Och, bez względu na to, jak bardzo próbowałem przekonać Irinę Anatolijewną, stanowczo odmawia przeprowadzenia seminarium internetowego na temat komedii dell'arte, z którą mam tak wiele wspaniałych wspomnień!
Co robić, nie zawsze humor, odpowiedni w danej chwili, staje się klasycznym żartem, który potrafi bawić nawet przez wieki. Ale cała dramaturgia commedia dell'arte zrodziła się z improwizacji.
Maski tradycyjnych postaci miały w jakiś sposób przewyższyć jaskrawe maski weneckiego karnawału. To dziwne, ale w ojczyźnie tego teatru za jego założyciela uchodzi prawie nieznany nam Angelo Beolco. Ale ten teatr jest nam bardziej znany z twórczości jego rodaka Carla Goldoniego, który pracował dwieście lat później.
Teatr istniał w niemal niezmienionej formie od połowy XVI do końca XVIII wieku, wywierając jednocześnie znaczący wpływ na dalszy rozwój zachodnioeuropejskiego teatru dramatycznego.
Zespoły grające komedie masek były pierwszymi profesjonalnymi zespołami teatralnymi w Europie, gdzie położono podwaliny aktorstwa (określenie komedia dell’arte, lub umiejętny teatr wskazuje na doskonałość aktorów w grze teatralnej) i gdzie po raz pierwszy pojawiły się elementy reżyserskie. Funkcje te pełnił czołowy aktor trupy, tzw capocomiko(włoski capocomico).
Commedia dell'arte ( włoski : commedia dell'arte ) to komedia masek , rodzaj włoskiego teatru ludowego ( obszarowego ). Prekursorami commedia dell'arte były występy minstreli i wędrownych aktorów, siłaczy i klaunów, żonglerów i magików, a nawet komiczne demony z dramatu liturgicznego wpłynęły na jego rozwój.
Ciekawe, że w Rosji istniały również kanoniczne postacie lalek. Mamy jednego wędrownego aktora, który był czymś w rodzaju człowieka-orkiestry. Według Oleariusa aktorzy obwiązywali swoje ciało prześcieradłem, podnosili jego wolną część do góry i trzymali nad głowami na słupach, tworząc w ten sposób coś na kształt sceny. Z ludową komedią o Pietruszce, który pokonał księdza, dżentelmena lub lekarza, aktorzy szli ulicami, pokazując przedstawienia kukiełkowe.
W commedia dell'arte obowiązywał ścisły zestaw masek odpowiadający rolom aktorów. Spektakle powstały metodą improwizacji, na podstawie scenariusza zawierającego krótką fabułę spektaklu, z udziałem aktorów ubranych w maski. W różnych źródłach określany również jako la commedia a soggetto (teatr scenariuszy), la commedia all'improvviso (teatr improwizacji) lub la commedia degli zanni (komedia zanni).
To teatr, który wymagał od aktora zgranego występu w trupie, elastycznego i trafnego reagowania na każdą wskazówkę w ramach przyjętego wizerunku. Rola aktora obejmowała tutaj opracowanie dramaturgii jego choć warunkowego wizerunku, ale tuż przed publicznością, często wchodząc z nią w potyczkę.
Geiger Richard „Pierrot i Columbine”
Szczyt popularności komedio-improwizacji ze stałymi postaciami, przechodzącymi od przedstawienia do przedstawienia, przypadł na lata 1560-1760. W przedstawieniach grali aktorzy zawodowi – w przeciwieństwie do poprzedniej epoki, kiedy w teatrze występowali amatorzy.
Ten teatr wymagał nie tylko wyrafinowanej profesjonalnej gry, ale wymagał od aktora natychmiastowego wylewania dowcipów, sentencji, narzekań czy traktatów filozoficznych, sztywno „opracowujących” wstępnie ustalony „kręgosłup” scenariusza.
Podstawa scenariusza została wcześniej napisana i omówiona z członkami zespołu w oparciu o zaplanowaną widownię. Występ tylko dla mężczyzn był mieszanką żywiołowego humoru, satyrycznych dialogów, prymitywnej farsy, akrobacji, mistyfikacji, klaunów, muzyki i okazjonalnych tańców. Wszystko to przyćmiło główny temat: miłość jednej lub kilku młodych par.
Skomplikowane kolizje miłosne zostały wysunięte na pierwszy plan tylko w oparciu o żeńską publiczność.
W XIX wieku commedia dell'arte stawała się przestarzała, ale była kontynuowana w pantomimie i melodramacie. w XX wieku komedia jest wzorem dla teatru syntetycznego Meyerholda i Wachtangowa, a także Francuzów Jacquesa Copeau i Jeana-Louisa Barrota, którzy wskrzesili ekspresyjność scenicznego gestu i improwizacji oraz przywiązywali wielką wagę do gry zespołowej.
Commedia dell'arte narodziła się z karnawału. Nie było jeszcze teatru, ale były błazny, mimy, maski. Kolejnym czynnikiem było pojawienie się narodowej dramaturgii włoskiej. Nowe sztuki pisali Ariosto, Machiavelli, Bibiena, Aretino, ale wszystkie te dzieła są mało przydatne dla sceny, są przesycone postaciami i obfitością fabuły. Dramat ten nazwano „uczoną komedią” (wł. Commedia erudita).
Zasada tipi fissi, w których te same postacie (maski) uczestniczą w scenariuszach o różnej treści, dziś jest powszechnie wykorzystywana w tworzeniu telewizyjnych seriali komediowych, a sztuka improwizacji wykorzystywana jest w stand-upie.
Geiger Richard (1870-1945) „Pierrot i Columbine”
W starożytnym teatrze rzymskim istniał rodzaj przedstawienia ludowego tzw atellani. Były to obsceniczne farsy, pierwotnie improwizowane, w których aktorzy również nosili maski; niektóre postacie były podobne charakterem do postaci z commedia dell'arte (np. rzymska maska Papusa i włoska maska Pantalone), choć błędem jest mówienie o Atellani jako o poprzedniku commedia dell „arte: różnica tradycji między nimi wynosi ponad dwanaście wieków. Najprawdopodobniej można mówić jedynie o podobieństwie okoliczności, w jakich narodziły się te rodzaje teatru.
Postaci rzymskiej komedii, przemyślane na nowo pod wpływem narodowych zwyczajów i obyczajów, stały się pierwowzorami głównych bohaterów: łatwowiernego starego weneckiego kupca Pantalone; pedantyczny doktor Uniwersytetu Bolońskiego; przechwałka i tchórz kapitana, w którym łatwo było rozpoznać oficera znienawidzonej okupacyjnej armii hiszpańskiej. Z powodu wymieszania tak heterogenicznych elementów niemożliwe było zbudowanie jednej akcji, a commedia dell'arte to ciąg przerywników.
Ludovic Alleamu „Osiodłany Pierrot”
Angelo Beolco (Rudzante) w pierwszej połowie XVI wieku komponował sztuki na weneckie karnawały, posługując się techniką „uczonej komedii”. Zagmatwanym fabułom towarzyszyły sztuczki i zdrowy chłopski humor. Niewielka trupa stopniowo gromadziła się wokół Beolko, gdzie znajdowała się zasada tipi fissi i ustalono użycie ludowej mowy gwarowej na scenie. Wreszcie Beolco wprowadził taniec i muzykę do akcji dramatycznej. To nie była jeszcze commedia dell'arte - grała w niej trupa Beolco dany fabuła, nie miała swobodnej zabawy i improwizacji - jednak droga do powstania komedia był otwarty. Pierwsza wzmianka o teatrze masek pochodzi z 1555 roku.
