana VIII. W przestrzeni objętej ciężką prostokątną ramą przedstawiona jest postać Mądrości Bożej w otoczeniu wielu postaci alegorycznych. Po lewej stronie nad nią szczupła dziewczyna z koroną z gwiazd w uniesionych dłoniach, uosabiająca Nieśmiertelność, leci do nieba. Jeszcze wyżej potężne postacie Muz, przypominające poetycką działalność Urbana VIII, niosą ogromny wieniec, pośrodku którego fruwają trzy pszczoły herbu Barberini. Po bokach kadru, na zaokrągleniu przejścia do ścian, ukazane są sceny mitologiczne, opowiadające w alegorycznej formie o poczynaniach papieża. Bogactwo motywów malarskich, różnorodność i żywotność obrazów koresponduje z dźwięcznym blaskiem całości.
Organiczna fuzja, charakterystyczna dla monumentalnego stylu Nortony, w jeden dekoracyjny system architektury kompozycji, malarstwa i ornamentyki plastycznej znalazła swój najpełniejszy wyraz w malarstwie kilku sal Palazzo Pitti we Florencji (lata 40. przez imiona bogów Olimpu. Tym razem gloryfikacja rodu Medyceuszy wyróżnia się niezwykłą różnorodnością kompozycji. Najciekawszy jest plafon, który zdobi „Hall of Mars” i mówi o cnotach militarnych właścicieli Palazzo. Dynamika tkwiąca w tym obrazie, asymetria konstrukcji, a także irracjonalność kompozycji, wyrażająca się w tym, że lekkie figury amorków podtrzymują masywny kamienny herb Medyceuszy, należą do skrajnych wyrazów stylu barokowego , która osiągnęła swój pełny rozwój.
Jednocześnie tendencje realistyczne rozwijają się w twórczości wielu mistrzów włoskich, którzy pracowali głównie poza Rzymem.
Salwatora Róży. Do najoryginalniejszych artystów połowy XVII wieku należy Salvator Rosa (1615-1673), który był nie tylko malarzem, ale także poetą, pamflecistą i aktorem. Pochodząca z Neapolu, gdzie wpływ szkoły Caravaggia był szczególnie trwały, Rosa jest bliska tej ostatniej w realiach obrazów i sposobie malowania ciemnymi cieniami. Tematyka prac tego artysty jest niezwykle różnorodna, ale najważniejsze dla historii sztuki są jego liczne sceny batalistyczne i pejzaże. W kompozycjach batalistycznych burzliwy temperament artysty objawił się z całą mocą. Taki gatunek bitewny, podchwycony przez naśladowców, rozpowszechni się w całej sztuce europejskiej. Pejzaże mistrza, przedstawiające skaliste wybrzeża morskie, ze względu na motywy przedstawianej natury, dynamikę kompozycji, ostry kontrast oświetlenia i emocjonalność całości rozwiązania, można nazwać romantycznymi. W ten sposób można je skontrastować z klasycznymi krajobrazami szkoły Carrachi i wysoce realistycznymi krajobrazami szkół północnych. Wśród wielkopostaciowych obrazów Rosy, Odyseusza i Nausicaa (lata pięćdziesiąte XVII wieku) oraz Demokrata zaskakujący zwinnością Protagorasa (w tym samym czasie) przechowywane są w Ermitażu. Stanowią doskonałe przykłady stylu narracji i techniki malarskiej mistrza.
Od lat sześćdziesiątych XVII wieku rozpoczyna się ostatnia, najdłuższa faza rozwoju sztuki barokowej we Włoszech, tzw. „późny barok”. Charakteryzuje się mniejszą rygoryzmem w konstrukcji kompozycji, większą lekkością postaci, szczególnie zauważalną w wizerunkach kobiecych, rosnącą subtelnością koloru, wreszcie dalszym wzrostem dekoracyjności.
Giovanni Battista Gauli. Głównym przedstawicielem nowych nurtów w malarstwie jest Giovanni Battista Gauli (1639-1709), znany zarówno jako malarz sztalugowy, jak i artysta, który stworzył szereg fresków. Jego sztuka jest ściśle związana ze sztuką nieżyjącego już Berniniego. Do najlepszych dzieł Gauliego należą jego wczesne jasne obrazy na żaglach kościoła Sant'Agnese na Piazza Navona w Rzymie (ok. 1665). Zamiast ewangelistów, najpowszechniejszej architektury sakralnej w tych miejscach, Gauli przedstawił alegoryczne sceny cnót chrześcijańskich, wyróżniające się lekkością formy. Szczególnie atrakcyjny jest ten, w którym przedstawione są dwie młode dziewczyny, z których jedna składa na drugiej wieniec z kwiatów. Dziełami dojrzałego stylu Gauli są malowidła plafonu, kopuły i muszli absydy głównego kościoła zakonu jezuitów, Il Gesu w Rzymie (lata 70.-początek lat 80. XVII wieku). Ten plafon, znany jako Adoracja Imienia Jezus, bardzo wskazuje na styl późnego baroku. Wśród pisanej architektury, będącej kontynuacją rzeczywistych form kościoła, znajduje się sięgająca w głąb niebiańska przestrzeń, wypełniona niezliczonymi postaciami, jak fale mieniące się od ciemnych do jaśniejszych grup. Innym rodzajem malarstwa mistrza są jego nieozdobione, świetnie scharakteryzowane psychologicznie portrety współczesnych (Papież Klemens IX, Rzym, Galeria św. Łukasza; Portret Berniniego, Rzym, Galeria Corsini).
Andrea Pozzo. Poszukiwanie iluzoryczności konstrukcji architektonicznych osiąga swój szczyt w twórczości Andrei Pozzo (1642-1709). Jego najważniejsze dzieło – fresk plafonowy kościoła św. Ignacego w Rzymie, widziany z nawy głównej, ukazany na nim z rzędami tarasów, arkad, kolumnad falujących ścian, nad którymi spośród wielu postaci wyróżnia się Ignacy Loyola – tworzy iluzja przestrzeni architektonicznej. Podobnie jak inne podobne plafony, harmonia i poprawność konstrukcji są natychmiast naruszane, gdy tylko widz oddali się od miejsca, w którym został zaprojektowany.
Do najsłynniejszych mistrzów malarstwa dekoracyjnego należy także neapolitańczyk Luca Giordano (1632-1705). Utalentowany i niezwykle płodny mistrz, pozbawiony jednak wewnętrznej siły i oryginalności, często naśladował innych artystów. Wśród jego najlepszych dzieł znajduje się plafon florenckiego Palazzo Riccardi, gloryfikujący rodzinę Medyceuszy.
W dziedzinie malarstwa sztalugowego spośród współczesnych wymienionym artystom wyróżnia się Carlo Maratta (1625-1713), należący do szkoły rzymskiej końca XVII wieku. Zajął miejsce największego przedstawiciela późnego baroku. Jego obrazy ołtarzowe wyróżniają się gładkimi liniami i majestatycznym spokojem kompozycji. Jako silny artysta odnalazł się w dziedzinie portretu. Wśród jego dzieł wyróżnia się Portret papieża Klemensa IX Ermitażu (1669), ostry w charakterystyce i wspaniały w malarstwie. Działający w Neapolu Francesco Solimena (1657-1749) w swoich obrazach biblijnych i alegorycznych przywołuje techniki Caravaggia z ostrymi kontrastami światła i cienia, ale wykorzystuje je w kompozycjach czysto dekoracyjnych. Silny wpływ na malarstwo XVIII wieku wywarł nieżyjący już Bolończyk Giuseppe Maria Crespi (1664-1747), który należy do najzdolniejszych artystów omawianego okresu. Mistrz charakteryzuje się mocno zaznaczoną orientacją realistyczną. Przejawia się to zarówno w kompozycjach religijnych, jak i jeszcze wyraźniej w jego codziennych obrazach („Śmierć św. Józefa”, ok. 1712, Ermitaż; „Seria Sakramentów”, lata 1710, Galeria Drezdeńska).
