Biada dowcipowi Gribojedowa napisał w 1825 r. Bohater komedii Gribojedowa „Biada dowcipowi” Chatsky w swoim postrzeganiu arystokratycznego społeczeństwa Petersburga jest odzwierciedleniem twórcy dzieła.

Szlachcic, przedstawiciel wykształconej młodzieży, obdarzony błyskotliwym talentem literackim i muzycznym, władający kilkoma językami europejskimi i orientalnymi.

Gribojedow, prowadzący świecki tryb życia, oburzony jednym z arystokratycznych przyjęć z podziwem obecnych przed wszystkim, co dotyczy obcego, bezlitośnie przypuszczono na temat jego szaleństwa. W tym okresie pojawiła się satyryczna komedia wierszowana, w której przedstawiono harmonijny obraz rosyjskiego społeczeństwa.

Znajomość z przedstawicielami swojego pokolenia, członkami arystokratycznego społeczeństwa, Gribojedow zaczyna się od znajomości z rodziną Famusowów i jego świtą.

Działanie 1

Spektakl rozpoczyna się sceną, w której obudzona Lizonka skarży się na nieprzespaną noc. Powodem tego było tajne spotkanie Zofii, córki właściciela domu Famusowa, z jej przyjacielem Molchalinem. Puka do pokoju pani, z której dobiegają dźwięki muzyki, które ostrzegają ją o nadchodzącym nowym dniu.

Lizonka próbuje przyspieszyć rozstanie Zofii z Molchalinem przesuwając wskazówki zegara do przodu. Famusow, który pojawił się w komnatach, odnajduje pokojówkę za tą sceną i próbuje z nią flirtować, ale usłyszawszy głos córki wołającej Lizonkę, pospiesznie odchodzi. Pod wyrzutami pokojówki na beztrosko przedłużającym się spotkaniu Zofia żegna się z Molchalinem.

W opinii pokojówki godną parą Sofią jest pułkownik Skalozub, który ma i pieniądze, i stopień, w przeciwieństwie do Molchalina, biedaka z peryferii. Pojawienie się Famusowa i jego zainteresowanie obecnością sekretarki w komnatach córki przerywa przybycie Chatsky'ego, z którym Zofię łączy przyjaźń z dzieciństwa. Odejście Chatsky'ego sprawia, że ​​Famusov zaczyna się zastanawiać, który z młodych ludzi jest właścicielem serca jego córki.

Działanie 2

Kolejne pojawienie się Chatsky'ego zaczyna się od pytania Famusova o jego swatanie z Sophią. Odpowiedź ojca ukochanej, że na początek fajnie byłoby przejść służbę państwową, zdobyć stopnie. Reakcję młodego człowieka na wypowiedź Famusowa Gribojedow formułuje za pomocą słynnego zdania: „Chętnie bym służył, służba jest obrzydliwa”.

Z tego poglądu na Chatsky'ego Famusow podaje jako przykład swojego wuja Maksyma Pietrowicza, który wzbogacił się „służąc” na dworze. Ta umiejętność odgrywa dla Famusowa ważną rolę w osiąganiu bogactwa i wysokiej pozycji na dworze w społeczeństwie. Przybycie Skalozuba jest kontynuacją osądu Famusowa na temat wolnomyślliwości Chatsky'ego, jego niechęci do służby.

Oświadczenie Chatsky'ego, że nie będzie się kłaniał społeczeństwu przestarzałymi osądami, pogardą dla wolności. Pojawienie się Sophii, przestraszonej upadkiem Molchalina z konia, jej wyrzuty pod adresem Chatsky'ego za jego obojętność wobec ofiary, prowadzą Chatsky'ego do zrozumienia, kim jest serce dziewczyny.

Działanie 3

Akcja rozpoczyna się od wyjaśnienia przez Chatsky'ego swojej miłości do Zofii i próby ustalenia, kto jest jej bliższy sercu: Skalozub czy Molchalin. Zofia unika bezpośredniej odpowiedzi, wspominając w rozmowie, że w Molchalinie ceni sobie łagodność i skromność. Wieczorem w domu Famusowa odbędzie się bal, służba jest zajęta spotkaniami z wysoko postawionymi i wpływowymi ludźmi w Moskwie. Z jednym z nich Sophia dzieli się swoimi refleksjami na temat dumnego charakteru Chatsky'ego, nieumyślnie wyrażając opinię, że „postradał zmysły”.

Wiadomość natychmiast staje się własnością wszystkich zgromadzonych w domu Famusowa. Pojawienie się Chatsky'ego przenosi uwagę gości na jego osobę, rodzą się nowe szczegóły dotyczące jego szaleństwa. Chatsky, wędrując niespokojnie wśród gości, próbuje porozmawiać z Zofią o moskiewskiej szlachcie, która jest gotowa ugiąć się przed znikomością tylko dlatego, że miała zaszczyt urodzić się we Francji. Pojawienie się Repetiłowa i rozmowa z Zagoretskim o jego szaleństwie, którą Chatsky usłyszał w sąsiednim pokoju, zanim zdążył opuścić dom Famusowa.

Działanie 4

Opuszczając mieszkanie Famusowa, Chatsky zastanawia się, co spowodowało, że został skazany za szaleństwo, kto jest źródłem tej okrutnej plotki, niezależnie od tego, czy dotarli do Sophii, czy nie. Ukrywając się w pokoju portiera, Chatsky jest świadkiem pojedynku między Sophią, Molchalinem i służącą Lizą.

Famusov i jego córka decydują o losie służącej Lisy i sekretarza Molchalina, który ich zdradził. W tej scenie ujawnia się rola Sophii w pojawieniu się plotki o szaleństwie Chatsky'ego. Ostatni monolog Chatsky'ego w tej akcji oddaje upadek jego nadziei i uczuć, którymi żył przez te wszystkie lata. Doświadczywszy zdrady, nie żałuje już rozstania i postanawia na zawsze opuścić Moskwę, bo nie widzi siebie w towarzystwie Famusa.

Pomysł na pracę

Każdy czas ma swoich bohaterów. Ich losy przechodzą przed społeczeństwem, które ich wywyższa lub nie rozumie. Twórca komedii „Biada dowcipowi” pozostawił niezatarty ślad w swoim czasie. Konflikty między przedstawicielami rozwijających się i tracących swoje pozycje struktur społecznych, niezrozumienie starego stulecia nowych sił napędowych, znajdują odzwierciedlenie w pracy „Biada dowcipowi”. Gribojedow w swojej twórczości demaskuje fundamenty istniejącego świeckiego społeczeństwa, przez co budzi zbyt duże zainteresowanie cenzurą.

Kiedy zadajesz ludziom pytanie: „Biada dowcipowi”, kto je napisał? - wtedy nie każdy będzie w stanie od razu poprawnie na nie odpowiedzieć. Jeśli jednak rozłożymy to słynne dzieło na cytaty, to dzięki jego aforystycznemu stylowi wielu pozna je niemal na pamięć: „Błogosławiony ten, kto wierzy, mu jest ciepło na świecie” lub „Tradycja świeża, ale trudna do uwierzenia” itp.

Odpowiadając bardziej szczegółowo na pytanie: „Biada dowcipowi”, kto to napisał? - Od razu chciałbym zauważyć, że to dzieło, które jest komedią wierszowaną, zostało stworzone przez Aleksandra Siergiejewicza Gribojedowa. I co ciekawe, właśnie to uczyniło go sławnym klasykiem literatury rosyjskiej, gdyż zawierała w sobie elementy klasycyzmu, nowych nurtów romantyzmu i XIX-wiecznego realizmu.

„Biada dowcipowi”: kto napisał

Teraz chcę bardziej szczegółowo omówić samą pracę. W końcu z pytaniem: „Biada dowcipowi”, kto to napisał? - już się zorientowałem. Ta komedia z lat 1822-1824 jest bardzo ostrą satyrą na zachowanie ówczesnego moskiewskiego społeczeństwa arystokratycznego.

Już w swoich wczesnych sztukach Gribojedow Aleksander Siergiejewicz próbował łączyć różne style, ale prawdziwie nowatorskie okazało się Biada z Rozumienia, które zostało udostępnione publiczności w 1825 roku wraz z Borysem Godunowem Puszkina.

Satyra na świeckie społeczeństwo

Griboyedov Alexander Sergeevich planował napisać tę komedię w 1816 roku, ale prawdziwa praca rozpoczęła się w Tyflisie, kiedy pisarz wrócił z Persji. Zimą 1822 roku powstały pierwsze dwa akty, a latem 1823 roku w Moskwie ukończył pierwszą wersję tej tragikomedii. Stało się to w stolicy, ponieważ to w niej pisarz mógł obserwować prawdziwą naturę i życie moskiewskiej szlachty.

Jednak prace nad dziełem nie ustały nawet wtedy. A w 1824 roku powstała nowa wersja o nazwie „Biada i bez umysłu” (podczas gdy pierwotna nazwa brzmiała „Biada umysłowi”).

Literatura. Gribojedow, „Biada dowcipowi”

W 1825 r., mimo cięć cenzury, opublikowano fragmenty pierwszej i trzeciej części komedii. Nie udało się jednak uzyskać pozwolenia na jego wystawienie. Mimo to praca zyskała dużą popularność i stała się popularna.

I. I. Pushchin, licealny przyjaciel Puszkina, przywiózł poetę komedię do Michajłowskiego, która od razu została bardzo entuzjastycznie przyjęta wśród dekabrystów, przyciągnęła ich tego rodzaju literatura kochająca wolność.

Gribojedow zmarł tragicznie w 1829 r., a dopiero po jego śmierci, a raczej w 1833 r., po raz pierwszy ukazała się komedia Biada dowcipu z dużymi cięciami, a pełne zapoznanie się z nią było możliwe dopiero w 1862 r.

Krótka fabuła

Główny bohater, szlachcic ze zubożałej rodziny, Aleksander Andriejewicz Czacki, po kilku latach pobytu za granicą ponownie wraca do stolicy. A przede wszystkim biegnie do swojej ukochanej Famusowej Zofii Pawłownej, której nie widział przez całe trzy lata. Ci dwaj młodzi ludzie dorastali razem w dzieciństwie i trochę dojrzawszy, zakochali się w sobie. Jednak Chatsky pewnego razu niespodziewanie wyjechał do Petersburga. Opuścił Sophię, nawet jej nie ostrzegając i nawet nie pisząc z nią trzech słów pożegnania.

A teraz Chatsky spieszy do domu Famusowów, aby oświadczyć się Zofii. Jednak jego oczekiwania nie zostały spełnione, dziewczyna spotkała się z nim bardziej niż chłodno. I jak się później okazało, była zakochana w młodym sekretarzu Aleksieju Stiepanowiczu Mołczalinie, który mieszka w ich domu i pracuje dla jej ojca. Chatsky nie od razu rozwiązał tę tajemnicę, nie mógł sobie nawet wyobrazić, że Molchalin jest godny jej miłości.

Konfrontacja

Chatsky uważa Molchalina za nieszczęśliwe stworzenie, które nie wie, jak kochać bezinteresownie i namiętnie, oraz sługę, który stara się zadowolić każdego, aby otrzymać kolejną rangę. Dowiedziawszy się, że Sophia jest pasjonatem Molchalina, Chatsky jest bardzo rozczarowany swoją ukochaną. Ze złości zaczyna obnażać społeczeństwo moskiewskie we wszystkich grzechach, których ideologiem jest ojciec Zofii, Famusow Paweł Afanasjewicz. A potem zirytowana Sophia rozsiewa plotkę, że Chatsky jest szalony, a społeczeństwo natychmiast podnosi tę „kaczkę”. W rezultacie Chatsky opuszcza Moskwę w rozpaczy.

Pomysł

Griboedov „Biada dowcipowi” tematycznie podzielony na dwie historie: to miłość Chatsky'ego i jego sprzeciw wobec moskiewskiego społeczeństwa. Jednak główna myśl tkwi tutaj w proteście wolnego młodego człowieka „przeciwko podłej rosyjskiej rzeczywistości”, jak mówi sam Gribojedow. Kiedy pisarz wrócił z zagranicy do Petersburga w 1816 roku, był po prostu zdumiony, że na świeckich balach cała szlachta kłaniała się zagranicznym gościom. Widząc jednego z wieczorów, jak świeccy arystokraci otoczyli uwagą i troską jakiegoś Francuza, Gribojedow wygłosił żarliwą diatrybę. A potem ktoś nazwał go szalonym i ta plotka natychmiast rozeszła się po Petersburgu. Gribojedow, aby w jakiś sposób zemścić się na znienawidzonym społeczeństwie, wymyśla o tym swoją komedię.

Teraz komedia „Biada dowcipowi” jest studiowana w szkole w 9 klasie i często jest wystawiana na scenie.

Kto by pomyślał, że rosyjski dyplomata, dramaturg, pianista, poeta i szlachcic może tak polemizować ze społeczeństwem. „Woe from Wit” do dziś brzmi bardzo adekwatnie i skłania do refleksji, ponieważ konflikt między „starym” a „nowym” światem zawsze był aktualny.

Niestety los autora tego niezrównanego dzieła był bardzo okrutny. Kiedy był zagranicznym ambasadorem w Teheranie, tłum tysięcy zbuntowanych Persów wdarł się do ambasady i zabił wszystkich znajdujących się tam ludzi.

Aleksander Siergiejewicz Gribojedow wszedł do literatury rosyjskiej jako Homo unius libri (człowiek jednej książki). Komedia „Biada dowcipowi” przyniosła mu sławę genialnego komika. Ta praca paradoksalnie łączyła idee obywatelskiego lub społecznego nurtu rosyjskiego romantyzmu (idea wysokiego celu literatury, zapewnienie społecznej wartości jednostki, głoszenie zasady narodowości i pochodzenia narodowego rozwoju) z poglądami edukacyjnymi i ze starą, ale zaktualizowaną i przekształconą formą klasycznej komedii. W Biada dowcipowi znalazło wyraz zarówno rosyjskie życie, jak i program literacki i estetyczny autora.

Chociaż inne prace Gribojedowa są mało znane przeciętnemu czytelnikowi, był on dość płodnym autorem. Na uniwersytecie napisał komedię „Dmitrij Dryanskoj” (oczywista aluzja do tragedii V.A. Ozerowa „Dimitri Donskoy”). W 1815 roku przetłumaczył francuską sztukę i wydał ją pod tytułem „Młodzi małżonkowie”. Później wraz z Kateninem skomponował komedię „Student” z N.I. Chmielnicki i A.A. Szachowski - komedia „Moja rodzina, czyli zamężna panna młoda” z A.A. Gendrom - Udawana niewierność. Jesienią 1823 roku wraz z Wiazemskim napisał komedię wodewilową Kto jest bratem, kto jest siostrą, czyli oszustwo po oszustwie. W tych samych latach Gribojedow skomponował kilka wierszy - „Dawid”, bliskich duchowi dekabrystów, „Predators on Chegem”, w których wykazano zainteresowanie odtworzeniem narodowego koloru itp. Tragedia „Rodamist i Zenobia” (1825 ) został również pomyślany w tym samym duchu. ), w którym, sądząc po projekcie, przejawiały się republikańskie sympatie autora. Nosicielem protestu jest w tej pracy osoba samotna, ale despotyzm zwycięża przy milczącej zgodzie obojętnego społeczeństwa. Znane są również inne plany dramatopisarza, w szczególności tragedia historyczna o księciu Ryazan Fiodorze Jurjewiczu, który według legendy został zabity przez Batu. Po powstaniu Biada dowcipowi w utworze Gribojedowa pojawiają się motywy romantyczne (Fragment Goethego, będący swobodnym przekładem Wstępu teatralnego do Fausta, plany tragedii Rok 1812 i Noc gruzińska). Tragiczne motywy są potęgowane w tekstach („Wyzwolona”, „Przebacz, Ojczyzno”).

