Kiedy pojawił się pierwszy teatr forteczny. Życie cudownych imion

Materiał z Uncyklopedii

Teatr forteczny powstał w Rosji w drugiej połowie XVIII wieku, kiedy szlachta otrzymała od Katarzyny II nieograniczoną władzę nad chłopami, ziemiami, pałacami, dobrami, tysiącami poddanych.

Aktorzy pańszczyźniani nie byli zwolnieni ze swoich zwykłych obowiązków: rano pracowali w polu, w kuchni, na podwórku, a wieczorem musieli „reprezentować” w teatrze. Winni artyści zostali surowo ukarani. A mimo to historia zachowała dla nas nazwiska wybitnych aktorów poddanych, prawdziwych talentów. Wśród nich są T. V. Granatova (Shlykova), P. I. Zhemchugova (Kovaleva), muzycy S. A. Degtyarev, G. Ya Lomakin, mistrz instrumentalny I. A. Batov i inni.

Jako trzynastoletnia dziewczyna, młoda córka kowala Parasha Kowalow zagrała rolę Louise w operze Uciekający żołnierz, poruszając i urzekając publiczność Teatru Szeremietiew. Ona, perła trupy Szeremietiewa, otrzymała pseudonim Zhemchugova. Miała wspaniały głos (sopran liryczny) i wielki talent dramatyczny. Do jej najlepszych ról należy Eliana w operze Samnite Marriages A. Gretry'ego. Poddana Parasha Zhemchugova została hrabiną Szeremietiewą. Ale wkrótce zmarła z suchoty.

Budynki teatralne w dobrach Szeremietiew Kuskowo i Ostankino pod Moskwą konkurowały z Teatrem Ermitaż Katarzyny II i najlepszymi teatrami Europy wspaniałą dekoracją. Chłopi pańszczyźniani z trupy Szeremietiewa studiowali u najlepszych aktorów tamtych czasów - I. A. Dmitrevsky, S. N. i E. S. Sandunov, P. A. Plavilytsikov.

Teatry forteczne różniły się od siebie zarówno składem trupy, jak i repertuarem. Jeśli Szeremietiewowie dawali głównie opery, głównie zachodnioeuropejskie, to balet wystawiano w teatrach Jusupowa w Moskwie i majątku Archangielsk i istniała silna trupa baletowa szkolona przez słynnego moskiewskiego mistrza tańca Jogla.

Spektakle dramatyczne wystawiano w teatrach A. R. Woroncowa w Ałabuczy i Andriejewskim pod Moskwą. Przyjaciel A. N. Radishcheva A. R. Woroncowa był oświeconym człowiekiem swoich czasów. Jego artyści pańszczyźniani otrzymywali pensję i był to jedyny teatr, w którym nie poniżano godności chłopów pańszczyźnianych, gdzie zniesiono kary cielesne. Na scenie Teatru Woroncowa były „Dmitrij pretendent” A.P. Sumarokowa, „Brygadier” i „Podszycie” D.I. Fonvizina, komedie Moliera.

Tragiczny, pozbawiony praw obywatelskich los chłopa pańszczyźnianego niepokoił najlepszych pisarzy rosyjskich. M. S. Shchepkin, który rozpoczął karierę jako aktor pańszczyźniany, zasugerował A. I. Hercenowi fabułę opowiadania „Sroka złodziejka”, która opowiada o okrutnej moralności Teatru Kamenskiego w Orle, o śmierci utalentowanej aktorki Kuźminy, imieniem Aneta w opowiadaniu. N. S. Leskov z niesamowitą siłą opisał cierpienia i smutki niewolniczej aktorki Lyuby i teatralnego fryzjera Arkadego w opowiadaniu „Głupi artysta”.

Teatry forteczne przyczyniły się do powstania sceny prowincjonalnej w Rosji - w Niżnym Nowogrodzie (obecnie Gorki), Orle, Penzie, Kazaniu, Charkowie i innych miastach, do powszechnego rozpowszechniania sztuki teatralnej, ustanowienia w niej realistycznego kierunku demokratycznego.

W orszaku cesarzowej był członek ambasady francuskiej, hrabia Segur, który był raczej sceptycznie nastawiony do rosyjskiej szlachty i jej świąt na cześć Katarzyny II: „Te wspaniałe uroczystości są zawsze takie same: nudne bale, nieciekawe spektakle , wspaniałe wiersze na tę okazję, genialne fajerwerki, po których zostaje tylko dym, mnóstwo zmarnowanego czasu, pieniędzy i wysiłku… Skoro nudno było w nich uczestniczyć, to jeszcze nudniej jest je opisywać… Jednak , nie przejdę milczeniem do jednego, nadanego na cześć cesarzowej przez hrabiego Szeremietiew.

Artysta Iwan Argunow.

(prawdopodobnie Anna Izumrudova-Buyanova).

Spektakl wywarł na Segurze szczególne wrażenie: „Byłem zaskoczony elegancją melodii, bogactwem strojów, zręcznością i lekkością tancerzy i tancerzy. Ale przede wszystkim uderzyło mnie to, że autor słów i muzyki opery, architekt, który zbudował teatr, malarz, który go dekorował, aktorzy i aktorki, tancerze i tancerki w balecie, muzycy którzy tworzą orkiestrę - wszyscy należeli do hrabiego Szeremietiewa, który starannie starał się ich wychować i uczyć”.

Teatr Kuskowskiego był rzeczywiście owocem twórczości „własnych” ludzi Jego Ekscelencji, mimo że wiele klawesynów operowych, szkiców scenografii i kostiumów, projektów teatru i jego maszynerii nadesłał Iwar, paryski korespondent Mikołaja Pietrowicza. Wszystko to nabrało kształtu dzięki architektom Argunowowi i Mironowowi, dekoratorom Funtusowowi i Kalininowi, muzykom Kalmykowowi i Smaginowi, śpiewakom Grigorijowi Kochanowskiemu i Stepanowi Degtiariewowi, aktorkom Praskovyi Zhemchugovej i Annie Izumrudowej, tancerzom Aleksiejowi Worobyowowi i Tatianie Szłykowej.