Angelo Beolco(włoski Angelo Beolco, pseudonim sceniczny - Ruzante (włoski Ruzzante); 1502, Padwa, - 17 marca 1542, Padwa) - włoski dramaturg i aktor
Angelo Beolco był nieślubnym synem zamożnego kupca, który posiadał ziemię w okolicach Padwy, posiadał wykształcenie artystyczne i medyczne. Wychowany w rodzinie na równi z prawowitymi dziećmi, Angelo otrzymał dobre wykształcenie, ale nie miał praw do spadku po Beolkach, a potrzeba zmusiła go do wejścia na scenę teatralną.
W wieku 18 lat Beolko zorganizował w Padwie trupę amatorską, która dawała występy podczas karnawałów, komponował dla tej trupy, zawsze w dialekcie padewskim, drobne scenki z dobrze mu znanego życia padewskiej wsi - błazeńskie, komediowe, a nawet tragiczne, kończące się morderstwami.
Aktorzy trupy Beolko występowali pod stałymi nazwiskami iw niezmienionych strojach – Beolko nazywał ich niezmiennymi typami (tipi fissi), choć charakter roli mógł być różny w zależności od gatunku. Sam Beolko stworzył wizerunek wesołego i załamanego wieśniaka z przedmieść Padwy - Ruzante, który dobrze śpiewał i tańczył.
W różnych przedstawieniach Rudzante mógł być oszukanym mężem, głupim służącym czy chełpliwym wojownikiem, ale jego charakter pozostawał niezmienny, a stałość tę podkreślał niezmienny chłopski strój.
Sukces przyszedł bardzo szybko, a Beolco znalazł bogatych mecenasów, przede wszystkim w osobie weneckiego patrycjusza, hojnego mecenasa sztuki Alvise Cornaro. Trupa występowała wyłącznie przed widzami należącymi do klasy patrycjuszowskiej lub mieszczańskiej i dostosowywała się do panujących w tych kręgach gustów.
Spełniając żądanie, Beolko zaczął pisać duże sztuki - w gatunku „uczonej komedii” (commedia erudita), który był wówczas szeroko rozpowszechniony, ale w przeciwieństwie do większości dramaturgów działających w tym gatunku, którzy nie znali praw teatru i przeznaczył swoje utwory bardziej do czytania, Beolko pisał komedie wyłącznie na scenę, oparte na określonych aktorach. Ponieważ aktorzy jego trupy przeszli dobrą szkołę realistyczną, „uczone komedie” Beolko wyróżniały się realistycznym przedstawieniem ludzi i życia.
Jak wszystkie grupy teatralne tamtych czasów, trupa Beolco miała charakter półprofesjonalny: dużo pracowała podczas karnawału, a znacznie mniej w innych okresach; kiedy w działalności trupy pojawiały się przymusowe przerwy, tworzący trupę aktorzy wracali do swoich dawnych zajęć.
Niemniej jednak działalność teatralna Beolko miała znaczący wpływ na kształtowanie się włoskiego teatru zawodowego; jego „niezmienne typy” antycypowały pojawienie się „komedii masek”, ale w teatrze Beolco nie było improwizacji. W Republice Weneckiej Beolko znalazł wielu naśladowców - aktorów-dramaturgów, z których najbardziej znanymi byli Antonio da Molino, nazywany Burchiella i Andrea Calmo.
Znane są przynajmniej niektóre komedie napisane przez Beolko: „Kokietka”, „Komedia bez tytułu”, „Flora”, „Anconitanka”, „Dialogi w prostackim chłopskim języku”, „Najzabawniejszy i najśmieszniejszy dialog” - i jeszcze dwa, będące przeróbkami komedii Plauta: „Krowa” i „Piovan”.
Komedie Beolki odznaczały się rzadkim wówczas realizmem w przedstawianiu życia i zwyczajów chłopów z Padwy, jego satyra unikała szyderstwa charakterystycznego dla „chłopskich fars” renesansu.
Zmuszony liczyć się z gustami swojej publiczności, Beolko jednak, gdzie tylko mógł, odchodził od ustalonych kanonów i w prologu jednej ze swoich komedii, przebrany za Plauta, udowodnił, że pisanie komedii tak, jak pisał Plaut i inni starożytni dramatopisarze ich już było, to niemożliwe: gdyby żył Plaut, pisałby zupełnie inaczej.
Beolko nie zdążył przeprowadzić reformy komedii i jako dramaturg nie znalazł godnego następcy, co jednak nie przeszkodziło współczesnym docenić walorów jego komedii; tak więc słynny krytyk literacki Benedetto Varchi napisał, że „komedie Ruzantego z Padwy, przedstawiające wątki wiejskie, przewyższają starożytne Atellani”.
Auguste Toulmouche (1829 - 1890)
Zanni(włoski Zanni) – liczna grupa postaci-sług (masek) włoskiej commedia dell’arte, wśród których najważniejsze to: Brighella (pierwszy zanni weneckiego kwartetu masek), Harlequin (drugi zanni weneckiego kwartetu masek), Wenecki kwartet masek), Coviello (pierwszy zanni neapolitańskiego kwartetu masek) i Pulcinella (drugi zanni neapolitańskiego kwartetu masek). Obejmuje to również dziewczęta, pokojówki Colombina, Fantesca, Smeraldina itp.
Słowo „zanni” pochodzi od imienia „Gianni” (włoski Gianni) w wymowie weneckiej. Zan Ganassa - tak nazywał się jeden z pierwszych aktorów, którzy gloryfikowali tę maskę.
Zanni na scenie teatru kwadratowego – jedna z najstarszych masek, kontynuująca tradycję dworskich i karnawałowych błaznów. Pojawiają się we włoskich farsach XV wieku, a nawet wcześniej – na kartach renesansowych opowiadań.
Zanni- to służący, byli wieśniacy, którzy z powodu biedy i bezrobocia opuścili swoje rodzinne strony (Bergamo dla północnych masek, Cava i Acerra dla południowych) w poszukiwaniu lepszego życia w dobrze prosperujących miastach portowych (Wenecja w północnych Włoszech i Neapol na południu ). Mieszczanie patrzyli z kpiną na przybyszów, chętnie się z nich śmiali.
Często przedstawiają ich jako zupełnie głupich (Harlequin), albo bystrych, ale o nietypowych dla mieszkańca miasta, prowincjonalnych czynach (Brigella), z typowym „wieśniackim” dialektem (na przykład Harlequin i Brighella mówią raczej jednosylabowym dialektem Bergamas Włoski). Z biegiem czasu oczywiście ta satyra złagodniała, zwłaszcza że to zanni aktywnie intrygują scenariusz, pomagając staruszkom Pantaloonowi i zakochanym Doktorowi w ich konfrontacji.
Begma Oksana „Pierrot flirtuje z Colombiną”
Brighella(włoska Brighella, fr. Briguelle) - postać maski włoskiej komedii dell'arte, pierwsza zanni; jeden z najstarszych sług charakterów teatru włoskiego. Reprezentuje północny (lub wenecki) kwartet masek wraz z Arlekinem, Pantalone i Doktorem.