W gatunku komedii (przed Biada dowcipowi) Gribojedow starał się połączyć dwa jego typy - aktualny, pamfletowo-satyryczny, „gryzący”, którego celem jest poprawienie moralności i krytyka wrogich programów artystycznych, oraz „lekki”, świecki, wolny od moralizatorskiej, z dynamiczną intrygą i nieskrępowanym salonowym dialogiem, którego żywotność tworzy swobodna różnorodna zwrotka i ostry, bliski potocznemu język.

Zgodnie ze swoimi artystycznymi preferencjami Gribojedow należał do „młodych archaistów” iw czasie sporu między „Arzamasem” a „Rozmową Miłośników Rosyjskiego Słowa” opowiadał się po stronie tej ostatniej, uczestnicząc w jej spotkaniach. Jeszcze wcześniej wdał się w polemikę z N.I. Gnedich o tłumaczeniach-aranżacjach ballady Burgera „Lenora” Żukowskiego i Katenina. Stanowczo stanął w obronie Katenina, krytykując „chude sny” przypisywane Żukowskiemu, elegijną „płaczliwość”, odrzucając wyrzuty Gnedicha za chamstwo języka i nazywając go „wrogiem prostoty”.

Jeśli chodzi o poglądy społeczno-polityczne Gribojedowa, podzielał on wiele ideałów dekabrystów, ale był głęboko pesymistyczny co do ich rychłej realizacji, wierząc, że siły autokracji znacznie przewyższają siły oświeconej szlachty i że społeczeństwo swoim sposobem życia i sposób życia, nie był gotowy na zmiany i pozostawał wrogo nastawiony do wszelkich ich prób. Z tych powodów nie wstąpił do tajnej organizacji. Wciągnięty jednak później w sprawę dekabrystów został uniewinniony.

Nie wiadomo dokładnie, kiedy pojawia się pomysł Gribojedowa „Biada dowcipowi”. Istnieją dowody na to, że pierwsze przebłyski przyszłej twórczości pojawiają się w 1816 r., a nawet, co jest mało prawdopodobne, w 1812 r., jednak większość biografów i badaczy twórczości dramatopisarza skłania się ku dwóm datom – 1818 i 1820 r. Można jedynie stwierdzić z całą pewnością, że w tych latach w głowie pisarza kształtuje się już ogólny plan „Biada dowcipowi”.

W 1822 r. Gribojedow przybył z Persji do Tyflisu. Tutaj zaczyna komponować komedię i tworzy dwa pierwsze akty. Z nimi w 1823 roku wyjechał na długie wakacje do Moskwy. Po osiedleniu się w tulańskim majątku swoich najbliższych przyjaciół, Begiczewów, Gribojedow przepisuje początek komedii i komponuje trzeci i czwarty akt. Ten rękopis przetrwał i znajduje się w Muzeum Historycznym w Moskwie. Nazywał się „Autograf muzealny”.

Mając nadzieję na wystawienie komedii na scenę i wydrukowanie jej, Gribojedow wyjechał w 1824 roku do Petersburga. W drodze z Moskwy do północnej stolicy, jak sam przyznał, olśniło go i wymyślił „nowe rozwiązanie” - scenę odsłonięcia Molchalina w oczach Zofii. W Petersburgu kontynuował udoskonalanie komedii, która do jesieni była ukończona, ale nie po to, by wystawiać komedię w teatrze, ani jej drukować. Jednak komedia stała się znana w całej Rosji: w dziale przyjaciela Gribojedowa, głównego urzędnika, dramatopisarza i tłumacza A.A. Gendre, został przepisany w wielu egzemplarzach i rozproszony po całym kraju. Nie było prawie rodziny szlacheckiej, która nie posiadałaby spisu lub egzemplarza Biada z Wita. Zachował się również ten rękopis, zawierający liczne poprawki i plamy, z których sporządzono spisy rozsiane po całym kraju. Nazywano go „Rękopisem Gandre”.

Nieoczekiwanie jednak szczęście uśmiechnęło się do Gribojedowa. Przyjazny dla niego F.V. Bulgarin zamierzał wydać almanach teatralny „Rosyjska talia na rok 1825”. Pod koniec 1824 r. wydano almanach, w którym umieszczono w okrojonej i zniekształconej formie (tylko część pierwszego aktu i prawie cały trzeci akt) ukazała się komedia „Biada dowcipowi”.

Krytyka, zaznajomiona już z komedią w ogóle, teraz skorzystała z opublikowanych fragmentów i otwarcie wystąpiła z jej oceną.

Wybitny krytyk i dziennikarz N.A. Polevoy pisał entuzjastycznie o komedii, a dramatopisarze i pisarze wodewilu M.A. Dmitriew i A.I. Pisarev przywitał ją gniewnymi epigramatami i atakami. Następnie pisarz i krytyk OM stanął w obronie Woe from Wit. Somov, A.A. Bestużew i V.F. Odojewski. Puszkin, jak sam przyznaje, „lubił” czytać „Biada dowcipowi”, a zwłaszcza zwrócił uwagę na trafność języka Gribojedowa, mówiąc, że połowa wersetów komedii powinna stać się przysłowiami. Jednocześnie, po zastanowieniu się nad komedią, poczynił kilka dalekowzrocznych uwag o naruszeniu wiarygodności postaci i nieumotywowanej intrygi komediowej.

Przed wyjazdem jako wysłannik pełnomocny do Persji Gribojedow przedstawił listę komedii Biada od Wita do Bułgarina z napisem „Powierzam mój smutek Bułgarinowi. Wierny przyjaciel Griboedovów. 5 czerwca 1828 r.” Rękopis ten, z drobnymi notatkami autora, nazwano „Listą bułgarską”.

Tekst „Biada dowcipowi” jest zjawiskiem wyjątkowym, dlatego twórcza historia komedii ma szczególne znaczenie. Faktem jest, że dramaturg długo pracował nad komedią i nie pozostawił ostatecznego tekstu. Z reguły tekst ostatniej publikacji autora jest uważany za najbardziej autorytatywny. Jednak komedia Gribojedowa nie została opublikowana w całości za jego życia. Znany tekst został opracowany przez badaczy tekstów na podstawie porównania czterech źródeł: autografu muzealnego, rękopisu Gendre, fragmentów opublikowanych w rosyjskim almanachu Thalia i listy Bulgarina.

W czasach Gribojedowa na rosyjskiej scenie dominowały dwa rodzaje komedii: „lekka komedia” i „komedia obyczajowa”. Pierwszy nie stawiał sobie za cel korygowania obyczajów, drugi podejmował takie próby. Przed rozpoczęciem spektakli lub w przerwach między aktami, oprócz głównego spektaklu, publiczność zabawiano przerywnikami, w których odgrywano sceny w duchu wodewilu. Czasami w teatrze wodewile grano jako samodzielne utwory.

W niektórych listach komedii Biada dowcipowi poprzedzano epigraf o charakterze czysto wodewilowym:

Los, niegrzeczna minx,
Sam to zdefiniowałem:
Całe głupie szczęście z bezmyślności,
Wszyscy mądrzy - biada z umysłu.

Idea komedii od samego początku zakładała połączenie lekkiej komedii świeckiej z komedią obyczajową i wodewilem. Wyrażenie „biada dowcipowi” pochodziło z wodewilu, ale straciło swoje figlarne wodewilowe konotacje, a jego znaczenie stało się poważniejsze, bardziej dramatyczne. Jednak w końcowym tytule komedii nie zachowano moralizującego tonu, charakterystycznego dla treści komedii obyczajowej i dramaturgii edukacyjnej. We wczesnym tytule - „Biada umysłowi” sugerowano, że głównym „bohaterem” był oświecający umysł, i miało to znacznie bardziej filozoficzne znaczenie, wskazujące na upadek oświecającego umysłu. Chatsky w komedii jest nosicielem abstrakcyjnego umysłu, jego instrumentu scenicznego. Wyrażenie „biada dowcipowi” jest bardziej związane, zgodnie z planem Gribojedowa, z indywidualną osobą, z Chatskim.

W nowym tytule Gribojedow podkreślił, że Chatsky jest głównym bohaterem, a umysł jest jedną z jego właściwości, cech określających treść osobowości i charakteru. W dalszej historii znaczenie nazwy „Biada dowcipowi” przypisywano nie tylko Chatsky'emu, ale także samemu autorowi, Griboyedovowi. Nazwa stała się symboliczna, ponieważ wyrażała pozycję oświeconego i liberalnego szlachetnego intelektualisty w 1. ćwierci XIX wieku. Wielu Rosjan tamtych czasów mogło powiedzieć o sobie, że odczuwali żal z umysłu i niejednokrotnie narzekali na tę okoliczność. W tytule komedii można było usłyszeć zarówno krytykę oświecającego umysłu, jak i słuszną irytację nierozumianego przez społeczeństwo człowieka epoki romantyzmu. W nowym tytule komedii jest lekkość, ale nie ma żartobliwości. Zachowuje powagę i dramatyzm. A co najważniejsze, zaostrza się w nim paradoks: to naturalne, że przyczyną smutku jest głupota, ale zupełnie nienaturalne, jeśli przyczyną staje się umysł.

Ostateczny tytuł nie zachował moralizatorskiego tonu typowego dla treści komedii obyczajowej i dramaturgii edukacyjnej. Oznacza to, że Gribojedow unikał nadmiernego moralizowania i nie żywił nadziei na możliwość korygowania wad komediową akcją i słowem. Ale dramaturg zmienia swój stosunek do lekkiej, świeckiej, rozrywkowej komedii. Eliminuje z niej lekkość treści, zachowując swobodny, elegancki, epigramatyczny i aforystyczny styl, żywiołowość dialogów i ostrość wypowiedzi.

W ten sposób Gribojedow wykorzystał zarówno komedię obyczajową, jak i lekką, świecką, zabawną komedię. Jednak ani jedno, ani drugie nie mogło mu pomóc w podkreśleniu ważnego społecznie planu.

Do odtworzenia konfliktu społecznego Gribojedow potrzebował tradycji „wysokiej” komedii, sięgającej czasów Arystofanesa, aw czasach nowożytnych – Moliera. Jak zauważył Puszkin, „wysoka” komedia jest bliska tragedii, chociaż pozbawiona jest nieubłaganego, fatalnego przeznaczenia, które jest obowiązkowe dla tragedii.

Komedia „Biada dowcipowi”, poruszająca poważne problemy społeczne, napisana jest w tradycji gatunku komedii „wysokiej”. Ale problemy społeczne stanowiły tylko jedną linię konfliktu. Drugi związany jest z romansami, dlatego gatunek „wysokiej” komedii musiał zostać „zaszczepiony” komedią obyczajową i „lekką” komedią.

Zarówno te, jak i inne komedie różniły się też formą organizacji akcji. Jeśli konflikt wynikał z postaci, to taka komedia należała do komedii postaci. Jeśli konflikt wynikał z pozycji, w których znaleźli się bohaterowie, to taką komedię nazywano sitcomem. Przykładem typowej komedii postaci jest Generalny Inspektor Gogola, a komedią pozycji Szklanka wody francuskiego dramatopisarza E. Scribe'a. Oczywiście dramatopisarze często łączyli sitcom z komedią postaci. W „Biada dowcipowi” jest wiele sytuacji komediowych: Famusov nie słyszy słów Chatsky'ego, zatyka uszy; Zofia mdleje na wieść o upadku Molchalina z konia itp.). Ale generalnie „Biada dowcipowi” to komedia postaci, a jej akcja rozwija się ze sprzeczności związanych z charakterami bohaterów.

W historii dramaturgii wyróżniano także teatr akcji (sztuki bardziej nadające się na scenę) i „teatr słowa” (sztuki bardziej nadające się do czytania). W Biada dowcipowi Gribojedow szukał między nimi porozumienia, harmonii, ale nie udało mu się ich w pełni osiągnąć. Monologi Chatsky'ego adresowane są do partnerów nie w sposób znaczący, a jedynie o dialogicznym wyglądzie. Chatsky kieruje treść dialogów i uwag do nas, widzów, bo trudno uwierzyć, że ma nadzieję przemówić do rozsądku Famusowowi, Molchalinowi, Skalozubowi czy Repetiłowowi. Monolog dubluje swoje miejsce w scenie: jest adresowany wymownie do widza, formalnie do rozmówcy. Dlatego każdy monolog Chatsky'ego można uznać nie tylko za integralną część sceny komediowej, ale także za niezależną, całkowicie niezależną pracę liryczną. Wreszcie, w monologach Chatsky'ego jest znaczny udział obecności autora, autorskiej liryki. Ich patos cechuje osobista pasja nie tylko bohatera, ale i autora. Monologi te łączą w sobie znakomitą elokwencję, oratorski talent bohatera, jego obojętny charakter i jednocześnie głos autora. Starając się zmotywować monologi Chatsky'ego swoją postacią, Gribojedow złagodził rezonansową, moralistyczną rolę „nauczyciela” Chatsky'ego.

Oprócz komedii w twórczości Biada z Wit zauważalne są także inne gatunki: oda cywilna, zbliżona do niej oskarżycielska satyra. Monologi Chatsky'ego, a częściowo Famusowa, to rodzaj pochwalnych lub satyrycznych odów, pełnych gniewu i wściekłości. Oczywiście pochwały dawnych obyczajów Famusowa wyglądają ironicznie, ale sam bohater, wypowiadając je, przeżywa autentyczny patos i nie wątpi w słuszność swojego patosu.

Oprócz „wysokich” form gatunkowych łatwo zauważyć w „Biada dowcipowi” i „niskich”: epigramat o zjawisku lub „na twarzy”, parodia na balladzie, na temat sentymentalnych wątków i języka . Jednocześnie „wysoka” komedia typu Moliera zawierała dziennikarstwo, opis moralny, dramat miłosno-psychologiczny i elementy liryczne.

Przez długi czas postacie komediowe miały stały zestaw sytuacji komediowych, które różnili autorzy. Z czasem wykształciły się łatwo rozpoznawalne i niezmienne cechy teatralnych masek scenicznych, zwanych rolami. Niektórzy aktorzy wcielili się w role (role) pierwszych kochanków, inni – cnotliwych, ale łatwowiernych ojców, jeszcze inni – rozumników, kpiąco nawiązujących do głupoty bohaterów i wyrażających zainteresowania autora, które podzielają widzowie. Wśród takich stałych masek rozpowszechnione były role teatralne, rola służącej, powiernicy kochanki, czy teatralnie soubrette. Jej rysy można łatwo odgadnąć w Lisie, pokojówce Zofii. Rola pierwszego kochanka była nie mniej powszechna. Jego rola jest przypisana Molchalinowi w komedii, ale komplikuje ją fakt, że łączy się ją z rolą głupiego kochanka. A maskę fałszywego pana młodego Gribojedowa przejmują jednocześnie trzy postacie: Chatsky, Skalozub i częściowo Molchalin. Rolę wietrznej córki i głównego bohatera gra Sophia, a łatwowiernego, ale dalekiego od cnoty ojca gra Famusow. Chatsky przywołuje jednocześnie kilka masek scenicznych, kilka ról teatralnych.

