Jakie są charakterystyczne cechy klasyki. Architektoniczny obraz greckiej świątyni unii ludzi i

Dla większości historyków sztuki najciekawszy jest okres antyczny, charakteryzujący się powstaniem i rozkwitem Hellady (jak starożytni Grecy nazywali swój kraj). I nie na próżno! Rzeczywiście, w tym czasie miało miejsce powstanie i ukształtowanie zasad i form niemal wszystkich gatunków sztuki współczesnej. W sumie naukowcy dzielą historię rozwoju tego kraju na pięć okresów. Przyjrzyjmy się typologii i porozmawiajmy o powstawaniu niektórych rodzajów sztuki.

epoka egejska Okres ten najdobitniej reprezentują dwa zabytki – pałac mykeński i pałac w Knossos. Ten ostatni jest dziś lepiej znany jako Labirynt z mitu o Tezeuszu i Minotaurze. Po wykopaliskach archeologicznych naukowcy potwierdzili prawdziwość tej legendy. Zachowało się tylko pierwsze piętro, ale ma ponad trzysta pokoi! Oprócz pałaców okres kreteńsko-mykeński znany jest z masek przywódców Achajów i małych kreteńskich rzeźb. Figurki znalezione w tajemnicach pałacu zachwycają swoim filigranem. Kobiety z wężami wyglądają bardzo realistycznie i z wdziękiem. Tak więc kultura starożytnej Grecji, której podsumowanie przedstawiono w artykule, wywodzi się z symbiozy starożytnej cywilizacji wyspiarskiej Krety i przybyłych plemion Achajów i Dorów, które osiedliły się na Półwyspie Bałkańskim.

Okres homerycki Epoka ta znacznie różni się pod względem materialnym od poprzedniej. Wiele ważnych wydarzeń miało miejsce między XI a IX wiekiem p.n.e. Przede wszystkim zginęła poprzednia cywilizacja. Naukowcy sugerują, że z powodu erupcji wulkanu. Dalej od państwowości nastąpił powrót do struktury komunalnej. W rzeczywistości społeczeństwo było reformowane. Ważną kwestią jest to, że na tle upadku materialnego kultura duchowa została w pełni zachowana i nadal się rozwijała. Widać to w pracach Homera, które dokładnie odzwierciedlają tę krytyczną epokę. Wojna trojańska należy do końca okresu minojskiego, a sam pisarz żył na początku epoki archaicznej. Oznacza to, że Iliada i Odyseja są jedynymi dowodami tego okresu, bo poza nimi i znaleziskami archeologicznymi nic o tym nie wiadomo dzisiaj.

era archaiczna. W tej chwili następuje szybki wzrost i tworzenie państw państwowych. Zaczyna się wybijać monetę, ma miejsce tworzenie alfabetu i formowanie pisma. W archaicznej epoce pojawiają się igrzyska olimpijskie, kształtuje się kult zdrowego i wysportowanego ciała. To właśnie w tym okresie narodziła się kultura starożytnej Grecji.

okres klasyczny. Wszystko, co dziś urzeka nas kulturą starożytnej Grecji, powstało właśnie w tej epoce. Filozofia i nauka, malarstwo i rzeźba, oratorium i poezja – wszystkie te gatunki przeżywają rozkwit i niepowtarzalny rozwój. Apogeum twórczego wyrażania siebie stanowił zespół architektoniczny Ateny, który wciąż zadziwia publiczność harmonią i elegancją form.

Hellenizm. Ostatni okres rozwoju kultury greckiej jest interesujący właśnie ze względu na swoją niejednoznaczność. Z jednej strony następuje zjednoczenie tradycji greckiej i wschodniej w wyniku podbojów Aleksandra Wielkiego. Z drugiej strony Rzym zdobywa Grecję, ale ten podbija ją swoją kulturą. Architektura Partenon jest prawdopodobnie jednym z najsłynniejszych zabytków starożytnego świata. A elementy doryckie lub jońskie, takie jak kolumny, są nieodłączne w niektórych późniejszych stylach architektonicznych. Zasadniczo rozwój tego typu sztuki możemy prześledzić w świątyniach. W końcu to właśnie w tego typu budowle zainwestowano najwięcej wysiłku, środków i umiejętności. Nawet pałace były cenione mniej niż miejsca składania ofiar bogom. Piękno starożytnych świątyń greckich polega na tym, że nie były to budzące grozę świątynie tajemniczych i okrutnych niebiańskich. Według struktury wewnętrznej przypominały one zwykłe domy, tyle że były bardziej elegancko wyposażone i bogatsze umeblowane. Jak mogłoby być inaczej, gdyby sami bogowie byli przedstawiani jako ludzie, z tymi samymi problemami, kłótniami i radościami? W przyszłości trzy rzędy kolumn stanowiły podstawę większości stylów architektury europejskiej. To z ich pomocą kultura starożytnej Grecji na krótko, ale bardzo pojemnie i trwale wkroczyła w życie współczesnego człowieka.

malarstwo wazonowe. Dzieła tego rodzaju sztuki są do tej pory najliczniejsze i zbadane. Pierwszymi zabytkami tej cywilizacji jest ceramika szkliwiona na czarno - bardzo piękne i stylowe naczynia, których kopie służyły jako pamiątki, dekoracje i przedmioty kolekcjonerskie we wszystkich kolejnych epokach. Malowanie naczyń przeszło kilka etapów rozwoju. Początkowo były to proste ornamenty geometryczne, znane od czasów kultury minojskiej. Następnie dodawane są do nich spirale, meandry i inne szczegóły. W procesie formowania malowanie wazonów nabiera cech malarstwa. Na naczyniach pojawiają się sceny z mitologii i życia codziennego starożytnych Greków, postacie ludzkie, wizerunki zwierząt i sceny z życia codziennego. Warto zauważyć, że artystom udało się nie tylko oddać ruch na swoich obrazach, ale także nadać postaciom cechy osobiste. Dzięki ich atrybutom łatwo rozpoznać poszczególnych bogów i bohaterów.

Mitologia. Ludy starożytnego świata postrzegały otaczającą rzeczywistość nieco inaczej niż my przywykliśmy ją rozumieć. Bóstwa były główną siłą odpowiedzialną za to, co dzieje się w życiu człowieka. Starożytny grecki panteon obejmował wielu bogów, półbogów i bohaterów, ale głównymi byli dwunastu olimpijczyków. Nazwy niektórych z nich znane były już w czasach cywilizacji kreteńsko-mykeńskiej. Są one wymienione na glinianych tabliczkach pismem linearnym. Warto zauważyć, że na tym etapie mieli żeńskie i męskie odpowiedniki o tym samym charakterze. Na przykład był Zeus-on i Zeus-ona. Dziś wiemy o bogach starożytnej Grecji dzięki zachowanym przez wieki zabytkom sztuki i literatury. Rzeźby, freski, figurki, sztuki teatralne i opowiadania - w tym wszystkim odbijał się światopogląd Hellenów. Takie poglądy przeżyły swój czas. Krótko mówiąc, kultura artystyczna starożytnej Grecji miała zasadniczy wpływ na powstanie wielu europejskich szkół różnych sztuk. Artyści renesansowi wskrzesili i rozwinęli idee stylu, harmonii i formy znane już w klasycznej Grecji.

Architektura Starożytna Grecja rozwijała się w trzech etapach. Okres od około 600 do 480 pne. mi. został naznaczony odparciem inwazji perskiej. Po wyzwoleniu swojej ziemi Grecy ponownie zaczęli swobodnie tworzyć. Okres ten nazwano „archaicznym”. Architektura starożytnej Grecji swój rozkwit przeżywała od 480 do 323 p.n.e. mi. W tym okresie Aleksander Wielki podbił rozległe terytoria, które znacznie różniły się kulturą. Miało to niszczący wpływ na klasyczną sztukę grecką. Okres późny - hellenizm - zakończył się w 30 pne. mi. Rzymianie w tym czasie podbili starożytny Egipt, który znajdował się pod wpływem Grecji. Ruiny świątyń należą do okresu archaicznego. Te starożytne budowle były jednym z największych osiągnięć architektury. W tym czasie drewno zastąpiono białym marmurem i wapieniem. Przypuszczalnie pierwowzorem starożytnych świątyń było mieszkanie Greków. Wyglądał jak prostokątny budynek, przed którym zainstalowano dwie kolumny. Ta dość prosta struktura położyła podwaliny pod bardziej złożone struktury planowania. Z reguły świątynia była instalowana na schodkowej podstawie. W budynku nie było okien, wewnątrz umieszczono posąg bóstwa. Budynek był otoczony kolumnami w dwóch lub jednym rzędzie. Służyły jako podpora dachu dwuspadowego i belek stropowych. Do wnętrza mogli zwiedzać tylko księża. Reszta ludzi widziała świątynię z zewnątrz. Budowa świątyni podlegała pewnym prawom, zastosowano precyzyjnie ustalone proporcje, rozmiary i liczbę kolumn. Architektura starożytnej Grecji charakteryzowała się trzema kierunkami: korynckim, jońskim, doryckim. Ten ostatni powstał w epoce archaicznej. Tak więc styl dorycki był najstarszy. Było to połączenie mocy i prostoty. Nazwa stylu pochodzi od ludów doryckich, które go stworzyły. Styl joński powstał w Azji Mniejszej, w jej regionie jońskim. Stamtąd została przejęta przez starożytną Grecję. Architektura tego stylu wyróżniała się harmonią i elegancją kolumn. Środkowa część w stolicy wyglądała jak poduszka z rogami skręconymi w spiralę. W okresie hellenistycznym architektura starożytnej Grecji charakteryzowała się pragnieniem przepychu, pewną wielkością. W tym czasie najczęściej stosowano kapitele korynckie (wieńczące części kolumn). W ich dekoracji dominują motywy roślinne, głównie z wizerunkiem liści akantu. W V wieku p.n.e. mi. Rozkwitała starożytna grecka architektura. Słynny mąż stanu Perykles miał wielki wpływ na kształtowanie się sztuki w tym klasycznym okresie. Jego panowanie oznaczało rozpoczęcie budowy na wielką skalę w Atenach, największym centrum artystycznym i kulturalnym starożytnej Grecji. Główne prace przeprowadzono na Akropolu - na starożytnym wzgórzu. Grecy potrafili w swojej architekturze doprowadzić do perfekcji jedność konstruktywnej i artystycznej treści budynków. Należy zauważyć, że w V wieku pne. mi. zarówno architektura, jak i rzeźba starożytnej Grecji przeżywały swój rozkwit. W tym okresie powstały największe zabytki historyczne. Jednak wczesne dzieła greckich rzeźbiarzy przetrwały do ​​dziś. W VII-VI wieku p.n.e. mi. posągi odznaczają się niesamowitą symetrią - jedna część ciała jest lustrzanym odbiciem drugiej. Rzeźby były zakute w kajdany – wyciągnięte ramiona były przyciśnięte do muskularnego ciała. Mimo braku jakichkolwiek oznak ruchu (odwracanie głowy czy przechylanie), usta posągów rozchyliły się w lekkim uśmiechu. Sztuka rzeźbiarska późniejszych epok wyróżnia się dużą różnorodnością form. W I wieku p.n.e. e, w wyniku aktywnej ekspansji Imperium Rzymskiego, starożytna architektura grecka nabiera więcej cech zdobywców, tracąc własne.

W czasach starożytnych na wysokim wzgórzu Akropolu wzniesiono miasto Kekropia, które później otrzymało nową nazwę - Ateny. Akropol w Atenach lepiej podziwiać o wschodzie lub zachodzie słońca, właśnie w tym czasie ruiny dawnego wielkiego miasta ożywają i wydają się być odbudowane.

Historia ateńskiego Akropolu

Przyjrzyjmy się historii miasta. Król Kekrops jest uważany za założyciela Aten. Temu wielkiemu człowiekowi przypisuje się założenie 12 greckich miast, wprowadzenie zakazu składania ofiar z ludzi, a przede wszystkim kult Zeusa Gromowładnego. Nadejście wielkości bogini Ateny następuje za panowania innego króla - Erechtoniusza, za jego panowania miasto zostało przemianowane na Ateny.

Około II tysiąclecia pne terytorium Akropolu całkowicie obejmowało Ateny. Otaczały go potężne mury. Po zachodniej stronie pochyłej wzniesiono szczególnie silną fortyfikację Enneapilon „Dziewięć Bram”. Poza murami znajdował się pałac królów ateńskich. To w nim później umieszczono sanktuarium Ateny, a wraz z rozwojem miasta Akropol stał się ośrodkiem religijnym poświęconym patronce miasta. Architektura ateńskiego Akropolu.

Budowa zespołu ateńskiego Akropolu rozpoczęła się po wielkich zwycięstwach Greków nad Persami. W 449 roku zatwierdzono plan Peryklesa upiększania tego obszaru. Akropol ateński miał stać się wielkim symbolem wielkiego zwycięstwa. Nie oszczędzono pieniędzy ani materiałów. Perykles mógł dostać wszystko, co chciał w tym interesie.

Na główne wzgórze greckiej stolicy przywieziono tony materiału. Wszyscy uważali, że praca w tym zakładzie była dumą. Zaangażowanych było tu jednocześnie kilku znakomitych architektów, ale główną rolę odegrał Fidiasz.

Propyleje ateńskiego Akropolu

Architekt Mnezykles stworzył budynki Propyleje, czyli wejście na Akropolu, ozdobione portykami i kolumnadą. Taka konstrukcja wprowadzała zwiedzającego w święte miejsce w zupełnie nowy świat, nie przypominający codzienności. Na drugim końcu Propylei zainstalowano posąg patronki miasta Ateny Promachos, straconej osobiście przez Fidiasza. Mówiąc o Fidiaszu, można powiedzieć, że z jego rąk wyszedł słynny posąg Zeusa w Olimpii, który stał się jednym z siedmiu cudów świata starożytnego świata. Hełm i włócznię wojowniczki Ateny widzieli nawet żeglarze płynący przez Attykę.

Partenon - pierwsza świątynia

Główną świątynią ateńskiego Akropolu jest Partenon. Wcześniej zawierał kolejny posąg Ateny Partenos, również wykonany przez Fidiasza. Posąg został wykonany w technice chryzoelefantyny, podobnie jak Zeus olimpijski. Ale ten cud do nas nie dotarł, więc pozostaje tylko wierzyć w plotki i obrazy. Marmurowe kolumny Partenonu na przestrzeni wieków utraciły swoją pierwotną biel. Teraz jego brązowawe kolumny pięknie odcinają się na tle wieczornego nieba. Partenon był świątynią Strażniczki Ateny Polias. Taka nazwa, ze względu na położenie budowli, była zwykle skracana do Wielkiej Świątyni lub nawet samej Świątyni.

Budowa Partenonu została przeprowadzona w latach 447-428 pne pod kierownictwem architektów Iktina i jego asystenta Kallikrata, oczywiście nie bez udziału Fidiasza. Świątynia miała być uosobieniem demokracji. Do jego budowy wykonano świetne obliczenia, dlatego budynek został ukończony w zaledwie 9 lat. Inne dekoracje trwały do ​​432 roku.

Erechtejon - druga świątynia

Drugą świątynią Akropolu jest stary Erechtejon, również poświęcony Atenie. Między Erechtejonem a Panteonem istniała funkcjonalna różnica. Panteon był przeznaczony na potrzeby publiczne, Erechtejon był w rzeczywistości świątynią kapłanów. Według legendy świątynia została zbudowana w miejscu sporu między Posejdonem a Ateną o prawo do rządzenia w Atenach. Starsi miasta mieli rozstrzygnąć spór, na ich prośbę władzę nadano jednemu z bogów, którego dar byłby najbardziej użyteczny dla miasta. Posejdon stworzył strumień słonej wody ze wzgórza Akropolu, podczas gdy Atena wyhodowała drzewo oliwne. Córka Zeusa została ogłoszona zwycięzcą, a drzewo oliwne było symbolem miasta.

Według legendy świątynia została zbudowana w miejscu sporu między Posejdonem a Ateną o prawo do rządzenia w Atenach. Starsi miasta mieli rozstrzygnąć spór, na ich prośbę władzę nadano jednemu z bogów, którego dar byłby najbardziej użyteczny dla miasta. Posejdon stworzył strumień słonej wody ze wzgórza Akropolu, podczas gdy Atena wyhodowała drzewo oliwne. Córka Zeusa została ogłoszona zwycięzcą, a drzewo oliwne było symbolem miasta.

W jednym z pomieszczeń świątyni był ślad po uderzeniu trójzębu Posejdona o skałę. W pobliżu tego miejsca znajduje się wejście do jaskini, w której według innej legendy żył wąż Ateny, który jest uosobieniem chwalebnego króla-bohatera Erechtoniusza.

W tym samym kompleksie znajduje się grób samego Erechtoniusza, a w zachodniej części świątyni znajduje się studnia ze słoną wodą, jakby pojawiła się na polecenie tego samego Posejdona.

