Kompozycja dzieła sztuki

Kompozycja- jest to konstrukcja wszystkich elementów i części dzieła sztuki zgodnie z intencją autora (w określonej proporcji, kolejności; figuratywny układ postaci, przestrzeni i czasu, ciąg wydarzeń w fabule jest ułożony kompozycyjnie) .

Części kompozycyjno-fabularne utworu literackiego

Prolog- co doprowadziło do powstania fabuły, poprzednie wydarzenia (nie we wszystkich utworach).
ekspozycja- oznaczenie pierwotnej przestrzeni, czasu, bohaterów.
krawat- Wydarzenia, które dają rozwój fabuły.
Rozwój akcji- rozwój fabuły od początku do kulminacji.
punkt kulminacyjny- moment największego napięcia akcji fabularnej, po którym przechodzi ona do rozwiązania.
rozwiązanie- zakończenie działań w danym kierunku konfliktu, gdy sprzeczności zostaną rozwiązane lub usunięte.
Epilog- „zapowiedź” dalszych wydarzeń, podsumowanie.

Elementy kompozytowe

Elementy kompozycyjne obejmują epigrafy, dedykacje, prologi, epilogi, części, rozdziały, akty, zjawiska, sceny, przedmowy i posłowia „wydawców” (obrazy pozafabularne stworzone przez wyobraźnię autora), dialogi, monologi, epizody, wstawki i epizody , listy, piosenki (sen Obłomowa w powieści Goncharowa „Oblomow”, listy Tatiany do Oniegina i Oniegina do Tatiany w powieści Puszkina „Eugeniusz Oniegin”); wszelkie opisy artystyczne (portrety, pejzaże, wnętrza).

Techniki kompozytorskie

Powtórz (refren)- wykorzystanie tych samych elementów (fragmentów) tekstu (w wierszach - tych samych wersów):
Zachowaj mnie, mój talizman,
Zachowaj mnie w dniach prześladowań,
W dniach pokuty podniecenie:
Zostałeś mi dany w dniu smutku.
Kiedy ocean się podnosi
Fale szumią wokół mnie,
Kiedy chmury się burzą -
Trzymaj mnie, mój talizman...
(AS Puszkin „Trzymaj mnie, mój talizman”)

W zależności od pozycji, częstotliwości pojawiania się i autonomii wyróżnia się następujące techniki kompozytorskie:
Anafora- powtórz na początku wiersza:
Obok list, świątyń,
dawne świątynie i bary,
dawne eleganckie cmentarze,
obok wielkich bazarów...
(I. Brodski „Pielgrzymi”)

Epifora- powtórz na końcu wiersza:
Mój koń nie dotyka ziemi,
Nie dotykaj moich gwiazd na czole
Wzdycham, moje usta się nie dotykają,
Jeździec to koń, palec to dłoń.
(M. Tsvetaeva „Khansky full”)

zwykły zamek- dalsza część utworu rozpoczyna się w taki sam sposób jak poprzednia (zwykle spotykana w utworach folklorystycznych lub stylizacjach):
Upadł na zimny śnieg
Na zimnym śniegu, jak sosna
(M.Yu. Lermontow „Pieśń o carze Iwanie Wasiljewiczu ...”)

Antyteza- opozycja (działa na wszystkich poziomach tekstu od symbolu do znaku):
Przysięgam na pierwszy dzień stworzenia
Przysięgam na jego ostatni dzień.
(M.Yu. Lermontow „Demon”)
Zgodzili się. Fala i kamień
Poezja i proza, lód i ogień...
(AS Puszkin „Eugeniusz Oniegin”)

Techniki kompozytorskie związane z przesunięciami czasowymi(połączenie warstw czasowych, skok retro, wstawienie):

Opóźnienie- rozciąganie jednostki czasu, zwalnianie, hamowanie.

Retrospekcja- powrót akcji do przeszłości, kiedy ustalono przyczyny obecnej narracji (opowieść o Pawle Pietrowiczu Kirsanowie - I.S. Turgieniew "Ojcowie i synowie"; opowieść o dzieciństwie Asyi - I.S. Turgieniew "Azja").

Zmiana „punktów widzenia”- opowieść o jednym wydarzeniu z punktu widzenia różnych postaci, postaci i narratora (M.Yu. Lermontow „Bohater naszych czasów”, F.M. Dostojewski „Biedni ludzie”).

Równoległość- umiejscowienie identycznych lub podobnych w budowie gramatycznej i semantycznej elementów mowy w sąsiednich częściach tekstu. Elementami równoległymi mogą być zdania, ich części, frazy, słowa.
Twój umysł jest głęboki jak morze
Twój duch jest tak wysoki jak góry
(V. Bryusov „Chińskie wersety”)
Przykładem paralelizmu kompozycyjnego w tekście prozy jest dzieło N.V. Gogola „Newski Prospekt”.

Główne rodzaje kompozycji

1. Liniowy skład: naturalna sekwencja czasowa.
2. Inwersja (retrospektywa) skład: odwrócony porządek chronologiczny.
3. Dzwonić kompozycja: powtórzenie początkowego momentu w finale utworu.
4. Koncentryczny kompozycja: spirala fabularna, powtarzanie się podobnych wydarzeń w toku rozwoju akcji.
5. Lustro kompozycja: połączenie technik powtórzenia i opozycji, w wyniku czego obrazy początkowe i końcowe powtarzają się dokładnie odwrotnie.

Olga Valentinovna VIKTOROVA - starszy wykładowca na Moskiewskim Państwowym Uniwersytecie Kultury i Sztuki.

Kompozycja literacka na szkolnej scenie

Najpopularniejszym gatunkiem teatralnym na szkolnej scenie jest oczywiście kompozycja literacka. Jest popularny, ponieważ jest najbardziej dostępny do pracy, jak uważa wielu nauczycieli. Forma literackiej kompozycji pozwala żywo reagować na wydarzenia rozgrywające się we współczesnym świecie, wypowiadać się, jak to się mówi, „na temat dnia”. Pomysł, główną ideę można wyrazić szczególnie jasno i zwięźle precyzyjnie za pomocą kompozycji literackiej i artystycznej, co pozwala na wykorzystanie jej jako skutecznej techniki pedagogicznej w rozwiązywaniu problemów edukacji szkolnej. Uważa się, że kompozycja literacka jest bardziej dostępna w pracy i bardziej preferowana do inscenizacji, ponieważ nie wymaga wielu prób z wykonawcami, pozwala łączyć prawie każdy materiał literacki i nie „ogrodzić ogrodu” scenerii na scenie , jak podczas inscenizacji dramatycznego przedstawienia. Taka jest mniej więcej ogólna opinia. Wszystko to jest takie... a nie takie. Spróbujmy to rozgryźć.

Cechy gatunku „czytania artystycznego” kształtowały się przez długi czas. Wśród starożytnych Hellenów szczególnie szanowano sztukę deklamacji - gatunek, w którym określono sztywne ramy melodii mowy i obowiązkowych gestów warunkowych. Forma wymowy tekstu była obowiązkowa i podporządkowywała treść. Powstał jakiś idealny klasyczny wzór do naśladowania. Reguły deklamacyjne ewoluowały przez kilka stuleci. W ten sposób powstał specjalny gatunek teatralny. Rygoryzm kanonu znacznie ograniczał jednak twórczą naturę aktora, gdyż odejście od zasad uznano za bunt przeciw kulturze. Dopiero na początku XIX wieku martwe reguły deklamacji zaczęły się cofać pod naporem nowej prawdy teatralnej, której podstawę położył wielki francuski tragik Talma. Rozpocząwszy studia w Królewskiej Szkole Recytacji i Śpiewu, przezwyciężył następnie ustalone reguły melodyjności mowy i zewnętrznego gestu. Formalizm i ilustracyjność zostały zastąpione przez emocjonalność i namiętność, zróżnicowaną intonację życia. Treść mówionego tekstu stała się dla performera nie mniej ważna niż forma.

Podwaliny pod rosyjską szkołę ekspresji artystycznej położono w latach trzydziestych XIX wieku na pierwszych publicznych czytaniach pisarzy i aktorów. U początków tego przedsięwzięcia A.S. Puszkin i N.V. Gogola, uznanego za utalentowanego czytelnika. Dokonali też pierwszych uogólnień teoretycznych w sztuce słowa artystycznego. Prostota i prawdziwa intonacja życia – oto, co powinno leżeć u podstaw sztuki literatury dźwiękowej. W książce „Wybrane fragmenty korespondencji z przyjaciółmi” Gogol napisał w rozdziale „Czytanie rosyjskich poetów publiczności”: „W jakiś sposób jesteśmy bardziej skłonni do wspólnego działania, nawet do czytania… afiszowania się w izbach i parlamentach, ale tam jest wielu ludzi zdolnych do wszystkiego współczuć”.

Tu okazuje się, że w brzmiącym słowie tkwi to, co najważniejsze – nie idealny wzór do naśladowania, pusty i zimny, ale żywe słowo, które potrafi wzbudzić sympatię publiczności, myśli autora i uczucia przeżywane przez wykonawcę na scenie, jakby były własne. Tylko naturalną, żywą intonacją można osiągnąć wzajemną empatię słuchacza.

W XX wieku gatunek słowa artystycznego osiągnął apogeum i zwielokrotnił się w szereg pokrewnych mu gatunków wykonawczych. Przede wszystkim jest to czytanie autora na spotkaniach z czytelnikami, które bardzo lubili na przykład Jesienin i Majakowski. Na początku XX wieku wieczory czytane przez A.Ya. Zakushnyak i V.I. Kaczałowa, gdzie aktorzy pełnili rolę czytelników-gawędziarzy. Nieco później pojawił się gatunek „teatru jednego aktora”, którego jednym z założycieli był aktor V.N. Yakhontova i gatunek „żywego portretu” I.L. Andronikow. „Teatr jednego aktora” łączył w sobie cechy artystycznej lektury, artystycznego narracji i po części praw teatru dramatycznego. W ramach tego gatunku pojawiła się kompozycja literacko-artystyczna, wciśnięta między literaturę a teatr.

Irakli Andronikow napisał o Władimirze Jakhontowie: „To, co zrobił Jakhontow, było połączenie artystycznego czytania z działaniem teatralnym". Oznacza to, że kompozycja powinna łączyć prostotę i żywotność intonacji z teatralną akcją, zbudowaną zgodnie z prawami sztuki dramatycznej. Tylko wtedy, gdy ta symbioza zostanie zachowana, kompozycja literacko-artystyczna będzie integralna i będzie oddziaływać na widza. Tym samym mit o prostocie wystawienia utworu literackiego został wyraźnie obalony. Trzeba będzie jednak „ogrodzić ogród”, tylko bardziej przemyślany i wyselekcjonowany niż w spektaklu dramatycznym, a pracy z wykonawcami jest nie mniej niż z rolą. Poszukiwanie tej bardzo naturalnej intonacji, zrozumienie i przeżywanie zdarzeń utworu przez ucznia, a nie przez nauczyciela - jest to praca bardzo żmudna i niezbyt szybka.

„Sztuka ekspresyjnego czytania” jako przedmiot akademicki została wprowadzona w XIX wieku do programów nauczania gimnazjów i liceów w Rosji, Francji, Niemczech i Ameryce. Jego potrzebę wyjaśniono w prosty sposób – uczył wyrażania treści tego, co zostało powiedziane, uczył rysować słowami dźwiękowe obrazy, aby słuchacze mogli je zobaczyć. Po co? Aby wywołać oczekiwaną reakcję słuchacza. To jest nasz cel, nasze główne zadanie w inscenizacji kompozycji. Jak to osiągnąć? Stwórz „filmową taśmę wizji” opowiadanych wydarzeń, jak napisał K.S. Stanisławskiego i przekazać je widzowi, wywołując w ten sposób jego wzruszenie, empatię dla wydarzeń rozgrywających się w kompozycji. Studiując słowo artystyczne z uczniami, nauczyciel z pewnością musi pamiętać o jednym ciekawym odkryciu - słowo artystyczne tworzy myślenie figuratywne. Zgadzam się, jest to szczególnie ważne dzisiaj, kiedy kultura czytania zanika, zastępując ją innymi formami spędzania wolnego czasu – kinem, grami komputerowymi, Internetem, gdzie sekwencja wideo jest już ustawiona od samego początku. Takie zadanie będzie ważniejsze niż zwykłe uzyskanie informacji o autorze czy czasie. Dość często nauczyciele podejmują się wykonania utworu literackiego, widząc w nim jedynie kontynuację programu nauczania przedstawionego w nowatorskiej formie, a stawiają jedynie zadania informacyjne.

Artykuł został opublikowany przy wsparciu firmy Hermes, solidnego dostawcy i stabilnego partnera na rynku odzieży używanej w Moskwie. Magazyny firmy w Moskwie, Briańsku, Krasnodarze i Orle zawsze sortowały towary używane (odzież męska, damska i dziecięca, obuwie, tekstylia i artykuły gospodarstwa domowego), a także towary z krajów europejskich, takich jak Szwajcaria, Francja, Holandia, Belgia, Niemcy, Anglia itp. Sprzedaż prowadzona jest zarówno w dużych jak i małych partiach hurtowych od jednej paczki o wadze 15 kg. Hurtownia używana od „Hermes” to stabilna dostępność towarów wysokiej jakości w magazynach i ich bezpłatna dostawa na terenie Moskwy i regionów Federacji Rosyjskiej, elastyczny system rabatów dla stałych klientów oraz specjalne warunki i oferty dla nowych klientów, cennik z bardzo atrakcyjnymi cenami i dogodnym terminem. Stając się stałym gościem strony http://www.secondhand-optom.ru/, jako jeden z pierwszych dowiesz się o dacie otrzymania nowych partii towarów, będziesz stale informowany o rabatach, promocjach i specjalnych ofert, zapoznaj się z dostępnym asortymentem i kategoriami second handu.

Teraz kilka słów o orientacji ideowej w kompozycji literackiej. Gatunek ukształtował się w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku. W Rosji była to era sztywnych priorytetów ideologicznych. Słowo wyraża ducha czasu i przekazuje go na wieki. Słowo w kompozycjach artystycznych lat 20. i 30. bardzo zdecydowanie, kategorycznie wyrażało ducha tamtych czasów. Najwyraźniej służyło to do tego, aby frazes „na temat dnia” został przywiązany do gatunku kompozycji literackiej i artystycznej i stał się swoistym „klasycznym ideałem” swoich czasów, do którego należy dążyć. Ideologiczna orientacja w kompozycji stała się kanoniczna, co ostatecznie stało się „pętlą” dla gatunku.

Niech artystyczne słowo w kompozycji wyraża ducha swoich czasów, a nie jest wskazówką dla nauczyciela, jak to często bywa dzisiaj. Ideału nie można narzucić z zewnątrz, musi on zostać ukształtowany w człowieku samodzielnie, zrodzony w nim poprzez rozwój empatii (uczucia), poprzez samodzielne pojmowanie dobra i zła przy pomocy dobrej literatury o różnorodnej intonacji witalnej. Okazuje się więc, że kompozycja literacka nie jest tak przystępna i łatwa w obróbce, jak się wydawało. Populizmem nie jest popularność gatunku, a szkoda z niego płynąca jest znacznie większa niż rzekome korzyści, bo utarte osądy nie są lepsze niż brak osądów. Frazes w myśleniu figuratywnym nie jest lepszy niż całkowity brak myślenia figuratywnego. Po co więc szkolne „osiągnięcia” teatralne, które nic nie dają – ani słuchu mowy, ani zamiłowania do słowa artystycznego i literatury w ogóle, ani rozwiniętego myślenia figuratywnego, ani rozwiniętej wyobraźni twórczej ucznia? Zapamiętamy te „pułapki” i postaramy się je obejść, właściwie ustalimy priorytety i wybierzemy naprawdę ważne cele w pracy z dziećmi, a nie rozwiążemy prywatne problemy wychowawcze.

