Komedia A. Griboyedov „Biada dowcipowi

Jako rosyjski pisarz zawsze uważałem za swój obowiązek podążanie za prądem
literaturą i zawsze ze szczególną uwagą czytałem moje krytyczne uwagi
okazja. Szczerze wyznaję, że pochwały wzruszyły mnie jako oczywiste i,
prawdopodobnie szczere oznaki przychylności i życzliwości. Czyta najwięcej
wrogi, ośmielę się powiedzieć, że zawsze starałem się wejść w sposób myślenia mojego
krytykę i postępuj zgodnie z jego osądami, nie odrzucając ich z dumą
niecierpliwie, ale chcąc się z nimi zgodzić z wszelkimi prawami autorskimi
samozaparcie. Niestety zauważyłem, że w większości my
nie zrozumiałem. W odniesieniu do artykułów krytycznych napisanych w jednym celu
obrazić mnie w jakikolwiek sposób, powiem tylko, że są bardzo
irytowało mnie, przynajmniej w pierwszych minutach, a co za tym idzie, scenarzystów
mogą być zadowoleni.

„Rusłan i Ludmiła” został ogólnie przyjęty pozytywnie. Poza jednym artykułem w
„Biuletyn Europy”, w którym została zbesztana bardzo nierozsądnie, i to bardzo
nie było praktycznych „pytań” obnażających słabość powstania wiersza
mówiono o niej złe rzeczy. Nikt nawet nie zauważył, że jest jej zimno.
Została oskarżona o niemoralność za nieco lubieżne opisy,
dla wersetów, które opublikowałem w drugim wydaniu:

O straszny widok! wątły czarodziej
Pieści pomarszczoną ręką itp.

Intro, nie pamiętam, który to utwór:

Na próżno czaiłeś się w cieniu itp.

I za parodię „Dwunastu śpiących panien”; bo ostatni mógł mnie mieć
besztać porządek, jak za brak poczucia estetyki. nieprzebaczalny
było (zwłaszcza w moich latach) parodiować, podobać się tłumowi, dziewiczo,
kreacja poetycka. Inne zarzuty były raczej puste. Czy jest w
„Rusłan” przynajmniej jedno miejsce, z którym w wolności żartów można go porównać
figle, nawet na przykład Ariosta, o której ciągle mi opowiadali? tak i
miejsce, które wydałem, było bardzo, bardzo stonowaną imitacją Ariosa
(Orlando, pieśń V, o. VIII).

„Więzień Kaukazu” - pierwsze nieudane doświadczenie charakteru, z którym I
siłą poradził sobie; został przyjęty najlepiej ze wszystkich, które napisałem, dzięki
niektóre wersety elegijne i opisowe. Ale Mikołaj i Aleksander
Raevsky i ja - dużo się z niego śmialiśmy.

„Fontanna Bakczysaraju” jest słabsza od „Więźnia” i podobnie jak ona rezonuje z lekturą
Byron, co doprowadzało mnie do szału. Scena Zaremy z Marią ma
zasługi dramatyczne. Wydaje się, że nie był krytykowany. A. Raevsky roześmiał się
nad następującymi wersetami:

Często bierze udział w śmiertelnych bitwach
Podnosi szablę - i to na wielką skalę
Nagle pozostaje nieruchomy
Rozgląda się z szaleństwem
Blednie itp.

Młodzi pisarze w ogóle nie potrafią przedstawiać ruchów fizycznych.
pasje. Ich bohaterowie zawsze się trzęsą, śmieją dziko, zgrzytają zębami i...
inny Wszystko to jest zabawne, jak melodramat.

Nie pamiętam, kto zwrócił mi uwagę, że to niewiarygodne, że byli ze sobą skuci
rabusie mogli przepłynąć rzekę. Wszystko to prawda i
stało się to w 1820 roku, kiedy byłem w Jekaterynosławiu.

O "Cyganach" jedna pani zauważyła, że ​​w całym wierszu jest tylko jeden uczciwy
człowiek, a potem niedźwiedź. Nieżyjący już Rylejew był oburzony, dlaczego Aleko prowadzi niedźwiedzia
i nadal zbiera pieniądze od gapiów. Wiazemski powtórzył to samo
komentarz. (Ryleev poprosił mnie, żebym zrobił przynajmniej kowala z Aleko, co nie
szlachetniejszy przykład.) Lepiej byłoby zrobić z niego urzędnika ósmej klasy lub
właściciel ziemski, nie Cygan. W takim przypadku jednak nie byłoby całego wiersza, mamo
tanto meglio (1).

Nasi krytycy zostawili mnie w spokoju na długi czas. To ich zasługa: byłem
wyjechać w niesprzyjających okolicznościach. Z przyzwyczajenia nadal mi wierzyli
bardzo młody człowiek. Pamiętam, że pojawiły się pierwsze wrogie artykuły
pojawić się na druku czwartej i piątej pieśni „Eugeniusza Oniegina”. Rozbiór gramatyczny zdania
z tych rozdziałów, opublikowane w Ateneum, zaskoczyły mnie dobrym tonem, dobrym stylem
i dziwność wiązań. Najczęstsze figury i tropy retoryczne
powstrzymał krytykę: czy można powiedzieć, że kieliszek skwierczy, a nie wino skwierczy w środku?
szkło? czy kominek oddycha zamiast pary wydobywającej się z kominka? Czy to nie jest zbyt odważna zazdrość
podejrzenie? zły lód?
Jak myślisz, co to oznacza:

Chłopcy
Łyżwy głośno tną lód?

Krytyk domyślił się jednak, co to oznaczało: chłopcy biegną po lodzie dalej
łyżwy.
Zamiast:

(Myślał, że pływa w łonie wód)
Ostrożnie stąpa po lodzie

Krytyk przeczytał:

Ciężka gęś na czerwonych łapach
Pomyślałem, żeby popływać

I słusznie zauważył, że nie odpłyniesz daleko na czerwonych łapach.
Niektóre swobody poetyckie: po cząstce negatywnej, nie -
biernik, a nie dopełniacz; czas zamiast czasów (jak np
Batiuszkow:

Taka jest starożytna Ruś i zwyczaje
Władimir Wremian)

Moi krytycy zostali wprowadzeni w wielkie oszołomienie. Ale najbardziej irytujące
jego wiersz: Rozmowa ludowa i wierzchołek konia.
„Czy tak wyrażamy się my, którzy uczyliśmy się według starych gramatyk, czy to możliwe
zniekształcić język rosyjski?” Werset ten został następnie okrutnie wyśmiany i wpisany
„Biuletyn Europy”. Molv (mowa) to rodzime rosyjskie słowo. Góra zamiast tupania
równie powszechny jak skok zamiast syku1 (stąd klaskanie
zamiast klaskania wcale nie jest sprzeczne z duchem języka rosyjskiego). Za to nieszczęście i wiersz
nie wszystkie moje, ale całkowicie wzięte z rosyjskiej bajki:
„I wyszedł z bram miasta, i usłyszał tętent konia i mowę ludu”.
Bova Royal.
Studiowanie starych pieśni, baśni itp. jest niezbędne do perfekcji
znajomość właściwości języka rosyjskiego. Nasi krytycy niepotrzebnie nimi gardzą.
Werset:

Nie chcę się kłócić przez dwa stulecia

Krytyka wydawała się niesłuszna. Co mówi gramatyka? Co
prawdziwy czasownik, rządzony przez ujemną cząstkę, już nie wymaga
biernik i dopełniacz. Na przykład: nie piszę wierszy. Ale w moim
W wierszu czasownik kłócić się nie jest kontrolowany przez cząstkę, ale przez czasownik, którego chcę. Ergo (2)
reguła tu nie obowiązuje. Weźmy na przykład następujące zdanie: nie mogę
pozwólcie, że zacznę pisać… poezję, a już na pewno nie poezję. Naprawdę
siła elektryczna cząstki ujemnej musi przejść przez cały ten obwód
czasowniki i odpowiedzieć rzeczownikiem? nie sądzę.

Mówiąc o gramatyce. Piszę Cyganie, nie Cyganie, Tatarzy, nie Tatarzy.
Czemu? ponieważ wszystkie rzeczowniki kończące się na anin, yanin,
arin i yarin mają swój dopełniacz liczby mnogiej w an, yan, ar i yar oraz
mianownik liczby mnogiej na ana, yana, are i yara. Jeszcze rzeczowniki
kończące się na an i yan, ar i yar, mają mianownik liczby mnogiej na ana,
yans, arys i yars oraz dopełniacz na ans, yans, ars, yarov.
Jedynym wyjątkiem są rzeczowniki własne. Potomkowie pana Bulgarina
będą panami Bułgarzy, nie Bułgarzy.

Wielu z nas (między innymi pan Kaczenowski, który, jak się wydaje, nie może być
wyrzut za nieznajomość języka rosyjskiego) koniugat: decyduję, decyduję, decyduję,
decyduj, decyduj, decyduj zamiast decyduj, decyduj, i tak dalej. Zdecyduj, jak się ukryć
grzech.

Obce nazwy własne kończące się na e i, o, y, nie
pochylać się. Te, które kończą się na a, b i b, są skłonne do rodzaju męskiego i żeńskiego
nie, i wielu z nas błądzi przeciwko temu. Piszą: książkę skomponowaną przez Goetema,
i tak dalej.

Jak mam napisać: Turcy czy Turcy? obie są poprawne. Turk i
Turecki są równie powszechne.

Minęło 16 lat odkąd piszę, a krytycy zauważyli w moich wierszach 5
błędy gramatyczne (i słusznie):
1. utkwił wzrok w odległych masach
2. na temat gór (korona)
3. wyć zamiast wyć
4. odmówiono zamiast odmówić
5. do opata zamiast opata.
Zawsze byłem im szczerze wdzięczny i zawsze poprawiałem to, co zauważyłem.
miejsce. Dużo bardziej niepoprawnie piszę prozą, ale mówię jeszcze gorzej i prawie tak,
jak pisze G.**.

Wielu pisze yupka, ślub, zamiast spódnicy, ślub. Nigdy w instrumentach pochodnych
słownie, t nie zmienia się w d ani n w b, ale mówimy spódnica, wesele.

Dwanaście, nie dwanaście. Dwa jest skrótem od dwa jako trzy od
trzy.

Piszą: wóz, wóz. Czy nie jest bardziej poprawne: wózek (od słowa
cielę - wozy zaprzężone są w woły)?

Język mówiony zwykłych ludzi (którzy nie czytają obcych książek i,
dzięki Bogu, nie wyrażając, jak my, swoich myśli po francusku)
również godne najgłębszych badań. Alfieri studiował włoski w
Bazar florencki: nie jest nam źle czasem posłuchać Moskwy
malwa. Mówią niesamowicie jasnym i poprawnym językiem.

Akcent moskiewski jest niezwykle delikatny i kapryśny. Litery dźwiękowe u i h
zanim inne spółgłoski w nim zostaną zmienione. Mówimy nawet kobiety, nosle (por.
Bogdanowicz).

Szpiedzy są jak litera b. Są potrzebne tylko w niektórych przypadkach, ale i tutaj
można się bez nich obejść, ale są przyzwyczajeni do pojawiania się wszędzie.

Pominięte strofy wielokrotnie dawały powód do nagany. Co jest
strofy w „Eugeniuszu Onieginie”, których nie mogłem lub nie chciałem wydrukować, to
nic do zachwytu. Ale po uwolnieniu zrywają połączenie historii i
dlatego miejsce, w którym miały być, jest oznaczone. Lepiej byłoby je wymienić
strofy autorstwa innych lub przemycać i łączyć te, które ocaliłem. Ale winić
Jestem na to zbyt leniwy. Wyznaję też pokornie, że w Don Juanie są 2
zwrotki wydane.

Pan Fiodorow w czasopiśmie, który miał zamiar opublikować, badał całkiem
przychylnie rozdziały 4 i 5, zauważył mi jednak, że w opisie jesieni
kilka wersów z rzędu zaczyna się już u mnie partykułą, którą nazwał
węże i to, co w retoryce nazywa się jednomyślnością. Potępił też słowo krowa
i zganił mnie za to, że jestem szlachetną i prawdopodobnie biurokratyczną młodą damą
zwane dziewczynami (co oczywiście jest niegrzeczne), tymczasem jako zwykłe
nazwał wiejską dziewczynę dziewicą: Śpiewając w chacie, dziewicą
Spinning...