Świątynia Ateny Nike

Atena na Akropolu znalazła swoje ucieleśnienie w innej postaci – Ateny Nike. Pierwsza świątynia poświęcona bogini zwycięstwa została zniszczona podczas wojen z Persami, dlatego po zawarciu rozejmu postanowiono przywrócić sanktuarium. Świątynia została zbudowana przez Kalikratesa w latach 427-424 p.n.e.

Wraz z przybyciem Turków świątynia została rozebrana na budowę fortyfikacji. Restaurację świątyni przeprowadzono w latach 30. XIX wieku, po przywróceniu Grecji jako niepodległego państwa. Kolejna przebudowa została przeprowadzona w latach 1935-1940 i od tego czasu świątynia ukazuje się zwiedzającym kompleks w całej okazałości.

Akropol to majestatyczny kompleks pięknych budynków o bogatej i ciekawej historii. To kawałek Grecji, bez którego trudno ułożyć całościowy obraz jej dawnej świetności.

Plan Akropolu Ateńskiego.

Architektura starożytnego Rzymu. Architektoniczne symbole rzymskiej wielkości. Forum Romanum, centrum życia biznesowego i społecznego „wiecznego miasta”. Panteon to świątynia wszystkich bogów. Koloseum to majestatyczna, spektakularna budowla starożytnego Rzymu.

Kompozycja charakterystycznego rzymskiego zespołu urbanistycznego – forma nosi ślady wpływów kompozycji greckiej agory i ludowych domostw.

Dominującym typem zabudowy mieszkalnej był atrium-perystyl. Zwykle znajdował się na wydłużonym terenie, odgrodzonym od ulic pustymi murami zewnętrznymi. Frontową część domu zajmowało atrium - zamknięte pomieszczenie, po bokach którego znajdowały się pomieszczenia mieszkalne i gospodarcze. Pośrodku atrium znajdował się basen, nad którym pozostawiono otwartą część w dachu dla oświetlenia i dopływu wody do basenu. Za atrium, przez tablinum, znajdował się perystyl z ogrodem w środku. Cała kompozycja została dogłębnie rozwinięta wzdłuż osi z konsekwentnym ujawnieniem głównych przestrzeni.

W Fora rzymskie Odzwierciedlała się ta sama idea zamkniętej osiowej kompozycji - porządku perystylowego, ale powiększonego do wielkości placu miejskiego. W początkowym okresie fora służyły zwykle jako targowiska, a sklepy, a czasem inne budynki użyteczności publicznej, przylegały do ​​galerii wzdłuż ich obwodu. Z biegiem czasu zamieniły się w place parad na publiczne spotkania, uroczyste ceremonie, działalność religijną itp.

Świątynia, położona pośrodku wąskiego boku prostokątnego kwadratu na jego głównej osi, stała się centrum ideowym i kompozycyjnym. Stając na podium, zdominował kompozycję. W planie świątynia miała kształt prostokąta, do którego dołączono portyk. Taka kompozycja świątyni była tradycyjna w Rzymie i miała swoje początki w najstarszych typach świątyń okresu etrusko-archaicznego. W kompozycji forum frontowa konstrukcja świątyni podkreślała jej głęboką osiową konstrukcję, a bogaty portyk (kompozytowy, koryncki, rzadziej joński) zaakcentował wejście do świątyni. Od czasów republikańskich w Rzymie wznoszono sukcesywnie kilka forów. Później cesarze interpretowali forum jako pomnik własnej chwały.

W swojej okazałości wyróżnia się luksusem, wielkością i złożonością kompozycji Forum cesarza Trajana(architekt Apollodorus z Damaszku, 112-117). Oprócz rynku głównego i świątyni wzniesiono na nim pięcioprzęsłową podłużną halę - bazylikę o powierzchni 55x159 m oraz dwa symetryczne budynki biblioteczne, pomiędzy którymi na niewielkim placu wzniesiono pomnik. Kolumna Trajana Wysokość 38 m. Jego marmurowy pień pokryty jest spiralną wstęgą płaskorzeźby z 2500 postaciami przedstawiającymi epizody zwycięskich kampanii Trajana. Łuk triumfalny służy jako główne wejście, posąg cesarza znajduje się na środku placu, świątynia znajduje się w jego głębi. Głównym motywem zespołu były kolumnady i portyki wykonane z marmuru o różnych, czasem ogromnych rozmiarach.

Zbudowane w połączeniu z forami i przy głównych drogach, łuki triumfalne są jednym z najczęstszych rodzajów budowli pamięci w Rzymie. Przykładami są łuk Tytusa(lata 70.), łuk Konstantyna(IV w.), gdzie monumentalna tablica ubrana jest w bogatą ozdobną suknię z rozluźnionym szykiem.

Łuk Konstantyna, umieszczony w pobliżu Koloseum, przewyższa inne nie tylko wielkością (21,5 m wysokości, 25 m szerokości), ale także bogactwem dekoracji. Niektóre detale (np. płaskorzeźby okrągłe i prostokątne, figury itp.) pochodzą z dawnych zabytków architektury, co było powszechnym zjawiskiem w architekturze późnego Rzymu. Plastyczne bogactwo i duże rozmiary konstrukcji mają przekonująco wyrażać idee potęgi cesarza, który rządzi zarówno w samym Rzymie, jak iw rozległych imperialnych koloniach.

Formy łukowe i sklepione początkowo rozpowszechniły się w konstrukcjach użytkowych - mostach i akweduktach. Rury wodociągowe miejskie - akwedukty- zajmował szczególne miejsce w ulepszaniu miast, których rozwój wymagał coraz więcej wody. Woda dostarczana z pagórkowatych okolic do zbiorników miejskich płynęła kamiennymi kanałami (tacami) otynkowanymi zaprawą hydrauliczną, które w niskich miejscach i na skrzyżowaniach rzek lub wąwozów były podparte konstrukcjami łukowymi. Majestatyczne arkady mostów i akweduktów już w okresie republikańskim decydowały o rodzaju budowli. Charakterystyczne dla tego typu konstrukcji; Akwedukt Marcia w Rzymie, 144 pne itd.

niektóre z nich urosły do ​​poziomu najlepszych przykładów architektury rzymskiej, nie tylko pod względem technicznym, ale także architektonicznym i artystycznym. Powinny zawierać Most Trajana w Alcantra w Hiszpanii (98-106 n.e.) oraz akwedukt w mieście Nimes we Francji (II w. n.e.), przeprawiający się przez rzekę. Strażnik itp.

Długość Most akweduktowy Gardskogo 275 m. Składa się z trzech kondygnacji przyczółków łukowych o łącznej wysokości 49 m. Ogromną wartością jest jak na tamte czasy rozpiętość największego łuku - 24,5 m. Przyczółki i łuki zbudowane są na sucho z dokładnie ociosanych kamieni. Pasaż wyróżnia się prostotą form i harmonią relacji, wyrazistością tektoniki, dużą skalą i wyrazistą fakturą. Monumentalne i wyrafinowane piękno kompozycji osiągane jest wyłącznie za pomocą konstruktywnych form.

W Rzymie budowano pałac z rozmachem. Szczególnie się wyróżniał Pałac Cesarski na Palatynie, składający się z rzeczywistego pałacu na uroczyste przyjęcia i mieszkania cesarza. Frontowe pomieszczenia rozmieszczone były wokół rozległego perystylowego dziedzińca. Główna sala – sala tronowa – uderzała swoimi rozmiarami. Halę przykryto łukiem cylindrycznym o rozpiętości 29,3 m, wznoszącym się 43-44 m ponad poziom posadzki.Główne założenia części mieszkalnej zgrupowano także wokół perystylów na tarasach wzgórz, stosując metody budowanie willi. W Rzymie na dużą skalę nabrała także budowa willi. Oprócz dużych zespołów pałacowych, najszerzej realizowano w nich zasady architektury ogrodowej i parkowej, które były intensywnie rozwijane od I wieku p.n.e. ( Willa Hadriana w Tibur, pierwsze piętro. II wiek itd.).

Najwspanialsze budynki publiczne Rzymu, zrealizowane w okresie cesarskim, związane są z rozwojem konstrukcji betonowych o sklepieniu łukowym.

Teatry rzymskie opierały się na greckich tradycjach, ale w przeciwieństwie do teatrów greckich, których siedziby znajdowały się na naturalnych zboczach gór, były to wolnostojące budynki o złożonej podbudowie, na której znajdowały się miejsca siedzące dla widzów, z promienistymi ścianami, filarami i schodami oraz przejściami wewnątrz główna półokrągła pod względem objętości ( Teatr Marcellusa w Rzymie, II w. BC, który pomieścił około 13 tysięcy widzów itp.).

Koloseum (Koloseum)(75-80 n.e.) - największy amfiteatr w Rzymie, przeznaczony do walk gladiatorów i innych zawodów. Eliptyczny w rzucie (wymiary w osiach głównych to ok. 156x188 m) i okazałej wysokości (48,5 m), mógł pomieścić do 50 000 widzów. W planie budynek podzielony jest przejazdami poprzecznymi i pierścieniowymi. Pomiędzy trzema zewnętrznymi rzędami filarów ustawiono system głównych galerii rozdzielczych. System schodów łączył galerie z wyjściami rozmieszczonymi równomiernie w leju amfiteatru oraz zewnętrznymi wejściami do budynku rozmieszczonymi na całym obwodzie.

Podstawę konstrukcyjną tworzy 80 ścian i filarów skierowanych promieniście, które podtrzymują sklepienia stropów. Ściana zewnętrzna wykonana jest z trawertynowych kwadratów; w górnej części składa się z dwóch warstw: wewnętrznej z betonu, a zewnętrznej z trawertynu. Marmur i pukanie były szeroko stosowane do licowania i innych prac dekoracyjnych.

Dzięki doskonałemu zrozumieniu właściwości i pracy materiału architekci połączyli różne rodzaje kompozycji kamienno-betonowych. W elementach przeżywających największe naprężenia (w filarach, łukach podłużnych itp.) stosuje się najtrwalszy materiał - trawertyn; promieniste ściany tufowe wyłożone cegłą i częściowo odciążone ceglanymi łukami; pochyłe sklepienie betonowe ma lekki pumeks jako wypełniacz w celu zmniejszenia ciężaru. Łuki ceglane różnych konstrukcji wnikają w grubość betonu zarówno w sklepieniach, jak i w ścianach promienistych. „Szkieletowa” konstrukcja Koloseum była funkcjonalnie użyteczna, zapewniała oświetlenie wewnętrznych galerii, przejść i schodów oraz była ekonomiczna pod względem kosztów materiałów.

Koloseum to także pierwszy znany w historii przykład śmiałego rozwiązania konstrukcji markizowych w postaci okresowo układanej osłony. Na ścianie czwartej kondygnacji zachowały się wsporniki służące jako podpory dla prętów, do których za pomocą lin przymocowano gigantyczną jedwabną markizę, chroniącą publiczność przed palącymi promieniami słońca.

Zewnętrzny wygląd Koloseum jest monumentalny ze względu na ogromne rozmiary i jedność plastycznej zabudowy muru w postaci wielopoziomowej arkady porządku. System porządków nadaje kompozycji skalę, a wraz z nią szczególny charakter relacji rzeźby ze ścianą. Jednocześnie elewacje są nieco suche, proporcje ciężkie. Zastosowanie arkady porządkowej wprowadziło do kompozycji tektoniczną dwoistość: wielopoziomowy system porządkowy, sam w sobie kompletny, służy tu wyłącznie celom dekoracyjnym i plastycznym, tworząc jedynie iluzoryczne wrażenie ramy porządkowej budynku, rozświetlając wizualnie jego układ.

Łaźnie rzymskie- złożone kompleksy licznych sal i dziedzińców przeznaczonych do kąpieli oraz różnorodnych zajęć związanych z rekreacją i rozrywką (sale i otwarte przestrzenie do ćwiczeń sportowych, sale spotkań, sale do gier i rozmów itp.). Kompozycja opierała się na salach ablucyjnych ze stopniowym przejściem z chłodni (frigidarium) do ciepłej (tepidarium), a następnie do pomieszczenia o najwyższej temperaturze (caldarium), zawierającej pośrodku basen z gorącą wodą. Sale usytuowane wzdłuż osi głównej osiągały ogromne rozmiary, gdyż duże łaźnie przeznaczone były dla szerokich mas plebsu.

Wszystkie sale i pomieszczenia ogrzewane były ciepłym powietrzem, które wpadało specjalnymi kanałami, które ułożono pod posadzką i w ścianach budynków.

W Rzymie zbudowano 11 dużych łaźni cesarskich i około 800 małych łaźni prywatnych. Najbardziej znany Termy Karakalli(206-216) i łaźnie Dioklecjana(306). Główny budynek tego terminu czasami osiągał ogromne rozmiary (wanny Karakalli-216x120 m). Otoczony ogrodami, terenami rekreacyjno-rozrywkowymi zajmował wraz z tymi ostatnimi znaczną powierzchnię (łaźnie Karakalli - 363x535 m).

Podstawą techniczną pojawienia się tak okazałych konstrukcji było zgromadzone doświadczenie w tworzeniu odważnych form konstrukcyjnych - łuków i kopuł wykonanych z betonu. W ujęciu przestrzennym formy te wzajemnie na siebie oddziałują, tworząc złożoną strukturę. Po ograniczeniu „bezwładnej” masy konstrukcji do minimum architekci rozłożyli swoje wysiłki ekonomicznie i celowo. Nadając budowlom różne kształty, w pełni wykorzystali możliwości wzajemnego spłaty sił poziomych przez same sklepienia. Tak więc strop hali centralnej składał się zwykle z trzech przylegających do siebie sklepień krzyżowych o rozpiętości do 25 m, opartych na przyczółkach poprzecznych, pomiędzy którymi wrzucono sklepienia cylindryczne.

Duże i małe sale, łączące się w enfilady, stworzyły złożone wnętrze, uderzające blaskiem i luksusem dekoracji, obfitością światła i powietrza. We wnętrzu dużą wagę przywiązywano do dekoracyjnie potraktowanych elementów porządku i artykulacji. Za pomocą porządku i plastycznego opracowania powierzchni sklepień stworzono wizualny efekt lekkości konstrukcji, podkreślono ideę przestrzenności wnętrza. ( Termy Karakalli w Rzymie, 206-216. Rekonstrukcja wnętrz)

Jedna z centralnych sal tego terminu miała często okrągły kształt z kopulastym pokryciem. Jego wymiary osiągały duże rozmiary: średnica caldarium w terminach Karakalli wynosiła 34 m. Rozwój struktur kopulastych w terminach przyczynił się do powstania kompozycji typu rotunda, w której dominowała forma kopulasta.

Panteon w Rzymie(około 125) jest najdoskonalszym przykładem okazałej świątyni rotundowej, w której średnica kopuły osiągnęła 43,2 m. W Panteonie konstruktywne i artystyczne zadania stworzenia największej w Rzymie (nieprześcigniętej do XX wieku) dużej- span kopulaste przestrzenie zostały znakomicie rozwiązane.

Sklepienie kuliste wykonano z poziomych warstw betonu i rzędów wypalanych cegieł, stanowiących monolityczną bryłę bezramową. Aby zmniejszyć ciężar, kopuła stopniowo zmniejsza swoją grubość w kierunku góry, a do betonu wprowadzane jest lekkie kruszywo – pokruszony pumeks. Kopuła wsparta jest na ścianie o grubości 6 m. Fundament jest betonowy z wypełnieniem trawertynowym. Wraz ze wzrostem ściany trawertyn zastępuje lżejszy tuf, aw górnej części gruz ceglany. Gruz ceglany służy również jako wypełnienie dolnej strefy kopuły. Dlatego w projekcie Panteonu konsekwentnie realizowano system zmniejszania ciężaru kruszywa betonowego.

System odciążania łuków ceglanych w grubości betonu równomiernie rozkłada siły kopuły na przyczółki i odciąża ścianę nad niszami, zmniejszając obciążenie słupów. Wielopoziomowy system łuków z wyraźnie określonym podporządkowaniem części głównej i drugorzędnej umożliwił racjonalne rozłożenie sił w konstrukcji, uwalniając ją od masy bezwładnej. Przyczyniła się do zachowania budynku pomimo trzęsień ziemi.

Strukturę artystyczną budynku wyznacza konstruktywna forma: potężna kopulasta bryła na zewnątrz, jednolita i integralna przestrzeń wewnątrz. Centralna objętość rotundy jest interpretowana z zewnątrz jako osiowa kompozycja czołowa. Przed majestatycznym ośmiokolumnowym portykiem porządku korynckiego (wysokość kolumn 14 m) znajdował się niegdyś prostokątny dziedziniec z uroczystym wejściem i łukiem triumfalnym przypominającym forum. Zagospodarowana przestrzeń pod portykiem z czterema rzędami kolumn pośrednich niejako przygotowuje zwiedzającego do percepcji ogromnej przestrzeni wnętrza.