Jeśli mimo to zdecydujesz się podjąć się wykonania utworu literackiego, to znajomość niektórych praw teatralnych i zasad tworzenia utworu literackiego i artystycznego pomoże ci. Musisz traktować je jako rekomendacje, które nie ograniczają Twojej kreatywności, a wręcz przeciwnie, pomagają ją ujawnić.

Co to jest kompozycja literacka? Jest to samodzielne dzieło sztuki stworzone przez reżysera na podstawie wykorzystanego w całości lub w części materiału niedramatycznego, takiego jak: poezja, proza, publicystyka, wspomnienia, fragmenty sztuk teatralnych (jako dodatek, cień myśli) , literatura naukowa, krytyka, dokumenty. Kompozycja może zawierać muzykę, piosenki, zdjęcia i filmy.

Nie myl inscenizacji i montażu z kompozycją. Dramatyzacja to przekład prozatorskiego materiału literackiego na język dramaturgii, czyli napisanie sztuki teatralnej. Montaż to sposób wybierania, budowania i łączenia części kompozycji, poprzez którą rozwija się akcja. Montaż to szczególna metoda artystycznego myślenia, sposób tworzenia dzieła sztuki. Jako przykład można przytoczyć powieść „Mistrz i Małgorzata”: tutaj rozdziały, w których rozgrywają się wydarzenia współczesnej historii, są połączone z rozdziałami, które opowiadają o wydarzeniach z Historii Świętej. Przy takim sposobie konstruowania tekstu literackiego przerywany jest płynny rozwój fabuły. Dlaczego Bułhakow tego potrzebował? Odpowiadając na to pytanie, zrozumiemy, dlaczego montaż jest potrzebny w dziele sztuki. To zderzenie akcji przelotowej i przeciwprzelotowej, to także sposób na włączenie w widzu serii asocjacyjnych (tę metodę często stosowali w swoich filmach F. Fellini i A. A. Tarkowski), może być też sposobem konstruowania serii wydarzeń, gdy wydarzenie nie jest bezpośrednio wywołane, ale jest ucieleśnione w innym materiale muzycznym lub literackim. Na przykład: dokumentalna kronika wydarzeń z pojedynku Puszkina zostaje przerwana tekstem poetyckim - to nie jest ilustracja wydarzenia, ale jego zrozumienie. Użyty werset jest stanowiskiem autora w stosunku do wydarzenia, osądu.

Pierwszym, który zastosował metodę montażu artystycznego w kompozycji, był V.N. Yakhontova i doprowadził go do najwyższego poziomu artystycznego - zsyntetyzował materiał nowoczesny i historyczny, połączył różnych autorów i różne gatunki. O tym, jak tworzył swoje kompozycje, od wyboru materiału po ucieleśnienie na scenie, można przeczytać w jego książce One Actor Theatre.

Od czego zacząć komponować? Z doborem i precyzyjnym określeniem tematu oraz doborem materiału. Aby zdecydować się na temat, musisz przede wszystkim przeanalizować możliwości i zainteresowania swoich przyszłych wykonawców oraz odbiorców, którym to pokażesz. Sformułowany temat i wybrany materiał powinny odpowiadać wiekowi wykonawców, głębokości zrozumienia problemu, złożoności materiału literackiego oraz ich zainteresowaniom. Język kompozycji musi korespondować z językiem publiczności, musi być przez tę publiczność rozumiany i znaleźć z niej wewnętrzną odpowiedź. Ważne są również Twoje możliwości techniczne przy aranżowaniu kompozycji: ile osób zmieści się na Twojej scenie bez uszczerbku dla percepcji? Jakie są możliwości Twojego sprzętu dźwiękowego, oświetleniowego i wideo? Wszystkie te drobiazgi mogą zadecydować o realizacji już napisanego scenariusza literackiego. Jeśli Twoje rozwiązanie opiera się na oświetleniu lub efektach wideo, a nie ma możliwości wdrożenia, to rozwiązanie trzeba będzie zmienić na próbach, co nie zawsze jest możliwe.

Wybierając materiał, powinniśmy mieć już ogólne pojęcie o strukturze przyszłej kompozycji, jej fabule. Spróbuj odpowiedzieć sobie na pytanie: „O czym będę rozmawiał historia? I dlaczego mam to powiedzieć tutaj, dzisiaj, tym ludziom?” Przykład fabuły jednej kompozycji: dziewczyna mieszka w swoim ukochanym mieście, z którego jest dumna, wśród swoich ukochanych ludzi. Rozpoczyna się wojna, a wszystko, co było drogie i kochane od dzieciństwa, zaczyna się rozpadać na naszych oczach. Aby powstrzymać zniszczenie, dziewczyna i wszyscy pozostali mieszkańcy miasta robią wszystko, co możliwe i niemożliwe. W rezultacie wspólnym wysiłkiem powstrzymują wroga i wygrywają. Tematem kompozycji jest blokada Leningradu. W kompozycji wykorzystano dzienniki blokady, wiersze A. Achmatowej i O. Berggoltsa.

Pracując nad jednym autorem, lepiej ograniczyć temat do problemu. Często zdarza się, że dokładny temat (o czym?) i pomysł (na co?) formułowane są dopiero w trakcie pracy z kompozycją, a nie z góry, są dopracowywane i sprawdzane. Podczas pracy z wieloma autorami i różnorodnymi pracami wybór będzie zależał od Twojej konstrukcji. Kompozycja powinna mieć dramatyczny rozwój, będzie zależeć od twojej fabuły. Z obfitości wyselekcjonowanego materiału zaczynamy układać kompozycję z uwzględnieniem fragmentów-wydarzeń, stosując metodę montażu artystycznego: ekspozycja - początek początków, jak nazywali to starożytni atak, ujawnia twoje wewnętrzne motywy podjęcia tego tematu; intrygować - to jest wydarzenie, od którego zaczyna się rozwijać intryga; rozwój akcji - jest to rozwój narracji, ciąg wydarzeń i ich następstwa, przeszkody w rozwoju fabuły, które prowadzą do najwyższego punktu intensywności w utworze, czyli do kulminacji; punkt kulminacyjny - to jest najwyższy punkt napięcia konfliktu, po którym życie nie może toczyć się jak wcześniej i zmierza rozwiązanie konflikt; wniosek - to jest twoje stanowisko, twoja ocena tego, co się stało. Kompozycja nie zawsze ma fabułę, ale w kompozycji asocjacyjnej bez fabuły zwiększa się obciążenie wykonawcy. Musi ponieść rozwój intrygi, a to może zrobić tylko dobry, doświadczony aktor. Ale i tak, bez uwzględnienia konstrukcji dramatycznej, kompozycja może okazać się „o niczym”. Metodą montażu budujemy nie tylko wydarzenia i fakty, ale także konfrontujemy ze sobą sprzeczne poglądy i myśli. Konsekwentne i pokojowo rozwijające się wydarzenia można łączyć z kontrastującymi w formie i treści epizodami. V.N. Jakhontow w kompozycji „Petersburg” połączył fragmenty wiersza Puszkina „Jeździec miedziany”, opowiadania Gogola „Płaszcz” i „Białe noce” Dostojewskiego. Dzięki połączeniu obrazów Baszmaczkina, Jewgienija i Marzyciela, przeciwstawiających się „elementom”, każdy z własnym, powstał uogólniony obraz Małego Człowieka.

W od kilku podstawowych sposobów konstruowania materiału w utworach literackich. Niekoniecznie występują one oddzielnie, najczęściej są ze sobą wymieszane.

• Historyczny (chronologiczny) sposób konstruowania materiału. Jest to bardziej powszechne w biografiach lub przy relacjonowaniu wydarzeń o charakterze historycznym. Link tutaj to daty lub ważne wydarzenia. Przy takiej konstrukcji materiału istnieje związek przyczynowy.
• Przestrzenny sposób budowy. Występuje tutaj szeroki zakres czasowy lub geograficzny wydarzeń. Jedna z kompozycji na temat miłości i kreatywności została zbudowana z Pieśni nad pieśniami, zawierała historię miłosną Dantego i Beatrice (wykorzystano komentarz Boccaccia i sonety Dantego), historię miłosną Majakowskiego i Lily Brik (listy i wiersze Majakowskiego zostały użyte) i zakończyły się sonetem Szekspira.
• Krokowa metoda konstrukcji wykorzystuje konsekwentne przedstawienie tematu – łańcuch przesłanek i konsekwencji, gdy jedno wynika z drugiego. Często jest to połączenie mowy zewnętrznej (listy i wspomnienia) z mową wewnętrzną (wiersze jako przeżycie bohatera lirycznego).
• Konstrukcja oparta na zasadzie powtórzenia. W poezji jest to pojedynczy obraz lub figura rytmiczna, wątek fabularny lub element melodyczny użyty kilka razy, rozwija i podkreśla wagę postawionego problemu. W kinie jest to powtarzające się powtórzenie fabuły lub klatki.
• Koncentryczny sposób prezentacji materiału polega na tym, że prezentacja jest zbudowana wokół jednego centrum. Inne używane utwory literackie postrzegane są przez pryzmat jednego dzieła. Poprzez wiersz B. Pasternaka „Hamlet”, będący podstawą kompozycji literackiej, opowiedziano historię o wydarzeniach i poetach tamtej epoki, wykorzystano wiersze i materiały dokumentalne.
• Dedukcyjny sposób prezentacji materiału zbudowany jest od ogólnych przepisów do konkretnych przykładów i wniosków. Na tej zasadzie opierało się wiele agitacji czytelniczych epoki sowieckiej, na przykład kompozycja Jakhontowa o Leninie: aktor rozpoczął narrację od dokumentów - pierwszych dekretów bolszewików, a zakończył fragmentami wiersza Majakowskiego „Włodzimierz Iljicz Lenin”.
• Indukcyjny sposób prezentacji materiału jest natomiast zbudowany od konkretów do ogólnych wniosków.

Pomysł konstruowania kompozycji rodzi się z idei kompozycji, celu postawionego przez reżysera. Musisz także pamiętać o proporcjonalności części swojej kompozycji. Ekspozycja i zakończenie (zakończenie) to najkrótsze części, a punkt kulminacyjny (główne wydarzenie) znajduje się najczęściej nieco dalej niż środek Twojej kompozycji. Kompilując kompozycję często trzeba poświęcić wybrany materiał w imię integralności i kompletności dzieła.

Materiał literacki jest zebrany, możesz przystąpić do jego wcielenia na scenie. Wykonawca w utworze nie jest aktorem dramatycznym, ale aktorem czytającym. Nie reinkarnuje się jako bohaterowie utworu, lecz opowiada o nich i rozgrywających się wydarzeniach, po swojemu przeżywa myśli i uczucia autora, wyciąga własne wnioski i kładzie własne akcenty. Zadaniem reżysera jest prawidłowe określenie pozycji czytelnika: może czytelnik-autor który jest w centrum wydarzeń i ocenia je po swojemu; postać czytelnika , stojąc na pozycjach jednego z bohaterów, interpretując rozgrywające się wydarzenia z pozycji bohatera; lub czytelnik - bohater liryczny opowiadając o swoich osobistych przeżyciach, refleksjach.

Dla wykonawcy akcja utworu rozwija się przed rozpoczęciem narracji. W spektaklu dramatycznym aktor „nie wie”, co się z nim stanie za chwilę i jak skończy się przedstawienie, jego reakcja jest natychmiastowa i chwilowa; wykonawca w utworze wie, co będzie dalej i jak to się wszystko skończy, akcentując w ten sposób rozgrywające się wydarzenia i doprowadzając widza do logicznego zakończenia akcji scenicznej. Performer nie reinkarnuje się w „obraz”, to znaczy nie gra postaci, ale przekazuje stosunek autora do niego, ponieważ reinkarnacja nie pozwoli mu wyrazić idei autora. Takie niepotrzebne reinkarnacje w „obrazach” często można znaleźć w nieudolnym czytaniu bajek. Wydaje się, że performer grał dla wszystkich postaci, ale nie jest jasne, o czym jest ta bajka. Komunikacja z publicznością w utworze literackim odbywa się bezpośrednio, w przeciwieństwie do spektaklu dramatycznego, w którym występuje „czwarta ściana”, czyli widownia nie jest połączona ze sceną w jedną przestrzeń gry. Widz w kompozycji staje się rozmówcą i partnerem, uczestnikiem akcji.

O pracy mowy z wykonawcami i priorytetach mówiliśmy na początku artykułu, teraz porozmawiajmy o niewerbalnych środkach wyrazu: muzyce, mise-en-scene, gestach, kostiumach, rekwizytach i oświetleniu scenicznym. Ważny jest tu staranny dobór środków wyrazu. Kompozycja wymaga najwyższej zwięzłości środków przy maksymalnej ich wyrazistości. Nieudolnie lub nadmiernie użyte środki stają się twoimi wrogami, przeszkadzają wykonawcy i publiczności, odwracając ich uwagę od głównego tematu, od głównej akcji scenicznej. Oto, jak mówi o tym mistrz tworzenia kompozycji literackich V. Yakhontov: „Esencję teatralnego uroku i mechaniki iluzji, czasem najbardziej bezpretensjonalnych, już trzymałem w dłoniach - na podstawie tego wielkiego prawa, które obraca różdżka chłopca w konia bojowego, a on przekonuje, że nie chodzi tylko o mnie, ale, co jeszcze bardziej zaskakujące, o publiczność wokół mnie... Wchodząc na tę drogę, zmusiłem moje proste, niczym nie wyróżniające się obiekty do stworzenia szeregu dodatkowych przedstawień. Musiałem zapewnić publiczność, że nie podnoszę kija, ale pistolet Dantèsa, który zabił Puszkina… Widz był przekonany moją aktorską wiarą w te przemiany.

mise-en-scene w kompozycji literackiej jest środkiem najwredniejszym, ale też najbardziej wyrazistym i precyzyjnym. Postać osoby na scenie jest sama w sobie bardzo wyrazista i nie ma potrzeby dodawania zbędnych ruchów. Często tylko zmiana gestu wykonawcy jest podobna do zmiany głównej mise-en-scène w spektaklu dramatycznym. Pamiętaj, jak bohaterka Viya Artmane, aktorka Julia Lambert, mówiła o tym w filmie „Teatr” opartym na powieści S. Maughama. Zmiana w mise-en-scene może prowadzić do zmiany idei spektaklu. I oczywiście pauza sceniczna, która często jest bardziej wymowna niż podtekst, jest głównym środkiem wyrazu w działaniach werbalnych. W życiu jesteśmy przyzwyczajeni do zamieszania w słowach i gestach, które czasami ujawniają wewnętrzny stan wykonawcy i są bardzo ważne dla zrozumienia tego, co się dzieje. Pozwól widzowi je zobaczyć i zrozumieć, nie spiesz się.