Moskiewski Państwowy Uniwersytet Regionalny
Esej z historii sztuki
Sztuka włoska XVII wieku.
Wykonane:
student korespondencyjny
33 grupy Wydziału Sztuk Pięknych i HP
Minakowa Jewgienija Juriewna.
Sprawdzony:
Moskwa 2009
Włochy w XVII wieku
· Architektura. Styl barokowy w architekturze.
· Architektura. wczesnobarokowy.
· Architektura. Wysoki lub dojrzały barok.
· Architektura. Architektura barokowa poza Rzymem.
· Sztuka. Charakterystyka ogólna.
· Sztuka. wczesnobarokowy.
· Sztuka. Realistyczny przepływ.
· Sztuka. Drugie pokolenie artystów szkoły bolońskiej.
· Sztuka. Wysoki lub dojrzały barok.
· Sztuka. Późny barok.
Już od połowy XVI wieku historyczny rozwój Włoch charakteryzował się postępem i zwycięstwem feudalnej reakcji katolickiej. Słabe ekonomicznie, podzielone na odrębne niepodległe państwa Włochy nie są w stanie oprzeć się naporowi silniejszych państw – Francji i Hiszpanii. Długa walka tych państw o dominację we Włoszech zakończyła się zwycięstwem Hiszpanii, zapewnionym traktatem pokojowym w Cato Cambresi (1559). Od tego czasu losy Włoch są ściśle związane z Hiszpanią. Z wyjątkiem Wenecji, Genui, Piemontu i Państwa Kościelnego Włochy przez prawie dwa stulecia były w rzeczywistości prowincją hiszpańską. Hiszpania wciągnęła Włochy w wyniszczające wojny, które często toczyły się na terytorium państw włoskich, przyczyniła się do rozpowszechnienia i wzmocnienia reakcji feudalnej we Włoszech, zarówno w gospodarce, jak iw życiu kulturalnym.
Dominującą pozycję w życiu publicznym Italii zajmowała arystokracja i wyższe duchowieństwo katolickie. W warunkach głębokiego upadku gospodarczego kraju tylko wielcy świeccy i kościelni panowie feudalni nadal posiadali znaczne bogactwa materialne. Włosi – chłopi i mieszczanie – znajdowali się w niezwykle trudnej sytuacji, skazani byli na biedę, a nawet wyginięcie. Protest przeciwko feudalnemu i obcemu uciskowi znajduje wyraz w licznych powstaniach ludowych, które wybuchały przez cały XVII wiek i przybierały niekiedy ogromne rozmiary, jak np. powstanie Masaniela w Neapolu.
Ogólny charakter kultury i sztuki Włoch w XVII wieku wynikał ze wszystkich cech ich historycznego rozwoju. To we Włoszech sztuka baroku powstaje i rozwija się najbardziej. Jednak dominujący w sztuce włoskiej XVII wieku kierunek ten nie był jedyny. Oprócz tego i równolegle z nim rozwijają się ruchy realistyczne, związane z ideologią warstw demokratycznych włoskiego społeczeństwa i przeżywające znaczący rozwój w wielu ośrodkach sztuki we Włoszech.
Monumentalna architektura Włoch w XVII wieku zaspokajała niemal wyłącznie potrzeby Kościoła katolickiego i najwyższej świeckiej arystokracji. W tym okresie powstawały głównie budowle sakralne, pałace i wille.
Trudna sytuacja ekonomiczna we Włoszech uniemożliwiła budowę bardzo dużych obiektów. Jednocześnie kościół i najwyższa arystokracja potrzebowały wzmocnienia swojego prestiżu, swoich wpływów. Stąd - pragnienie nietypowych, ekstrawaganckich, ceremonialnych i ostrych rozwiązań architektonicznych, pragnienie wzmożonej dekoracyjności i dźwięczności form.
Budowa okazałych, choć niezbyt dużych budowli, przyczyniła się do powstania iluzji społecznej i politycznej pomyślności państwa.
Barok osiąga największe napięcie i wyraz w budynkach sakralnych, sakralnych; jego formy architektoniczne doskonale korespondowały z zasadami religijnymi i rytualną stroną wojującego katolicyzmu. Budując liczne kościoły, Kościół katolicki dążył do wzmocnienia i wzmocnienia swojego prestiżu i wpływów w kraju.
Rozwijający się w architekturze tego czasu styl barokowy charakteryzuje się z jednej strony dążeniem do monumentalności, z drugiej zaś przewagą początku dekoracyjnego i obrazowego nad tektoniką.
Podobnie jak dzieła sztuki, barokowe zabytki architektury (zwłaszcza budowle sakralne) miały na celu zwiększenie emocjonalnego oddziaływania na widza. Racjonalna zasada, która leżała u podstaw sztuki i architektury renesansu, ustąpiła miejsca zasadzie irracjonalnej, statycznej, spokojnej - dynamice, napięciu.
Barok to styl kontrastów i nierównomiernego rozmieszczenia elementów kompozycyjnych. Szczególnie ważne są w nim duże i soczyste krzywoliniowe, łukowate formy. Budowle barokowe charakteryzują się frontalnością, budową elewacji. Budynki postrzegane są w wielu przypadkach z jednej strony – od strony głównej elewacji, często zasłaniającej bryłę konstrukcji.
Barok przywiązuje dużą wagę do zespołów architektonicznych - miejskich i parkowych, ale zespoły tego czasu oparte są na innych zasadach niż zespoły renesansu. Barokowe zespoły we Włoszech budowane są na zasadach dekoracyjnych. Cechuje je izolacja, względna niezależność od ogólnego systemu planowania przestrzeni miejskiej. Przykładem jest największy zespół Rzymu - plac przed katedrą św. Piotr.
Kolumnady i ozdobne mury zamykające przestrzeń przed wejściem do katedry zasłaniały nieuporządkowaną, przypadkową zabudowę za nimi. Nie ma związku między placem a skomplikowaną siecią uliczek i przylegających do niego przypadkowych domów. Oddzielne budynki, które są częścią zespołów barokowych, niejako tracą swoją niezależność, całkowicie poddając się ogólnemu projektowi kompozycyjnemu.
Barok w nowy sposób postawił problem syntezy sztuki. Rzeźba i malarstwo, które odgrywały bardzo ważną rolę w ówczesnej budowli, przeplatając się ze sobą i często zaciemniając lub iluzorycznie zdeformowane formy architektoniczne, przyczyniły się do stworzenia tego wrażenia bogactwa, przepychu i przepychu, jakie niezmiennie wywołują barokowe zabytki.
Ogromne znaczenie dla powstania nowego stylu miała praca Michała Anioła. W swojej twórczości rozwinął szereg form i technik, które później wykorzystano w architekturze barokowej. Architekta Vignola można również określić jako jednego z bezpośrednich prekursorów baroku; w jego twórczości można zauważyć szereg wczesnych przejawów tego stylu.