Szósta piosenka nie była analizowana, nie została nawet zauważona w Vestnik Evropy
literówka łacińska. Przy okazji: odkąd opuściłem Liceum, nie ujawniłem
łacińską książkę i zupełnie zapomniałem o języku łacińskim. Życie jest krótkie;
nie ma czasu na czytanie. Niezwykłe książki tłoczą się jedna po drugiej, ale nikt
dziś nie pisze ich po łacinie. W XIV wieku łacina była wręcz przeciwnie
konieczne i słusznie uważane za pierwszą oznakę osoby wykształconej.

Krytykę 7. piosenki w "Northern Bee" pobiegłem na imprezie iw takiej
chwilę, bo nie byłem do Oniegina... Zauważyłem tylko bardzo dobrze
pisanej poezji i dość zabawnego żartu o chrząszczu. Powiedziałem: był
wieczór. Niebo było ciemne. Woda
Płynęły spokojnie. Chrząszcz brzęczał.
Krytyk cieszył się z pojawienia się tej nowej twarzy i oczekiwał od niego charakteru,
lepiej niż starzy inni. Wydaje się jednak, że ani jednej sensownej uwagi
albo nie było krytycznej myśli. Nie czytałem żadnych innych krytyków, ponieważ tak naprawdę ja
nie zależało od nich.
uwaga Na próżno krytykowano „pszczołę północną” przez pana Bulgarina: 1)
wersety są w nim za dobre, 2) proza ​​za słaba, 3) pan Bulgarin nie powiedział
czyżby opis Moskwy zaczerpnięto z „Iwana Wyżygina”, bo pan Bułgarin tego nie zrobił
mówi, że tragedia „Borys Godunow” pochodzi z jego powieści.

Prawdopodobnie moja tragedia nie zakończy się sukcesem. Czasopisma o mnie
rozgoryczony. Dla publiczności nie mam już głównej atrakcji: młodzieży i
nowość nazwy literackiej. Ponadto główne sceny zostały już wydrukowane lub
zniekształcony w imitacjach innych ludzi. Otwarcie na chybił trafił powieści historycznej Mr.
Bulgarinie, dowiedziałem się, że on też przychodzi ogłosić pojawienie się Pretendenta
król książę. V. Szujski. Borys Godunow rozmawia sam na sam z Basmanowem
zniszczenie lokalizmu - także u pana Bulgarina. Wszystko jest dramatyczne
fikcja, nie historia.

Po przeczytaniu tych wersetów po raz pierwszy u Wojnarowskiego:

Żona cierpiącego Kochubeya
I córkę, którą uwiódł,

Byłem zdumiony, jak poeta mógł przejść obok tak strasznej okoliczności.
Obciążanie postaci historycznych fikcyjnymi horrorami nie jest zaskakujące i
nie hojny. Oszczerstwa w wierszach zawsze wydawały mi się niegodne pochwały. Ale w
opis Mazepy, aby przegapić tak uderzający element historyczny, był nadal
bardziej niewybaczalne. Ale co za obrzydliwa rzecz! ani jednego dobrego
dobre przeczucie! ani jednej pocieszającej funkcji! pokusa, wrogość,
zdrada, chytrość, tchórzostwo, zaciekłość ... Silne charaktery i głębokie,
Tragiczny cień rzucony na wszystkie te okropności jest tym, co mnie urzekło.
Napisałem „Połtawę” w kilka dni, nie mogłem już z tym wytrzymać i zrezygnowałem
wszystko.

Wśród innych zarzutów literackich zarzucali mi zbyt drogie
za cenę „Eugeniusza Oniegina” i widział w tym straszną chciwość. To jest dobre
porozmawiaj z kimś, kto nigdy nie sprzedawał swoich pism lub którego pisma tego nie robią
sprzedane, ale jak wydawcy Severnaya
pszczół?” Cenę ustalają nie pisarze, lecz księgarze.
wierszy, liczba zgłoszeń jest ograniczona. Składa się z tego samego
którzy płacą 5 rubli za miejsce w teatrze. Księgarze, kupiwszy, włożyli,
całe wydanie za rubelowy egzemplarz, przecież sprzedaliby za 5 rubli. Prawda,
w takim przypadku autor mógłby przystąpić do drugiego taniego wydania, ale także
księgarz mógłby wtedy sam obniżyć cenę, a tym samym obniżyć
Nowa edycja. Te obroty handlowe są nam, filisterskim pisarzom, bardzo dobrze znane.
Wiemy, że taniość książki nie dowodzi bezinteresowności autora, ale też
duży popyt lub doskonałe zatrzymanie sprzedaży. pytam co
bardziej opłacalne - wydrukować 20 000 egzemplarzy jednej książki i sprzedać za 50 kopiejek.
czy wydrukować 200 egzemplarzy i sprzedać za 50 rubli?
Cena najnowszego wydania bajek Kryłowa pod każdym względem najwyższa
nasz poeta narodowy (le plus national et le plus populaire3)), nie
zaprzecza temu, co powiedzieliśmy. Bajki (podobnie jak powieści) są czytane zarówno przez pisarza, jak i przez pisarza
kupiec i światowiec, i dama, i służąca, i dzieci. Ale wiersz
tekst czytają tylko miłośnicy poezji. Czy jest ich wielu?

Żarty naszych krytyków prowadzą czasem do zdumienia ich niewinnością. Tutaj
prawdziwa anegdota: w liceum jeden z naszych młodszych towarzyszy, a niech tak nie będzie
pamiętaj, dobry chłopcze, ale raczej prosty i ostatni we wszystkich klasach,
skomponował kiedyś dwa znane całemu Liceum wiersze:

Ha ha ha, hi hi hi
Delvig pisze wiersze.

Jak to było dla nas, Delviga i mnie, w ostatnim roku 1830 w pierwszej księdze
ważnego „Biuletynu Europy”, aby znaleźć następujący żart: Almanach „Kwiaty Północy”
podzielone na prozę i poezję - he, he, he! Wyobraź sobie, jacy jesteśmy szczęśliwi
nasz stary przyjaciel! To nie wystarczy. To hee hee wydawało się, najwyraźniej, tak
skomplikowany, że został przedrukowany z wielką pochwałą w „Northern Bee”: „hee
hej, jak to bardzo dowcipnie powiedziano w „Vestnik Evropy” itp.

Młody Kireevsky w elokwentnej i przemyślanej recenzji naszego
literatura, mówiąc o Delvigu, używała tego wspaniałego wyrażenia: „Starożytny
jego muza jest czasem pokryta serdecznością najnowszego przygnębienia. „Wyrażenie,
oczywiście śmieszne. Dlaczego po prostu nie powiedzieć: „W wierszach Delviga
czasem odpowiada przygnębienie najnowszej poezji? - Nasi dziennikarze, o których p.
Kireevsky odpowiedział raczej lekceważąco, uradowali się, podchwycili to
ciepła kurtka, podarta na drobne strzępy, a od roku się nimi obnoszą,
próbując rozśmieszyć słuchaczy. Załóżmy, że za każdym razem ten sam żart
odnieść sukces; ale jaki mają z tego zysk? publiczność prawie nie dba o literaturę,
i niewielka liczba kochanków w końcu nie wierzy w żart, ciągle powtarzany, ale
nieustannie, choć powoli, przedzierając się przez opinie zdrowej krytyki i
bezstronność.

1 Wypuścił cierń jak wąż. „Starożytne wiersze rosyjskie” (ok.
Puszkin.)

Krytycy zauważają, że nie tylko impuls społeczny Chatsky'ego, ale także paplanina Repetiłowa można rozumieć jako pogląd autora na dekabryzm. Dlaczego Repetiłow został wprowadzony do komedii? Jak rozumiesz ten obraz?

Pytanie przedstawia tylko jeden punkt widzenia na rolę wizerunku Repetiłowa w komedii. Jest mało prawdopodobne, aby była prawdziwa. Nazwisko tej postaci mówi (Repetilov - od łac. repetere - powtórz). Jednak nie powtarza Chatsky'ego, ale zniekształca poglądy jego i postępowych ludzi. Podobnie jak Chatsky, Repetiłow pojawia się nieoczekiwanie i niejako otwarcie wyraża swoje myśli. Ale w potoku jego przemówień nie wyłapiemy żadnych myśli, a czy są... Mówi o tych kwestiach, które Chatsky już poruszył, ale mówi więcej o sobie „taka prawda, która jest gorsza niż jakiekolwiek kłamstwo ”. Dla niego ważniejsza jest nie istota problemów poruszanych na spotkaniach, w których uczestniczy, ale forma komunikacji między uczestnikami.

Proszę, bądź cicho, dałem słowo, że będę cicho;

Mamy towarzystwo i tajne spotkania

W czwartki. Tajny sojusz...

I wreszcie główna zasada Repetiłowa, jeśli mogę tak powiedzieć, brzmi: „Robimy hałas, bracie, robimy hałas”.

Interesujące są oceny Chatsky'ego dotyczące słów Repetiłowa, które świadczą o różnicy w poglądach autora na temat Chatsky'ego i Repetiłowa. Autor solidaryzuje się z głównym bohaterem w ocenach bohatera komiksu, który niespodziewanie pojawił się przy wyjeździe gości: po pierwsze ironizuje, że najtajniejszy związek spotyka się w angielskim klubie, a po drugie słowami „ o co się wściekasz? i „Czy hałasujesz? Tylko?" unieważnia entuzjastyczne delirium Repetiłowa. Wizerunek Repetiłowa, odpowiadamy na drugą część pytania, odgrywa znaczącą rolę w rozwiązaniu dramatycznego konfliktu, doprowadzając go do rozwiązania. Według krytyka literackiego L. A. Smirnova: „Odejście jest metaforą rozwiązania pełnego wydarzeń napięcia epizodu. Ale napięcie, które zaczyna opadać… nadmuchuje Repetiłowa. Interludium z Repetiłowem ma swoją treść ideową, a jednocześnie jest celowym spowolnieniem rozwiązania balowych wydarzeń, celowo przeprowadzonym przez dramatopisarza. Dialogi z Repetiłowem kontynuują rozmowy na balu, spotkanie ze spóźnionym gościem budzi w umysłach wszystkich główne wrażenie, a Chatsky, który ukrywał się przed Repetiłowem, staje się mimowolnym świadkiem wielkiego oszczerstwa, w jego skróconej, ale już całkowicie rozstrzygniętej wersja. Dopiero teraz dobiega końca największy, niezależnie znaczący i integralny dramaturgicznie epizod komedii, głęboko zakorzeniony w akcie IV, a objętością i znaczeniem dorównującym całemu aktowi.

Dlaczego krytyk literacki A. Lebiediew nazywa Mołchalinów „wiecznymi młodymi starcami rosyjskiej historii”? Jakie jest prawdziwe oblicze Molchalina?

Nazywając tak Molchalina, krytyk literacki podkreśla typowość takich ludzi dla rosyjskiej historii, karierowiczów, oportunistów, gotowych na upokorzenie, podłość, nieuczciwą grę w celu osiągnięcia egoistycznych celów, wychodzenie na wszelkie sposoby na kuszące pozycje, korzystne więzi rodzinne. Nawet w młodości nie odznaczają się romantycznymi marzeniami, nie umieją kochać, nie potrafią i nie chcą poświęcić niczego w imię miłości. Nie wysuwają nowych projektów poprawy życia publicznego i państwowego, służą jednostkom, a nie sprawie. Wdrażając słynną radę Famusowa „Ucząc się od starszych”, Molchalin asymiluje w społeczeństwie Famusa „przeszłe życie najpodlejszych cech”, które Paweł Afanasjewicz tak namiętnie wychwalał w swoich monologach - pochlebstwa, służalczość (nawiasem mówiąc, to spadło na żyzne podłoże: pamiętajcie, co pozostawił w spadku ojcu Molchalina), postrzeganie służby jako środka zaspokojenia własnych interesów oraz interesów rodziny, bliskich i dalekich krewnych. To moralny obraz Famusowa odtwarza Molchalin, szukający miłosnej randki z Lisą. Taki jest Molchalin. Jego prawdziwa twarz została prawidłowo ujawniona w oświadczeniu D. I. Pisareva: „Molchalin powiedział sobie:„ Chcę zrobić karierę ” - i poszedł drogą, która prowadzi do„ słynnych stopni ”; poszedł i już nie zwróci się ani w prawo, ani w lewo; umrzeć matkę z dala od drogi, wezwać ukochaną kobietę do pobliskiego zagajnika, wypluć mu w oczy całe światło, żeby zatrzymać ten ruch, będzie szedł dalej i przyjdzie... „Molchalin należy do odwiecznych typów literackich, nie przypadek, że jego nazwisko stało się powszechnie znane, a słowo „milczenie” pojawiło się w użyciu potocznym, oznaczając zjawisko moralne, a raczej niemoralne.