Brighella to były wieśniak pochodzący z Bergamo, który mówi staccato, jednosylabowym dialektem Bergamo zjadającym zakończenie. Jest zatrudniony jako służący, oszukuje, lubi dowcipy i ryzykowne żarty.
Brighella ma na sobie lnianą bluzkę, długie spodnie, płaszcz przeciwdeszczowy i białą czapkę. Jego biały garnitur jest zwykle obszyty zielonymi galonami. Strój uzupełniają żółte skórzane buty. Przy pasku czarna torebka, za paskiem sztylet (czasami drewniany, ale częściej prawdziwy).
Maska Brighelli jest owłosiona, ciemnego koloru z czarnymi wąsami i czarną brodą wystającą we wszystkich kierunkach.
To zręczny i dziwaczny facet, często złodziejski sługa; bezczelny wobec kobiet, zuchwały wobec starców, odważny wobec tchórzy, ale usłużny wobec silnych; zawsze głośny i rozmowny. Początkowo zły i bezwzględny, do XVIII wieku. Brighella staje się bardziej miękka i radośniejsza.
Jego filozofia bardzo przypomina publiczne wypowiedzi Bożeny Ryńskiej: Brigella bawi widzów długimi monologami przeciwko starcom, którzy nie pozwalają młodym żyć, kochać i osiągać szczęścia. Niewłaściwie głosują w wyborach, przechodzą przez jezdnię w niewłaściwym miejscu i stanowią 71 proc. zupełnie niepotrzebnej populacji, jak zauważył niedawno prorektor Wyższej Szkoły Ekonomicznej.
W naszym kraju staje się to już normą, niemal „trendem mody” wśród „oświeconych elit”. A wcześniej uważano to za znak rozpoznawczy głupiego wieśniaka.
Aktorzy grający w tej masce muszą umieć grać na gitarze i opanować podstawowe akrobacje.
 |
|
|
Scapino, rysunek Maurice'a Sanda, 1860 |
Maska Brighelli, choć jedna z najbardziej ukochanych przez prostego widza, z reguły była w tle intrygi; brak aktywnej akcji został zrekompensowany dużą ilością wstawionych trików ( lazi) i przerywniki muzyczne. Obrazy bliskie Brighelli obecne są w komediach Lope de Vegi i Szekspira; to także Scapin, Mascaril i Sganarelle Moliera i Figara Beaumarchais.
Najbardziej znanymi wykonawcami tej roli byli Nicolo Barbieri, występujący pod pseudonimem Beltrame, Carlo Cantu (Buffetto) i Francesco Gabrielli (Scapino).
Ciąg dalszy nastąpi…
Commedia dell'arte powstała we Włoszech w XVI wieku, na przełomie średniowiecza i kultury nowożytnej, wchłaniając cechy obu okresów. Przede wszystkim narodził się jako teatr ludowy, którego sceną w czasie karnawału był plac miejski, gdzie przez długi czas bawili tłumy żonglerzy i mimowie. Przecinali się tu przedstawiciele różnych warstw społecznych, różnych narodowości i zawodów.
Rynek jest kolebką commedia dell'arte, a sami mieszkańcy są jej bohaterami. Jednocześnie można je również uznać za swoistą „żywą mapę” włoskich miast, gdyż każdy z nich mówił dialektem regionu, z którego przybył, i przedstawiał obraz jego typowego mieszkańca. Nie bez powodu na scenie teatru masek odtworzony został widok ulicy wychodzącej na szeroki plac, z dwoma domami należącymi do bohaterów, po przeciwnych stronach. To na placu umieszcza postacie ze swojej serii rycin „Balli di Sfessania” („Tańce bez pleców / bez kości”) z 1622 roku.
0 /0
W każdym scenariuszu, w schemacie krótkiej prezentacji, postacie grające były ustalonym zestawem obrazów – masek ucieleśnionych w kostiumie, mowie ciała, w cechach mowy opartych na narodowych dialektach Włoch. Trupa składała się zazwyczaj z dwóch starców, na przykład skąpy wenecki kupiec Pantalone i pedantyczny, głupi lekarz z Bolonii, czterech lub dwóch Kochanków, chełpliwy Kapitan – satyryczny wizerunek hiszpańskich żołnierzy, tchórzliwy przechwałka i maski zanni – służący . Komiksowe role obejmowały wszystkie maski z wyjątkiem Kochanków, którzy nie nosili tego atrybutu. Fabuła scenariusza opierała się zwykle na opozycji par postaci: ojców przeciwko synom i córkom; panowie przeciwko sługom; Kapitanowie przeciwko każdemu, kto stanie im na drodze.
W skryptach zanni są zwykle dwa. Pierwszy, najczęściej nazywał się Brighella, pochodzący z Bergamo, przemysłowego ośrodka w Lombardii. Po ograniczeniu przemysłu na tym terenie Bergamczycy rozproszyli się po całych Włoszech w poszukiwaniu pracy, najczęściej byli robotnikami. Brighella jest przebiegła i inteligentna. Drugi, Arlekin, pochodził ze wsi, z równin, uważano go za wieśniaka i naiwnego. Zawsze dostaje dużo ciosów za to, co zrobił i za to, czego nie zrobił. Cechą charakterystyczną Arlekina jest jasna, całość w łaty, które miały zatykać dziury w skafandrze. Zachowanie masek zanni zawsze kojarzone było z niższymi warstwami społeczeństwa. W przeciwieństwie do Kochanków nie mówili poprawnie, przekręcali języki, zachowywali się haniebnie, lubieżnie i często mieli obsesję na punkcie głodu.
To właśnie zanni w commedia dell'arte stosowali najczęściej lazzi - sztuczki komiczne niezwiązane bezpośrednio z fabułą. Przykładem jest scena, w której dwóch służących związanych plecami do siebie próbuje dostać się do miski z jedzeniem i unieść się w powietrze. Albo Arlekin, od łapania głodu i połykania much. Są też sceny z walkami, demonstrujące pożądanie seksualne. Charakteryzuje je ruch koła (gdy głowa ma tendencję do zajmowania miejsca tyłka i odwrotnie), przesada, groteskowość, skrajna ekspresyjność: jeśli zanni płacze, to łzy zawsze leją się na innych. Lazzi to pewien ustalony sposób użycia i przedstawienia ciała, którego korzenie tkwią w średniowiecznej kulturze karnawałowych placów.
Ludzkie ciało aktorów commedia dell'arte na scenie i na rycinach Calota jest groteskowe, jak nazwał je M. Bachtin. Staje się, nie jest kompletna, zawsze chłonie i jest wchłaniana przez świat, dlatego ważną rolę odgrywają w niej wszystkie wystające części: nos, fallus, macica, pośladki, otwarte usta. Bachtin pisał, że „głównymi wydarzeniami w życiu groteskowego ciała, aktami dramatu cielesnego są: jedzenie, picie, wypróżnianie (i inne wydzieliny: pocenie się, dmuchanie nosem, kichanie), kopulacja, ciąża, poród, wzrost, starość, choroba, śmierć, rozdarcie, rozdarcie, wchłonięcie przez inne ciało – dokonują się na pograniczu ciała i świata lub na pograniczu starego i nowego ciała; we wszystkich tych wydarzeniach cielesnego dramatu początek i koniec życia są ze sobą nierozerwalnie splecione. Lazzi są praktycznie pozbawieni skromności, są niezwykle naturalistyczni i bliscy cielesnej tradycji średniowiecza, odzwierciedlonej w Gargantua i Pantagruel Rabelais'go.