Szkic kostiumu bohatera do teatru
Szeremietiew. lata 80-te XVIII wieku.
Artysta M. Kirzinger.

Szkic kostiumu bohaterki do teatru
Szeremietiewów w Kuskowie. 1780s.
Artysta M. Kirzinger.

To odkrycie uderzyło Segura, ponieważ wszędzie w Rosji widział ślady „prawdziwego niewolnictwa”, nakładając na poddanych piętno beznadziejnego ucisku i dzikości. „Zwykli ludzie pogrążeni w niewolnictwie nie są zaznajomieni z dobrobytem moralnym” – zanotował w swoich notatkach Francuz, porównując Rosjan do Scytów czy barbarzyńców z czasów rzymskich. I nagle – taki poziom artystycznego wykonania, taka nienaganna muzykalność i wdzięk?! Tak, a co z obcokrajowcem Segurem, kiedy wielu naszych rodaków podzielało jego opinię. Na przykład współczesny i bliski krewny Szeremietiewów, książę Iwan Michajłowicz Dołgoruki (sam aktor-amator i dramaturg) miał wielkie wątpliwości co do możliwości natchnionej kreatywności wśród chłopów pańszczyźnianych: sadzić krzesło pojedynczo? Uważał, że taki aktor potrafi grać tylko „jak wół niosący ciężar, gdy go rózgą pędzi”.

I rzeczywiście, Szeremietiew mógł rozporządzać należącą do niego „duszą” pańszczyźnianą według własnego uznania i postępować ze swoim „własnym” ludem, zgodnie z koncepcjami tamtego stulecia, jak „ojciec”: dla najmniejszego wyjścia „z woli hrabiego” właściciel wybierał rózgę, obniżenie pensji lub inną karę. To prawda, że ​​\u200b\u200bSzeremietiew nie uciekał się do nich zbyt często. Nikołaj Pietrowicz napisał później do swojego syna Dmitrija Nikołajewicza w „liście testamentowej”: „Dom moich rodziców różnił się od pozostałych”. I ta różnica przejawiała się przede wszystkim w stosunku do chłopów pańszczyźnianych, a zwłaszcza teatralnych.

Jego aktorzy, śpiewacy, muzycy, artyści otrzymali doskonałe wykształcenie; otrzymywali stałą pensję, która składała się z „daczy” pieniężnej i „daczy zbożowej”; nigdy nie były używane w żadnej innej pracy: ani w terenie, ani w domu iw ogóle, co jest bardzo powszechne wśród innych, nawet bardzo zamożnych posiadaczy kina domowego; pierwsi wykonawcy jedli ze stołu hrabiego i korzystali z usług hrabiego lekarza. Jednak „lenistwo, zaniedbanie i nieuwaga w nauczaniu” karane było tym, że winnych „rzucano na kolana lub oblekano chlebem i wodą” (środki wychowawcze dość rozpowszechnione w XVIII wieku).

Wszystkim aktorom powierzono „silną obserwację” Wasilija Woroblewskiego, który był zobowiązany czuwać nad nimi fizycznie i moralnie. Szczególną uwagę zwrócono na przestrzeganie moralności: na scenie Szeremietiewa we wszystkich przedstawieniach królowała miłość ze swoimi pokusami i apelami (w duchu nowomodnym i postępowym) o wolny wybór ukochanej. Ale ponieważ hrabia stworzył teatr dla siebie i jemu podobnych na stanowisku, wszystkie te apele nie powinny mieć nic wspólnego z jego poddanymi. Starali się bezwzględnie chronić służących poza teatrem przed pokusami miłości, a przede wszystkim przed jej wolnym wyborem. Osiągnięto to dzięki brakowi bezczynności i niemożności komunikowania się z płcią przeciwną, za co odpowiedzialny był ten sam Wasilij Woroblewski, niewolniczo oddany właścicielowi.

Teatr pańszczyźniany, czyli prywatny teatr szlachecki (domowy właściciel ziemski) powstał w Rosji na zasadzie pańszczyźnianej. Odrębne przedstawienia domowe aktorów pańszczyźnianych zaczęto wystawiać już pod koniec XVII wieku, ale teatry pańszczyźniane stały się szczególnie rozpowszechnione w drugiej połowie XVIII - na początku XIX wieku i istniały aż do zniesienia pańszczyzny (1861).

Teatry domowe, których przez cały ten czas było około dwustu, wyróżniały się wieloma znaczącymi niuansami: w niektórych grali tylko sami szlachcice, często utytułowani i wysoko postawieni, lub ich dzieci - tych nazywa się zwykle szlachcicami amatorami; w innych „ciasteczka”, czyli aktorzy pańszczyźniani, grani obok amatorskiej szlachty; w trzecim do głównych ról zaproszono „wolnych” artystów publicznej sceny cesarskiej lub prywatnego przedsiębiorstwa zawodowego, a reszta trupy pochodziła z ich „domowych”; w czwartym – „wolne” celebrytki, rosyjskie i zagraniczne, występowały jedynie jako liderzy orkiestr, choreografowie i nauczyciele teatralni, a wykonawcami byli głównie „własni” aktorzy; były też teatry właścicieli, które zamieniły się w teatry publiczne, z opłatą wstępu.

Każdy taki teatr pańszczyźniany, domowy czy publiczny, powstawał kaprysem właściciela ziemskiego, na jego koszt, dzięki pracy jego własnych poddanych, wykorzystywanych albo jako aktorzy, albo muzycy orkiestry, albo asystenci akcji scenicznej, która najczęściej często odbywał się we własnym (niekiedy wynajmowanym) domu, gdzie był absolutnym mistrzem na scenie, za kulisami i na widowni, tj. decydował o poziomie artystycznym i estetycznym spektakli, ustalał kierunek (dramatyczny lub muzyczny), wybierał repertuar, role rozdzielone itp., ustalał publiczność według własnego uznania, określał też moralne oblicze teatru.