Rekwizyty w kompozycji nie niesie znaczenia rzeczy codziennych, jak w spektaklu dramatycznym (podobnie jak kostium). Niesie ze sobą głęboki obraz, pewne znaczenie, uogólnienie. W jednej z kompozycji o życiu A.S. Oszczerstwo Puszkina, wypisane na poecie, zwija się w rurkę i staje się lufą pistoletu, z której poeta zostaje zabity. W kompozycji W. Jakhontowa „Petersburg” różne kolory parasoli oznaczają postacie męskie i żeńskie. Często ma jeden przedmiot, a cała kompozycja jest przekształcana w różne obrazy.

muzyka należy stosować bardzo ostrożnie w kompozycji. Skupia uwagę widza na głównym temacie. W doborze muzycznym lepiej trzymać się jednego stylu i rozwiązania – może być ilustracyjne, może ujawniać wewnętrzne lub nadchodzące wydarzenia, może być stosowane w przeciwieństwie do bieżących wydarzeń i podtrzymywać wewnętrzny rytm utworu. produkcja. Często muzyka pełni funkcję wewnętrznego monologu i prowadzi akcję. Jednym z najczęstszych błędów popełnianych przez nowych filmowców jest używanie muzyki podczas czytania. Muzyka ze swej natury może być silniejsza niż ładunek semantyczny słowa, albo wykonawca okazuje się niewypłacalny przy mocnym akompaniamencie muzycznym, a słowo staje się małe i niepotrzebne. Czytanie muzyki jest bardzo trudne.

Jak mawiali starożytni, drogę opanuje ten, kto idzie. Zrozumienie przychodzi z doświadczeniem, a błędów nie da się uniknąć za pierwszym razem. Ale doświadczenie zdobywa się nie tylko przy produkcjach niezależnych. Czytaj więcej literatury specjalnej - książki Włodzimierza Jakhontowa, Surena Koczariana, Siergieja Jurskiego, Aleksandra Krawcowa... Zobacz więcej produkcji literackich i artystycznych w teatrach zawodowych i amatorskich. Ucz się na własnych i cudzych doświadczeniach.

Istnieją trzy poziomy twórczości literackiej:

Figuratywność podmiotu - materiał witalny

Skład - organizacja tego materiału

Język artystyczny to struktura mowy utworu literackiego na wszystkich czterech poziomach języka artystycznego: akustyka, słownictwo, semantyka, składnia.

Każda z tych warstw ma swoją własną złożoną hierarchię.

Pozorna złożoność dzieła literackiego jest tworzona przez ciężką pracę pisarza na wszystkich trzech poziomach artystycznej całości.

Zapoznajmy się z kilkoma definicjami tego pojęcia i jego różnymi klasyfikacjami, kiedy kompozycja tekstu ujawnia się według różnych cech i wskaźników.

Tekst literacki to jedność komunikacyjna, strukturalna i semantyczna, która przejawia się w jego kompozycji. Oznacza to, że jest to jedność komunikacji - struktura - i znaczenie.

Kompozycja tekstu literackiego jest „wzajemna korelacja oraz Lokalizacja jednostki środków obrazowych i plastycznych oraz mowy. Przedstawione tutaj jednostki oznaczają: temat, problem, ideę, postacie, wszystkie aspekty przedstawionego świata zewnętrznego i wewnętrznego. Środki artystyczne i mowy to cały system figuratywny języka na poziomie jego 4 warstw.

Kompozycja to konstrukcja utworu, która decyduje o jego integralności, kompletności i jedności.

Skład jest "system znajomości" wszystkie jego elementy. System ten posiada również niezależną treść, która powinna zostać ujawniona w procesie filologicznej analizy tekstu.

Kompozycja, lub struktura, lub architektura to konstrukcja dzieła sztuki.

Kompozycja jest elementem formy dzieła sztuki.

Kompozycja przyczynia się do powstania dzieła jako całości artystycznej.

Kompozycja łączy wszystkie składniki i podporządkowuje je idei, idei dzieła. Co więcej, to powiązanie jest tak bliskie, że niemożliwe jest usunięcie lub przestawienie jakiegokolwiek składnika kompozycji.

Rodzaje organizacji kompozytorskiej utworu:

Widok fabuły - czyli fabuła (epos, teksty, dramat)

Typ bez fabuły - bez fabuły (w tekstach, w eposie i dramacie, stworzony metodą twórczą modernizmu i postmodernizmu)

Widok fabuły organizacji kompozycyjnej utworu może być dwojakiego rodzaju:

Eventive (w eposie i dramacie)

Opisowy (w tekstach)

Rozważmy pierwszy rodzaj kompozycji fabuły - zdarzenie. Ma trzy formy:

Forma chronologiczna – wydarzenia rozwijają się w linii prostej ruchu czasu, naturalny ciąg czasowy nie jest naruszany, mogą występować odstępy czasowe między wydarzeniami

Forma retrospektywna – odchylenie od naturalnego porządku chronologicznego, naruszenie linearnego porządku przebiegu wydarzeń życiowych, przerwanie wspomnieniami bohaterów lub autora, zapoznanie czytelnika z tłem wydarzeń i życiem bohaterów (Bunin , „Łatwy oddech”)

Forma dowolna lub montażowa - znaczące naruszenie związków czasowo-przestrzennych i przyczynowych między zdarzeniami; związek między poszczególnymi epizodami ma charakter asocjacyjno-emocjonalny, a nie logiczno-semantyczny („Bohater naszych czasów”, „Proces” Kafki i inne dzieła modernizmu i postmodernizmu)

Rozważ drugi typ kompozycji - opisowy:

Występuje w utworach lirycznych, w zasadzie brakuje im wyraźnie ograniczonej i spójnie rozwiniętej akcji, na pierwszy plan wysunięte są doświadczenia bohatera lub postaci lirycznej, a cała kompozycja podporządkowana jest celom jego wizerunku, jest to opis myśli, wrażenia, uczucia, obrazy inspirowane przeżyciami bohatera lirycznego.

Skład jest zewnętrzny i wewnętrzny

Skład zewnętrzny(architektonika): rozdziały, części, sekcje, paragrafy, księgi, tomy, ich układ może być różny w zależności od wybranych przez autora metod tworzenia fabuły.

Skład zewnętrzny- jest to podział tekstu charakteryzującego się ciągłością na dyskretne jednostki. Kompozycja jest więc przejawem znacznej nieciągłości w ciągłości.

Skład zewnętrzny: granice poszczególnych wyróżnionych w tekście jednostek kompozycyjnych są wyraźnie określone przez autora (rozdziały, rozdziały, sekcje, części, epilogi, zjawiska w dramacie itp.), co porządkuje i ukierunkowuje percepcję czytelnika. Architektonika tekstu służy jako sposób „porcjowania” znaczenia; za pomocą ... jednostek kompozycyjnych autor wskazuje czytelnikowi na unifikację lub odwrotnie rozczłonkowanie elementów tekstu (a co za tym idzie jego treści).

Skład zewnętrzny: nie mniej istotny jest brak podziału tekstu lub jego rozbudowanych fragmentów: podkreśla to integralność kontinuum przestrzennego, zasadniczą niedyskrecyjność organizacji narracji, nieróżnicowanie, płynność obrazu świata narratora lub bohatera (na przykład w literaturze „strumienia świadomości”).

Skład wewnętrzny : jest to kompozycja (konstrukcja, aranżacja) obrazów - postaci, wydarzeń, scenerii akcji, krajobrazów, wnętrz itp.

Wewnętrzny(znaczącą) kompozycję determinuje system obrazów-postaci, cechy konfliktu i oryginalność fabuły.

Nie mylić: fabuła ma elementy fabuła, kompozycja ma wydziwianie(skład wewnętrzny) i części(kompozycja zewnętrzna) kompozycje.

Kompozycja zawiera w swojej konstrukcji zarówno wszystkie elementy fabuły - elementy fabularne, jak i elementy pozafabularne.

Techniki kompozycji wewnętrznej:

Prolog (często nazywany fabułą)

Epilog (często nazywany fabułą)

Monolog

Portrety postaci

Wnętrza

krajobrazy

Dodatkowe elementy fabularne w kompozycji

Klasyfikacja technik kompozytorskich doboru poszczególnych elementów:

Każda jednostka kompozycyjna charakteryzuje się technikami rozszerzenia, które zapewniają nacisk najważniejsze znaczenia tekstu i przykuć uwagę czytelnika. Ten:

geografia: różne akcenty graficzne,

powtórzenia: powtórzenia jednostek językowych o różnych poziomach,

amplifikacja: mocne pozycje tekstu lub jego części kompozycyjnej – pozycje promocyjne związane z ustaleniem hierarchii znaczeń, skupieniem uwagi na najważniejszych, wzmocnieniem emocjonalności i efektu estetycznego, ustanowieniem znaczących powiązań między sąsiednimi i odległymi elementami należącymi do tego samego i różnych poziomów , zapewniając spójność tekstu i jego zapamiętywanie. Mocne pozycje tekstu tradycyjnie obejmują tytuły, epigrafy, początekorazkoniec dzieła (części, rozdziały, rozdziały). Z ich pomocą autor podkreśla najważniejsze elementy struktury dla zrozumienia dzieła, a jednocześnie określa główne „kamienie milowe semantyczne” jednej lub drugiej części kompozycyjnej (tekstu jako całości).

Rozpowszechniony w literaturze rosyjskiej końca XX wieku. techniki montażu i kolażu z jednej strony prowadziły do ​​zwiększonej fragmentacji tekstu, z drugiej otwierały możliwości nowych kombinacji „płaszczyzn semantycznych”.

Kompozycja pod względem jej powiązań

W cechach architektonicznych tekstu przejawia się taka jego najważniejsza cecha, jak łączność. Segmenty (części) tekstu wyselekcjonowane w wyniku segmentacji korelują ze sobą, „linkują” na podstawie wspólnych elementów. Istnieją dwa rodzaje łączności: kohezja i koherencja (terminy zaproponowane przez W. Dresslera)

spójność (z łac. „być połączonym”), czyli łączność lokalna, to połączenie typu liniowego, wyrażone formalnie, głównie za pomocą środków językowych. Opiera się na zastępowaniu zaimków, powtórzeniach leksykalnych, obecności spójników, korelacji form gramatycznych itp.

konsekwencja(od łac. - „powiązanie”), czyli łączność globalna, to połączenie typu nieliniowego, które łączy w sobie elementy różnych poziomów tekstu (na przykład tytuł, epigraf, „tekst w tekście” i tekst główny itp.) . Najważniejszymi środkami tworzenia spójności są powtórzenia (przede wszystkim słowa o wspólnych komponentach semantycznych) i paralelizm.

W tekście literackim powstają łańcuchy semantyczne – rzędy wyrazów ze wspólnymi semami, których interakcja rodzi nowe powiązania i relacje semantyczne oraz „przyrosty średnie”.

Każdy tekst literacki przesiąknięty jest apelami semantycznymi, czyli powtórzeniami. Wyrazy powiązane na tej podstawie mogą zajmować różne pozycje: mogą znajdować się na początku i na końcu tekstu (pierścieniowa kompozycja semantyczna), symetrycznie, tworzyć ciąg gradacyjny itp.

Uwzględnienie kompozycji semantycznej jest niezbędnym etapem analizy filologicznej. Jest to szczególnie ważne przy analizie tekstów „bez fabuły”, tekstów o osłabionych związkach przyczynowo-skutkowych elementów składowych, tekstów nasyconych złożonymi obrazami. Identyfikacja występujących w nich łańcuchów semantycznych i ustalenie ich powiązań jest kluczem do interpretacji dzieła.

Ekstrakcja elementów

wstaw odcinki,

liryczne dygresje,

postęp artystyczny,

oprawa artystyczna,

poświęcenie,

Epigraf,

nagłówek

Wstaw odcinki- są to części narracji, które nie są bezpośrednio związane z przebiegiem fabuły, zdarzenia, które są jedynie powiązane asocjacyjnie i zapamiętywane w związku z bieżącymi wydarzeniami utworu („Opowieść o kapitanie Kopeikinie” w „Dead Souls” )

Dygresje liryczne- mają charakter liryczny, filozoficzny, publicystyczny, wyrażają myśli i uczucia pisarza bezpośrednio, bezpośrednim słowem autora, odzwierciedlają stanowisko autora, stosunek pisarza do bohaterów, niektóre elementy tematu, problemu, idei utworu (w "Martwych duszach" - o młodości i starości, o Rusi jako ptaku - trojka)

Kierownictwo artystyczne - przedstawienie scen wyprzedzających dalszy bieg wydarzeń (

oprawa artystyczna - sceny rozpoczynające i kończące dzieło sztuki, najczęściej jest to ta sama scena, dana w opracowaniu i stworzeniu skład pierścienia(„Los człowieka” M. Szołochowa)

Dedykacja - krótki opis lub utwór liryczny, który ma określonego adresata, do którego utwór jest adresowany i dedykowany

epigraf - aforyzm lub cytat z innego znanego dzieła lub folkloru, umieszczony przed całym tekstem lub przed jego poszczególnymi częściami (przysłowie w Córce kapitana)

nagłówek- nazwa pracy, która zawsze zawiera temat, problem lub ideę pracy, sformułowanie bardzo zwięzłe z głęboką ekspresją, figuratywnością lub symboliką.

Przedmiot analizy literackiej w badaniu kompozycji różne aspekty kompozycji mogą stać się:

1) architektonika, czyli zewnętrzna kompozycja tekstu, - jego podział na określone części (rozdziały, podrozdziały, akapity, strofy itp.), ich kolejność i wzajemne powiązania;

2) system wizerunków postaci w dziele sztuki;

3) zmiana punktów widzenia w strukturze tekstu; tak więc, według B.A. Uspienskiego, jest to problem punktu widzenia „główny problem kompozycji»; uwzględnienie w strukturze tekstu różnych punktów widzenia w odniesieniu do architektury dzieła pozwala określić dynamikę rozmieszczenia treści artystycznych;

4) układ detali przedstawiony w tekście (kompozycja detali); ich analiza pozwala ujawnić sposoby pogłębiania przedstawionego: jak twierdzi I.A. Goncharov, „szczegóły, które pojawiają się fragmentarycznie i osobno w dłuższej perspektywie ogólnego planu”, w kontekście całości, „łączą się we wspólny system… jakby działały cienkie niewidzialne nici lub być może prądy magnetyczne”;

5) korelacja między sobą oraz z innymi składowymi tekstu jego elementów pozafabularnych (wstawiane powieści, opowiadania, dygresje liryczne, „sceny na scenie” w dramacie).

Analiza kompozycyjna uwzględnia zatem różne aspekty tekstu.

Termin „kompozycja” w filologii nowożytnej jest bardzo wieloznaczny, co utrudnia jego stosowanie.

Aby przeanalizować kompozycję tekstu literackiego, musisz umieć:

Wyróżnienie w jego strukturze powtórzeń istotnych dla interpretacji utworu, stanowiących podstawę spójności i zwartości;

Wykrywanie nakładek semantycznych w częściach tekstu;

Zaznaczenia - separatory różnych części kompozycyjnych utworu;

Skorelować cechy podziału tekstu z jego treścią oraz określić rolę poszczególnych jednostek kompozycyjnych w całości;

Ustal związek między narracyjną strukturą tekstu jako „głęboką strukturą kompozycyjną” (B.A. Uspienski) a jego zewnętrzną kompozycją.