Nowy styl – barok w architekturze włoskiej – zastępuje renesans w latach 80. XVI wieku i rozwija się przez cały wiek XVII i pierwszą połowę XVIII wieku.
Umownie w architekturze tego czasu można wyróżnić trzy etapy: wczesnobarokowy – od lat 80. 18 wiek.
Za pierwszych mistrzów baroku uważani są architekci Giacomo della Porta i Domenico Fontana. Należeli do następnego pokolenia w stosunku do Vignoli, Alessi, Ammanati, Vasariego i zakończyli swoją działalność na początku XVII wieku. Jednocześnie, jak wspomniano wcześniej, tradycje późnego renesansu nadal żyły w twórczości tych mistrzów.
Giacomo della Porta. Giacomo della Porta (1541-1608) był uczniem Vignoli. Jego najwcześniejsza konstrukcja - kościół Site Katarina in Funari (1564) - należy stylem do renesansu. Jednak fasada kościoła del Gesu, którą ten architekt ukończył po śmierci Vignoli (od 1573 r.), jest znacznie bardziej barokowa niż pierwotny projekt jego nauczyciela. Fasada tego kościoła z charakterystycznym podziałem na dwie kondygnacje i bocznymi wolutami, plan budowy był wzorem dla wielu kościołów katolickich we Włoszech i innych krajach. Giacomo della Porta ukończył po śmierci Michała Anioła budowę wielkiej kopuły katedry św. Piotr. Mistrz ten był także autorem słynnej willi Aldobrandini we Frascati pod Rzymem (1598-1603). Jak zwykle główny budynek willi znajduje się na zboczu góry; do głównego wejścia prowadzi dwustronna zaokrąglona rampa. Po przeciwnej stronie budynku przylega ogród. U podnóża góry znajduje się półkolista grota z łukami, nad nią kaskada wodna ujęta schodami. Sam budynek ma bardzo prostą bryłę graniastosłupa, dopełnioną potężnym, postrzępionym frontonem.
W kompozycji willi, w strukturach parku, które ją tworzą, oraz w naturze plastikowych detali, wyraźnie przejawia się pragnienie celowego piękna, wyrafinowania architektury, tak charakterystycznej dla baroku we Włoszech.
W rozważanym czasie ostatecznie kształtuje się system parku włoskiego. Charakteryzuje się obecnością jednej osi parku, położonej na zboczu góry z licznymi stokami i tarasami. Główny budynek znajduje się na tej samej osi. Typowym przykładem takiego kompleksu jest Villa Aldobrandini.
Domenico Fontana. Innym ważnym architektem wczesnego baroku był Domenico Fontana (1543-1607), który był jednym z rzymskich następców Michała Anioła i Vignoli. Jego najważniejszym dziełem jest Pałac Laterański w Rzymie. Pałac, w formie nadanej mu przez Fontanę, jest prawie regularnym placem z zamkniętym wewnątrz kwadratowym dziedzińcem. Rozwiązanie elewacji pałacu jest całkowicie wzorowane na architekturze Palazzo Farnese - Antonio Sangallo Młodszego. Ogólnie rzecz biorąc, budowa pałacu we Włoszech w XVII wieku opiera się na dalszym rozwoju typu kompozycyjnego pałacu-palazzo, który został rozwinięty przez architekturę renesansu.
Wraz z bratem Giovannim Fontaną Domenico zbudował w Rzymie w latach 1585-1590 fontannę Aqua Paolo (bez attyki, wykonaną później przez Carla Madernę). Jego architektura opiera się na przeróbce antycznych łuków triumfalnych.
Barokowy(pretensjonalny, dziwaczny) - styl, który rozwinął się w XVII i pierwszej połowie XVIII wieku. W sztuce wielu krajów europejskich, głównie we Włoszech, a także w Hiszpanii, Niemczech, Francji.
Sztuka B. charakteryzuje się rozmachem, pompą i dynamiką, patetycznym uniesieniem, intensywnością uczuć, uzależnieniem od spektakularnych widowisk, silnymi kontrastami skal i rytmów, materiałów i faktur, światła i cienia. Pałace i kościoły B., dzięki luksusowej, dziwacznej plastyczności fasad, niespokojnej grze światłocienia, złożonym krzywoliniowym planom i konturom, nabrały malowniczości i dynamizmu, wlewając się w otaczającą przestrzeń.
Kopuły przybierają złożone formy, często są wielopoziomowe, jak w katedrze św. Piotra w Rzymie. Charakterystycznymi detalami baroku są Atlantydy, kariatydy, maszkaron. Uroczyste wnętrza budynków zdobiły wielobarwne sztukaterie i płaskorzeźby; lustra, malowidła ścienne i plafony złudnie powiększały przestrzeń. Połączenie kontrastowych kolorów, bogata paleta barw (od szmaragdu po bordo). Popularnym połączeniem jest biel ze złotem. Linie - wypukły-wklęsły wzór asymetryczny; w formie półkola, prostokąta, owalu; pionowe linie kolumn; wyraźny podział poziomy. Ogólna symetria. Przesadny przepych, obfitość obrazów, artystyczne meble, zdobione sztukaterią, inkrustacje. Każdy zakątek wnętrza jest bogato zdobiony.
W sztukach plastycznych dominują kompozycje dekoracyjne o charakterze religijnym, mitologicznym i alegorycznym. W malarstwie - emocje, nieskrępowana swoboda kreski, w rzeźbie - malownicza płynność formy, poczucie zmienności. Słynnym mistrzem jest architekt i rzeźbiarz Bernini. W malarstwie cechy baroku pojawiły się w twórczości Tiepolo, Rubensa.
Barok rosyjski rozwinął się w pierwszej połowie XVIII wieku, głównie w architekturze Rastrellego i bliskich mu mistrzów. Znakomitymi przykładami są zespoły Pałacu Zimowego w Petersburgu, Pałac Katarzyny w Carskim Siole, dzieła rzeźbiarskie ojca Rastrellego (Pomnik Piotra I, portret Mienszykowa, „Anna Ioannovna z czarnym dzieckiem”).
Architektura baroku
Karol Maderna- jeden z założycieli włoskiego baroku, wybitny przedstawiciel baroku we Włoszech. Głównym dziełem jest fasada rzymskiego kościoła Santa Susanna (1603).
Giovanniego Lorenza Berniniego- wielki włoski architekt i rzeźbiarz, największy przedstawiciel rzymskiego i całego włoskiego baroku. Jego twórczość uważana jest za wzorzec estetyki barokowej. Najbardziej znanym dziełem Berniniego jest plac i katedra św. Piotra w Rzymie. Plac otaczają zaprojektowane przez Berniniego półkoliste kolumnady porządku toskańskiego, które w połączeniu z katedrą tworzą symboliczną formę „klucza św. Piotra”. Pośrodku znajduje się egipski obelisk.
Plac Świętego Piotra w Rzymie
Francesco Bartolomeo Rastrelli- słynny rosyjski architekt włoskiego pochodzenia, akademik architektury. Dwa z jego najsłynniejszych dzieł: zespół Klasztoru Smolnego i Pałac Zimowy ze słynnymi Schodami Jordana. Słynne kijowskie projekty Rastrelli to Pałac Maryjski i kościół św. Andrzeja w Kijowie. Zbudowany na polecenie cesarzowej Elżbiety Pietrowna pod kierunkiem I. F. Miczurina.
