Holandia to region historyczny, który zajmuje część rozległych nizin na północnym wybrzeżu Europy od Zatoki Fińskiej do kanału La Manche. Obecnie na tym terytorium znajdują się państwa Niderlandy (Holandia), Belgia i Luksemburg.
Po upadku Cesarstwa Rzymskiego Holandia stała się zbieraniną dużych i małych, na wpół niezależnych państw. Najważniejszymi z nich były Księstwo Brabancji, hrabstwa Flandrii i Holandii oraz biskupstwo Utrechtu. Na północy kraju ludność była głównie niemiecka - Fryzowie i Holendrzy, na południu dominowali potomkowie Galów i Rzymian - Flamandowie i Walonowie.
Holendrzy pracowali bezinteresownie ze swoim szczególnym talentem „bez znużenia robiąc najnudniejsze rzeczy”, jak określił to francuski historyk Hippolyte Taine o tych ludziach, niepodzielnie oddanych życiu codziennemu. Nie znali wzniosłej poezji, ale z większym szacunkiem szanowali rzeczy najprostsze: czysty, wygodny dom, ciepły kominek, skromne, ale smaczne jedzenie. Holender jest przyzwyczajony do patrzenia na świat jak na ogromny dom, w którym ma dbać o porządek i wygodę.
Główne cechy sztuki renesansu Niderlandów
Wspólne dla sztuki renesansu we Włoszech iw krajach Europy Środkowej jest dążenie do realistycznego przedstawienia człowieka i otaczającego go świata. Ale te zadania zostały rozwiązane inaczej ze względu na różnicę w naturze kultur.Dla włoskich artystów renesansu ważne było uogólnienie i stworzenie idealnego, z punktu widzenia humanizmu, obrazu osoby. Nauka odgrywała dla nich ważną rolę - artyści rozwijali teorie perspektywy i nauki o proporcjach.
Holenderskich mistrzów pociągała różnorodność indywidualnego wyglądu ludzi i bogactwo przyrody. Nie starają się stworzyć uogólnionego obrazu, ale przekazują cechy charakterystyczne i szczególne. Artyści nie posługują się teorią perspektywy i innymi, lecz poprzez uważną obserwację oddają wrażenie głębi i przestrzeni, efektów optycznych oraz złożoności relacji światła i cienia.
Cechuje ich miłość do swojej ziemi i niesamowita dbałość o wszystkie małe rzeczy: o ich rodzimą północną przyrodę, o osobliwości życia, o detale wnętrz, kostiumy, różnice w materiałach i fakturach...
Holenderscy artyści z najwyższą starannością odtwarzają najdrobniejsze szczegóły i odtwarzają mieniące się bogactwo kolorów. Te nowe zadania obrazkowe można było rozwiązać tylko za pomocą nowej techniki malarstwa olejnego.
Odkrycie malarstwa olejnego przypisuje się Janowi van Eyckowi. Od połowy XV wieku ta nowa „flamandzka maniera” wyparła również we Włoszech starą technikę tempery. To nie przypadek, że na ołtarzach holenderskich, które są odbiciem całego wszechświata, widać wszystko, z czego się składa – każde źdźbło trawy i drzewa w krajobrazie, detale architektoniczne katedr i kamienic, ściegi haftowanych ornamentów na szatach świętych, a także mnóstwo innych, najdrobniejszych detali.
Sztuka XV wieku to złoty wiek malarstwa niderlandzkiego.
Jego najjaśniejszy przedstawiciel Jana Van Eycka. OK. 1400-1441.
Największy mistrz malarstwa europejskiego:
otworzył swoją twórczością nową erę wczesnego renesansu w sztuce niderlandzkiej.
Był nadwornym malarzem księcia Burgundii Filipa Dobrego.
Jako jeden z pierwszych opanował plastyczne i ekspresyjne możliwości malarstwa olejnego, stosując cienkie, przeźroczyste warstwy farby nakładane jedna na drugą (tzw. flamandzki sposób wielowarstwowego przeźroczystego malarstwa).
Największym dziełem Van Eycka był Ołtarz Gandawski, który wykonał ze swoim bratem.
Ołtarz w Gandawie to wielki wielopoziomowy poliptyk. Jego wysokość w centralnej części wynosi 3,5 m, szerokość po rozłożeniu 5 m.
Na zewnętrznej stronie ołtarza (po zamknięciu) przedstawiony jest cykl dobowy:
- W dolnym rzędzie ukazani są darczyńcy - mieszkaniec miasta Jodok Veidt i jego żona modlący się przed figurami świętych Jana Chrzciciela i Jana Teologa, patronów kościoła i kaplicy.
- powyżej scena Zwiastowania, a figury Matki Boskiej i Archanioła Gabriela oddziela wizerunek okna, w którym unosi się pejzaż miasta.
Cykl świąteczny jest przedstawiony na wewnętrznej stronie ołtarza.
Kiedy otwierają się drzwi ołtarza, na oczach widza dokonuje się naprawdę oszałamiająca przemiana:
- wielkość poliptyku zostaje podwojona,
- obraz codzienności natychmiast zostaje zastąpiony spektaklem ziemskiego raju.
- ciasne i ponure szafy znikają, a świat wydaje się otwierać: przestronny krajobraz rozświetla się wszystkimi kolorami z palety, jasnymi i świeżymi.
Obraz cyklu świątecznego poświęcony jest rzadkiemu w sztuce chrześcijańskiej tematowi triumfu świata przemienionego, który powinien nastąpić po Sądzie Ostatecznym, kiedy zło zostanie ostatecznie pokonane, a na ziemi zapanuje prawda i harmonia.
Górny rząd:
- w centralnej części ołtarza przedstawiony jest Bóg Ojciec siedzący na tronie,
- Matka Boska i Jan Chrzciciel siedzą po lewej i prawej stronie tronu,
- dalej po obu stronach śpiewające i grające aniołki,
- nagie postacie Adama i Ewy zamykają rząd.
Dolny rząd malowideł przedstawia scenę kultu Boskiego Baranka.
- pośrodku łąki wznosi się ołtarz, na nim stoi biały Baranek, z przebitej piersi krew spływa do kielicha
- bliżej widza znajduje się studnia, z której wypływa woda żywa. 
Hieronim Bosch (1450 - 1516)
Połączenie jego sztuki z tradycjami ludowymi, folklorem.
W swoich utworach przewrotnie łączył cechy średniowiecznej fantastyki, folkloru, przypowieści filozoficznej i satyry.
Tworzył wielopostaciowe kompozycje religijne i alegoryczne, obrazy o tematyce ludowych przysłów, porzekadeł i przypowieści.
Prace Boscha wypełnione są licznymi scenami i epizodami, realistycznymi i dziwacznie fantastycznymi obrazami i szczegółami, pełnymi ironii i alegorii.
Twórczość Boscha wywarła ogromny wpływ na rozwój nurtów realistycznych w malarstwie niderlandzkim XVI wieku.
Kompozycja „Kuszenie św. Antoniego” – jedno z najbardziej znanych i tajemniczych dzieł artysty. Arcydziełem mistrza był tryptyk „Ogród rozkoszy”, zawiła alegoria, która doczekała się wielu różnych interpretacji. W tym samym okresie powstały tryptyki „Sąd Ostateczny”, „Pokłon Trzech Króli”, kompozycje „Św. Jana na Patmos, Jana Chrzciciela na pustyni.
Późny okres twórczości Boscha obejmuje tryptyk „Niebo i piekło”, kompozycje „Tramp”, „Niosąc krzyż”.
Większość obrazów Boscha z okresu dojrzałego i późnego to dziwaczne groteski o głębokim filozoficznym wydźwięku.
Do dojrzałego okresu twórczości artysty należy wielki tryptyk „Wóz z sianem”, wysoko ceniony przez Filipa II Hiszpańskiego. Kompozycja ołtarza oparta jest prawdopodobnie na starym holenderskim przysłowiu: „Świat jest stogiem siana i każdy stara się wyciągnąć z niego jak najwięcej”.
Kuszenie św. Antoni. Tryptyk. Część środkowa Drewno, olej. 131,5 x 119 cm (środek), 131,5 x 53 cm (liście) Narodowe Muzeum Sztuki Starożytnej, Lizbona 
Ogród rozkoszy. Tryptyk. Około 1485 r. Część środkowa
Drewno, olej. 220 x 195 cm (środek), 220 x 97 cm (drzwi) Muzeum Prado, Madryt
Sztuka holenderska XVI wieku. naznaczone pojawieniem się zainteresowania starożytnością i działalnością mistrzów włoskiego renesansu. Na początku wieku ukształtował się ruch naśladujący wzorce włoskie, zwany „romanizmem” (od Roma, łacińska nazwa Rzymu).