Określ wszystkie metody kompozycji zewnętrznej i wewnętrznej w wierszu F. Tyutczewa „Silentium” (mianowicie: części kompozycji, typ fabuły - niefabularny, zdarzenie - opisowe, wizja poszczególnych elementów, rodzaj ich połączenia, - NB

Kompozycja jest rodzajem programu procesu odbioru dzieła przez czytelnika. Z poszczególnych części kompozycja tworzy całość, sam układ i korelacja artystycznych obrazów wyraża znaczenie artystyczne. Co to jest kompozycja , analiza kompozycyjna dzieła sztuki?

Ściągnij:

Zapowiedź:

Kompozycja dzieła sztuki

Kompozycja jest rodzajem programu procesu odbioru dzieła przez czytelnika. Z poszczególnych części kompozycja tworzy całość, sam układ i korelacja artystycznych obrazów wyraża znaczenie artystyczne.

« Co to jest kompozycja?Przede wszystkim jest to ustanowienie centrum, centrum wizji artysty ”- napisał AN Tołstoj . (Rosyjscy pisarze o twórczości literackiej. - L., 1956, t. IV, s. 491) Różnie pojmuje się kompozycję dzieła sztuki.

B. Uspienski twierdzi, że „głównym problemem kompozycji dzieła sztuki” jest „problem punktu widzenia". „Przyjmuje się, że strukturę tekstu literackiego można opisać, wyodrębniając różne punkty widzenia, czyli stanowiska autora, z których prowadzona jest narracja (opis) i badając relacje między nimi”. (Uspienski B. Poetyka kompozycji. - Petersburg, 2000, s. 16)Punkt widzenia w utworze literackim- „pozycja „obserwatora” (narratora, narratora, postaci) w świecie przedstawionym (w czasie, przestrzeni, w środowisku społeczno-ideologicznym i językowym), która z jednej strony wyznacza jego horyzonty – zarówno w relacji do „objętości” (stopnia świadomości) oraz w zakresie oceny postrzeganej; z drugiej strony wyraża ocenę autora na ten temat i jego światopogląd. (Tamarchenko ND, Tyupa VI, Broitman S.N.Teoria literatury. W 2 tomach. - M., 2004, t. 1, s. 221)

« Kompozycja - system fragmentów tekstu utworu, skorelowanych z punktami widzenia podmiotów mowy i obrazu, ten z kolei organizuje zmianę punktu widzenia czytelnika zarówno na tekst, jak i na świat przedstawiony . . (Tamarchenko N.D., Tyupa VI, Broitman S.N. Teoria literatury. W 2 tomach. - M., 2004, t. 1, s. 223) Autorzy ci wyróżniajątrzy formy kompozycyjne mowy prozatorskiej

W. Kozhinov uważa, że jednostka kompozycji„jest fragmentem dzieła, w ramach którego lub w granicach którego zachowana jest jedna określona forma (lub jeden kierunek, kąt) obrazu literackiego”. „Z tego punktu widzenia w utworze literackim można wyróżnić elementy narracji dynamicznej, statycznego opisu lub charakterystyki, dialogu postaci, monologu i tzw. liryczna dygresja… Kompozycja - powiązania i korelacje poszczególnych form przedstawień i scen. (Kozhinov V.V. Fabuła, fabuła, kompozycja. - W książce: Teoria literatury. - M., 1964, s. 434)Duże jednostki kompozycji- portret (składający się z poszczególnych elementów narracji, opisu), pejzaż, rozmowa.

A. Esin podaje następującą definicję: Kompozycja - jest to kompozycja i pewien układ części, elementów i obrazów utworu w jakiejś znaczącej sekwencji czasowej. (Esin A.B. Zasady i metody analizy dzieła literackiego. - M., 2000, s. 127) Podkreślacztery techniki kompozytorskie: powtórzenie, wzmocnienie, opozycja, montaż.

Powtórzenie - apel między początkiem a końcem tekstu lub powtarzający się szczegół jako motyw przewodni utworu lub rym. Wzmocnienie - wybór jednorodnych obrazów lub detali. Opozycja jest antytezą obrazów. Montaż - dwa sąsiadujące ze sobą obrazy dają początek nowemu znaczeniu.

V. Khalizev nazywa takie techniki i środki kompozytorskie: powtórzenia i wariacje; motywy; zbliżenie, plan ogólny, ustawienia domyślne; punkt widzenia; współ- i sprzeciw; montowanie; czasowa organizacja tekstu. (Khalizev V.E. Theory of Literature. - M., 2005, s. 276) " Kompozycja dzieło literackie, stanowiące zwieńczenie jego formy, jest wzajemnym korelacją i układem jednostek środków obrazowych i plastycznych oraz słownych.

(Khalizev V.E. Teoria literatury. - M., 2005, s.276)

Podkreśla N. Nikolina różne aspekty składu:architektonika, czyli zewnętrzna kompozycja tekstu; system obrazu postaci; zmiana punktów widzenia w strukturze tekstu; układ części; elementy pozaszkolne. (Nikolina N.A. Analiza filologiczna tekstu. - M., 2003, s. 51) Kompozycja organizuje całość formy artystycznej tekstu i operuje na wszystkich poziomach: system figuratywny, system znaków, mowa artystyczna, fabuła i konflikt, elementy pozafabułowe.

« Kompozycja - konstrukcja dzieła sztuki, ze względu na jego treść, charakter i przeznaczenie, aw dużej mierze determinująca jego odbiór. Kompozycja jest najważniejszym, organizującym składnikiem formy artystycznej, nadającym utworowi jedność i integralność, podporządkowującym jego elementy sobie i całości. (Wielka sowiecka encyklopedia - M., 1973. T.12. St.1765.-s.293)

Czytelnik postrzega tekst przede wszystkim poprzez cechy jego konstrukcji. szerokie spojrzenie namontaż jako zasada łączenia elementów w całośćleży u podstaw zrozumienia kompozycji. S. Eisenstein stwierdził: „...sposób komponowania pozostaje zawsze ten sam. We wszystkich przypadkach jej głównym wyznacznikiem pozostaje przede wszystkim postawa autora... Decydujące elementy struktury kompozycyjnej czerpie autor z podstaw swojego stosunku do zjawisk. Decyduje o strukturze i charakterystyce, według których sam obraz jest wdrażany”. (Eisenstein S. Wybrane prace. W 6 T. T. 3. - M., 1956, - ​​s. 42)

Kompozycja dzieła literackiego opiera się na tak ważnej kategorii tekstu, jak npłączność . W tym samym czasie powtórzenia i opozycje(opozycja) determinują strukturę semantyczną tekstu literackiego i są najważniejszymi technikami kompozytorskimi.

Teoria kompozycji językowejpowstał na początku XX wieku. W. W. Winogradow pisał o kompozycji werbalnej, językowej. Posunął się do zrozumienia kompozycje tekst literacki „jako system dynamicznego rozmieszczania serii słownych w złożonej jedności słowno-artystycznej”

(Vinogradov V.V. O teorii mowy artystycznej. - M., 1971, s. 49) Składnikami składu języka są sekwencje słów. " Rząd słów - jest to sekwencja (niekoniecznie ciągła) jednostek językowych różnych poziomów przedstawionych w tekście, połączonych rolą kompozycyjną i korelacją z określoną sferą użycia językowego lub z określoną metodą konstruowania tekstu. (Gorshkov A.I. Rosyjska stylistyka. - M., 2001, s. 160)Kompozycja językowa- jest to porównanie, przeciwstawienie i przemiana rzędów wyrazów w tekście literackim.

Rodzaje kompozycji.
1. Pierścień
2. Lustro
3. Liniowy
4.Domyślny
5. Retrospekcja
6. Bezpłatnie
7. Otwórz itp.
Rodzaje kompozycji.
1. Prosty (liniowy).
2. Złożony (transformacyjny).
Elementy fabuły

punkt kulminacyjny

Upadek rozwoju

akcje akcje

Ekspozycja Zakończenie Zakończenie Epilog

Ekstrakcja elementów

1. Opis:

Krajobraz

Portret

3. Wstaw odcinki

Mocne pozycje tekstu

1.Nazwa.

2. Epigraf.

3. Początek i koniec tekstu, rozdział, część (zdania pierwsze i ostatnie).

4. Słowa w rymie wiersza.

Kompozycja dramatu- organizacja akcji dramatycznej w czasie i przestrzeni.
E. Chołodow

IMP - 2

Analiza kompozycyjna dzieła sztuki

Analiza składuzgodnie ze stylem tekstu najbardziej produktywny jest w pracy nad dziełem literackim. L. Kaida pisze, że „wszystkie składniki struktury artystycznej (fakty, zespół tych faktów, ich usytuowanie, charakter i sposób opisu itp.) są ważne nie same w sobie, ale jako odzwierciedlenie programu estetycznego (myśli, idee) autora, który wybrał materiał i przetworzył go zgodnie ze swoim zrozumieniem, postawą i oceną. (Kaida L. Analiza kompozycyjna tekstu literackiego. - M., 2000, s. 88)

W. Odincow argumentował, że „jedynie realizując ogólną zasadę konstruowania utworu, można poprawnie zinterpretować funkcje każdego elementu lub składowej tekstu. Bez tego nie do pomyślenia jest prawidłowe zrozumienie idei, sensu całości dzieła lub jego części. (Odintsov V. Stylistyka tekstu. - M., 1980, s. 171)

A. Esin mówi, że „analizę składu całego dzieła należy rozpocząć właśnie od punkty odniesienia ... Punkty największego napięcia czytelnika nazwiemy punktami odniesienia kompozycji ... Analiza punktów odniesienia jest kluczem do zrozumienia logiki kompozycji, a co za tym idzie całej wewnętrznej logiki dzieła jako całości . (Esin A.B. Zasady i metody analizy dzieła literackiego. - M., 2000, s.51)

Punkty zakotwiczenia kompozycji

1. punkt kulminacyjny
2. rozwiązanie
3. Wzloty i upadki w losach bohatera
4. Mocne pozycje tekstu
5. Efektywne techniki i środki artystyczne
6. Powtórki
7. sprzeciwy

Przedmiot analizyróżne aspekty kompozycji mogą służyć: architektonika, czyli zewnętrzna kompozycja tekstu (rozdziały, akapity itp.); system obrazu postaci; zmiana punktów widzenia w strukturze tekstu; układ detali przedstawiony w tekście; korelacji między sobą oraz z innymi składnikami tekstu jego elementów pozafabułowych.

Konieczne jest uwzględnienie różnychpodkreślenia graficzne,powtórzenia jednostek językowych na różnych poziomach, mocne pozycje tekstu (tytuł, epigraf, początek i koniec tekstu, rozdziały, części).

„Analizując całościową kompozycję utworu, należy przede wszystkim ustalić stosunek między fabułą a elementami pozafabułowymi: co ważniejsze – i na tej podstawie kontynuować analizę we właściwym kierunku”. (Esin A.B. Zasady i metody analizy dzieła literackiego. - M., 2000, s. 150)

Koncepcja kompozycji tekstu sprawdza się na dwóch etapach analizy: na etapie zapoznawania się z dziełem, kiedy trzeba jasno wyobrazić sobie jego architektonikę jako wyraz poglądów autora, oraz na końcowym etapie analizy, kiedy intertekstualny rozważane są połączenia różnych elementów pracy; ujawniane są metody konstruowania tekstu (powtórzenia, motywy przewodnie, kontrast, paralelizm, montaż i inne).

« Aby analizować kompozycję tekstu literackiego, trzeba umieć: wyeksponowanie w jego strukturze powtórzeń istotnych dla interpretacji dzieła, stanowiących podstawę spójności i spójności; identyfikować semantyczne nakładanie się części tekstu; uwypuklić sygnały językowe, które wyznaczają partie kompozycyjne utworu; skorelować cechy podziału tekstu z jego treścią i określić rolę dyskretnych jednostek kompozycyjnych w całości; ustalić związek między strukturą narracyjną tekstu... a jego zewnętrzną kompozycją. ( Nikolina NA Analiza filologiczna tekstu. - M., 2003, s.51)

Studiując kompozycję, należy wziąć pod uwagę cechy rodzajowe dzieła. Analiza kompozycyjna tekstu poetyckiego może obejmować np. operacje.

Analiza kompozycyjna tekstu poetyckiego

1. Strofy i wiersze. Mikrotematy każdej części.

2. Kompozycja językowa. Słowa kluczowe, serie słów.

3. Techniki kompozytorskie. Powtórzenie, amplifikacja, antyteza, montaż.

4. Mocne pozycje tekstu. Tytuł, epigraf, pierwsze i ostatnie zdanie, rymy, powtórzenia.

Analiza kompozycyjna tekstu prozatorskiego

1. Plan tekstu (mikrotematy), schemat fabuły.

2. Punkty odniesienia kompozycji.

3. Powtórzenia i sprzeciwy.

4. Techniki kompozytorskie, ich rola.

5. Mocne pozycje tekstu.

6. Kompozycja językowa. Słowa kluczowe, serie słów.

7. Rodzaj i rodzaj składu.

8. Rola epizodu w tekście.

9. System obrazów postaci.

10. Zmiana punktów widzenia w strukturze tekstu.

11. Tymczasowa organizacja tekstu.

1. Architektura zewnętrzna. Akty, działania, zjawiska.

2. Rozwój akcji w czasie i przestrzeni.

3. Rola elementów fabularnych w tekście.

4. Znaczenie uwag.

5. Zasada grupowania postaci.

6. Postacie sceniczne i pozasceniczne.

Analiza epizodu tekstu prozatorskiego

Co to jest odcinek?

Założenie o roli epizodu w utworze.

Zwięzłe powtórzenie fragmentu.

Miejsce epizodu w kompozycji tekstu. Jakie są elementy przed i po? Dlaczego właśnie tutaj?

Miejsce epizodu w fabule utworu. Ekspozycja, fabuła, punkt kulminacyjny, rozwój akcji, rozwiązanie, epilog.

Jakie wątki, idee, problemy tekstu znajdują odzwierciedlenie w tym fragmencie?

Układ postaci w odcinku. Nowość w postaciach bohaterów.

Jaki jest przedmiotowy świat dzieła? Krajobraz, wnętrze, portret. Dlaczego akurat w tym odcinku?

motywy odcinka. Spotkanie, spór, droga, sen itp.
Wspomnienia. Biblijne, folklorystyczne, antyczne.
W czyim imieniu opowiadana jest ta historia? Autor, narrator, postać. Czemu?
Organizacja mowy. Narracja, opis, monolog, dialog. Czemu?
Językowe środki reprezentacji artystycznej. Ścieżki, postacie.
Wynik. Rola epizodu w pracy. Jakie motywy są rozwijane w tym odcinku? Znaczenie fragmentu dla ujawnienia idei tekstu.

Rola epizodu w tekście

1.Charakterologiczny.
Odcinek ujawnia charakter bohatera, jego światopogląd.
2.Psychologiczne.
Odcinek ujawnia stan umysłu bohatera.
3. Obrotowy.
Odcinek pokazuje nowy zwrot w relacji bohaterów
4. Szacowany.
Autor podaje opis postaci lub wydarzenia.