Oprócz roli złego mędrca, mówcy, fałszywego pana młodego, Chatsky działa również jako rozumny bohater. W komedii powierza się mu rolę rzecznika pomysłów autora i szyderczego sędziego bohaterów. Rozumujący bohater jest zwykle wyprowadzany poza granice akcji komicznej. Zgodnie z niepisanymi zasadami komediowymi, nie wolno się z niego śmiać. Tylko on może wyśmiewać bohaterów, uczyć ich lub potępiać. Zwykle bohater-rozsądek przekazuje widzowi pomysły autora na temat struktury państwa lub projektów służących osiągnięciu dobra wspólnego. Starodum Fonvizina to klasyczny przykład myśliciela - męża stanu i mądrego nauczyciela życia, mentora wszystkich pozytywnych postaci, a za ich pośrednictwem - publiczności.

Tak więc każda postać zawiera różne role, a Chatsky nawet cztery: złego sprytnego człowieka, gadułę, fałszywego pana młodego i rozumnego bohatera. Gribojedow łączy różne maski na jednym obrazie. I to połączenie różnych ról, czasem sprzecznych ze sobą, tworzy postacie specjalne, w przeciwieństwie do postaci z poprzednich komedii. Odmienność tę potęguje oryginalność narodowo-historycznej treści komedii.

Griboyedov wybrał komedię Mizantrop Moliera jako przykład „wysokiej” komedii dla Woe from Wit. Po zapoznaniu się z komedią Gribojedowa współcześni od razu zauważyli uderzające podobieństwo do Mizantropa Moliera, którego dramaturg nawet nie pomyślał o ukryciu. Podobnie jak w „Mizantropie”, tak iw „Biada dowcipowi” bohater jest w konflikcie ze społeczeństwem. Podobnie jak w „Mizantropie”, w „Woe from Wit” występują dwa wersy – public i love. Bohater „Mizantropa” – Alceste – jest reprezentowany przez „złego mędrca”. To jedna z masek Chatsky'ego.

W The Misanthrope (1666) pokazany jest niezwykle szlachetny bohater, Alceste, który nienawidzi ludzkich wad. Wszystko, co mówi o współczesnym świecie, jest absolutną prawdą. Alceste nie chce wybaczyć zepsutej moralności i gardzi nimi. Nie chce iść na najmniejsze ustępstwa, obnażając rany społeczne. Obnaża ich, śmieje się z nich złośliwie i zjadliwie oraz potępia tych, którzy traktują ich pogardliwie. Z jednej strony dzieli ludzi na „sędziów” i „przeciwników”, az drugiej na „chwalców” i „pochlebców”. Widzi, że „chwalciele” i „pochlebcy” nienawidzą złych i nikczemnych ludzi, ale mimo to zadowalają ich i schlebiają im. Świat jest nieszczery, a jego korupcja jest podstawowym prawem współczesnego społeczeństwa i relacji międzyludzkich w nim. Tak więc oszuści i łajdacy są przyjmowani we wszystkich domach, witani z uśmiechem, wszędzie są mile widzianymi gośćmi. Sięgając w swojej nieustępliwości do obsesji, do wściekłości, Alceste nadyma się i jest gotów wyzwolić gniew na całą ludzkość:

Nie, nienawidzę wszystkich!
Niektórzy za bycie złymi, przestępcami i najemnikami;
Inni, aby ich zachęcić
A grzech nie wzbudza w nich nienawiści,
A w sercach przestępców panuje obojętność.

Alceste wyrobił sobie mocne i jasne wyobrażenie o tym, jaki powinien być świat i nie chce go za nic zmieniać. Jeśli świat jest zły, to tym gorzej dla niego, a on, Alceste, nigdy nie zgodzi się zaakceptować go takim, jakim go widzi – pochlebnym, podłym, nieszczerym, samolubnym. Stąd ciągła irytacja Alcesta. Nie może mówić spokojnie. Jest okrutny i bezlitosny w stosunku do całego świata, a nie tylko do osób niegodnych. Jednak społeczeństwo się nie zmienia, pomimo oskarżeń Alceste. Na ogół nie chce się zmieniać, ale preferuje stałość, licząc na pobłażanie niedociągnięciom, słabościom, a nawet wadom. Alceste upiera się i zgadza się na własną ruinę, odmawiając zmiany swojego poglądu na rasę ludzką. A potem okazuje się, że ten skromny i nienawidzący („mizantrop”) ludzi ma obsesję na punkcie pychy i uważa się za centrum wszechświata, przywiązując rangę wielkiego wydarzenia w życiu społeczeństwa do prywatnego procesu. W nieokiełznanym Alceście Molier dostrzega przesadną cnotę, wykraczającą poza rozsądne granice, przechodzącą w skrajność i graniczącą z jej właściwościami przeciwstawnymi. Z powodu dumy i upartej nieustępliwości Alceste znajduje się w ryzykownych sytuacjach.

Alceste w Molière jest reprezentowany nie tylko przez złego sprytnego człowieka. Jest także osobą głęboko zakochaną. Miłość nie zaślepia Alcesta. I pod tym względem nie jest naiwny. Dobrze widzi wady swojej ukochanej – Célimène, ale nie ma siły, by poradzić sobie ze swoimi uczuciami.

Ponieważ Célimène, krytykując świat, pozostaje jednak w kulturze salonowej, nie zrywa z nią, okazuje się, że zaprzeczający tej kulturze Alceste popada w konflikt z samym sobą: powinien nienawidzić i gardzić Célimène, ale kocha ją do szaleństwa. Nie stosuje do siebie i do Célimène zasad stosunku do innych ludzi. Z niewyobrażalną siłą, wbrew wszelkim przeciwnościom, Alceste wierzy, że jego miłość „naprawi” Célimène, uleczy ją z wad społeczeństwa. Jeśli Alcestowi nie uda się zmienić świata, zmienić wszystkich, to ma nadzieję, że uratuje przynajmniej jedną istotę od wad. I dlatego słabość, do której przyznaje się Alceste, wyraża właściwie całą siłę jego duszy: stałby się najbardziej nieszczęśliwym z ludzi, gdyby porzucił swoje poglądy i zamiary. Jest gotów umrzeć, ale nie porzucić swoich przekonań. Jest zbyt dumny, by się poddać. I tutaj okazuje się, że Molière nadaje szczególne znaczenie kombinacji „zły mądry człowiek”. Myśli Alcesta wcale nie są złe, wręcz przeciwnie, są szlachetne i wzniosłe. Jest naprawdę mądry, a komedia nie wydobywa jego pustki. Treść jego poglądów nie jest śmieszna, a Alceste, jeśli weźmiemy pod uwagę sens jego wypowiedzi, wcale nie jest śmieszny. I dlaczego w takim razie wygląda na szalonego i pojawia się w zabawnym świetle? Dlaczego człowiek inteligentny, który rozumie, że staje się śmieszny, nie może tego uniknąć i – czasem mimowolnie, a nawet z własnej woli – znajduje się w sytuacji śmiesznej? I można to ująć bardziej zdecydowanie: nie może nie stać się zabawne?

Jeśli przemówienia Alcesta są sprytne, to zatem jego zachowanie jest winne temu, że jest śmieszny, to forma, w którą przyobleczona jest treść jego przemówień. Oznacza to, że słowo „zły” w kombinacji „zły kujon” Moliere odnosiło się tylko do zachowania Alcesta, do metod i technik jego komunikowania się z innymi postaciami, z jego nietolerancją i nieumiarkowaniem. Zachowanie Alceste, jego stosunek do ludzi naprawdę nie zgadza się z zachowaniem porządnego, świeckiego człowieka. Zasady zachowania osoby świeckiej w społeczeństwie zostały spisane w podręcznikach dobrego smaku, które zostały opublikowane zarówno w czasach Moliera, jak iw czasach Gribojedowa. Alceste i Chatsky nauczyli się tych zasad od dzieciństwa, ponieważ od nich zaczęło się wychowanie szlachcica w rodzinie. Do tego trzeba dodać, że zasady świeckiego zachowania prawie się nie zmieniły na przestrzeni wieków dzielących Gribojedowa i Moliera. Podręczniki z XVII wieku („Sztuka podobania się dworowi”, „Właściwości człowieka przyzwoitego”, „Szczęścia ludzi szlachetnych”) osobę świecką definiowało połączenie dobrego wychowania z cnotami fizycznymi i umysłowymi: musi wyglądać elegancko, dobrze tańczyć, być doskonałym jeźdźcem i myśliwym, mieć wykształcenie, dowcip, umiejętność podtrzymywania i prowadzenia rozmowy, traktować panie z szacunkiem, nie wspominać o własnych zaletach, ale chętnie chwalić innych i nikogo nie oczerniać, zostawiając wady na sumieniu swoich nosicieli. „Człowiek przyzwoity”, nauczały podręczniki świeckiej edukacji, „zawsze wyraża swoje przekonania tym samym tonem, co swoje wątpliwości i nigdy nie podnosi głosu, aby zyskać przewagę nad tymi, którzy mówią mniej głośno. Nie ma nic bardziej obrzydliwego niż salonowy kaznodzieja głoszący własne słowa i głoszący we własnym imieniu”.

Jeśli spojrzymy na Alcesta (i Chatsky'ego) z punktu widzenia podręczników dobrych manier, to oczywiście nie można go nazwać dobrze wychowanym człowiekiem światła. Ale może wygląda śmiesznie właśnie dlatego, że narusza normy świeckiego zachowania? Jest to częściowo prawda, ale nie jest to cała prawda. Osoba naruszająca pewne przyjęte normy moralne jest albo bohaterem tragicznym, albo przestępcą. Ponieważ Alceste nie jest przestępcą, jest więc bohaterem tragicznym. Ale bohater tragiczny nie może być zabawny. Oznacza to, że śmieszność jest odwrotną stroną tragedii, śmieszność powinna być nie tylko formą zachowania Alcesta, ale także treścią jego charakteru. Wybrana przez Alcesta forma zachowania, a dokładniej tkwiąca w nim, zespolona z jego umysłem, z duszą, z całym jego jestestwem, okazuje się mieć głębokie znaczenie. Wynika to z tych właściwości jego natury, które nakazują Alcestowi odrzucić pochlebstwo i potępić występek, nienawidzić społeczeństwo i gardzić nim. I tu trzeba pomyśleć o sprzeczności, która napędza Alcesta: nienawiść do niegodziwego społeczeństwa łączy się z miłością do Célimène, którą Alceste powinien pogardzać. Ta miłość wiele wyjaśnia: bohaterka łapie się ostatniej zbawiennej nadziei – na miłość, na możliwość, dzięki miłości, „poprawienia” Célimène, reedukacji jej duszy. Gdyby Alceste nie miał tej wiary, stałby się ponurym mizantropem, nudnym sceptykiem i mędrcem, któremu obce jest dobro. Jednak Célimène jest „niepoprawny”, podobnie jak ludzie ze świeckiego społeczeństwa. W konsekwencji Alceste, z całą swoją pogardą dla moralności świata, jest również naiwny. I to jest integralna cecha charakteru, która czasami sprawia, że ​​​​Alceste jest zabawny i stawia go w absurdalnych sytuacjach. Dlatego bohater jest nie tylko inteligentny, ale także naiwny. Naiwność, jak wiadomo, jest nie tylko wzruszająca, ale także zabawna.

Zabawne jest obserwowanie, jak inteligentna osoba nagle okazuje się naiwna, ponieważ wydaje się, że inteligencja, mądrość są nie do pogodzenia z naiwnością. Jednak poprzez śmiech w jego naiwności pojawia się inteligencja i mądrość. Dlatego Alceste jest tak wzruszony niezmiennością swojej miłości do Célimène. Nie mając nadziei na zmianę błędnego i zdeprawowanego społeczeństwa, jest gotowy na klęskę, na śmierć, gotów ukryć się przed wszystkimi w imię zachowania uczciwości i miana człowieka uczciwego, który nie pogodził się z ludzkimi wadami. Jest gotowy

... szukaj kąta z dala od wszystkich,
Gdzie człowiek mógłby być uczciwy bez ingerencji!

To właśnie miłość okazuje się stanem całkiem zgodnym z jego charakterem i zachowaniem, bo w niej żyją i współistnieją skrajności: czystość i szaleństwo, szczerość i nieustępliwość, naiwne sztuczki i nietolerancja. W przypadku Alceste widać wyraźnie, że broniąc swoich przekonań, rozróżnia jedynie tonację czerni i bieli. I to jest nie tylko zabawne, ale także potrafi wzbudzić współczucie. Naiwność staje się cechą, która komunikuje bohaterowi wzruszenie i tragizm.

Ponieważ prawdziwe życie pojawia się tylko w czerni, a urojone tylko w jasnych kolorach, Alceste jest bezbłędnie rozpoznawany przez ten znak jako wieczna młodość, która nie chce dorosnąć i rozstać się z młodością, z jej żarem, żarem, namiętnościami, z jej świeżość postrzegania świata. , z żarliwością, z nietolerancją dla wad i wszelkiej niedoskonałości, hipokryzją, z jej szaleńczą obsesją, sięgającą w prawdzie szaleństwa i szaleństwa.

Molière najwyraźniej chciał pogodzić młodzieńczy maksymalizm Alcesta z dobrymi obyczajami. Ale inne pokolenia czytelników, widzów, pisarzy i aktorów nieco inaczej rozumiały komedię Mizantrop. Jean-Jacques Rousseau napisał, że Alceste potępia ludzi nie z nienawiści do nich, ale z miłości do ludzkości, pragnąc, aby życie stało się piękne i doskonałe. I.A. trzymał się tego samego punktu widzenia. Kryłow, zainteresowany ludzkim i literackim typem „mizantropa”. Romantycy widzieli w Alceście prześladowanego i dręczonego przez społeczeństwo geniusza, który wykrzykuje swój ból. Już w naszych czasach Alceste postrzegany jest jako zaciekły wróg wszelkich form kłamstwa i wszelkich kompromisów.

Aby wyjaśnić podobieństwa i różnice między komediami Moliera i Gribojedowa, niezbędna jest korelacja obu bohaterów - Alcesta i Chatsky'ego - tragicznego i komicznego. E. Zola porównywał Alcesta z Hamletem. Chatsky'ego porównywano także z bohaterem tragedii Szekspira. To wszystko nie jest przypadkowe. Tragedia Alcesty i Chatsky'ego wynika z ich konfliktu z teraźniejszością i dotyczy najbardziej intymnych, najskrytszych stron duszy. Przez ich serca przebiega linia zerwania z nowoczesnością bohaterów. Jednak to jest właśnie różnica. Alceste przeciwstawia się duchowi teraźniejszości, czyli współczesności. Jego ideał zniknął. „Surowość męstwa minionych pokoleń” jest nie do pogodzenia z moralną porażką obecnych „czasów, zwyczajów, aspiracji”. Alceste jest po stronie przeszłości. Niemożność zrealizowania ideału obiecanego przez minioną epokę jest przyczyną tragedii Alceste.