Szczytem malarstwa niderlandzkiego w drugiej połowie stulecia było dzieło Pietera Brueghela Starszego. 1525/30-1569. Pseudonim Mużycki.
Stworzył sztukę głęboko narodową, opartą na tradycji holenderskiej i lokalnym folklorze.
Odegrał ogromną rolę w kształtowaniu się gatunku chłopskiego i krajobrazu narodowego.W twórczości Brueghela szorstki humor ludowy, liryzm i tragizm, realistyczny detal i fantastyczna groteska, zainteresowanie szczegółową narracją i pragnienie szerokiego uogólnienia przeplatały się misternie.
W twórczości Brueghela bliskość do moralizujących przedstawień średniowiecznego teatru ludowego.
Błazeński pojedynek Maslenicy z Wielkim Postem to częsta scena jarmarków odbywających się w Holandii w dniach pożegnania zimy.
Wszędzie życie toczy się pełną parą: jest okrągły taniec, myje się tu okna, jedni grają w kości, inni handlują, ktoś żebrze o jałmużnę, kogoś zabiera się do pochówku…
Przysłowia. 1559. Obraz jest swego rodzaju encyklopedią folkloru holenderskiego.
Bohaterowie Brueghela prowadzą się za nos, siedzą między dwoma krzesłami, biją głową o ścianę, wiszą między niebem a ziemią... Holenderskie przysłowie „A w dachu są pęknięcia” jest bliskie rosyjskiemu. A ściany mają uszy”. Holendrzy „wrzucić pieniądze do wody” oznaczają to samo, co Rosjanie „zmarnować pieniądze”, „zmarnować pieniądze”. Cały obraz poświęcony jest marnotrawieniu pieniędzy, sił, wszelkiego życia – tutaj pokrywają dach naleśnikami, strzelają strzałami w przepaść, strzyżą świnie, ogrzewają się płomieniami płonącego domu i wyznają diabłu.
Cała ziemia miała jeden język i jeden dialekt. Idąc ze wschodu, znaleźli równinę w kraju Szinear i tam się osiedlili. I mówili do siebie: „Zróbmy cegły i spalmy je ogniem”. I stały się cegłami zamiast kamieni i glinianą smołą zamiast wapna. I rzekli: „Zbudujmy sobie miasto i wieżę wysoką aż do nieba i uczyńmy sobie imię, zanim rozproszymy się po całej ziemi. I Pan zstąpił, aby zobaczyć miasto i wieżę, którą budowali synowie człowieczy. A Pan powiedział: „To jest jeden naród i wszyscy mają jeden język, i to właśnie zaczęli robić, i nie pozostaną w tyle za tym, co planowali zrobić. Zejdźmy tam i pomieszajmy tam ich język, tak że jeden nie rozumie mowy drugiego”. I rozproszył ich Pan stamtąd po całej ziemi; i przestali budować miasto i wieżę. Dlatego nadano mu nazwę: Babilon, bo tam Pan pomieszał języki całej ziemi i stamtąd Pan rozproszył ich po całej ziemi (Rdz, rozdz. 11). W przeciwieństwie do pstrokatego zgiełku wczesnych prac Brueghela, ten obraz uderza widza swoim spokojem. Wieża przedstawiona na zdjęciu przypomina rzymski amfiteatr Koloseum, który artysta widział we Włoszech, a jednocześnie - mrowisko. Na wszystkich piętrach ogromnej konstrukcji trwa niestrudzona praca: obracają się klocki, rzucane są drabiny, biegają postacie robotników. Można zauważyć, że połączenie między budowniczymi zostało już utracone, prawdopodobnie z powodu rozpoczętego „mieszania języków”: gdzieś budowa idzie pełną parą, a gdzieś wieża zamieniła się już w ruinę.
Po wydaniu Jezusa na ukrzyżowanie żołnierze postawili na Nim ciężki krzyż i zaprowadzili Go na miejsce czaszki zwane Golgotą. Po drodze schwytali Szymona Cyrenejczyka, który wracał z pola do domu, i zmusili go do niesienia krzyża za Jezusa. Wielu ludzi szło za Jezusem, wśród nich były kobiety płaczące i szlochające za Nim. „Dźwiganie krzyża” to obraz religijny, chrześcijański, ale już nie kościelny. Brueghel wiązał prawdy Pisma Świętego z osobistym doświadczeniem, refleksją nad tekstami biblijnymi, nadał im własną interpretację, tj. jawnie naruszył obowiązujący wówczas dekret cesarski z 1550 r., który pod karą śmierci zabraniał samodzielnego studiowania Biblii.
Brueghel tworzy serię pejzaży „Miesiące”. „Łowcy w śniegu” to grudzień-styczeń.
Każda pora roku to dla mistrza przede wszystkim wyjątkowy stan ziemi i nieba.
Tłum chłopów porwany szybkim rytmem tańca.
Wczesne malarstwo niderlandzkie(rzadko stare malarstwo holenderskie) - jeden z etapów renesansu północnego, epoki w malarstwie niderlandzkim, a zwłaszcza flamandzkim, obejmującej około stulecia w dziejach sztuki europejskiej, począwszy od drugiej ćwierci XV wieku. W tym czasie sztukę późnego gotyku zastępuje wczesny renesans. Jeśli późny gotyk, który pojawił się we Francji, stworzył uniwersalny język formy artystycznej, do którego powstania przyczyniło się także wielu holenderskich mistrzów malarstwa, to w okresie opisanym na terenie Niderlandów ukształtowała się wyraźnie rozpoznawalna niezależna szkoła malarstwa, która była charakteryzował się realistycznym stylem pisania, który znalazł wyraz przede wszystkim w gatunku portretowym.
Encyklopedyczny YouTube
-
1 / 5
Od XIV wieku na tych terenach zaszły zmiany kulturowe i socjologiczne: świeccy mecenasi zastąpili kościół jako główny odbiorca dzieł sztuki. Holandia jako centrum sztuki zaczęła wypierać sztukę późnego gotyku na dworze francuskim.
Niderlandy były również połączone z Francją wspólną dynastią burgundzką, więc artyści flamandzcy, walońscy i holenderscy z łatwością znajdowali pracę we Francji na dworach Anjou, Orleanu, Berry i samego króla francuskiego. Wybitni mistrzowie międzynarodowego gotyku, bracia Limburg z Geldern byli zasadniczo francuskimi artystami. Z rzadkim wyjątkiem w osobie Melchiora Bruderlama w ojczyźnie, w Niderlandach, pozostali tylko malarze niższej rangi.
U początków wczesnego malarstwa niderlandzkiego, rozumianego wąsko, leży Jan van Eyck, który w 1432 roku ukończył pracę nad swoim głównym arcydziełem – Ołtarzem Gandawskim. Nawet współcześni uważali twórczość Jana van Eycka i innych flamandzkich artystów za „nową sztukę”, coś zupełnie nowego. Chronologicznie malarstwo staroniderlandzkie rozwijało się mniej więcej w tym samym czasie, co włoski renesans.
Wraz z pojawieniem się portretu temat świecki, zindywidualizowany stał się po raz pierwszy głównym motywem malarstwa. Obrazy rodzajowe i martwe natury dokonały przełomu w sztuce dopiero w okresie baroku niderlandzkiego XVII wieku. Burżuazyjny charakter wczesnego malarstwa niderlandzkiego mówi o nadejściu New Age. Coraz częściej, oprócz szlachty i duchowieństwa, klientami była bogata szlachta i kupcy. Osoba na obrazach nie była już wyidealizowana. Przed widzem pojawiają się prawdziwi ludzie ze wszystkimi ich ludzkimi wadami. Zmarszczki, worki pod oczami - wszystko bez upiększeń zostało naturalnie przedstawione na zdjęciu. Święci nie mieszkali już wyłącznie w kościołach, wchodzili także do domów mieszczan.
Artyści
Za jednego z pierwszych przedstawicieli nowych poglądów artystycznych, obok Jana van Eycka, uważany jest mistrz Flemalskiego, identyfikowany obecnie jako Robert Campin. Jego głównym dziełem jest Ołtarz (lub Tryptyk) Zwiastowania (inna nazwa: Ołtarz rodziny Merode; ok. 1425), obecnie w Cloisters Museum w Nowym Jorku.