We wnętrzu dominuje kopuła, na szczycie której znajduje się okrągły otwór świetlny o średnicy 9 m. Pięć rzędów kesonów opadających ku górze tworzy wrażenie kopulastej „ramy”, wizualnie rozjaśniającej tablicę. Jednocześnie nadają kopule plastyczność i skalę współmierną do podziałów wnętrza. Kolejność dolnej kondygnacji, podkreślająca głębokie nisze, skutecznie przeplata się z masywnymi filarami wyłożonymi marmurem.

Listwa attyki, pośrednia między porządkiem a kopułą, uwypukla w kontraście formy kopuły i głównego porządku niewielką skalą podziału. Wyrazista tektonika kompozycji połączona jest z efektem rozproszonego światła lejącego się z góry i subtelnymi niuansami kolorystycznymi tworzonymi przez marmurową okładzinę. Bogate, odświętnie majestatyczne wnętrze kontrastuje z zewnętrzem Panteonu, gdzie dominuje prostota monumentalnej bryły.

Ważne miejsce w budowli zajmowały kryte sale - bazyliki, które służyły do ​​różnego rodzaju posiedzeń i posiedzeń trybunału. Są to prostokątne budowle o wydłużonym planie, wewnętrznie podzielone rzędami podpór na wydłużone przestrzenie – nawy. Nawa środkowa została poszerzona i wyższa od bocznych oraz oświetlana przez otwory w górnej części murów.

Trójnawowa bazylika Konstantyna(312) - jedna z największych bazylik w Rzymie. Nawę środkową o szerokości 23,5 m, długości 80 m i wysokości 35 m przykryto trzema sklepieniami krzyżowymi. Nawy boczne przykryto poprzecznymi sklepieniami cylindrycznymi, które wsparte były na potężnych łukowych przyczółkach, które służyły również jako podparcie sklepień nawy środkowej. Napór sklepień krzyżowych gaszono tymi samymi podporami, które częściowo wyprowadzono nad nawy boczne. W podłużnych ścianach nawy środkowej, nad sklepieniami części bocznych umieszczono łukowe otwory oświetleniowe. Podobnie jak w innych głównych budowlach Rzymu (łaźnie, Panteon itp.), w Bazylice Konstantyna główną uwagę przywiązuje się do tworzenia dużych przestrzeni wewnętrznych. Bogato zaprojektowanemu wnętrzu, nawiązującemu kompozycją i dekoracją do wnętrz term, przeciwstawił się prosty i zwięzły wygląd budynku.

W IV wieku. wraz z przyjęciem chrześcijaństwa przez Rzym na bazie bazyliki zaczęły powstawać nowe typy budowli sakralnych - kościoły bazylikowe. Chrześcijańska bazylika była szczególnie rozpowszechniona w budownictwie religijnym zachodniego średniowiecza.

Jak każda kultura jest przejawem ducha narodowego, ukształtowanego na danym terenie pod wpływem określonego klimatu.

* Attyka - nazwa terytorium wokół Aten.

Biorąc pod uwagę cechy otaczającego krajobrazu i klimatu, a także wszelkie zniekształcenia optyczne tkwiące w widzeniu, architekci nadali obrysom świątyni ledwo zauważalną krzywiznę (11,5 cm). Cylindry kolumn tworzą iluzję fasady otwartej na boki, dlatego każda kolumna wzdłuż obwodu świątyni została zwężona ku górze i pochylona o 7 cm od osi do celli. Absolutnie równa kolumna wygląda na suchą i jakby zgniecioną w środku, dlatego, aby nadać konturowi soczystości i elastyczności, nadano jej lekkie pogrubienie o około jedną trzecią jej wysokości. Aby kolumny narożne nie wydawały się przesadnie cienkie ze względu na jasne oświetlenie, zostały one masywniejsze, a sąsiednie zbliżono do nich.

Ale nawet w olśniewających promieniach słońca białe marmurowe kolumny nie zlewały się z cellą, ponieważ były pomalowane na fioletowo z cienkimi poziomymi liniami złoceń. Cień z płaskorzeźb i rzeźb, który mógł zniekształcać obraz, został „zgaszony” przez czerwone tło frontonu i metop oraz niebieskie pasy tryglifów. Dzięki temu, w warunkach wyjątkowej przejrzystości powietrza i jasności światła słonecznego, z daleka można było wyróżnić najdrobniejsze szczegóły malowanej rzeźby i płaskorzeźb.

Technika enkaustyczna zapewniła ten sam zewnętrzny efekt plastyczności, co lśniąca powierzchnia marmuru, nadając majestatycznemu i surowemu wyglądowi marmurowego Partenonu elegancki, świąteczny wygląd. Niektóre detale - wodze dla koni, szyjki naczyń, wieńce z pozłacanego brązu, przypominające jasną pajęczynę, wprowadziły do ​​jej wyrafinowanego wyglądu element przezroczystości.

Świątynia stała się wzorem wielkości, racjonalizmu, precyzyjnej kalkulacji, ale jednocześnie harmonia prostych form i wyraźnych linii daje jej aspirację ku górze i charakterystyczne dla rzeźby niemal cielesne drżenie żywego orgoanizmu.

Pytania i zadania
1. Jakie są główne cechy zamówień architektonicznych, które powstały w Grecji w okresie archaicznym. Jakim bogom poświęcono greckie świątynie?
2. Jakie cechy charakterystyczne klasyków miał zespół architektoniczny ateńskiego Akropolu?
3. Dlaczego Partenon uważany jest za najdoskonalszą świątynię porządku doryckiego?

Emokhonova L. G., Światowa kultura artystyczna: podręcznik dla klasy 10: średnie (pełne) wykształcenie ogólne (poziom podstawowy) - M .: Publishing Centre „Academy”, 2008.

Pobierz podręczniki do wszystkich przedmiotów, tworzenie scenariuszy lekcji dla nauczycieli, Sztuka do klasy 10 online

Treść lekcji podsumowanie lekcji wsparcie ramka prezentacja lekcji metody akceleracyjne technologie interaktywne Ćwiczyć zadania i ćwiczenia samokontrola warsztaty, szkolenia, case'y, questy praca domowa pytania do dyskusji pytania retoryczne od studentów Ilustracje audio, wideoklipy i multimedia fotografie, obrazki grafika, tabele, schematy humor, anegdoty, żarty, komiksy przypowieści, powiedzenia, krzyżówki, cytaty Dodatki streszczenia artykuły chipy dla dociekliwych ściągawki podręczniki podstawowe i dodatkowe słowniczek pojęć inne Doskonalenie podręczników i lekcjipoprawianie błędów w podręczniku aktualizacja fragmentu w podręczniku elementów innowacji na lekcji zastępując przestarzałą wiedzę nową Tylko dla nauczycieli doskonałe lekcje plan kalendarzowy na rok zalecenia metodyczne programu dyskusji Zintegrowane lekcje

Członkowie grupy „Imię Boże”

Temat badania grupowego

„Imię bogów”

Pytanie problemowe (pytanie badawcze)

Jakim bogom poświęcono greckie świątynie?

Cele badań

1. Dowiedz się, jacy bogowie są starożytnymi greckimi świątyniami?

2. Wyjaśnij, dlaczego Partenon uważany jest za najdoskonalszą świątynię porządku doryckiego?

3. Wymień, jakie charakterystyczne cechy klasyki miał zespół architektoniczny ateńskiego Akropolu?

Wyniki badania

1. Starożytna religia grecka, a także egipska i wiele innych religii świata, miała lokalny charakter rozwoju. Tych. w różnych miejscach Grecji czczono ich bóstwa, często kojarzone z lokalnymi płaskorzeźbami lub personifikując je, od których zależało życie wiernych: tak więc w Psophida czcili lokalną rzekę Erymanth, której poświęcono świątynię; w Orchomenos - święte kamienie, jakby kiedyś spadły z nieba, na Górze Anhesme czczony był Zeus Anhesmius, Zeus Laphistius - personifikacja Góry Lafistion. Każda miejscowość czy miasto miało swojego patrona-patrona. Kult ten miał charakter państwowy. Co więcej, kult ten był bardzo surowy: na ogół można było być sceptycznie nastawionym do bogów, religia grecka nie znała powszechnie obowiązujących dogmatów, ale nie można było uniknąć wykonywania obowiązków obrzędowych na cześć boga patrona, nie można go lekceważyć. Za złamanie tego prawa nałożono surowe kary.

Spośród wielu lokalnych bogów, z czasem niektóre wizerunki połączyły się w pojedyncze wspólne greckie bóstwa, na przykład Zeus Laphistius, Zeus Crokeat, kult Zeusa na Krecie i Tesalii, przerodził się w kult Zeusa – jako boga jeżdżącego „ ojciec bogów i ludzi”. Sama nazwa Zeus oznacza lśniące niebo i wywodzi się ze wspólnego korzenia indoeuropejskiego (Dyaus wśród Indian, Tiu wśród Niemców). Nazwisko Zeusa miało około 50 epitetów wskazujących na jego funkcje: podziemne, tj. zapewnia płodność, niesie deszcz, wszystko płodzi, władca losów itp.

Wizerunek Hery, głównej z bogiń, żony Zeusa, wyrósł z wizerunku bogini krowy, patronki Myken. Posejdon był starożytnym bóstwem morskim Pelaponezu. Kult Posejdona, po wchłonięciu wielu lokalnych kultów, stał się bogiem morza i patronem koni. Atena to starożytne bóstwo - patronka miast i fortyfikacji miejskich. Jej drugie imię - Pallas - również jest epitetem oznaczającym "Spear Shaker". Według klasycznej mitologii Atena działa jako bogini wojowników, została przedstawiona w pełnej zbroi. Bogini Artemida jest jednym z najbardziej czczonych bóstw Greków. Zwykle uważa się, że kult Artemidy powstał w Azji Mniejszej, gdzie uważano ją za patronkę płodności. W mitologii klasycznej Artemida pojawia się jako dziewicza bogini-łowczyni, zwykle ze swoim towarzyszem - łanią. Niezwykle złożonym i niejasnym obrazem jest Apollo, który zajmował bardzo ważne miejsce w greckiej mitologii i religii. W Pelaponess Apollo był uważany za bóstwo pasterskie. Wokół Teb czczono Apollo Ismeniusa: ten epitet to nazwa lokalnej rzeki, niegdyś deifikowanej przez mieszkańców. Apollo stał się później jednym z najpopularniejszych bogów Grecji. Uważany jest za ucieleśnienie ducha narodowego. Główne funkcje Apolla: wróżenie przyszłości, mecenat nauki i sztuki, uzdrawianie, oczyszczanie z wszelkich nieczystości, bóstwo światła, poprawny, uporządkowany porządek świata. Bóg-uzdrowiciel Akslepiy rozwinął się na czysto greckiej ziemi. Arkadyjczyk z pochodzenia był bogiem pasterzy Pana. Bogini płodności w Azji Mniejszej, Afrodyta, stała się grecką boginią piękna, miłości, wyidealizowanym uosobieniem kobiecości. Ares, zapożyczony od Franków, stał się hałaśliwymi bogami wojny. Dalej: Demeter - bogini płodności, Hefajstos - personifikacja ziemskiego ognia i kowalstwa, Hestia - także personifikacja ognia, tylko domowa, bóstwo ogniska rodzinnego, Hermes - patron dróg i podróżników, bóg handlu . Niektórzy z greckich bogów są mniej lub bardziej abstrakcyjnymi obrazami - personifikacją poszczególnych abstrakcyjnych pojęć: Pluton jest bezpośrednią personifikacją bogactwa, Nemezis jest boginią zemsty, Temida jest boginią sprawiedliwości, Moira jest boginią losu, Nike jest bogini zwycięstwa i to nie wszystkie bóstwa Greków.

Tematyka kosmogoniczna w wierzeniach ludowych nie zajmowała poczesnego miejsca. W religii tej nie było idei boga stwórcy. Według Hezjoda Ziemia, Ciemność, Noc, a następnie Światło, Eter, Dzień, Niebo, Morze i inne wielkie siły natury narodziły się z Chaosu. Z Nieba i Ziemi narodziło się starsze pokolenie bogów, az nich już Zeus i inni bogowie olimpijscy.

W Grecji nie było kultu centralnego, ale na podstawie wspólności kulturowej niektóre ośrodki kultu nabrały szerokiego, ogólnogreckiego znaczenia. Sanktuaria Apollina w Delfach, Zeusa w Olimpii, Demeter w Epidauros i innych były powszechnie znane i czczone w całej Grecji. Generalnie religia Grecji była podzielona, ​​choć mniej lub bardziej stabilna.

2. Świątynia jest obwodnicą porządku doryckiego z 46 kolumnami (8 na głównej fasadzie i 17 na bocznej). Partenon jest przykładem porządku doryckiego! Idealnie odmierzone proporcje Porządek dorycki, który pojawił się na początku VI wieku. BC można uznać za główny w rozwoju architektury greckiej. Surowy i uroczyście monumentalny porządek dorycki, który pojawił się na początku VI wieku. pne e., składa się z następujących części:

trójstopniowa podstawa - stereobat;

kolumna nośna. W pionie korpus kolumny podzielony był fletami (pionowymi rowkami) o ostrych krawędziach. Kolumna kończy się kapitelem, składającym się z echiny (spłaszczonej poduszki) i liczydła (płyty czworościennej).

część nośna - belkowanie, w skład którego wchodzi architraw (belka pozioma leżąca na kolumnach), fryz z naprzemiennymi tryglifami (płyta z pionowymi rowkami) i metopy (płyta kamienna lub ceramiczna ozdobiona reliefem lub malarstwem) oraz gzyms.

3. W przeciwieństwie do archaicznej, z upodobaniem do sztywnej symetrii, malownicza panorama klasyków wprowadza wzniosły nastrój. Na lewo od centralnej osi Propylei, na płaskim płaskowyżu wzgórza, wznosił się siedemnastometrowy kolos Ateny Promachos (Wojownik) wykonany ze złoconego brązu. Po prawej stronie architekci Iktin i Kallikrat wznieśli Partenon (447-438 pne) jako symbol zwycięstwa demokracji greckiej nad wschodnim despotyzmem, dedykując go Atenie Partenos (Dziewicy). Jednocześnie świątynia symbolizowała triumf organizujących, lekkich zasad religii nad jej chtonicznymi, nieokiełznanymi źródłami. Świadczy o tym płaskorzeźba na doryckich metopach i fryz joński, który następował po kolumnadzie wzdłuż szczytu celli. Fronton wschodni ozdobiono kompozycjami rzeźbiarskimi na temat narodzin Ateny 6; western - jej spór z Posejdonem7 o władzę nad Attyką*. Dach w narożach zwieńczono stylizowanymi płatkami lotosu. Śnieżnobiała tablica świątyni z pentellańskiego marmuru, która z czasem nabiera niezwykłej urody złocistej patyny, unosi się na tle błękitnego nieba. Przejrzyste powietrze, jasne światło słoneczne obmywa zewnętrzne kolumnady promienistym strumieniem, wpada do otwartej przestrzeni celli, rozpuszczając w sobie marmurowe objętości.

Wniosek

Ludy starożytnej Grecji dokonały wielu odkryć, stworzyły wiele wspaniałych dzieł sztuki, architektury, literatury, które wciąż nas interesują, przyciągają, kuszą, uczą, dając najlepsze przykłady sztuki i moralności.

Zespół Akropolu Ateńskiego

Akropol- (greckie akropolis, od akros - górne i polis - miasto), wyniesiona i ufortyfikowana część starożytnego greckiego miasta, twierdza, schronienie na wypadek wojny.

Jego budowle są przepiękne w proporcjach i harmonijnie połączone z krajobrazem. Zespół ten, stworzony pod ogólnym kierownictwem Fidiasza, składa się z głównego wejścia do Propyleje (437–432 pne, architekt Mnesicles), świątyni Ateny Nike (449–420 pne, architekt Callicrates), głównej świątyni Akropolu i Ateny Partenon (447-438 pne, architekci Iktin i Kallikrates), Świątynia Erechtejon (421-406 pne).

Akropol w Atenach, czyli 156-metrowe skaliste wzgórze z łagodnym wierzchołkiem (ok. 300 m długości i 170 m szerokości), miejsce najstarszej osady w Attyce. W okresie mykeńskim (15-13 wieków p.n.e.) była ufortyfikowaną rezydencją królewską. W VII-VI wieku. pne mi. Na Akropolu trwało wiele prac budowlanych. Za tyrana Pizystrata (560-527) na miejscu pałacu królewskiego zbudowano świątynię bogini Ateny Hekatompedon (czyli świątynię o długości stu kroków; zachowały się fragmenty rzeźb naczółków, odsłonięto fundamenty ). W 480, podczas wojen grecko-perskich, świątynie Akropolu zostały zniszczone przez Persów. Mieszkańcy Aten złożyli przysięgę przywrócenia sanktuariów dopiero po wypędzeniu wrogów z Hellady.