Barok był dominującym stylem sztuki włoskiej w XVII wieku, a przede wszystkim w architekturze i rzeźbie. Ale wraz z nim pojawił się nurt realistyczny, który znalazł swój najpełniejszy wyraz w twórczości artysty Caravaggia, który wywarł ogromny wpływ na rozwój całego malarstwa realistycznego w Europie.
Malarstwo barokowe.
Michelangelo Merisi da Caravaggio (ur. 1573-1610)
„Młody człowiek z lutnią”. Przed nim na stole są skrzypce, notatki, owoce. Wszystkie te obiekty są malowane z perfekcyjną wprawą w ich gęstej krągłości, materialności, namacalności. Twarz i postać wyrzeźbione są światłocieniem, ciemne tło podkreśla nasycenie wysuniętych do przodu jasnych tonów, obiektywność wszystkiego co przedstawia. Caravaggio potwierdza wyższość bezpośredniego odtwarzania życia. Chorobliwej elegancji wciąż rozpowszechnionego manieryzmu i patosu rozwijającego się baroku przeciwstawia prostotę i naturalność codzienności. Sumując formy, wydobywając to, co esencjalne, najprostszym przedmiotom nadaje znaczenie i monumentalność. Kompozycje Caravaggia z postaciami wyciętymi do pasa są precyzyjnie zbudowane, mają ścisłą regularność, integralność, izolację, przybliżając Caravaggia do mistrzów renesansu. To nadaje monumentalności i znaczenia nie tylko jego codzienności, ale także scenom religijnym, jak na przykład „Niewiara Tomasza”.
„Młody człowiek z lutnią”
Caravaggio odważnie interpretuje obrazy religijne, nie bojąc się chamstwa i surowości, nadając im podobieństwa do zwykłych ludzi. Swoich bohaterów odnajduje wśród rybaków, rzemieślników, żołnierzy – całych ludzi, obdarzonych siłą charakteru. Ostrymi kontrastami światłocienia wzmacnia mocne, niemal plastyczne modelowanie form, przybliżając postacie do pierwszego planu obrazu, ukazując je pod złożonymi kątami, podkreślając ich doniosłość, monumentalność.
Jako scenę rodzajową rozwiązana jest kompozycja „Powołanie Mateusza Apostoła” – przedstawiająca dwóch młodzieńców w modnych wówczas strojach, z ciekawością spoglądających na nadchodzącego Chrystusa. Mateusz zwrócił wzrok na Chrystusa, podczas gdy trzeci młodzieniec, nie podnosząc głowy, dalej przelicza pieniądze. Jasny promień światła, wpadający przez otwarte drzwi, wydobywa z ciemności pokoju żywe, ostre postacie. Rozwiązanie światła i cienia przyczynia się nie tylko do identyfikacji objętości form, ale także wzmacnia dramaturgię i emocjonalność obrazu.
W dziełach Caravaggia święci i wielcy męczennicy jawią się jako silni ludzie pełnej krwi: prostacki, niegrzeczny Mateusz, surowi, natchnieni Piotr i Paweł. Nie ma nic niezwykłego w ich plastyczno-namacalnych postaciach. Większą część kompozycji „Nawrócenie Pawła” zajmuje wizerunek konia, pod którego kopytami widać oświetloną jaskrawym światłem postać leżącego na ziemi młodego Pawła, ukazaną w niezwykle złożonym skrócie perspektywicznym. Za pomocą efektów optycznych artysta osiąga monumentalność i siłę całościowego rozwiązania.
W późniejszych dziełach Caravaggia uwydatnia się dramatyzm światopoglądu. Jedność i intensywność akcji, nastrój, kompletność i oryginalność konstrukcji kompozycyjnych, niesamowita siła modelowania światła i cienia nadają im charakter prawdziwych scen, pełnych wielkich uczuć i przemyśleń. Z obrazu na obraz rośnie tragiczna siła obrazów Caravaggia. Na obrazie „Złożenie do grobu”, na głębokim ciemnym tle, jaskrawym światłem wyróżnia się zwarta grupa ludzi bliskich Chrystusowi, spuszczających Jego ciało do grobu. Są niegrzeczni i powściągliwi w swoich uczuciach, ale każdy ruch odznacza się szczególnym opanowaniem. I dopiero ręce Maryi uniesione w żałosnym wybuchu rozpaczy uwydatniają dotkliwy smutek pozostałych postaci, kontrastując z przytłaczającym ciężarem martwego ciała Chrystusa. Nagrobek, na skraju którego zatrzymały się niosące ciała, podkreśla solidność całej grupy. Widok z dołu potęguje wrażenie majestatu.
W kompozycji „Wniebowzięcie Maryi” artystka osiąga wielką emocjonalność, zapierającą dech w piersiach szczerość przeżyć, które wyrażają się w pozach, gestach, twarzach pogrążonych w żałobie uczniów Chrystusa, otaczających łoże zmarłego. Wszystko jest tu podporządkowane wyrazowi bolesnej świadomości tragizmu życia, nieuchronności jego końca. Zasadniczo są to obrazy odważnych ludzi z ludu, obdarzone głębią percepcji, znaczeniem, a jednocześnie bezpośredniością ekspresji złożonych ruchów duchowych. Ostrość obserwacji w charakterystyce każdej postaci łączy się z monumentalną zwięzłością i tragiczną wielkością.
Wpływ twórczości Caravaggia na rozwój realizmu w sztuce europejskiej był ogromny. W samych Włoszech było wielu jego zwolenników, których nazywano karawagistami. Ale jeszcze bardziej znaczący był jego wpływ poza Włochami. Ani jeden większy malarz tamtych czasów nie przeszedł obok zamiłowania do karawagizmu, który był ważnym etapem na drodze europejskiej sztuki realistycznej.
Moskiewski Państwowy Uniwersytet Regionalny
Esej z historii sztuki
Sztuka włoska XVII wieku.
Wykonane:
student korespondencyjny
33 grupy Wydziału Sztuk Pięknych i HP
Minakowa Jewgienija Juriewna.
Sprawdzony:
Moskwa 2009
Włochy w XVII wieku
Architektura. Styl barokowy w architekturze.
Architektura. wczesnobarokowy.
Architektura. Wysoki lub dojrzały barok.
Architektura. Architektura barokowa poza Rzymem.
Sztuka. Charakterystyka ogólna.
Sztuka. wczesnobarokowy.
Sztuka. Realistyczny przepływ.
Sztuka. Drugie pokolenie artystów szkoły bolońskiej.
Sztuka. Wysoki lub dojrzały barok.
Sztuka. Późny barok.
Już od połowy XVI wieku historyczny rozwój Włoch charakteryzował się postępem i zwycięstwem feudalnej reakcji katolickiej. Słabe ekonomicznie, podzielone na odrębne niepodległe państwa Włochy nie są w stanie oprzeć się naporowi silniejszych państw – Francji i Hiszpanii. Długa walka tych państw o dominację we Włoszech zakończyła się zwycięstwem Hiszpanii, zapewnionym traktatem pokojowym w Cato Cambresi (1559). Od tego czasu losy Włoch są ściśle związane z Hiszpanią. Z wyjątkiem Wenecji, Genui, Piemontu i Państwa Kościelnego Włochy przez prawie dwa stulecia były w rzeczywistości prowincją hiszpańską. Hiszpania wciągnęła Włochy w wyniszczające wojny, które często toczyły się na terytorium państw włoskich, przyczyniła się do rozpowszechnienia i wzmocnienia reakcji feudalnej we Włoszech, zarówno w gospodarce, jak iw życiu kulturalnym.