IMP - 3

Program

„Studiowanie kompozycji artystycznej

Działa na lekcjach literatury w klasach 5 - 11 "

Notatka wyjaśniająca

Istotność problemu

Problem kompozycji jest centrum badań nad dziełem sztuki. Kompozycja dzieła sztuki jest rozumiana na różne sposoby.

B. Uspienski argumentuje, że „głównym problemem kompozycji dzieła sztuki” jest „problem punktu widzenia”. V. Kozhinov pisze: „Kompozycja to połączenie i korelacja poszczególnych form obrazu i scen”. A. Esin podaje następującą definicję: „Kompozycja jest kompozycją i pewnym układem części, elementów i obrazów utworu w pewnym znaczącym ciągu czasowym”.

W językoznawstwie istnieje również teoria kompozycji. Kompozycja językowa jest porównaniem, opozycją, przemianą rzędów wyrazów w tekście literackim.

Analiza kompozycyjna zgodna ze stylem tekstu jest najbardziej produktywna podczas pracy nad dziełem literackim. L. Kaida mówi, że „wszystkie składowe struktury artystycznej są ważne nie same w sobie, ale jako odzwierciedlenie programu estetycznego autora, który dobrał materiał i przetworzył go zgodnie ze swoim rozumieniem, postawą i oceną”.

Sposób nabywania przez dzieci kwalifikacji czytelniczych to samodzielna, głęboka analiza estetyczna tekstu literackiego, umiejętność postrzegania tekstu jako systemu znaków, dzieła jako systemu obrazów, dostrzegania sposobów tworzenia obrazu artystycznego, doświadczania przyjemności odbioru tekstu, chcieć i umieć tworzyć własne interpretacje tekstu literackiego.

„Struktura tekstu literackiego w tym przypadku (analiza) działa jak „umartwiony” przedmiot badań: elementy w tekście można wyróżnić, porównać ze sobą, porównać z elementami innych tekstów itp. ... analiza pomaga czytelnik znajdzie odpowiedzi na pytania: „Jak jest ułożony tekst?”, „Z jakich elementów się składa?”, „W jakim celu tekst jest zbudowany tak, a nie inaczej?” - pisze Lavlinsky S.P.

Cel i zadania

Rozwój kultury czytelnika, zrozumienie stanowiska autora; myślenie figuratywne i analityczne, wyobraźnia twórcza.

• znać pojęcia „kompozycja”, „techniki kompozytorskie”, „rodzaje kompozycji”, „rodzaje kompozycji”, „kompozycja językowa”, „formy kompozycyjne”, „punkty odniesienia kompozycji”, „fabuła”, „elementy fabuły”, „elementy pozafabularne”, „konflikt”, „mocne pozycje tekstu”, „bohater literacki”, „motyw”, „fabuła”, „werbalne techniki upodmiotowienia”, „typy narracji”, „system obrazów” .
• Umieć przeprowadzić analizę kompozycyjną tekstu prozatorskiego, poetyckiego, dramatycznego.

5 klasa

"Narracja. Wstępna koncepcjafabuła i konfliktw epickiej pracy portret,budowanie dzieła". (Bogdanova O.Yu., Leonov SA, Chertov V.F. Metody nauczania literatury. - M., 2002, s.268)

Wiersz i zwrotka.

Mocne pozycje tekstu: tytuł, epigraf.

Plan tekstu, mikrotemat.

Techniki kompozytorskie: powtórzenie, sprzeciw.

Elementy fabuły: fabuła, rozwój akcji, punkt kulminacyjny, upadek akcji, rozwiązanie.

Struktura baśni ludowej (wg V. Proppa).

„Mapy Proppa”

1. Nieobecność jednego z członków rodziny.

3. Złamanie zakazu.

4. Dowiedz się.

5. Wydanie.

6. Sztuczka.

7. Mimowolny współudział.

8. Niszczyciele (lub niedobór).

9. Mediacja.

10. Początek opozycji.

11. Bohater wychodzi z domu.

12. Dawca testuje bohatera.

13. Bohater reaguje na działania przyszłego darczyńcy.

14. Zdobycie magicznego środka.

15. Bohater zostaje przeniesiony, dostarczony, przewieziony do miejsca „lokalizacji” przedmiotów wyszukiwania.

16. Bohater i antagonista wchodzą do walki.

17. Bohater jest oznaczany.

18. Antagonista pokonany.

19. Kłopoty lub niedobory zostają wyeliminowane.

20. Powrót bohatera.

21. Bohater jest prześladowany.

22. Bohater ucieka przed prześladowaniami.

23. Bohater przybywa nierozpoznany do domu lub do innego kraju.

24. Fałszywy bohater wysuwa bezpodstawne twierdzenia.

25. Bohater otrzymuje trudne zadanie.

26. Zadanie zostało rozwiązane.

27. Bohater zostanie rozpoznany.

28. Fałszywy bohater lub antagonista zostaje zdemaskowany.

29. Bohater otrzymuje nowy wygląd.

30. Wróg zostaje ukarany.

31. Bohater bierze ślub.

Fabuła baśni ludowej

1. Uruchom. Ekspozycja: sytuacja przed rozpoczęciem akcji.

2. Otoczenie: bohater staje w obliczu nowej sytuacji (sabotaż, brak, bohater wychodzi z domu).

3. Rozwój akcji: bohater wyrusza w podróż, przekracza granicę innego świata (dawca, magiczne narzędzie).

4.Climax: bohater między życiem a śmiercią.

5. Spadająca akcja: momenty napięcia.

6. Decoupling: rozwiązywanie sprzeczności (ślub, wstąpienie na tron ​​bohatera). Kończący się.

Sposoby wymyślania historii (wg D. Rodari)

• Fasola fantazja.
• Limeryk.
• Tajemnica.
• karty propa.
• Historia od środka.
• Stara bajka w nowej odsłonie.
• materiał postaci.
• Sałatka z bajek.
• Ciąg dalszy opowieści.
• fantastyczna hipoteza.

„Fantastyczna hipoteza”

Co by się stało gdyby...? Bierzemy dowolny podmiot i orzeczenie - ich kombinacja daje hipotezę. Co by się stało, gdyby nasze miasto nagle znalazło się na środku morza? Co by się stało, gdyby pieniądze zniknęły na całym świecie?

Co by się stało, gdyby ktoś nagle obudził się w postaci owada?

Na to pytanie odpowiedział F. Kafka w opowiadaniu „Transformacja”.

"Limeryk"

Limerick (angielski) - nonsens, absurd. Najbardziej znane są limeryki E. Leara. Schemat struktury limeryku jest następujący.

Pierwsza linia to bohater.

Druga linia to opis bohatera.

Trzecia i czwarta linia to działania bohatera.

Piąta linia to ostateczna charakterystyka bohatera.

Dawno, dawno temu żył stary człowiek z bagien,

Nonsensowny dziadek i uciążliwy,

Siedział na pokładzie

Śpiewał piosenki żabce

Żrące bagno starego człowieka.

E. Lear

Możliwy jest inny wariant struktury limeryku.

Pierwsza linia to wybór bohatera.

Druga linia to działania bohatera.

Trzecia i czwarta linia to reakcja innych na bohatera.

Piąta linia to dane wyjściowe.

Stary dziadek mieszkał w Graniers,

Chodził na palcach.

Wszyscy z nim rywalizowali:

Śmiej się z tobą!

Tak, w Granieres mieszkał wspaniały staruszek.

D. Rodari

"Tajemnica"

Konstruowanie zagadki

Wybierzmy dowolny przedmiot.

Pierwszą operacją jest eliminacja. Nadajmy przedmiotowi taką definicję, jakbyśmy widzieli go pierwszy raz w życiu.

Druga operacja to asocjacja i porównanie. Przedmiotem skojarzenia nie jest podmiot jako całość, ale jedna z jego cech. Dla porównania wybierz inną pozycję.

Trzecią operacją jest wybór metafory (ukryte porównanie). Nadajemy podmiotowi metaforyczną definicję.

Czwarta operacja to atrakcyjna forma układanki.

Na przykład, pomyślmy o zagadce o ołówku.

Pierwsza operacja. Ołówek to patyk, który pozostawia ślad na jasnej powierzchni.

Druga operacja. Jasna powierzchnia to nie tylko papier, ale i śnieżne pole. Ślad ołówka przypomina ścieżkę na białym polu.

Trzecia operacja. Ołówek to coś, co rysuje czarną ścieżkę na białym polu.

Czwarta operacja.

Jest na biało - białym polu

Pozostawia czarny ślad.

„Bajki na lewą stronę”

Wszyscy lubią grę w przekręcanie bajek. Być może celowe „wywrócenie” baśniowego motywu.

Czerwony Kapturek jest zły, a wilk jest dobry… Chłopiec – Palec – uknuł z braćmi spisek, by uciec z domu, zostawić biednych rodziców, ale oni przedziurawili mu kieszeń i wsypali do niej ryż… Kopciuszek , wredna dziewczyna, kpiła ze swojej wspaniałej macochy, pobiła narzeczonego od siostry...

„Kontynuacja bajki”

Historia się skończyła. Co stało się później? Odpowiedzią na to pytanie będzie nowa bajka. Kopciuszek poślubił księcia. Ona, zaniedbana, w zatłuszczonym fartuszku, zawsze wystaje w kuchni przy kuchence. Książę ma dość takiej żony. Ale możesz bawić się z jej siostrami, atrakcyjną macochą ...

„Sałatka z bajek”

To opowieść, w której żyją bohaterowie różnych bajek. Pinokio trafił do domu siedmiu krasnoludków, został ósmym przyjacielem Królewny Śnieżki... Czerwony Kapturek spotkał Chłopca - z - Palcem i jego braćmi w lesie...

„Stara bajka w nowej tonacji”

W każdej bajce możesz zmienić czas lub miejsce akcji. A bajka nabierze niezwykłej kolorystyki. Przygody Kołoboka w XXI wieku…

„Materiał postaci”

Z charakterystycznych cech bohatera można logicznie wydedukować jego przygody. Niech szklany człowiek będzie bohaterem. Szkło jest przezroczyste. Możesz czytać w myślach naszego bohatera, on nie umie kłamać. Myśli można ukryć tylko zakładając kapelusz. Szkło jest kruche. Wszystko wokół powinno być miękkie, uściski dłoni są anulowane. Lekarz będzie dmuchaczem szkła...

Drewniany człowiek musi strzec się ognia, ale nie tonie w wodzie...

Lodziarz może mieszkać tylko w lodówce, gdzie toczą się jego przygody...

„Fantazja Beanome”

Weź dowolne dwa słowa. Na przykład pies i szafa. Istnieją takie opcje łączenia słów: pies z szafą, szafa psa, pies na szafie, pies w szafie itp. Każdy z tych obrazów służy jako podstawa do wymyślenia historii. Pies biegnie ulicą z szafą na grzbiecie. To jego budka, zawsze nosi ją przy sobie…

W klasie 5 „nauczyciel wprowadza uczniów w budowę bajek, dialogu i monologu, planu opowieści, odcinka, tworzy wstępną koncepcję bohatera literackiego. Rozumiejąc elementy strukturalne pojęcia „bohatera literackiego”, dzieci uczą się podkreślać opis wyglądu bohatera, jego działań, relacji, charakteryzować przeżycia, odwołując się do opisów przyrody, otoczenia otaczającego bohatera. (Snezhnevskaya M.A. Teoria literatury w klasach 4-6 liceum. - M., 1978, s. 102)

6 klasa

« Wstępna koncepcja kompozycji. Rozwój koncepcji portretu bohatera literackiego, pejzażu. (Bogdanova O.Yu., Leonov SA, Chertov V.F. Metody nauczania literatury. - M., 2002, s.268)

Mocne pozycje tekstu: pierwsze i ostatnie zdania, rymy, powtórzenia.

Kompozycja językowa: słowa kluczowe.

Rodzaje kompozycji : okrągły, liniowy.

Elementy fabuły: ekspozycja, epilog.

Ekstrakcja elementów: opisy (krajobraz, portret, wnętrze).

Schemat fabuły : elementy fabularne i elementy niezwiązane z fabułą.

W 6 klasie trzeba „zapoznać uczniów z elementami kompozycji. Krajobraz, wnętrze… jako tło i scena akcji,… jako środek do scharakteryzowania bohatera, jako niezbędna część dzieła, zgodnie z intencją pisarza… zwracamy uwagę dzieci na wydarzenie strona pracy i sposób przedstawiania postaci ... ”. (Snezhnevskaya M.A. Teoria literatury w klasach 4 - 6 liceum. - M., 1978, s. 102 - 103)

7 klasa

« Opracowanie koncepcji fabuły, kompozycji, krajobraz, rodzaje opisu.Rola narratora w opowiadaniu.(Bogdanova O.Yu., Leonov SA, Chertov V.F. Metody nauczania literatury. - M., 2002, s.268)

Kompozycja językowa: werbalne serie tematyczne.

Techniki kompozytorskie: Osiągać.

Rodzaje kompozycji : lustro, retrospekcja.

Narracja pierwszoosobowa. Narracja trzecioosobowa.

Fabuła i fabuła.

Uzasadniać rola epizodu w tekście.

W klasie 7 „postawiliśmy sobie za zadanie określenie roli kompozycji w ujawnianiu charakterów postaci… konstrukcji i organizacji dzieła, przedstawienia wydarzeń, układu rozdziałów, części, proporcji składników (krajobraz, portret, wnętrze) o grupowaniu postaci decyduje stosunek autora do wydarzeń i bohaterów. (Snezhnevskaya M.A. Teoria literatury w klasach 4 - 6 liceum. - M., 1978, s. 103 - 104)

8 klasa

« Opracowanie koncepcji fabuły i kompozycji i antyteza jako sposób konstruowania dzieła. (Bogdanova O.Yu., Leonov SA, Chertov V.F. Metody nauczania literatury. - M., 2002, s.268)

Techniki kompozytorskie: antyteza, montaż.

Rodzaje składu: bezpłatnie.

fabuła i motyw.

Werbalne techniki upodmiotowienia: mowa bezpośrednia, mowa pośrednia, mowa wewnętrzna.

W ósmej klasie „rozważane są nie tylko szczególne przypadki kompozycji (na przykład recepcja antytezy), ale także ustalane są powiązania między kompozycją a ideą dzieła; kompozycja działa jako najważniejszy „ponadwerbalny” środek kreowania artystycznego obrazu. (Belenky G., Snezhnevskaya M. Studiowanie teorii literatury w szkole średniej. - M., 1983, s. 110)

Stopień 9

Rodzaje kompozycji: otwarte, domyślne.

Ekstrakcja elementów: dygresje autora, wstawione epizody.

Rodzaje kompozycji

Dopasowanie odcinka.

Uzasadniać rola epizodu w tekście.

Temat wypowiedzi : nośnik punktu widzenia.

Kompozycja jako układ fragmentów tekstu charakteryzujących się punktem widzenia autora, narratora, postaci.

Kompozycja językowajako porównanie, opozycja, naprzemienność rzędów słów.

Kompozycja pracklasycyzm, sentymentalizm, romantyzm, realizm.

Analiza kompozycyjna tekstu dramatycznego

W klasie 9 „pojęcie kompozycji jest wzbogacane w związku z badaniem utworów o bardziej złożonej strukturze; studenci w pewnym stopniu opanowują umiejętności analizy kompozycyjnej na wyższych poziomach (układy obrazów, „odwrócenie scen”, zmiana punktu widzenia narratora, umowność czasu artystycznego, budowanie postaci itp.)”. (Belenky G., Snezhnevskaya M. Studiowanie teorii literatury w szkole średniej. - M., 1983, s. 113)

10 - 11 stopni

Pogłębienie pojęcia kompozycji.