W 447 r. z inicjatywy Peryklesa rozpoczęto nową budowę na Akropolu; zarządzanie wszystkimi pracami powierzono słynnemu rzeźbiarzowi Fidiaszowi, który najwyraźniej był autorem programu artystycznego, który stanowił podstawę całego kompleksu, jego architektonicznego i rzeźbiarskiego wyglądu.

Jeszcze przed V w. Akropol nie był pustynną skałą. Życie toczy się tu od końca III wieku. PNE. Już wtedy wzniesienie było schronieniem dla mieszkańców okolicznych równin podczas ataku wrogów. W VI wieku p.n.e. na Akropolu stała świątynia Ateny, zwana Hekatompedonem. Znajdował się dokładnie naprzeciw Propylei i uderzał swoim pięknem w osobę, która weszła na Akropol. W rozmieszczeniu budynków z VI w. PNE. dominowała symetria, do której często stosowali się archaiczni mistrzowie. Formy architektoniczne archaicznych świątyń są ciężkie i surowe. Kolumny wydają się puchnąć pod ciężarem napierającego na nie dachu. Surowość łagodziły jedynie zdobienia rzeźbiarskie.

Z budynków z tamtego okresu pozostały jedynie fundamenty, ai to bynajmniej nie wszystko. Wynika to z faktu, że budynki zostały zniszczone podczas wojen grecko-perskich.

Cała druga połowa Wn. pne mi. trwała budowa na Akropolu. W 447 rozpoczęto prace nad Partenonem. Został ukończony w formie szkicu w 438 pne. e., a dekoracja trwała do 434 pne. mi. W 437 pne. mi. położył Propyleje i ukończył je dopiero w 432 pne. e. i około 425 pne. mi. stworzył świątynię Niki Bezskrzydłego. Przed wojną peloponeską kolos Ateny Wojownik został wzniesiony przed Propyleami na Akropolu. W 421 pne. h. zaczął budować Erechtejon i ukończył go w 407 pne. mi. Przez prawie pół wieku budowa szła tu pełną parą, pracowali architekci, rzeźbiarze, artyści, tworząc dzieła, z których ludzkość jest dumna po tysiącleciach.

Jego budowle są przepiękne w proporcjach i harmonijnie połączone z krajobrazem. Ten zespół, stworzony pod ogólnym kierownictwem Fidiasza, składa się z frontowego wejścia do Propyleje (437–432 pne, architekt Mnesicles), Świątyni Ateny Nike Apteros („Zwycięstwo bez skrzydeł”) (449–420 pne, architekt Kallikrates) , główna świątynia Akropolu i Aten Partenon (447–438 pne, architekci Iktin i Kallikrat), świątynia Erechtejon (421–406 pne). (patrz załącznik 1)

W lokalizacji świątyń Akropolu z czasów Peryklesa architekci odkopują symetrię typową dla epoki archaicznej. Budynki teraz stopniowo pojawiają się w polu widzenia osoby spacerującej po Akropolu. Ateńczyk, mijając Propyleje, zobaczył przede wszystkim nie fasadę świątyni, ale ogromny posąg Ateny Wojowniczki. Zbliżając się do niej, przestał dostrzegać tego kolosa. Cała jego uwaga była skierowana na Partenon, który jakby stopniowo rósł w prawo. Szczególnie wyraźnie widoczna z Partenonu stała się świątynia Erechtejon, położona po lewej stronie.

W ten sposób można było rozważyć albo szczegóły pobliskiej pracy, albo

zupełnie inny, odległy pomnik. Uwagę osoby stojącej przy Propylejach przy wejściu na Akropolu mogła zająć dekoracja detali architektonicznych uroczystych bram Akropolu. Ale mógł również kontemplować ogromny posąg Ateny, który stał przed Propyleami. Erechtejon i Partenon nie otworzyły się jeszcze w całym swoim pięknie. Zbliżając się do kolosa Ateny i będąc na cokole posągu, Ateńczyk mógł zostać porwany, badając jego reliefowe dekoracje, ale stąd już widział z korzystnego punktu widzenia świątynię Ateny - Partenon. Erechtejon wciąż był dla niego zasłonięty przez piedestał kolosa Ateny i otwierał się tylko na pełnym morzu z Partenonu, gdzie w podobny sposób można było zobaczyć albo szczegóły Partenonu, albo całego Erechtejonu.

Zmiana wrażeń artystycznych i ich stopniowe wcielanie w ludzką świadomość, stosowanie różnych form i kontrastów, przy wpatrywaniu się w detale przeplata się z postrzeganiem całej konstrukcji – ta zasada była nowa w porównaniu z prostym porównywaniem zabytków w archaicznych zespołach.

Propyleje

U podnóża klifu, po zachodniej stronie, zaczyna się ścieżka na Akropol w Atenach.

Pierwszą budowlą napotkaną po drodze jest propylaea czyli brama wejściowa (440 - 432 p.n.e.). Zakłada się, że w pierwotnym planie lewa i prawa strona Propylei powinna być taka sama, a cały budynek był symetryczny. Ale około 425 p.n.e. na prawo od bramy rosła świątynia bogini Nike, a ta część propylei została nieco mniejsza niż lewa, ponieważ dążyli do ogólnej równowagi architektonicznej.

Propyleje- pierwsza struktura, w której zastosowano dwa różne warranty. Propyleje Akropolu miały pięć otworów (bram) z małymi sześciokolumnowymi halami i bocznymi konstrukcjami po obu stronach. Środkowy otwór był szerszy niż pozostałe.

Portyk zachodni, znajdujący się z boku głównego wejścia do Akropolu, jest znacznie bogatszy od pozostałych.

W Propyleach, podobnie jak w Partenonie, połączone są porządki doryckie i jońskie. Powaga i okazałość zewnętrznych kolumn doryckich ukazała się oczom osoby zbliżającej się do Propylei. Ale wszedłszy pod dach bramy, znalazł się wśród wdzięcznych i lekkich jońskich. Aby ułatwić przejście od jednego porządku do drugiego, architekt wykonał kwadratowe półki przypominające podstawy u podstawy kolumn doryckich. Wprowadzając porządek joński, Mnezykles skomplikował i wzbogacił wrażenie architektonicznego wizerunku Propylei. Różnorodne rozmiary kolumn doryckich – duże w środku propylejów i małe w bocznych częściach – również przyczyniają się do różnorodności.

Po obu stronach zachodniego portyku propylejów znajdowały się nierównej wielkości budynki z portykami: po lewej stronie większa była galeria sztuki, a po prawej mniejsza biblioteka.

Świątynia Nike Apteros

Przed krótkim bokiem propylei biblioteki wznosi się mała wdzięczna świątynia, najmniejszy budynek Akropolu (architekt Kalikrat, 449-421 pne). Wykonana w stylu jońskim świątynia poświęcona Nike Apteros- „Bezskrzydłe zwycięstwo”. W Grecji bogini Zwycięstwa została przedstawiona z dużymi skrzydłami: jest kapryśna, leci od jednego przeciwnika do drugiego. Ale Ateńczycy wierzyli, że stali się niezwyciężeni i żeby Nike nigdy ich nie opuściła, przedstawiali ją jako bezskrzydlatą.

Wznosząca się nad potężnym murem twierdzy świątynia wieńczy ją swoimi lekkimi proporcjami. Zbudowany w porządku jońskim, ma cztery kolumny po bokach i ma puste ściany boczne bez kolumnad. Umieszczony pod kątem do Propylei wydaje się skręcać lekko w stronę bramy, jakby kierując ku nim osobę zbliżającą się do świętego wzgórza. Obok doryckiej kolumnady Propyleje jońska świątynia Nike może wydawać się zbyt jasna. Dlatego niektóre cechy Dorica są zawarte w porządku świątynnym. Starożytni greccy mistrzowie nie bali się odstępować od zasad zakonu, a jeśli wydawało im się to konieczne, śmiało wprowadzali do jednego zakonu elementy innego. Wnętrze świątyni jest niewielkie. Ściany wewnątrz mogły być pokryte malowidłami: powierzchnia marmurowych ścian nie jest polerowana, szorstka. Ta świątynia została zniszczona podczas

dominacja Turków w Grecji, a dopiero później została ponownie przywrócona.

Na zewnątrz świątynię zdobi niski fryz z marmuru Pentelli, na krótkich odcinkach ukazani są bogowie Olimpu, a na długich scenach bitew z Persami. We wschodniej części fryzu przedstawiono uroczystych i spokojnych bogów. Przeważnie stojące postacie są umieszczone nad kolumnami, a między nimi bogowie siedzą lub lekko pochylają się; kompozycja fryzu nawiązuje do architektury budynku, podobnie jak w innych budowlach Akropolu.

Partenon

Nieco na prawo od posągu, w niewielkiej odległości, na cześć bogini Ateny, patronki miasta, architekci Iktin i Kallikrat zbudowali majestatyczną marmurową świątynię - Partenon. Świątynia była budowana przez 9 lat, Partenon zajmował najwyższą część Akropolu, stanowiąc centralną strukturę całego zespołu. Z odległych punktów miasta mieszkańcy widzieli sylwetkę świątyni, która górowała nad miastem. Partenon wieńczy Akropol. Czyste logicznie formy architektoniczne świątyni nie tylko przeciwstawiają się dzikim zboczom skał, ale łączą się z nimi w artystycznej jedności.

Badacze starożytnej architektury greckiej niejednokrotnie zwracali uwagę na fakt, że w pracach architektów greckich często stosowana jest zasada czy reguła „złotego przekroju”.Uznano, że harmonijne i piękne nada budynkom proporcje „złotego przekroju”.

Proporcje Partenonu i wzgórza Akropolu nie są przypadkowe. Wielkość świątyni zależy od wielkości skały. Starożytni architekci dodatkowo umieścili Partenon na Akropolu w miejscu najbardziej korzystnym artystycznie, tak aby wymiary świątyni i skały były postrzegane z daleka spójne.

Partenon to największa świątynia w zespole Akropolu i całej greckiej metropolii. Wewnątrz znajdują się dwie duże sale – prostokątna i kwadratowa, do których wejścia znajdowały się po przeciwnych stronach. Wschodnia prostokątna sala z rzeźbą Ateny w głębi została podzielona na trzy części dwupoziomowymi kolumnadami porządku doryckiego. Kwadratowa sala pełniła funkcję skarbca i nosiła nazwę Partenonu.

Porządek dorycki w Partenonie nie jest tak surowy jak w świątyniach archaicznych. Łagodzi to wprowadzenie do architektury elementów eleganckiego porządku jońskiego. Za zewnętrzną kolumnadą, w górnej części ściany świątyni, widać ciągłą płaskorzeźbę przedstawiającą uroczystą procesję Ateńczyków. Ciągły fryz figuralny - zofor - należy do porządku jońskiego, a mimo to został wprowadzony do architektury doryckiego Partenonu tam, gdzie powinien być: byłby fryz z tryglifami i metopami.

Organicznie zawiera elementy porządku jońskiego: proporcjonalnie wydłużone kolumny, lekkie belkowanie, ciągły fryz otaczający budynek, wykonany z kwadratów z pentelickiego marmuru.

Starożytni greccy architekci umiejętnie połączyli swoje budowle z krajobrazem, harmonijnie „wpasowując” je w otaczającą przyrodę.

Związek Partenonu z naturą wyrażał się nie tylko w proporcjonalnym stosunku świątyni do wzgórza. Greccy architekci i rzeźbiarze zauważyli, że odległe obiekty lub ich części wydają się mniejsze i byli w stanie skorygować zniekształcenia optyczne.

Kolumny Partenonu nie są ściśle pionowe, ale lekko pochylone w kierunku wnętrza budynku. Osie narożnych kolumn, gdy są kontynuowane w myślach, muszą przecinać się ze sobą na dużej wysokości. Eliminowało to efekt złudzenia optycznego, w którym szereg pionowych linii wydaje się nieco rozszerzać w górę.

Odchylenia od pionów i poziomów są prawie niezauważalne. Są jednak Marmurem – materiałem, który pomaga w tym wrażeniu. Zanim zbudowano Partenon, Grecy od dawna znali i doceniali ten cudowny kamień, rozumiejąc, jak dobrze marmur przechwytuje światło i pochłaniając je, świeci na powierzchni, stając się czułym jak ludzkie ciało.

Przed Partenonem świątynie wznoszono głównie z surowego porowatego kamienia - wapienia, który po zakończeniu budowy pokryto warstwą tynku marmurowego. Partenon jest cały z marmuru. Naturalnie niektóre jego detale były drewniane, do mocowania bloków marmuru używano również metalu, ale głównym materiałem był

Niedaleko Aten, w górach Pentelikon, znaleziono złoża dobrego białego marmuru. Po przetworzeniu na powierzchni znalazły się najmniejsze zawarte w nim cząstki gruczołowe. W kontakcie z wilgocią z powietrza stopniowo utleniały się i tworzyły jednolitą warstwę, a czasem plamy pięknej, złotej patyny. Śnieżnobiały zimny kamień stał się ciepły, nasycony słońcem, jakby wchłaniał wilgoć z powietrza. Ta zdolność przetworzonego marmuru do reagowania na światło, na otaczające powietrze, wzmocniła więź budynku z naturą.

Świątynia Erechtejon

Lekkość form, szczególne wyrafinowanie dekoracyjnych wykończeń i złożoność kompozycji małego Erechtejonu kontrastują z surowym i majestatycznym, dobitnie monumentalnym Partenonem, który jest perypetią dorycką.

Miejsce, w którym zbudowano Erechtejon, nie zostało wybrane przypadkowo. To było z góry ustalone. Wierzono, że to tutaj Posejdon uderzył trójzębem i wyrzeźbił strumień, a Atena zasadziła oliwkę. Architekt stanął przed trudnym zadaniem wzniesienia budynku na działce o silnym nachyleniu. Nie było możliwe przeprowadzenie zakrojonych na szeroką skalę prac planistycznych i zniwelowanie terenu pod Erechtejon, ponieważ w tym czasie trwała uciążliwa wojna peloponeska. Dlatego pokoje w Erechtejon mają różne poziomy.

Lokalizacja Erechtejonu jest jednak szczęśliwa w zespole Akropolu. Rzeczywiście, jeśli w zachodniej części Akropolu cięższa część Propyleje znajduje się po lewej stronie, a lekka świątynia Nike po prawej, to we wschodniej części wzgórza grawitacja przenosi się na prawą stronę, wystający w objętości Partenonu, a po lewej stronie okazuje się elegancki i lżejszy joński Erechtejon. Harmonijny rozkład mas, równowaga brył architektonicznych z ogólną asymetrią nie jest postrzegana od razu, ale stopniowo, podczas poruszania się po Akropolu.

Układ Erechtejon uwzględnia nierówności gruntu. Świątynia składa się z dwóch pomieszczeń znajdujących się na różnych poziomach. Z trzech stron ma portyki o różnych kształtach, w tym słynny portyk cor (kariatyda) na ścianie południowej (zob. załącznik 1).

Erechtejon bardzo różni się od Partenonu. Obok porządku doryckiego świątyni Ateny Dziewicy, porządek joński Erechtejon jest postrzegany jako mały, choć jest to dość duża świątynia pod względem wymiarów absolutnych. W pobliżu surowych kolumn Partenonu szczególnie elegancko wygląda Erechtejon z bogatą dekoracją ornamentalną.

Spojrzenie na Partenon z jednego punktu, pod kątem, daje wyobrażenie o całej świątyni. Natomiast złożony i asymetryczny Erechtejon trzeba okrążyć ze wszystkich stron, aby dostrzec bogactwo jego form architektonicznych. Dlatego też bezpośrednio z Propylei nie można było dostać się do północnego wejścia do Erechtejonu. Architekt niejako zmusił osobę do obejścia świątyni.

W architekturze Erechtejonu dominuje zasada kontrastu. Gładkim ścianom towarzyszą zacienione portyki. Biały marmur świątyni skontrastowany jest z fioletowym marmurem fryzu, a masywne podstawy połączone są z jasnymi kolumnami. Duże powierzchnie stopni są postrzegane obok złożonego wzoru na podstawach kolumn.

Erechtejon wychodzi na plac Akropolu od strony południowej z portykiem, którego dach trzyma sześć kariatyd, trzy kariatydy spoczywają na lewej nodze, trzy na prawej. Wydawałoby się, że symetria jest tu zachowana wyraźnie i nieomylnie. Ale patrząc na marmurowe rzeźby dziewcząt, widać, jak bardzo się różnią. Fałdy ich ciuchów nie tylko podkreślają mocne, piękne sylwetki, ale też ujawniają stopień napięcia każdej dziewczyny. Kariatydy spokojnie, z nadmiernym wysiłkiem dźwigają ciężki dach portyku. Ich ciężar nie jest dla nich ani ciężki, ani zbyt lekki. Obciążenie jest przez nich odbierane niezwykle naturalnie. W każdym z tych posągów żyje klasyczna harmonia, w ich pięknych strojach, eleganckich fryzurach. Opaski, ciasno splecione na głowie, stopniowo się rozplątują i swobodnie spływają po plecach. Mistrz nie próbuje oszukać widza, wmawiając mu, że przed nim nie jest kamień, ale włosy. Zachowuje fakturę marmuru. Ale proporcje gęstości włosów - ciasno splecione:, luźno splecione i luźne - dokładnie

są nadawane do dołków przez różnice w marmurowych powierzchniach, co wywołuje wrażenie prawie prawdziwych włosów.