Natomiast Kochankowie ucieleśniali nowy kanon zachowań właściwy ludziom z wyższych sfer arystokratycznych. Najmniej przypominają maski, ich ubrania były luksusowymi kostiumami z dużą ilością biżuterii, ponieważ ci bohaterowie należeli do zamożnych warstw społeczeństwa, mówili dialektem toskańskim, uznanym za język literacki, a często przeplatali się z poezją Petrarki i Pietro Bembo w swoim przemówieniu. Ponadto Kochankowie wyróżniali się wyrafinowanymi manierami charakterystycznymi dla wyższych sfer.
We wczesnym okresie nowożytnym tradycje związane z wyrażaniem ludzkich emocji zaczęły się zmieniać. Głośny lament nad śmiercią krewnych lub kochanków uznano teraz za niedopuszczalny; szaleństwo straciło swoje święte znaczenie, kojarzone z wizerunkiem mądrego „głupca”, i przekształciło się w chorobę wymagającą izolacji. Zmieniało się pojęcie ciała w medycynie: teoria humoralna traciła na znaczeniu, nauka zaczęła opierać się na obserwacji i eksperymencie jako głównych metodach stosowanych w stosunku do pacjenta. Łzy nie były już kojarzone z boską łaską, a jedynie z negatywnymi emocjami, dlatego potępiono publiczny płacz. Nawet śmiech zaczęto dzielić na ten wywołany błazenadą – niski śmiech – i ten wywołany dobrym żartem.
Wszystkie części ciała, wystające w groteskowych obrazach, nie tylko przestają odgrywać wiodącą rolę, ale samo ich wyeksponowanie przechodzi w strefę niemoralności i staje się haniebne. Brzuch, usta, nos tracą znaczenie symboliczne, to ciało jest zamknięte i kompletne, jest w spoczynku, statyczne, hiperbola jest mu obca. Wszystkie akty cielesne przeszły w sferę indywidualnego planu psychologicznego i domowego. Teraz zwracano większą uwagę na głowę, twarz, oczy. Ten nowy cielesny kanon został stworzony na dworze za pomocą traktatów o dobrych obyczajach, takich jak Galateo Giovanniego della Casa lub O zwyczajach (1558), a Norbert Elias nazwał to „procesem cywilizowania moralności”.
W XVI wieku narodził się nowy typ społeczeństwa – arystokratyczne społeczeństwo dworskie, w którym miejsce panów feudalnych zajęła szlachta. Wysoka ranga szlachcica i jego rodu narzucała zasady postępowania, określone ścisłą hierarchią i etykietą, której znaczenie rosło coraz bardziej. Luksus w tym społeczeństwie otrzymał społecznie reprezentatywną wartość, a „dobry gust” kultywowano jako mechanizm odróżniający się od innych klas. Okazało się, że kolekcjonowanie dzieł sztuki, a także filantropia w stosunku do artystów i poetów, stały się częścią dworskiego stylu życia. Obejmuje to również zawieranie umów z trupami commedia dell'arte, których obecność na dworze stawała się tym samym symbolem prestiżu, co zamówienia na osobiste portrety czy rzeźby od znanych mistrzów. W XVIII wieku trend ten nasilił się i rozprzestrzenił daleko poza Włochy.
Znane trupy, takie jak Jelosi, w taki czy inny sposób zawsze były związane z dworem lub aspirowały do tego, by się tam dostać, aby zapewnić sobie stały dochód i dom na długi czas. Znane obsady, które zyskały sławę i mecenat, próbowały odciąć się od teatru ulicznego. Nie występowały już przed miejską publicznością na placach, ale w specjalnie wybudowanych teatrach przed zaproszonymi widzami, a także starały się zbliżyć do tradycji literackiej, zwłaszcza z uczoną komedią. Przykładem tego jest wydanie zbiorów skryptów, z których pierwszym był zbiór Flaminio Scali (1611). Oprócz komedii, które stanowiły większość repertuaru aktorskiego, w zbiorach znalazły się pastorały i tragedie. Druk skryptów stał się sposobem reklamy i próbą przejścia od języka ciała do języka literackiego.
Początkowo teatr masek łączył odchodzącą średniowieczną tradycję cielesności i rodzące się reguły zachowania w społeczeństwie New Age. Ostatecznie jednak ta dwoistość, odzwierciedlona w scenariuszach, akcjach i ciele aktora, doprowadziła do wyginięcia commedia dell'arte pod koniec XVIII wieku, ponieważ włoskiego teatru ludowego nie można było sobie wyobrazić bez zanni, masek, improwizacji czy szalonych akrobatycznych lapzzów.
KOMEDIA DEL ARTE (Commedia dell'ar-te) - co-me-diya ma-juice, gatunek włoskiej prezentacji te-at-ral-no-go, os-but-van-ny na scenie nicheskoy im-pro- vis-za-tion z nauczaniem-sti-em wąsy-to-chi-vyh per-with-on-zh (ma-sok).
W tytule podkreślono zawodowy charakter działalności trup komediowych del arte (wł. arte – zawód, re-mes-lo). Ro-di-na commedia dell'arte - se-ve-ro-na wschód od Włoch. Pierwszy akt but-ta-ri-al-ny, fik-si-ruyu-shchy ob-ra-zo-va-nie ak-ter-truupe-py, yes-ti-ru-et-sya 1545; pierwsze wzmianki o im-be-le-ni-yah z nauczaniem ma-juice pochodzą z lat pięćdziesiątych XVI wieku. Z kilku grup, które powstały w ostatniej trzeciej XVI wieku, generał -lo-zi "(mid-di ak-te-rov - F. An-d-rei-ni, twórca Ka-pi-ta- na masce, a jego żona-na-Iza-bella) i „Kon-fi-den-ti” (aktor tego zwłok-py T. Mar-ti-nel-li nadał klasycznej formie masce Ar-le -ki-na, coz -dan-noy A. Na-zel-li o imieniu Dzan Ga-nas-sa).
Mas-ka w commedia dell'arte jest także elementem scenicznego cos-tu-ma (ho-cha z zamkniętą twarzą you-stu-pa-czy tylko zaciągnięte-pasy w tle -so-na-zhi) oraz stałem -p-lua ak-te-ra, z którym przeszedł od play-sy do play-su i od trupa do kupy. Mas-ki z-czy-cha-lis me-zh-du-walka z kos-tu-mom, język-com i fabuła-noy funkcja-qi-her. Do liczby stu yan-nyh z-but-si-mas-ki sto-ri-kov (ojciec lub współ-nick bohatera-króla, nierzadko go-vo-riv-shie w dia-lek-tah: ve-not-qi-an-sky w Pan-ta-lo-ne, Bo-lon-sky z wykorzystaniem-pol-zo-va-ni-em la-ti-niz-mov w Dok-to-ra), służących lub zan-ni (funkcja fabularna jest taka sama jak ra-ba w pal-lia-te lub służący w uczonych co-mediach; język – ber-ga- dialekt m-sky; zwykle ty-stu-pa-czy w parze: zręczny, przebiegły, prowadzący in-tri-gu Bri-gel -la lub Ska-pee-ale i tu-sing, niegrzeczny, nie-ojciec-san -ny, ale jednocześnie ve-se-ly i po prostu uduchowiony Ar-le-kin lub Truf-fal-di-no), sługa-ki (mas-ka evo-lu-cio-ni-ro-va -la od żeńskiego va-ri-an-ta Ar-le-ki-na do about-ra-zu elegancki i bystry-ro-inteligentny sub-ret-ki), Ka-pi-ta-na (wznosi-ho -dit to ob-ra-zu hwa-st-li-vo-go wojownik, funkcja fabularna - co-per-nick bohatera; język - hiszpański lub lo-ma-ny Italian-Jan-sky); zakochany w bohaterach Lyon-nyh.