Różne aspekty kompozycjitekst artystyczny: kompozycja zewnętrzna, system figuratywny, system znaków, zmiana punktów widzenia, system szczegółów, fabuła i konflikt, mowa artystyczna, elementy pozafabularne.

Formy kompozycyjne: narracja, opis, charakterystyka.

Złożone formy i środki: powtórzenie, amplifikacja, opozycja, montaż, motyw, porównanie, plan „zbliżenia”, plan „ogólny”, punkt widzenia, czasowa organizacja tekstu.

Punkty zakotwiczenia kompozycji: kulminacja, rozwiązanie, mocne pozycje tekstu, powtórzenia, opozycje, wzloty i upadki losów bohatera, spektakularne techniki i środki plastyczne.

Mocne pozycje tekstu: tytuł, epigraf,

Główne rodzaje kompozycji: pierścień, lustro, liniowy, domyślny, retrospekcja, wolny, otwarty itp.

Elementy fabuły: ekspozycja, fabuła, rozwój akcji (wzloty i upadki), kulminacja, rozwiązanie, epilog.

Ekstrakcja elementów: opis (krajobraz, portret, wnętrze), dygresje autorskie, wstawione epizody.

Rodzaje kompozycji : proste (liniowe), złożone (transformacyjne).

Kompozycja pracrealizm, neorealizm, modernizm, postmodernizm.

Analiza kompozycyjna tekstu prozatorskiego.

Analiza kompozycyjna tekstu poetyckiego.

Analiza kompozycyjna tekstu dramatycznego.

IMP - 4

System metodologicznych technik nauczania kompozycji

Analiza dzieła sztuki.

Metodyczne metody nauczania analizy tekstu kompozycyjnego są hojnie rozproszone w pracach M. Rybnikowej, N. Nikoliny, D. Motolskiej, V. Sorokina, M. Gasparowa, V. Golubkowa, L. Kaidy, Y. Łotmana, E. Rogovera, A. Esin, G. Belenky, M. Snezhnevskaya, V. Rozhdestvensky, L. Novikov, E. Etkind i inni.

W. Golubkow uważa, że ​​na lekcjach literatury konieczne jest wykorzystywanie dzieł malarskich. „Na obrazie artysty wszystkie jego części składowe są na twoich oczach i nie jest trudno ustalić ich związek. Dlatego jeśli nauczyciel chce wyjaśnić uczniom, na czym polega kompozycja dzieła literackiego, najlepiej zacząć od obrazu ”(Golubkov V. Metody nauczania literatury. - M., 1962, s. 185-186).

Ciekawe pomysły można znaleźć w książkach M. Rybnikowa . „Analiza kompozycyjna składa się z trzech aspektów: 1) przebiegu akcji, 2) charakteru lub innego rodzaju obrazu (krajobraz, detal), jego konstrukcji, 3) systemu obrazów… Weźmy dowolną centralną scenę historię lub historię i pokazać, jak jest przygotowywana przez wszystkie poprzednie i jak determinuje wszystkie kolejne sceny… Weź rozwiązanie… i udowodnij całym przebiegiem akcji, postaciami bohaterów, że to rozwiązanie jest naturalne, że nie może być inaczej ... Następne pytanie: o apel bohaterów w dziele, o ich sąsiedztwo, o kontrasty, podobieństwa, za pomocą których autor rozjaśnia sceny i postacie ... ”(Rybnikova M. Eseje o metodzie czytania literackiego - M., 1985, s. 188 - 191).

• Metodolog wyciął tekst „Śmierci urzędnika” Czechowa, rozdał uczniom na kartkach, dzieci ułożyły we właściwej kolejności.
• Uczniowie opracowali plan opowiadania Tołstoja „Po balu”, ustalili, która część jest centralna i opowiedzieli ją w kolejności poziomej.

D. Motolskaja oferuje całą grupę technik analizy kompozycji.

1. „Już z samego grupowania postaci staje się do pewnego stopnia jasne, jaki jest zamiar autora… Ujawnienie zasady grupowania bohaterów pracy pozwoli uczniom… zapamiętać „część” i „ całość” (Motolskaya D. Studiowanie kompozycji dzieła literackiego. - W książce: Pytania dotyczące badania umiejętności pisarzy na lekcjach literatury w klasach VIII - X, L., 1957, s. 68).

2. „Analizując utwór, bierze się pod uwagę… jak pisarz układa wątki (czy podaje je równolegle, czy jeden wątek przecina się z drugim, czy jeden jest podawany po drugim)… jak się do siebie odnoszą między sobą, co ich ze sobą łączy” (s. 69 ).

3. „… wydaje się ważne, aby dowiedzieć się, gdzie jest podana ekspozycja, gdzie jest portret lub charakterystyka postaci, w którym miejscu jest opis sytuacji, opis natury… dlaczego autorskie rozumowanie lub liryczne dygresje pojawiają się właśnie w tym miejscu utworu” (s. 69).

4. „...co artysta podaje w zbliżeniu, co jest jakby spychane na dalszy plan, co artysta uszczegóławia, o czym wręcz przeciwnie pisze pokrótce” (s. 70) .

5. „...kwestia systemu środków ujawniania charakteru człowieka: życiorys, monolog, repliki bohatera, portret, pejzaż” (s. 70).

6. „… kwestia, przez czyją percepcję dany jest ten lub inny materiał… A kiedy autor przedstawia życie z punktu widzenia jednego ze swoich bohaterów… kiedy narrator opowiada…” (s. 71).

7. „W komponowaniu dzieł epickich… istotną rolę odgrywa również zasada podziału w nich materiału (tom, rozdział)… która służy pisarzowi jako podstawa do podziału na rozdziały…” ( s. 71-72).

D. Motolskaja uważa, że ​​pracę nad utworem warto rozpocząć od rozważenia kompozycji. „Przejście od „całości” do „części” i od „części” do „całości” jest jednym z możliwych sposobów analizy dzieła… W takich przypadkach odwołanie się do „całości” jest zarówno początkowy etap pracy i końcowy” (s. 73).

Studiując kompozycję, należy wziąć pod uwagę nie tylko specyfikę, ale także cechy rodzajowe dzieła. Analizując kompozycję utworów dramatycznych, należy zwrócić uwagę na pozasceniczne postacie, rozwiązania, wątki fabularne, splecione w jeden dramaturgiczny węzeł.

„Analizując kompozycję utworu lirycznego, nie należy pomijać tego, co tkwi w tekście… „ja” autora, uczucia i myśli samego poety… to uczucia poety porządkują materiał, który jest zawarty w utworze lirycznym” (s. 120).

„Analizując utwory epickie nasycone początkiem lirycznym, należy zawsze postawić pytanie, jakie miejsce zajmuje liryka w utworze epickim, jaka jest jego rola w utworze epickim, jakie są sposoby wprowadzania motywów lirycznych w tkankę utworów epickich ” (s. 122).

V. Sorokin pisze także o metodologicznych metodach analizy składu. „Głównym zadaniem analizy kompozycji… w szkole jest nauczenie uczniów nie tylko sporządzania „zewnętrznego” planu, ale także uchwycenia jego „wewnętrznego” planu, poetyckiej struktury dzieła” (Sorokin V. Analiza praca literacka w liceum - M. 1955, s. 250).

1. „... analizując kompozycję pracy fabularnej, ważne jest ustalenie, jaki konflikt leży u jej podstaw ... jak wszystkie wątki pracy rozciągają się na ten główny konflikt ... Studentów należy uczyć określić główny konflikt utworu fabularnego, uznając go za trzon kompozycyjny tego utworu” (s. 259).

2. „… jakie znaczenie ma… każda postać dla ujawnienia głównej idei dzieła” (s. 261).

3. „W pracy fabularnej ważne jest nie tylko nazwanie fabuły, punktu kulminacyjnego, rozwiązania, ale jeszcze ważniejsze jest prześledzenie całego przebiegu akcji, rozwoju konfliktu…” ( s. 262).

4. „W szkole wszystkie najważniejsze elementy pozafabularne w analizie prac uczniowie muszą zidentyfikować i poznać ich… wyrazistość i związek z całością dzieła” (s. 268).

5. „Motto jest odpowiedzialnym elementem kompozycyjnym dzieła” (s. 269).

„Analizując duże dzieła, należy zidentyfikować elementy kompozycyjne (fabułę, obrazy, motywy liryczne), ich znaczenie i wzajemne powiązania, zatrzymać się na najważniejszych częściach (fabuła, kulminacja, dygresje liryczne, opisy)” (s. 280).

„W klasach 8-10, małe, ale samodzielnie przygotowane przez uczniów wiadomości są możliwe: prześledzić rozwój fabuły (lub jednej fabuły), znaleźć kluczowe punkty fabuły i wyjaśnić ich wyrazistość” (s. 280).

V. Sorokin mówi o potrzebie stosowania „techniki ekspresyjnego czytania, opowiadania najważniejszych epizodów fabuły, streszczenia fabuły, opowiadania kulminacji, rozwiązania, szkiców uczniów, rysunku ustnego, doboru ilustracji do poszczególne epizody z motywacją, pisemna prezentacja fabuły lub fabuły, zapamiętywanie dygresji lirycznych, własna kompozycja z obowiązkowymi technikami kompozytorskimi (na przykład ekspozycja, krajobraz, dygresje liryczne) ”(s. 281).

L. Kaida opracował technikę dekodowania do analizy składu. „Badanie obejmuje dwa etapy: w pierwszym, w wyniku interakcji jednostek syntaktycznych, ujawnia się prawdziwy sens zdania…; na drugim (kompozycyjnym) - prawdziwe znaczenie struktur składniowych, które składają się na składniki kompozycji (nagłówek, początek, zakończenie itp.) ujawnia się w wyniku funkcjonowania w tekście ”(Kaida L. Analiza kompozycyjna tekst literacki - M., 2000, s. 83).

A. Esin przekonuje, że należy rozpocząć analizę składu od punktów odniesienia. Do punktów odniesienia kompozycji odsyła następujące elementy: kulminację, rozwiązanie, wzloty i upadki losów bohatera, mocne pozycje tekstu, spektakularne techniki i środki artystyczne, powtórzenia, opozycje. „Analiza punktów odniesienia jest kluczem do zrozumienia logiki kompozycji” (Esin A.B. Zasady i metody analizy dzieła literackiego. - M., 2000, s.51)

N. Nikolina nazywa umiejętności niezbędne do analizy kompozycji tekstu literackiego (Nikolina N.A. Filologiczna analiza tekstu. - M., 2003, s.51).

W piątej klasie nauczyciel podaje „wstępną koncepcję fabuły i konfliktu w epickim dziele, portret, konstrukcję dzieła” (Bogdanova O., Leonov S., Chertov V. Metody nauczania literatury. - M. 2002, s. 268.).

Udane wydaje się zapoznanie z kompozycją na przykładzie baśni ludowych. „Nauczyciel wprowadza dzieci w wieku szkolnym do budowy bajek, dialogu, monologu, planu opowieści, odcinka, tworzy wstępną koncepcję bohatera literackiego” (Snezhnevskaya M. Teoria literatury w klasach 4-6 liceum. - M., 1974, s. 102.). Badanie kompozycji bajki w formie kart do gry zaproponował D. Rodari w książce „Grammar of Fantasy” (Rodari D. Grammar of Fantasy. Wprowadzenie do sztuki wymyślania historii. - M., 1978, s. 81.). Pomysł ten rozwijają Y. Sipinyov i I. Sipinyova w podręczniku „Kultura i literatura rosyjska” (Sipinyov Y., Sipinyova I. Rosyjska kultura i literatura. - S.-P., 1994, s. 308).

Wybitny folklorysta V.Ya.Propp pisał o strukturze baśni w swoich utworach „Morfologia bajki”, „Historyczne korzenie baśni”, „Przemiany baśni”.

Na lekcjach można zastosować różne formy pracy z „kartami Proppa”: ułożyć bajkę na podstawie zaproponowanych sytuacji, napisać formułę bajki, napisać formułę bajki, podać przykłady funkcji z bajek, porównać zbiory bajkowe sytuacje w różnych bajkach. (IPM - 8).

Tak więc analiza kompozycyjna jest skuteczna na etapie zapoznania się z dziełem, kiedy trzeba wyobrazić sobie jego architektonikę, oraz na końcowym etapie analizy, kiedy metody konstruowania tekstu (powtórzenia, motywy przewodnie, kontrast, paralelizm, montaż) ujawniane są i rozważane są wewnątrztekstowe powiązania elementów utworu.

Streszczenie

Techniki metodologiczne

• Skondensowane opowiadanie.
• Stworzenie prostego (złożonego, cytowania) planu.
• Mentalne przegrupowanie epizodów.
• Przywrócenie brakujących ogniw tekstu.
• Identyfikacja zasady grupowania aktorów.
• Uzasadnienie roli epizodu w tekście.
• Identyfikacja lokalizacji wątków fabularnych.
• Wykrywanie elementów fabularnych i dodatkowych.
• Projektowanie własnego zakończenia.
• Porównanie fabuły i fabuły.
• Opracowanie schematu chronologicznego.
• Odkrywanie różnych punktów widzenia.
• Analiza kompozycji obrazu.
• Wybór ilustracji do odcinków.
• Twórz swoje rysunki.
• Identyfikacja zasady podziału materiału.
• Wykrywanie systemu środków do tworzenia wizerunku postaci (portret, pejzaż, życiorys, mowa itp.)
• Porównanie odcinków i obrazów.
• Dobór słów kluczowych i konstrukcja wierszy słów.
• Analiza mocnych pozycji.
• Szukaj technik kompozytorskich.
• Określenie rodzaju kompozycji.
• Znalezienie punktów zakotwiczenia kompozycji.
• Określenie rodzaju kompozycji.
• Znaczenie tytułu pracy.
• Szukaj powtórzeń i kontrastów na wszystkich poziomach tekstu.
• Recepcja E. Etkinda „W górę drabiny znaczeń”

1. Działka zewnętrzna.

2. Fantazja i rzeczywistość.

3. Natura i człowiek.

4. Świat i człowiek.

5 osób.

• Wykrywanie form kompozycyjnych w tekście literackim.
• Wykrywanie werbalnych metod upodmiotowienia.
• Analiza typu narracyjnego.
• Wyszukaj motywy w tekście.
• Pisanie opowiadania technikami D. Rodariego.
• Analiza struktury baśni.
• Praca z "mapami Proppa".
• Ustne rysowanie słów.

IMP - 5

Motyw

AA Fet „Szept, nieśmiały oddech…”

Szept, nieśmiały oddech,

tryl słowika,

Srebro i trzepotanie

senny strumień,

Nocne światło, nocne cienie,

Cienie bez końca

Seria magicznych zmian

słodka twarz,

W zadymionych chmurach fioletowe róże,

Odbicie bursztynu

I pocałunki i łzy;

I świt, świt!

1850

I. Percepcja wiersza.

Co było niezwykłego w tekście?

Co jest nie jasne?

Co widziałeś?

Co usłyszałeś?

Co czułeś?