Na prawo od bogatego w czarno-białe kontrasty portyku kariatyd, na ciemnej powierzchni, z której pojawiają się rozświetlone postacie dziewcząt, wystaje spokojna przestrzeń dużej ściany. Tylko na pierwszy rzut oka wydaje się masywny i monotonny. W rzeczywistości ta ściana, zbudowana z dużych, pięknych bloków marmuru, ma osobliwy mały cokół poniżej, ozdobiony reliefowym ornamentem, a na górze znajduje się pas z wzorem wyrzeźbionym w adamaszku. Dekoracyjne zakończenia ściany u góry iu dołu znajdują się odpowiednio na poziomie kapiteli i podstaw kolumn portyku wschodniego. Mur jest więc podporządkowany porządkowi całej świątyni.

Układ wnętrza Erechtejonu jest złożony. We wschodniej części, za progiem sanktuarium Ateny, znajdowało się pomieszczenie z zabytkową, drewnianą figurą bogini, przed którą stała złota lampa o nieugaszonym ogniu. Następnie były sanktuaria Erechtejon i Posejdona. Ich ściany miały być ozdobione malowniczymi obrazami.

W przeciwieństwie do płaskiego portyku wschodniego, portyk północny jest głęboki tak, że pod jego dachem tworzy się gęsty cień, na którym pojawiałyby się jasne marmurowe kolumny. W przeciwnym razie nie byłyby widoczne z odległości poniżej miasta. Szczególnie dobrze udekorowany jest portyk północny. Jej sufit podzielony jest na piękne kwadratowe wnęki, które zmniejszają wagę.

Kolumny jońskie stoją na podstawach bogato zdobionych ornamentami i noszą eleganckie kapitele. Szczególnie piękne są drzwi prowadzące do świątyni z dekoracyjnymi wzorami. Elegancja dekoracji Erechtejon podkreśla powściągliwą wielkość Partenonu. Dużo uwagi poświęcono dekoracji Erechtejon. Zlecenia na wykonanie wzorów zdobniczych otrzymywali różni artyści, aby nie było powtórzeń.

Zmiana wrażeń artystycznych i ich stopniowe wcielanie w ludzką świadomość, stosowanie różnych form i kontrastów, przy wpatrywaniu się w detale przeplata się z postrzeganiem całej konstrukcji – ta zasada była nowa w porównaniu z prostym porównywaniem zabytków w archaicznych zespołach.

Wysoka sztuka klasyczna (450 - 410 pne)

II poł. V w. PNE. to czas szczególnie znaczącego rozkwitu sztuki. Ten okres nazywa się wysoką klasyką.

Wiodącą rolę w rozkwicie sztuki wysokiej klasyków odegrały Ateny - najbardziej rozwinięta polityka polityczna, gospodarcza i kulturalna.

Sztuka ateńska tego czasu służyła jako wzór dla sztuki innych polityk, zwłaszcza tych, które znajdowały się w orbicie wpływów politycznych Aten. W Atenach pracowało wielu lokalnych i przyjezdnych artystów - architekci, malarze, rzeźbiarze, kreślarze czerwonofigurowych wazonów.

Architektura III ćw. V w. PNE. działał jako dowód zwycięstwa racjonalnej woli człowieka nad naturą. Nie tylko w miastach, ale także wśród dzikiej przyrody czy na opustoszałych brzegach morza, klarowne i surowe struktury architektoniczne zdominowały otaczającą przestrzeń, wprowadzając w nią uporządkowaną harmonijną strukturę. Tak więc na stromym przylądku Sunius, 40 km od Aten, w najbardziej wysuniętym na wschód punkcie Attyki, daleko wysuniętym w morze, około roku 430 zbudowano świątynię boga mórz Posejdona, jakby pierwsze miasto Hellady dumnie podkreślał swoją morską moc.

Zaawansowana myśl architektoniczna wyrażała się nie tylko w budowie poszczególnych budynków, wyróżniających się walorami artystycznymi, ale także w dziedzinie urbanistyki. Po raz pierwszy w epoce Peryklesa prawidłowe (regularne) planowanie miast zostało szeroko wdrożone według jednego przemyślanego planu. Planowano więc na przykład port wojskowo-handlowy w Atenach - Pireus.

W przeciwieństwie do większości starszych greckich miast w Pireusie brukowane ulice o tej samej szerokości biegły ściśle równolegle do siebie; pod kątem prostym przecinały je poprzeczne, krótsze i węższe uliczki. Planowania miasta dokonał (nie wcześniej niż 446 pne) architekt Hippodamus z Miletu, pochodzący z Azji Mniejszej Grecji. Odbudowa miast Ionii, zniszczonych w czasie wojny przez Persów, postawiła przed zadaniem budowanie architektury według jednego planu. To tutaj powstały pierwsze w historii architektury eksperymenty z planowania ogólnego, na których polegał w swoich działaniach Hippodames. Zasadniczo układ został zredukowany, jak to miało miejsce w Pireusie, do ogólnego podziału kwartałów, a przy planowaniu ulic uwzględniono charakter terenu, a także kierunek wiatrów. Z góry ustalono również lokalizację głównych budynków użyteczności publicznej. Domy w Pireusie były niskimi budynkami zwróconymi w stronę ulicy o pustych ścianach, a wewnątrz miały dziedziniec z portykiem po północnej stronie przed wejściem do pomieszczeń mieszkalnych. Te budynki mieszkalne były stosunkowo jednolite: w V wieku polis zamieszkiwali wolni obywatele. PNE. nie było tej uderzającej nierówności, która była charakterystyczna dla późniejszych miast z czasów hellenistycznych i rzymskich.

W Atenach i pod Peryklesem zachował się stary, nieregularny układ. Ale miasto było ozdobione licznymi nowymi budynkami: zadaszone portyki (trybuny), które zapewniały cień i ochronę przed deszczem, gimnazja - szkoły, w których bogaci młodzi mężczyźni studiowali filozofię i literaturę, palestry - pokoje do nauczania gimnastyki chłopców itp. Ściany tych instytucje publiczne były często pokryte malarstwem monumentalnym. Na przykład ściany stoiska Poikile, czyli stoiska „Motley”, zostały ozdobione freskami przez słynnego malarza z połowy V wieku. PNE. Polygnot, poświęcony tematyce wojny trojańskiej i innym epizodom mitycznym i historycznym. Wszystkie te budynki zostały zbudowane zgodnie z decyzją mieszkańców, aby zaspokoić ich potrzeby. Mieszkańcy Aten szeroko wykorzystali swoją architekturę publiczną.

Ale najważniejszym budynkiem epoki Peryklesa był nowy zespół ateńskiego Akropolu, który dominował nad miastem i jego okolicami. Akropol został zniszczony podczas inwazji perskiej; pozostałości starych budynków i potłuczone posągi zostały teraz wykorzystane do wyrównania powierzchni wzgórza Akropolu. W trzeciej ćwierci V w. PNE. wzniesiono nowe budynki - Partenon, Propyleje, świątynię Bezskrzydłego Zwycięstwa. Budynek Erechtejon, który uzupełnia zespół, został zbudowany później, podczas wojen peloponeskich.

Tak więc na wzgórzu Akropolu znajdowały się główne sanktuaria Ateńczyków, a przede wszystkim Partenon - świątynia Ateny Dziewicy, bogini mądrości i patronki Aten. Umieszczono tam również skarbiec ateński; w budynku Propyleje, który służył jako wejście na Akropolu, znajdowała się biblioteka i galeria sztuki (pinakotek). Na zboczu Akropolu ludzie zbierali się na dramatyczne przedstawienia związane z kultem boga ziemskiej płodności Dionizosa. Strome i strome, o płaskim wierzchołku, wzgórze Akropolu stanowiło rodzaj naturalnego cokołu dla wieńczących go budynków.

Charakterystyczną cechą sztuki greckiej jest poczucie związku architektury z krajobrazem, z otaczającą przyrodą. Konsekwentnie rozwijał się w okresie rozkwitu klasyki. Greccy architekci znakomicie wybierali miejsca dla swoich budynków. Świątynie budowano na skalnych przylądkach, na szczytach wzgórz, w zbiegu dwóch grzbietów górskich, na tarasach zboczy górskich.

Świątynia powstała tam, gdzie jakby miejsce przygotowała dla niej sama natura, a jednocześnie jej spokojne, surowe formy, harmonijne proporcje, lekka irracjonalność kolumn, jasna kolorystyka przeciwstawiająca się naturze, potwierdzały wyższość struktura rozsądnie stworzona przez człowieka nad otaczającym światem. Po mistrzowsku aranżując poszczególne budynki zespołu architektonicznego wokół terenu, architekci greccy potrafili znaleźć taki układ, który połączył je w organicznie naturalną, a jednocześnie głęboko przemyślaną jedność, wolną od ścisłej symetrii. Ta ostatnia była podyktowana całym magazynem świadomości artystycznej epoki klasyków.

Zasada ta ze szczególną wyrazistością ujawniła się w planowaniu zespołu Akropol.

Planowanie i budowę Akropolu pod Peryklesem przeprowadzono według jednego przemyślanego planu i w stosunkowo krótkim czasie pod ogólnym kierownictwem wielkiego rzeźbiarza Grecji – Fidiasza. Z wyjątkiem Erechtejonu ukończonego w 406 rpne, wszystkie główne budowle Akropolu zostały wzniesione w latach 449-421. PNE. Nowo wybudowany Akropol musiał nie tylko ucieleśniać ideę potęgi i wielkości morskiej potęgi ateńskiej i aprobować zaawansowane idee greckiej demokracji niewolniczej na najwyższym etapie jej rozwoju, ale także wyrażać – po raz pierwszy czas w historii Grecji - idea ogólnej jedności helleńskiej. Całą strukturę zespołu Akropolu z czasów Peryklesa przenika szlachetne piękno, spokojnie uroczysta wielkość, wyraźne poczucie proporcji i harmonii. Widać w nim wizualną realizację słów Peryklesa, pełnych dumy z kultury „serca Hellady – Aten”: „Kochamy mądrość bez zniewieściałości i piękno bez kaprysów”.

Pełne znaczenie układu Akropolu można zrozumieć jedynie, biorąc pod uwagę ruch uroczystych procesji w dniach publicznych uroczystości.

W święto Wielkiego Panathenaika - w dniu, w którym w imieniu całego miasta-państwa dziewczęta ateńskie przyniosły w darze bogini Atenie utkane przez siebie peplos - procesja wkroczyła na Akropol od zachodu. Droga prowadziła do uroczystego wejścia do Akropolu - Propylei, zbudowanego przez architekta Mnezyklesa w latach 437-432. PNE. . Dorycka kolumnada Propylei zwrócona w stronę miasta była obramowana dwoma nierównymi, ale wzajemnie zrównoważonymi skrzydłami budynku. Jeden z nich - lewy - był większy, ale występ skały Akropolu - Pyrgos, zwieńczony małą świątynią Nike Apteros, czyli Zwycięstwa Bezskrzydłego ("bezskrzydły" - tak, że nigdy nie odleciał). Ateny) przylegały do ​​mniejszego.

Ta mała, krystalicznie czysta świątynia została zbudowana przez architekta Callicratesa w latach 449-421. PNE. Ulokowany poniżej pozostałych zabudowań Akropolu i jakby oddzielony od ogólnego masywu wzgórza, jako pierwszy spotkał procesję przy wejściu na Akropolu. Świątynia wyraźnie wyróżniała się na tle nieba; cztery smukłe kolumny jońskie na każdym z dwóch krótkich boków świątyni, zbudowane na zasadzie amfiprostylu, nadawały budowli wyraźny, spokojny wdzięk.

W układzie Propyleje, a także świątyni Nike Apteros umiejętnie wykorzystano nierówności wzgórza Akropolu. Druga, zwrócona w stronę Akropolu, a także doryckiego portyku Propylei, znajdowała się wyżej niż zewnętrzny, tak że procesja przechodząc przez Propyleje wznosiła się coraz wyżej, aż doszła do szerokiego placu. Wnętrze przejścia Propyleje ozdobiono kolumnami jońskimi. Tak więc podczas budowy Akropolu konsekwentnie realizowano połączenie obu zamówień.

Zasada swobodnego planowania i równowagi jest ogólnie charakterystyczna dla sztuki greckiej, w tym zespołów architektonicznych okresu klasycznego.

Na placu Akropolu, pomiędzy Propyleami, Partenonem i Erechtejonem, stał kolosalny (wysoki na 7 m) spiżowy posąg Ateny Promachos („Wojownicy”), stworzony przez Fidiasza przed budową nowego zespołu Akropolu w połowa V wieku. PNE.

Partenon nie znajdował się dokładnie na wprost wejścia na Akropolu, jak kiedyś stała archaiczna świątynia Hekatompedon, ale z boku, tak aby był widoczny z Propylei z narożnika. Umożliwiło to jednoczesne pokrycie zachodniej elewacji i długiego (północnego) boku perypetii. Uroczysta procesja przeszła wzdłuż północnej kolumnady Partenonu do jego głównej, wschodniej fasady. Ogromną budowlę Partenonu równoważył zgrabny i stosunkowo niewielki budynek Erechtejon stojący po drugiej stronie placu, ocieniający swą swobodną asymetrią monumentalną surowość Partenonu.

Twórcami Partenonu byli Iktin i Kallikrat, którzy rozpoczęli budowę w 447 pne. i ukończył go w 438 roku. Prace rzeźbiarskie nad Partenonem - Fidiasza i jego pomocników - trwały do ​​432 roku. Partenon ma 8 kolumn na krótkich bokach i 17 na długich bokach: całkowite wymiary budynku to 31 X 70 m, wysokość kolumn wynosi 10,5 m.

Partenon był najdoskonalszym dziełem greckiej architektury klasycznej i jednym z najwyższych osiągnięć w historii architektury w ogóle. Ta monumentalna, majestatyczna budowla wznosi się nad Akropolem, tak jak sam Akropol wznosi się nad miastem i jego okolicami. Choć Ateny dysponowały dość dużymi funduszami, to wcale nie były to gigantyczne rozmiary, ale harmonijna doskonałość proporcji, doskonała proporcja części, prawidłowo odnaleziona skala budowli w stosunku do wzgórza Akropolu i w stosunku do osoby decydowały o wrażeniu monumentalności i dużego znaczenia Partenonu. Gloryfikacja i wywyższenie, a nie umniejszanie człowieka, stanowiły podstawę symbolicznego oddziaływania Partenonu. Proporcjonalna do człowieka, łatwa do uchwycenia na pierwszy rzut oka, konstrukcja w pełni odpowiadała estetycznym ideałom klasyków.

Partenon jest zbudowany z kwadratów wyłożonego na sucho pentelickiego marmuru.

Kolumny Partenonu ustawione są częściej niż we wczesnych świątyniach doryckich, belkowanie jest rozjaśnione. Dlatego wydaje się, że kolumny z łatwością trzymają sufit. Niezauważalna dla oka krzywizna, czyli bardzo nieznaczna wypukła krzywizna poziomych linii stylobatu i belkowania, a także niezauważalne pochylenia kolumn do wewnątrz i do środka budynku, wykluczają jakikolwiek element geometrycznej suchości, nadając architektoniczny wygląd budynku niesamowita witalność i organiczność. Te niewielkie odchylenia od dokładności geometrycznej były wynikiem starannych obliczeń. Środkowa część fasady, zwieńczona frontonem, wizualnie napiera na kolumny i stylobat z większą siłą niż boczne boki fasady, idealnie prosta pozioma linia podstawy świątyni wydawałaby się widzowi lekko wygięta. Aby zrekompensować ten efekt optyczny, powierzchnia stylobatu i innych poziomych elementów świątyni została wykonana przez architektów epoki klasycznej nie dokładnie poziomo, ale zakrzywiona ku górze. Uczucie ledwie wyczuwalnej wypukłości stylobatu Partenonu potęguje wrażenie sprężystego napięcia, które przenika cały jego wygląd. Temu samemu celowi służą inne poprawki optyczne wprowadzone przez architekta do przejrzystej i uporządkowanej struktury perypetii.

Szlachetność materiału, z którego zbudowano Partenon, pozwoliła na wykorzystanie typowej w architekturze greckiej kolorystyki jedynie w celu podkreślenia detali konstrukcyjnych budynku i stworzenia kolorowego tła, na którym wyróżniały się rzeźby naczółków i metop. Tak więc kolorem czerwonym zastosowano poziomy belkowania i tła metopów i frontonów, a niebieskim dla tryglifów i innych pionowych elementów belkowania; Świąteczną powagę budowli podkreślały wąskie pasy powściągliwie wprowadzonego złocenia.