Teatr forteczny był dwojakiego rodzaju - dworski i miejski. Pierwszym był dobrze zorganizowany lokal z dużym repertuarem, liczną trupą artystów szkolonych od dzieciństwa do działań teatralnych, orkiestrą, baletem, chórem i solistami. Do tego typu należą także tzw. „teatry budkowe”, wystawiające swoje spektakle na wielkich jarmarkach w miastach powiatowych, w osadach przyklasztornych itp. Drugi typ to teatry dworskie, które miały charakter zamknięty – ku uciesze samych panów i zaproszonych gości. Tylko na pierwszy rzut oka takie sceny forteczne istniały w sposób zamknięty: ich żywy związek z życiem społecznym i kulturalnym Rosji jest oczywisty.

Przymusowych aktorów szkolili profesjonalni artyści, kompozytorzy, choreografowie. Często artyści poddani wychowywali się w państwowych szkołach teatralnych i baletowych, a obok nich na scenie pańszczyźnianej grali wolni artyści. Zdarzało się, że na cesarskiej scenie pojawiali się również chłopi pańszczyźniani, wynajmowani przez swoich właścicieli (w takich przypadkach na plakatach i programach chłopi pańszczyźniani nie byli nazywani „panem” lub „panią”, ale po prostu pisali swoje imiona). Zdarzają się przypadki, gdy skarbiec odkupił poddanych artystów do zapisania się na scenę cesarską - poddanych Stołypina wraz z aktorami na dziedzińcu właścicieli ziemskich P.M. Volkonsky i N.I. Demidov został włączony do zespołu teatru państwowego, który powstał w 1806 roku, obecnie znanego jako Teatr Mały. Z poddanych wywodzili się M.S. Shchepkin, S. Mochalov (ojciec tragediopisarza P.S. Mochalov), E. Semenov, według A.S. Puszkin, „suwerenna królowa tragicznej sceny” i wielu innych.

Początkowo teatry pańszczyźniane powstawały w dobrach miejskich obu stolic, zwłaszcza w Moskwie, gdzie tylko w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XVIII wieku istniało ich ponad dwadzieścia. Zimą w mieście funkcjonowały kina domowe, latem wraz z właścicielami przenosiły się do wiejskich posiadłości.

Szeroko znane są takie zespoły pańszczyźniane, jak teatr hrabiego S.M. Kamieńskiego w Orle. Specjalny budynek posiadał kramy, antresolę, loże, galerię. Kapelani byli ubrani w specjalne fraki w liberii z wielobarwnymi kołnierzami. W loży hrabiego, przed jego krzesłem, znajdowała się specjalna księga do zapisywania błędów artystów i orkiestry podczas występu, a na ścianie za krzesłem wisiały bicze do karania. W ciągu sześciu miesięcy 1817 r., Według „Przyjaciela Rosjan”, w teatrze hrabiego Kamenskiego „ku uciesze publiczności miasta Orel wystawiono 82 sztuki, w tym 18 oper, 15 dramatów, 41 komedii, 6 baletów i 2 tragedie”. Majątek hrabiego nie zachował się, ale w Teatrze Dramatycznym Oryol. JEST. Turgieniewa, od końca lat 80. XX wieku znajduje się pamiątkowa „scena hrabiego Kamieńskiego” ze zrekonstruowaną sceną, małą salą, kurtyną, muzeum i charakteryzacją. Odgrywane są tu kameralne przedstawienia, a nad krzesłem ostatniego rzędu wisi portret hrabiego i rózga do karania.

Teatr księcia Szachowskiego należał do tego samego typu publicznych teatrów fortecznych, których stała rezydencja znajdowała się w specjalnie wyposażonej sali w Niżnym Nowogrodzie. Co roku w lipcu książę przywoził swój teatr na Jarmark Makariewski. Repertuar teatru fortecznego obejmował przedstawienia dramatyczne, operowe i baletowe. Podobny rodzaj teatru jest przedstawiony w opowiadaniu Vl.A. Uczeń Sologuby - obyczaje i życie postaci teatralnych początku XIX wieku. przeniesiony tutaj z tą samą tragedią, co w historii A.I. Hercen Sroka-złodziej. Jest wystarczająco dużo dokładnych informacji o repertuarze teatrów pańszczyźnianych w latach 90. XVIII wieku, głównie o dziełach V. Levshina i I. Kartselli: opery komiczne Król na polowaniu, Wesele pana.

Jednym z pierwszych i najwybitniejszych był teatr hrabiów Szeremietiewów. Swoją działalność rozpoczął w Petersburgu w 1765 r. jako szlachcic-amator, by ostatecznie ukształtować się pod koniec lat 70. XVIII w. w Moskwie (przy ul. Bolszaja Nikolskiej). Spośród setek tysięcy poddanych Szeremietiewowie starannie wybrali i nauczyli rzemiosła i sztuki mistrzów, którzy brali udział w tworzeniu teatru (architekci F. L. Argunov, A. F. Mironov, G. Dikushin; artyści I. P. i N. I. Argunov, K. Funtusov, G. Mukhin, S. Kalinin, muzycy P. Kalmykov, S. Degtyarev, G. Lomakin i inni). Pracowali pod kierunkiem i obok uznanych mistrzów europejskich i rosyjskich.

W moskiewskim majątku Szeremietiewów, Kuskovo, zbudowano teatry: Bolszoj, Mały i „powietrzny” (pod gołym niebem). W skład trupy wchodzili aktorzy poddani, muzycy, tancerze, dekoratorzy (ponad dwieście osób), wśród nich wybitna aktorka i piosenkarka Zhemchugova (P. I. Kovaleva). Artyści mieli otrzymywać pieniądze i jedzenie. Trupę prowadził i nadzorował chłop pańszczyźniany „bibliotekarz Jego Ekscelencji” VG Voroblevsky, który kształcił się w Akademii Słowiańsko-Grecko-Łacińskiej i na początku lat siedemdziesiątych XVIII wieku podróżował za granicę z NP Szeremietiewem. Voroblevsky przetłumaczył sztuki, jednocześnie je przerabiając. Repertuar teatru obejmował ponad sto sztuk, głównie oper komicznych, ale także komedii, oper i baletów.