Związek Chatsky'ego w komedii Gribojedowa z przeszłością i teraźniejszością jest skomplikowany. Z jednej strony w umyśle Chatsky'ego ostro zderzają się przeszłość narodowa i nowa, gdzie preferowana jest teraźniejszość, a z drugiej strony własna i cudza, obca, i tu preferencje się zmieniają: stare , przeszłość okazuje się bardziej atrakcyjna niż obca nowa. Ale ogólnie Chatsky, w przeciwieństwie do Alceste, opowiada się za teraźniejszością i zaprzecza przestarzałym normom moralnym. Widzi ideał nie w przeszłości, a nawet nie w teraźniejszości (to tylko krok ku doskonalszej przyszłości), ale w przyszłości.

Tak więc geneza tragizmu w komediach jest zarówno podobna (niemożliwy do pogodzenia konflikt z teraźniejszością), jak i różna: dla Alceste ideał już nie ucieleśniają, ale dla Chatsky'ego jeszcze nie zaimplementowano.

Niemniej jednak można słusznie powiedzieć, że „Biada dowcipowi” w dużej mierze jest spadkobiercą „Mizantropa” Moliera. Gribojedow podąża za francuskim dramatopisarzem w zrozumieniu tego typu młodego człowieka, który jest w konflikcie ze społeczeństwem. Do zbudowania komedii Gribojedow potrzebował dyscypliny klasycyzmu, rygoru i harmonii formy.

Podobnie jak w komedii „Mizantrop”, mówimy o występkach społecznych, które bohater odrzuca. W związku z tym dla Gribojedowa istotna była tradycja „wysokiej” komedii. Jednak linia społeczna, która tworzy fabułę, nie wychodzi od razu, ale pojawia się stopniowo. Rozpoczyna intrygę, a następnie rozwija ją (i zazwyczaj jest to) wątek miłosny. Następnie łączą się i osiągają punkt kulminacyjny. Punktem kulminacyjnym Biada dowcipowi jest trzeci akt, wieczorna scena u Famusowów, w której Sophia rozsiewa pogłoskę, że Chatsky oszalał. Stąd obie linie idą razem. Pod koniec czwartego aktu intryga zostaje rozpętana. Obie linie – miłosna i publiczna – zostają rozwiązane: Chatsky dowiaduje się prawdy o miłości Zofii i o tym, że jest obcy społeczeństwu, które nie tylko nie boi się jego krytyki, donosów, wyśmiewania, ale także idzie do ataku, popycha bohatera i zmusza go do ucieczki nie wiadomo dokąd.

Gribojedow kierował się klasycznymi regułami trzech jedności nie tylko dlatego, że dyscyplinowały one jego myśl artystyczną. Z rozwoju intrygi jasno wynika, że ​​dramaturg starał się zmotywować i wyjaśnić każdą regułę treścią swojej komedii. Tak więc jedność działania (wymóg jednej kolizji, jednego konfliktu) wynika z nieprzejednanego starcia Chatsky'ego ze społeczeństwem i jego głównymi aktorami (Zofią, Famusowem, Molczalinem). Griboedov potrzebował jedności miejsca, ponieważ konflikt toczy się w domu Famusowa, który symbolizuje całą szlachetną Moskwę. Jedność czasu również ma swoje uzasadnienie: Chatsky wędrował trzy lata, ale niewiele się zmienił - pozostał tym samym szlachetnym, pełnym entuzjazmu, dziarskim młodzieńcem i pewnego dnia w domu Famusowa objawił mu taką wiedzę o świecie, o ludziach, że do tego dnia był dla niego niedostępny. Natychmiast stał się dorosły, mniej entuzjastyczny.

Temat szaleństwa z miłości, początkowo żartobliwy, lekki w słowach Lisy, stopniowo nabiera złowrogich konotacji: szybko rozchodzi się plotka, że ​​\u200b\u200bCacki jest szalony wśród naprawdę inteligentnych ludzi, takich jak Famusow, Khlestova, książę Piotr Iljicz Tugoukhovsky, Chryumins. Plotka obrosła szczegółami, prawdziwe przyczyny szaleństwa Chatsky'ego zostają odnalezione, a Famusow wręcz przypisuje sobie prymat w odkryciu samego faktu („Jestem pierwszy, odkryłem!”). Tutaj pojawia się motyw „inteligentnego szaleńca”. Umysł zamienia się w szaleństwo. Rzeczywiście, szaleńcy prawdopodobnie uznaliby inteligentną osobę za szaloną z ich punktu widzenia. Tak wygląda Chatsky w moskiewskim klubie Famus. „Szaleństwo, wychwalałeś mnie całym refrenem” – mówi. Ale dla Chatsky'ego, „mądrego faceta” z komedii i człowieka o niezwykłej inteligencji, zgodnie z intencjami Gribojedowa, świat Famusa również wydaje się szalony.

Komedia kończy się tematem wyimaginowanego szaleństwa niezwykłego umysłu, odrzuconego przez świat. Co więcej, bohater uważa ten świat za naprawdę śmieszny i szalony. Obie strony konfliktu – Moskwa Famusowa i młodzieniec odrzucający, jego zdaniem, przestarzałe idee – stają w obliczu konfrontacji nieprzejednanej, w której nie można dojść do porozumienia. Konflikt nieuchronnie zmienia się z komicznego w tragiczny. W gruncie rzeczy jeden sposób życia się rozdziela: Chatsky jest także szlachcicem, również mieszkał w Moskwie, również wychował się w tym samym domu Famusowa. Siła Chatsky'ego tkwi w świeżości wrażeń, w niezależności myśli, w nietolerancji, w żarliwości, z jaką broni swoich przekonań, niezależnie od osób i okoliczności, które mogą mu zaszkodzić. Słabość - w tej samej nietolerancji, w tym samym zapale, który nie pozwala mu myśleć o swoich czynach, trzeźwego spojrzenia na swoją miłość, na rolę oświecenia, wiedzy, na arystokratyczną Moskwę. Siła Moskwy polega na solidarności, pomimo drobnych, błahych kłótni i sporów między sobą, pomimo zazdrości i zamieszania. Siła Moskwy tkwi w jednolitości stylu życia i jednomyślności. Środkiem, który spaja moskiewskie kraty, są plotki, dochodzące do granic absurdu. Plotka, rozwijając plotkę i oszczerstwo, zyskuje moc uniwersalności. Własna opinia jest ceniona tylko o tyle, o ile potwierdza to, co ogólne. Innymi słowy, osoba ma znaczenie tylko wtedy, gdy ma takie same poglądy jak większość. Wszystkie sądy natychmiast sprowadzają się do jednego.

Oczywiście w Moskwie wiele się zmienia, zarówno w kierunku, w którym patrzy Czacki, jak iw kierunku, w którym patrzy Famusow. Chatsky jest tego świadomy, podobnie jak inne postacie w Woe from Wit. Goście Famusowa opowiadają o pojawieniu się internatów, szkół, gimnazjów, „placówek oświatowych Lancart”, instytutu pedagogicznego, że nawet ich krewni (kuzyn Skalozuba, siostrzeniec księżniczki Tugouchowskiej, książę Fedor) poświęcili się nauce i sztuce , czytać książki i stać się fanatykami edukacji . Takich młodych ludzi (postacie spoza sceny wspomniane w komedii) z pokolenia Chatsky'ego, którzy podzielają jego sposób myślenia i zachowania społeczne, wciąż jest niewielu. Ale już się pojawiły. Chatsky, czując przy tej okazji uzasadnioną dumę, broni ich przed atakami Famusowa i jego kręgu.

Są jednak zmiany innego rodzaju: Chatsky i Famusov są niezadowoleni z francuskiej mody; Most Kuźniecki z zagranicznymi sklepami; złe, oderwane od korzeni narodowych, wychowanie dzieci z rodzin szlacheckich; bezmyślne, niewolnicze, ślepe naśladowanie obcego w ubiorze i manierach. Dla Chatsky'ego dominacja zagranicznej mody jest odrzuceniem oryginalności, niezależności rosyjskiego umysłu. Dla Famusova moda jest oznaką nowości, której nienawidzi. Famusow jest wrogo nastawiony do nowej Moskwy i wszystkiego, co nowe, niezależnie od tego, czy jest złe, czy dobre.

To Famusow, główny antagonista Chatskiego, wraz z gośćmi, z wieloma pozascenicznymi postaciami, uosabia Moskwę, a dom Famusowa to Moskwa w miniaturze. Dominuje tu stary sposób życia - stare zwyczaje i stare obyczaje. Na czele domu stoi całkowicie inteligentny, ale łatwowierny ojciec (taka jest sceniczna rola Famusowa). Wszyscy w domu go oszukują: zarówno służący, jak i córka. W swoich przemówieniach Famusow wygląda jak pozostałość po przeszłości. Ale to mylne wrażenie: Famusow jest bystry, nie bez powodu jego mowa jest trafna i aforystyczna. Najważniejsze jest: dlaczego inteligentna osoba wygląda głupio i tak się wydaje? Tak, bo świadomie, z własnej woli wyznaje przestarzałe zasady moralne, wyznaje moralność, która odeszła w przeszłość i stara się zachować swoją moskiewską utopię. Przyczyną „głupoty” Famusa jest uparta inercja i jawne odrzucanie wszelkich zmian, które są z góry odrzucane i traktowane jako zamach na pierwotny i uświęcony tradycją porządek. Famusov odrzuca rzeczywistość. A osoba odcięta od rzeczywistości mimowolnie wygląda śmiesznie i głupio.

W bezwładności potępionej przez Chatsky'ego zawarta jest potężna negatywna siła Famusowa i społeczeństwa moskiewskiego. Ludzie z kręgu Famusowa w poczuciu zagrożenia natychmiast jednoczą się i przeciwstawiają Czatskiemu. Czują zagrożenie dla swoich interesów ze strony Chatsky'ego i szybko, natychmiast zbierają się, by bezwzględnie bronić swoich korzyści. Siła codzienności nie tylko tłumi osobowość, ale także przewyższa siły dobra, które okazuje się kruche i niechronione. To jedna strona świata Famus.

Drugi polega na jego zdolności adaptacyjnych. Czas nie stoi w miejscu, a Moskwa zmienia swój wygląd, zmienia obyczaje. Pojawiają się w nim młodzi ludzie, protestujący przeciwko przestarzałym zwyczajom i stający w obronie sprawy, a nie jednostek. Chcą służyć nie dla stopni i odznaczeń, ale dla dobra i dobra Ojczyzny, aby przyczynić się do sukcesu edukacji. Aby dobrze służyć, czerpią wiedzę z książek, oddalają się od świata, pogrążają się w nauczaniu, w zadumie. W końcu podróżują, by lepiej poznać świat. Te nowe twarze stanowią poważne zagrożenie dla Moskwy Famusowa i Famusowa, ponieważ niszczą stary styl życia. Famusov i jego społeczeństwo są zmuszeni przystosować się do zmian, jeśli chcą przetrwać w pojawiających się nowych warunkach. Najlepsze, idealne czasy Maksyma Pietrowicza i Kuzmy Pietrowicza dla kręgu Famusa minęły, ale testamenty przodków są niezapomniane i święte. Famusov oczywiście nie myśli o poddaniu się i ma znaczną władzę. Przyszłość jest po stronie Famusova. Jeśli Chatsky zrywa ze swoim dawnym środowiskiem, opuszcza społeczeństwo Famus, to Molchalin wręcz przeciwnie, stara się do niego wejść. Oznacza to, że Moskwa Famusowa wcale się nie starzeje. Wlewają się w nią nowe siły, zdolne stanąć w obronie bezwładnych nakazów i norm moralnych.

Tym samym Chatsky, nie widząc pozytywnych zmian w Moskwie, nie rozumiejąc, co stało się z Zofią, gardząc Molchalinem, nie docenia zdolności przystosowania się Famus Moskwa do nowych warunków. Wchodzi do domu Famusowa jako entuzjasta, przekonany, że obecne sukcesy rozumu i oświecenia wystarczą, by odnowić społeczeństwo, które według Chatsky'ego jest skazane na bezpowrotną zagładę. Który z rozsądnych ludzi, zastanawia się Chatsky, przestrzega teraz zasad, które Famusow tak „poetycko” opowiada z natchnieniem, przypominając sobie incydent z Maksymem Pietrowiczem! Gdzie jest szaleniec, jak na ironię Chatsky,

Choć w najgorętszej służalczości,
A teraz rozśmieszyć ludzi
Czy to odważne poświęcić tył głowy?

Nie, stwierdza Chatsky, „obecny wiek” już pokonał „miniony wiek”. „Obecna epoka” jest zupełnie inna: „...dzisiaj śmiech przeraża i trzyma w ryzach wstyd”. „Nie bez powodu” obecni „łowcy do szyderstwa” „faworyzują… oszczędnie władców”. A potem ponownie wypowiada zdanie: „Nie, dzisiaj świat już taki nie jest”. Ponieważ dla Chatsky'ego jest rzeczą oczywistą, że społeczeństwo Famus wkrótce ulegnie całkowitemu załamaniu, a jego moralność zniknie. Jednak w przypadku Famusowa, Zofii i Molchalina Chatsky jest w okrutnym błędzie. Jeśli na początku komedii stoi wysoko ponad społeczeństwem, to w miarę rozwoju akcji jego entuzjazm i entuzjazm stopniowo słabną i coraz bardziej czuje się zależny od Moskwy Famusowa, która wikła go w absurdalne plotki, niezrozumiałe związki, puste rady i wszelkiego rodzaju zamieszania. Chatsky jest samotnikiem, który rzuca wyzwanie depersonalizującemu światu Famus, aby nie stracić twarzy.

W obliczu Chatsky'ego Gribojedow krytykował oświeceniowe złudzenia, zbyt pogodną akceptację życia, bezpodstawne marzenia o „romantycznym” charakterze. Ani w życiu, ani w literaturze autor Biada dowcipu nie faworyzował romantyzmu. Jednak sam bieg życia i praca nad komedią zmusiły Gribojedowa do nieco zmiany swojego stosunku do romantyzmu, do ponownego rozważenia swoich wcześniejszych poglądów. Gribojedow postawił Chatsky'ego w sytuacji, która wyglądała na całkiem życiową, ale okazała się „romantyczna”: samotnego, odrzuconego przez wszystkich bohatera, obcego społeczeństwu, którego wrogie społeczeństwo nie rozumie i wypycha z jego otoczenia. Fakt, że romantyczny Chatsky powinien być śmieszny dla zaprzeczającego romantyzmowi Gribojedowa, jest naturalny. Ale fakt, że młody człowiek o nowej moralności znalazłby się w „romantycznej” sytuacji generowanej przez samo życie, był być może nowością dla samego autora. Okazało się, że wbrew powszechnym przekonaniom Gribojedowa oraz poglądom literackim i estetycznym, romantyzm nie jest czymś powierzchownym, wprowadzonym z zewnątrz, „modnym” i zbyt „marzycielskim”, ale najbardziej aktualnym i żywotnym. Finał komedii przedstawia nam kolejnego Chatsky'ego - dojrzałego, dojrzałego i mądrzejszego. Doświadczenia bohaterów pozostawiły w nim niezatarty ślad. Z bohatera, który odnajduje się w sytuacjach komicznych, czasem wygląda śmiesznie, Chatsky wyrasta na bohatera tragicznego, który rozumie, że nie ma dla niego miejsca w tym społeczeństwie, że ono go wypycha, bezwzględnie odrzuca, nie pozostawiając nadziei. Chatsky nie może znaleźć satysfakcji ani w służbie, ani w świeckim kręgu, ani w miłości, ani w rodzinie. Na początku komedii widzimy pewnego siebie Czackiego, świadomego, że stoi ponad świeckim moskiewskim społeczeństwem. Finał komedii pokazuje, że Chatsky nie tylko nie wyszedł zwycięsko z konfliktu z magnacką Moskwą, ale został zmuszony do ucieczki z niego, aby zachować siebie jako osobę, jako osobę. W przeciwnym razie nie może uchronić się przed szaleństwem, nie metaforycznym, ale rzeczywistym.