na południe od Włoch do-ba-vil do this-mu-na-bo-ru mas-ki Kov-el-lo (va-ri-ant Bri-gel-ly), Pul-chi-nel-ly (va-ri -ant Ar-le-ki-na, przodek-ro-di-tel francuskiego Po-li-shi-not-la, angielskiego Pan-cha i rosyjskiego Pet-rush-ki), Tar-ta-lyi (va- ri-ant sta-ri-ka), Ska-ra-much-chi (va-ri-ant Ka-pi-ta-na). Ru-ko-vo-di-tel corpse-py pełnił funkcje ad-mi-ni-st-ra-to-ra, re-zhis-se-ra i dra-ma-tur-ga. Ak-cho-ry ras-po-la-ga-li tak zwany stage-na-ri-em, gdzie był ras-pi-san w doku rzędowym action-st-via, ale od-day- st-in -val tekst re-p-lik, trochę żyta im-pro-vi-zi-ro-va-lis. Dotarło do nas około 700 sc-na-ri-ev w ru-ko-pi-syah lub public-li-ka-qi-yah (pierwsza scena-on-riy została opublikowana w 1602 r., pierwszy zbiór scen-on-ri-ev - w 1611 r.). W no-menk-la-tu-re, ma-juice from-ra-zi-lased schemat fabuły klasycznej komedii (love-col-li-zia, pre-five-st-viya z boku starego-ri-kov-ot-tsova; in-tri-ga, ktoś jest prowadzony przez służących), ale w re-per-tois-re Comedy del Arte były zarówno dramaty heroiczne, jak i tragikomiczne i sielankowe .
Commedia dell'arte odegrała rolę-ra-la op-re-de-leżącą w for-mi-ro-va-nii profesjonalnego teatru we Włoszech i dla jego pre-de-la-mi - oso -ben- nie na Is-pa-ni, gdzie od 1572 roku osiedlono Dzan Ga-nas-sa, oraz we Francji, gdzie teatr włoskiej co-media był ra-bo-tal (z per-re-ry-va- mi) od końca XVI do końca XVIII wieku. Na Ak-Ter-sky tech-ni-ku Mol-e-ra, grając-rav-she-go w paryskim te-at-re „Pti-Bourg-bon” w latach 1658-1660, więcej T. Fio- Wielki wpływ miał ril-li, twórca mas-ki Ska-ra-much-chi (we Francji - Ska-ra-mush). Ig-raw-shi w Pa-ri-sama od 1662 D. Bian-ko-lel-li pre-vra-til Ar-le-ki-na od tu-po-to-go bump-nya do ost -ro- um-no-go i qi-nich-no-go shu-ta oraz jego żona, córka i wnuczka stworzyli-tak-tak-na czas not-ve-sty Ar-le-ki-on - Ko-lom- bi-ny (1683). To właśnie we Francji maska Pier-ro i co-na-mi z commedia dell'arte zostały ut-ver-di-lazed i weszły do wielkiej com-me-dio-gra-fia (Sh. Duf- re-ni, JF Ren-yar, P. Ma-ri-vo). K. Gol-nie walcz z commedia dell'arte, ale jednocześnie używaj jej maski; w dziele K. Gotz-qi, jego literackim anty-nie-nie, komedii dell'arte re-re-zhi-la po kolejnym starcie. W Niemczech ro-man-ti-ki (L. Tick, ETA Hoffman) były używane do doświadczania commedia dell'arte; w Rosji (gdzie trup-py komedii del arte gastro-li-ro-va-li od 1733) - sim-in-list (A.A. Blok) i after-to-vav-shie tra-di-tion Se- reb-rya-no-go-ve-ka te-at-ral-nye re-gis-se-ry (NN Ev-rei-nov, V.E. Mei-erhold, A.Ya. Tai-rov, E.B. Vakh -tan-gov).
Wydania:
Perec V.N. Włosko-jan-skie co-media i inter-ter-media, prezentowane na dworze imp-per-rat-ri-tsy An-ny Io-an-nov-ny w latach 1733-1735 Tekst. P., 1917;
Komedia dell’arte. Mil., 1985-1986. Tom. 1-2;
Pandolfi V. La comme-dia dell'arte. Historia i test. 2 wyd. Florencja, 1988. Cz. 1-6.
Dodatkowa literatura:
Mik-la-shev-sky K. La commedia dell’arte, czyli teatr włoskiego-jan-sky ko-me-di-an-tov z XVI, XVII i XVIII wieku. SPb., 1914;
Ji-ve-le-gov A.K. Włoski-Jan-native ko-media (com-media dell'arte). wyd. 2 M., 1962;
Tavi-ani F. La commedia dell'arte e la societа̀ ba-rocca. Rzym, 1969. Cz. 1-2.
Ilustracje:
J. Callo. Ka-pi-tan Es-gan-ga-ra-to - Ka-pi-tan Ko-kod-ril-lo (per-so-na-zhi ko-media del ar-te). Akwaforta z serii „Bal-li di Sfes-sa-nia”. 1622. Archiwum BRE.
Commedia dell'Arte to europejski teatr, który po raz pierwszy pojawił się we Włoszech w okresie renesansu.
Pojawienie się Commedia dell'Arte
W okresie renesansu we Włoszech zaczęły aktywnie powstawać szkoły zawodowych aktorów. Pojawiły się nowe scenariusze, które początkowo pisali sami mówcy. Tak narodziła się Commedia dell’Arte. Dokładne tłumaczenie tego terminu brzmi jak „teatr zawodowy”, ale później zaczęto go interpretować jako „komedia masek”.
Komedia Del Arte
Pierwsze wzmianki o Commedia dell'Arte zaczęły pojawiać się w połowie XVI wieku. Jej występy niemal natychmiast stały się ulubionym spektaklem publiczności. W teatrze panowała atmosfera nieokiełznanej zabawy, czemu sprzyjały wybryki i żarty aktorów, ich niedorzeczne wybryki, głupoty, sztuczki, numery muzyczne i inne elementy spektaklu.
Główne różnice między Komedią Del Arte a innymi przedstawieniami to: obecność masek, błazenada i improwizacja. Inne pomniejsze cechy to wielojęzyczność, duża ilość muzyki i piosenek, łatwość wystawienia w dowolnym miejscu.
Ulubionym scenariuszem Commedia dell'Arte był romans. Zwykle fabuła kręciła się wokół dwojga kochanków, którzy próbują przeciwstawić się swoim głupim, starym rodzicom.
Nie wszyscy aktorzy nosili maski, ale z reguły tylko starzy kochankowie i służący. Uważa się, że pochodzenie takich strojów wiąże się z tradycjami strojów karnawałowych. Pojawienie się masek stało się warunkiem powstania ról teatralnych.
Bohaterowie Commedia dell'Arte
Wszystkie postacie były powszechnymi typami społecznymi ludzi. Zwykle w akcji brało udział dziesięciu bohaterów: dwóch starców, dwóch służących, dwie kochanki i dwie kochanki, służąca i kapitan.