Teatr osiągnął swój szczyt w połowie lat 80. jego właściciel.

Rozkwit działalności teatru pańszczyźnianego księcia N. B. Jusupowa datuje się na początek XIX wieku (około 1818 roku), ale jego prehistoria sięga końca XVIII wieku. Scenografię do tego teatru namalował słynny P. Gonzago. W Teatrze Jusupowa wystawiano opery i wspaniałe przedstawienia baletowe.

Pod koniec XVIII w. teatry pańszczyźniane zaczęły pojawiać się w prowincjonalnych miasteczkach i majątkach, niekiedy bardzo oddalonych od centrum, m.in. na Uralu i Syberii. Ich poziom był bardzo różny: od prymitywnych, rodzimych przedstawień na pospiesznie zmontowanych scenach z malowaną płachtą zamiast kurtyny (teatr księcia G. A. Gruzińskiego we wsi Łyskowo), po doskonale zorganizowane przedstawienia w specjalnie zbudowanych teatrach ze studnią -wyposażona scena (teatr księcia N. G. Szachowskiego we wsi Jusupowo, a następnie w Niżnym Nowogrodzie; teatr P. P. Esipowa w Kazaniu; S. M. Kamensky w Orle; S. G. Zorich w Szkłowie).

W latach osiemdziesiątych XVIII wieku ulubieniec Katarzyny II, S. G. Zorich, w swoim majątku Szkłow w obwodzie mohylewskim wystawił teatr, który według współczesnych był „olbrzymi”. Repertuar obejmował dramaty, komedie, opery komiczne i balety. Oprócz chłopów pańszczyźnianych w dramatycznych przedstawieniach brali udział kadeci Korpusu Kadetów Szkłowa (założonego przez Zoricha) i szlachcice-amatorzy, wśród których słynął książę P. V. Meshchersky (M. S. Shchepkin bardzo cenił jego grę). W baletach, które „były bardzo dobre”, tańczyli tylko tancerze pańszczyźniani (w 1800 r., po śmierci Zorycha, jego trupa baletowa została zakupiona przez skarb państwa dla cesarskiej sceny petersburskiej).

Wśród teatrów prowincjonalnych wyróżniał się także teatr pańszczyźniany hrabiego A. R. Woroncowa, znajdujący się we wsi Alabukhi w prowincji Tambow, a następnie we wsi Andreevskoye w prowincji Włodzimierz. Woroncow, jeden z najbardziej wykształconych ludzi swoich czasów, był zagorzałym przeciwnikiem gallomanii, która rozprzestrzeniła się wśród rosyjskiej szlachty w XVIII wieku. Dlatego repertuar jego teatru pańszczyźnianego obejmował przede wszystkim sztuki dramaturgów rosyjskich: A. P. Sumarokowa, D. I. Fonvizina, P. A. Plavilytsikova, M. I. Verevkina, Ya itp. Wystawiano także sztuki Moliera, Beaumarchais, Voltaire'a i innych dramaturgów europejskich.

Teatry pańszczyźniane istniały w warunkach, gdy ich właściciele starali się jak najlepiej wykorzystać talent poddanych, w wyniku czego wielu z nich zmarło przedwcześnie. Historia teatrów pańszczyźnianych w Rosji jest pełna tragicznych losów i dramatycznych konfliktów egzystencji. Jednak mimo wszystko teatry te wniosły cenny wkład w rozwój narodowej sztuki teatralnej, przyczyniły się do jej szerokiego rozpowszechnienia - wiele teatrów prowincjonalnych wywodzi swoją historię z pańszczyźnianych zespołów domowych.

Współczesnym miłośnikom hitów kinowych i seriali trudno sobie wyobrazić, że kiedyś zawód artystów był ciężką, przymusową i nieodpłatną pracą. O odwiecznym ciężarze, który spadł na barki najbardziej zależnej profesji, w „domowych” teatrach poddanej Rosji, i zostanie omówiony dalej.

Kiedy istniały „teatry warowne”?

„Twierdza”, często nazywana „domem”, teatr istniał przez prawie sto pięćdziesiąt lat. Korzenie tego zjawiska sięgają czasów Piotra Wielkiego, kiedy aktywnie wpajano nowe formy rozrywki dla szlachty. Tak więc jedna z rosyjskich badaczek tematu, Tatyana Dynnik, nazywa datę narodzin tego zjawiska - dniem ślubu królowej Katarzyny II, kiedy aktor stał się "rewizją duszy". A na dowód podany jest fragment wspomnień współczesnego opisujący dzień 15 listopada 1722 r. z wzmianką o rozkazie księżnej Meklemburgii ukarania jednego z winnych aktorów dwustoma uderzeniami batagów zadanych chłopom pańszczyźnianym. O końcu epoki świadczy dokument z 1844 r. o posiedzeniu Komitetu urządzania „stanu ludów podwórzowych”, na którym Mikołaj I wyraził opinię, że pańszczyźniane „zespoły teatralne, orkiestry itp. teraz prawie wycofane lub wycofane wszędzie. W Petersburgu, o ile wiem, mają to już tylko Jusupow i Szeremietiew; temu ostatniemu jednak się to nie podoba, ale dlatego, że nie wie, dokąd z tymi ludźmi pójść.

Teatr Twierdzy w Kuskowie

Czym jest to zjawisko?