Jakie jest rozwiązanie konfliktu społecznego w sztuce? Kim jest Chatsky - zwycięzca czy pokonany?

Wraz z pojawieniem się XIV ostatniego aktu rozpoczyna się rozwiązanie społecznego konfliktu sztuki, w monologach Famusowa i Chatsky'ego podsumowane są wyniki nieporozumień, które zabrzmiały w komedii między społeczeństwem Chatsky'ego i Famusovsky'ego, a ostateczna przerwa afirmowane jest połączenie dwóch światów – „wieku obecnego i stulecia minionego”. Zdecydowanie trudno jest określić, czy Chatsky jest zwycięzcą, czy przegranym. Tak, przeżywa „Milion udręk”, przeżywa osobisty dramat, nie znajduje zrozumienia w społeczeństwie, w którym dorastał i które zastąpiło wcześnie utraconą w dzieciństwie i młodości rodzinę. To ciężka strata, ale Chatsky pozostał wierny swoim przekonaniom. Przez lata studiów i podróży stał się właśnie od tych lekkomyślnych kaznodziejów, którzy byli pierwszymi zwiastunami nowych idei, są gotowi głosić kazania nawet wtedy, gdy nikt ich nie słucha, jak to się stało z Chatskim na balu Famusowa. Świat Famusowskiego jest mu obcy, nie zaakceptował jego praw. I dlatego możemy założyć, że zwycięstwo moralne jest po jego stronie. Co więcej, końcowa fraza Famusowa, która kończy komedię, świadczy o zmieszaniu tak ważnego dżentelmena szlacheckiej Moskwy.

TF Kurdyumova, SA Leonov, OB Maryina.

Komedia A. S. Gribojedowa „Biada dowcipowi”

Rozpoczynając studiowanie komedii A. S. Gribojedowa, warto rozpocząć od rozmowy o cechach dramatu jako rodzaju literatury, o różnicach między dziełem dramatycznym a epickim i lirycznym.

Zewnętrznymi wyróżnikami dramatu są: obecność plakatu - spis aktorów, podział na akcje (akty), sceny, zjawiska, dialogiczność spektaklu, uwagi. Dramat obejmuje krótki okres czasu, wyróżnia się napięciem konfliktu i przeżyciami bohaterów, przeznaczony jest do inscenizacji. Uwagi autora ograniczają się do wyjaśnień w spisie znaków i uwag. Bohaterowie manifestują się poprzez monologi, dialogi i akcje.

Dzieło studiowania dramatu musi być budowane z uwzględnieniem wszystkich cech dzieła dramatycznego.

Zajęcia wprowadzające do utworu dramatycznego może być różny w zależności od oryginalności sztuki.

Studium komedii „Biada dowcipowi” poprzedza opowieść o osobowości i losach A. S. Gribojedowa, interesującej osoby, wspaniałego pisarza i muzyka, utalentowanego dyplomaty, który żył tak jasno i dramatycznie.

Możliwa jest opowieść o czasie, epoce, problemach rosyjskiego życia w pierwszej ćwierci XIX wieku, które znalazły odzwierciedlenie w sztuce. Wojna 1812 roku zakończyła się zwycięsko. Ale naród rosyjski – zdobywca Napoleona i wyzwoliciel Europy – nadal jest spętany kajdanami pańszczyzny, haniebnego niewolnictwa, które hamowało rozwój Rosji. Rażąca niesprawiedliwość nie pozostawia obojętnym wielu postępowo myślącym ludziom – atmosfera rosyjskiego społeczeństwa przesiąknięta jest nastrojem oczekiwania, zmian, reform, których niezdecydowany rząd Aleksandra I nie może w żaden sposób przeprowadzić. Nowe nastroje i idee zaowocowały stworzeniem społeczeństw dekabrystów. Nadeszła era dekabryzmu, która tragicznie i ofiarnie zakończyła się 14 grudnia 1825 roku na Placu Senackim.

Bohater komedii „Biada dowcipowi” Aleksander Andriejewicz Chatsky jest przedstawicielem tej epoki, która wchłonęła jej idee i nastroje.

Opowieść o epoce można zilustrować reprodukcjami obrazów artystów (portrety najwybitniejszych przedstawicieli tego czasu; wizerunki znaczących wydarzeń; sceny odzwierciedlające zwyczaje ludzi i społeczeństwa), dokumenty historyczne itp.

Zapoznanie się z historią powstania spektaklu i jego historią sceniczną pomoże uruchomić wyobraźnię twórczą uczniów i stworzyć nastrój do pracy. Można tu również skorzystać z pomocy wizualnych – portretów aktorów, obrazów scen mise en, fotografii scen spektakli.

Spektakl z wielkim trudem wszedł na scenę. Początkowo istniał w niezliczonych spisach, a ten wydrukowany w 1832 roku był tak zniekształcony przez cenzurę, że cenzor Nikitenko zanotował w swoim dzienniku: „Ktoś ostro i słusznie zauważył, że w tej sztuce pozostał tylko Żal, tak został zniekształcony nożem Rada Benckendorffa”. Ale późniejsze losy sztuki okazały się szczęśliwe: wystawiano ją i wystawia się od II wieku we wszystkich czołowych teatrach kraju. Najlepsi rosyjscy aktorzy różnych czasów grali role w sztuce Gribojedowa. Czytelnik i życie sceniczne komedii trwa.

Analiza komedii poprzedzone rozmową nt plakat: uwagę uczniów zwracają wypowiadane imiona postaci (Molchalin, Skalozub, Repetilov, Tugoukhovsky), wskazujące na istotę postaci, lokalizację postaci na plakacie (główny bohater sztuki Chatsky nie jest pierwszym , ale piąty na liście postaci), okazuje się, jaki jest powód takiego ułożenia (zbiega się to z pojawieniem się na scenie głównych bohaterów; dramaturg odtwarza najpierw atmosferę domu Famusowa, w którym przebywa Chatsky się pojawić, pokazuje układ postaci, a następnie wprowadza bohatera do akcji). Pierwsza uwaga przyczynia się do wizualnego odtworzenia sytuacji akcji.

K. S. Stanisławski napisał: „Tak jak roślina wyrasta z ziarna, tak dokładnie z odrębnej myśli i uczucia pisarza rośnie jego dzieło… Wszystkie te myśli, sny, wieczne męki i radości pisarza stają się podstawą sztuki , dla nich bierze pióro. Przeniesienie na scenę uczuć i myśli pisarza, jego marzeń i radości staje się zadaniem spektaklu. To samo zadanie stoi przed nauczycielem, który stara się pokazać, co niepokoi dramatopisarza, o czym myśli i do czego skłania widza.

Konflikt w spektaklu napędza wszelkie działania. Na czym polega konflikt spektaklu „Biada dowcipowi” i na czym polega jego oryginalność? Główny konflikt odzwierciedla wewnętrzne sprzeczności w społeczeństwie rosyjskim w pierwszej ćwierci XIX wieku. Konflikt Chatsky'ego z Moskwą Famusa odzwierciedlał starcie dwóch wrogich sił społecznych: postępowo nastawionej szlachty i reakcyjnego obozu szlachty feudalnej. Ale oprócz konfliktu społecznego w sztuce występuje również konflikt natury osobistej - to dramat miłosny Chatsky'ego i Sophii. Obecność dwóch konfliktów determinuje rozwój dwóch wątków spektaklu, które nieustannie oddziałują na siebie i wzajemnie się wzmacniają.

Kwestia grupowania postaci nie sprawia trudności: Chatsky jest na jednym biegunie, a wszystkie inne postacie w sztuce na drugim.

Studenci zapoznają się z klasyfikacją bohaterów utworów dramatycznych oraz charakteryzują bohaterów komedii z uwzględnieniem tej klasyfikacji.

główne postacie- bohaterowie, których interakcja ze sobą rozwija przebieg akcji (determinuje rozwój wydarzeń).

Pomniejsi bohaterowie również biorą udział w rozwoju akcji, ale nie mają bezpośredniego związku z fabułą. Ich obrazy są psychologicznie rozwinięte mniej głęboko niż obrazy głównych bohaterów.

maski bohaterów- ich obrazy są bardzo uogólnione. Autora nie interesuje ich psychologia, zajmują go jedynie jako ważne „znaki czasu” lub jako wieczne typy ludzkie.

poza sceną postacie - bohaterowie, których imiona są wywoływane, ale sami nie pojawiają się na scenie i nie biorą udziału w akcji.

Sekwencyjne monitorowanie rozwoju akcji pozwala zidentyfikować główne elementy fabuły, zrozumieć postacie bohaterów, funkcje różnych postaci w sztuce.

narażenie(tj. wstępną część fabuły, przedstawiającą sytuację życiową, w której kształtowały się i rozwijały postacie bohaterów) to wydarzenia pierwszego aktu (zjawiska 1-5), poprzedzające pojawienie się Chatskiego w domu Famusowa. Z nich widz lub czytelnik dowiaduje się o szczegółach życia domu Famusowa, o relacjach między postaciami, tutaj o pierwszych cechach brzmienia Chatsky'ego.

Początek osobistego konfliktu rozgrywa się w momencie pojawienia się Czackiego w domu Famusowa (akt pierwszy, zjawiska 7- 9), a publiczny- podczas pierwszych zderzeń Chatsky'ego i Famusova w fenomenie 2 aktu drugiego.

Narasta konflikt społeczny. Szczególne miejsce w jej rozwoju zajmuje monolog Chatsky'ego „A kim są sędziowie?…”. Studenci powinni zwrócić uwagę na zmianę charakteru monologów Chatsky'ego w miarę rozwoju konfliktu społecznego: od dobrodusznej kpiny, ironii, poprzez zjadliwy i zły dowcip, gniewne donosy, po gorycz, nienawiść i rozczarowanie osoby, której najlepsze uczucia zostały wdeptane w błoto.

Obydwa konflikty rozwijają się w trzecim akcie: osobisty - poprzez próbę pozyskania Sophii i odkrycia, kogo ona kocha; publicznej – poprzez pogłębienie wyobcowania Chatsky’ego ze społeczeństwa Famusa. punkt kulminacyjny Zarówno konflikty dzieje się w trzecim akcie. Public relations osiąga najwyższe napięcie w momencie, gdy Chatsky zostaje uznany za szalonego, a osobiste uczucia bohatera doznają kilku wstrząsów: Sophia staje się winowajcą plotek o szaleństwie Chatsky'ego; na jaw wychodzi prawdziwe oblicze ukochanej Sophii. Chatsky opuszcza dom Famusova. To kończy osobisty związek bohaterów, ale walka Chatsky'ego ze społeczeństwem Famus się nie skończyła, wciąż jest przed nami…

Pracując nad komedią, nauczyciel może wybrać inaczej sposoby analizy: „podążając za autorem”, figuratywne, problemowo-tematyczne.

Pierwszy sposób („podążając za autorem”) polega na komentowanej lekturze i analizie najważniejszych scen i epizodów rozważanych w toku rozwoju fabuły, w których pojawiają się postacie bohaterów, ujawnia się istota ich związku.

W pierwszym akcie należy zwrócić uwagę na pierwsze zjawiska wprowadzające czytelnika w akcję, przybycie Chatsky'ego do domu Famusowa, jego pierwszy monolog. Poniższe pytania mogą pomóc w sformułowaniu pierwszych pomysłów na temat postaci.

Jakie są opinie Famusowa o książkach, o służbie, o obecnym stuleciu?

Jaką ocenę Sofya i Liza wystawiają Chatsky'emu i Molchalinowi?

W jakim celu Sophia opowiada o swoim śnie?

Jak postrzega kpiny ludzi z jej kręgu?

Jak Molchalin pojawia się w pierwszym akcie?

Jaki wniosek można wysnuć na podstawie jego pierwszego monologu na temat stosunku Chatsky'ego do społeczności Famus?

Na uwagę zasługują następujące uwagi: uwaga do Fenomenu 1, wprowadzenie go w życie; uwaga na koniec czwartego aktu (wychodzi z Molchalinem, przy drzwiach puszcza go przodem), wnosząc nowy dźwięk do relacji między Famusovem i Molchalinem i zmuszając do zastanowienia się nad prawdziwą istotą charakteru Molchalina.

W drugim akcie na pierwszy plan wysuwają się dialogi Chatsky'ego i Famusova oraz główne monologi tych postaci.

Jaka jest istota i przyczyna niezgody między Famusowem a Czackim?

Jakie są ideały i idee moralne Famusowa?

O jakich nowych ideałach życia, nowych normach moralnych mówi Chatsky?