Realizowany głównie w porządku doryckim Partenon zawierał poszczególne elementy porządku jońskiego. Było to zgodne z ogólnym dążeniem klasyków, a zwłaszcza twórców zespołu Akropol, do połączenia tradycji doryckiej i jońskiej. Taki jest zofor o charakterze jońskim, czyli fryz biegnący wzdłuż zewnętrznej ściany naosu za dorycką kolumnadą perypetu, czy też cztery kolumny porządku jońskiego, które zdobiły wnętrze właściwego Partenonu. - sala znajdująca się za naosem.

Partenon został ozdobiony wyjątkową rzeźbą. Te posągi i płaskorzeźby, które częściowo do nas dotarły, zostały wykonane pod kierunkiem i prawdopodobnie przy bezpośrednim udziale Fidiasza, największego spośród wielkich mistrzów wysokiej klasyki. Fidiasz posiadał także 12-metrowy posąg Ateny, który stał w naosie. Oprócz prac wykonywanych dla Akropolu, które Fidiasz rozpoczął już jako dojrzały mistrz, stworzył szereg monumentalnych posągów o przeznaczeniu kultowym, jak na przykład gigantyczny posąg siedzącego Zeusa, który stał na świątynia Zeusa w Olimpii, uderzająca współczesnych z wyrazem człowieczeństwa. Niestety, żaden ze słynnych posągów Fidiasza nie dotarł do nas. Zachowało się tylko kilka mało wiarygodnych kopii rzymskich, a raczej można by powiedzieć - opcje sięgające fidyjskich posągów Ateny i innych jego dzieł ("Amazonka", "Apollo").

Dla Akropolu Fidiasz stworzył trzy posągi Ateny. Najwcześniejsze z nich, podobno powstałe za Cymona w 2 ćwierci V wieku. PNE. i zamówiona za fundusze z łupu maratonu była wspomniana wyżej Atena Promachos, stojąca na Placu Akropolu. Druga to mniejsza Athena Lemnia (czyli Lemnos). Trzecia, Atena Parthenos (czyli Atena Dziewica), powstała w latach 40. V wieku. p.n.e., gdyż w 438 r. został już umieszczony w świątyni.

O ile można sądzić na podstawie replik i opisów, kultowe posągi Fidiasza ucieleśniały obraz ludzkiej doskonałości, który w swej podstawie jest całkiem realny. Wielkość bogów Fidiasza objawiła się w ich wysokim człowieczeństwie, a nie boskości.

Tak więc Atena Promachos („Wojownik”), przedstawiona w pełnej zbroi, spokojnie i autorytatywnie rozglądała się po rozciągniętym u jej stóp mieście i czujnie strzegła go przed grożącymi niebezpieczeństwami. Związek z otaczającym życiem, specyfika motywu fabularnego były oczywiście charakterystyczne dla tego posągu. Znakomita rzymska kopia głowy Ateny Lemni przechowywana w Muzeum Bolońskim daje wyobrażenie o tym, jak wielką treścią życiową mogły być nasycone wizerunki klasyków wysokich, choć niektórzy badacze wyrażali wątpliwości, czy była to rzeczywiście kopia z posągu Fidie. Szczególnej witalności obrazowi nadaje połączenie wysublimowanego piękna z wyrazistym wyrazem twarzy, przenoszące uwagę, energię i pewność siebie pełną intensywnej czujności.

Tułów Ateny Lemni, który spłynął do nas w rzymskiej kopii marmurowej (Drezno), daje wyobrażenie o doskonałości, z jaką Fidiasz stworzył spokojnie i uroczyście stojący monumentalny posąg. Piękna wyraźna i prosta sylwetka, łatwa do odczytania z dużej odległości; Wyraźnie przekazywane są wewnętrzne napięcie i powściągliwa energia ruchu. Posąg ten jest przykładem idealnego rozwiązania tych zadań, które stawiali wczesni klasycy, próbując stworzyć obraz łączący monumentalną wielkość z konkretną witalnością.

Atena Partenos różniła się nieco od wcześniejszych Aten Fidiasza. Kultowy charakter posągu stojącego w świątyni wymagał większej powagi wizerunku. Stąd uwzględnienie w obrazie Ateny symbolicznych detali: węża u stóp Ateny, figury Zwycięstwa na wyciągniętej prawej ręce, wspaniałego hełmu wieńczącego jej głowę itp. O wysublimowanej beznamiętności obrazu decyduje także to samo, według dość odległych replik z czasów rzymskich.

Na okrągłej tarczy Ateny przedstawiono bitwę Greków z Amazonkami, pełną burzliwego ruchu i bezpośredniego sensu życia. Wśród aktorów Fidiasz umieścił wizerunek Peryklesa nacechowany portretowym podobieństwem i jego autoportret, co było przejawem nowych poszukiwań, które nie były charakterystyczne dla realizmu dawnej i wysokiej klasyki i zapowiadały zbliżanie się kolejnego etapu w rozwój sztuki klasycznej. Za to śmiałe przedsięwzięcie Fidiasz został oskarżony o bezbożność. „Zarzucano mu zwłaszcza to, że przedstawiając na tarczy bitwę z Amazonkami wybił własny wizerunek w postaci łysego starca podnoszącego kamień obiema rękami, a także piękny portret Peryklesa walczącego z Amazonka. Bardzo umiejętnie ułożył rękę, unosząc włócznię w twarz Peryklesa, jakby chciał ukryć podobieństwo, ale nadal jest widoczne z obu stron ”(Plutarch, biografia Peryklesa).

Jedną z godnych uwagi cech posągów Ateny Partenos i Zeusa Olimpijskiego była technika chryzoelefantyny, która jednak istniała jeszcze przed Fidiaszem. Drewnianą podstawę posągów pokryto cienkimi płatami złota (włosy i ubrania) oraz płytami z kości słoniowej (twarz, ręce, stopy).

Wyobrażenie o wrażeniu, jakie może wywołać technika chryzoelefantyny, może dać mały figuralny lekythos z dzieła attyckiego z końca V wieku. BC, znaleziony w północnym regionie Morza Czarnego na półwyspie Taman, tzw. „Sfinks Taman”, jedna z pereł antycznej kolekcji Państwowego Muzeum Ermitażu w Leningradzie. Wazon ten jest wspaniałym przykładem greckiej ceramiki figuratywnej okresu klasycznego, wyróżniającej się subtelnym poczuciem radosnego blasku, połączeniem elegancji z monumentalną klarownością obrazu. Złote warkocze, diadem i naszyjnik, biała, lekko zabarwiona na różowo twarz i pierś są wyraźnie inspirowane próbkami techniki chryzo-słonia.

Jeśli wyobrazimy sobie, że lśniący złoty posąg Ateny znajdował się w pomieszczeniu stosunkowo ciemnym w porównaniu z jasno oświetlonym obszarem Akropolu, że paski złoceń na zewnętrznych częściach Partenonu niejako przygotowywały widza na oczekiwany spektakl, to wewnątrz naos pomalowano na czerwono i niebiesko, a szereg detali podkreślono złoceniami, to trzeba przyznać, że złoty blask posągu Ateny współgrał z ogólnym charakterem barwnej gamy dekoracji architektonicznej budynek.

Najpełniejszy obraz twórczości Fidiasza i ogólnie rzeźby rozkwitu klasyków dają grupy rzeźbiarskie i płaskorzeźby zdobiące Partenon zachowane w oryginałach, choć mocno zniszczone ( Znacznych zniszczeń rzeźb Partenonu nie spowodował upływ czasu, przekształcony w świątynię chrześcijańską lub w meczet, Partenon przetrwał w nienaruszonym stanie do końca XVII wieku. Wybuch spowodował znaczne szkody. Czego bomba nie zrobiła, to na początku XIX wieku. jeśli chodzi o rzeźby, ukończył je poseł angielski w Turcji, lord Elgin. Korzystając z pozwolenia na wyjęcie kilku tabliczek z napisami, ukradł prawie wszystkie rzeźby i nocą, obawiając się powszechnego oburzenia, zabrał je do Londynu. Kiedy posągi zostały usunięte z już zniszczonego frontonu zachodniego, zawalił się i pękł.).

Rzeźby te, jak wspomniano powyżej, zostały stworzone przez grupę najlepszych rzeźbiarzy pod przewodnictwem Fidiasza. Jest bardzo prawdopodobne, że Fidiasz był bezpośrednio zaangażowany w wykonanie samych rzeźb. Można argumentować, że w każdym razie rozwiązanie kompozycyjne, interpretacja fabuł i ewentualnie szkice postaci należą do Fidiasza. Do dnia dzisiejszego zespół rzeźbiarski Partenonu jest niezrównanym zabytkiem artystycznym.

Wszystkie 92 metopy świątyni ozdobiono marmurowymi płaskorzeźbami. Na metopach fasady zachodniej ukazano bitwę Greków z Amazonkami, na głównej, wschodniej fasadzie bitwę bogów z olbrzymami, po północnej stronie świątyni upadek Troi, południe, lepiej zachowane - walka Lapitów z centaurami. Tematy te miały głębokie znaczenie dla starożytnych Hellenów. Bitwa bogów i gigantów potwierdziła, na obraz walki sił kosmicznych, ideę zwycięstwa ludzkiej zasady nad pierwotnymi żywiołowymi siłami natury, uosabianymi przez potwornych gigantów, wytwór ziemi i nieba. Bliski w znaczeniu tematowi pierwszemu jest wątek zmagań greckich Lapitów z centaurami. Historie o trojanach miały bardziej bezpośrednie znaczenie historyczne. Historyczny mit o zmaganiach Greków z Trojanami, uosabiający Wschód Azji Mniejszej, kojarzył się w przedstawieniu Hellenów z niedawno odniesionym zwycięstwem nad Persami.

Duża wielopostaciowa grupa, umieszczona w tympanonie frontonu wschodniego, poświęcona była mitowi o cudownym narodzinach bogini mądrości Ateny z głowy Zeusa. Grupa zachodnia przedstawiła spór między Ateną a Posejdonem o posiadanie ziemi attyckiej. Zgodnie z mitem spór został rozwiązany poprzez porównanie cudów, które mieli dokonać Posejdon i Atena. Posejdon, uderzając trójzębem w skałę, wypluł z niej słoną leczniczą wodę. Atena stworzyła również drzewo oliwne - to podstawa rolniczego dobrobytu Attyki. Bogowie rozpoznali wspaniały dar Ateny dla bardziej pożytecznych ludzi, a panowanie nad Attyką zostało przeniesione na Atenę. Tak więc fronton zachodni, który jako pierwszy spotkał uroczystą procesję świąteczną zmierzającą do Partenonu, przypomniał Ateńczykom, dlaczego to Atena została patronką kraju, a fronton główny, wschodni, na którym procesja zakończyła się, został poświęcony tematowi cudownych narodzin bogini - patronki Aten i uroczystego obrazu Olimpu.

Wzdłuż ściany naosu za kolumnami, jak już wspomniano, znajdował się zofor przedstawiający świąteczny pochód ludu ateńskiego w czasach Wielkiej Panateny, który bezpośrednio łączył wyraźnie przemyślany zespół rzeźb Partenonu z prawdziwym życie przez sam jego temat.

Rzeźby Partenonu dają jasne wyobrażenie o ogromnej ścieżce, jaką przeszła sztuka grecka w ciągu około 40-50 lat, oddzielając czas powstania kompleksu Akropolu od rzeźb świątyni Eginy.

Ocalałe metopy, poświęcone głównie walce Lapitów z centaurami, to dwupostaciowe kompozycje, które kolejno odsłaniają przed widzem perypetie tej walki. Uderza różnorodność ruchów i niewyczerpane bogactwo motywów walki w każdej nowej parze walczących. Albo centaur, unosząc nad głową ciężką misę, atakuje upadłego i osłoniętego lapifa, potem lapith i centaur spleścili się w zaciętej walce, czepiając się sobie gardła, a potem rozkładając szeroko ramiona, podskakując nad martwym ciałem upadły Grek, zwycięski centaur, potem szczupły młodzieniec, który lewą ręką chwyta za włosy centaura, zatrzymuje szybki bieg i prawą ręką unosi miecz, by zadać śmiertelny cios.

Te metopy zostały wyraźnie wykonane przez różnych mistrzów. Niektóre z nich mają jeszcze tę ostrą kanciastość ruchu i uwydatnione oddanie poszczególnych detali, co było np. w zachodnim frontonie świątyni Zeusa w Olimpii, poświęconej temu samemu tematowi. W innych zresztą, co najlepsze, widać całe mistrzostwo wysokiej klasyki w naturalnym i swobodnym odtwarzaniu każdego rzeczywistego działania oraz to głębokie poczucie proporcji, które niezmiennie zachowuje harmonijne piękno wizerunku doskonałej osoby. Ruchy lafitów i centaurów w tych metopach są z natury swobodne, uwarunkowane jedynie charakterem toczonej przez nich walki - nie ma w nich echa zbyt oczywistego i surowego podporządkowania się formie architektonicznej, która była jeszcze w metopy świątyni Zeusa w Olimpii. Tak więc w doskonałej płaskorzeźbie Partenonu, gdzie na wpół odwrócona lafita, władczą ręką chwytając za włosy centaura, zatrzymuje jego szybki bieg i wygina jego ciało, jak napinanie ciasnego łuku, kompozycja podlega logice ruch postaci i sceny jako całości, a jednocześnie naturalnie odpowiada ograniczeniom przestrzeni alokowanej przez architekturę.

Ta zasada niejako mimowolnej, swobodnie wyłaniającej się harmonii architektury z rzeźbą, która w pełni spełnia swoje figuratywne zadania i nie niszczy architektonicznej całości, jest jedną z najważniejszych cech monumentalnej rzeźby wysokiej klasyki.

Kompozycje obu frontonów zbudowane są na tej samej zasadzie. Rozpatrując osobno którąkolwiek z figur frontonów, trudno przyjąć, że wchodzą one w skład ściśle określonej przez projekt architektoniczny kompozycji. Tak więc postawa leżącego młodzieńca Kefalosa ze wschodniego frontonu jest całkowicie zdeterminowana przez sam motyw ruchu postaci, a jednocześnie łatwo i wyraźnie „wpasowuje się” w ostry róg frontonu, w którym to posąg został umieszczony. Nawet na zachodnim frontonie świątyni Zeusa w Olimpii ruchy postaci, mimo całej ich realistycznej prawdziwości, były na ogół ściśle rozmieszczone wzdłuż płaszczyzny frontonu. W takich posągach Partenonu jak Kefalos (według innej interpretacji - Tezeusza) osiągnięto całkowitą swobodę i naturalność ruchu.

Kompozycję frontonu wschodniego, a przede wszystkim jego niezachowaną część środkową, ocenić można po płaskorzeźbie na tzw. Fidiasz odmówił wyróżnienia osi symetrii kompozycji przez stojącą pionowo postać centralną. Bezpośredni związek, jaki uzyskano dzięki temu rozwiązaniu kompozycji frontonu z rytmem kolumnady, został zastąpiony związkiem znacznie bardziej złożonym. Swobodne w ruchu, pełne życia postacie tworzyły grupę naturalnie umieszczoną w trójkącie frontonu i tworzącą wyraźnie skończoną i samoistną całość artystyczną. Na środku frontonu przedstawiono półnagiego Zeusa siedzącego na tronie, a na prawo od niego Atena, na wpół zwrócona ku niemu i szybko zbliżająca się do prawej krawędzi frontonu, w długiej tunice i broni . Pomiędzy nim i na szczycie trójkąta unosiła się w powietrzu Nika (Zwycięstwo), wieńcząc Atenę. Za Zeusem, po lewej stronie, był Prometeusz (lub Hefajstos), zataczając się z siekierą w ręku; na prawo od Ateny znajduje się siedząca postać Demeter, która była tu obecna, prawdopodobnie w roli położnej. W ten sposób balans kompozycji osiągnięto tutaj dzięki złożonej krzyżowej korespondencji spokojnie siedzących i poruszających się szybko postaci. Ponadto po obu stronach grupy centralnej byli inni bogowie Olimpu. Ze wszystkich tych postaci przetrwał tylko mocno uszkodzony skrajny lewy - Irida, posłaniec bogów. Jest pełna gwałtownego ruchu: fałdy jej długich ubrań łopoczą na wietrze, gra światła i cienia dodatkowo potęguje dynamikę tego posągu. Po lewej stronie, w samym rogu frontonu, umieszczono Heliosa - boga słońca, wznoszącego się z wód Oceanu na kwadrydze; po prawej - schodząca w dół, podobnie jak Helios, odcięta dolną linią frotonu, bogini nocy Nyks (lub Selena) z koniem. Te liczby, które zaznaczyły zmianę na i na noc, pokazały w ten sposób, że narodziny Ateny mają znaczenie dla całego wszechświata od wschodu po najdalszy zachód.