Co jest niezwykłego pod względem składni?

Wiersz składa się z jednego zdania wykrzyknikowego.

Co jest niezwykłego pod względem morfologicznym?

W tekście nie ma czasowników, głównie rzeczowników i przymiotników.

II. Kompozycja językowa tekstu.

Jakie rzeczowniki odnoszą się do natury?

Jakie rzeczowniki określają stan osoby?

Zbudujmy dwa werbalne cykle tematyczne - przyroda i człowiek.

"Natura" - tryle słowika, srebro i falowanie sennego strumienia, światło nocy, cienie nocy, purpurowe róże w zadymionych chmurach, odbicie bursztynu, brzask.

"Człowiek" - szept, nieśmiały oddech, seria magicznych zmian w słodkiej twarzy, pocałunek, łzy.

Wynik. Kompozycja oparta jest na technice paralelizmu psychologicznego: porównuje świat natury i świat człowieka.

III. analiza składu.

Pierwsza zwrotka

Co to jest motyw mikro?

Randka zakochanych wieczorem nad strumieniem.

Jakie kolory? Czemu?

Przyćmione kolory.

Jakie dźwięki? Czemu?

Szeptać, kołysać się.

Epitet „nieśmiały”, „senny”, metafora „srebrny”.

Druga zwrotka

O czym to jest?

Zakochana noc.

Jakie dźwięki?

Cisza.

Jakie kolory? Czemu?

Nie ma definicji kolorów.

Jaka jest rola epitetów?

Trzecia zwrotka

Co to jest motyw mikro?

Rano, separacja kochanków.

Jakie kolory? Czemu?

Żywe kolory..

Jakie dźwięki? Czemu?

Łzy, pocałunki.

Jaka jest rola środków wyrazu artystycznego?

Wynik. Fet posługuje się techniką kontrastu barw i dźwięków. W pierwszej strofie stonowane, delikatne kolory, w ostatniej - jasne tony. To pokazuje upływ czasu - od wieczora przez noc do świtu. Natura i uczucia człowieka zmieniają się równolegle: wieczór i nieśmiałe spotkanie, świt i burzliwe pożegnanie. Poprzez dźwięki ukazana jest zmiana nastroju bohaterów: od szeptów i sennego kołysania, poprzez absolutną ciszę, po pocałunki i łzy.

IV. Czas i działanie.

W wierszu nie ma czasowników, ale jest akcja.

Większość rzeczowników zawiera ruch - tryle, kołysanie.

Jaka jest charakterystyka czasowa?

Wieczór, noc, poranek.

w. Rytmiczny wzór wiersza.

Pracuj w parach lub grupach.

Metr - trochę. Rozmiar - różnorodny z pyrrusowym. Stała na 5 i 7 sylabach. Klauzula męska i żeńska. Nie ma cezury. Krótkie i długie linie naprzemiennie. Anakruza jest zmienna. Rym w wersecie jest skończony, na przemian męski i żeński, dokładny i niedokładny, bogaty, otwarty i zamknięty. Rym w zwrotce jest krzyżowy.

Wynik. Układ rytmiczny tworzy wielonożny trocheik z pyrriasami. Stała, naprzemiennie na sylabach 5 i 7, nadaje rytmowi harmonię. Naprzemienność długich i krótkich wersów, zdań żeńskich i męskich daje kombinację miękkich i twardych początków rytmicznych. Na końcu strofy następuje solidne zakończenie rodzaju męskiego, ostatnia linijka jest krótka.

VI. Cechy kompozycji wiersza.

W tekście trzy strofy po 4 wersy.Kompozycja strofy: w pierwszej strofie 1 wers - człowiek, 2,3,4 wersy - przyroda; w drugiej zwrotce, wersety 1.2 - natura, wersety 3.4 - człowiek; w trzeciej zwrotce wersety 1,2,4 - natura, wers 3 - człowiek. Linie te przeplatają się, naprzemiennie.

Wynik. Kompozycja wiersza zbudowana jest na równoległym zestawieniu dwóch ciągów słownych – ludzkiego i naturalnego. Fet nie analizuje swoich uczuć, po prostu je naprawia, przekazuje swoje wrażenia. Jego poezja jest impresjonistyczna: ulotność wrażeń, fragmentaryczność kompozycji, bogactwo kolorów, emocjonalność i podmiotowość.

Literatura

1. Łotman Yu.M. O poetach i poezji. - Petersburg, 1996
2. Łotman Yu.M. W szkole poetyckiej. - M., 1988
3. Etkind E. Mów o poezji. - M., 1970
4. Etkind E. Kwestia wiersza. - Petersburg, 1998
5. Ginzburg L. O tekstach. - M., 1997
6. Kholshevnikov V. Podstawy wersyfikacji. - M., 2002
7. Gasparow M. O poezji rosyjskiej. - Petersburg, 2001
8. Baevsky V. Historia poezji rosyjskiej. - M., 1994
9. Sukhikh I. Świat Fet: chwile i wieczność. - Gwiazda, 1995, nr 11
10. Sukhikh I. Shenshin i Fet: życie i wiersze. - Newa, 1995, nr 11
11. Sukhova N. Mistrzowie rosyjskich tekstów. - M., 1982
12. Sukhova N. Lyrics by Afanasy Fet. - M., 2000

IMP - 6

Podsumowanie lekcji literatury w klasie 9

Motyw

„Kochanie” A. Czechow. Kim jest Duszeczka?

I. Zadanie indywidualne.

Porównaj zdjęcia Dushechki i A.M. Pszenicyna.

II. Dwa spojrzenia na bohaterkę Czechowa.

L. Tołstoj: „Pomimo wspaniałej, wesołej komedii całego dzieła, niektórych fragmentów tej niesamowitej historii nie mogę przeczytać bez łez… Autor najwyraźniej chce się śmiać z żałosnej w swoim rozumowaniu kreatury… ale niesamowitej duszy Darlinga nie jest śmieszne, ale święte”.

M. Gorki: „ Tutaj, jak szara mysz, biega niespokojnie Duszeczka, słodka, łagodna kobieta, która umie kochać tak niewolniczo, tak bardzo. Możesz uderzyć ją w policzek, a ona nawet nie odważy się głośno jęczeć, potulna niewolniczko.

Po czyjej jesteś stronie? Czemu?

III. Sprawdzanie pracy domowej.

2 grupa. Lektura prac pisemnych „Mój stosunek do Darlinga”.

1 grupa. Plan opowiadania, techniki kompozytorskie.

1. Darling jest żoną przedsiębiorcy Kukina.
2. Śmierć męża.
3. Darling jest żoną menedżera Pustovalova.
4. Śmierć męża.
5. Roman Dushechki z weterynarzem Smirninem.
6. Wyjazd lekarza weterynarii.
7. Samotność.
8. Miłość do Sashy.

Kompozycja oparta jest na tematycznych powtórzeniach. “Darling za każdym razem staje się „dublerem” swojego męża. Za Kukina siedziała przy jego kasie, pilnowała zamówień w ogrodzie, spisywała wydatki, wypłacała pensje… Za Pustowałowa „siedziała w biurze do wieczora, pisała tam rachunki i sprzedawała towary”. Ale jednocześnie Olga Siemionowna nie pozostała tylko asystentką - przywłaszczyła sobie czyjeś osobiste doświadczenie, czyjś „kierunek życia”, jakby podwajając przedmiot jej uczuć. Bezinteresowność Darlinga, co stopniowo staje się jasne pod koniec opowieści, jest formą duchowej zależności”

3. grupa. Analiza mocnych stron: tytuł, początek i koniec każdego rozdziału.

Analiza językowa fragmentu ze słów „W Wielkim Poście wyjechał do Moskwy…”

Znajdź słowa kluczowe, zbuduj sekwencję słów, która tworzy obraz bohaterki (bez niej nie mogłam spać, siedziałam przy oknie, patrzyłam w gwiazdy, porównywałam się z kurami, one nie śpią, martwią się, w kurniku nie ma koguta).

„W tradycji poetyckiej kontemplacja rozgwieżdżonego nieba zwykle zakłada podniosłe samopoczucie, sen o uskrzydlonych skrzydłach. Zgodnie z ideami mitologicznymi dusza jest na ogół uskrzydlona. Olenka porównuje się też do skrzydlatych stworzeń, jednak nielotnych, a kontemplacja wszechświata przywodzi na myśl kurnik. Tak jak kurczak jest rodzajem parodii ptaka wędrownego na wolności..., tak Kochanie Czechowa jest parodią tradycyjnie alegorycznej Psyche”.

Bohaterka opowieści pozbawiona jest możliwości samodzielnego wyboru swojej pozycji życiowej, wykorzystuje cudze samostanowienia. Ironia Czechowa rozwija się w sarkazm.

V. Wnioski.

Dlaczego historia nosi tytuł „Kochanie”? Dlaczego w finale jest rozdział o Saszence?

„W końcowej części utworu nie widać więc degeneracji „Darling” w dorosłą „duszę” pod uszlachetniającym wpływem matczynych uczuć. Przeciwnie, akceptując punkt widzenia autora na to, co jest nam komunikowane w tekście, będziemy zmuszeni przyznać, że ostatni załącznik ostatecznie ujawnia osobistą porażkę Olgi Siemionowna. Kochanie… z jej niezdolnością do samostanowienia, z jej niezdolnością do urzeczywistnienia w sobie tego znaczenia, jawi się w opowiadaniu jako nierozwinięty „embrion” osobowości.

Bibliografia.

1. Tyupa V. Kunszt opowiadania Czechowa. - M., 1989, s.67.
2. Tyupa V. Kunszt opowiadania Czechowa. - M., 1989, s.61.
3. Tyupa V. Kunszt opowiadania Czechowa. - M., 1989, s.72.

Podanie

Kompozycja

Kompozycja językowa

Techniki kompozytorskie

1. Powtarzać.
2. Osiągać.
3. Montowanie.

Mocne pozycje tekstu.

1. Tytuł.
2. Epigraf.
3. Początek i koniec tekstu, rozdział, część (pierwsze i ostatnie zdanie).

Główne rodzaje kompozycji

1. Dzwonić
2. Lustro
3. Liniowy
4. Domyślny
5. Retrospekcja
6. darmowy
7. otwarty

Elementy fabuły

1. ekspozycja
2. krawat
3. Rozwój akcji
4. punkt kulminacyjny
5. rozwiązanie

1. Znaczenie tytułu pracy.

IMP - 7

Podsumowanie lekcji literatury w klasie 10

Motyw

Mężczyzna i jego miłość w opowiadaniu A. Czechowa „Dama z psem”.

Cele:

1. Poznawczy:

• znać techniki kompozytorskie i ich rolę w dziele sztuki, mocne pozycje tekstu, schemat analizy kompozycyjnej tekstu prozatorskiego;
• umieć odnaleźć techniki kompozytorskie i określić ich funkcję w utworze, dokonać analizy mocnych pozycji tekstu, zinterpretować tekst literacki za pomocą analizy kompozycyjnej.

2. Rozwijanie:

• rozwój zdolności myślenia;
• komplikacja funkcji semantycznej mowy, wzbogacenie i złożoność słownictwa.

Sprzęt

1. materiał wizualny. Fotografia pisarza, tabele „Schemat analizy kompozycyjnej tekstu prozatorskiego”, „Kompozycja”, „Techniki (zasady) kompozytorskie”.
2. Rozdawać. Kserokopie „Schemat analizy kompozycyjnej tekstu prozatorskiego”.

Przygotowanie do lekcji

1. Zadanie domowe dla całej klasy. Czytając opowiadanie „Dama z psem”, opracuj plan opowiadania.
2. Zadania indywidualne. Trzej studenci przygotowują ekspresyjną lekturę fragmentów rozdziałów I, III, porównanie „Kamiennego gościa” Puszkina z opowiadaniem Czechowa (Don Guan i Dmitrij Gurow).

Podczas zajęć

I. Motywacja aktywności poznawczej.

Rosyjski historyk V. Klyuchevsky powiedział o Czechowie: „Artysta szarych ludzi i szarej codzienności. Struktura życia, utkana z tych absurdów, nie jest rozdarta. Czy zgadzasz się z tym stwierdzeniem? Czemu?

II. Wyznaczanie celów.

Czy „Dama z psem” to opowieść o wakacyjnym romansie czy prawdziwej miłości? Dzisiaj na lekcji spróbujemy odpowiedzieć na to pytanie za pomocą analizy tekstu kompozycyjnego.

III. Aktualizacja tego, czego się nauczyliśmy.

1. Ankieta. Co to jest kompozycja? Wymień techniki kompozytorskie. Co to jest powtórka? Co to jest wzmocnienie? Jaka jest rola opozycji? Jaka jest rola redakcji?

2. Sprawdzanie pracy domowej.

Czytanie i omawianie planów opowiadań.

1 rozdział. Spotkanie Dmitrija Gurowa i Anny Siergiejewnej w Jałcie.

Rozdział 2 Miłość (?) i rozstanie.

Rozdział 3 Spotkanie bohaterów w mieście S.

Rozdział 4 Miłość i „najtrudniejsze i najtrudniejsze dopiero się zaczyna”.

O czym jest każdy rozdział? Krótkie streszczenie fabuły.

IV. Kształtowanie umiejętności analizy kompozycyjnej tekstu.

Co jest ciekawego w kompozycji opowiadania? Powtórzenia tematyczne: w rozdziałach 1 i 3; wydarzenia powtarzają się w rozdziałach 2 i 4. Porównajmy te rozdziały. Jakie zmiany w nich zachodzą?

Rozdział 1. Uczeń ekspresyjnie odczytuje fragment od słów „A potem pewnego dnia wieczorem jadł obiad w ogrodzie…” do słów „Śmiała się”. Dlaczego Gurov spotyka kobietę? Jakie życie prowadzi bohater?

Wiadomość indywidualna„Don Juan Puszkina i Dmitrij Gurow Czechowa”.

Rozdział 3. Uczeń ekspresyjnie czyta fragment „Ale minął ponad miesiąc…”. Co się stało z bohaterem?

Analiza językowa odcinkaod słów „Przybył do S. rano…”. Po co autorowi trzykrotnie epitet „szary”? Dlaczego głowa jeźdźca jest odcięta? Dlaczego odźwierny źle wymawia nazwisko Diederitza?

Uczeń ekspresyjnie odczytuje fragment ze słowami „W pierwszej przerwie mąż poszedł zapalić…”. Co się zmieniło w rozdziale 3?

„Tak więc z Gurovem w mieście S. następuje prawdziwe odrodzenie… Pojawienie się prawdziwej, wewnętrznej bliskości dwóch osobowości zmienia wszystko. W Jałcie, jak pamiętamy, kiedy Anna Siergiejewna płakała, Gurow jadł arbuza, demonstrując swoją niewrażliwą obojętność na cierpienie drugiego człowieka. W Moskwie na „Słowiańskim Bazarze” w podobnej sytuacji zamawia dla siebie herbatę. Tematycznie adekwatny gest nabiera dokładnie odwrotnego znaczenia. Picie herbaty to czynność czysto domowa, codzienna, pokojowa. Poprzez autentyczną bliskość dwie osobowości tworzą wokół siebie atmosferę domowej intymności (na przykład u bohaterki „jego ulubiona szara sukienka”).