Przez długi czas kwestionowano samo istnienie brata Jana van Eycka, Huberta. Najnowsze badania wykazały, że wymieniany zaledwie w kilku źródłach Hubert van Eyck był po prostu przeciętnym artystą ze szkoły gandawskiej, nie związanym z Janem van Eyckiem ani rodzinnym, ani żadnym innym.
Za ucznia Kampena uważany jest Rogier van der Weyden, który prawdopodobnie brał udział w pracach nad tryptykiem Merode. Z kolei wywarł wpływ na Dirka Boatsa i Hans Memlinga. Współczesnym Memlingowi był Hugo van der Gus, o którym pierwsza wzmianka pochodzi z 1465 roku.
Z tej serii wyróżnia się najbardziej tajemniczy artysta tamtych czasów, Hieronim Bosch, którego twórczość nie doczekała się jeszcze jednoznacznej interpretacji.
Obok tych wielkich mistrzów na wzmiankę zasługują tacy wczesni artyści niderlandzcy jak Petrus Christus, Jan Provost, Colin de Koeter, Albert Bouts, Gosvin van der Weyden czy Quentin Masseys.
Uderzającym zjawiskiem była twórczość artystów z Lejdy: Cornelisa Engelbrechtsena i jego uczniów Artgen van Leiden i Lucas van Leiden.
Do dziś przetrwała tylko niewielka część dzieł wczesnych artystów niderlandzkich. Niezliczone obrazy i rysunki padły ofiarą ikonoklazmu w okresie reformacji i wojen. Ponadto wiele dzieł zostało poważnie uszkodzonych i wymagało kosztownej renowacji. Niektóre dzieła przetrwały tylko w kopiach, większość zaginęła na zawsze.
Dzieła wczesnych Holendrów i Flamandów są reprezentowane w największych muzeach sztuki na świecie. Ale niektóre ołtarze i obrazy nadal znajdują się na swoich starych miejscach - w kościołach, katedrach i zamkach, jak np. ołtarz gandawski w katedrze św. Bawona w Gandawie. Jednak teraz można na nią patrzeć tylko przez grube, pancerne szkło.
Wpływ
Włochy
W kolebce renesansu, we Włoszech, Jan van Eyck cieszył się wielkim szacunkiem. Kilka lat po śmierci artysty humanista Bartolomeo Fazio wezwał nawet van Eycka „książę wśród malarzy stulecia”.
Podczas gdy włoscy mistrzowie posługiwali się złożonymi narzędziami matematycznymi i geometrycznymi, w szczególności systemem perspektywicznym, Flamandowie potrafili poprawnie pokazać „rzeczywistość” bez większych, jak się wydaje, trudności. Akcja na obrazach nie toczyła się już jak w gotyku w tym samym czasie na tej samej scenie. Pomieszczenia ukazane są zgodnie z prawami perspektywy, a pejzaże przestały być schematycznym tłem. Szerokie, szczegółowe tło prowadzi wzrok w nieskończoność. A ubrania, meble i wyposażenie zostały pokazane z fotograficzną dokładnością.
Hiszpania
Pierwsze dowody rozprzestrzeniania się północnych technik malarskich w Hiszpanii znaleziono w królestwie Aragonii, które obejmowało Walencję, Katalonię i Baleary. Już w 1431 roku król Alfons V wysłał do Flandrii swojego nadwornego malarza Louisa Dalmau. W 1439 roku artysta z Brugii, Louis Alimbrot, przeniósł się ze swojej pracowni do Walencji ( Luis Alimbrot, Lodewijk Allyncbrood). Jan van Eyck prawdopodobnie odwiedził Walencję już w 1427 roku w ramach delegacji burgundzkiej.
Walencja, wówczas jeden z najważniejszych ośrodków śródziemnomorskich, przyciągała artystów z całej Europy. Oprócz tradycyjnych szkół artystycznych „stylu międzynarodowego” istniały warsztaty pracujące zarówno w stylu flamandzkim, jak i włoskim. Tu rozwinął się tzw. „hiszpańsko-flamandzki” kierunek artystyczny, którego głównymi przedstawicielami są Bartolome Bermejo.
Królowie kastylijscy posiadali kilka słynnych dzieł Rogiera van der Weydena, Hansa Memlinga i Jana van Eycka. Ponadto wizytujący artysta Juan de Flandes („Jan z Flandrii”, nazwisko nieznane) został nadwornym portrecistą królowej Izabeli, który położył podwaliny pod realistyczną szkołę hiszpańskiego portretu dworskiego.
Portugalia
Niezależna szkoła malarstwa powstała w Portugalii w drugiej połowie XV wieku w lizbońskim warsztacie nadwornego malarza Nuño Gonçalvesa. Twórczość tego artysty jest w całkowitej izolacji: wydaje się, że nie miał ani poprzedników, ani naśladowców. Flamandzki wpływ jest szczególnie odczuwalny w jego poliptyku „Saint Vincent” Jan van Eyck i seine Zeit. Flamische Meister und der Süden 1430-1530. Ausstellungskatalog Brügge, Stuttgart 2002. Darmstadt 2002.
- Bodo Brinkmann: Die flämische Buchmalerei am Ende des Burgunderreichs. Der Meister des Dresdner Gebetbuchs und die Miniaturisten seiner Zeit. Turnhout 1997. ISBN 2-503-50565-1
- Birgit Franke, Barbara Welzel (Hg.): Die Kunst der burgundischen Niederlande. Eine Einführung. Berlin 1997. ISBN 3-496-01170-X
- Max Jakob Friedländer: Altniederländische Malerei. 14 Bd. Berlin 1924-1937.
- Erwin Panofsky: Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und Wesen.Übersetzt und hrsg. von Jochena Sandera i Stephana Kemperdicka. Koln 2001. ISBN 3-7701-3857-0 (oryginał: Wczesne malarstwo niderlandzkie. 2 bd. Cambridge (Mass.) 1953)
- Otto Pacht: Van Eyck, die Begründer der altniederländischen Malerei. Monachium 1989. ISBN 3-7913-1389-4
- Otto Pacht: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. godz. von Moniki Rosenauer. Monachium 1994. ISBN 3-7913-1389-4
- Jochen Sander, Stephan Kemperdick: Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden: Die Geburt der neuzeitlichen Malerei: Eine Ausstellung des Städel Museums, Frankfurt am Main und der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2008
- Norbert Wilk: Trecento und Altniederländische Malerei. Kunst-Epochen, Bd. 5 (Reclams Universal Bibliothek 18172).
Uwaga. Lista obejmuje, oprócz artystów z Holandii, także malarzy z Flandrii.
Sztuka holenderska XV wieku
Pierwsze przejawy sztuki renesansowej w Niderlandach datuje się na początek XV wieku. Pierwsze obrazy, które można już zaliczyć do zabytków wczesnego renesansu, stworzyli bracia Hubert i Jan van Eyck. Obaj - Hubert (zm. 1426) i Jan (ok. 1390-1441) - odegrali decydującą rolę w kształtowaniu się renesansu niderlandzkiego. Prawie nic nie wiadomo o Hubercie. Jan był podobno człowiekiem bardzo wykształconym, studiował geometrię, chemię, kartografię, odbył kilka misji dyplomatycznych księcia burgundzkiego Filipa Dobrego, w służbie którego notabene podróżował do Portugalii. Pierwsze kroki renesansu w Niderlandach można ocenić po malarskich dziełach braci, wykonanych w latach 20. XV wieku, a wśród nich takich jak „Kobiety niosące mirrę przy grobie” (być może część poliptyku; Rotterdam, Museum Boijmans-van Beiningen), „Madonna w Kościele” (Berlin), „Święty Hieronim” (Detroit, Art Institute).
Bracia van Eyck zajmują wyjątkowe miejsce w sztuce współczesnej. Ale nie byli sami. W tym samym czasie pracowali z nimi inni malarze, stylistycznie i problematycznie z nimi związani. Wśród nich pierwsze miejsce niewątpliwie należy do tzw. Flemalskiego mistrza. Podjęto wiele pomysłowych prób ustalenia jego prawdziwego imienia i pochodzenia. Spośród nich najbardziej przekonująca wersja, zgodnie z którą ten artysta otrzymuje imię Robert Campin i dość rozwiniętą biografię. Dawniej nazywany Mistrzem Ołtarza (lub „Zwiastowaniem”) Merode. Nieprzekonujący jest również pogląd przypisujący przypisywane mu prace młodemu Rogierowi van der Weydenowi.