Dominującą pozycję w życiu publicznym Italii zajmowała arystokracja i wyższe duchowieństwo katolickie. W warunkach głębokiego upadku gospodarczego kraju tylko wielcy świeccy i kościelni panowie feudalni nadal posiadali znaczne bogactwa materialne. Włosi – chłopi i mieszczanie – znajdowali się w niezwykle trudnej sytuacji, skazani byli na biedę, a nawet wyginięcie. Protest przeciwko feudalnemu i obcemu uciskowi znajduje wyraz w licznych powstaniach ludowych, które wybuchały przez cały XVII wiek i przybierały niekiedy ogromne rozmiary, jak np. powstanie Masaniela w Neapolu.
Ogólny charakter kultury i sztuki Włoch w XVII wieku wynikał ze wszystkich cech ich historycznego rozwoju. To we Włoszech sztuka baroku powstaje i rozwija się najbardziej. Jednak dominujący w sztuce włoskiej XVII wieku kierunek ten nie był jedyny. Oprócz tego i równolegle z nim rozwijają się ruchy realistyczne, związane z ideologią warstw demokratycznych włoskiego społeczeństwa i przeżywające znaczący rozwój w wielu ośrodkach sztuki we Włoszech.
Monumentalna architektura Włoch w XVII wieku zaspokajała niemal wyłącznie potrzeby Kościoła katolickiego i najwyższej świeckiej arystokracji. W tym okresie powstawały głównie budowle sakralne, pałace i wille.
Trudna sytuacja ekonomiczna we Włoszech uniemożliwiła budowę bardzo dużych obiektów. Jednocześnie kościół i najwyższa arystokracja potrzebowały wzmocnienia swojego prestiżu, swoich wpływów. Stąd - pragnienie nietypowych, ekstrawaganckich, ceremonialnych i ostrych rozwiązań architektonicznych, pragnienie wzmożonej dekoracyjności i dźwięczności form.
Budowa okazałych, choć niezbyt dużych budowli, przyczyniła się do powstania iluzji społecznej i politycznej pomyślności państwa.
Barok osiąga największe napięcie i wyraz w budynkach sakralnych, sakralnych; jego formy architektoniczne doskonale korespondowały z zasadami religijnymi i rytualną stroną wojującego katolicyzmu. Budując liczne kościoły, Kościół katolicki dążył do wzmocnienia i wzmocnienia swojego prestiżu i wpływów w kraju.
Rozwijający się w architekturze tego czasu styl barokowy charakteryzuje się z jednej strony dążeniem do monumentalności, z drugiej zaś przewagą początku dekoracyjnego i obrazowego nad tektoniką.
Podobnie jak dzieła sztuki, barokowe zabytki architektury (zwłaszcza budowle sakralne) miały na celu zwiększenie emocjonalnego oddziaływania na widza. Racjonalna zasada, która leżała u podstaw sztuki i architektury renesansu, ustąpiła miejsca zasadzie irracjonalnej, statycznej, spokojnej - dynamice, napięciu.
Barok to styl kontrastów i nierównomiernego rozmieszczenia elementów kompozycyjnych. Szczególnie ważne są w nim duże i soczyste krzywoliniowe, łukowate formy. Budowle barokowe charakteryzują się frontalnością, budową elewacji. Budynki postrzegane są w wielu przypadkach z jednej strony – od strony głównej elewacji, często zasłaniającej bryłę konstrukcji.
Barok przywiązuje dużą wagę do zespołów architektonicznych - miejskich i parkowych, ale zespoły tego czasu oparte są na innych zasadach niż zespoły renesansu. Barokowe zespoły we Włoszech budowane są na zasadach dekoracyjnych. Cechuje je izolacja, względna niezależność od ogólnego systemu planowania przestrzeni miejskiej. Przykładem jest największy zespół Rzymu - plac przed katedrą św. Piotr.
Kolumnady i ozdobne mury zamykające przestrzeń przed wejściem do katedry zasłaniały nieuporządkowaną, przypadkową zabudowę za nimi. Nie ma związku między placem a skomplikowaną siecią uliczek i przylegających do niego przypadkowych domów. Oddzielne budynki, które są częścią zespołów barokowych, niejako tracą swoją niezależność, całkowicie poddając się ogólnemu projektowi kompozycyjnemu.
Barok w nowy sposób postawił problem syntezy sztuki. Rzeźba i malarstwo, które odgrywały bardzo ważną rolę w ówczesnej budowli, przeplatając się ze sobą i często zaciemniając lub iluzorycznie zdeformowane formy architektoniczne, przyczyniły się do stworzenia tego wrażenia bogactwa, przepychu i przepychu, jakie niezmiennie wywołują barokowe zabytki.
Ogromne znaczenie dla powstania nowego stylu miała praca Michała Anioła. W swojej twórczości rozwinął szereg form i technik, które później wykorzystano w architekturze barokowej. Architekta Vignola można również określić jako jednego z bezpośrednich prekursorów baroku; w jego twórczości można zauważyć szereg wczesnych przejawów tego stylu.
Nowy styl – barok w architekturze włoskiej – zastępuje renesans w latach 80. XVI wieku i rozwija się przez cały wiek XVII i pierwszą połowę XVIII wieku.
Umownie w architekturze tego czasu można wyróżnić trzy etapy: wczesnobarokowy – od lat 80. 18 wiek.
Za pierwszych mistrzów baroku uważani są architekci Giacomo della Porta i Domenico Fontana. Należeli do następnego pokolenia w stosunku do Vignoli, Alessi, Ammanati, Vasariego i zakończyli swoją działalność na początku XVII wieku. Jednocześnie, jak wspomniano wcześniej, tradycje późnego renesansu nadal żyły w twórczości tych mistrzów.
Giacomo della Porta. Giacomo della Porta (1541-1608) był uczniem Vignoli. Jego najwcześniejsza konstrukcja - kościół Site Katarina in Funari (1564) - należy stylem do renesansu. Jednak fasada kościoła del Gesu, którą ten architekt ukończył po śmierci Vignoli (od 1573 r.), jest znacznie bardziej barokowa niż pierwotny projekt jego nauczyciela. Fasada tego kościoła z charakterystycznym podziałem na dwie kondygnacje i bocznymi wolutami, plan budowy był wzorem dla wielu kościołów katolickich we Włoszech i innych krajach. Giacomo della Porta ukończył po śmierci Michała Anioła budowę wielkiej kopuły katedry św. Piotr. Mistrz ten był także autorem słynnej willi Aldobrandini we Frascati pod Rzymem (1598-1603). Jak zwykle główny budynek willi znajduje się na zboczu góry; do głównego wejścia prowadzi dwustronna zaokrąglona rampa. Po przeciwnej stronie budynku przylega ogród. U podnóża góry znajduje się półkolista grota z łukami, nad nią kaskada wodna ujęta schodami. Sam budynek ma bardzo prostą bryłę graniastosłupa, dopełnioną potężnym, postrzępionym frontonem.
W kompozycji willi, w strukturach parku, które ją tworzą, oraz w naturze plastikowych detali, wyraźnie przejawia się pragnienie celowego piękna, wyrafinowania architektury, tak charakterystycznej dla baroku we Włoszech.