Teatrem chłopów pańszczyźnianych dla wybitnych rodów był majątek ruchomy, którym rozporządzali oni na zasadzie praw majątkowych w celach rozrywkowych i handlowych. Plakat wypełniony był operami, baletami, komediami i dramatami. A sam pomysł okazał się częścią życia miejskiego, a nie osiedlowego. Na początku XIX wieku w Rosji na 155 kolektywów tylko 52 znajdowały się w majątkach, a 103 w rezydencjach miejskich: w Moskwie - 53, Petersburgu - 27, aw innych miastach - 23. Właściciele dołożyli znacznych starań aby ich „domowe radości” wydawały się wielkomiejskie”.

Warto odrębnie zaznaczyć, że dotacje dla takich drużyn były uważane za luksus i oznaczały spore wydatki, dlatego na takie rozpieszczanie mogli sobie pozwolić tylko właściciele bardzo dużych fortun.

Teatr Twierdzy Szeremietiew w Domu Fontann

Najsłynniejsze teatry forteczne

* Książę G.A. Potiomkin w Pałacu Tauride (ul. Szpalernaya, dom 47, St. Petersburg),
* w Pałacu Jusupowa nad Moiką, dom 94 (St. Petersburg),
* w Pałacu Naryszkina-Szuwałowa nad Fontanką, dom 21 (St. Petersburg),
* następca tronu Paweł Pietrowicz (majątek we wsi Pawłowskoje),
* Hrabia B.P. Szeremietiew w Domu Fontann - 34 (Petersburg),
* Książę N. B. Jusupow (wieś Archangielskoje pod Moskwą),
* Generał SS Apraksin (Olgovo),
* Hrabina D. P. Saltykova (Marfino),
* „Teatr napoleoński” P. A. Poznyakov w domu na Nikitskiej (Moskwa) itp.

Teatr forteczny Gonzago we wsi Archangielskoje

Kogo wybrano jako artystę?

Aktorstwo okazało się pracą przymusową, laską, często o charakterze tymczasowym. Kadrę wykonawców rekrutowano spośród chłopów pańszczyźnianych według głównego kryterium - kandydat musi być „wybitny”, w tym sensie pięknie zbudowany, mieć dostojną sylwetkę. Zgodnie z dekretem Szeremietiewa, od sierot w wieku 15-16 lat odbierano wykonawców domowych przedstawień teatralnych, „nie mają zepsutej twarzy i ciała, a ponadto potrafią czytać i pisać”. Jednak często przestrzegano tylko pierwszego wymogu, dlatego większość artystów była słabo wykształcona. Tak więc w liście do Szeremietiewa jeden z nauczycieli recytacji w domu hrabiego, słynny aktor Iwan Dmitrewski, zwrócił uwagę na niewiarygodnie niski poziom znajomości języka rosyjskiego uczniów, bez którego „bardzo trudno być dobrym aktorem”.

Jak wyglądały próby?

Biorąc pod uwagę fakt, że nie każdego było stać na piśmiennych chłopów pańszczyźnianych, wybranych wykonawców dręczyło uczenie się ról „z głosu” i bezsensowne powtarzanie prób, nawet w nocy.

Teatr Twierdzy N. A. Durasowa w Lublinie

Czego jeszcze uczono?

Umiejętności aktorskie, recytowanie, śpiew, muzykowanie, ortografia, historia literatury, języki obce, ogólny tok nauk przyrodniczych. W tym celu do trupy rekrutowano młodych ludzi zdolnych do nauki.

Gdzie mieszkali aktorzy?

Niespokojni ludzie artystów żyli w odosobnieniu, w osobnych skrzydłach, gdzieś na podwórkach, „z dala od oczu”, ale pod czujnym okiem surowej kontroli i wojskowej dyscypliny.

« Nic do roboty, - mówi jeden z właścicieli teatru pańszczyźnianego w A. I. Herzen, - porządek w naszym biznesie to połowa sukcesu; poluzuj trochę wodze - kłopot: artyści to ludzie niespokojni. Wiesz może, co mówią Francuzi: łatwiej jest kierować całą armią niż trupą aktorów.».

Teatr Twierdzy Hrabiego Szeremietiew w Ostankinie

Ile otrzymywali artyści pańszczyźniani?

Biorąc pod uwagę, że strona „otrzymująca” wzięła na siebie „pełną dotację”, tj. kosztów zakwaterowania, zakwaterowania i wyżywienia artysta nie dostał niczego w swoje ręce. Tylko zamożni szlachcice otrzymywali zachęty i prezenty, ale uznano to za rzadkość.

Szczególnym przypadkiem jest kino domowe hrabiego Szeremietiew, gdzie aktorzy otrzymywali od 10 do 60 rubli rocznie. Tyle mógł otrzymać doświadczony lokaj lub steward. W przeliczeniu na całą służącą ustalono trzy poziomy uposażenia: „oddolny”, tj. dotacja odpowiadała najniższej stawce, wówczas „chata na lokajów”, tj. równy lokajom i „najwyższej daczy”, która decydowała o uprzywilejowanym statusie osób zaangażowanych w teatr.

Nieznany artysta forteczny. Pałac w Marynie. 1816

Jakie kary zastosowano?

Surowe kary za wszelkiego rodzaju wykroczenia i wykroczenia utrzymywały surowe zasady dyscypliny. Nikołaj Leskow w opowiadaniu „Głupi artysta” opisał kilka realistycznych przykładów hrabiowskiej tyranii właściciela teatru pańszczyźnianego w prowincji Oryol, hrabiego Siergieja Kamenskiego, który był niezwykle okrutny dla chłopów pańszczyźnianych. Hrabia osobiście pracował jako kasjer i sprzedawał bilety. Oprócz dobrej zabawy goście otrzymali poczęstunek w postaci plastrów pianki, marynowanych jabłek i miodu. Hrabia spisał wszystkie uwagi dotyczące gry i już w przerwie udał się za kulisy, gdzie specjalnie przygotowanymi biczami dokonywał kalkulacji z niedbałymi wykonawcami tak mocno, że ich krzyki docierały do ​​wyrafinowanych uszu honorowych gości.