Jaki sens ma przeciwstawianie „wieku obecnego” „wiekowi minionemu”?

Z jakim stuleciem zmaga się Chatsky?

W związku z wizerunkiem Skalozuba pojawiają się też pytania.

Jakie cechy przynoszą Skalozubowi sukces w służbie i społeczeństwie?

Postać Zofii ujawnia się głębiej, gdy odpowiada na pytanie:

Co odróżnia Sophię od kręgu moskiewskich młodych dam?

Akt trzeci daje szersze wyobrażenie o obyczajach społeczeństwa Famus. Gribojedow, satyrycznie wzmacniając negatywne aspekty członków stowarzyszenia Famus, ukazuje typowych przedstawicieli moskiewskiej szlachty. Występuje tu wiele postaci drugoplanowych, uzupełniających wygląd moskiewskiej szlachty.

Khlestova jest ważną kochanką, władczą, arogancką, obrończynią pańszczyzny (jej wizerunkowi towarzyszy wizerunek pańszczyźnianej dziewczyny-arapki, co nadaje dramatyzm akcji spektaklu).

Zagorecki to człowiek o wątpliwych walorach moralnych, sługa, bez którego społeczeństwo Famus nie może się obejść itp.

Gribojedow doskonale posługuje się różnymi technikami komicznymi: techniką wymawiania nazwisk, techniką „mówienia głuchych” (rozmówcy w spektaklu nie słyszą się), która działając przez cały czas trwania komedii, nabiera szczególnej ostrości w farsowej scenie rozmowa ledwo słyszącej hrabiny-babki z całkowicie głuchym księciem Tugouchowskim (odbiór „krzywego lustra”).

Na szczególną uwagę zasługuje para Natalya Dmitrievna i Platon Michajłowicz Gorichi.

W kogo zamienił się były oficer, towarzysz Chatsky'ego w służbie?

Czy Gribojedow nie wskazuje na obraz Natalii Dmitriewnej przyszłego losu Zofii?

Znaczący jest dialog Chatsky'ego z Molchalinem w scenie 3 aktu trzeciego.

Czego nowego dowiadujemy się o Molchalinie z tego dialogu?

W trzecim akcie – najbardziej napięte momenty w rozwoju fabuły. Rozchodzą się plotki o szaleństwie Chatsky'ego. Plotka jest zjawiskiem typowym dla społeczeństwa Famusowów, Skalozubów, Zagoretskich itp. Ale jest też narzędziem walki z ludźmi niewygodnymi dla tego społeczeństwa.

Dlaczego plotki o szaleństwie Chatsky'ego pojawiły się i rozeszły?

Dlaczego Gribojedow powierzył rolę rozsiewaczy plotek panom bez twarzy? N i D?

Dlaczego goście Famusowa tak chętnie popierają tę plotkę? Czy jej wierzą?

W czym goście Famusowa widzą oznaki szaleństwa Chatsky'ego?

Warto zatrzymać się nad kończącym trzeci akt monologiem Chatsky'ego o Francuzie z Bordeaux, w którym bohater potępia wszelkie kulanie się przed obcokrajowcem i broni prawdziwej narodowej kultury i języka. Uwaga kończąca trzeci akt ma dwojakie znaczenie: Chatsky jest sam w tym społeczeństwie, nikt go nie słucha i nie traktuje poważnie, ale jego słowa skierowane są nie tylko do społeczeństwa Famusa. Widz jest głównym słuchaczem, dla którego wszystko się dzieje.

Odnosząc się do czwartego aktu, pojawiają się pytania związane z wizerunkiem Repetiłowa.

Dlaczego Repetiłow został wprowadzony do komedii? Jaką ocenę wystawił mu Puszkin w liście do Bestużewa?

Jak postrzegają go inni bohaterowie? Jak Repetilov porównuje się z wizerunkiem Chatsky'ego?

Co on ma wspólnego z ruchem dekabrystów?

Udowodnij, że Repetiłow wulgaryzuje zaawansowane idee.

Krytycy zauważą, że nie tylko publiczny impuls Chatsky'ego, ale także paplanina Repetiłowa, może być rozumiana jako pogląd autora na dekabryzm.

W fenomenie 12 aktu trzeciego ujawnia się prawdziwe oblicze Molchalina.

Jakie są zasady życiowe tej postaci?

Ostatnie sceny są rozwiązaniem wszelkich konfliktów.

Kim jest Chatsky - zwycięzca czy pokonany?

Czego się dowiedział, co zrozumiał, czym rozczarował się Chatsky podczas dnia spędzonego w Moskwie?

Inny sposób komedia randkowa (podobny) zbudowany na podstawie analizy porównawczej aktorów.

System obrazów „Biada dowcipowi” to galeria najjaśniejszych ludzkich portretów, które razem składają się na wygląd społeczeństwa pańszczyźnianego, żyjącego zgodnie z prawami „minionego stulecia”. Postacie są nieustannie obracane przez dramaturga przez te aspekty, które ujawniają ich wzajemne podobieństwo. Rozwija się cała poetyka takich porównań. Na przykład Chatsky mówi o Molchalinie: „Zagorecki nie umrze w nim”. Poza akcją sceniczną można odgadnąć wiele synonimicznych postaci. Zabawa jest symetryczna. Na przykład: „Mój mąż, mój kochany mąż” (Natalya Dmitrievna Gorich). „Twój szpic, śliczny szpic” (Molchalin).

Czy podobieństwo jest przypadkowe?

Jak pomaga zrozumieć istotę charakterów prelegentów i relacje między przedstawicielami środowiska Famus?

Takie paralele wskazują na głęboką korelację obrazów: świat, w którym znalazł się Chatsky, jawi się jako obraz uogólniony, który nazywa się famuzyzm.

Warto prześledzić wzmianki o postaciach kobiecych w pierwszych dwóch aktach, aby porównać je z Zofią. Takie porównania są dostarczane przez autora, ponieważ wszystkie te odniesienia pojawiają się początkowo podczas rozmów jednej lub drugiej postaci z Sophią. Porównania z Madame Rosier, ciotką Zofii, Pulcherią Andriejewną, nasuwają pytanie: jaki jest charakter tych porównań – podobieństwo czy kontrast?

Porównanie Sophii z Natalią Dmitrievną Gorich i innymi gośćmi na balu prowadzi do wniosku, że jest podobna i nie podobna do tych pań. Zofia nie szuka dochodowego małżeństwa, nie boi się opinii publicznej, ale ideałem życia rodzinnego jest „mąż-chłopiec”. Działając wbrew moralnym zasadom społeczności Famusu, bohaterka na swój sposób broni jej podstaw.

Uznaliśmy za celowe zastanowienie się nad korelacją obrazów Sophii i Chatsky'ego. Oboje znajdują się w podobnych sytuacjach: Sophia zostaje oszukana - Chatsky zostaje oszukany; Sophia podsłuchuje - Chatsky podsłuchuje. W rezultacie zarówno bohater, jak i bohaterka doświadczają upadku swoich ideałów.

Ciekawe jest porównanie obrazów Chatsky'ego i Repetilova oraz wzmianka o technice „krzywego lustra” w związku z nimi: Repetilov parodiuje Chatsky'ego (Repetilov z repetera - powtórz). Nagle pojawiają się obaj bohaterowie, otwarcie deklarują coś ważnego dla siebie. Mówiąc o sobie, Chatsky zauważa: „Ja sam? Czy to nie zabawne? ..”, „Jestem dziwny…” Jakby Repetiłow powtarzał mu: „Jestem żałosny, jestem śmieszny, jestem ignorantem, jestem głupcem”. Podobnie jak Chatsky, nikt nie traktuje Repetiłowa poważnie, nikt go nie słucha.

Żadna analiza tekstu komediowego nie jest kompletna bez porównania Chatsky'ego i Molchalina. Obaj szanują się nawzajem za znikomość. Dla Chatsky'ego Molchalin jest dobrowolnym lokajem Famusa. Molchalin boi się żartów Chatsky'ego, ale jednocześnie nim gardzi, do niczego go nie nakłania. W trzecim akcie rozgrywa się słynny dialog dwóch kontrastujących ze sobą postaci.

Analizując te obrazy, warto zadać sobie pytanie: dlaczego konieczne stało się porównanie tych dwóch tak różnych charakterów?

Dla porównania musisz wybrać najważniejsze cechy: pozycję w społeczeństwie, sposób myślenia, cel życia, umysł, charakter, mowę, stosunek do Sophii, ludzi, zrozumienie służby itp.; zwróć uwagę na uwagi towarzyszące wystąpieniu Chatsky'ego i Molchalina, aby zobaczyć, jak przejawia się w nich stosunek autora do bohaterów komedii.

Na uwagę zasługują pytania o porównanie różnych ocen wizerunków Chatsky'ego i Molchalina. Na przykład wypowiedzi Puszkina, Goncharowa i Katenina na temat Chatsky'ego. Dlaczego obraz jest tak różnie oceniany?

Które ze stwierdzeń - Gogol, Goncharov czy Pisarev - pełniej ujawnia istotę Molchalina?

Ważnym momentem kompozycyjnym jest w spektaklu opozycja dwóch obozów. Kuchelbecker powiedział: „... cała fabuła składa się z przeciwieństwa Chatsky'ego do innych osób”.

Z tego wynika system zadań porównawczych.

Porównanie cech Skalozuba podanych w Towarzystwie Famus: „trzy sążnie śmiałego człowieka”; „i złotą torbę i celuje w generałów”; „nie dzisiaj – jutro generał” i Chatsky: „świszczący oddech, duszony człowiek, fagot, konstelacja manewrów i mazurków”.

Czym jest Molchalin z punktu widzenia Sophii; w ocenie Chatsky'ego; w prawdziwym?

Porównanie postaw społeczeństwa Czackiego i Famusa: wobec pańszczyzny; usługa; oświecenie itp. To zadanie ujawni antagonizm dwóch światów.

Analiza znaczenia słowa „umysł”. Jednocześnie należy przypomnieć słowa Famusowa: „naszym zdaniem sprytny”; Repetilova: „inteligentna osoba nie może być łotrem”; Sophia o umyśle Chatsky'ego: „szybki, błyskotliwy”, „dla innych geniusz, ale dla innych plaga”. Dla Famusowa Chatsky jest nienormalny, dla Chatsky'ego - świat Famusowów.

Ciekawą kwestią jest porównanie losów czterech młodych bohaterów komedii - Chatsky, Gorich, Molchalin, Skalozub.

Co jest przyczyną tak silnej rozbieżności osób żyjących w tym samym społeczeństwie?

Ścieżka analizy problemowo-tematycznej polega na sformułowaniu głównego pytania problemowego, na które poszukiwanie odpowiedzi zdeterminuje całą pracę nad spektaklem. Takim pytaniem może być pytanie, czy Chatsky jest mądry, z czego wynika szereg problemów, w szczególności problem umysłu w komedii. W tym miejscu należy posłużyć się różnymi interpretacjami wizerunku Czackiego (Puszkin, Gonczarow, Katenin) i zapytać, dlaczego ta postać jest postrzegana inaczej, biorąc pod uwagę punkt widzenia samego Gribojedowa: „W mojej komedii jest 25 głupców za jedna rozsądna osoba”, „Dziewczyna, która sama nie jest głupia, woli głupca od mądrego”.

Na jakiej podstawie Puszkin odmawia Chatsky'emu umysłu?

Na czym opiera się spektakl – na starciu rozumu i głupoty, czy na starciu różnych typów umysłów?

Wybór ścieżki analizy spektaklu powinien być determinowany charakterystyką wiekową percepcji uczniów, ich zainteresowaniami, celowością i skutecznością tej konkretnej ścieżki analizy w danej grupie słuchaczy.

W trakcie pracy nad pracą i przygotowania do eseju nauczyciel powinien zapoznać uczniów z głównym tematem pytania literackie.

Cechy klasycyzmu, romantyzmu i realizmu w sztuce. Zwracając uwagę na innowacyjność dramatopisarza Gribojedowa, który stworzył komedię polityczną, klasyczną w formie i realistyczną w treści, należy wskazać połączenie cech różnych metod i kierunków w sztuce.

Cechy klasycyzmu: częściowe zachowanie prawa trzech jedności – jedności miejsca i czasu (akcja toczy się w domu Famusowa za dnia); nazwiska „mówiące”; rozbudowane monologi, które nie przyczyniają się do rozwoju akcji; tradycyjne role.