O Campinie wiadomo, że urodził się w 1378 lub 1379 w Valenciennes, tytuł mistrzowski otrzymał w Tournai w 1406, mieszkał tam, oprócz malarstwa wykonywał wiele prac zdobniczych, był nauczycielem wielu malarzy (m.in. der Weyden, o którym będzie mowa poniżej, z 1426 r., oraz Jacques Dare z 1427 r.) i zmarł w 1444 r. Sztuka Kampina zachowała cechy codzienności w ogólnym schemacie „panteistycznym” i tym samym okazała się bardzo bliska następnemu pokoleniu malarzy niderlandzkich. Wczesne prace Rogiera van der Weydena i Jacquesa Dare'a, autora niezwykle zależnego od Campina (na przykład jego Pokłon Trzech Króli i Spotkanie Marii i Elżbiety, 1434-1435; Berlin), wyraźnie ujawniają zainteresowanie sztuką tego mistrza, co z pewnością pojawia się trend czasowy.
Rogier van der Weyden urodził się w 1399 lub 1400 r., a zmarł w 1464 r. Studiowali u niego jedni z największych artystów holenderskiego renesansu (np. (słynny naukowiec i filozof Mikołaj z Kuzy nazwał go największym artystą; jego dzieło odnotował później Dürer). Prace Rogiera van der Weydena stanowiły pożywną podstawę dla wielu malarzy następnego pokolenia. Dość powiedzieć, że jego warsztat – pierwszy tak szeroko zorganizowany warsztat w Niderlandach – wywarł silny wpływ na rozpowszechnienie stylu jednego mistrza, niespotykany w XV wieku, ostatecznie zdegradował ten styl do sumy technik szablonowych i odegrał nawet rolę hamulca w malarstwie pod koniec wieku. A jednak sztuka połowy XV wieku nie daje się sprowadzić do tradycji rogierskiej, choć jest z nią ściśle związana. Drugi sposób jest ucieleśniony przede wszystkim w pracach Dirika Boutsa i Alberta Ouwatera. Oni, podobnie jak Rogier, są nieco obcy panteistycznemu zachwytowi nad życiem, a obraz osoby coraz bardziej traci dla nich kontakt z pytaniami wszechświata - pytaniami filozoficznymi, teologicznymi i artystycznymi, nabierając coraz większej konkretności i psychologicznej pewności. Ale Rogiera van der Weydena, mistrza wzmocnionego brzmienia dramatycznego, artystę dążącego do indywidualnych, a zarazem wysublimowanych obrazów, interesowała przede wszystkim sfera duchowych właściwości człowieka. Osiągnięcia Boutsa i Ouwatera dotyczą wzmacniania codziennej autentyczności obrazu. Wśród problemów formalnych bardziej interesowały ich kwestie związane z rozwiązywaniem problemów nie tyle ekspresyjnych, co wizualnych (nie ostrość obrazu i ekspresja barw, ale organizacja przestrzenna obrazu i naturalność, naturalność światła i środowisko powietrza).
Portret młodej kobiety, 1445, Galeria Sztuki, Berlin
Święty Ivo, 1450, Galeria Narodowa, Londyn
Święty Łukasz malujący obraz Madonny, 1450, Muzeum Groningen, Brugia
Zanim jednak przejdziemy do rozważań nad twórczością tych dwóch malarzy, należy zatrzymać się nad zjawiskiem mniejszej skali, które pokazuje, że odkrycia sztuki połowy wieku, będące jednocześnie kontynuacją tradycje van Eycka-Kampena i odstępstwo od nich, były w obu tych cechach głęboko uzasadnione. Bardziej konserwatywny malarz Petrus Christus obrazowo pokazuje historyczną nieuchronność tej apostazji, nawet dla artystów, którzy nie są skłonni do radykalnych odkryć. Od 1444 Christus został obywatelem Brugii (zmarł tam w 1472/1473) – czyli widział najlepsze dzieła van Eycka i ukształtował się pod wpływem jego tradycji. Bez uciekania się do ostrego aforyzmu Rogiera van der Weydena, Christus osiągnął bardziej zindywidualizowaną i zróżnicowaną charakterystykę niż van Eyck. Jednak jego portrety (E. Grimston - 1446, Londyn, National Gallery; mnich kartuzów - 1446, Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art) jednocześnie świadczą o pewnym spadku obrazowości w jego twórczości. W sztuce pragnienie konkretu, indywidualności, konkretu było coraz wyraźniejsze. Być może tendencje te najwyraźniej przejawiały się w twórczości Boutsa. Młodszy od Rogiera van der Weydena (urodzony między 1400 a 1410 rokiem) daleki był od dramatycznej i analitycznej natury tego mistrza. A jednak wczesne ataki na wiele sposobów wywodzą się od Rogiera. Ołtarz z „Zdjęciem z krzyża” (Granada, katedra) i szereg innych obrazów, jak „Złożenie do grobu” (Londyn, National Gallery), świadczą o głębokim studium twórczości tego artysty. Ale oryginalność jest już tutaj zauważalna - Bouts daje swoim bohaterom więcej przestrzeni, interesuje go nie tyle środowisko emocjonalne, co akcja, w samym jej trakcie jego postacie są bardziej aktywne. To samo dotyczy portretów. Na wspaniałym portrecie mężczyzny (1462; Londyn, National Gallery) modlitewnie wzniesione - choć bez egzaltacji - oczy, specjalna linia ust i starannie złożone dłonie mają tak indywidualny koloryt, że van Eyck nie znał. Nawet w szczegółach można wyczuć ten osobisty akcent. Nieco prozaiczna, ale naiwnie prawdziwa refleksja dotyczy wszystkich dzieł mistrza. Najbardziej widoczny jest w kompozycjach wielopostaciowych. A zwłaszcza w jego najsłynniejszym dziele - ołtarzu kościoła św. Piotra w Louvain (między 1464 a 1467). Jeśli widz zawsze postrzega twórczość van Eycka jako cud kreatywności, kreacji, to przed pracami Boutsa pojawiają się inne uczucia. Praca kompozytorska Boutsa mówi o nim bardziej jako o reżyserze. Pamiętając o sukcesach takiej „reżyserskiej” metody (tj. metody, w której zadaniem artysty jest układanie charakterystycznych postaci niejako zaczerpniętych z natury w celu uporządkowania sceny) w kolejnych wiekach, należy zwrócić uwagę na zjawisko to w twórczości Dirka Boutsa.
Kolejny krok w sztuce Niderlandów obejmuje ostatnie trzy lub cztery dekady XV wieku – niezwykle trudny czas dla życia kraju i jego kultury. Okres ten otwiera twórczość Jos van Wassenhove (lub Joos van Gent; w latach 1435-1440 - po 1476), artysty, który odegrał znaczącą rolę w rozwoju nowego malarstwa, ale który wyjechał w 1472 do Włoch, tam się zaaklimatyzował i organicznie włączone do sztuki włoskiej. Jego ołtarz z „Ukrzyżowaniem” (Gandawa, kościół św. Bawona) świadczy o pociągu do narracji, ale jednocześnie o chęci pozbawienia historii zimnej beznamiętności. To ostatnie chce osiągnąć za pomocą wdzięku i dekoracyjności. Jego ołtarz ma charakter świecki, z jasną kolorystyką zbudowaną na wykwintnych opalizujących tonach.