Najważniejsze, że w duszy Chatsky'ego zderzenie przeszłości z teraźniejszością nie zostało przezwyciężone. Zderzenie przeszłości z teraźniejszością, które przybiera formę „rozstrojonego umysłu i serca”, zostaje przewrócone do wewnętrznego świata Chatsky'ego. Umysł bohatera związany jest z teraźniejszością, serce z przeszłością. Tragedia Chatsky'ego w jego związku z Sophią wynika w dużej mierze z tego rozstania. Serce Chatsky'ego żyje przeszłością - pamięta dawną Sophię, dziecięce zabawy z nią, wspólne hobby, serce ma nadzieję na wzajemność. Umysł Chatsky'ego na każdym kroku odrzuca to umiłowane swoimi słodkimi snami i uwodzicielskimi nadziejami. Stąd – „milion udręk”. Chatsky aż do ostatniej akcji pędzi między szczęśliwą przeszłością a beznadziejną teraźniejszością. Schodzi ze sceny, tracąc nadzieję na osobiste szczęście, pełen wątpliwości co do swojego historycznego zwycięstwa.

Tragedia Chatsky'ego wyraża się w sytuacji „ucieczki” od znajomego środowiska, „alienacji” od niego. W przeciwieństwie do bohaterów romantycznych wierszy, Chatsky ucieka do nikąd, mając nadzieję, że znajdzie przynajmniej gdzieś „kącik”, w którym ukoi swoje „obrażone uczucie”.

Jest skazany na tułaczkę i okazuje się niespokojnym wędrowcem, wiecznie niezadowolonym i zawiedzionym poszukiwaczem szczęścia. Ta pozycja rozczarowanego wędrowca jest bardzo bliska bohaterowi romantyków, romantyzmowi w ogóle. Gribojedow, sceptycznie nastawiony do romantyzmu, zmuszony jest przyznać na końcu swojej komedii, że romantyczny gest Chatsky'ego, jego „ucieczka” jest konsekwencją okoliczności życiowych, które pogłębiają społeczne rozczarowanie. Rozwijając się w nierozwiązywalny konflikt, wyrzuca bohatera ze środowiska, do którego należał z urodzenia i wychowania. Dlatego samo życie rodzi romantyzm i romantycznych wędrowców, takich jak Chatsky. Bohater staje się romantycznym wygnańcem, ponieważ jego przekonania, uczucia i sposób życia nie dają się pogodzić z Moskwą Famusa, gdzie czeka go duchowa śmierć i gdzie nie może zachować twarzy. Życie czyni z Chatsky'ego wymuszonego romantyka, zmieniając go w wyrzutka. To nie przypadek, że niektóre prace, które Gribojedow wymyślił po Woe from Wit, są zarysowane w romantycznym duchu, w duchu romantyzmu.

Im bardziej wzniosły i tragiczny staje się wizerunek Chatsky'ego, tym głupsze i wulgarniejsze są okoliczności, w jakich się znalazł. Jest też dość oczywiste, że obraz Chatsky'ego jest budowany przez Gribojedowa na rozbieżności między osobą a pozycjami, w których się akurat znajduje. Jednocześnie maski sceniczne Chatsky'ego - fałszywego pana młodego, mówcę, złego sprytnego człowieka, rozumnego bohatera, sprytnego sceptyka - za każdym razem łączą się ze sobą w nowy sposób, a czasem tworzą sprzeczne ze sobą kombinacje. Nie ma wątpliwości, że Gribojedow postawił sobie za cel gloryfikację Czackiego na wszelkie możliwe sposoby. Jednocześnie wcale nie chciał zrobić z niego książkowej, sztucznej postaci, ale starał się nadać mu rysy żywej osoby. Dlatego Gribojedow powiedział Czatskiemu naiwność, entuzjazm, młodzieńczy entuzjazm, niecierpliwość i żar.

Chatsky początkowo dość żartobliwie, a nawet beztrosko postrzega świat Famusa, nie widząc w nim groźnej i budzącej grozę siły. Ale ta naiwna lekkość czasami stawia go w wątpliwych i dziwnych pozycjach dla pozytywnego charakteru. Na przykład Chatsky wygłasza monolog wieczorem u Famusowa, ale nie zauważa, że ​​nikt go nie słucha. Tutaj jego pozycja przypomina sytuację Famusowa, który zatkał sobie uszy i nie usłyszał wieści o przybyciu Skalozuba. Oczywiście Gribojedow wcale nie chciał, żeby Chatsky wyglądał śmiesznie. Myśl Chatsky'ego wzniosła się wysoko, ogarnia go oburzenie i nie może powstrzymać strumienia słów prawdy, które go przytłaczają. Musi mówić głośno. Dlatego jest mu obojętne (stoi twarzą do widowni, tyłem do sceny), czy goście Sofii i Famusowa go słuchają, czy nie. W tym przypadku został pomyślany przez Gribojedowa jako osoba tragiczna, głosząca surowe prawdy nieznaczącemu społeczeństwu. Ale postacie nie słuchają Chatsky'ego. A jeśli tak, to jego słowo kierowane jest nie do aktorów, z którymi musi komunikować się na scenie, ale do widza, a zatem Chatsky okazuje się rozumnym bohaterem, rzecznikiem autora.

Gribojedow wyprowadził Chatsky'ego z wyniosłą twarzą. Ale to, że wysublimowany bohater pozytywny, nie pozbawiony tragizmu, znajduje się w absurdalnych sytuacjach i że między jego istotą a tymi pozycjami zarysowana została sprzeczność, budzi wątpliwości co do zbieżności pomysłu komediowego z jego wykonaniem.

Puszkin najpełniej i zasadniczo sprzeciwił się planowi komediowemu i artystycznemu rozwiązaniu obrazu Czackiego przez Gribojedowa. W liście do P. A. Odpowiedział Vyazemsky'emu w następujący sposób: „... w całej komedii nie ma planu, nie ma głównej myśli, nie ma prawdy. Chatsky wcale nie jest mądrą osobą – ale Gribojedow jest bardzo mądry”. W liście do A.A. W stosunku do Bestużewa Puszkin nieco złagodził swoją ocenę, ale w stosunku do Czackiego pozostał stanowczy: „W komedii Biada dowcipu, kto jest mądrą postacią? Odpowiedź: Gribojedow. Czy wiesz, co to jest Chatsky? Gorliwy, szlachetny i życzliwy człowiek, który spędził trochę czasu z bardzo inteligentną osobą (mianowicie z Gribojedowem) i karmił się jego myślami, dowcipami i uwagami satyrycznymi. Wszystko, co mówi, jest bardzo mądre. Ale komu to wszystko mówi? Famusow? Rozdymka? Na balu moskiewskich babć? Molchalin? To niewybaczalne. Pierwszą oznaką inteligentnej osoby jest wiedzieć na pierwszy rzut oka, z kim ma się do czynienia, i nie rzucać pereł przed Repetiłowami i pod nimi.<обными>».

Puszkin widział niekonsekwencję Gribojedowa w tym, że Chatsky zauważa głupotę Repetiłowa, podczas gdy on sam znajduje się w tej samej wątpliwej i dziwnej sytuacji. Gribojedow, zgodnie ze swoim planem, chciał przedstawić Chatsky'ego jako wysokiego bohatera, ale ten bohater znajduje się w komicznych sytuacjach, a to częściowo zapewnia, a częściowo nie zapewnia autor. Wygłasza hojne przemówienia do tych, którzy nie mogą go zrozumieć, i przemawia, gdy nikt nie słucha. W takim razie, dlaczego jest mądrzejszy niż Famusow czy Repetiłow? Czy nie okazało się, że wbrew zamysłowi dramatopisarza Chatsky słownie oskarża Moskwę i jej mieszkańców, aw rzeczywistości Famusow i Repetiłow demaskują Chatsky'ego? A może, frywolnie przed Famusowem i jego gośćmi, Chatsky mimowolnie staje się zabawny i niezbyt mądry? W tym przypadku wygląda bardziej na fałszywego pana młodego, złego sprytnego człowieka, czyli postać komiczną, zredukowaną, a nie egzaltowanego i tragicznego bohatera (ta rola jest mu przeznaczona w finale komedii). Nie nadaje się do równie wysokiej roli bohatera-rozumownika, rzecznika myśli autora, bo sytuacje komiczne też są dla niego nieprzyzwoite.

Puszkin miał podstawy do takiej opinii. Puszkin natychmiast oddzielił Chatsky'ego od Gribojedowa: Chatsky jest miły, szlachetny, żarliwy, ale sądząc po jego zachowaniu (a nie przemówieniach), niezbyt mądrym człowiekiem, podczas gdy Gribojedow, sądząc po przemówieniach Chatsky'ego, jest bardzo inteligentny (widz może ocenić jego zachowanie nie może). Dlatego Chatsky zachowuje się naiwnie, jest śmieszny, a rola bohatera wzniosłego lub tragicznego nie zależy od niego. Ale Chatsky wyraża sprytne myśli („Wszystko, co mówi, jest bardzo sprytne”, zauważa Puszkin).

Skąd bohater Gribojedowa wziął mądre myśli, skoro sam „nie jest mądry”? Od autora, od Gribojedowa. Nie było gdzie ich zabrać. Jedynym źródłem jest Gribojedow. „Tam, gdzie Gribojedow tworzy żywe postacie, takie jak Famusow, Skalozub, Zagorecki, Puszkin od razu zauważa szczęście dramatopisarza”. Ale właśnie te postacie wyrażają się w trakcie akcji. Z kolei bohater, którego zadaniem jest demaskowanie wad, może mieć słabości i braki, ale musi być pozytywnie inteligentny. Bez tej cechy jego najinteligentniejsze przemówienia nie miałyby dramaturgicznego uzasadnienia. W komedii, która nie ma na celu potępienia i ukarania „sprytnego faceta”, bohater ma obowiązek zachować rozsądek, a widzowie i czytelnicy nie mogą mieć co do tego żadnych wątpliwości. Tymczasem Gribojedow daje powód, by wątpić w umysł Chatsky'ego.

Puszkin oczywiście doskonale zdawał sobie sprawę, że zdyskredytowanie Czackiego nie było zamiarem Gribojedowa. Nie ma więc potrzeby bronić Chatsky'ego przed Puszkinem, który zrozumiał pragnienie autora Biada z Rozumienia, by wydobyć pozytywnie inteligentną osobę, ale także uchwycił mimowolną, niepożądaną przez samego Griboedowa przemianę Chatsky'ego w „żarliwego szlachetny i dobry człowiek”. Miejsce inteligentnego bohatera zajął w komedii „dobry facet”. Ta zamiana nie satysfakcjonowała Puszkina, gdyż przemówienia Czackiego były pozbawione dramatycznego uzasadnienia. Bohater został postawiony, zdaniem Puszkina, w tak dramatycznych sytuacjach, które doprowadziły do ​​nieprzewidzianych przez autora rezultatów i pociągnęły za sobą zarówno naruszenie uznanych praw komedii, jak i nieoczekiwaną zmianę charakteru Chatsky'ego. Ta rozbieżność między projektem a wykonaniem musiała zostać wyeliminowana. Jak? Tylko wprowadzając głos autora, który znowu nieświadomie wdarł się do komedii. Z punktu widzenia Puszkina okazuje się, że w komedii „Biada dowcipowi” niespodziewanie pojawia się inna postać – Gribojedow. Chatsky bierze udział w akcji i wygłasza monologi, ale treść przemówień nie należy do niego, ale do niewidzialnego Gribojedowa, który niedawno rozmawiał z Chatskym, zainspirował go swoimi pomysłami i podjął się ich powtórzenia na scenie, nie biorąc szczególnie pod uwagę zaistniałych okoliczności i sytuacji.

Z punktu widzenia Puszkina stało się tak, ponieważ Gribojedow nie przezwyciężył całkowicie zasad dramaturgii klasycyzmu. Realizm komedii Gribojedowa jest nadal bardzo warunkowy, chociaż zrobił ogromny krok naprzód w kierunku realizmu, zwłaszcza w przekazywaniu obyczajów i charakterów społeczeństwa, w języku i wierszu. Jednak autor wygląda spod maski Chatsky'ego, a myśl autora musi wynikać z dramatycznej akcji.

Tak więc główny problem teoretyczny, który był bardzo interesujący dla Puszkina, nie dotyczył szczegółów konstrukcji komedii, a nawet obrazu Chatsky'ego, ale granic ekspresji świadomości autora w różnych gatunkach, w tym przypadku - w komedii. Puszkin ocenił komedię „Biada dowcipowi” z punktu widzenia historyzmu i nowych realistycznych poszukiwań, które są charakterystyczne dla jego twórczości u Michajłowskiego, w okresie pracy nad „Eugeniuszem Onieginem”, tekstami, balladami, „Borysem Godunowem” i „Hrabią Nulinem ". Nie potępiając wybranych przez Gribojedowa praw komedii, przekonująco pokazał, że tradycyjne ramy klasycznej komedii, bez względu na to, jak twórczo przepracowane, nie wystarczają już nowym - wciąż powstającym - zasadom sztuki realistycznej.

Ocena Puszkina komedii „Biada dowcipowi” odzwierciedla jeden z początkowych etapów formowania się realizmu i jest w dużej mierze wyjaśniona zadaniami artystycznymi, przed którymi stanęła nie tylko Puszkin, ale cała literatura rosyjska. Puszkin, trafnie zidentyfikowawszy słabości klasycyzmu i romantyzmu, poszedł już dalej, aw świetle przebytej odległości wyraźniej ujawniły mu się sprzeczności komedii. Recenzja Puszkina „Biada dowcipowi” jest tego niewątpliwym dowodem. Na przejściu od klasycyzmu i romantyzmu do realizmu literatura rosyjska pokazała społeczeństwu wiecznie żywą komedię, pełną śmiechu i błyskotliwego umysłu, w której jednak główne trudności dramatu i gatunku komediowego nie zostały rozwiązane.

Chatsky - centralnej postaci, bliskiej autorowi i dalekiej od niego, oprócz głównego antagonisty Famusowa i parodystycznej postaci Repetiłowa, przeciwstawia się inny antagonista - Molchalin. Chatsky słusznie uważa go za niemą nicość, przyrównując go do zwierzęcia w ludzkiej postaci (słowo niemy w ówczesnym użyciu było negatywnym znakiem zwierzęcia, odróżniającym je od ludzi). Chatsky nie może uwierzyć, że Molchalin został wybrańcem Sophii, ale ironicznie przyznaje, że zrobi udaną karierę. Jednak ironia Chatsky'ego nie jest do końca adekwatna: Aleksiej Stepanych, który jeszcze nie wszedł w życie, już wypiera Chatsky'ego i jemu podobnych zewsząd. Gribojedow bardzo dokładnie i subtelnie zauważył, skąd społeczeństwo Famus czerpie uzupełnienia.