Stary Pantalone był karykaturą weneckich kupców. Był skąpy, ostrożny i podejrzliwy. Inny staruszek – Doktor – był parodią prawnika-naukowca z Bolonii. Był pedantem, gadułą i wyimaginowanym naukowcem. Pod koniec przedstawienia starzy ludzie zostali oszukani przez wszystkich.
Staruszek Pantalone
Słudzy Zanni byli najbardziej komicznymi postaciami w Commedia dell'Arte. Z reguły jeden z nich był mądry, a drugi głupi. To oni byli głównymi bohaterami, intrygując spektaklem i rozśmieszając publiczność. Publiczność zawsze była po ich stronie. Ich żarty i dowcipy miały charakter błazeński i nazywano je lazzi. Najpopularniejszymi zanni były Pulcinella i Harlequin.
Arlekin
Integralną częścią spektaklu była także pokojówka – Servette. Jej rolą było zmylenie intrygi i współudziału w romansach jej kochanki.
Kochankowie i kochanki były idealnym obrazem szesnastowiecznej młodzieży. Byli młodzi, piękni, wykształceni i inteligentni. Ale ich jedynym zajęciem była miłość.
Kapitan był wojskowym awanturnikiem, bandytą i gwałcicielem, którego głównymi cechami były tchórzostwo i chełpliwość.
Znaczenie Commedia dell'Arte
Tak więc Commedia dell'Arte reprezentowała całą epokę w życiu społeczeństwa. Wszystkie jej postacie były karykaturami najpospolitszych typów ludzi.
Później, w Commedia Del Arte, coraz mniej uwagi poświęcano fabule, a więcej pantomimie, numerom popowym. W ten sposób stał się żyznym gruntem dla powstania cyrku i wielu innych gatunków teatralnych.
Do tej pory Commedia dell'Arte była wzorem wysokiego profesjonalizmu aktorów, uderzając bogactwem technik scenicznych i wybitną grą sceniczną. Stała się inspiracją dla twórczości wszystkich najwybitniejszych dramaturgów nowożytności: Szekspira, Moliere'a, Lope de Vegi i innych.
Weneckie maski. Maski z komedii dell'arte
Komedia del arte (po włosku la commedia dell „arte”), czyli komedia masek – rodzaj włoskiego teatru ludowego, którego przedstawienia powstawały metodą improwizacji, na podstawie scenariusza zawierającego zwięzły schemat fabularny spektaklu, z udziałem aktorów ubranych w maski. W różnych źródłach określany również jako la commedia a soggetto (teatr scenariuszy), la commedia all'improvviso (teatr improwizacji) lub la commedia degli zanni (komedia zanni).
Liczba masek w commedia dell'arte jest bardzo duża (w sumie jest ich ponad sto), ale większość z nich to postacie spokrewnione, różniące się jedynie imionami i drobnymi szczegółami. Główni bohaterowie komedii to dwa kwartety masek męskich, maska Kapitana, a także postacie nie noszące masek, są to dziewczyny zanni i Kochankowie, a także wszystkie szlachetne damy i panowie.
Męskie postacie
Północny (wenecki) kwartet masek:
- Pantalone (Manifico, Cassandro, Uberto), - wenecki kupiec, skąpy starzec;
- Doktor (Doktor Balanzone, Doktor Graziano), - pseudonaukowiec doktor prawa; starzec;
- Brighella (Scapino, Buffetto), - pierwszy zanni, inteligentny sługa;
- Arlekin (Mezzetino, Truffaldino, Tabarino), - drugi zanni, głupi sługa;
Południowy (neapolitański) kwartet masek:
- Tartaglia, jąkający się sędzia;
- Scaramuccia, chełpliwy wojownik, tchórz;
- Coviello, pierwszy zanni, sprytny sługa;
- Pulcinella (Polishinel), drugi zanni, głupi sługa;
Kapitan to chełpliwy wojownik, tchórz, północny odpowiednik maski Scaramucciego;
- Pedrolino (Piero, Pajac), służący, jeden z zanni.
- Lelio (również Orazio, Lucio, Flavio itp.), młody kochanek;
postacie kobiece
- Isabella (również Luchinda, Vittoria itp.), Młoda zakochana; często bohaterka była nazywana imieniem aktorki, która grała tę rolę;
— Colombina, Fantesca, Fiametta, Smeraldina itd. są sługami.
ZANNI (Zanni) - Popularne imię komediowego służącego. Nazwa pochodzi od męskiego imienia Giovanni, które było tak popularne wśród zwykłych ludzi, że stało się powszechnie używanym imieniem służącego. Posiadłość Zanni obejmuje takie postacie jak Harlequin, Brighella, Pierino, które pojawiły się później. Cechami charakterystycznymi bezimiennych zanni są nienasycony apetyt i ignorancja. Żyje wyłącznie dniem dzisiejszym i nie myśli o skomplikowanych sprawach. Zwykle oddany swojemu panu, ale nie lubi dyscypliny. W przedstawieniu wzięły udział co najmniej 2 takie postacie, z których jedna była głupia, a druga wręcz przeciwnie, wyróżniała się lisim umysłem i zręcznością. Byli po prostu ubrani - w bezkształtną lekką bluzę i spodnie, zwykle uszyte z worków po mące. Maska początkowo zakrywała całą twarz, więc aby porozumieć się z innymi bohaterami komedii zanni, konieczne było podniesienie jej dolnej części (co było niewygodne). Następnie maska została uproszczona i zaczęła zakrywać tylko czoło, nos i policzki. Cechą charakterystyczną maski zanni jest wydłużony nos, a jego długość jest wprost proporcjonalna do głupoty postaci.
ARLEKIN (Arlecchino) - zanni bogatego starca Pantalone. Kostium Arlekina wyróżnia się jasnością i różnorodnością: składa się z rombów w kolorach czerwonym, czarnym, niebieskim i zielonym. Taki wzór symbolizuje skrajną biedę Arlekina – jego ubranie składa się niejako z niezliczonej ilości źle dobranych łat. Postać ta nie umie czytać ani pisać, a z pochodzenia jest wieśniakiem, który opuścił zubożałą wioskę Bergamo, aby udać się do pracy do dobrze prosperującej Wenecji. Harlequin z natury jest akrobatą i klaunem, więc jego strój nie powinien krępować ruchów. Złośliwa osoba nosi ze sobą kij, którym często tłucze inne postacie.
Pomimo zamiłowania do oszustwa, Harlequin nie może być uważany za łajdaka - człowiek po prostu musi jakoś żyć. Nie jest szczególnie bystry i raczej żarłoczny (miłość do jedzenia bywa silniejsza niż zamiłowanie do Columbine, a głupota uniemożliwia realizację miłosnych planów Pantalone). Maska Harlequina była czarna, ze złowrogimi rysami (według jednej wersji samo słowo „Harlequin” pochodzi od imienia jednego z demonów „Piekła” Dantego - Alicino). Na głowie miał biały filcowy kapelusz, czasem z futrem lisa lub królika.
Inne nazwy: Bagattino, Trufaldino, Tabarrino, Tortellino, Gradelino, Polpettino, Nespolino, Bertoldino i tak dalej.