Okres ten kontynuuje twórczość mistrza o wyjątkowym talencie – Hugo van der Goes. Urodził się około 1435 roku, został mistrzem w Gandawie w 1467 roku i zmarł w 1482 roku. Najwcześniejsze dzieła Husa to kilka wizerunków Madonny z Dzieciątkiem, które różnią się lirycznym aspektem obrazu (Filadelfia, Muzeum Sztuki i Bruksela, Muzeum) oraz obraz „Święta Anna, Maryja z Dzieciątkiem i Dawcą” (Bruksela, Muzeum). Rozwijając ustalenia Rogiera van der Weydena, Hus widzi w kompozycji nie tyle sposób harmonijnego uporządkowania przedstawionego, ile środek koncentracji i ujawnienia emocjonalnej treści sceny. Osoba jest niezwykła dla Gusa tylko dzięki sile jego osobistych uczuć. Jednocześnie Gusa pociągają tragiczne uczucia. Jednak wizerunek św. Genowefy (na odwrocie Opłakiwania) świadczy o tym, że Hugo van der Goes, poszukując nagiego wzruszenia, zaczął zwracać uwagę także na jego etyczne znaczenie. W ołtarzu Portinari Hus stara się wyrazić swoją wiarę w duchowe możliwości człowieka. Ale jego sztuka staje się nerwowa i napięta. Techniki artystyczne Gusa są różnorodne - zwłaszcza gdy musi odtworzyć duchowy świat człowieka. Czasami, na przykład oddając reakcję pasterzy, zestawia bliskie uczucia w określonej kolejności. Czasami, jak na obrazie Maryi, artysta zarysowuje ogólne cechy doznania, według których widz dopełnia doznania jako całości. Czasami - w obrazach anioła o wąskich oczach lub Małgorzaty - ucieka się do rozszyfrowania obrazu za pomocą technik kompozytorskich lub rytmicznych. Czasem sama ulotność psychologicznego wyrazu staje się dla niego środkiem charakteryzacyjnym - tak jak odbicie uśmiechu gra na suchej, bezbarwnej twarzy Marii Baroncelli. Ogromną rolę odgrywają pauzy - w rozwiązaniu przestrzennym iw działaniu. Umożliwiają rozwój umysłowy, dopełnienie uczucia, które artysta zarysował na obrazie. Charakter obrazów Hugo van der Goes zawsze zależy od roli, jaką powinny pełnić jako całość. Trzeci pasterz jest naprawdę naturalny, Józef jest w pełni psychologiczny, anioł po jego prawej stronie jest niemal surrealistyczny, a wizerunki Małgorzaty i Magdaleny są złożone, syntetyczne i zbudowane na wyjątkowo subtelnych gradacjach psychologicznych.
Hugo van der Goes zawsze chciał wyrazić, ucieleśnić w swoich obrazach duchową miękkość osoby, jego wewnętrzne ciepło. Jednak w gruncie rzeczy ostatnie portrety artysty świadczą o narastającym kryzysie twórczości Husa, gdyż jego duchowa struktura generowana jest nie tyle świadomością indywidualnych cech jednostki, co tragiczną utratą jedności człowieka i świat dla artysty. W ostatniej pracy - "Śmierć Marii" (Brugia, Muzeum) - kryzys ten powoduje upadek wszelkich aspiracji twórczych artysty. Rozpacz apostołów jest beznadziejna. Ich gesty są bez znaczenia. Unoszący się w blasku Chrystusa, z jego cierpieniem, zdaje się usprawiedliwiać ich cierpienie, a jego przebite dłonie są skierowane ku widzowi, a postać nieokreślonej wielkości narusza wielkoskalową strukturę i poczucie rzeczywistości. Niemożliwe jest również zrozumienie miary realności doświadczenia apostołów, ponieważ wszyscy oni mają to samo uczucie. I to nie tyle ich, co artysty. Ale jego nosiciele są nadal fizycznie prawdziwi i psychologicznie przekonujący. Podobne obrazy odżyją później, gdy pod koniec XV wieku w kulturze holenderskiej stuletnia tradycja (z Boschem) dobiegnie końca. Dziwny zygzak stanowi podstawę kompozycji obrazu i porządkuje go: siedzący apostoł, tylko nieruchomy, patrzący na widza, pochylony jest od lewej do prawej, leżąca Maryja od prawej do lewej, unoszący się Chrystus jest od od lewej do prawej. I ten sam zygzak w kolorach: postać siedzącego koloru kojarzy się z Maryją, leżącą na matowej niebieskiej tkaninie, w szacie też niebieskiej, ale błękit jest ostateczny, skrajny, potem eteryczny, niematerialny błękit Chrystusa . A wokół kolory szat apostołów: żółty, zielony, niebieski - nieskończenie zimny, czysty, nienaturalny. Uczucie w „Wniebowzięciu” jest nagie. Nie pozostawia miejsca na nadzieję ani na człowieczeństwo. Pod koniec życia Hugo van der Goes trafił do klasztoru, jego ostatnie lata przyćmiła choroba psychiczna. Najwyraźniej w tych faktach biograficznych można dostrzec odzwierciedlenie tragicznych sprzeczności, które determinowały sztukę mistrza. Twórczość Husa była znana i doceniana, przyciągała uwagę nawet poza Holandią. Jean Clouet the Elder (mistrz Moulin) był pod silnym wpływem jego sztuki, Domenico Ghirlandaio znał i studiował ołtarz Portinari. Jednak jego współcześni go nie rozumieli. Sztuka niderlandzka stale skłaniała się ku innej ścieżce, a kilka śladów wpływu twórczości Husa tylko podkreśla siłę i przewagę tych innych nurtów. Z największą kompletnością i konsekwencją objawiły się one w twórczości Hansa Memlinga.
Ziemska próżność, tryptyk, centralny panel,
Piekło, lewy panel tryptyku „Próżność ziemska”,
1485, Muzeum Sztuk Pięknych w Strasburgu
Hans Memling, urodzony podobno w Seligenstadt koło Frankfurtu nad Menem, w 1433 (zm. 1494), artysta otrzymał doskonałe wykształcenie od Rogiera i po przeprowadzce do Brugii zyskał tam dużą popularność. Już stosunkowo wczesne prace zdradzają kierunek jego poszukiwań. Początki światła i wzniosłości otrzymały od niego znacznie bardziej świecki i ziemski sens, a wszystko, co ziemskie - jakieś uniesienie idealne. Przykładem jest ołtarz z Madonną, świętymi i darczyńcami (Londyn, National Gallery). Memling stara się zachować codzienny wygląd swoich prawdziwych bohaterów i przybliżyć im bohaterów idealnych. Wzniosły początek przestaje być wyrazem pewnych panteistycznie rozumianych ogólnoświatowych sił, a staje się naturalną duchową właściwością człowieka. Zasady pracy Memlinga są wyraźniej widoczne w tak zwanym ołtarzu Floreins (1479; Brugia, Muzeum Memlinga), którego główna scena i prawe skrzydło są w istocie darmowymi kopiami odpowiednich części monachijskiego ołtarza Rogiera . Drastycznie zmniejsza rozmiar ołtarza, odcina górę i boki kompozycji Rogiera, zmniejsza liczbę postaci i niejako przybliża akcję do widza. Wydarzenie traci swój majestatyczny zasięg. Wizerunki uczestników są pozbawione reprezentatywności i nabierają cech prywatnych, kompozycja jest odcieniem miękkiej harmonii, a kolor, zachowując czystość i przejrzystość, całkowicie traci zimną, ostrą dźwięczność Rogiera. Wydaje się drżeć jasnymi, wyraźnymi odcieniami. Jeszcze bardziej charakterystyczne jest Zwiastowanie (ok. 1482; Nowy Jork, kolekcja Lemana), w którym zastosowano schemat Rogiera; obrazowi Maryi nadano cechy miękkiej idealizacji, aniołowi uległa znaczna gatunkowość, a elementy wnętrza rozpisane z van Eyckowską miłością. Jednocześnie motywy włoskiego renesansu - girlandy, putta itp. - coraz bardziej przenikają do twórczości Memlinga, a struktura kompozycyjna staje się coraz bardziej wyważona i wyraźna (tryptyk z Madonną z Dzieciątkiem, Aniołem i Darczyńcą, Wiedeń ). Artystka stara się zatrzeć granicę między początkiem konkretnym, mieszczańskim, a idealizującym, harmonijnym.