W rozważanym czasie ostatecznie kształtuje się system parku włoskiego. Charakteryzuje się obecnością jednej osi parku, położonej na zboczu góry z licznymi stokami i tarasami. Główny budynek znajduje się na tej samej osi. Typowym przykładem takiego kompleksu jest Villa Aldobrandini.
Domenico Fontana. Innym ważnym architektem wczesnego baroku był Domenico Fontana (1543-1607), który był jednym z rzymskich następców Michała Anioła i Vignoli. Jego najważniejszym dziełem jest Pałac Laterański w Rzymie. Pałac, w formie nadanej mu przez Fontanę, jest prawie regularnym placem z zamkniętym wewnątrz kwadratowym dziedzińcem. Rozwiązanie elewacji pałacu jest całkowicie wzorowane na architekturze Palazzo Farnese - Antonio Sangallo Młodszego. Ogólnie rzecz biorąc, budowa pałacu we Włoszech w XVII wieku opiera się na dalszym rozwoju typu kompozycyjnego pałacu-palazzo, który został rozwinięty przez architekturę renesansu.
Wraz z bratem Giovannim Fontaną Domenico zbudował w Rzymie w latach 1585-1590 fontannę Aqua Paolo (bez attyki, wykonaną później przez Carla Madernę). Jego architektura opiera się na przeróbce antycznych łuków triumfalnych.
Karol Maderna. Uczeń i siostrzeniec Domenica Fontany – Carlo Maderna (1556-1629) ostatecznie ugruntował nowy styl. Jego twórczość jest przejściowa do okresu rozwiniętego baroku.
Wczesne dzieło Maderno to fasada wczesnochrześcijańskiej bazyliki Zuzanny w Rzymie (ok. 1601). Utworzona na podstawie schematu fasady kościoła Gesù fasada kościoła Zuzanny jest wyraźnie podzielona na rzędy, ozdobiona posągami w niszach i licznymi dekoracjami ornamentalnymi.
W 1604 roku Maderna został głównym architektem katedry św. Piotr. Z polecenia papieża Pawła V Maderna sporządził projekt rozbudowy katedry o część frontową, wejściową. Duchowieństwo nalegało na wydłużenie krzyża greckiego do formy łacińskiej, co było zgodne z tradycją architektury sakralnej. Ponadto wymiary katedry Michała Anioła nie pokrywały w pełni miejsca, w którym znajdowała się antyczna bazylika, co było nie do przyjęcia z punktu widzenia duchownych kościoła.
W rezultacie, budując nową elewację frontową katedry, Maderna całkowicie zmienił pierwotny plan Michała Anioła. Ten ostatni wymyślił katedrę jako stojącą pośrodku dużego placu, co pozwoliłoby obejść budynek i obejrzeć go ze wszystkich stron. Maderna swoją dobudówką zamknął przed widzem boki katedry: szerokość fasady przekracza szerokość podłużnej części świątyni. Wydłużenie budowli doprowadziło do tego, że kopuła katedry św. Petra jest postrzegana całkowicie dopiero z bardzo dużej odległości, gdy zbliża się do budynku, stopniowo znika za ścianą elewacji.
Drugi okres architektury barokowej – okres dojrzałości i rozkwitu stylu – związany jest z twórczością wielkich mistrzów: L. Berniniego, F. Borrominiego, C. Rainaldiego – w Rzymie, B. Longhena – w Wenecji, F. Ricchiniego - w Mediolanie, Guarino Guarini - w Turynie.
Lorenza Berniniego. Centralną postacią dojrzałego baroku jest Lorenzo Bernini (1598-1680). Był nie tylko architektem, ale także największym rzeźbiarzem XVII wieku we Włoszech.
Od 1629 roku Bernini, po śmierci Maderny, kontynuował budowę katedry św. Piotr. W 1633 roku zbudował w katedrze nad główną kopułą duży baldachim z brązu, wsparty na czterech skręconych, zasadniczo dekonstrukcyjnych kolumnach. Zgodnie z tradycją baldachim ten jest umownie uważany za pierwsze dzieło dojrzałego baroku. Wystrój wnętrz katedry Berniniego zasugerował mu projekt Michała Anioła. Dekoracja ta jest wspaniałym przykładem barokowego wnętrza kościoła.
Sztuka Francja 17 wiek
Streszczenie >> Kultura i sztukaRzymski. W Paryżu Poussin spotyka się z modą Włoski poeta cavalier Marino i ilustruje swoich... portrecistów i należy do najlepszych portretów europejskich sztuka 17 wiek. Fascynacja Poussina pejzażem wiąże się ze zmianą...
Ogólna charakterystyka malarstwa flamandzkiego w 17 wiek
Streszczenie >> Kultura i sztukaflamandzki Sztuka 17 Stulecie. Ogólna charakterystyka malarstwa flamandzkiego w 17 wiek. Dla Holendrów sztuka ogólnie 16 wiek jest przejściowy... do 1627 roku studiuje dzieła Włoski obraz. Podziwiając dzieło Tycjana, Tintoretta...
Rzeźba Francji 17 wiek
Zajęcia >> Kultura i sztukaI sztuka" Przedmiot: Rzeźba Francji 17 wiek. Spis treści: Wprowadzenie. 1. Kultura Francji 17 wiek. 2. Rzeźbiarze Francji 17
W XVII wieku Włochy nie były już tak rozwiniętym krajem, jak w okresie renesansu. Kraj był podzielony na małe księstwa, objęte ciągłymi konfliktami domowymi, zdobyte przez obcą dominację. Pozostawione poza głównymi ośrodkami gospodarczymi w wyniku wielkich odkryć geograficznych Włochy w XVII wieku przeżywały głęboki kryzys. Jednak poziom, można powiedzieć stopień, życia artystycznego, intensywna praca duchowa narodu, ton kultury nie zawsze zależy od poziomu rozwoju gospodarczego i politycznego. Często w jakiś niewytłumaczalny sposób, w najokrutniejszych, najbardziej nieodpowiednich warunkach, na najbardziej kamienistej, niesprzyjającej glebie, rozkwita piękny kwiat wysokiej kultury i niesamowitej wysokości sztuki. Stało się to we Włoszech na przełomie XVI i XVII wieku, kiedy to Rzym, opierając się na wielowiekowej tradycji kulturowej, reagował 30-40 lat wcześniej niż inne kraje europejskie na zmiany epoki historycznej, na nową problemów, jakie nowa era postawiła przed kulturą europejską. Na krótki czas Włochy odżywają swój wpływ na życie artystyczne kontynentu, to tutaj pojawiają się pierwsze dzieła nowego stylu barokowego. Tutaj kształtuje się jego charakter i duch. Barok we Włoszech był logiczną kontynuacją osiągnięć sztuki poprzednich epok, takich jak późne dzieło Michała Anioła czy architektura włoska ostatniej ćwierci XVI wieku. Zasady sztuki barokowej ukształtowały się po raz pierwszy w architekturze Rzymu, który był centrum rozwoju myśli architektonicznej przełomu wieków i przyciągał ogromną liczbę mistrzów z różnych krajów.
Obraz kościoła Il-Gesu okazał się na tyle trafny, bliski duchowi epoki i odzwierciedlający nowe cechy światopoglądowe, że stał się pierwowzorem dla wielu kościołów katolickich we Włoszech, a także w całej Europie.