Główną cechą Molchalina jest podłość. Do świata Famusa wkracza z prowincjonalnego i nieoświeconego kręgu. Jest bez korzeni („On ogrzał tego bez korzeni i wprowadził go do mojej rodziny”, mówi Famusow), ale prawdopodobnie szlachcic. Prowincjonalność i brak korzeni to ważne cechy świata Mololinsky'ego.

W komedii Gribojedowa są dwa ośrodki - Petersburg i Moskwa. Petersburg kojarzy się z innowacjami, z nową moralnością, z nowymi stosunkami społecznymi. Petersburg jest dynamicznym ośrodkiem przemian. Przeciwstawia mu się Moskwa – stolica inercji. Wyraźnie przylega do niego cała prowincjonalna Rosja. Koncepcje, które rozwinęły się wśród oświeconej szlachty w Petersburgu, dotyczące godności osobistej, niedopuszczalności pochlebstw, szukania, służalczości, sprzeciwiają się moralności Moskwy i głuchej, nieoświeconej prowincji. Stamtąd Molchalin przywiózł nędzne i przestarzałe zasady i obyczaje moralne („Ojciec mi zapisał…”). Ideał Molchalina („Nagroda do wzięcia i zabawy”) jest tyleż staromodny, co trwały. Jest to w zupełnej zgodzie z moskiewskim stylem życia i z „życiem państwowym”, które zostało ustanowione i panuje w całej Rosji, które nie zostało jeszcze pokonane przez przedsięwzięcia petersburskie.

W komedii Molchalin otrzymuje dwie role - głupiego kochanka i serdecznego przyjaciela Sophii, platońskiego wielbiciela. Drugą rolę komplikuje fakt, że Molchalin nie kocha i gardzi Sophią. Nie jest jednak na tyle głupi, by mieć nadzieję na małżeństwo z Sophią, dlatego w przeciwieństwie do Repetiłowa, zgodnie z historią, którą opowiedział o swoim małżeństwie, nie myśli o karierze. Jako jedna z głównych postaci Molchalin ma sobowtóra - Zagoretsky'ego. Molchalina łączy z nim służalczość, obaj są mistrzami służalczości.

Z natury Molchalin jest dwoisty - z jednej strony ma nikczemną, az drugiej służalczą naturę. Ta postać jest związana z pozycją Molchalina. Wydaje się należeć do panów (urzędnika, akceptowanego w kręgach szlacheckich urzędnika, sekretarza Famusowa) i do służby (nie bez powodu Famusow widzi w nim służącego, Chlestakowa wskazuje mu miejsce: „Molchalin, wynoś swój szafa, Nie musisz się rozstawać; idź, Pan jest z tobą ”, a sam Molchalin wyciąga rękę do służących, w szczególności wyznaje Lisie swoją miłość). Ta dwoistość Molchalina wyraża się w tym, że boi się Famusowa, ale nie może odmówić zadowolenia Zofii, dlatego „przybiera postać” jej kochanka. Nie kochając, staje się kochankiem. Jest częstym gościem w sypialni Sophii, ale nie jako żarliwy kochanek, ale jako służący, pełniący rolę platońskiego wielbiciela. Oszukując Sophię, oszukuje także Famusowa: drżąc przed nim i wiedząc, że nigdy nie pozwoli mu poślubić swojej córki, mimo to odwiedza ją potajemnie przed Famusowem.

Ludzkie cechy Molchalina są wprost zgodne z jego życiowymi zasadami, które formułuje jasno: umiarem i dokładnością. „W końcu musisz polegać na innych”. Brakuje mu słów, ponieważ w jego wieku „nie należy odważać się mieć Jego własnego osądu”. Jednak jego milczenie znika, gdy Molchalin zostaje sam na sam z Lisą. Tutaj wręcz przeciwnie, jest bardzo elokwentny, w jego języku odgaduje się dwa strumienie mowy. Jeden to drobnomieszczański urzędnik, świadczący o swoim niskim, „podłym” pochodzeniu i kojarzonym z grubiaństwem uczuć, z podłością, prymitywnymi właściwościami psychicznymi („Nie widzę nic godnego pozazdroszczenia w Zofii Pawłownej”, „Chodźmy kochać się podziel się Nasza żałosna stuła”, „Bez spędzenia czasu na weselu ... ”,„ Mam trzy małe rzeczy ... ”,„ przebiegła praca ”,„ Na zewnątrz jest lustro, a w środku lustro”) , a także ze służalczością, pieszczotami, pochlebstwami („O ile pracuję i siły ...”, „ Nie, proszę pana, każdy ma swój własny talent ...”, „Dwa panowie: umiar i dokładność”, „ Nie nadawano wam stopni, nie powiodło się wam w służbie?”, „Nie śmiem się wypowiadać”). Drugi jest książkowo-sentymentalny. Nie bez powodu Molchalin pilnie odwiedzał Zofię. Z komunikacji z nią nauczył się sentymentalnego książkowego języka gestów i miłosnych póz - cichych westchnień, nieśmiałych i długich spojrzeń, wzajemnych delikatnych uścisków dłoni. I ta sama sentymentalna, książkowa, wyrafinowana zmysłowa mowa, którą Molchalin łączy z filistyńskim, słodko-słodkim językiem, nasyconym drobnymi pieszczotami („Jesteś wesołym stworzeniem! Żyje!”, „Co za twoja twarz!”, „Poduszka, z koralikowego wzoru…”, „Pojemnik na igły i nożyczki, jakie śliczne!”, „Z flakonami perfum: mignonette i jaśmin”, „Kto by zgadł, Co w tych policzkach, w tych żyłach Miłości rumieniec jeszcze nie grała!”, „Mój aniele, chciałbym czuć do niej to samo, co do ciebie; Nie, nieważne, jak sobie powtarzam, szykuję się do delikatności, ale położę się prześcieradło, pozwól mi przytulić cię z głębi serca, dlaczego ona nie miałaby być tobą! .

Niektóre nakładające się obrazy i motywy w słowach Molchalina i Sofii wskazują, że Molchalin z łatwością przyswaja sztuczną kulturę książki i że lekcje Sofii nie poszły na marne. Cichy platoński wielbiciel i zakochana w nim młoda dama stają się moralnie niebezpiecznie bliscy.

To zbliżenie między Sophią i Molchalinem jest znaczące: odgaduje się w nim ostro negatywny stosunek Gribojedowa do sentymentalizmu, karamzinizmu i najnowszego romantyzmu. Potępienie sentymentalizmu pojawia się szczególnie wyraźnie w obrazie Zofii.

Sofia Pavlovna Famusova jest nazywana przez Gribojedowa mądrą dziewczyną. Samo imię „Sophia” w języku greckim oznacza mądrość. Takie obdarzone inteligencją i dobrocią dziewczęta zawsze były głównymi bohaterkami rosyjskiej komedii i literatury Oświecenia. Jedna z nich, wyhodowana w „Zaroślach” Fonvizina, do końca przeciwstawia się królestwu głupoty, wytrzymując presję Prostakowów i odnajduje szczęście u boku ukochanego Milona.

Gribojedowa ponownie zadaje pytanie: dlaczego mądra dziewczyna, która mogłaby być prawdziwą przyjaciółką Chatsky'ego, uszczęśliwiać go (nie bez powodu Chatsky była bohaterką jej powieści jako nastolatka) i wspólnie opierać się bezwładnemu Famusowi Moskwa, zdradza jej wczesne potrzeby duchowe i duchowe oraz z własnej nieprzymuszonej woli, wybierając na ukochaną mało znaczącą istotę, popada w głupią, komiczną sytuację? Gribojedow wydaje się ironizować w sprawie imienia Zofia: jaka jest mądrość, jeśli pod koniec komedii bohaterka dowiaduje się, że została okrutnie oszukana i oszukana. Została oszukana jeszcze bardziej niż została oszukana, bo to nie Molchalin odgrywa aktywną rolę w powieści Zofii, ale ona sama.

Jest takie powiedzenie: miłość jest ślepa. Jest tak samo wytrwała i tak samo jak jej przeciwieństwo: miłość jest inteligentna i przenikliwa. Dzieje się tak, ponieważ nie można określić powodu, dla którego jedna osoba zakochała się w drugiej. Bardzo mi się podobało i wszystko. Miłość nie odpowiada na pytania zadawane przez rozum. Ale nie mogąc racjonalnie wyjaśnić, dlaczego jedna osoba zakochała się w drugiej, ludzie mogą dobrze zrozumieć, dlaczego ta miłość okazała się możliwa i dlaczego okazała się „ślepa”, pozbawiona mądrości.

Jeśli trzy lata nie zmieniły Chatsky'ego (nadal wierzy w rozsądek, nadal kocha Sophię, nadal kpiąco patrzy na Moskwę), to Sophia zmieniła się w ciągu tych samych trzech lat. Powodem, jak sugeruje Gribojedow ustami Famusowa, jest moskiewskie wychowanie kobiet, odcięte od narodowych korzeni. Sophię wychowywała „madama”, żądna pieniędzy Francuzka. Otaczają ją moskiewskie ciotki. Moskwa pokonała ją swoimi nawykami, moralnością, zwyczajami, zatęchłą, stagnacyjną atmosferą. Łatwo jest stać się głupim nawet dla inteligentnej osoby. Famusov staje się głupcem zgodnie ze zwyczajem, trzymając się starych zasad życia, Sophia - z „ślepoty”. W przeciwieństwie do Famusowa nie jest przeciwna nowościom, ale z wszelkiego rodzaju innowacji uczy się tego, co jest sprzeczne z prawdziwymi narodowymi założeniami i rdzennymi obyczajami. Wpływy francuskie - moda, sklepy przy moście kuźnieckim, czytanie francuskich książek. Niespotykana odwaga (zapraszanie Molchalina na noc do swojej sypialni) inspirowana była właśnie powieściami, przeważnie sentymentalnymi, romantycznymi balladami, historiami wrażliwymi. Wydawałoby się, że Sofia nie boi się, w przeciwieństwie do Famusowa, Molchalina i Lisy, czyjejś opinii: „Czym jest dla mnie plotka? Kto chce, ten ocenia...”, „A które z nich cenię? Chcę kochać, chcę powiedzieć”, „Co mnie obchodzi ktokolwiek? przed nimi? do całego wszechświata? Zabawny? - niech żartują; denerwujący? - niech się skarcą. „W przeciwnym razie, z irytacji, powiem ojcu całą prawdę. Wiesz, że się nie cenię” – takie zdania padają z ust Sophii. I to widać gorącą, całą przyrodę, gotową bronić swojego prawa do miłości. Ale chodzi o to, że w tej odmienności dla Gribojedowa leży jakość obca rosyjskiej dziewczynie i rosyjskiej kobiecie. Mają raczej stawić czoła, zgodnie z krajowymi zwyczajami, łagodność, posłuszeństwo, a nie kwestionowanie woli rodziców. Kapryśna tyrania, samochwalstwo i śmiałość osądów to raczej los moskiewskich ciotek, których barwny wizerunek w osobie Chlestovej, księżniczki Tugouchowskiej, wydobywa się także w komedii. Ale w tym przypadku pogarda dla plotek, z punktu widzenia Gribojedowa, jest nie tylko przejawem godności osobistej, ale także wynikiem czytania francuskich książek, w których bohaterki w imię miłości zapominają „obojętnie kobiecy strach i wstydu”, tracą swoją czystość i publicznie, bez zażenowania, obnażają swoje uczucia. W Sofii Gribojedow widzi okropną mieszankę moskiewskiej damy, złej plotkarki, która rozsiewa plotki o szaleństwie Chatsky'ego, i młodej damy z sentymentalnej powieści wypchanej francuskimi książkami, gotowej być miłą dla młodego mężczyzny w jej sypialni przez całą noc i zemdleć z powodu drobiazgu, demonstrując swoją szczególną wrażliwość. Chatsky obwinia o wszystko Moskwę, Famusow obwinia Francuzów i most Kuźniecki. Ale pytanie brzmi: dla kogo są wszystkie ofiary Sophii? Ze względu na nieistotną, nikczemną istotę. Tak więc, broniąc swojego zdania, swojej miłości, przygotowując się do poświęcenia, Sophia działa w „ślepocie”. Wydaje się, że jest w stanie miłosnego szaleństwa. W jej głowie wszystko się przesuwa i wszystko nabiera innego, nienormalnego wyglądu.

Według Gribojedowa winne temu jest przede wszystkim francuskie wychowanie, wpływy i moda. To dzięki nim Sophia wyobrażała sobie siebie jako sentymentalną bohaterkę „wrażliwej” powieści. Jej dusza wybrała platońskiego kochanka, milczącego, cichego, nieśmiałego, w przeciwieństwie do śmiałego i niezależnego Czackiego i typowo moskiewskiego narzeczonego Skalozuba, ograniczonego, ale bogatego i szybko awansującego w służbie. Jako sentymentalna bohaterka, w której rolę wkroczyła Sophia, potrzebuje marzycielskiego i wrażliwego rozmówcy, który zrozumie ją bez słów, jej czuła i żądna miłości dusza otworzy się przed nim. Oczywiste jest, że Sophia bierze służalczość Molchalina za dobroć duszy, za prostotę charakteru, za giętkość, skromność. Molchalin nie jest nudny dla Sophii, ponieważ go wymyśliła i nagrodziła przedmiot swojej miłości spokojem, idealną moralnością, stanowczą i wysoką moralnością. Sofia nie dopuszcza do siebie myśli, że Molchalin ją udaje i oszukuje. To, co w Molchalinie od pierwszych słów jest otwarte dla Chatsky'ego - podłość, podłość duszy, dla Sofii jest ukryte za siedmioma pieczęciami. Chatsky aż do ostatniego spotkania Sofii z Molchalinem nie może uwierzyć, że Sofia zakochała się w Molchalinie. Nazywa ją oszustką, oszustką i dopiero gdy goście wyjdą, pozna prawdę. Dowiaduje się, że nie było oszustwa ani udawania, i że on, Chatsky, oszukując samego siebie, myślał o Sophii lepiej, niż okazała się w rzeczywistości. Griboyedov śmieje się, szydzi zarówno z Chatsky'ego, jak i z tego, jak Sophia wylewa żar swojej duszy przed nieistotną osobą. Rodzajem parodii miłości Sofii do Molchalina i wymyślonej przez Sofię fabuły okazuje się opowiedziany przez nią „sen”, bardzo podobny do ballad Żukowskiego. Oto kwietna łąka, i miła osoba, naiwna, cicha, nieśmiała. Wreszcie ciemny pokój, nagle otwarta podłoga, stamtąd wyłania się Famusow, blady jak śmierć, z włosami na głowie, drzwiami otwierającymi się z grzmotem, do których wdzierają się potwory. Razem z Famusovem zabierają swojego kochanka i zabierają go, krzycząc rozdzierająco. Wtedy Sofia obudziła się, zupełnie jak Swietłana w balladzie Żukowskiego, a Gribojedow powtarza zakończenie ballady ustami Famusowa („Są w niej wielkie cuda, bardzo mały magazyn”): „Gdzie są cuda, tam jest mały magazyn ”. Znaczenie tego powtórzenia jest jasne: Sofia wymyśliła siebie, wymyśliła Molchalin, a wszystko to razem jest wynikiem miłosnego narkotyku oraz nowomodnych literackich mód i trendów. I dlatego w finale komedii doznaje kompletnego załamania: upada wymyślona przez nią sentymentalna fabuła. Jej kochanek okazuje się nie platonicznym wielbicielem, jak udawał, ale roztropnym, najemnikiem, a przede wszystkim niskim i podłym człowiekiem. Samej Zofii grozi domowa hańba i wygnanie – Famusow zamierza uwięzić ją na pustkowiu, we wsi. Tutaj, jakby w kpinie, spełnia się zły sen o „balladzie”: ojciec oddziela Sophię od Molchalina i przenosi je w różne części imperium. Sophia nie ma kogo winić - ona sama jest winna popadnięcia w oszustwo. Przyczyną, dla której jej miłość do Molchalina stała się możliwa, było podporządkowanie się obyczajom starej Moskwy i upodobanie do mody francuskiej, do literatury sentymentalnej. W ten sposób Sophia wykorzeniła ze swojej duszy rdzenne zasady narodowe, co doprowadziło ją do katastrofy.