Sztuka Memlinga przyciągnęła uwagę mistrzów północnych prowincji. Interesowały ich jednak także inne cechy – te, które wiązały się z wpływami Husa. Północne prowincje, w tym Holandia, pozostawały w tym okresie w tyle za południowymi, zarówno pod względem gospodarczym, jak i duchowym. Wczesne malarstwo holenderskie na ogół nie wychodziło poza późnośredniowieczną, ale prowincjonalną formę, a jego kunszt nigdy nie dorównał kunsztowi malarzy flamandzkich. Dopiero od ostatniej ćwierci XV wieku sytuacja uległa zmianie dzięki sztuce Hertgena tot sint Jans. Mieszkał w Harlemie, u mnichów św. Jana (któremu zawdzięcza swój przydomek – Sint Jans w tłumaczeniu oznacza św. Jana) i zmarł młodo – mając dwadzieścia osiem lat (ur. w Lejdzie (?) ok. 1460/65 r., zmarł w Harlemie w latach 1490-1495). Gertgen niejasno wyczuwał niepokój, który niepokoił Husa. Ale nie wznosząc się do swoich tragicznych spostrzeżeń, odkrył miękki urok prostych ludzkich uczuć. Bliskie jest mu zainteresowanie Gusa wewnętrznym, duchowym światem człowieka. Wśród głównych dzieł Gertgena znajduje się ołtarz napisany dla Harlem Johnites. Zachowała się z niego prawa, przetarta teraz dwustronna szarfa. Jego wewnętrzną stronę stanowi duża, wielopostaciowa scena żałobna. Gertgen osiąga oba cele wyznaczone przez czas: przekazuje ciepło, człowieczeństwo uczuć i tworzy niezwykle przekonującą narrację. To ostatnie jest szczególnie widoczne na zewnętrznej stronie liścia, która przedstawia spalenie szczątków Jana Chrzciciela przez Juliana Odstępcę. Uczestnicy akcji obdarzeni są przesadną charakterystyką, a akcja podzielona jest na szereg niezależnych scen, z których każda prezentowana jest z żywą obserwacją. Po drodze mistrz tworzy być może jeden z pierwszych portretów grupowych w sztuce europejskiej nowych czasów: zbudowany na zasadzie prostej kombinacji cech portretowych, antycypuje dzieło XVI wieku. Zrozumienie dzieła Gertgena, jego „Rodziny Chrystusowej” (Amsterdam, Rijksmuseum), przedstawionej we wnętrzu kościoła, zinterpretowanej jako realne środowisko przestrzenne, daje wiele. Postacie pierwszoplanowe pozostają znaczące, nie okazując uczuć, ze spokojną godnością zachowując swój codzienny wygląd. Artysta tworzy obrazy, chyba najbardziej mieszczańskie w charakterze w sztuce Holandii. Znamienne jest przy tym, że Hertgen rozumie czułość, urodę i pewną naiwność nie jako cechy charakterystyczne zewnętrznie, ale jako pewne właściwości ludzkiego świata duchowego. I to połączenie mieszczańskiego poczucia życia z głęboką emocjonalnością jest ważną cechą twórczości Hertgena. To nie przypadek, że nie nadał ruchom duchowym swoich bohaterów wzniosłego, uniwersalnego charakteru. Celowo nie pozwala swoim bohaterom stać się wyjątkowymi. Z tego powodu nie wydają się indywidualni. Mają czułość i żadnych innych uczuć ani obcych myśli, sama jasność i czystość ich doświadczeń oddala ich od codziennej rutyny. Jednak wynikająca z tego idealność obrazu nigdy nie wydaje się abstrakcyjna ani sztuczna. Te cechy wyróżniają także jedno z najlepszych dzieł artysty, „Nativity” (Londyn, National Gallery), mały obraz, pełen emocji i zaskoczenia.
Gertgen zmarł wcześnie, ale zasady jego sztuki nie pozostały w zapomnieniu. Jednak stojący bliżej niego mistrz brunszwickiego dyptyku („Św. . Być może najbardziej znaczącym z nich jest Mistrz Virgo inter virgines (nazwany na cześć obrazu z amsterdamskiego Rijksmuseum przedstawiający Maryję wśród świętych dziewic), który skłaniał się nie tyle do psychologicznego uzasadnienia emocji, ile do ostrości jej ekspresji w małych, raczej codzienne, a czasem wręcz celowo brzydkie postacie ( Złożenie do grobu, St. Louis, Muzeum; Lamentacja, Liverpool; Zwiastowanie, Rotterdam). Ale również. jego twórczość jest raczej dowodem wyczerpania wielowiekowej tradycji niż wyrazem jej rozwoju.
Gwałtowny spadek poziomu artystycznego zauważalny jest także w sztuce prowincji południowych, których mistrzowie coraz bardziej dawali się ponieść drobnym szczegółom życia codziennego. Ciekawszy od innych jest sam narracyjny Mistrz legendy o św. Urszuli, który działał w Brugii w latach 80.-90. XV wieku („Legenda o św. Urszuli”; Brugia, Klasztor Czarnych Sióstr), nieznany autor portretów małżonków Baroncelli (Florencja, Uffizi), nie bez umiejętności, ale także bardzo tradycyjny brugijski mistrz legendy o św. Łucji („Ołtarz św. Łucji”, 1480, Brugia, kościół św. Jakuba , a także poliptyk, Tallinn, Muzeum). Powstanie pustej, małostkowej sztuki pod koniec XV wieku jest nieuniknionym przeciwieństwem poszukiwań Husa i Hertgena. Człowiek utracił główny filar swojego światopoglądu – wiarę w harmonijną i sprzyjającą strukturę wszechświata. Ale jeśli powszechną konsekwencją tego było tylko zubożenie poprzedniej koncepcji, to bliższe spojrzenie ujawniło groźne i tajemnicze cechy świata. Aby odpowiedzieć na nierozwiązywalne pytania tamtych czasów, zaangażowano późnośredniowieczne alegorie, demonologię i ponure przepowiednie Pisma Świętego. W kontekście narastających ostrych sprzeczności społecznych i ostrych konfliktów powstała sztuka Boscha.
Hieronymus van Aken, nazywany Boschem, urodził się w Hertogenbosch (zmarł tam w 1516 r.), czyli z dala od głównych ośrodków sztuki Niderlandów. Jego wczesna twórczość nie jest pozbawiona nuty prymitywności. Ale już teraz w dziwny sposób łączą ostry i niepokojący sens życia natury z zimną groteską w przedstawianiu ludzi. Bosch odpowiada na nurt sztuki nowoczesnej – jej pragnieniem realności, konkretyzacją obrazu osoby, a następnie – spadkiem jej roli i znaczenia. Doprowadza ten trend do pewnej granicy. W sztuce Boscha pojawiają się satyryczne, a raczej sarkastyczne obrazy rasy ludzkiej. To jest jego „Operacja wydobycia kamieni głupoty” (Madryt, Prado). Operacja jest wykonywana przez mnicha - i tu widać złowrogi uśmiech do duchowieństwa. Ale ten, do kogo jest skierowany, patrzy uważnie na widza, to spojrzenie wciąga nas w akcję. W twórczości Boscha narasta sarkazm, przedstawia ludzi jako pasażerów statku głupców (obraz i rysunek do niego w Luwrze). Zwraca się ku ludowemu humorowi, który pod jego ręką nabiera ponurego i gorzkiego odcienia.
Bosch dochodzi do afirmacji ponurej, irracjonalnej i podłej natury życia. Nie tylko wyraża swój światopogląd, swój sens życia, ale także ocenia go moralnie i etycznie. Stóg siana to jedno z najważniejszych dzieł Boscha. W tym ołtarzu nagie poczucie rzeczywistości łączy się z alegorią. Stóg siana nawiązuje do starego flamandzkiego przysłowia: „Świat jest stogiem siana: i każdy bierze z niego, co może złapać”; ludzie na widoku całują się i grają muzykę między aniołem a jakimś diabelskim stworzeniem; fantastyczne stworzenia ciągną wóz, a papież, cesarz, zwykli ludzie podążają za nim radośnie i posłusznie: niektórzy biegną przed siebie, pędzą między kołami i umierają zmiażdżeni. Krajobraz w oddali nie jest ani fantastyczny, ani bajkowy. A nad wszystkim - na obłoku - mały Chrystus z podniesionymi rączkami. Błędem byłoby jednak sądzić, że Bosch skłania się ku metodzie porównań alegorycznych. Wręcz przeciwnie, dąży do tego, by jego idea wcielona była w samą istotę decyzji artystycznych, by jawiła się przed widzem nie jako zaszyfrowane przysłowie czy przypowieść, ale jako uogólniający bezwarunkowy sposób życia. Z wyrafinowaniem fantazji niespotykanym w średniowieczu, Bosch wypełnia swoje obrazy stworzeniami, które kapryśnie łączą różne formy zwierząt lub formy zwierząt z przedmiotami świata nieożywionego, umieszczając je w oczywiście nieprawdopodobnych relacjach. Niebo robi się czerwone, w powietrzu fruwają ptaki z żaglami, potworne stwory pełzają po powierzchni ziemi. Ryby końskie otwierają pyski, a obok nich są szczury, niosące na grzbiecie ożywiające drewniane zaczepy, z których wykluwają się ludzie. Koński zad zamienia się w gigantyczny dzban, a ogoniasta głowa przemyka gdzieś na chudych gołych nogach. Wszystko pełza i wszystko jest obdarzone ostrymi, drapiącymi formami. I wszystko jest zarażone energią: każde stworzenie - małe, podstępne, wytrwałe - zostaje pochwycone przez zły i pospieszny ruch. Bosch nadaje tym fantasmagorycznym scenom największą siłę przekonywania. Porzuca obraz akcji rozgrywającej się na pierwszym planie i przenosi go na cały świat. Nadaje swoim wielopostaciowym dramatycznym ekstrawagancjom niesamowity odcień w swojej ogólności. Czasami wprowadza do obrazu dramatyzację przysłowia - ale nie ma w tym już humoru. A pośrodku umieszcza małą, bezbronną figurkę św. Antoniego. Taki jest na przykład ołtarz z „Kuszenie św. Antoniego” na środkowym pasie z Muzeum Lizbońskiego. Ale tutaj Bosch pokazuje niespotykanie ostre, nagie poczucie rzeczywistości (zwłaszcza w scenach na zewnętrznych drzwiach wspomnianego ołtarza). W dojrzałych pracach Boscha świat jest nieograniczony, ale jego przestrzenność jest inna - mniej porywcza. Powietrze wydaje się być czystsze i bardziej wilgotne. Tak jest napisane „Jan na Patmos”. Na odwrotnej stronie tego obrazu, gdzie sceny męczeństwa Chrystusa są przedstawione w kole, przedstawione są niesamowite krajobrazy: przejrzyste, czyste, z szeroko otwartymi przestrzeniami rzeki, wysokim niebem i inne - tragiczne i intensywne („ Ukrzyżowanie"). Ale tym bardziej Bosch myśli o ludziach. Próbuje znaleźć adekwatny wyraz ich życia. Ucieka się do formy wielkiego ołtarza i tworzy dziwny, fantasmagoryczny, majestatyczny spektakl grzesznego życia ludzi - „Ogród rozkoszy”.