Jednak kary w postaci wad cielesnych częściej stosowano tylko wobec mężczyzn. Kobiety spotkał inny los. I tak na przykład hrabia Szeremietiew miał zwyczaj zapominania o szaliku podczas chodzenia po łóżku aktorek, o czym nagle przypomniał sobie w nocy, niespodziewanie odwiedzając sypialnie dziewcząt, dlatego wkrótce uzyskał dużą liczbę nieślubnych potomków.

Jednocześnie sam surowo karał za wszelkiego rodzaju naruszenia „przyzwoitych zasad”. Na przykład uczeń jego kina domowego, Belyaeva, w jakiś sposób poszedł na studia do domu aktora Sandunowa w tej samej bryczce ze swoim uczniem Travinem. Hrabia sprowadził swój namiętny gniew na głowy obojga, oburzony faktem, że „dziewczyna poszła z kawalerem”, za co zostali surowo ukarani.

Poddany właściciela ziemskiego N.N. Demidowa, wielkiego rosyjskiego aktora Stepana Mochałowa (1775-1823)

Czego najbardziej obawiali się aktorzy?

Krążyło wiele legend o straszliwych wydarzeniach towarzyszących karaniu artystów za występki. I tak na przykład podczas jednej sceny pies zaatakował aktora grającego wyimaginowanego potwora, który rozerwał aktora na strzępy. Właściciel domu zabronił wszystkim przeszkadzać, pozwalając „dokończyć robotę”, po czym kazał powiesić psa i odesłać artystę.

Jak opisuje I. Arseniew, hrabia N. B. Jusupow miał dziwny zwyczaj, zabawiając swoich moskiewskich gości po zakończeniu przedstawienia, wychodząc w jasnoniebieskim fraku z pudrową peruką z warkoczem, a corps de ballet pojawił się w swoim „naturalnym Formularz". Kolejny przykład na to, jak często „kino domowe” realizowało pomysły właściciela na rozrywkę, której mu brakowało.

Fragment ikony Sądu Ostatecznego

Co zachęcało prawdziwych talentów?

Oprócz cennych upominków i nagród pieniężnych za szczególną łaskę uznano zmianę nazwiska. Na przykład, po przejściu lekcji recytacji słynnego aktora Iwana Dmitrewskiego, młode dziewczyny zmieniły swoje nazwiska: Kucheryavinkova stała się Izumrudova, Kovaleva - Zhemchugova, Buyanova - Granatova, Chechevitsina - Yakhontova. A z grubsza nazwani ludzie otrzymali imiona Kamieniew, Mramornow, Serdolikow itp.

Prima Teatru Szeremietiewo Praskovya Zhemchugova (Kowalow) po koncercie przed Pawłem I w lutym 1797 r. była pod takim wrażeniem piękna i delikatności barwy lirycznego sopranu, że otrzymała w prezencie „cesarski dar” – pierścień tysiąc rubli. A w 1801 roku aktorka została żoną hrabiego Szeremietiew. Jednak tajne małżeństwo stało się znane dopiero w 1803 roku, po urodzeniu pierworodnego Dmitrija, który otrzymał niewypowiedziane bogactwo i półtora tysiąca dusz poddanych. Ale dwadzieścia dni później wielka aktorka nagle zmarła z powodu gruźlicy.

Jakie dodatkowe korzyści otrzymał właściciel?

Po przedstawieniu słynnego teatru fortecznego w majątku Szeremietiew w pobliżu wsi Kuskowo Katarzyna II wyraziła niesamowite zdziwienie wspaniałym spektaklem: „ przyjemnie odstająca od wszystkiego, co dla niej zaaranżowano". Pozwoliło to hrabiemu Mikołajowi Szeremietiewowi ostatnią dekadę XVIII wieku spędzić w Petersburgu, w swoim Domu Fontann, do którego przybyli artyści, członkowie orkiestry, artyści i tancerze baletowi.

Jak „poddani” stali się „pracownikami”?

W latach 20. XIX w. stopniowo rozwiązywano pańszczyźniane grupy teatralne. Ruina wielu rodzin szlacheckich pozwoliła Dyrekcji Teatrów Cesarskich pozyskać kilku poddanych, muzyków, cyrulików i szwaczek. Ale sytuacja nie zmieniła się podczas przejścia chłopa pańszczyźnianego od właściciela ziemskiego do kolektywu zawodowego. Wprowadzona 17 grudnia 1817 r. ustawa o „wyłączeniu artystów i innych pracowników teatralnych z uposażenia głównego”, dzięki której talenty uzyskały wolność od zależności „rewizyjnej”, nie zmieniła pozycji talentów zależnych. Nowi przywódcy z dyrekcji również traktowali ich jak rzeczy.

Ile kosztuje talent „poddanego”?

W 1828 r. Dyrekcja nabyła od księcia Czernyszewa grupę muzyków za 54 000 rubli. Dwa tysiące na duszę. Okazało się jednak, że wykonawcy orkiestry albo „nie grali”, albo „grali źle”, dlatego niektórzy zostali oddani do przekwalifikowania, niektórzy - do „muzyki tureckiej”, a reszta - do kopiistów notatek. Ustalali pensję od 250 do 500 rubli rocznie (pomimo że wolnym ludziom płacono 1000), kwaterowali w oficynie pałacu Aniczkowa, do tego małżonkowie z dziećmi doliczali pół setki rubli. Ten opłakany stan zmusił chłopów pańszczyźnianych nawet do napisania listu do ministra dworu Wołkońskiego z prośbą o „wzięcie pod opiekę nieszczęśnika”, ale nie miał mocy i nie przyniósł zmian w losie.

Co robił „poddany” w cesarskich teatrach?

Codzienność pracownika cesarskiego teatru jest dziś tradycyjna: poranne próby, popołudniowe zajęcia z „doskonalenia artystycznego” i wieczorne wyjścia do publiczności. Jednocześnie niesamowicie krótki okres prób z dużym repertuarem i bez „hacków” czy dodatkowych zarobków.