KOLOMBINA (Kolumbina)
- sługa Kochanka (Inamorata). Pomaga swojej kochance w sprawach sercowych, zręcznie manipulując resztą bohaterów, którzy często nie są jej obojętni. Columbine wyróżnia się kokieterią, kobiecą wnikliwością, wdziękiem i wątpliwą cnotą. Ubrana jest, podobnie jak jej stały zalotnik Arlekin, w stylizowane kolorowe łaty, jak przystało na biedną dziewczynę z prowincji. Głowę Columbine zdobi biały kapelusz w kolorze fartucha. Nie ma maski, ale jej twarz jest mocno umalowana, jej oczy są szczególnie mocno narysowane.
Inne nazwy: Harlequin, Corallina, Ricciolina, Camilla, Lisette.
PEDROLINO lub PIERINO (Pedrolino, Pierino)
- jedna z postaci-sługa. Pedrolino ubrany jest w luźną białą tunikę z wielkimi guzikami i zbyt długimi rękawami, okrągły karbowany kołnierzyk wokół szyi i czapkę z wąską okrągłą koroną na głowie. Czasami ubrania miały duże kieszenie wypchane pamiątkami o romantycznym charakterze. Jego twarz jest zawsze mocno wybielona i pomalowana, więc nie ma potrzeby noszenia maski. Pomimo tego, że Pedrolino należy do plemienia Zanni, jego charakter diametralnie różni się od Harlequina czy Brighelli. Jest sentymentalny, kochliwy (choć cierpi głównie na soubrette), ufny i oddany właścicielowi. Biedak jest zwykle dręczony nieodwzajemnioną miłością do Columbine i wyśmiewaniem innych komików, których organizacja umysłowa nie jest tak dobra.
Rolę Pierino w trupie często odgrywał najmłodszy syn, ponieważ ten bohater musiał wyglądać młodo i świeżo.
BRIGELLA (Brigella) - Kolejny zanni, partner Harlequina. W wielu przypadkach Brigella jest self-made manem, który zaczynał bez grosza przy duszy, ale stopniowo odłożył trochę pieniędzy i zapewnił sobie dość wygodne życie. Często jest przedstawiany jako właściciel tawerny. Brigella jest wielkim miłośnikiem pieniędzy i kobieciarzem. To właśnie te dwie emocje – pierwotna żądza i chciwość – zastygły na jego zielonej półmasce. W niektórych produkcjach pojawia się jako służący, bardziej okrutny z charakteru niż jego młodszy brat Harlequin. Brigella wie, jak zadowolić właściciela, ale jednocześnie jest w stanie go oszukać, nie bez korzyści dla siebie. Jest przebiegły, podstępny iw zależności od okoliczności może być każdym - żołnierzem, marynarzem, a nawet złodziejem.
Jego kostium to biały stanik i spodnie w tym samym kolorze, ozdobione poprzecznymi zielonymi paskami. Często nosi ze sobą gitarę, ponieważ ma skłonność do grania muzyki.
Maska Brighelli, choć była jedną z najbardziej lubianych przez zwykłych widzów, z reguły pozostawała na tle intrygi, brak aktywnej akcji rekompensowała duża liczba wstawianych trików i muzycznych przerywników. Obrazy bliskie Brighelli obecne są w komediach Lope de Vegi i Szekspira; to także Scapin, Mascaril i Sganarelle Moliera i Figara Beaumarchais.
KOCHANKI (zakochani)
- stali bohaterowie commedia del arte, panowie Colombina, Harlequin i inni zanni. Zakochani wyglądają na oderwanych od życia, pompatycznych postaci. Jeśli się ruszają, to baletowo, nienaturalnie eksponując skarpetki. Dużo gestykulują i często patrzą w lustro. Główne cechy Kochanków to próżność, bolesne zwracanie uwagi na własny wygląd, nerwowość, zanurzenie w swoich uczuciach i kompletna nieudolność, którą aktywnie wykorzystują zanni. Nawet ich imiona brzmią górnolotnie (mężczyźni nazywali się zwykle Silvio, Fabrizio, Aurelio, Orazio, Ottavio, Lelio, Leandro lub Florindo, a kobiety Isabella, Flaminia, Vittoria, Silvia, Lavinia lub Ortensia).
Inamorati zawsze ubierała się zgodnie z najnowszą modą, przesadnie skrupulatna i inteligentna. Maski zostały zastąpione grubą warstwą makijażu, dzięki czemu role Isabelli i Lelio były dostępne dla dalekich młodych aktorów. Ponadto peruki, muchy i wszelkiego rodzaju biżuteria były nieodzownym dodatkiem ich toalety. Młodzi mężczyźni często przebierali się w piękne mundury wojskowe. W trakcie akcji kostiumy Zakochanych mogły zmieniać się kilkakrotnie.
Pomimo tego, że intryga komedii zbudowana jest wokół miłości młodych, kochankowie zawsze pozostają w cieniu masek zanni, a ich miłość jest zawsze postrzegana z pewną dozą ironii.
ISABELLA (również Luchinda, Vittoria itp.), młody kochanek; często bohaterka była nazywana imieniem aktorki, która grała tę rolę
PULCINELLA (Pulcinella) - włoski odpowiednik rosyjskiej Pietruszki, angielskiego Mr. Punch i French Open. Typowy przedstawiciel neapolitańskiego proletariatu ze wszystkimi jego charakterystycznymi cechami. Ciekawe, że Pulcinella jest obrazem niejednoznacznym, mógł być w sztuce zarówno głupi, jak i przebiegły, sługa, pan, tchórz i łobuz. Imię tej postaci jest tłumaczone z włoskiego jako „kurczak” i jest oczywiście związane z jego maską, której najbardziej rzucającym się w oczy elementem jest duży nos w kształcie dzioba. Kostium Pulcinelli składa się z długiej, workowatej białej bluzki przewiązanej w talii skórzanym paskiem, luźnych, bezkształtnych spodni oraz niezwykłego, podłużnego kapelusza. Często przedstawiano go jako garbusa. Na początku garb był ledwo zauważalny, potem zaczął się gwałtownie powiększać, równolegle rósł też brzuch. Zgięcie Pulcinelli symbolizuje jego lęk przed biciem (a w komedii bili go wszyscy, którzy stali wyżej na drabinie społecznej, czyli bardzo wielu).
Pantalone (Pantalone) - jedna z najsłynniejszych masek weneckich. Pantalone to bogaty kupiec w podeszłym wieku, który nieustannie ciągnie za jakąś kobiecą postacią (zawsze bezskutecznie). Ten obraz ucieleśniał rosnącą siłę weneckiej burżuazji. Charakterystyczną cechą stroju Pantalone jest ogromny saper, symbolizujący jego wyimaginowaną męską moc. Zwykle starzec ubrany był w ciemnoczerwony kaftan i obcisłe spodnie tego samego koloru, czarny płaszcz z krótkimi rękawami i mały czarny kapelusz, jak fez. U pasa miał sztylet lub sakiewkę, a za buty służyły żółte tureckie buty z ostrymi, zakrzywionymi noskami. Ciemnobrązowa maska miała wydatny haczykowaty nos, zmierzwione szare brwi i takie same wąsy (czasami także okulary). Broda Pantalone sterczała, czasami prawie dotykając czubka nosa, co nadawało profilowi starca szczególnego komizmu. Często, zgodnie z fabułą, Pantalone chciał poślubić dziewczynę, w której był zakochany jego syn, i flirtował z Colombiną, służącą jego córki Isabelli.