Cechy romantyzmu: wizerunek Chatsky'ego zawiera znamiona bohatera romantycznego (wzniosłe ideały, protest przeciwko niesprawiedliwości, samotność, buntowniczość, dwoistość światów: wzniosłe idee to świat wulgarny).

Cechy realizmu: naruszenie jedności działania - obecność dwóch konfliktów i dwóch wątków fabularnych; duża liczba postaci spoza sceny, które poszerzają czasowe i przestrzenne granice spektaklu; nowoczesny materiał, współczesny konflikt, współczesny bohater wyrażający postępowe idee kochające wolność; odrzucenie tradycyjnego rozwiązania fabuły i szczęśliwe zakończenie; realistyczne postacie, ujawnione dogłębnie i na wiele sposobów oraz pokazane w typowych okolicznościach; język komediowy (odrzucenie tradycyjnego sześciometra jambicznego i wprowadzenie do języka literackiego żywej mowy potocznej, żywość i trafność aforyzmów, różnorodność stylistyczna).

Definiowanie cechy gatunkowe grać, konieczne jest zidentyfikowanie zadań komedii, istoty komedii politycznej, obecności podwójnego konfliktu, połączenia zasad tragicznych i komediowych (tragiczne jest związane z obrazami Chatsky'ego i Sophii, komedia jest związana z członkowie towarzystwa Famusowa, zwłaszcza z gośćmi Famusowa), mieszanka gatunków satyry i wysokiej komedii, połączenie cech różnych kierunków.

Kończąc pracę nad komedią, studenci zapoznają się z opracowaniem krytycznym IA Gonczarow „Milion udręk”, który zawiera ogólną ocenę komedii i głównych obrazów. Możesz poprosić uczniów, aby odpowiedzieli na następujące pytania:

W czym Gonczarow widzi przyczynę niezwykłej żywotności komedii?

Czy Goncharov zgadza się z opinią niektórych krytyków, że Chatsky ma mało witalności, że nie jest osobą, ale ideą?

Krytyczna ocena wizerunku Zofii. Dlaczego „Chatsky żyją i nie są tłumaczone w społeczeństwie”?

Czy Chatsky jest złamany przez ilość starej siły, czy też sam zadał jej śmiertelny cios? Kto zdaniem krytyka wychodzi zwycięsko ze starcia Chatsky'ego ze społeczeństwem Famus?

Czy po wyjeździe Chatsky'ego wszystko zostało jeszcze w domu Famusowa iw jego towarzystwie?

Czy zgadzasz się z Goncharovem w ocenie ostatniego monologu Chatsky'ego? Jak oceniasz słowa Chatsky'ego?

powtarzalna komedia? Jak rozumiesz ten obraz?

Krytycy zauważają, że nie tylko impuls społeczny Chatsky'ego, ale także paplanina Repetiłowa można rozumieć jako pogląd autora na dekabryzm. Dlaczego Repetiłow został wprowadzony do komedii? Jak rozumiesz ten obraz? Pytanie przedstawia tylko jeden punkt widzenia na rolę wizerunku Repetiłowa w komedii. Jest mało prawdopodobne, aby była prawdziwa. Nazwisko tej postaci mówi (Repetilov - od łac. repetere - powtórz). Jednak nie powtarza Chatsky'ego, ale zniekształca poglądy jego i postępowych ludzi. Podobnie jak Chatsky, Repetiłow pojawia się nieoczekiwanie i niejako otwarcie wyraża swoje myśli. Ale w potoku jego przemówień nie wyłapiemy żadnych myśli, a czy są... Mówi o tych kwestiach, które Chatsky już poruszył, ale mówi więcej o sobie „taka prawda, która jest gorsza niż jakiekolwiek kłamstwo ”. Dla niego ważniejsza jest nie istota problemów poruszanych na spotkaniach, w których uczestniczy, ale forma komunikacji między uczestnikami. Proszę, bądź cicho, dałem słowo, że będę cicho; W czwartki mamy towarzystwo i tajne spotkania. Tajny sojusz...

Jego główni przedstawiciele: N.G. Czernyszewski, NA Dobrolyubov, D.I. Pisarev, a także N.A. Niekrasow, M.E. Saltykov-Shchedrin jako autorzy artykułów krytycznych, recenzji i recenzji.

Drukowane organy: czasopisma „Sowremennik”, „Słowo rosyjskie”, „Notatki ojczyzny” (od 1868 r.).

Rozwój i aktywny wpływ „prawdziwej” krytyki na literaturę rosyjską i świadomość społeczną trwał od połowy lat pięćdziesiątych do końca lat sześćdziesiątych.

NG Czernyszewski

Jako krytyk literacki Nikołaj Gawriłowicz Czernyszewski (1828–1889) występował w latach 1854–1861. W 1861 roku ostatni z fundamentalnie ważnych artykułów Czernyszewskiego „Czy to nie początek zmiany?”

Literacko-krytyczne wystąpienia Czernyszewskiego poprzedzone były rozstrzygnięciem ogólnych zagadnień estetycznych, podjętym przez krytyka w pracy magisterskiej „Estetyczne stosunki sztuki do rzeczywistości” (napisanej w 1853 r., obronionej i opublikowanej w 1855 r.), a także w recenzji rosyjskiego przekładu książki Arystotelesa „O poezji” (1854) oraz autorską recenzję własnej rozprawy (1855).

Po opublikowaniu pierwszych recenzji w „Notatkach z ojczyzny” A.A. Kraevsky, Chernyshevsky w 1854 r. Przechodzi na zaproszenie N.A. Niekrasowa do Sovremennika, gdzie kieruje działem krytycznym. Współpraca Czernyszewskiego (a od 1857 r. Dobrolubowa) wiele zawdzięczała Sowremennikowi nie tylko szybkiemu wzrostowi liczby jego abonentów, ale także przekształceniu go w główny trybun rewolucyjnej demokracji. Aresztowanie w 1862 r. i późniejsza katorga przerwały literacko-krytyczną działalność Czernyszewskiego, gdy miał on zaledwie 34 lata.

Czernyszewski działał jako bezpośredni i konsekwentny przeciwnik A.V. Druzhinina, P.V. Annenkova, V.P. Botkina, S.S. Dudyszkin. Konkretne rozbieżności między Czernyszewskim jako krytykiem a krytyką „estetyczną” można sprowadzić do kwestii dopuszczalności w literaturze (sztuce) całej różnorodności aktualnego życia – w tym jego konfliktów społeczno-politycznych („tematów dnia”), ideologia społeczna w ogóle (trendy). Krytyka „estetyczna” generalnie odpowiadała na to pytanie przecząco. Jej zdaniem ideologia społeczno-polityczna, czy też, jak woleli mówić przeciwnicy Czernyszewskiego, „tendencyjność” jest w sztuce przeciwwskazana, ponieważ narusza jeden z głównych wymogów artyzmu – obiektywny i bezstronny obraz rzeczywistości. wiceprezes Na przykład Botkin stwierdził, że „idea polityczna jest grobem sztuki”. Wręcz przeciwnie, Czernyszewski (podobnie jak inni przedstawiciele prawdziwej krytyki) odpowiedział twierdząco na to samo pytanie. Literatura nie tylko może, ale wręcz musi być nasycona i uduchowiona ówczesnymi trendami społeczno-politycznymi, gdyż tylko w takim przypadku stanie się wyrazem pilnych potrzeb społecznych, a jednocześnie będzie służyć sama sobie. Rzeczywiście, jak zauważył krytyk w Essays on the Gogol Period of Russian Literature (1855-1856), „błyskotliwy rozwój osiągają tylko te dziedziny literatury, które powstają pod wpływem silnych i żywych idei, zaspokajających palące potrzeby epoki”. Czernyszewski, demokrata, socjalista i chłopski rewolucjonista, za najważniejszą z tych potrzeb uważał wyzwolenie ludu z pańszczyzny i eliminację samowładztwa.

Odrzucenie „estetycznej” krytyki ideologii społecznej w literaturze było jednak uzasadnione całym systemem poglądów na sztukę, zakorzenionym w przepisach niemieckiej estetyki idealistycznej – w szczególności estetyki Hegla. O sukcesie krytycznoliterackiego stanowiska Czernyszewskiego zadecydowało zatem nie tyle obalenie poszczególnych stanowisk jego przeciwników, ile zasadniczo nowa interpretacja ogólnych kategorii estetycznych. Temu poświęcona była rozprawa Czernyszewskiego „Estetyczny stosunek sztuki do rzeczywistości”. Ale najpierw wymieńmy główne dzieła literackie, o których uczniowie powinni pamiętać: recenzje „Ubóstwo nie jest wadą”. Komedia A. Ostrovsky "(1854)," "O poezji". Op. Arystoteles” (1854); artykuły: „O szczerości w krytyce” (1854), „Dzieła A.S. Puszkin” (1855), „Eseje o okresie Gogola w literaturze rosyjskiej”, „Dzieciństwo i młodość. Skład hrabiego L.N. Tołstoj. Historie wojskowe hrabiego L.N. Tołstoj” (1856), „Eseje prowincjonalne… Zebrane i opublikowane przez M.E. Saltykow. ... "(1857)," Rosjanin na rendez-vous "(1858), "Czy to nie początek zmiany? (1861).

Czernyszewski w swojej rozprawie podaje zasadniczo odmienną definicję przedmiotu sztuki niż niemiecka estetyka klasyczna. Jak to było rozumiane w estetyce idealistycznej? Przedmiotem sztuki jest piękno i jego odmiany: wzniosłe, tragiczne, komiczne. Jednocześnie uważano, że absolutna idea lub ucieleśniająca ją rzeczywistość jest źródłem piękna, ale tylko w całej objętości, przestrzeni i zasięgu tego ostatniego. Faktem jest, że w odrębnym zjawisku - skończonym i czasowym - idea absolutna, ze swej natury wieczna i nieskończona, według filozofii idealistycznej, jest nie do zrealizowania. Rzeczywiście, między tym, co absolutne i tym, co względne, tym, co ogólne i tym, co jednostkowe, tym, co regularne, a tym, co przypadkowe, istnieje sprzeczność, podobna do różnicy między duchem (jest nieśmiertelny) a ciałem (które jest śmiertelne). Nie jest dane człowiekowi przezwyciężyć go w życiu praktycznym (materialno-produkcyjnym, społeczno-politycznym). Jedynymi dziedzinami, w których rozwiązanie tej sprzeczności okazało się możliwe, uznano za religię, myślenie abstrakcyjne (w szczególności, jak uważał Hegel, jego własną filozofię, a raczej jej metodę dialektyczną) i wreszcie sztukę jako główne odmiany działalność duchowa, której powodzenie w dużej mierze zależy od twórczego daru człowieka, jego wyobraźni, fantazji.

Z tego wynikał wniosek; piękno w rzeczywistości, nieuchronnie skończone i przemijające, jest nieobecne, istnieje tylko w twórczych kreacjach artysty - dziełach sztuki. To sztuka ożywia piękno. Stąd konsekwencja pierwszej przesłanki: sztuka, jako ucieleśnienie piękna ponad życiem. // „Wenus z Milo”, deklaruje na przykład I.S. Turgieniewa, - być może bardziej niewątpliwie niż prawo rzymskie lub zasady 89 (czyli rewolucja francuska 1789 - 1794 - V.N.) lat. Podsumowując w swojej rozprawie główne postulaty estetyki idealistycznej i wynikające z nich konsekwencje, Czernyszewski pisze: „Definiując piękno jako zupełną manifestację idei w odrębnym bycie, musimy dojść do wniosku: „piękne jest w rzeczywistości tylko duch włożony w to przez nasze fakty”; z tego wynika, że ​​„w rzeczywistości piękno jest tworzone przez naszą wyobraźnię, ale w rzeczywistości… nie ma naprawdę pięknego”; z tego, że w przyrodzie nie ma prawdziwie pięknego, wynikać będzie, że „sztuka ma swoje źródło w pragnieniu człowieka nadrabiania braków piękna w obiektywnej rzeczywistości” i że piękno stworzone przez sztukę jest wyższe niż piękna w obiektywnej rzeczywistości” – wszystkie te myśli stanowią istotę dominujących obecnie pojęć…

Jeśli w rzeczywistości nie ma piękna i wprowadza je tylko sztuka, to tworzenie tego drugiego jest ważniejsze niż tworzenie, ulepszanie samego życia. A artysta powinien nie tyle pomagać w ulepszaniu życia, ile godzić człowieka z jego niedoskonałością, rekompensując ją idealnie wyimaginowanym światem swojej pracy.