Kościół Il Gesu
Przykładem jest kościół w Santa Susanna, zbudowany na samym przełomie wieków przez architekta Karla Moderna. Jego fasada jest nieco bardziej zwarta niż w Il Gesu, wszystkie formy i detale łączy wspólny rytm ku górze, którego nie przerywa rozdzielające kondygnacje belkowanie. Wręcz przeciwnie, front pierwszego piętra zdaje się być powtórzony w energetycznym podwyższeniu frontonu głównego. Rytm rozpoczynający się u stóp kolumn pierwszej kondygnacji jest aktywnie podchwytywany przez rytm pilastrów drugiej kondygnacji. To zjednoczenie całej fasady w jednym energetycznym rytmie podkreśla powtarzalność elementów porządku w różnych skalach, a także dwie woluty, które stały się ikonicznymi detalami epoki. Bogactwo elewacji potęguje aktywna plastyczność kapiteli korynckich, kwitnących bujnymi liśćmi i kwiatami akantu. Dzięki obszernym kartuszom i płaskorzeźbom, a także posągom umieszczonym w niszach fasady, zwiększa się jej plastyczność.
Święta Zuzanna
Wszystkie te detale, ich złożona dynamiczna gra, napięcie powierzchni i kontrasty światłocienia wzmacniają dekoracyjną ekspresję elewacji. Ściana zamienia się w jednolitą bryłę architektoniczną obdarzoną plastycznością i dynamiką, niejako podlegającą prawom organicznej egzystencji. To nie przypadek, że teraz tak szczegółowo zajmujemy się analizą architektury tych zabytków architektury barokowej. Krystalizują już w całości charakterystyczne cechy, detale, które rozwiną się w architekturze europejskiej XVII wieku, przejawiające się w mniejszym lub większym stopniu w różnych szkołach narodowych. Kluczowym zabytkiem tej epoki, z jednej strony podsumowującym rezultaty dotychczasowego rozwoju, a z drugiej otwierającym początek nowej fazy porenesansowej, jest kościół Il Gesu, zbudowany według projektu Vignoli w 1568 r. Najjaśniejsza część kościoła – fasada została ukończona 10 lat później według projektu architekta Giacoma della Porta (ryc. 1). Bazylikowy plan kościoła został nieco zmodyfikowany zgodnie z potrzebami i wymogami kultu katolickiego. Nawa główna z dominującą nad nią półkopułą i zaakcentowaną częścią ołtarzową obramowana jest po bokach kapliczkami, w które przechodzą nawy boczne. Takie podziały przestrzeni wewnętrznej w żaden sposób nie znajdują odzwierciedlenia na zewnątrz świątyni, na organizacji jej fasady, na której skoncentrowane są wszystkie środki projektowania architektonicznego i dekoracji. Dwa poziomy fasady są połączone ogromnymi wolutami, jednym z ulubionych elementów architektury barokowej. Porządek na elewacji nie jest odzwierciedleniem wewnętrznej artykulacji wnętrza. Raczej po prostu rytmicznie porządkuje ścianę – nasyca się jej rytmami i wewnętrzną energią. Tej powściągliwej nasyconej energii nadaje także półokrągły fronton nad centralnym portalem, przypominający w zarysie zakrzywiony łuk, gotowy do strzału, do prostowania, a także półkola obramione oknami.
Charakterystyczną plastyczność, aktywność, dynamikę badanej przez nas elewacji świątyni zobaczymy w jeszcze wyraźniejszym wydaniu w innych dziełach włoskiej barokowej architektury świątynnej XVII wieku, na przykład w kościele Sant'Ignazio, zbudowanym w połowie XVII wieku architekt Allegradi, w kościele Sant'Agnese z połowy wieku i kościele Santa Maria in Compitelli architekci Carlo Rainaldi i Borromini. Szczególnie chciałbym zwrócić uwagę na przestrzenną aktywność architektury barokowej i jej związek z otaczającą przestrzenią rynku, ulicy, miasta.
Santa Maria in Compitelli
Oprócz wyrazistości plastyczności samej elewacji, ważną rolę w komunikacji budynku z otoczeniem pełni klatka schodowa, tak jak schody wschodniej elewacji kościoła Santa Maria Maggiore, zbudowanego w 1673 r. architekt Carlo Rainaldi, o którym już wspominaliśmy. Ta słynna klatka schodowa, wznosząca się trzema półkami do ścian świątyni, wydaje się kontynuować półkolistą półkę wschodniej apsydy na zewnątrz, łącząc budynek z otaczającą go przestrzenią.
Santa Maria Maggiore
Szczegółowe półkoliste, zakrzywione, sprężyste formy były uwielbiane przez architekturę barokową, bliską jej aktywnie oddającemu się zewnętrznemu rytmowi, jak na przykład w kościele Santa Maria della Pace architekta Pietro de Cortona z połowy XVII wieku, gdzie dolna kondygnacja fasada zakrzywia się na zewnątrz elastycznym łukiem, przestrzeń ulicy, portyk nabiera kształtu półkola.
Santa Maria de la Pace.
Ten energetyczny łuk powtarza się zarówno w dużym centralnym oknie drugiego piętra, jak iw półkolistym naczółku wpisanym w trójkątny fronton wieńczący budynek. Inną słynną klatką schodową w architekturze barokowej są schody królewskie lub tzw. Petra i Pałac Watykański. Bernini stosuje w tym budynku chwyt perspektywiczny, grę całokształtem charakterystycznej architektury barokowej. W miarę oddalania się od dolnej platformy klatka schodowa zwęża się, a kolumny umieszczone na jej stopniach zbliżają się do siebie i zmniejszają wysokość. Same stopnie otrzymały różne wysokości. Wszystko to tworzy efekt specjalny. Schody wydają się znacznie wyższe niż są w rzeczywistości.
Stwarza to wrażenie ogromnej skali i ogromnej długości, co z kolei sprawia, że wyjście papieża, jego pojawienie się w katedrze podczas nabożeństwa, jest szczególnie spektakularne.
Zbudowany w formie w najbardziej ekstremalnej formie, zasady baroku zostały ucieleśnione w pracach architekta Francesco Borrominiego. W pracach tego mistrza ekspresja form osiąga maksymalną siłę, a plastyczność ściany nabiera niemalże rzeźbiarskiej aktywności. Doskonałą ilustracją tych słów może być fasada kościoła San Carlo alle Cuatro Fontane w Rzymie, zbudowanego w latach 1634-1667. Świątynia ta znajduje się na rogu dwóch ulic zbiegających się na plac czterech fontann, a jednocześnie Borromini nie przenosi głównej fasady kościoła na plac, ale zamienia ją na jedną z wąskich uliczek.