Pozostałe twarze w komedii - Skalozub, Lisa, Repetilov, Chlestova i inni - są również ostro zarysowane i ucieleśniają różne moskiewskie typy i zwyczaje. Są one również związane z pewnymi rolami teatralnymi. Na przykład Skalozub to głupiutka awanturniczka i „fałszywa narzeczona”, Lisa to soubrette, powiernica kochanki. Gribojedow nadał każdemu z nich jedną lub dwie oryginalne cechy. Tak więc Khlestova jest głośna i niegrzeczna w swojej prostocie. Puffer to na dodatek wojskowy dandys („Wheeperous, dusić, fagot”), który ściąga pasem w talii tak, że jego pierś sterczy jak koło, a jego głos przypomina ryk. Liza jest przedstawiona w duchu figlarnej i zręcznej pokojówki, która zna swoją wartość, inteligentna, ale nie samolubna, nie „chciwa interesu”. W sumie postacie drugoplanowe należą do Famusu Moskwa, a zatem reprezentują jego charakterystyczne typy i zwyczaje, nie wyróżniając się z ogólnego otoczenia.

Komedia Gribojedowa, podobnie jak bajki Kryłowa, wskazywała drogę do realistycznej sztuki słowa, z pominięciem etapu romantyzmu, choć bohater, niezależnie od woli autora, który do pewnego stopnia przestrzegał logiki rozwoju postaci, w finał staje się rodzajem romantycznego wędrowca, „wyalienowanego” przez społeczeństwo i przed którym ucieka.

Tendencje realistyczne przejawiały się głównie w opisie obyczajów, w przedstawianiu życia codziennego i charakterów postaci negatywnych, w powszechnym używaniu języka mówionego, zwłaszcza ustnego „dialektu moskiewskiego”, w wirtuozerii swobodnego, pstrokatego iambitu, który przyczyniły się do powstania naturalnej, swobodnej i żywej mowy. Jednak realistyczne właściwości komedii zostały ucieleśnione w Woe from Wit tylko częściowo. Główna przeszkoda, przed którą stoi Gribojedow, jest taka sama jak przed sztuką klasycyzmu i romantyzmu: nieprzekonujący artystycznie sposób wyrażania punktu widzenia autora. W klasycyzmie bohater (rozumownik) jest ideowo bliski autorowi i jest jego rzecznikiem. W romantyzmie istnieje emocjonalna wspólność między bohaterem a autorem. Bohater nie jest oddzielony od autora i przemawia jego „głosem”. Tymczasem zadanie polegało na tym, aby stanowisko autora zostało ujawnione i wyjaśnione w wierszu, w prozie, a zwłaszcza w komedii, w sposób dramatyczny, z samej akcji, z relacji między bohaterami, gdzie każda postać, w tym główna charakter, mówiłby po swojemu.głosy.

Podstawowe sprzeczności artystyczne problemu autora - bohatera, charakterystyczne dla klasycyzmu i romantyzmu, zostały teoretycznie i praktycznie rozwiązane w twórczości Puszkina („Borys Godunow”, „Hrabia Nulin”, „Połtawa”, „Eugeniusz Oniegin” i dzieła prozatorskie). Otworzyło to szerokie perspektywy rozwoju realistycznej sztuki słowa.

Klasycyzm, sentymentalizm, romantyzm, realizm, twórcza historia, wysoka komedia, komedia postaci, sitcom, maski komediowe i teatralne, role, jedność akcji, jedność miejsca, jedność czasu, wiersz wolny, język potoczny.

1. Opowiedz nam krótko o życiu i twórczości Gribojedowa.

2. Opowiedz nam o twórczej historii komedii Woe from Wit.

3. „Mizantrop” Moliera i „Biada dowcipowi” Gribojedowa. Podobieństwa i różnice intryg. Obraz inteligentnego bohatera.

4. Dwie linie w fabule komedii i rozwinięcie akcji. Początek, punkt kulminacyjny i zakończenie.

5. Jak problem „umysłu” jest stawiany i rozwiązywany w komedii?

6. Świat Chatsky'ego i świat Famusowa. Jak rozmieszczeni są aktorzy?

7. Różne role Chatsky'ego, Molchalina i Famusowa. Daj przykłady.

8. Rola Zofii w intrydze komedii.

9. Dlaczego mądra dziewczyna znalazła się w głupiej sytuacji?

10. Chatsky: rozumny bohater czy niezależna osoba? Czacki i Gribojedow, bohater i autor – jaki jest ich związek?

11. Puszkin o komedii. Wyjaśnij stanowisko Puszkina.

12. Jaka jest funkcja Repetiłowa?

13. Molchalin: postać z przeszłości czy przyszłości? Maski Molchalina.

14. Jak klasyczne jedności przekształcają się w komedie?

15. Opowiedz o wierszu i języku komedii.

16. Wartość komedii w historii literatury.

Anikst A. Teoria dramatu w Rosji od Puszkina do Czechowa. M., 1972.

Asmus V.F.„Biada dowcipowi” jako problem estetyczny. - W książce: V.F. Asmus. Zagadnienia teorii i historii estetyki. M., 1968.

Borysow Yu.N.„Biada dowcipowi” i rosyjska komedia wierszowana: u początków gatunku. Saratów, 1977.*

„Obecny wiek i miniony wiek ...”: Komedia „Biada dowcipowi” w rosyjskiej krytyce i krytyce literackiej. SPb., 2002.*

Gershenzon MO Gribojedowskaja Moskwa. M., 1991.

„Biada dowcipowi” w rosyjskiej krytyce. M., 1987.

JAK. Gribojedow. Kreacja. Biografia. Tradycje. L., 1977.

Lebiediew AA Gribojedow. Fakty i hipotezy. M., 1980.

Lebiediew AA„Gdzie zabierze cię wolny umysł”. M., 1982.

Miedwiediewa I.N.„Biada dowcipowi” A.S. Gribojedow. M., 1974.*

Piksanow N.K. Komedia „Biada dowcipowi”. On jest. Historia tekstu "Biada dowcipowi" i założenia tej publikacji. - W książce: A.S. Gribojedow. Biada z umysłu. M. („Pomniki literackie”), 1969. To samo - M., 1987. *

Stiepanow LA Dramaturgia A.S. Gribojedow. - W książce: Dzieje dramaturgii rosyjskiej XVII-XIX wieku. L., 1982.*

Stiepanow LA Myślenie estetyczne i artystyczne A.S. Gribojedow. Krasnodar, 2001.*

Uwagi:

Jest właścicielem wspaniałej satyry „Crazy House” i tłumaczenia słynnej książki francuskiego poety Delisle'a „Ogrody”.

Łotman Yu.M. Poezja lat 1790-1810. W książce: Poeci lat 1790-1810: („Biblioteka poety”. Duża seria), L., 1971. S. 54.

Vinokur GO Wybrane prace dotyczące języka rosyjskiego. M., 1959. S. 278–279.

W najnowszej literaturze popularnonaukowej i krytycznej podejmowano dziwne, często wypaczające intencje autora i jego wykonanie próby poniżenia Chatsky'ego i wywyższenia jego antagonistów i przeciwników. Na przykład A. P. Lanshchikov („Biada dowcipowi” jako zwierciadło rosyjskiego życia. - „Literatura w szkole”, 1997, nr 5) zarzuca Chatsky'emu mieszanie Petersburga z francuskim. Jego zdaniem Chatsky toczy wojnę nie z Famusowem i Molchalinem, ale z prawosławno-patriotyczną Moskwą: „Przez trzy lata bezczynnych wędrówek cały szlachetny demokratyzm specjalnej moskiewskiej partii zniknął z duszy młodego miłośnika ludzi ; jeśli książę Tugoukhovsky jest klinicznie głuchy, to Chatsky jest głuchy umysłowo. W „nowatorskim” odwróceniu znaczenia komedii A.P. Lanshchikov nie jest sam. Przewidywał to A. Bażenow (Trójkąt „Smutek”. - „Studium literackie”. 1994. Księga 5), ​​który przypisał Gribojedowowi pewnego rodzaju skruchę: „Był pierwszym, który znalazł odwagę do pokuty”. „Pokuta” wymyślona przez A. Bażenowa jest następująca: Gribojedow, jak się okazuje, krytykowany, wyśmiewany i nazywany „szaleńcem krytyka-niszczyciela”, tj. Chatsky, o którym „teraz powiedzieliby intelektualista”. Dalej autor napisał o „śmierci” (?) Molchalina, którą powiązał z dwoma wypadkami: Sophia cicho zakrada się na górę, a szalony Chatsky „zaciąga się” poniżej. Jeśli Chatsky, zdaniem autora, jest niszczycielem, to Sophia jest organizatorem świata, jest opętana przez chrześcijański ideał.

Anikst A. Teoria dramatu w Rosji od Puszkina do Czechowa. M., 1972. S. 55.

Puszkin uważał, że Gribojedow „żałował” Molchalina („niezadowolony ostro podły”) i zalecił wzmocnienie tej funkcji.

Pośrednim dowodem są słowa Sophii, szczerze zaskoczonej, że Chatsky zasugerował możliwość małżeństwa szlachcianki z mistrzem tańca („Jak możesz ...”). Tymczasem sama Sophia ma nadzieję na sojusz z Molchalinem. Przeszkodą jest ubóstwo, a nie pochodzenie.

Zwracał na to uwagę Wiazemski, narzekając, że Moskwa nie została przedstawiona z należytą prawdomównością, a jedynie z jej negatywnej strony.

IA Gurvich w artykule „Aprobata dramaturgii nienormatywnej (Gribojedow)” (patrz: Gurvich I.A.„Problematyzm w myśleniu artystycznym (koniec XVIII–XX w.)” Tomsk, 2002), oprócz wpływu sentymentalizmu na charakter Zofii, zwraca również uwagę na jej moralizm. Autor uważa, że ​​\u200b\u200bChatsky dla Sophii nie jest niebezpiecznym wolnomyślicielem, ale złym językiem. Autor odwołuje się do sceny omdlenia Zofii i pisze, że Zofia interpretuje jej omdlenie nie jako strach zakochanej kobiety, ale jako znak ludzkiego udziału (można być życzliwym dla wszystkich i bez wyjątku). Ze sceny widać jednak, że bohaterka ukrywa swoje prawdziwe uczucia słowami o udziale człowieka. Jej wrażliwość to nic innego jak trik zakochanej kobiety. Gribojedow daje tu jasno do zrozumienia, że ​​nie aprobuje sentymentalizmu.

Inny autor, Yu.V. Lebiediew (patrz: Lebiediew Yu.V.„Tajemnica” „Biada dowcipowi” A.S. Gribojedow. Czas i tekst: Kolekcja historyczno-literacka - St. Petersburg, 2002), nie zaprzeczając sentymentalnym skłonnościom Zofii, podkreśla, że ​​​​zarówno Chatsky, jak i Sophia są romantycznymi bohaterami. Według Yu.V. Lebiediew, „Zofia wymyka się Czatskiemu w równoległy świat kultury „karamzińskiej”, obcy dekabrystowskiemu romantyzmowi, w świat Richardsona i Rousseau, Karamzina i Żukowskiego. Woli romantyczne serce od romantycznego umysłu. Czacki i Zofia, najlepsi przedstawiciele swojego pokolenia, uosabiają dwa bieguny kultury rosyjskiej lat 1810–1820: aktywny obywatelski romantyzm dekabrystów oraz poezję uczucia i serdecznej wyobraźni karamzinistów. Obaj romantyczni bohaterowie reportażu realisty Gribojedowa ponoszą druzgocącą porażkę w obliczu prawdziwej złożoności rosyjskiego życia. A przyczyny tej porażki są podobne: jeśli umysł i serce Chatsky'ego nie są w harmonii, to serce Sophii jest z umysłem ”(s. 53). Jednak przydałoby się tu pewne wyjaśnienie: jeśli Zofia czytała wiele sentymentalnych książek i była przesiąknięta sentymentalnymi trendami, to z punktu widzenia Gribojedowa jest to fałszywy kierunek jej rozwoju duchowego i duchowego, ekstrawagancki i obcy dla rosyjskiej dziewczyny rodzaj „złudzenia” duszy; jeśli chodzi o Chatsky'ego, jego „romantyzm” to przede wszystkim światowy romantyzm, wyróżniający się romansem młodości, entuzjazmem dla nowych idei, niecierpliwością, synonimem naiwności i braku doświadczenia. To raczej „romantyzm” zachowań niż idei. Dlatego zbyt wątpliwe jest, aby Gribojedow uważał Czackiego i Zofię za „dzieci chorego świata, w taki czy inny sposób dotknięte wirusami ogólnej choroby „uszkodzonej klasy półeuropejczyków”” (s. 53). Jest również mało prawdopodobne, aby Gribojedow zamierzał przedstawić „próby Sophii wprowadzenia” do rosyjskiego społeczeństwa „romantycznego, marzycielskiego, serdecznego początku”. Dramat Zofii wcale nie polega na tym, że takie próby są „bezsilne”, ale na tym, że według Gribojedowa zasada romantyczno-marzycielska, która bynajmniej nie jest równa „serdecznemu”, nie powinna być wprowadzana do społeczeństwa, ale społeczeństwo powinno się go pozbyć, bo właśnie sentymentalne sny i fałszywa wrażliwość prowadzą do sercowych i innych katastrof.

Pełniejszy zestaw opinii na temat poruszanych problemów zawiera szczegółowa i niezwykle przydatna monografia L.A. Stepanova „Estetyczne i artystyczne myślenie A.S. Gribojedowa” (Krasnodar, 2001, s. 227–310).

Menu artykułów:

Pisarze to jedni z najbardziej wyjątkowych ludzi na świecie, którzy wiedzą, jak stworzyć wieloaspektowe arcydzieło oparte na krótkiej sytuacji. Niemal ten sam los spotkał komedię Gribojedowa „Biada dowcipowi”.

Historia powstania dzieła „Biada dowcipowi”

Pewnego razu Gribojedowowi zdarzyło się uczestniczyć w jednym z obiadów w kręgach arystokratycznych. Tam był świadkiem niezwykłego obrazu: jednym z gości był cudzoziemiec. Arystokraci bardzo cenili sobie wszystko, co obce, chcieli być jak najbardziej do nich podobni, dlatego wszelkie kontakty z gośćmi zagranicznymi, zwłaszcza pochodzenia szlacheckiego, pochlebiały przedstawicielom wyższych sfer. Dlatego cały czas kolacji poświęcony był pełnemu szacunku podejściu do zagranicznego gościa - Gribojedow, który był wrogo nastawiony do prób rosyjskiej arystokracji, aby uzyskać wszystko obce, w tym zachowanie, język i styl życia, nie mógł przegapić chwili i nie wypowiadać się na ten temat.