Właśnie temu systemowi idei Czernyszewski przeciwstawił swoją materialistyczną definicję piękna: „Piękne jest życie”; „piękna jest istota, w której widzimy życie takim, jakie powinno być według naszych koncepcji; piękny jest przedmiot, który ukazuje życie samo w sobie lub przypomina nam o życiu.

Jej patos i zarazem zasadnicza nowość polegała na tym, że głównym zadaniem człowieka nie było tworzenie piękna samego w sobie (w jego duchowo wyobrażonej postaci), ale przemiana samego życia, w tym obecnego , aktualny, zgodnie z wyobrażeniami tej osoby o jej ideale. . Solidaryzując się w tym przypadku ze starożytnym greckim filozofem Platonem, Czernyszewski niejako mówi swoim współczesnym: przede wszystkim uczyńcie życie pięknym i nie odlatujcie od niego w pięknych snach. I po drugie: jeśli źródłem piękna jest życie (a nie idea absolutna, Duch itp.), to sztuka w poszukiwaniu piękna jest zależna od życia, zrodzonego z pragnienia samodoskonalenia jako funkcji i środka to pragnienie.

Czernyszewski zakwestionował tradycyjne postrzeganie piękna jako rzekomego głównego celu sztuki. Z jego punktu widzenia treść sztuki jest znacznie szersza niż to, co piękne i jest „ogólnym interesem życia”, czyli obejmuje wszystko. co niepokoi człowieka, od czego zależy jego los. Człowiek (a nie piękno) stał się w istocie Czernyszewskim i głównym tematem sztuki. Krytyk inaczej interpretował też specyfikę tego ostatniego. Zgodnie z logiką rozprawy tym, co odróżnia artystę od nie-artysty, nie jest umiejętność ucieleśnienia „odwiecznej” idei w odrębnym zjawisku (zdarzeniu, postaci) i tym samym przezwyciężenia ich odwiecznej sprzeczności, ale umiejętność odtworzenia życia kolizje, procesy i trendy, które są przedmiotem ogólnego zainteresowania współczesnych w ich indywidualnie wizualnej formie. Sztuka pojmowana jest przez Czernyszewskiego nie tyle jako druga (estetyczna) rzeczywistość, ile jako „skoncentrowane” odbicie obiektywnej rzeczywistości. Stąd te skrajne definicje sztuki („sztuka jest surogatem rzeczywistości”, „podręcznik życia”), które nie bez powodu zostały odrzucone przez wielu współczesnych. Faktem jest, że uzasadnione pragnienie Czernyszewskiego podporządkowania sztuki interesom postępu społecznego w tych sformułowaniach przekształciło się w zapomnienie o jego twórczej naturze.

Równolegle z rozwojem estetyki materialistycznej Czernyszewski w nowy sposób pojmuje tak fundamentalną kategorię rosyjskiej krytyki lat 40. i 60. XX wieku, jaką jest artyzm. I tutaj jego stanowisko, choć opiera się na pewnych przepisach Bielińskiego, pozostaje oryginalne i z kolei polemiczne z tradycyjnymi ideami. W przeciwieństwie do Annenkowa czy Druzhinina (a także takich pisarzy jak I.S. Turgieniew, I.A. Goncharow), Czernyszewski uważa za główny warunek artyzmu nie obiektywność i bezstronność autora oraz chęć odzwierciedlenia rzeczywistości w całości, a nie ścisłą zależność każdego fragmentu dzieła (charakteru, epizodu, detalu) od całości, nie wyizolowanie i kompletność twórczości, lecz ideę (nurt społeczny), której płodność twórcza, zdaniem krytyka, współmierna jest do jej ogromu, prawdziwości (w poczucie koincydencji z obiektywną logiką rzeczywistości) i „spójność”. W świetle dwóch ostatnich wymagań Czernyszewski analizuje na przykład komedię A.N. Ostrowskiego „Ubóstwo nie jest wadą”, w którym znajduje „słodkie upiększanie tego, czego nie można i nie należy upiększać”. Błędna początkowa myśl leżąca u podstaw komedii pozbawiła ją, uważa Czernyszewski, nawet jedności fabuły. „Dzieła, które są fałszywe w swojej głównej idei” – konkluduje krytyk – „są czasami słabe nawet w sensie czysto artystycznym”.

Jeśli spójność zgodnej z prawdą idei zapewnia dziełu jedność, to jego społeczne i estetyczne znaczenie zależy od skali i aktualności pomysłu.

Czernyszewski domaga się także, aby forma dzieła odpowiadała jego treści (idei). Jednak ta korespondencja, jego zdaniem, nie powinna być ścisła i pedantyczna, a jedynie celowa: wystarczy, jeśli praca jest zwięzła, bez ekscesów prowadzących na bok. Czernyszewski uważał, że aby osiągnąć taką celowość, nie jest potrzebna żadna specjalna wyobraźnia ani fantazja autora.

Jedność prawdziwej i trwałej idei z odpowiadającą jej formą czyni dzieło sztuki artystycznym. Interpretacja artyzmu Czernyszewskiego usuwała więc z tego pojęcia tajemniczą aureolę, w którą nadawali mu przedstawiciele krytyki „estetycznej”. Uwolniła się też od dogmatyzmu. Jednocześnie tutaj, podobnie jak w określaniu specyfiki sztuki, podejście Czernyszewskiego grzeszyło nieuzasadnioną racjonalnością, pewną prostolinijnością.

Materialistyczna definicja piękna, wezwanie do uczynienia treścią sztuki wszystkiego, co podnieca człowieka, koncepcja artyzmu przecinają się i załamują w krytyce Czernyszewskiego w idei społecznego celu sztuki i literatury. Krytyk rozwija i udoskonala poglądy Bielińskiego z końca lat 30. XX wieku. Skoro literatura jest częścią samego życia, funkcją i środkiem jego samodoskonalenia, to, jak mówi krytyk, „nie może nie być sługą takiego czy innego kierunku idei; jest to spotkanie leżące w jej naturze, z którego nie jest w stanie odmówić, nawet gdyby chciała odmówić. Jest to szczególnie prawdziwe w przypadku nierozwiniętej politycznie i cywilnie autokratyczno-feudalnej Rosji, gdzie literatura „koncentruje… życie umysłowe ludu” i ma „znaczenie encyklopedyczne”. Bezpośrednim obowiązkiem pisarzy rosyjskich jest uduchawianie ich twórczości „ludzkością i troską o poprawę życia ludzkiego”, które stały się dominującą potrzebą tamtych czasów. „Poeta”, pisze Czernyszewski w „Esejach o okresie Gogola…”, „prawnik., jej (publiczność. - V.NL) własnych żarliwych pragnień i szczerych myśli.

Walka Czernyszewskiego o literaturę ideologii społecznej i bezpośrednią służbę publiczną wyjaśnia odrzucenie przez krytykę dzieł tych poetów (A. Fet. A. Maikov, Ya. tylko osobiste, przyjemności i smutki. Uważając, że pozycja „czystej sztuki” nie jest bynajmniej bezinteresowna, Czernyszewski w swoich „Esejach o okresie Gogola…” odrzuca również argument zwolenników tej sztuki: że przyjemność estetyczna „sama w sobie przynosi znaczną korzyść człowiekowi, zmiękcza jego serce, podnosi jego duszę”, to przeżycie estetyczne „bezpośrednio… uszlachetnia duszę przez wzniosłość i szlachetność przedmiotów i uczuć, którymi jesteśmy uwiedzeni w dziełach sztuki”. A cygaro, sprzeciwia się Czernyszewski , zmiękcza i dobry obiad, w ogóle zdrowie i doskonałe warunki bytowe.To, konkluduje krytyk, czysto epikurejskie spojrzenie na sztukę.

Materialistyczna interpretacja ogólnych kategorii estetycznych nie była jedynym warunkiem krytyki Czernyszewskiego. Sam Czernyszewski wskazał dwa inne jego źródła w „Esejach o okresie Gogola…”. Jest to, po pierwsze, spuścizna Bielińskiego w latach 40., po drugie, Gogolian, czyli, jak wyjaśnia Czernyszewski, „nurt krytyczny” w literaturze rosyjskiej.

W „Esejach…” Czernyszewski rozwiązał szereg problemów. Przede wszystkim dążył do ożywienia przykazań i zasad krytyki Bielińskiego, którego samo nazwisko do 1856 roku było objęte zakazem cenzury, a jego spuścizna była wyciszana lub interpretowana przez krytykę „estetyczną” (w listach Drużynina, Botkina, Annenkov do Niekrasowa i I. Panajewa) jednostronnie, czasem negatywnie. Pomysł odpowiadał intencji redaktorów „Sowremennika”, by „zwalczyć upadek naszej krytyki” i „ulepszyć w miarę możliwości” własny „dział krytyczny”, co stwierdzono w „Ogłoszeniu o publikacji Sowremennika” w 1855 r. . Niekrasow uważał, że trzeba było powrócić do przerwanej tradycji - do „prostej drogi” „Notatek Ojczyzny” z lat czterdziestych, czyli Bielińskiego: „… jaka wiara była w czasopiśmie, co żywy związek między nim a czytelnikami!” Analiza demokratycznych i materialistycznych stanowisk głównych systemów krytycznych lat 20. i 40. (N. Polewoj, O. Senkowski, N. Nadieżdin, I. Kirejewski, S. Szewyriew, W. Bieliński) pozwoliła jednocześnie Czernyszewskiemu określić dla czytelnika własnej pozycji w warzeniu z wynikiem „ponurych siedmiu lat” (1848 - 1855) walki literackiej, a także sformułowania współczesnych zadań i zasad krytyki literackiej. „Eseje…” służyły także celom polemicznym, w szczególności walce z opiniami A.V. Drużynina, co najwyraźniej ma na myśli Czernyszewski, ukazując samolubne i protekcjonalne motywy sądów literackich S. Szewyriewa.

Rozważając w pierwszym rozdziale „Esejów…” przyczyny upadku krytyki N. Polewoja, „początkowo tak radośnie występującego jako jeden z przywódców ruchu literackiego i intelektualnego” Rosji, Czernyszewski doszedł do wniosku, że dla żywotnych krytyka, po pierwsze, nowoczesna teoria filozoficzna, po drugie. zmysł moralny, rozumiany przez niego humanistyczne i patriotyczne aspiracje krytyka, wreszcie orientację na prawdziwie postępowe zjawiska w literaturze.

Wszystkie te składniki organicznie zlewały się w krytyce Bielińskiego, której najważniejszymi początkami były „żarliwy patriotyzm” i najnowsze „koncepcje naukowe”, czyli materializm i idee socjalistyczne L. Feuerbacha. Czernyszewski za inne kapitalne zalety krytyki Bielińskiego uważa walkę z romantyzmem w literaturze i życiu, szybki wzrost od abstrakcyjnych kryteriów estetycznych do animacji „interesów życia narodowego” i sądów pisarzy z punktu widzenia „znaczenia swojej działalności na rzecz naszego społeczeństwa”.

W „Esejach…” po raz pierwszy w cenzurowanej prasie rosyjskiej Bieliński nie tylko został powiązany z ruchem ideowo-filozoficznym lat czterdziestych, ale stał się jego centralną postacią. Czernyszewski nakreślił schemat emocji twórczej Bielińskiego, który pozostaje w centrum współczesnych idei dotyczących działalności krytyka: wczesny okres „teleskopowy” - poszukiwanie holistycznego filozoficznego rozumienia świata i natury sztuki; naturalne spotkanie z Heglem na tej drodze, okres „pogodzenia się” z rzeczywistością i wyjścia z niej, dojrzały okres twórczości, który z kolei ujawnił dwa etapy rozwoju – pod względem stopnia pogłębienia myślenia społecznego.

Jednocześnie dla Czernyszewskiego oczywiste są również różnice, jakie powinny pojawić się w przyszłej krytyce w porównaniu z krytyką Bielińskiego. Oto jego definicja krytyki: „Krytyka to ocena zalet i wad jakiegoś ruchu literackiego. Jego celem jest zasmucenie wyrażaniem opinii najlepszej części społeczeństwa i promowanie jej dalszego rozpowszechniania wśród mas ”(„ O szczerości w krytyce ”).

„Najlepszą częścią społeczeństwa” są bez wątpienia demokraci i ideolodzy rewolucyjnej transformacji rosyjskiego społeczeństwa. Przyszła krytyka powinna bezpośrednio służyć ich zadaniom i celom. Aby to zrobić, konieczne jest porzucenie cechowej izolacji w kręgu profesjonalistów, wejście w stałą komunikację ze społeczeństwem. czytelnika, a także zyskać „wszelkią możliwą… jasność, pewność i bezpośredniość” sądów. Interesy wspólnej sprawy, której będzie służyć, dają jej prawo do surowości.