Najnowsze prace artysty w dziwny sposób łączą fantazję z rzeczywistością poprzednich prac, ale jednocześnie mają w sobie poczucie smutnego pojednania. Skupiska złych stworzeń są rozproszone, wcześniej triumfalnie rozprzestrzeniając się po całym polu obrazu. Pojedyncze, małe, wciąż chowają się pod drzewem, wyłaniają się z cichych nurtów rzecznych lub biegną przez opustoszałe pagórki porośnięte trawą. Ale zmniejszyły się, straciły aktywność. Nie atakują już ludzi. A on (wciąż to jest św. Antoni) siedzi między nimi – czyta, myśli („Św. Antoni”, Prado). Boscha nie interesowała pozycja jednej osoby na świecie. Święty Antoni w swoich poprzednich utworach jest bezbronny, żałosny, ale nie sam - w rzeczywistości pozbawiony jest tej części samodzielności, która pozwalałaby mu czuć się samotnym. Teraz krajobraz kojarzy się tylko z jedną osobą, aw twórczości Boscha pojawia się temat ludzkiej samotności w świecie. Wraz z Boschem kończy się sztuka XV wieku. Praca Boscha kończy ten etap czystych spostrzeżeń, potem intensywnych poszukiwań i tragicznych rozczarowań.
Ale nurt uosabiany przez jego sztukę nie był jedyny. Nie mniej symptomatyczny jest inny nurt związany z twórczością mistrza o nieporównywalnie mniejszej skali – Gerarda Davida. Zmarł późno - w 1523 r. (ur. ok. 1460 r.). Ale podobnie jak Bosch zamknął XV wiek. Już jego wczesne prace (Zwiastowanie; Detroit) mają charakter prozaiczno-prawdziwego magazynu; dzieła z samego końca lat 80. XV wieku (dwa obrazy na działce Dworu Kambyzesa; Brugia, Muzeum) ujawniają ścisły związek z Bouts; lepiej niż inne kompozycje o charakterze lirycznym z rozwiniętym, aktywnym środowiskiem krajobrazowym („Rest on the Flight into Egypt”; Washington, National Gallery). Ale przede wszystkim niemożność wyjścia mistrza poza wiek jest widoczna w jego tryptyku z Chrztem Chrystusa (początek XVI wieku; Brugia, muzeum). Bliskość, miniaturyzacja obrazu wydaje się być w bezpośredniej sprzeczności z dużą skalą obrazu. Rzeczywistość w jego wizji jest pozbawiona życia, wykastrowana. Za intensywnością koloru nie kryje się ani napięcie duchowe, ani poczucie wartości wszechświata. Emalia stylu malarskiego jest zimna, samodzielna i pozbawiona emocjonalnego skupienia.
XV wiek w Niderlandach był czasem wielkiej sztuki. Pod koniec stulecia wyczerpał się. Nowe uwarunkowania historyczne, przejście społeczeństwa na inny etap rozwoju spowodowało nowy etap w ewolucji sztuki. Powstał na początku XVI wieku. Ale w Holandii, z pierwotnym połączeniem charakterystycznej dla ich sztuki zasady laickiej, wywodzącej się od van Eycksów, z religijnymi kryteriami oceny zjawisk życiowych, z niemożnością postrzegania osoby w jej samowystarczalnej wielkości, poza kwestiami duchowej komunii ze światem czy z Bogiem, w Holandii nadeszła nowa era, która nieuchronnie musiała nadejść dopiero po najsilniejszym i najdotkliwszym kryzysie całego dotychczasowego światopoglądu. Jeśli we Włoszech wysoki renesans był logiczną konsekwencją sztuki Quattrocento, to w Holandii takiego związku nie było. Przejście do nowej epoki okazało się szczególnie bolesne, ponieważ pod wieloma względami oznaczało zaprzeczenie sztuki poprzedniej. We Włoszech zerwanie ze średniowiecznymi tradycjami nastąpiło już w XIV wieku, a sztuka włoskiego renesansu zachowała integralność swojego rozwoju przez cały okres renesansu. W Holandii sytuacja jest inna. Wykorzystanie dziedzictwa średniowiecznego w XV wieku utrudniało stosowanie ustalonych tradycji w XVI wieku. Dla malarzy holenderskich granica między XV a XVI wiekiem wiązała się z radykalnym przełomem światopoglądowym.
Artyści holenderscy wnieśli wielki wkład w twórczość mistrzów, którzy swoją twórczość rozpoczęli w XVII wieku i nie poprzestali na niej do dziś. Wywarli jednak wpływ nie tylko na swoich kolegów, ale także na fachowców zajmujących się literaturą (Valentin Proust, Donna Tartt) i fotografią (Ellen Cooy, Bill Gekas i inni).
Początek rozwoju
W 1648 roku Holandia uzyskała niepodległość, ale dla powstania nowego państwa Holandia musiała znieść akt zemsty ze strony Hiszpanii, która zniszczyła wówczas około 10 tysięcy ludzi we flamandzkiej Antwerpii. W wyniku masakry mieszkańcy Flandrii wyemigrowali z terenów kontrolowanych przez władze hiszpańskie.
Na tej podstawie logiczne byłoby przyznanie, że impuls dla niezależnych artystów holenderskich pochodził właśnie z twórczości flamandzkiej.
Od XVII wieku istniały zarówno gałęzie państwowe, jak i artystyczne, co doprowadziło do powstania dwóch szkół artystycznych, rozdzielonych narodowościowo. Mieli wspólne pochodzenie, ale w znakach znacznie się różnili. Podczas gdy Flandria pozostawała pod skrzydłami katolicyzmu, Holandia przeżywała od XVII wieku zupełnie nowy rozkwit.
kultura holenderska
W XVII wieku nowe państwo dopiero wkroczyło na ścieżkę swojego rozwoju, całkowicie zrywając ze sztuką minionej epoki.
Walka z Hiszpanią stopniowo ucichła. Nastroje narodowe zaczęto tropić w kręgach ludowych wraz z odejściem od narzuconej wcześniej przez władze religii katolickiej.
Dominacja protestancka miała kontrowersyjny pogląd na dekorację, co doprowadziło do ograniczenia prac o tematyce religijnej, a później oddała się jedynie sztuce świeckiej.
Jeszcze nigdy tak często na obrazach nie była tak często przedstawiana realna otaczająca rzeczywistość. Artyści holenderscy chcieli w swoich pracach pokazać zwyczajną codzienność bez upiększeń, wyrafinowanych gustów i szlachetności.
Świecka eksplozja artystyczna dała początek tak licznym nurtom jak pejzaż, portret, gatunek codzienny czy martwa natura (o istnieniu których nie wiedziały nawet najbardziej rozwinięte ośrodki Włoch i Francji).
Własna wizja realizmu holenderskich artystów, wyrażona w portretach, pejzażach, pracach wnętrzarskich i martwych naturach, spowodowała zainteresowanie tą umiejętnością wszystkich warstw społecznych.
W ten sposób sztuka holenderska XVII wieku została nazwana „złotym wiekiem malarstwa holenderskiego”, zapewniając sobie status najwybitniejszej epoki w malarstwie niderlandzkim.