KAPITAN (Il Capitano) - jedna z najstarszych postaci komedii dell'arte. Kapitan w komedii nigdy nie pochodzi z miasta, w którym toczy się akcja, ale zawsze pochodzi z daleka. Typ aroganckich i pozbawionych zasad wojowników - przechwałki i poszukiwacze przygód. W zależności od sytuacji politycznej mógł wyglądać jak Hiszpan lub Turek, choć początkowo ten wizerunek jest Włochem. W związku z tym zmienił się również jego charakter - w różnych okresach Kapitan mógł być parodią różnych cech narodowych. Jego głównymi cechami są agresywność, nieokiełznane kłamstwa na temat ich wyimaginowanych wyczynów, brak sumienia, chęć wzbogacenia się oraz chęć wystawienia się na dandysa i przystojniaka. Wszystko to znalazło odzwierciedlenie w jego kostiumie, który mógł być inny, ale zawsze wyróżniał się śmieszną pretensjonalnością i jasnością. W rzeczywistości jego strój zawsze był parodią wojskowego zawodu: kapelusz był ozdobiony piórami w jaskrawych kolorach, jego nogi były zakopane w wysokich butach z dużymi podwiązkami, kamizelka była uszyta z tkaniny w kontrastowym ukośnym pasku, a ogromny miecz zwisał z pasa. Maska Kapitana mogła być cielista lub ciemna, z długim wojowniczym nosem i groźnie sterczącymi sztywnymi wąsami. Jego celem było wskazanie kontrastu między prawdziwą (tchórzliwą i kłamliwą) naturą postaci a tym, za kogo się podaje.
DOKTOR (Il Dottore)
- maska zbliżona charakterem do Pantaloon, starszej postaci, zazwyczaj ojca jednego z Kochanków (Inamorati). Zewnętrzne cechy Doktora charakteryzowała otyłość (czasami ten bohater jest naprawdę ogromny), powolność na scenie i ważne maniery człowieka naukowca. Jest parodią absolwentów Uniwersytetu Bolońskiego, więc nieustannie wypowiada pozornie znaczące, ale w rzeczywistości absurdalne łacińskie zwroty. Ma skłonność do obżarstwa i żartów pornograficznych, zwykle obraźliwych dla kobiet. On nie jest bogaty. Kostium Doktora składa się z czarnej sukni uniwersyteckiej do palców, czarnych butów, pończoch i bryczesów oraz czarnej akademickiej czapki. Ciemna maska z siwymi, kępkami brwi z reguły zakrywała tylko czoło i nos. Policzki aktora pozostały otwarte - były mocno zarumienione, by pokazać zamiłowanie bohatera do alkoholu.
Zgodnie z fabułą Doktor często występował jako przyjaciel (lub rywal) Pantalone i właściciel Pedrolino.
Błazen (Błazen, Jolly) - reprezentowana w commedia dell'arte, to klasyczna maska. Błazen po raz pierwszy pojawił się we włoskim teatrze, a następnie stał się popularny w całej Europie. Kostium tej postaci wyróżnia się różnorodnością i wielokolorowością. Na głowie czapka z trzema „uszami”, do których przywiązane są dzwoneczki.
Scaramuccio (Scaramuccia) jest poszukiwaczem przygód i wojownikiem. W późniejszych komediach często zbiegał się z wizerunkiem Kapitana. Scaramuccio jest zwykle sługą jednej ze starszych postaci. Najczęściej jest ubrany na czarno i nosi czarną aksamitną maskę.
Tartaglia (po włosku: Tartaglia, jąkanie się)
- maska postaci z włoskiej komedii dell'arte. Reprezentuje południowy (lub neapolitański) kwartet masek wraz z Coviello, Scaramuccią i Pulcinellą. We Francji ta maska \u200b\u200bnie zapuściła korzeni.
Maska Tartaglia pojawiła się w Neapolu ok. 1610 Jednymi z pierwszych jego interpretatorów byli aktorzy Ottavio Ferrarese i Beltrani da Verona.
Pochodzenie: Hiszpan, który nie mówi dobrze po włosku.
Zawód: urzędnik państwowy: może być sędzią, policjantem, farmaceutą, notariuszem, poborcą podatkowym itp.
Strój: stylizowany strój urzędowy, jednolity kapelusz na łysej głowie; duże okulary na nosie.
Zachowanie: Na ogół jest starym mężczyzną z grubym brzuchem; zawsze jąkający się, jego popisowym wyczynem jest walka z jąkaniem, która zmienia poważny monolog, na przykład w sądzie, w komiczny strumień przekleństw.
Największą popularność maska osiąga w drugiej połowie XVII wieku. W XVIII wieku. w fiabach Carlo Gozziego rolę tę odgrywali aktorzy Agostino Fiorilli i Antonio Sacchi, ale u Gozziego ta maska nie ma już tak ograniczonego zakresu; trzy pomarańcze).
COVIELLO (włoski Coviello, francuski Covielle)
- postać-maska włoskiej commedia dell'arte, pierwszego zanni, południowa wersja Brighelli. Reprezentuje południowy (lub neapolitański) kwartet masek wraz z Tartaglia, Scaramuccia i Pulcinella.
Nazwa maski pochodzi od Iacoviello, neapolitańskiej wymowy imienia Giacomino, Yacoviello Giacometto - tak nazywał się jeden z twórców tej maski.
Pochodzenie: były wieśniak, pochodzący z Cava lub Acerra (starożytne miasta w pobliżu Neapolu), mówiący żywym dialektem neapolitańskim Zawód: służący.
Kostium: nosi obcisły garnitur, ale czasami może nosić proste pantalony i kamizelkę; często z mieczem i młotkiem za pasem; nosi kapelusz z piórami.
Maska: czerwona, z długim, przypominającym dziób nosem; często nosi okulary. Zachowanie: zawsze działa z przebiegłością, presją, sprytną inwencją, inteligencją; często się krzywi, tańczy i gra na mandolinie lub gitarze).
Maska powstała pod koniec XVI wieku. i był typowy dla południowych Włoch. Próba przesunięcia go na północ nie powiodła się bowiem. stracił uznanie i południowy temperament; zachowując tylko zewnętrzną formę, maska stała się bezwstydna i obsceniczna. Jednak we Francji nastąpił nieoczekiwany rozwój, gdzie Molière zobaczył tę maskę i użył jej w swojej komedii „Kupiec w szlachcie”
Brak dramaturgii bliskiej ludziom zmuszał aktorów do przetwarzania wątków literackich na scenariusze i w toku akcji samodzielnego komponowania tekstu swoich ról, przy jednoczesnym zachowaniu głównego konfliktu renesansowej komedii – walki między starym sposobem życie i nowe młode siły. Ale Miłość zatriumfowała nad wszystkim - w imię rozkoszy miłości budowano najbardziej przebiegłe intrygi, najśmielsze żarty, substytuty i przebrania.
Każda postać mówi własnym dialektem: Pantalone - po wenecku; Doktor - w Bolonii (w Bolonii powstał pierwszy uniwersytet prawniczy); Kapitan - w języku neopolitańskim; Słudzy - w Bergamo; Kochankowie - po toskańsku: język literacki Włoch.
Maska w komedii Del'Arte miała dwojakie znaczenie: po pierwsze była akcesorium scenicznym, po drugie maska wyrażała pewien typ społeczny, z raz na zawsze ustalonymi cechami psychologicznymi, niezmiennym wyglądem i odpowiednim dialektem. Po wybraniu takiej maski aktor nie rozstał się z nią przez całe życie sceniczne.
Pisemny