W świetle wymogów, przede wszystkim, ideologii społecznie humanistycznej, Czernyszewski podejmuje się zbadania zarówno fenomenów współczesnej literatury realistycznej, jak i jej źródeł w osobie Puszkina i Gogola.

Cztery artykuły o Puszkinie zostały napisane przez Czernyszewskiego jednocześnie z „Esejami o okresie Gogola…”. Włączyli Czernyszewskiego do dyskusji zapoczątkowanej artykułem A.V. Druzhinin „A.S. Puszkin i ostatnie wydanie jego dzieł”: 1855) w związku z dziełami zebranymi Annenkowa poety. W przeciwieństwie do Drużynina, który kreował wizerunek twórcy-artysty, obcego społecznym zderzeniom i niepokojom swoich czasów, Czernyszewski docenia w autorze „Eugeniusza Oniegina” to, że „jako pierwszy opisał rosyjskie obyczaje i życie różnych klas ... z niesamowitą wiernością i wnikliwością”. Dzięki Puszkinowi literatura rosyjska zbliżyła się do „rosyjskiego społeczeństwa”. Ideolog rewolucji chłopskiej szczególnie upodobał sobie „Sceny z czasów rycerskich” Puszkina (należy je uszeregować „nie niżej niż „Borys Godunow”), bogactwo wiersza Puszkina („każda linijka… poruszona, wzbudzona myśl” ). Kreta, uznaje wielkie znaczenie Puszkina „w historii rosyjskiego szkolnictwa”. oświecenie. Jednak wbrew tym pochwałom Czernyszewski uznał znaczenie dziedzictwa Puszkina dla współczesnej literatury za nieistotne. W rzeczywistości, oceniając Puszkina, Czernyszewski cofa się o krok w porównaniu z Bielińskim, który nazwał twórcę Oniegina (w piątym artykule cyklu Puszkina) pierwszym „artystą-poetą” Rusi. „Puszkin był”, pisze Czernyszewski, „przede wszystkim poetą formy”. „Puszkin nie był poetą o żadnym konkretnym światopoglądzie, jak Byron, nie był nawet poetą myśli w ogóle, jak… Goethe i Schiller”. Stąd końcowa konkluzja artykułów: „Puszkin należy do minionej epoki… Nie można go uznać za luminarza literatury nowożytnej”.

Ogólna ocena twórcy rosyjskiego realizmu okazała się niehistoryczna. Ujawniła też nieuzasadnioną w tym przypadku socjologiczną stronniczość w rozumieniu przez Czernyszewskiego treści artystycznej, idei poetyckiej. Krytyk dobrowolnie lub mimowolnie wydał Puszkina swoim przeciwnikom – przedstawicielom krytyki „estetycznej”.

W przeciwieństwie do spuścizny Puszkina, w Esejach... spuścizna Gogola, zdaniem Czernyszewskiego, jest oceniana najwyżej, skierowana na potrzeby życia społecznego, a więc pełna głębokiej treści. Krytyk u Gogola szczególnie podkreśla humanistyczny patos, którego zasadniczo nie widać u Puszkina. „Gogolowi”, pisze Czernyszewski, „ci, którzy potrzebują ochrony, wiele zawdzięczają; został ich szefem. którzy zaprzeczają złu i wulgarności”.

Humanizm „głębokiej natury” Gogola nie był jednak, zdaniem Czernyszewskiego, wspierany przez nowoczesne zaawansowane idee (nauki), które nie miały wpływu na pisarza. Według krytyka ograniczało to krytyczny patos twórczości Gogola: artysta dostrzegał brzydotę faktów rosyjskiego życia społecznego, ale nie rozumiał związku tych faktów z fundamentalnymi podstawami rosyjskiego autokratyczno-poddanego społeczeństwa. Ogólnie rzecz biorąc, Gogol był nieodłącznym elementem „daru nieświadomej kreatywności”, bez którego nie można być artystą. Jednak poeta, dodaje „Czernyszewski”, nie stworzy nic wielkiego, jeśli nie będzie obdarzony wspaniałym umysłem, silnym zdrowym rozsądkiem i dobrym smakiem. Czernyszewski wyjaśnia artystyczny dramat Gogola stłumieniem ruchu wyzwoleńczego po 1825 r., a także wpływem na pisarza opiekuńczego S. Szewyriewa, M. Pogodina i jego sympatii do patriarchatu. Niemniej jednak ogólna ocena twórczości Gogola przez Czernyszewskiego jest bardzo wysoka: „Gogol był ojcem rosyjskiej prozy”, „ma tę zaletę, że zdecydowanie wprowadził satyrę do literatury rosyjskiej - lub, jak słuszniej byłoby nazwać jego kierunki krytyczne” , jest „pierwszym w literaturze rosyjskiej treścią, a ponadto dążącym w tak owocnym kierunku, jak krytyczny. I wreszcie: „Nie było na świecie pisarza, który byłby tak ważny dla swojego narodu, jak Gogol dla Rosji”, „obudził w nas świadomość siebie - to jest jego prawdziwa zasługa”.

Stosunek Czernyszewskiego do Gogola i gogolowskiego nurtu w rosyjskim realizmie nie pozostał jednak niezmieniony, ale zależał od tego, do której fazy jego krytyki należał. Faktem jest, że w krytyce Czernyszewskiego wyróżnia się dwie fazy: pierwsza - od 1853 do 1858, druga - od 1858 do 1862. Punktem zwrotnym była dla nich rodząca się sytuacja rewolucyjna w Rosji, która pociągnęła za sobą fundamentalne rozwarcie między demokratami a liberałami we wszystkich kwestiach, także literackich.

Pierwsza faza charakteryzuje się walką krytyka o nurt Gogola, który pozostaje w jego oczach skuteczny i owocny. To walka Ostrowskiego, Turgieniewa, Grigorowicza, Pisemskiego, L. Tołstoja o umocnienie i rozwój przez nich krytycznego patosu. Zadanie polega na zjednoczeniu wszystkich antypańszczyźnianych ugrupowań pisarzy.

W 1856 r. Czernyszewski poświęcił obszerną recenzję Grigorowiczowi, wówczas autorowi nie tylko Wsi i Antoniego Goremyki, ale także powieści Rybacy (1853), Osadnicy (1856>), przepojonych głębokim udziałem w życiu i losie „pospolity”, zwłaszcza poddanych. Kontrastując Grigorowicza z jego licznymi naśladowcami, Czernyszewski uważa, że ​​w jego opowiadaniach „życie chłopskie jest przedstawione poprawnie, bez upiększeń; w opisie widać silny talent i głębokie uczucie”.

Do 1858 r. Czernyszewski wziął pod opiekę „ludzi zbędnych”, na przykład przed krytyką S. Dudyszkina. którzy zarzucali im brak „harmonii z sytuacją”, czyli sprzeciw wobec otoczenia. W warunkach współczesnego społeczeństwa taka „harmonia”, jak pokazuje Czernyszewski, sprowadzi się tylko do „bycia sprawnym urzędnikiem, odpowiedzialnym właścicielem ziemskim” („Notatki o dziennikach”, 1857 *. W tym czasie krytyk widzi w „ zbędni ludzie” wciąż są ofiarami reakcji mikołajewskiej i pielęgnuje tę cząstkę protestu, jaką oni w sobie zawierają. To prawda, że ​​nawet w tym czasie traktuje ich inaczej: sympatyzuje z Rudinem i Bełowem, którzy dążą do działalności społecznej, ale nie Oniegin i Pieczorin.

Szczególnie interesujący jest stosunek Czernyszewskiego do L. Tołstoja, który, nawiasem mówiąc, z najwyższą wrogością wypowiadał się o rozprawie krytyka i jego ówczesnej osobowości. W artykule „Dzieciństwo i młodość. Skład hrabiego L.N. Tołstoj...” Czernyszewski wykazał się niezwykłą wrażliwością estetyczną w ocenie artysty, którego stanowisko ideowe było bardzo dalekie od nastrojów krytyka. Czernyszewski zwraca uwagę na dwie główne cechy talentu Tołstoja: oryginalność jego analizy psychologicznej (w przeciwieństwie do innych pisarzy realistycznych Tołstoja nie interesuje wynik procesu umysłowego, nie zgodność emocji i działań itp., ale „proces umysłowy siebie, jej formy, jej prawa, dialektykę duszy”) i ostrość („czystość”) „odczucia moralnego”, moralna percepcja przedstawionego”. Krytyk słusznie zrozumiał analizę mentalną Tołstoja jako rozwinięcie i wzbogacenie możliwości realizmu (zauważmy mimochodem, że nawet taki mistrz, jak Turgieniew, który nazwał to „wyciąganiem śmieci spod pach”). Co do „czystości uczuć moralnych”, którą zauważył Czernyszewski, nawiasem mówiąc, w Bielińskim Czernyszewski widzi w nim gwarancję odrzucenia przez artystę nieprawdy społecznej, wraz z fałszem moralnym, kłamstw publicznych i niesprawiedliwości. Potwierdziło to już opowiadanie Tołstoja „Poranek ziemianina”, ukazujące co w warunkach pańszczyźnianej filantropii w stosunku do chłopa było bez znaczenia. Historia została wysoko oceniona przez Chernyshevsky'ego w Notes on Journals w 1856 roku. Autorowi przypisywano fakt, że treść opowieści została zaczerpnięta „z nowej sfery życia”, która rozwinęła sam pogląd pisarza „na życie”.

Po 1858 r. Zmieniają się sądy Czernyszewskiego o Grigorowiczu, Pisemskim, Turgieniewie, a także o „ludziach zbędnych”. Wyjaśnia to nie tylko przepaść między demokratami a liberałami (w latach 1859-1860 L. Tołstoj, Gonczarow, Botkin, Turgieniew opuścili Sowremennik), ale także fakt, że w tych latach pojawił się nowy nurt rosyjskiego realizmu, reprezentowany przez Sałtykowa-Szczedrina (w 1856 r. Russkij Wiestnik zaczął publikować jego eseje prowincjonalne), Niekrasowa, N. Uspienskiego, W. Slepcowa, A. Lewitowa, F. Reszetnikowa oraz inspirowani ideami demokratycznymi. Demokratyczni pisarze musieli ugruntować swoje pozycje, uwalniając się od wpływów swoich poprzedników. Czernyszewski, który uważa, że ​​​​kierunek Gogola się wyczerpał, jest również zaangażowany w rozwiązanie tego problemu. Stąd przecenianie Rudina (krytyk widzi w nim niedopuszczalną „karykaturę” M. Bakunina, z którym związana była tradycja rewolucyjna) i innych „ludzi zbędnych”, których Czernyszewski już nie oddziela od liberalizującej się szlachty.

Deklaracją i proklamacją bezkompromisowego oderwania się od szlachetnego liberalizmu w rosyjskim ruchu wyzwoleńczym lat 60. był słynny artykuł Czernyszewskiego „Rosjan o Rendez-vous” (1958). Pojawia się w momencie, gdy – jak podkreśla krytyk – odrzucenie pańszczyzny, które jednoczyło liberałów i demokratów w latach 40.

Powodem artykułu była historia I.S. „Asia” Turgieniewa (1858), w której autor „Dziennika człowieka zbytecznego”, „Spokoju”, „Korespondencji”, „Wycieczek do lasu” przedstawił dramat nieudanej miłości w warunkach, gdy szczęście dwojga młodych ludzie wydawali się zarówno możliwi, jak i bliscy. Interpretacja bohatera „Azji” (wraz z Rudinem, Bełowem, Agarinem Niekrasowa i innymi „ludźmi zbędnymi”) jako typu szlachetnego liberała. Czernyszewski wyjaśnia pozycję społeczną („zachowanie”) takich osób – nawet jeśli ujawnia się ona w intymnej sytuacji spotkania z ukochaną i odwzajemniającą się dziewczyną. Przepełnieni ideałowymi aspiracjami, wzniosłymi uczuciami, zdaniem krytyka, śmiertelnie zatrzymują się przed ich realizacją, nie mogąc połączyć słowa z czynem. Przyczyną tej niekonsekwencji nie są ich osobiste słabości, ale przynależność do panującej szlachty, ciężar „przesądów klasowych”. Nie można oczekiwać od szlachetnego liberała zdecydowanych działań zgodnych z „wielkimi historycznymi interesami rozwoju narodowego” (tj. likwidacji systemu autokratyczno-feudalnego), ponieważ główną przeszkodą dla nich jest sama szlachta. A Czernyszewski nawołuje do stanowczego odrzucenia złudzeń co do wyzwalających i humanizujących możliwości szlachetnego opozycjonisty: „Coraz mocniej rozwija się w nas myśl, że ta opinia o nim jest pustym marzeniem, czujemy… lepsi od niego, właśnie ci, których obraża; że bez niego byłoby nam lepiej”.