Sugerujemy zapoznanie się z komedią „A. Gribojedowa „Biada dowcipowi”.

Oczywiście jego mowa nie została wysłuchana - arystokraci uważali Gribojedowa za szaleńca i natychmiast chętnie rozpowszechnili plotkę o jego chorobie psychicznej. Oburzony Aleksander Siergiejewicz postanowił napisać komedię, w której potępiłby wszystkie wady arystokratycznego społeczeństwa. Stało się to w 1816 r.

Historia wydawnicza komedii

Jednak po pewnym czasie Gribojedow zaczął tworzyć dzieło. W 1823 r. gotowe były już pierwsze fragmenty komedii. Gribojedow od czasu do czasu prezentował je publiczności, najpierw w Moskwie, potem w Tyflisie.

Przez długi czas były też trudności z publikacją – tekst wielokrotnie ulegał cenzurze, aw efekcie rewizji i rewizji. Dopiero w 1825 r. opublikowano fragmenty dzieła.

Za życia Gribojedowa jego praca nigdy nie została w pełni opublikowana - w nadziei, że jego przyjaciel Bułgarin pomoże w tym, Aleksander Siergiejewicz dał mu rękopis swojej komedii, która w tym czasie nosiła tytuł „Biada dowcipu”, ale publikacja nie śledzić.

Cztery lata po śmierci Gribojedowa (w 1833 r.) „Smutek” ujrzał światło dzienne. Jednak tekst komedii został zniekształcony przez redakcję i komisję cenzury - w tekście było zbyt wiele momentów, które były nie do przyjęcia do publikacji. Dopiero w 1875 roku dzieło zostało opublikowane bez cenzury.

Bohaterowie komedii

Wszystkich bohaterów spektaklu można podzielić na trzy kategorie – główną, drugorzędną i trzeciorzędną.

Centralne obrazy komedii to Famusov, Chatsky, Molchalin i Sofya Pavlovna

• Paweł Afanasjewicz Famusow- z pochodzenia arystokrata, kierownik w instytucji państwowej. Jest nieuczciwym i skorumpowanym urzędnikiem, jako reprezentant społeczeństwa również daleki jest od ideału.
• Sofia Pawłowna Famusowa- młoda córka Famusowa, mimo młodego wieku, już aktywnie wykorzystuje sztuczki przyjęte w kręgach arystokratycznych - dziewczyna uwielbia bawić się uczuciami innych ludzi. Lubi być w centrum uwagi.
• Aleksander Chatski- dziedziczny arystokrata, sierota. Po śmierci rodziców został przyjęty przez Famusowów. Przez pewien czas Aleksander odbywał służbę wojskową, ale rozczarował się tego typu działalnością.
• Aleksiej Stiepanowicz Mołchalin- sekretarz Famusowa, człowiek nieszlachetnego pochodzenia, który dzięki działaniom Famusowa uzyskuje stopień szlachecki. Molchalin to podły i obłudny człowiek, który kieruje się chęcią włamania do arystokratycznych kręgów za wszelką cenę.

Drugorzędne postacie to Skalozub, Lisa i Repetilov.

• Siergiej Siergiejewicz Skalozub- szlachcic, młody oficer, którego interesuje tylko awans.
• Repetiłow- stary przyjaciel Pawła Afanasjewicza, dziedzicznego szlachcica.
• Lisa- służący w domu Famusowów, w którym zakochany jest Molchalin.

Aktorzy o drugorzędnym znaczeniu to wizerunki Antona Antonowicza Zagoretskiego, Anfisy Niłownej Chlestowej, Platona Michajłowicza Goricha, Natalii Dmitriewnej Goricha, księcia Piotra Iljicza Tugouchowskiego, hrabiny Chryumin i Pietruszki – wszyscy grają w spektaklu krótko, ale dzięki swojej pozycji społecznej pomagają opisać dokładny i nieestetyczny obraz rzeczywistości.

Młody właściciel ziemski Chatsky wraca do domu po trzyletniej nieobecności w Rosji. Odwiedza dom swojego nauczyciela Famusowa, aby zabiegać o względy zakochanej od dawna córki Zofii.

W domu Famusowa Chatsky zauważa, że ​​podczas jego nieobecności wady arystokracji tylko się pogorszyły. Młody człowiek jest zaskoczony własnym interesem i kalkulacją przedstawicieli wyższych sfer. Arystokraci, zamiast dawać przykład humanizmu i uczciwości, dają przykład przekupstwa i gry dla publiczności - to zniechęca Chatsky'ego. Ideałem zachowania w najwyższych kręgach stała się służalczość - dla arystokratów służba stała się nieważna - teraz służba jest w modzie. Potępienie przeciwnego stanowiska Chatsky'ego w stosunku do społeczeństwa Famusowskiego staje się głównym powodem, dla którego nie może on ubiegać się o rękę Soni.

Sugerujemy zapoznanie się z komedią „Biada dowcipowi” A. Gribojedowa.

Aleksander wciąż nie traci nadziei. Sądzi, że przychylność dziewczyny będzie w stanie zmienić sytuację, ale nawet tutaj Chatsky będzie zawiedziony – tak naprawdę Sonia kocha nie jego, ale sekretarkę swojego ojca.

Jednak Sonya nie spieszy się z odmową Chatsky'emu - ukrywa przed Chatskym prawdziwy stan rzeczy i udaje, że sympatia Aleksandra jest dla niej przyjemna. Ponadto dziewczyna rozpowszechnia plotki, że

Chatsky ma problemy ze zdrowiem psychicznym. Kiedy Aleksander poznaje prawdę, zdaje sobie sprawę, że taka dziewczyna nie może być jego żoną. Jedyne, co pozostało Aleksandrowi, to opuścić Moskwę.

Poetycka wielkość i cechy wersetu sztuki

Sztuka Gribojedowa „Biada dowcipowi” jest napisana w języku jambicznym. Liczba stóp w poezji nie jest taka sama (w przeciwieństwie do tradycyjnego wersetu aleksandryjskiego, który przewidywał użycie jambicznego sześciostopowego) - okresowo Aleksander Siergiejewicz zmienia liczbę stóp. Ich liczba waha się od jednego do sześciu.

System rymów jest również niestabilny. W zabawie można zobaczyć praktycznie wszystkie opcje - łaźnię parową, krzyż, pas. Ponadto Griboyedov używa wewnętrznego rymu.

Tematyka i problemy dramatu

Główny konflikt spektaklu wyznaczają ramy konfrontacji „wieku obecnego” z „wiekiem minionym”. Taka koncepcja nie ogranicza się wyłącznie do stosunku do służby i dobrobytu osoby - pod tymi zwrotami kryje się szeroki wachlarz problemów.

Przede wszystkim wyodrębniono problem rodzaju działalności człowieka i jej podziału na zawody szlachetne (służba cywilna w instytucjach państwowych i służba wojskowa) oraz haniebne (pisarstwo, działalność naukowa).

Drugim problemem spektaklu była gloryfikacja dziwek – autorytet i szacunek w społeczeństwie zdobywa się nie dzielną służbą czy niedbale wykonywaną pracą, ale umiejętnością podobania się wyższemu kierownictwu.

Kolejnym problemem jest przekupstwo i wzajemna odpowiedzialność. Wszystkie problemy w społeczeństwie można rozwiązać za pomocą pieniędzy lub koneksji.

Problem szczerości i uczciwości porusza także Gribojedow – ludzie mówią, co jest korzystne. Są gotowi udawać i oszukiwać w celu uzyskania pewnych korzyści. Niewielu ludzi jest gotowych wyrazić prawdziwą opinię, zwłaszcza jeśli nie pokrywa się ona z opinią większości.

Większość ludzi uzależnia się od opinii innych, jest gotowa budować swoje życie, kierując się nie wygodą, ale tradycją, nawet jeśli bardzo im to życie komplikuje.

Problem egoizmu stał się przyczyną pojawienia się dwulicowości na froncie miłosnym – monogamia wyszła z mody.

Gatunek utworu „Biada dowcipowi”

Cechy tematyki i problematyki dramatu stały się przyczyną powstania dyskusji w kręgach literackich na temat gatunku „Biada dowcipowi”. Badacze są w tej kwestii podzieleni.

Jedni uważają, że słuszne jest przypisanie dziełu gatunku komedii, inni są przekonani, że takie problemy są typowe dla utworów o charakterze dramatycznym.

Głównym powodem, który pozwala określić sztukę jako dramat, jest globalność poruszanego problemu. Konflikt dramatu zbudowany jest na głębokim poczuciu rozczarowania, co nie jest typowe dla komedii. Elementy komiksu, które pojawiają się w opisie postaci, są minimalne i zdaniem badaczy służą wzmocnieniu funkcji dramatycznej tekstu.

Wychodząc z tego stanowiska, wraz z propozycjami określenia gatunku jako komedii lub dramatu, w toku dyskusji zaczęły pojawiać się propozycje mieszania gatunków. Na przykład N.I. Nadieżdin określił to jako obraz satyryczny.

NK Piskanov, analizując cechy dramatu, doszedł do wniosku, że nie da się precyzyjnie określić jego gatunku – krytycy literaccy mają wszelkie podstawy, by określić go jako dramat społeczny, realistyczną sztukę codzienną, dramat psychologiczny, a nawet dramat muzyczny (na podstawie cech wiersza dramatu).

Pomimo wszystkich dyskusji sztuka Gribojedowa „Biada dowcipowi” nadal nazywana jest komedią. Przede wszystkim wynika to z faktu, że sam Aleksander Siergiejewicz określił w ten sposób gatunek swojej twórczości. Chociaż elementy komiksu nie są szeroko stosowane w sztuce, a jej konstrukcja i cechy fabularne dalekie są od tradycyjnych komiksów, wpływ satyry i humoru nadal miał w sztuce zauważalne miejsce.

Tak więc sztuka A.S. Gribojedowa „Biada dowcipowi” to wielopłaszczyznowa i obszerna praca.

Różnorodność tematów i problemów spektaklu, a także sposobów ukazania istoty konfliktu wywołały dyskusję na temat gatunku dramatu.

Problemy i tematy poruszane przez Gribojedowa można zaliczyć do tematów „odwiecznych”, które nigdy nie tracą na aktualności.

Komedia „Biada dowcipowi” Gribojedowa: analiza pracy, materiały do ​​​​pisania

Komedia „Biada dowcipowi” A.S. Griboedova przyniosła swojemu twórcy nieśmiertelną chwałę. Poświęcona jest rozłamowi w społeczeństwie szlacheckim, który dojrzał na początku XIX wieku, konfliktowi między „wiekiem minionym” a „wiekiem obecnym”, między starym a nowym. Spektakl wyśmiewa podstawy ówczesnego świeckiego społeczeństwa. Jak każda praca oskarżycielska, „Biada dowcipowi” miała trudny związek z cenzurą, a co za tym idzie, trudny los twórczy. W historii powstania „Woe from Wit” jest kilka kluczowych momentów, na które należy zwrócić uwagę.

Pomysł stworzenia sztuki „Biada dowcipowi” zrodził się prawdopodobnie u Gribojedowa w 1816 roku. W tym czasie przybył do Petersburga z zagranicy i znalazł się na arystokratycznym przyjęciu. Podobnie jak bohater Biada z Wit, Gribojedow był oburzony zachłannością Rosjan na wszystko, co obce. Dlatego, gdy wieczorem zobaczył, jak wszyscy kłaniają się jednemu zagranicznemu gościowi, Gribojedow wyraził swój wyjątkowo negatywny stosunek do tego, co się dzieje. Kiedy młody człowiek wlewał się w gniewny monolog, ktoś wyraził przypuszczenie o jego możliwym szaleństwie. Arystokraci chętnie przyjęli tę wiadomość i szybko ją rozpowszechnili. Wtedy Gribojedowowi przyszło do głowy napisać satyryczną komedię, w której mógłby bezlitośnie wyśmiewać wszystkie wady społeczeństwa, które traktowało go tak bezlitośnie. W ten sposób sam Griboedov stał się jednym z prototypów Chatsky'ego, głównego bohatera Woe from Wit.

Aby bardziej realistycznie pokazać otoczenie, o którym zamierzał pisać, Gribojedow, będąc na balach i przyjęciach, zauważał różne przypadki, portrety, postacie. Następnie znalazły odzwierciedlenie w sztuce i stały się częścią twórczej historii „Biada dowcipu”.

Grybojedow zaczął czytać pierwsze fragmenty swojej sztuki w Moskwie w 1823 roku, a komedia, zatytułowana wówczas Biada dowcipowi, została ukończona w 1824 roku w Tyflisie. Praca była wielokrotnie poddawana zmianom na żądanie cenzury. W 1825 r. W almanachu rosyjskiej Thalii opublikowano tylko fragmenty komedii. Nie przeszkodziło to czytelnikom zapoznać się z dziełem w całości i szczerze go podziwiać, bo komedia trafiała na odręczne spisy, których jest kilkaset. Gribojedow popierał pojawienie się takich list, ponieważ w ten sposób jego sztuka miała możliwość dotarcia do czytelnika. W historii powstania komedii „Biada dowcipowi” Gribojedowa zdarzają się nawet przypadki wstawiania obcych fragmentów do tekstu sztuki przez skrybów.

JAK. Puszkin już w styczniu 1825 roku zapoznał się z pełnym tekstem komedii, kiedy Puszczyn przyniósł „Biada dowcipowi” przyjacielowi poety przebywającemu w tym momencie na zesłaniu w Michajłowskim.

Kiedy Gribojedow udał się na Kaukaz, a następnie do Persji, przekazał rękopis swojemu przyjacielowi F.V. Bułgarski z napisem „Bułgarinowi powierzam mój smutek…”. Oczywiście pisarz miał nadzieję, że jego przedsiębiorczy przyjaciel pomoże w wydaniu sztuki. W 1829 r. Gribojedow zmarł, a pozostawiony przez Bułgarina rękopis stał się głównym tekstem komedii Biada dowcipowi.

Dopiero w 1833 roku sztuka została wydrukowana w całości w języku rosyjskim. Wcześniej publikowano tylko jego fragmenty, a teatralne przedstawienia komedii były znacznie zniekształcone przez cenzurę. Bez cenzury Moskwa ujrzała Biada dowcipowi dopiero w 1875 roku.

Historia powstania sztuki „Biada dowcipowi” ma wiele wspólnego z losami bohatera komedii. Chatsky był bezsilny wobec przestarzałych poglądów społeczeństwa, w którym został zmuszony. Nie udało mu się przekonać szlachty o potrzebie zmiany i zmiany światopoglądu. Również Gribojedow, rzucając swoją oskarżycielską komedię w twarz świeckiego społeczeństwa, nie mógł osiągnąć żadnych znaczących zmian w poglądach ówczesnej szlachty. Jednak zarówno Chatsky, jak i Gribojedow zasiali w arystokratycznym społeczeństwie ziarno oświecenia, rozumu i postępowego myślenia, które później dało obfity plon nowej generacji szlachty.

Mimo wszystkich trudności wydawniczych sztuka ma szczęśliwy twórczy los. Dzięki lekkiemu stylowi i aforyzmowi przeszła do cytatów. Brzmienie „Woe from Wit” jest dziś nowoczesne. Problemy poruszane przez Gribojedowa są nadal aktualne, ponieważ zderzenie starego z nowym jest zawsze nieuniknione.

Próba dzieł sztuki