Leżąca postać młodego mężczyzny - Tezeusza, a może budzącego się Kefalosa, mitycznego myśliwego, który wstaje o świcie na polowanie - spotyka Heliosa. Obok niego znajdowały się dwie siedzące postacie kobiece, powszechnie uważane za Orami. Opiekując się mijającą nocą (sądząc po szkicu frontonu wykonanym w XVII w.) jedna z trzech pięknych dziewczyn, córek nocy – bogiń losu Moir. Te trzy postacie kobiece odziane w długie szaty, tworzące grupę na prawym końcu frontonu i które przyszły do ​​nas, chociaż bez głów, ale w stosunkowo lepszym stanie, należą, podobnie jak postać Kefisa z frontonu zachodniego, wśród największych skarbów sztuki greckiej.

Z zachowanych posągów mocno zniszczonego frontonu zachodniego najdoskonalszy jest Kefis, którego gładkie, płynne linie ciała zdają się wręcz uosabiać rzekę Attykę, grupę Kekrops, legendarnego założyciela państwa ateńskiego, z jego młoda córka Pandrosa i postać Iridy.

Piękno i majestat rzeźb na frontonie Partenonu osiągnięto dzięki doborowi tych subtelnie odczuwanych naturalnych ruchów, które ze swobodną celowością najpełniej oddają plastyczne piękno i etyczną doskonałość człowieka.

Fryz (zoforos) Partenonu daje jasne wyobrażenie o cechach konstrukcji klasycznego reliefu. Wszystkie płaszczyzny, na które podzielony jest relief, biegną równolegle do siebie, tworząc jakby szereg warstw zamkniętych między dwiema płaszczyznami. Zachowanie płaszczyzny ściany ułatwia pojedynczy ruch wielu postaci skierowanych ściśle równolegle do płaszczyzny ściany. Wyraźna zmiana planów i wyraźna rytmiczna struktura fryzu sprawiają wrażenie niezwykłej integralności obrazu.

Twórcy zofory stanęli przed trudnym zadaniem kompozycyjnym. Trzeba było otoczyć mury na około dwieście metrów płaskorzeźbą przedstawiającą jedno wydarzenie - pochód ludowy - unikając zarówno monotonii, jak i urozmaicenia, a na płaszczyźnie muru płaskorzeźbą oddać całe bogactwo i różnorodność parady procesja i jej uroczysta harmonia. Mistrzowie zoforu znakomicie poradzili sobie ze swoim zadaniem. Ani jeden motyw ruchu na fryzie nigdy się nie powtarza i choć fryz wypełniony jest wieloma różnymi postaciami ludzi idących, jeżdżących konno lub wozami, niosących kosze z darami czy prowadzących zwierzęta ofiarne, to cały fryz jako całość posiada jedność rytmiczna i plastyczna.

Fryz rozpoczyna się scenami z młodych jeźdźców przygotowujących się do procesji. Spokojne ruchy młodzieńców przywiązujących paski do sandałów lub czyszczących konie są od czasu do czasu wywoływane ostrym ruchem wchodzącego tu dęba konia lub jakimś szybkim gestem młodego człowieka. Co więcej, motyw ruchu rozwija się coraz szybciej. Przygotowania dobiegły końca, zaczyna się sama procesja. Ruch albo przyspiesza, albo zwalnia, postacie albo zbliżają się, niemal zlewają ze sobą, albo przestrzeń między nimi się powiększa. Falujący rytm ruchu przenika cały fryz. Szczególnie godny uwagi jest ciąg galopujących jeźdźców, w którym ruch, potężny w swej jedności, składa się z nieskończonej różnorodności podobnych, ale nie powtarzających się ruchów poszczególnych postaci, różniących się wyglądem. Nie mniej piękna jest surowa procesja ateńskich dziewcząt, których długie ubrania tworzą miarowe fałdy, przypominające flety kolumn Partenonu. Rytm ruchu dziewcząt szczególnie wybijają zwrócone w ich stronę postacie męskie (stewardów festiwalu). Nad wejściem, na elewacji wschodniej, bogowie przyglądają się procesji. Równie pięknie przedstawiani są ludzie i bogowie. Duch obywatelstwa umożliwił Ateńczykom dumne potwierdzenie estetycznej równości obrazu człowieka z wizerunkami bóstw Olimpu.

Kierunek reprezentowany w sztuce rzeźbiarskiej w drugiej połowie V wieku. PNE. Fidiasz i cała szkoła attycka, na czele której stał, zajmowali czołowe miejsce w sztuce wysokiej klasyki. Najpełniej i konsekwentnie wyrażał zaawansowane idee artystyczne epoki.

Phidias i szkoła attycka stworzyły sztukę, która zsyntetyzowała wszystko, co postępowe, co niosły w sobie dzieła mistrzów jońskich, doryckich i attyckich wczesnych klasyków, aż do Myrona i Paeoniusa włącznie.

Nie wynika jednak z tego, że na początku drugiej połowy stulecia życie artystyczne koncentrowało się dopiero w Atenach. W ten sposób zachowały się informacje o dziełach mistrzów Azji Mniejszej Grecji, sztuka greckich miast Sycylii i południowych Włoch nadal kwitła. Największe znaczenie miała rzeźba Peloponezu, aw szczególności dawny ośrodek rozwoju rzeźby doryckiej Argos.

To właśnie z Argos wyszedł współczesny Fidiaszowi Poliklecie, jednemu z wielkich mistrzów greckiej klasyki, który pracował w połowie iw trzeciej ćwierci V wieku p.n.e. PNE.

Sztuka Polikleta związana jest z tradycjami szkoły Argos-Sicyon, w której dominuje przedstawienie postaci spokojnie stojącej. Przekazywanie złożonego ruchu i aktywnej akcji czy tworzenie kompozycji grupowych nie leżały w kręgu zainteresowań Polikleta. W przeciwieństwie do Fidiasza Polikleitos był w pewnym stopniu związany z bardziej konserwatywnymi kręgami polityki niewolniczej, które w Argos były znacznie silniejsze niż w Atenach. Wizerunki posągów Polikleta odzwierciedlają starożytny ideał hoplitów (ciężko uzbrojonego wojownika), surowego i odważnego. W jego posągu „Dorifor” („Włócznik”), wykonanym około połowy V wieku. Pne Polykleitos stworzył wizerunek młodego wojownika, który ucieleśniał ideał dzielnego obywatela.

Ten posąg z brązu, jak i wszystkie dzieła Polikleita, nie dotarły do ​​nas w oryginale; znany jest tylko z marmurowych kopii rzymskich. Posąg przedstawia silnie zbudowanego młodzieńca o silnie rozwiniętych i ostro podkreślonych mięśniach, niosącego na lewym ramieniu włócznię. Cały ciężar jego ciała spoczywa na prawej nodze, podczas gdy lewa jest cofnięta, dotykając ziemi tylko palcami. Równowagę sylwetki uzyskuje się dzięki temu, że podniesione prawe biodro odpowiada obniżeniu prawego barku i odwrotnie, obniżone lewe biodro odpowiada podniesionemu lewemu barkowi. Taki system budowania postaci ludzkiej (tzw. chiasmus) nadaje posągowi miarową, rytmiczną strukturę.

Spokojna postać Doryforosa łączy się z wewnętrznym napięciem, co nadaje jego pozornie beznamiętnemu wizerunkowi wielką heroiczną moc. Precyzyjnie obliczona i przemyślana architektura budowania sylwetki ludzkiej wyraża się tutaj w porównaniu elastycznych pionowych linii nóg i bioder oraz ciężkich poziomych linii ramion i mięśni klatki piersiowej i brzucha; tworzy to równowagę przenikniętą przez przeciwstawne siły, podobną do równowagi, która daje stosunek kolumny i belkowania w porządku doryckim. Ten system środków artystycznych, opracowany przez Polikleta, był ważnym krokiem naprzód w realistycznym przedstawianiu ludzkiego ciała w rzeźbie. Prawa, które znalazł dla rzeźbiarskiego wizerunku osoby, naprawdę odpowiadały duchowi heroicznej męskości, która była charakterystyczna dla wizerunku osoby w klasycznym okresie Grecji.

Próbując teoretycznie uzasadnić uogólniony typowy obraz idealnej osoby, urodzonej w prawdziwym życiu, Polikleitos wszedł do składu „Kanonu”. Tak nazwał swój traktat teoretyczny i posąg wykonany zgodnie z zasadami teorii; opracowali system idealnych proporcji i praw symetrii, zgodnie z którymi należy budować wizerunek osoby. Taka normatywna tendencja była obarczona niebezpieczeństwem pojawienia się abstrakcyjnych schematów. Można przypuszczać, że kopie rzymskie utrwaliły te cechy abstrakcji, które były charakterystyczne dla dzieł Polikleita. Wśród autentycznych greckich figurek z brązu z V w. PNE. niektóre są niewątpliwie bliższe duchem sztuce Polikleta. Taka jest statuetka nagiego młodzieńca trzymana w Luwrze. Nieco ciężkie proporcje, a także motyw powściągliwego ruchu przywodzą na myśl twórczość Polikleta. Grecki oryginał pozwala docenić cechy języka artystycznego Polikleta, zagubione w transkrypcji kopistów rzymskich. Młodego sportowca z Luwru, z całą analityczną dokładnością i dokładnością konstrukcji, wyróżnia naturalność gestu, realistyczna przekonywanie obrazu.

Pod koniec życia Policlet odszedł od ścisłego przestrzegania swojego „Kanonu”, zbliżając się do mistrzów Attyki. Jego „Diadumen” – młodzieniec wieńczący się zwycięskim bandażem – posąg stworzony około 420 roku p.n.e., wyraźnie różni się od „Dorifora” bardziej zgrabnymi i smuklejszymi proporcjami, swobodnym ruchem i większą duchowością obrazu.

Do naszych czasów przetrwała rzymska kopia „Zranionej Amazonki” Polikleitosa oraz rzymska rzeźba „Amazonki Mattei”, pochodząca z oryginału Fidiasza. W pewnym stopniu dają one możliwość wizualnego porównania cech wkładu Fidieusza i Poliklecjana w sztukę klasyków.

Amazonka Fidyjska jest przedstawiona w momencie, gdy patrząc wstecz na zbliżającego się wroga, opiera się na włóczni, gotowa do skoku na koniu. Jej piękne proporcje lepiej oddają budowę silnego ciała dziewczyny niż prawie męskie proporcje amazońskiego Polikleta zbudowanego według „Kanonu”. Pragnienie aktywnego działania, nieskrępowane i wyraziste piękno ruchu są charakterystyczne dla sztuki Fidiasza, artysty bardziej wieloaspektowego niż Poliklet, który pełniej łączy w jedną całość doskonałe piękno obrazu z jego konkretną witalnością.

Polykleitos przedstawiał ranną Amazonkę. Jej silne ciało osłabło, lewą rękę oparła o podporę, prawą rękę zarzuciła za głowę. Ale Polikletos ograniczył się tylko do tego; w obliczu posągu nie ma wyrazu bólu i cierpienia, nie ma realistycznego gestu, który oddaje ruch osoby cierpiącej na ranę. Te elementy abstrakcji pozwalają przekazać tylko najbardziej ogólny stan osoby. Ale ideał odważnej powściągliwości człowieka, rozpuszczenie jego doświadczeń w ogólnym duchu panowania nad sobą — te charakterystyczne cechy sztuki Polikleta niosły ze sobą wysokie koncepcje godności osoby doskonałej — bohatera.

Jeśli Poliklet potrafił, obok wysokiej i pięknej sztuki Fidiasza i jego współpracowników w dekoracji Akropolu, przekazać swoją ważną i znaczącą wersję sztuki wysokiej klasyki, to los jego twórczego dziedzictwa potoczył się inaczej. Pod koniec V w. Pne w latach wojen peloponeskich następcy Polikleta weszli w bezpośrednią walkę z realistyczną tradycją szkoły fidyjskiej. Tacy rzeźbiarze peloponezyjscy z końca V wieku. Pne, podobnie jak Kallimach, szukali jedynie abstrakcyjnej normatywnej doskonałości, dalekiej od jakiegokolwiek żywego poczucia rzeczywistości.

Ale nawet w szkole attyckiej, wśród uczniów i wyznawców Fidiasza, realistyczne poszukiwania rozpoczęły się w ostatniej ćwierci V wieku. PNE. kilka nowych funkcji.

Wśród bezpośrednich uczniów Fidiasza, którzy pozostali całkowicie wierni nauczycielowi, wyróżnia się Kresilaus, autor bohaterskiego portretu Peryklesa. W tym portrecie spokojna wielkość ducha i powściągliwa godność mądrego męża stanu są głęboko i mocno wyrażone. Pełne życia, piękne ludzkie wizerunki można zobaczyć także w innych pracach Kresilaya (np. głowa posągu efeb, zwycięzca konkursu).

Z drugiej strony w tym samym kręgu Fidiasza zaczęły pojawiać się prace, które miały na celu wzmocnienie akcji dramatycznej, zaostrzając tematy walki, tak szeroko reprezentowane w płaskorzeźbach Partenonu. Tego rodzaju płaskorzeźby, przesycone burzliwymi kontrastami i napiętą dynamiką, z chropowatą ostrością realistycznych detali, wykonali rzeźbiarze, których Iktin zaprosił do dekoracji zbudowanej przez niego świątyni Apollina w Bass (w Figalii). Ten fryz przedstawiający walkę Greków z centaurami i Amazonkami, wbrew zwyczajowym regułom, był w półmroku naos i został wykonany w wysokim reliefie z energicznym wykorzystaniem kontrastów światła i cienia. W tych reliefach (choć „daleko od pierwszorzędnej jakości) po raz pierwszy wprowadzono elementy bardziej subiektywnej i wyostrzonej emocjonalnie percepcji, niż to było zwykle akceptowane. różne kąty, wzmocniły to wrażenie.

Wśród mistrzów szkoły fidyjskiej pod koniec V w. PNE. była też tendencja do wyrażania uczuć lirycznych, chęć oddania wdzięku i elegancji ruchów ze szczególną miękkością. Jednocześnie wizerunek osoby pozostawał typowo uogólniony, nie tracąc swojej realistycznej prawdziwości, choć często tracił heroiczną siłę i monumentalny rygor tak charakterystyczny dla dzieł powstałych kilkadziesiąt lat wcześniej.

Największym mistrzem tego kierunku w Attyce był uczeń Fidiasza - Alkamen. Był następcą Fidiasza, ale jego sztukę cechują cechy wyrafinowanego liryzmu i bardziej intymnej interpretacji obrazu. Alkamen posiadał także kilka posągów o czysto fidyjskim charakterze (na przykład kolosalny posąg Dionizosa). Najwyraźniej jednak nowe poszukiwania były widoczne w jego dziełach innego porządku, jak na przykład w słynnym posągu Afrodyty, który stał w ogrodzie nad brzegiem rzeki Ilissus - „Afrodyta w ogrodach”. Dotarł do nas w kopiach i replikach z czasów rzymskich.

Afrodytę przedstawiała Alkamen stojąca spokojnie, lekko skłaniając głowę iz wdziękiem odrzucając zasłonę z twarzy wdzięcznym ruchem ręki; w drugiej ręce trzymała jabłko, być może prezent od Paryża, który uznał Afrodytę za najpiękniejszą wśród bogiń. Z wielką wprawą Alkamen przekazał fałdy cienkiej, długiej szaty Afrodyty, spływające w dół, otaczające jej smukłe sylwetki. Doskonałe piękno człowieka zostało tu ubarwione uczuciem podziwu i czułości.

W jeszcze większym stopniu takie poszukiwanie obrazu lirycznego znalazło swoje urzeczywistnienie w pracach powstałych około 409 roku p.n.e. marmurowe płaskorzeźby balustrady świątyni Nike Apteros na Akropolu. Te płaskorzeźby przedstawiały dziewczęta składające ofiary. Niezwykła płaskorzeźba „Nike rozwiązuje sandał” jest jednym z arcydzieł wysokiej klasyki rzeźby. Liryzm tego dzieła rodzi się zarówno z perfekcji proporcji, z głęboko mieniącego się światłocienia, jak iz delikatnej miękkości ruchu, podkreślonej płynnymi liniami fałd ubioru, niezwykle eleganckim, żywym i naturalnym ruchem. Bardzo ważną rolę w ukształtowaniu się tego kierunku lirycznego w klasyce wysokiej odegrały liczne płaskorzeźby na stelach nagrobnych, których doskonałe przykłady powstały pod koniec V wieku. PNE. Taki jest na przykład „Nagrobek Gegeso”, który w swojej czysto codziennej prawdzie życia niesie wysokie uczucie poetyckie. Wśród wielu płaskorzeźb nagrobnych, które zachowały się do nas od końca V do początku IV wieku. wyróżniają się także stela Mnesarete i nagrobek w postaci lekythosa z Pustelni Leningradzkiej. Starożytni Grecy mieli bardzo mądry i spokojny stosunek do śmierci: w nagrobkach okresu klasycznego nie ma ani strachu przed śmiercią, ani żadnych mistycznych nastrojów. Przedstawiają żywych ludzi, ich tematem jest pożegnanie, nasycone przemyślaną refleksją. Nagrobki epoki klasycznej, z ich jasnym, elegijnym nastrojem, miały pocieszać i wspierać człowieka w jego cierpieniu.