Warto wiedzieć: istnieje błędna opinia, że szkoła holenderska przedstawiała jedynie przeciętność ludzkiej egzystencji, ale mistrzowie tamtych czasów bezczelnie zniszczyli ramy za pomocą swoich fantastycznych dzieł (np. „Krajobraz z Janem Chrzcicielem " przez Blumarta).
Holenderscy artyści XVII wieku. Rembrandta
Rembrandt Harmensz van Rijn uważany jest za jedną z największych postaci artystycznych w Holandii. Oprócz działalności artysty zajmował się także grawerowaniem i słusznie był uważany za mistrza światłocienia.
Jego spuścizna jest bogata w różnorodność indywidualną: portrety, sceny rodzajowe, martwe natury, pejzaże, a także obrazy o tematyce historycznej, religijnej i mitologicznej.
Jego umiejętność opanowania światłocienia umożliwiła zwiększenie ekspresji emocjonalnej i duchowości osoby.
Pracując nad portretami, pracował nad ludzką mimiką.
W związku z rozdzierającymi serce tragicznymi wydarzeniami, jego późniejsze prace wypełniło się przyćmionym światłem, które ujawnia głębokie uczucia ludzi, w wyniku czego genialne dzieła nikogo już nie interesowały.
W tym czasie w modzie było piękno zewnętrzne bez prób zagłębiania się, a także naturalizm, który kłócił się z jawnym realizmem.
Każdy rosyjski miłośnik sztuki może zobaczyć obraz „Powrót syna marnotrawnego” na własne oczy, ponieważ dzieło to znajduje się w Ermitażu w Petersburgu.
Fransa Halsa
Frans Hals to wielki holenderski artysta i główny portrecista, który pomógł wprowadzić gatunek swobodnego pisania do sztuki rosyjskiej.
Dziełem, które przyniosło mu sławę, był obraz „Uczta oficerów kompanii strzelców św. Jerzego”, namalowany w 1616 roku.
Jego prace portretowe na tamte czasy były zbyt naturalne, co nie pasowało do współczesności. Ze względu na to, że artysta pozostawał niezrozumiany, podobnie jak wielki Rembrandt zakończył życie w nędzy. Cyganka (1625-1630) to jedno z jego najsłynniejszych dzieł.
Jana Steena
Jan Steen to na pierwszy rzut oka jeden z najbardziej dowcipnych i przezabawnych holenderskich artystów. Ośmieszając przywary społeczne, lubił uciekać się do umiejętności satyry społecznej. On, zabawiając widza nieszkodliwymi, zabawnymi wizerunkami biesiadników i pań łatwych cnót, wręcz przestrzegał przed takim stylem życia.
Artysta miał też spokojniejsze obrazy, na przykład pracę „Poranna toaleta”, która na pierwszy rzut oka wydawała się akcją absolutnie niewinną. Ale jeśli przyjrzysz się bliżej szczegółom, możesz być dość zaskoczony ich rewelacjami: są to ślady pończoch, które wcześniej ściskały twoje nogi i garnek wypełniony czymś nieprzyzwoitym w nocy, a także pies, który pozwala sobie na rację na poduszce gospodyni.
W najlepszych własnych pracach artysta wyprzedzał swoich kolegów w eleganckim, umiejętnym łączeniu palet kolorów i opanowaniu cieni.
Inni holenderscy artyści
W tym artykule wymieniono tylko trzech bystrych ludzi z kilkudziesięciu, godnych stania na równi z nimi na tej samej liście:
Tak więc w tym artykule zapoznałeś się z holenderskimi artystami XVII wieku i ich twórczością.
Malarstwo holenderskie do końca XVI wieku było nierozerwalnie związane z flamandzkim i nosiło potoczną nazwę „szkoły holenderskiej”. Obaj, będąc odłamem malarstwa niemieckiego, uważają braci van Eyck za swoich przodków i od dawna idą w tym samym kierunku, rozwijając tę samą technikę, dzięki czemu artyści holenderscy nie różnią się niczym od ich Flandrii i Brabancji odpowiedniki.
Kiedy Holendrzy pozbyli się ucisku Hiszpanii, malarstwo holenderskie nabrało charakteru narodowego. Holenderscy artyści wyróżniają się reprodukcją natury ze szczególną miłością w całej jej prostocie i prawdzie oraz subtelnym wyczuciem koloru.
Holendrzy jako pierwsi zdali sobie sprawę, że nawet w przyrodzie nieożywionej wszystko oddycha życiem, wszystko jest atrakcyjne, wszystko jest w stanie wywołać myśl i poruszyć serce.
Wśród pejzażystów interpretujących rodzimą przyrodę szczególnie ceniony jest Jan van Goyen (1595-1656), który wraz z Esaiasem van de Velde (ok. 1590-1630) i Pieterem Moleynem Starszym (1595-1661) uważany jest za twórca krajobrazu holenderskiego.
Ale artystów holenderskich nie można podzielić na szkoły. Wyrażenie „holenderska szkoła malarstwa” jest bardzo warunkowe. W Holandii istniały zorganizowane stowarzyszenia artystów, które były wolnymi korporacjami, chroniącymi prawa swoich członków i nie wpływającymi na działalność twórczą.
Imię Rembrandta (1606-1669) świeci szczególnie jasno w historii, w którego osobowości skoncentrowały się wszystkie najlepsze cechy malarstwa holenderskiego, a jego wpływ znalazł odzwierciedlenie we wszystkich jego gatunkach - w portretach, obrazach historycznych, scenach codziennych i pejzażach.
W XVII wieku pomyślnie rozwinęło się malarstwo domowe, którego pierwsze eksperymenty odnotowano nawet w starej szkole niderlandzkiej. W tym gatunku nazwiska Cornelisa Bega (1620-64), Richarda Brackenbürga (1650-1702), Cornelisa Dusarta (1660-1704), Henryka Rokesa, zwanego Sorg (1621-82),
Artyści, którzy malowali sceny z życia wojskowego, można zaliczyć do malarzy rodzajowych. Głównym przedstawicielem tej gałęzi malarstwa jest słynny i niezwykle płodny Philips Wowerman (1619-68)
W specjalnej kategorii można wyróżnić mistrzów, którzy w swoich obrazach łączyli pejzaż z wizerunkiem zwierząt.Najsłynniejszym z takich malarzy wiejskiej sielanki jest Paulus Potter (1625-54); Alberta Cuypa (1620-91).
Z największą uwagą artyści z Holandii potraktowali morze.
W twórczości Willema van de Velde Starszego (1611 lub 1612-1693), jego słynnego syna Willema van de Velde Młodszego (1633-1707), Ludolf Bakhuizen (1631-1708) specjalizacją było malowanie gatunków morskich.
W dziedzinie martwej natury Jan-Davids de Gem (1606-83), jego syn Cornelis (1631-95), Abraham Mignon (1640-79), Melchior de Gondekuter (1636-95), Maria Osterwijk (1630-93) ) zyskał największą sławę.
Genialny okres malarstwa holenderskiego nie trwał długo - tylko jeden wiek.
Z początkiem XVIII w. zaczyna się jego upadek, powodem tego są gusta i poglądy pompatycznej epoki Ludwika XIV. Zamiast bezpośredniego związku z naturą, umiłowania tubylców i szczerości, ustanawia się dominację z góry przyjętych teorii, umowność, naśladownictwo luminarzy szkoły francuskiej. Głównym dystrybutorem tego niefortunnego kierunku był Fleming Gerard de Leresse (1641-1711), osiadły w Amsterdamie,
Do upadku szkoły przyczynił się także słynny Adrian van de Werff (1659-1722), którego matowa barwa obrazów wydawała się kiedyś szczytem doskonałości.
Zagraniczne wpływy silnie ciążyły na malarstwie holenderskim aż do lat dwudziestych XIX wieku.
Następnie holenderscy artyści zwrócili się ku swojej starożytności - do ścisłej obserwacji natury.
Najnowsze malarstwo holenderskie jest szczególnie bogate w pejzażystów. Wśród nich są Andreas Schelfhout (1787-1870), Barent Kukkoek (1803-62), Anton Mauve (1838-88), Jacob Maris (ur. 1837), Johannes Weissenbruch (1822-1880) i inni.
Wśród najnowszych malarzy morskich w Holandii palma należy do Johannesa Schotela (1787-1838).
Malując zwierzęta, Wouters Verschoor (1812-74) wykazał się wielkimi umiejętnościami.
W naszym sklepie internetowym możesz kupić reprodukcje obrazów holenderskich artystów.