San Carlo alle Cuatro Fontane
Technika ta tworzy bardzo ciekawy punkt widzenia na kościół, ukośnie, z boku, ze wzmocnioną grą światłocienia. Dodatkowo takie ułożenie elewacji w stosunku do przestrzeni wewnętrznej budynku całkowicie dezorientuje widza. Zewnętrzność nie mówi nic o wnętrzu, istnieje niejako samoistnie, niezależnie od organizacji przestrzeni wewnętrznej. Jest to znacząca zmiana w architekturze XVII wieku. W przeciwieństwie do architektury renesansu, gdzie projekt budynku zawsze był odczytywany jasno i wyraźnie. Porządek przestaje odgrywać konstruktywną rolę w architekturze barokowej. Staje się jedynie dekoracyjnym detalem służącym do wyrażenia architektonicznego wyglądu budynku. Widać to wyraźnie na przykładzie elewacji kościoła San Carlo alle Cuatro Fontane, gdzie porządek gubi logikę architektury. A na pierwszym i drugim poziomie fasady widzimy okrągłe kolumny, zamiast tradycyjnych pilastrów na drugim piętrze. W tej fasadzie właściwie nie widzimy ściany, cała jest wypełniona różnymi elementami dekoracyjnymi. Ściana rozpływa się, jakby wszystko igrało z falami, to wystającymi w okrągłych kolumnach-półkach, to zakrzywiającymi się, jakby pogłębiającymi się do wewnątrz półokrągłymi, prostokątnymi niszami-oknami. Belkowanie wygięte do wewnątrz, potem na zewnątrz, podziały nie zakończone, belkowanie drugiego piętra rozerwane pośrodku, gdzie umieszczony jest owalny kartusz podtrzymywany przez dwa lecące anioły. Skomplikowana dynamika fasad i intensywna plastyczność zewnętrznych części kościołów Borrominiego jest kontynuowana we wnętrzach jego kościołów, na przykład w kościele Sant'Ivo 1642-1660. W planie jest prostokątem, gdzie pomiędzy trójkątnymi gzymsami ścian przeplatają się wnęki o różnych kształtach. Wydaje się, że wnętrze pozbawione jest wewnętrznej logiki, nie jest symetryczne, impulsywne i skierowane ku górze, gdzie zwieńczone jest skomplikowaną kopułą w kształcie gwiazdy.
Kopuły kościołów barokowych posiadały zwykle złożone opracowanie architektoniczno-dekoracyjne, łączące kasetony o różnych kształtach i rozmiarach, dekorację rzeźbiarską, która potęgowała wrażenie ruchu i rozmachu form. Taką syntezę sztuk, charakterystyczną dla baroku, gdzie architektura, rzeźba i malarstwo służą wyłącznie ekspresji dzieła, zobaczymy w najlepszych dziełach architektury barokowej. Niezwykłe zabytki architektury świeckiej – pałace, pałace szlacheckie, miejskie i wiejskie rezydencje, wille zostały stworzone we Włoszech przez barokowych architektów.
Być może najbardziej uderzającym przykładem takiej konstrukcji może być Palazzo Barberini w Rzymie w latach 1625-1663, w budowie którego brali udział najlepsi architekci Włoch XVII wieku Carlo Moderno, Lorenzo Bernini, Francesco Borromini, Pietro de Cortona. Zewnętrzny i wewnętrzny układ pałacu jest barokowo-przestrzenny. Od strony ulicy wysunięte skrzydła tworzą główny dziedziniec przed główną fasadą pałacu, który jest zaprojektowany w najlepszych powściągliwych tradycjach architektury barokowej. We wnętrzu, dzięki amfiladowej konstrukcji przestrzeni, stopniowo otwiera się przed widzem, niczym podniosłe sceny w spektaklu teatralnym.Barok dziedziczy po poprzednich epokach typologię wiejskiej willi, rezydencji szlacheckiej, która zamienia się w integralny zespół barokowy z parkiem tarasowym na zboczu wzgórza połączonym schodami i pochylniami. Ulubiona barokowa dynamika wyraża się także w częstym stosowaniu tafli wody płynącej w zespołach – kaskadach, zbiornikach, grotach, fontannach, w połączeniu z rzeźbiarskimi formami małej architektury, z zielenią naturalną i strzyżoną. Na przykład jest to Villa Aldobrandini w Foscatti, architekci Giacoma dela Porta i Carlo Moderno.
Willa Borghese
Villa Pamphili, zbudowana w połowie XVII wieku przez architekta Alegardiego, oraz Villa Borghese, zbudowana w pierwszej połowie XVII wieku przez architekta Vasanzio Frimi. Taki zespołowy charakter architektury barokowej okazał się bardzo popularny i potrzebny w XVII wieku, kiedy zaczęto odbudowywać średniowieczne miasta, kiedy powstawały projekty przebudowy poszczególnych części przestrzeni miejskich. Na przykład według planu Domenica Fontano główne wejście do Rzymu od strony północnej połączone było z najważniejszymi zespołami miasta. Od Piazza del Popollo rozchodziły się promieniście trzy proste ulice, a przestrzeń placu łączyły dwa identyczne kopułowe kościoły architekta Rainaldiego, rozmieszczone symetrycznie w rogach, a także obeliski i fontanny. Po raz pierwszy pojawił się we Włoszech, szczegółowy system planowania miasta z trzema belkami stał się popularny w Europie w XVII i XVIII wieku. Jego ucieleśnienie widzimy nawet w planowaniu Petersburga.
To nie przypadek, że plac św. Piotra w Rzymie, zaprojektowany przez Lorenza Berniniego w latach 1657–1663, uznawany jest za najlepszy zespół architektoniczny Włoch XVII wieku.
Plac Św. Petra
W tym projekcie architekt rozwiązał kilka problemów jednocześnie. Po pierwsze, jest to stworzenie uroczystego podejścia do katedry – głównej świątyni katolickiego świata, a także zaprojektowanie przestrzeni przed nią, przeznaczonej na ceremonie i uroczystości religijne. Po drugie, jest to osiągnięcie wrażenia jedności kompozycyjnej katedry, budowli budowanej przez dwa stulecia przez różnych architektów reprezentujących różne style. A Bernini znakomicie radzi sobie z obydwoma zadaniami. Z fasady, zbudowanej na początku XVII wieku przez architekta Carlo Modernę, odchodzą dwie galerie, które następnie zamieniają się w kolumnadę, która według Berniniego „otacza plac jakby otwartymi ramionami”. Kolumnada staje się jakby kontynuacją fasady Nowoczesnej, rozwijając jej motywy. Pośrodku ogromnego placu stoi obelisk, a jego oś poprzeczną ustalają fontanny po obu jego stronach. Poruszając się po placu, widz postrzega katedrę jako zmieniającą się serię widoków i kątów w złożonym ruchu i rozwoju wrażeń. Fasada wznosi się przed widza w momencie bezpośredniego zbliżenia się do niego, gdy znajduje się przed trapezoidalnym kwadratem przed samą fasadą katedry. Tak więc przytłaczająca wielkość katedry jest przygotowywana przez stopniowe zwiększanie dynamiki ruchu podczas poruszania się po placu.
Późnobarokowa architektura we Włoszech nie dała podobnych zabytków dorównujących dziełom wczesnego i dojrzałego baroku pod względem jakości artystycznej i wysokości stylu. Architekci ostatniej tercji XVII i początku XVIII wieku różnili się pod wieloma względami metodami architektury barokowej, często przesadzając formy, przeciążając, nadmiernie komplikując plastyczność i rytmy. Jednym z najlepszych przykładów architektury późnego baroku jest twórczość architekta Gvarino Guariniego, który działał głównie w północnych Włoszech. Kościół San Lorenzo w Turynie, uderzający pretensjonalnością i redundancją form, jest jednym z jego najbardziej typowych dzieł.
Sant Lorenzo w Turynie.
Architektura barokowa we Włoszech stworzyła wspaniałe dzieła, które wywarły ogromny wpływ na całą kulturę europejską XVII wieku.