Dlaczego wielu pracowników cierpiało z powodu pijaństwa. Orientacyjny jest przypadek z grudnia 1833 r. z oboistą Czernikowem, który wrócił nagi po trzydniowej nieobecności. W uzasadnieniu sprawca powiedział, że tonie w zdeprawowanym i rozpustnym życiu, który okazał się dłużnikiem w różnych miejscach, dlatego pozostawił właścicielom tawern „pelerynę z Karolem Iwanowiczem, mieszkającym niedaleko Błękitny Most jako praktykant, kamizelka, przód koszuli i krawat w tawernie Carycyno, spodnie - w restauracji Ekateringof i państwowy obój teatralny - w tawernie Hotel du Nord ... Instrument został zastawiony u Iwana za 30 rubli, a pieniędzy było nie więcej niż 14 rubli, reszta to odsetki.

Inny muzyk został osadzony w celi więziennej Teatru Bolszoj za pijaństwo i ukarany chłostą z ostrzeżeniem, że jeśli taka sytuacja się powtórzy, zostanie zwolniony i wysłany do żołnierzy.

Jak tradycja wymarła?

„Goście słuchają cygańskiego chóru” (rycina L. Serebryakova na podstawie rysunku V. Schradera, 1871)

Do czasu zniesienia pańszczyzny w 1861 r. Teatr pańszczyźniany zachował się tylko w muzycznej wersji świątecznych przyśpiewek, kiedy występowali lokaje i śpiewające dziewczęta. Ich twórczość stała się źródłem rozpowszechnienia „pieśni ludowej”, a także niezwykle popularnych wówczas romansów sentymentalnych. W ceremoniach spacerów czy uroczystości na statkach lub poza miastem za atrybut obowiązkowy uważano chóry, podobnie jak grupę chórzystów w kościołach domowych szlachty. W przypadku szczególnej skrajności dobrobytu sprowadzano „lokaja”, który potrafił sobie poradzić „ze skrzypcami” podczas zabaw nad rzeką lub lasem. Oto jedno z typowych ogłoszeń Wiedomosti: „Do sprzedania jest mężczyzna w wieku 25 lat, wysokiego wzrostu, który potrafi pisać i grać na skrzypku i nadaje się na stanowisko lokaja. Aby się z nim zobaczyć i dowiedzieć się o cenie w Galley Yard, w angielskiej tawernie niedaleko miasta Favel. Ale i tej tradycji położył kres dekret Mikołaja I z 1841 r. o zakazie sprzedaży chłopów pańszczyźnianych jeden po drugim.

Czym jest Teatr Twierdzy Gułag?

Termin „teatr pańszczyźniany” był używany także w XX wieku i oznaczał przykład czarnego humoru sowieckiej dysydencji w odniesieniu do zjawiska powszechnego w sowieckim systemie represyjnym. Nieoczekiwany powrót tradycji „artystów pańszczyźnianych” ukształtował się w serii masowych aresztowań reżimu totalitarnego uwięzionych zawodowych aktorów, reżyserów, muzyków, tancerzy i innych postaci teatralnych zawodów. Z owoców ich pracy administracja strefy wymyśliła system motywacyjny, zgodnie z którym za osiągnięcia „stachanowców” w pracy obozowej więzień otrzymywał dodatkowe korzyści w postaci karnetu klubowego z miejscami do oglądania przedstawień i przedstawień literackich. wieczory. „Ufortyfikowane oddziały Gułagu” były również uważane za element nie tylko rozrywki, ale także prestiżu.

Teatry forteczne – pańska kaprys czy miłość do sztuki? 22 lipca 2016 r

Teatry forteczne są pierwotnie rosyjskim wynalazkiem. Nigdzie indziej na świecie nie było takich cudów kultury. Osobną kwestią jest jednak to, czy warto się tym chwalić.

Zacznijmy od tego, że kluczowym słowem jest tutaj „poddani”. Oznacza to, że cały teatr wraz z aktorami był własnością właściciela ziemskiego. Teatr forteczny powstał z kaprysu właściciela ziemskiego. Właściciel ziemski był suwerennym panem, zarówno na scenie, jak i za kulisami, a także na widowni. Właściciel wybrał repertuar dla swojego teatru, przydzielił role, a nawet wyreżyserował przedstawienia, choć w tamtych czasach praca reżysera nie była wcale chwalebna i niehonorowa.

Teatr forteczny był więc prywatnym teatrem szlacheckim. To zdeterminowało jego cel. Robiono to nie tyle w celu zarobienia pieniędzy, ile dla rozrywki własnej, przyjaciół i sąsiadów. Rozrywkę należy tutaj rozumieć bardzo szeroko, co zostanie omówione poniżej.

O wyjątkowości fenomenu teatru pańszczyźnianego zdecydowało słowo „poddany”. W połowie XVIII wieku, kiedy zaczęły powstawać takie teatry, ze wszystkich krajów europejskich pańszczyzna (czyli, mówiąc szczerze, niewolnictwo) istniała tylko w Imperium Rosyjskim. Naturalnie niemożliwe było zakładanie teatrów pańszczyźnianych gdziekolwiek, z wyjątkiem Rosji, z powodu braku chłopów pańszczyźnianych. Co więcej, w niektórych częściach Imperium Rosyjskiego, gdzie pańszczyzna została zniesiona „w stanie roboczym” (kraje bałtyckie i Finlandia) lub gdzie nigdy nie istniała (Pomorie, Syberia, ziemie kozackie), takie, by tak rzec, „ośrodki kultury” też nie dało się uruchomić. Ale w innych miejscach chłopów pańszczyźnianych było w takiej liczbie, że mogły powstać teatry pańszczyźniane.