Zmiany w świadomości artystycznej, które pojawiły się w ostatnich dekadach V wieku. BC znalazły swój wyraz w architekturze.

Już Iktin odważnie rozszerzył twórcze poszukiwania myśli architektonicznej klasyków. W świątyni Apollina w Bassae jako pierwszy wprowadził do budowli, obok elementów doryckich i jońskich, także trzeciego rzędu – koryncki, choć tylko jedna kolumna wewnątrz świątyni miała taki kapitał. W Telesterionie, który zbudował Iktin w Eleusis, stworzył budynek o nietypowym planie, z obszerną salą kolumn.

Równie nowa była kapryśnie asymetryczna konstrukcja budynku Erechtejon na ateńskim Akropolu, wykonana przez nieznanego architekta w latach 421-406. PNE.

Lokalizacja budynku w zespole ogólnym Akropolu i jego wielkość były całkowicie zdeterminowane charakterem architektury rozkwitu klasyków i projektem Peryklesa. Ale rozwój artystyczny tej świątyni, poświęconej Atenie i Posejdonowi, wprowadził do architektury epoki klasycznej nowe cechy: malowniczą interpretację całości architektonicznej - zainteresowanie porównaniem kontrastujących form architektonicznych i rzeźbiarskich, wielość punktów widzenia, które ujawniają nowe, różnorodne i złożone wrażenia. Erechtejon zbudowano na nierównym północnym zboczu Akropolu, a jego układ sprytnie wkomponował te nierówności w ziemię: świątynia składa się z dwóch pomieszczeń na różnych poziomach, z trzech stron ma różnie ukształtowane portyki – w tym słynny cor (kariatyda) portyk na ścianie południowej - a na czwartej ścianie cztery kolumny ze szczelinami pokrytymi kratami (zastąpione później murem). Uczucie świątecznej lekkości i wdzięcznej harmonii jest spowodowane zastosowaniem bardziej eleganckiego porządku jońskiego w wystroju zewnętrznym oraz pięknie wykorzystanych kontrastów jasnych portyków i gładkich ścian.

Erechtejon nie posiadał malarstwa zewnętrznego, zastąpiono go połączeniem białego marmuru z fioletową wstęgą fryzową i złoceniem poszczególnych detali. Ta jedność rozwiązania kolorystycznego w dużej mierze służyła zespoleniu różnorodnych, choć równie eleganckich form architektonicznych.

Odważna innowacja nieznanego autora Erechtejon rozwinęła żywą tradycję twórczą wysokiej klasyki. Jednak w tym budynku, pięknym i proporcjonalnym, ale dalekim od ścisłej i jasnej harmonii Partenonu, wybrukowano już ścieżki do sztuki późnych klasyków - sztuki bardziej bezpośrednio ludzkiej i wzburzonej, ale mniej heroicznej niż wysocy klasycy V wiek. PNE.

Malarstwo wazonowe w epoce wysokiej klasyki rozwijało się w ścisłej współpracy z malarstwem monumentalnym i rzeźbą.

Opierając się na realistycznych osiągnięciach pierwszej tercji wieku, malarze wazonów wysokiej klasyki starali się jednak złagodzić tę ostrość w przekazywaniu szczegółów natury lub motywów ruchu, które wcześniej napotykano. Znakomita klarowność i harmonia kompozycji, majestatyczna swoboda ruchu, a przede wszystkim wielka ekspresja duchowa stały się cechami charakterystycznymi ówczesnego malarstwa wazowego. Jednocześnie malarstwo wazonowe nieco odbiegało od specyficznego gatunku wątków obserwowanych w pierwszej trzeciej wieku. Pojawiły się w nim bardziej heroiczne przedstawienia o tematyce mitologicznej, zachowujące całe człowieczeństwo wczesnych klasyków, ale wyraźnie poszukujące monumentalnego znaczenia obrazu.

Malarze wazonowi z połowy V wieku. PNE. obraz zaczął przyciągać nie tylko akcję, ale i stan ducha bohaterów - pogłębił się sprawność gestu, integralność kompozycji, choć kosztem pewnej utraty tej bezpośredniości i świeżości, które wyróżniały kreacje Duris lub gen. bryg. Podobnie jak w rzeźbie wysokich klasyków, najogólniejsze stany ducha ludzkiego zostały przekazane w obrazach malarstwa wazowego tego czasu, nawet bez zwracania uwagi na specyficzne i indywidualne uczucia osoby, na jej sprzeczności i konflikty, aby zmiana i walka nastrojów. Wszystko to nie weszło jeszcze w sferę uwagi artystów. Ale kosztem pewnego uogólnienia uczuć osiągnięto, że ludzkie obrazy stworzone przez malarzy waz z połowy V wieku. BC mają taką typowość i tak wyraźną czystość swojej struktury psychicznej.

Monumentalna surowość i wyrazistość są charakterystyczne dla obrazu słynnego „Krateru Orvieto” – przechowywanej w Luwrze wazy ze sceną śmierci Niobidów z jednej strony i wizerunkiem Herkulesa, Ateny i Argonautów z drugiej. Postacie są swobodnie i naturalnie rozmieszczane na powierzchni wazonu, choć aby zachować integralność tej powierzchni, artysta unika redukcji perspektywicznych, figur umieszczanych w tle przez znaczenie. Kunszt kątów, żywe, naturalne pozy postaci podlegają surowemu, spokojnemu rytmowi, który łączy obraz z równie harmonijnym kształtem wazonu. W Kraterze Orvieto, czerwonofigurowe malowanie waz osiąga jeden ze swoich szczytów.

Przykładami wysokiej klasyki malarstwa wazowego są takie rysunki wykonane w drugiej połowie wieku, jak „Satyr kołyszący dziewczynę na huśtawce podczas wiosennego święta”, jak „Polinejce trzymający naszyjnik do Erifile” (tzw. Lecce”) i wielu innych.

Około połowy stulecia rozpowszechnił się lekythos z obrazem na białym tle, który służył celom kultowym (związanym z pochówkiem zmarłych). W nich rysunek często osiągał szczególną nieskrępowaną lekkość (czasami zamieniając się w zaniedbanie); nałożono go czarnym lakierem, obrysowując główne linie postaci, a po wypaleniu pomalowano (dlaczego czasami postacie wyglądają na nagie z powodu przetartej farby). Przykładem mistrzowskiego rysunku na białym tle jest wizerunek dziewczyny niosącej dary zmarłemu na attyckim lekytosie Muzeum Bostońskiego.

Pod koniec V w. PNE. malarstwo wazonowe zaczęło spadać. Już Media i jego naśladowcy zaczęli przeładowywać rysunki na wazonach dekoracyjnymi detalami; w tej eleganckiej, wzorzystej ornamentyce postacie ludzi, przedstawione w misternych, skrótowych konstrukcjach, straciły swoje pierwotne znaczenie - stały się bezosobowe i tym samym, zagubione wśród powiewających draperii. Kryzys wolnej pracy pod koniec V wieku. miał szczególnie szkodliwy wpływ na pracę ceramików i kreślarzy. Malarstwo wazonowe zaczęło tracić na walorach artystycznych, stopniowo zamieniając się w rzemiosło mechaniczne i pozbawione twarzy.

Malarstwo epoki klasycznej, które do nas nie dotarło, o ile można sądzić z wypowiedzi starożytnych autorów, miało, podobnie jak rzeźba, charakter monumentalny i było nierozerwalnie związane z architekturą. Najwyraźniej odbywało się to najczęściej na fresku; nie wyklucza się, że w V wieku. W BC, przynajmniej w drugiej jego połowie, stosowano farby klejowe, a także woskowe (tzw. enkaustyka). Farby samoprzylepne można było nakładać zarówno bezpośrednio na specjalnie przygotowaną ścianę, jak i na zagruntowane płyty, które mocowano bezpośrednio na ścianach przeznaczonych do malowania.

Malarstwo w V wieku PNE. miała ściśle uogólniony monumentalny charakter i została stworzona dla konkretnego miejsca w zespole architektonicznym. Nie zachowały się żadne wiarygodne informacje o istnieniu dzieł sztalugowych. Tak jak rzeźbę monumentalną uzupełniały drobne tworzywa sztuczne z terakoty lub brązu, ściśle związane z rzemiosłem artystycznym i sztuką użytkową, tak do malarstwa monumentalnego, z pominięciem rzeczywistych form sztalugowych, dołączyło malarstwo wazonowe, nierozerwalnie związane ze sztuką ceramiczną. W ówczesnym życiu artystycznym ważne miejsce zajmowało malarstwo monumentalne. Najlepsze prace cieszyły się wielką sławą. Najwięksi mistrzowie malarstwa byli powszechnie znani i otoczeni czcią publiczną wraz z wybitnymi rzeźbiarzami, poetami, dramatopisarzami swoich czasów.

Malarstwo V w. PNE. zgodnie z zasadami estetyki była bardzo bliska rzeźbie, będąc z nią w ścisłym związku. W istocie obrazowe Zadania malarstwa sprowadzały się głównie do iluzorycznego odtworzenia objętości ludzkiego ciała. Zadanie zobrazowania środowiska otaczającego człowieka, jego interakcji z nim w malarstwie V wieku. nie został ustawiony. Właściwie malarskie środki przedstawienia – światłocienie, kolor, przekaz atmosfery, otoczenie przestrzenne – dopiero powstawały, a potem głównie pod koniec V wieku. PNE. Ale głównym celem pod koniec wieku pozostało pragnienie znalezienia środków artystycznych, które przekazują plastyczną trójwymiarowość.

Dopiero później, już w okresie późnej klasyki, w związku z ogólną zmianą charakteru idei artystycznych, osiągnięcia te zaczęto świadomie wykorzystywać do przedstawiania człowieka w jego naturalnym i domowym środowisku, dla bogatszej charakterystyki obrazowej i emocjonalnej .

Tak więc V w. PNE. - To czas zsumowania przesłanek do ujawnienia wizualnych możliwości malowania. Jednocześnie realistyczne przedstawienie osoby lub grupy ludzi w różnych akcjach, operowanie prawidłowymi proporcjami anatomicznymi, wiernie oddające cielesność i objętość ludzkich form, pojawienie się konsekwentnie realistycznego rozumienia fabuły oznaczało duży postępowy krok w historii malarstwa w porównaniu z wcześniejszymi kompozycjami warunkowymi lub czysto dekoracyjnymi.

Największy mistrz drugiej ćwierci i połowy V wieku. BC) Współczesny Myronowi był Polygnotus, pochodzący z wyspy Thasos, który otrzymał honorowy tytuł obywatela ateńskiego za swoją pracę dla Aten.

Zakres tematyczny Polignotusa był zbliżony do tematów podejmowanych przez mistrzów kompozycji naczółkowych i płaskorzeźb. Były to tematy epickie (z Iliady, wiersze z cyklu tebańskiego) i mitologiczne (bitwa Greków z Amazonkami, bitwa z centaurami itp.) Ważną cechą inskrypcji Polygnota było odwołanie się do motywów historyczny charakter. Tak więc w Pinakotece w Atenach, nad którą czuwał Polygnot między innymi freskami, powstał obraz „Bitwa pod Maratonem”.

Najprawdopodobniej jednak te obrazy o tematyce historycznej miały ten sam uogólniony charakter heroiczny, co kompozycje gloryfikujące wzniosłe czyny mitycznych bohaterów. Tak jak „Persowie” Ajschylosa, poświęcone morskiemu zwycięstwu Hellenów nad hordami Kserksesa, budowano według tych samych zasad artystycznych, co jego „Oresteia” czy „Siedmiu przeciwko Tebom”, tak te historyczne kompozycje Polignotusa najwyraźniej zostały przesądzone. w tym samym planie, jak obrazy mitologiczne i zostały włączone do nich w tym samym zespole ogólnym.

Jednym z najbardziej znanych dzieł Polignotusa był obraz „Leskha (domu spotkań) Knidianów” w Delfach, którego opis zachował dla nas Pauzaniasz, gdzie Polignotus przedstawił „Śmierć Troi” i „Odyseję” w Hadesie”.

Wiadomo, że Polygnotus używał tylko czterech kolorów (białego, żółtego, czerwonego i czarnego); najwyraźniej jego paleta nie różniła się zbytnio od tej, którą stosowali mistrzowie malarstwa wazowego. Według opisów kolor u Polignotusa miał charakter kolorystyki, a modelowanie barwne postaci prawie nigdy nie było przez niego stosowane. Ale jego rysunek był bardzo doskonały. W kategoriach anatomicznych dokładnie przekazywał ciało pod dowolnymi kątami i ruchami. Starożytni podziwiali fakt, że Polygnotus osiągnął doskonałość w przedstawianiu twarzy, że po raz pierwszy zaczął przekazywać stan umysłu, w szczególności za pomocą rozchylonych ust, próbując nadać twarzy cechy emocjonalnej ekspresji. Podobne eksperymenty rzeźbiarskie przeprowadzili mistrzowie zachodniego frontonu olimpijskiego właśnie w okresie rozkwitu działalności Polignotusa.

Opisy obrazów Polygnota dają powody, by sądzić, że mistrz nie postawił sobie zadania oddania pełnego obrazu środowiska, w którym rozgrywa się akcja. Starożytni autorzy wspominają o poszczególnych obiektach natury i środowiska, które są wykreślone z działaniami bohaterów, na przykład kamykami na brzegu morza, ale nie są one przedstawione na całym obrazie, a jedynie w celu określenia lokalizacji bohatera. „Brzeg morza ciągnie się do konia, a kamyki są na nim widoczne, wtedy na zdjęciu nie ma morza”, mówi Pauzaniasz, opisując obraz „Śmierć Troi” Polignotusa. Podobno Polignotus i inni malarze V wieku. PNE. nie byli jeszcze w pełni świadomi wszystkich możliwości malarstwa i nie odczuwali zasadniczej różnicy między przedstawieniem kamyków wybrzeża na płaskorzeźbie (jak w scenie narodzin Afrodyty na „Tron Ludo-visi” ) oraz zadanie zobrazowania brzegu morza na zdjęciu. Starożytni autorzy nie mają żadnych informacji o rozwiązywaniu problemów perspektywy lub światłocienia przez Polygnota. Kompozycja najwyraźniej miała mniej lub bardziej fryzowy charakter.

Współcześni Polignotusowi wysoko cenili jego malarstwo za te same cechy, które cenili w rzeźbie: wielkość ducha, wysoką siłę moralną (etos) postaci, prawdziwość w przedstawieniu pięknej osoby.

Polygnot zrobił wiele dla realistycznego, jasnego i konkretnego przedstawienia postaci na malarstwie. Późniejszy rozwój sztuki greckiej, stały wzrost zainteresowania wewnętrznym światem człowieka, bezpośrednią percepcją sensoryczną jego wizerunku, pojawienie się większego zainteresowania życiem codziennym i środowiskiem stopniowo rozszerzał zakres zadań malarskich, przed którymi stoi malarstwo .

W II poł. i pod koniec V w. Pne pojawiło się wielu malarzy ściśle związanych z ogólnymi kierunkami rozwoju attyckiej szkoły rzeźbiarskiej pod koniec V wieku. PNE. Najsłynniejszym mistrzem tego czasu był Apollodoros z Aten. Jego malarstwo, które w sposób bardziej intymny i rodzajowy niż poprzednicy traktowało tematy tradycyjne, charakteryzuje się większą swobodą kolorystyczną i zainteresowaniem kształtowaniem form ciała poprzez światłocienie. Pliniusz mówi o Apollodorusie, że „był pierwszym, który przekazał cienie”. Ogromne znaczenie mają wskazania starożytnych autorów, dające powód do przypuszczenia, że ​​Apollodoros i inni malarze z końca V wieku. PNE. (Zeuxis, Parrasius) zaczęli rozwijać nie tylko zadania obrazowania ludzkiego ciała w ruchu, ale także perspektywę, zarówno liniową, jak i powietrzną. Stałym celem tych malarzy było tworzenie realistycznych, pięknych i żywych obrazów ludzkich.

Począwszy od Apollodora malarstwo greckie przestało być reprodukcją rzeźbiarskich interpretowanych postaci na płaszczyźnie ściany, ale stało się malarstwem we właściwym tego słowa znaczeniu. Apollodorus, jeden z pierwszych malarzy, przerzucił się również na malowanie obrazów niezwiązanych organicznie z konstrukcją architektoniczną. W związku z tym nie tylko dalej rozwijał wysokie tradycje klasyków V wieku. BC, ale także nakreślił nowe ścieżki sztuki realistycznej, prowadzące do późnej klasyki.