Niezgodność rewolucyjnej demokracji z reformizmem wyjaśnia Czernyszewskiego w artykule „Piękności polemiczne” (1860) jego obecny krytyczny stosunek do Turgieniewa i zerwanie z pisarzem, którego krytyk wcześniej bronił przed atakami cnpalai „Nasz sposób myślenia stał się jasny dla Pana Turgieniewa tak bardzo, że przestał go aprobować. Zaczęło nam się wydawać, że ostatnie opowiadania pana Turgieniewa nie odpowiadały tak ściśle naszemu poglądowi na sprawy, jak wcześniej, kiedy jego kierunek nie był dla nas tak jasny, a nasze poglądy nie były tak jasne dla niego. Rozdzieliliśmy się".

Od 1858 roku główną troską Czernyszewskiego była literatura raznoczyńsko-demokratyczna i jej autorzy, którzy wezwani są do opanowania sztuki pisania i wskazywali publiczności innych bohaterów w porównaniu z „ludem zbędnym”, bliskich ludowi i natchnionych według popularnych zainteresowań.

Nadzieje na stworzenie „całkowicie nowego okresu” w poezji Czernyszewskiego łączy przede wszystkim z Niekrasowem. Jeszcze w 1856 roku napisał do niego w odpowiedzi na prośbę o skomentowanie niedawno opublikowanego słynnego zbioru „Wiersze N. Niekrasowa”: „Nie mieliśmy jeszcze takiego poety jak ty”. Czernyszewski zachował wysokie uznanie Niekrasowa przez wszystkie kolejne lata. Dowiedziawszy się o śmiertelnej chorobie poety, poprosił (w liście z 14 sierpnia 1877 r. do Pypina z Wilujska), aby go pocałował i powiedział, „najwspanialszy i najszlachetniejszy ze wszystkich rosyjskich poetów. Płaczę za nim” („Powiedz Nikołajowi Gawriłowiczowi”, odpowiedział Pypinowi Niekrasow, „że bardzo mu dziękuję, jestem teraz pocieszony: jego słowa są cenniejsze niż słowa kogokolwiek innego”). W oczach Czernyszewskiego Niekrasow jest pierwszym wielkim rosyjskim poetą, który stał się naprawdę popularny, to znaczy wyrażał zarówno stan uciskanego ludu (chłopstwa), jak i wiarę w jego siłę, wzrost świadomości narodowej. Równocześnie drogie są Czernyszewskiemu intymne teksty Niekrasowa - „poezja serca”, „granie bez tendencji”, jak to nazywa, - ucieleśniające emocjonalną i intelektualną strukturę oraz duchowe doświadczenia rosyjskiej inteligencji Raznoczyńska, jej nieodłączną system wartości moralnych i estetycznych.

W autorze „Esejów prowincjonalnych” M.E. Saltykov-Shchedrin, Czernyszewski widział pisarza, który wyszedł poza krytyczny realizm Gogola. W przeciwieństwie do autora Martwych dusz, Szczedrin, zdaniem Czernyszewskiego, już wie, „jaki jest związek między gałęzią życia, w której znajdują się fakty, a innymi gałęziami życia umysłowego, moralnego, obywatelskiego, państwowego”, to znaczy wie, jak wznosić prywatne zniewagi rosyjskiego życia publicznego aż do ich źródła – socjalistycznego systemu Rosji. „Eseje prowincjonalne” są cenne nie tylko jako „cudowne zjawisko literackie”, ale także jako „fakt historyczny” rosyjskiego życia” na ścieżce samoświadomości.

W recenzjach pisarzy, którzy są mu ideowo bliscy, Czernyszewski stawia pytanie o potrzebę nowego pozytywnego bohatera w literaturze. Czeka na „jego przemówienie, przemówienie najradośniejsze, zarazem spokojne i zdecydowane, w którym usłyszy się nie nieśmiałość teorii przed życiem, ale dowód na to, że rozum może panować nad życiem i że człowiek może zgadzać się ze swoimi przekonaniami”. w jego życiu." Sam Czernyszewski włączył się w rozwiązanie tego problemu w 1862 r., tworząc w kazamacie Twierdzy Pietropawłowskiej powieść o „nowych ludziach” – „Co robić?”.

Czernyszewski nie miał czasu na usystematyzowanie swoich poglądów na literaturę demokratyczną. Ale jedna z jego zasad - kwestia wizerunku ludu - została przez niego opracowana bardzo dokładnie. To jest temat ostatniego z głównych krytycznych artykułów literackich Czernyszewskiego, „Czy to nie początek zmian?” (1861), którego powodem były „Eseje o życiu ludowym” N. Uspienskiego.

Krytyk sprzeciwia się wszelkiej idealizacji ludu. W warunkach społecznego przebudzenia ludu (Czernyszewski wiedział o masowych powstaniach chłopskich w związku z drapieżną reformą 1861 r.) uważa, że ​​obiektywnie służy to celom ochronnym, gdyż wzmacnia bierność ludu, przekonanie o jego niezdolnych do samodzielnego decydowania o własnym losie. W dzisiejszych czasach obraz ludzi w postaci Akakija Akakiewicza Baszmaczkina czy Antona Goremyki jest nie do przyjęcia. Literatura powinna ukazywać ludzi, ich stan moralny i psychiczny „bez upiększeń”, bo tylko taki obraz świadczy o uznaniu ludzi za równych innym klasom i pomoże ludziom pozbyć się zaszczepionych w nich przez wieki słabości i przywar upokorzenia i braku praw. Równie ważne, nie poprzestając na rutynowych przejawach życia ludowego i dziesiątkach postaci, jest pokazanie ludzi, w których koncentruje się „inicjatywa ludowej działalności”. Było to wezwanie do tworzenia w literaturze wizerunków ludowych wodzów i buntowników. Mówił o tym już obraz Sawielija – „bohatera świętoruskiego” z wiersza Niekrasowa „Komu dobrze mieszkać na Rusi”. że ten testament Czernyszewskiego został wysłuchany.

Estetyka i krytyka literacka Czernyszewskiego nie wyróżniają się akademicką beznamiętnością. Oni, według V.I. Lenina, przepojonego „duchem walki klasowej”. A także, dodajmy, ducha racjonalizmu, wiarę we wszechmoc rozumu, charakterystyczną dla Czernyszewskiego jako wychowawcy. Zmusza to do rozpatrywania systemu literacko-krytycznego Czernyszewskiego w jedności przesłanek nie tylko silnych i obiecujących, ale także stosunkowo słabych, a nawet skrajnych.

Czernyszewski ma rację, broniąc pierwszeństwa życia przed sztuką. Myli się jednak, nazywając na tej podstawie sztukę „namiastką” (czyli substytutem) rzeczywistości. W rzeczywistości sztuka jest nie tylko szczególną (w stosunku do naukowej czy społeczno-praktycznej działalności człowieka), ale także względnie autonomiczną formą twórczości duchowej – rzeczywistością estetyczną, w tworzeniu której ogromną rolę odgrywa całościowego ideału artysty i wysiłków jego twórczej wyobraźni. Z kolei, nawiasem mówiąc, niedoceniany przez Czernyszewskiego. „Rzeczywistość”, pisze, „jest nie tylko bardziej żywa, ale i doskonalsza niż fantazja. Obrazy fantazji są tylko bladym i prawie zawsze nieudanym przetworzeniem rzeczywistości. Jest to prawdziwe tylko w sensie związku między fantazją artystyczną a aspiracjami życiowymi i ideałami pisarza, malarza, muzyka itd. Jednak samo rozumienie twórczej fantazji i jej możliwości jest błędne, ponieważ świadomość wielkiego artysty nie tyle przerabia świat rzeczywisty, co tworzy nowy świat.

Pojęcie idei artystycznej (treści) nabiera od Czernyszewskiego nie tylko socjologicznego, ale niekiedy racjonalistycznego znaczenia. Jeśli jego pierwsza interpretacja jest w pełni uzasadniona w odniesieniu do wielu artystów (np. Przykładem nieuzasadnionej racjonalizacji treści artystycznych może być następująca wypowiedź krytyka w recenzji rosyjskiego przekładu dzieł Arystotelesa: „Sztuka, a raczej POEZJA… rozprowadza ogromną ilość informacji wśród mas czytelników a co ważniejsze, znajomość pojęć wypracowanych przez naukę - - to jest wielkie znaczenie poezji dla życia. Tutaj Chernyshevsky dobrowolnie lub mimowolnie antycypuje przyszły utylitaryzm literacki D.I. Pisariew. Inny przykład. Literatura, jak mówi inny krytyk, nabiera autentyczności i treści, gdy „mówi o wszystkim, co jest ważne pod jakimkolwiek względem, co dzieje się w społeczeństwie, rozważa wszystkie te fakty… ze wszystkich możliwych punktów widzenia, wyjaśnia, z jakich przyczyn każdy fakt wynika” , na czym się opiera, jakie zjawiska trzeba wywołać, aby ją wzmocnić, jeśli jest szlachetna, lub osłabić, jeśli jest szkodliwa. Innymi słowy, pisarz jest dobry, jeśli ustalając istotne zjawiska i tendencje w życiu społecznym, analizuje je i wydaje na ich temat „wyrok”. Tak działał sam Czernyszewski jako autor powieści Co robić? Ale aby wykonać tak sformułowane zadanie, wcale nie trzeba być artystą, ponieważ jest to całkiem możliwe do rozwiązania już w ramach traktatu socjologicznego, artykułu dziennikarskiego, którego znakomite przykłady podał sam Czernyszewski (przypomnijmy artykuł „Rosjanin o Rendez-Vous”) oraz Dobrolyubov i Pisarev.

Być może najbardziej wrażliwym punktem w krytycznoliterackim systemie Czernyszewskiego jest pojęcie artyzmu i typizacji. Zgadzając się, że „pierwowzorem osoby poetyckiej jest często osoba realna”, wzniesiona przez pisarza „do ogólnego znaczenia”, krytyk dodaje: „Zwykle nie ma potrzeby wznoszenia, gdyż oryginał ma już w swoim indywidualność." Okazuje się, że typowe twarze istnieją w samej rzeczywistości i nie są kreowane przez artystę. Pisarz może je jedynie „przenieść” z życia do swojego dzieła, aby je wyjaśnić i skazać. Był to nie tylko krok wstecz od odpowiedniego nauczania Bielińskiego, ale także niebezpieczne uproszczenie, które sprowadziło pracę i twórczość artysty do kopiowania rzeczywistości.

Znana racjonalizacja aktu twórczego i sztuki w ogóle, socjologiczne uprzedzenia w interpretacji treści literackich i artystycznych jako ucieleśnienie określonego nurtu społecznego wyjaśniają negatywny stosunek do poglądów Czernyszewskiego nie tylko przedstawicieli krytyki „estetycznej” , ale także tak znaczących artystów lat 50. i 60., jak Turgieniew, Gonczarow, L. Tołstoj. W pomysłach Czernyszewskiego widzieli niebezpieczeństwo „zniewolenia sztuki” (ND Achszarumow) przez zadania polityczne i inne przejściowe.

Zauważając słabości estetyki Czernyszewskiego, należy pamiętać o płodności – zwłaszcza dla rosyjskiego społeczeństwa i literatury rosyjskiej – jej głównego patosu – idei społecznej i humanistycznej służby sztuce i artyście. Filozof Władimir Sołowjow nazwał później rozprawę Czernyszewskiego jednym z pierwszych eksperymentów „estetyki praktycznej”. Stosunek L. Tołstoja do niej będzie się zmieniał na przestrzeni lat. Szereg postanowień jego traktatu „Czym jest sztuka?” (opublikowane w latach 1897 - 1898) będą bezpośrednio zgodne z ideami Czernyszewskiego.

I ostatni. Nie należy zapominać, że w warunkach cenzurowanej prasy krytyka literacka była w rzeczywistości główną okazją dla Czernyszewskiego do rzucenia światła na palące problemy rosyjskiego rozwoju społecznego i wywarcia na niego wpływu z punktu widzenia rewolucyjnej demokracji. To samo można powiedzieć o Czernyszewskim jako krytyku, jak autor Esejów o okresie Gogola ... powiedział o Bielińskim: - wszystko jedno, dobrze lub źle; potrzebuje życia, a nie mówienia o zaletach wierszy Puszkina.