Istnieją 3 rodzaje teatrów fortecznych. W teatrach pierwszego typu grali sami szlachcice i ich dzieci. Chłopi pańszczyźniani byli zajęci pracami technicznymi: podnosili i opuszczali zasłony, zmieniali scenerię. Orkiestra, w której grali poddani, mogła towarzyszyć występom. W zasadzie nie był to chłop pańszczyźniany, ale amatorski teatr szlachecki. W teatrach drugiego typu, wraz z amatorską szlachtą, na scenę wypuszczano aktorów pańszczyźnianych, którzy odgrywali role drugoplanowe. Wreszcie teatry trzeciego typu można by nazwać teatrami pańszczyźnianymi bez żadnej zniżki. Wszystkie role, zarówno większe, jak i mniejsze, odgrywali aktorzy pańszczyźniani.

Zwykle zimą w dworskich dworach miejskich grały teatry forteczne. Latem wraz z właścicielami teatr przeniósł się do posiadłości wiejskich.

Czy było wiele teatrów fortecznych? Sporo. Pod koniec XVIII - na początku XIX wieku teatry S.S. Apraksina, G.I. Bibikova, N. A. i V. A. Wsiewołożskiego I. A. Gagarina, P. B. i N. P. Szeremietiew, N. B. Jusupow w Moskwie i wielu innych.

Być może najbardziej znanym z teatrów fortecznych jest teatr Szeremietiewów. Swoją działalność rozpoczął w 1765 r. w Petersburgu. W tym czasie był to szlachetny teatr amatorski. Pod koniec lat siedemdziesiątych XVIII wieku teatr osiedlił się w moskiewskim domu Szeremietiewów przy ulicy Bolszaja Nikolskaja. Na tym terenie w samym centrum Moskwy, niedaleko Kremla, znajdowała się później słynna restauracja Slavyansky Bazaar, która spłonęła w 1993 roku. Na lato teatr przeniósł się do majątku Szeremietiew Kuskowo pod Moskwą, a następnie przeniósł się do specjalnie dla niego wybudowanego budynku w innej posiadłości, w Ostankinie.

Szeremietiewowie mieli dziesiątki tysięcy poddanych. Dlatego było od kogo wybierać aktorów, pracowników sceny i obsługi. Na spektakle teatralne zapraszani byli znani mistrzowie. Repertuar Teatru Szeremietiew obejmował ponad sto sztuk. Były to głównie opery komiczne, wodewile i balety. W połowie lat osiemdziesiątych XVIII wieku za N.P. Szeremietiew teatr osiągnął swój szczyt. Wynikało to przede wszystkim z tego, że Nikołaj Pietrowicz Szeremietiew (1751-1809) okazał się szlachcicem, światłym, utalentowanym muzykiem i wielkim miłośnikiem sztuki teatralnej. Druga strona działalności N.P. Szeremietiewa, działalność charytatywna, została opisana w artykule „Jak pojawił się gościnny dom na placu Bolszaja Sukharevskaya w Moskwie?” z dnia 30.06.2016r.

Kolejny teatr forteczny znany na początku XIX wieku znajdował się w majątku N. B. Jusupowa „Archanglskoje”. Odbywały się tu bujne przedstawienia operowe i baletowe. Na prowincji istniały teatry forteczne: w Niżnym Nowogrodzie, w Kazaniu, w Orle, a nawet w mieście Szkłow w obwodzie mohylewskim.

Czy bycie aktorem pańszczyźnianym było radosne? Tu odpowiedź zależała przede wszystkim od charakteru właściciela ziemskiego i… od płci aktora. To, że wielu właścicieli teatrów pańszczyźnianych bawiło się nie tylko spektaklami, ale i uroczymi pańszczyźnianymi aktorkami, nie jest złą fikcją, ale gorzką prawdą. „Notatki i listy” M. S. Shchepkina (który sam był aktorem pańszczyźnianym), opowiadania „Głupi artysta” N. S. Leskowa i „Sroka złodziejka” A. I. Hercena. Los niewolniczej aktorki Praskovyi Zhemchugovej, która została żoną N.P. Szeremietiewa, jest rzadkim wyjątkiem.

Jeśli pan z jakiegoś powodu nie lubił aktora / aktorki pańszczyźnianej, lista kar dla nich była równie szeroka, jak dla innych poddanych. W najlepszym wypadku wywózka do jakiegoś odległego majątku, w najgorszym kary cielesne i sprzedaż innemu właścicielowi.

Opowieść N. Leskowa „Głupi artysta”, choć nie oderwana od rzeczywistości, ma bardzo realne podstawy. W Orle znajdował się teatr forteczny hrabiego Kamieńskiego. Kamensky wyróżniał się okrucieństwem. Aktorzy, którzy popełnili jakiś błąd, byli osobiście karani batem. Do widza dotarły więc krzyki ukaranych w przerwie aktorów. Wszystkie aktorki pańszczyźniane tworzyły dla hrabiego coś w rodzaju haremu. Ale - przede wszystkim sztuka. Nowy ulubieniec zawsze przynosił Kamenskiemu w stroju świętej Cecylii. Ogólnie rzecz biorąc, życie aktora niewolnika nie było miodem, wcale nie miodem!

Chociaż książę Piotr Andriejewicz Wiazemski, wykształcony i inteligentny człowiek, przyjaciel i ulubiony rozmówca A.S. Puszkina, znalazł pozytywne aspekty nawet w teatrach pańszczyźnianych. Jego zdaniem teatry te zaszczepiły w poddanych zaczątki oświecenia, piśmienności i obcowania ze sztuką. Ponadto dzięki teatrowi ludzie podwórza stali się powszechnie znani, co ostatecznie przyczyniło się do ich okupu za wolność. Słynni rosyjscy aktorzy M.S. Shchepkin i P.S. Mochalov, urodzeni jako chłopi pańszczyźniani, później stali się wolni.

Według PA Vyazemsky'ego występy teatralne i muzyczne miały również korzystny wpływ na właścicieli ziemskich, odwracając ich od brutalnych rozrywek: pijawek, kart i polowań na psy.

Przydatne linki:

1. Teatr forteczny w Wikipedii


2. Straszny teatr w Wikipedii


3. Prezentacja