Czytanie zakończenia opowieści. Dlaczego „…najtrudniejsze i najtrudniejsze dopiero się zaczyna”? Przeczytaj pierwsze i ostatnie zdanie. Porównaj je. Jaka jest rola każdego z nich?

Dlaczego historia nosi tytuł „Dama z psem” (w końcu jest o miłości Gurova)?„Historia opowiedziana w Damie z psem to nie tylko historia sekretnej miłości i cudzołóstwa. Głównym wydarzeniem tej historii jest przemiana, jaka zachodzi pod wpływem tej miłości. W całej historii dominuje punkt widzenia Gurova, czytelnik patrzy jego oczami, przede wszystkim zachodzi w nim zmiana.

Pani z psem stała się symbolem załamania psychicznego, które spotkało Gurova. Odrodzenie wewnętrzne, odrodzenie osoby pod wpływem miłości do kobiety.

Do pomysłu opowiadania Czechowa doszliśmy za pomocą analizy kompozycyjnej. Jakich technik kompozytorskich użył autor i dlaczego? (Powtórzenie i sprzeciw).

Czy to opowieść o wakacyjnym romansie czy prawdziwej miłości?

V. Refleksja.

Napisz miniaturkę „Szarzy ludzie i szara codzienność” w „Damie z psem”.

VI. Zadanie domowe.

1. Dla całej klasy. Czytanie opowiadania „Ionych”. Zrób plan, znajdź techniki kompozytorskie.

2. Zadania indywidualne. Jakie znaczenie ma tytuł opowiadania „Ionych”. Analiza pierwszego i ostatniego zdania w każdym rozdziale. Charakterystyka porównawcza Gurov i Startsev.

Bibliografia.

1. Tyupa VI Sztuka opowiadania Czechowa. M., 1989, s. 44-45.
2. Katajew V.B. Powiązania literackie Czechowa. M., 1989, s. 101.

Podanie

Kompozycja

Kompozycja i określony układ części, elementów i obrazów utworu w pewnym znaczącym ciągu czasowym.

Kompozycja językowa

Porównanie lub przeciwstawienie serii werbalnych.

Techniki kompozytorskie

1. Powtarzać.
2. Osiągać.
3. Opozycja (opozycja).
4. Montowanie.

Mocne pozycje tekstu.

1. Tytuł.
2. Epigraf.
3. Początek i koniec tekstu, rozdział, część (pierwsze i ostatnie zdanie).

Schemat analizy kompozycyjnej tekstu prozatorskiego

1. Opracuj plan tekstu (mikrotematy) lub schemat fabuły (elementy fabuły i elementy fabuły dodatkowej).
2. Wykryj punkty kontrolne kompozycji.
3. Podkreśl powtórzenia i opozycje w strukturze.
4. Odkryj techniki kompozytorskie. Określ rolę tych technik.
5. Analiza mocnych pozycji tekstu.
6. Znajdź słowa kluczowe. Zbuduj serie tematyczne słowa.
7. Określ typ i typ kompozycji.
8. Uzasadnij rolę konkretnego epizodu w tekście.
9. Znaczenie tytułu pracy.

IMP - 8

Bibliografia

1. Łazariewa V.A. Zasady i technologia edukacji literackiej uczniów. Artykuł pierwszy. - Literatura w szkole, 1996, nr 1.
2. Zbiór dokumentów normatywnych. Literatura. Federalny składnik standardu stanowego. - M., 2004.
3. Ławliński Sp. Technologia edukacji literackiej. Podejście komunikatywno-aktywnościowe. - M., 2003.
4. Loseva L.M. Jak zbudowany jest tekst. - M., 1980.
5. Moskalskaja O.I. Gramatyka tekstu. - M., 1981.
6. Ippolitova NA Tekst w systemie nauki języka rosyjskiego w szkole. - M., 1992.
7. Winogradow V.V. O teorii mowy artystycznej. - M., 1971.
8. Pisarze rosyjscy o twórczości literackiej. - L., 1956, t. IV.
9. Uspienski B. Poetyka kompozycji. - Petersburg, 2000.
10. Tamarchenko ND, Tyupa VI, Broitman S.N. Teoria literatury. W 2 tomach. - M., 2004, t.1.
11. Kożinow W.W. Fabuła, fabuła, kompozycja. - W książce: Teoria literatury. - M., 1964.
12. Esin AB Zasady i metody analizy dzieła literackiego. - M., 2000.
13. Khalizew V.E. Teoria literatury. - M., 2005.
14. Nikolina NA Analiza filologiczna tekstu. - M., 2003.
15. Wielka radziecka encyklopedia - M., 1973. T.12. Art.1765.-s.293.
16. Eisenstein S. Wybrane prace. W 6 TT3. - M., 1956.
17. Gorszkow AI styl rosyjski. - M., 2001.
18. Kaida L. Analiza kompozycyjna tekstu literackiego. - M., 2000.
19. Odintsov V. Stylistyka tekstu. - M., 1980.
20. Bogdanova O.Yu., Leonov SA, Chertov V.F. Metody nauczania literatury. - M., 2002.
21. Snezhnevskaya MA Teoria literatury w klasach 4-6 liceum. - M., 1978.
22. Belenky G., Snezhnevskaya M. Studiowanie teorii literatury w szkole średniej. - M., 1983.
23. Golubkov V. Metody nauczania literatury. - M., 1962.
24. Rybnikova M. Eseje o metodzie czytania literackiego. - M., 1985.
25. Motolskaya D. Studium kompozycji dzieła literackiego. - W książce: Pytania o badanie umiejętności pisarzy na lekcjach literatury w klasach VIII - X, L., 1957.
26. Sorokin V. Analiza dzieła literackiego w szkole średniej. - M., 1955.
27. Rodari D. Gramatyka fantazji. Wprowadzenie do sztuki opowiadania historii. - M., 1978.
28. Sipinyov Yu., Sipinyova I. Kultura i literatura rosyjska. - S.-P., 1994.
29. Podstawy krytyki literackiej. wyd. V. Meszcheryakova. - M., 2003.

30. Galperin I.R. Tekst jako przedmiot badań językoznawczych. - M., 1981.

31.Gadamer G.G. Znaczenie piękna. - M., 1991.

32. Językoznawstwo i poetyka. - M., 1979.

33. Zhinkin N.I. Mowa jako przewodnik informacji. - M., 1982.

34. Zarubina N.D. Tekst. - M., 1981.

35. Turaeva Z.Ya. Językoznawstwo tekstu. - M., 1986.

36. Wells G. Zrozumienie tekstu. - Zagadnienia psychologii, 1996, nr 6.

37. Muchnik B.S. Człowiek i tekst. - M., 1985.

38. Ricoeur P. Konflikt interpretacyjny. Eseje o hermeneutyce. - M., 1995.

39. Granik G.G., Soboleva O.V. Zrozumienie tekstu: problemy ziemskie i kosmiczne. - Pytania psychologii, 1993, nr 5.

40. Soboleva O. O zrozumieniu mini-tekstu. - Pytania psychologii, 1995, nr 1.

41. Granik G.G., Kontsevaya LA, Bondarenko S.M. O wdrażaniu wzorców rozumienia w tekście edukacyjnym. - W książce: Problemy podręcznika szkolnego. Wydanie 20. M., 1991.

42. Bachtin M.M. Estetyka twórczości werbalnej. - M., 1979.

43. Granik G., Bondarenko S.M., Kontsevaya LA. Kiedy książka uczy - M., 1988.

44. Granik G., Bondarenko S.M., Kontsevaya LA. Jak uczyć uważnego czytania uczniów. - Edukacja uczniów, 1991, nr 5, 6, 1992, nr 5-6.

45. Granik G., Bondarenko S.M., Kontsevaya LA. Jak uczyć pracy z książką. - M., 1995.

46. ​​​​Granik G.G. Rola postawy w procesie percepcji tekstu. - Pytania psychologii, 1993, nr 2.

47. Granik G.G. Studium pozycji czytelnika uczniów. - Pytania psychologii, 1994, nr 5.

48. Granik G.G. Percepcja tekstu literackiego przez uczniów. - Pytania psychologii, 1996, nr 3.

49. Granik G.G. Jak uczyć rozumienia tekstu literackiego. - Język rosyjski, 1999, nr 15.

50. Granik G.G. inny. Literatura. Nauka rozumienia tekstu literackiego. Książka zadań - praktyka. - M., 2001.

Ogólna koncepcja kompozycji. Kompozycja i architektura

Pojęcie „kompozycji” jest znane każdemu filologowi. Termin ten jest stale używany, często wyjęty w tytule lub w podtytułach artykułów i monografii naukowych. Jednocześnie należy zauważyć, że ma zbyt szerokie tolerancje znaczeniowe, co czasami utrudnia zrozumienie. „Kompozycja” okazuje się terminem bez brzegów, kiedy prawie każdą analizę, z wyjątkiem analizy kategorii etycznych, można nazwać kompozycyjną.

Podstępność tego terminu leży w samej jego naturze. W tłumaczeniu z łaciny słowo „kompozycja” oznacza „kompozycję, połączenie części”. Mówiąc najprościej, kompozycja jest sposób budowania, sposób działania Pracuje. Jest to aksjomat zrozumiały dla każdego filologa. Ale podobnie jak w przypadku motyw, przeszkodą jest pytanie: konstrukcja, co powinno nas interesować, jeśli mówimy o analizie składu? Najprostszą odpowiedzią byłaby „konstrukcja całości dzieła”, ale ta odpowiedź niczego nie wyjaśni. W końcu prawie wszystko jest zbudowane w tekście literackim: fabuła, postać, mowa, gatunek itp. Każdy z tych terminów implikuje własną logikę analizy i własne zasady „konstrukcji”. Na przykład konstrukcja fabuły polega na analizie typów konstrukcji fabuły, opisie elementów (fabuła, rozwój akcji itp.), analizie niespójności fabuła-fabuła itp. Omówiliśmy to szczegółowo w poprzedni rozdział. Zupełnie inne spojrzenie na analizę „konstrukcji” mowy: tutaj wypada mówić o słownictwie, składni, gramatyce, typach połączeń tekstowych, granicach własnego i cudzego słowa itp. Innym aspektem jest konstrukcja wersetu. Następnie trzeba mówić o rytmie, o rymach, o prawach konstruowania wersu itp.

Zresztą zawsze tak robimy, kiedy mówimy o fabule, o obrazie, o prawach wiersza itp. Ale potem naturalnie powstaje pytanie o posiadać znaczenie terminu kompozycja, co nie pokrywa się ze znaczeniami innych terminów. Jeśli go nie ma, analiza składu traci sens, całkowicie rozpuszczając się w analizie innych kategorii, ale jeśli ten niezależny sens istnieje, to co to jest?

Aby upewnić się, że jest problem, wystarczy porównać sekcje „Kompozycja” w podręcznikach różnych autorów. Łatwo zauważyć, że akcenty zostaną wyraźnie przesunięte: w niektórych przypadkach nacisk kładziony jest na elementy fabuły, w innych – na formy organizacji narracji, w trzecim – na cechy czasoprzestrzenne i gatunkowe. .. I tak prawie w nieskończoność. Powodem tego jest właśnie amorficzność tego terminu. Profesjonaliści doskonale to rozumieją, ale nie przeszkadza to każdemu widzieć tego, co chce widzieć.

Nie warto dramatyzować sytuacji, ale byłoby lepiej, gdyby analiza kompozycyjna sugerowała jakąś zrozumiałą i mniej lub bardziej ujednoliconą metodologię. Wydaje się, że najbardziej obiecujące byłoby dostrzeżenie w analizie składu właśnie zainteresowania stosunek części, do ich relacji. Innymi słowy, analiza kompozycji polega na postrzeganiu tekstu jako systemu i ma na celu zrozumienie logiki relacji jego elementów. Wtedy rzeczywiście rozmowa o kompozycji nabierze sensu i nie będzie pokrywała się z innymi aspektami analizy.

Tę dość abstrakcyjną tezę można zilustrować prostym przykładem. Powiedzmy, że chcemy zbudować dom. Zainteresuje nas jakie ma okna, jakie ściany, jakie sufity, na jakie kolory co jest pomalowane itp. To będzie analiza poszczególne partie. Ale równie ważne jest to wszystko to razem zharmonizowane ze sobą. Nawet jeśli bardzo lubimy duże okna, nie możemy sprawić, by były wyższe niż dach i szersze niż ściana. Nie możemy zrobić otworów wentylacyjnych większych niż okna, nie możemy umieścić szafy szerszej niż pokój itp. Oznacza to, że każda część wpływa na drugą w taki czy inny sposób. Oczywiście wszelkie porównania są grzechem, ale coś podobnego dzieje się w tekście literackim. Każda jego część nie istnieje sama, jest „żądana” przez inne części iz kolei „żąda” czegoś od nich. Analiza kompozycyjna jest w istocie wyjaśnieniem tych „wymagań” elementów tekstu. Dobrze ilustruje to słynne orzeczenie A. P. Czechowa o broni, która powinna strzelać, jeśli już wisi na ścianie. Inną rzeczą jest to, że w rzeczywistości nie wszystko jest takie proste i nie wszystkie pistolety Czechowa strzelały.

Tak więc kompozycję można określić jako sposób konstruowania tekstu literackiego, jako system relacji między jego elementami.

Analiza kompozycyjna to dość obszerna koncepcja, która odnosi się do różnych aspektów tekstu literackiego. Sytuację dodatkowo komplikuje fakt, że w różnych tradycjach istnieją poważne rozbieżności terminologiczne, a terminy nie tylko brzmią inaczej, ale też nie oznaczają dokładnie tego samego. Szczególnie dotyczy analiza struktury narracji. W tradycjach wschodnioeuropejskich i zachodnioeuropejskich istnieją tutaj poważne różnice. Wszystko to stawia młodego filologa w trudnej sytuacji. Również nasze zadanie okazuje się bardzo trudne: w stosunkowo krótkim rozdziale mówić o bardzo obszernym i niejednoznacznym terminie.

Wydaje się, że logiczne jest rozpoczęcie rozumienia kompozycji od zdefiniowania ogólnego zakresu tego pojęcia, a następnie przejście do bardziej szczegółowych form. Tak więc analiza składu pozwala na następujące modele.

1. Analiza kolejności części. Zakłada zainteresowanie elementami fabuły, dynamiką akcji, kolejnością i powiązaniem elementów fabularnych i pozafabularnych (np. portrety, dygresje liryczne, oceny autorskie itp.). Analizując wers, na pewno weźmiemy pod uwagę podział na strofy (jeśli taki istnieje), postaramy się wyczuć logikę zwrotek, ich związek. Ten rodzaj analizy koncentruje się przede wszystkim na wyjaśnieniu, w jaki sposób rozmieszczony pracuj od pierwszej strony (lub wiersza) do ostatniej. Jeśli wyobrazimy sobie nitkę z koralikami, gdzie każdy koralik o określonym kształcie i kolorze oznacza jednorodny element, to łatwo zrozumiemy logikę takiej analizy. Chcemy zrozumieć, jak spójnie układa się ogólny wzór koralików, gdzie i dlaczego występują powtórzenia, jak i dlaczego pojawiają się nowe elementy. Taki model analizy kompozycyjnej we współczesnej nauce, zwłaszcza w tradycji zachodniej, nazywa się zwykle syntagmatyczny.Syntagmatyka- To jest gałąź językoznawstwa, nauka o tym, jak rozwija się mowa, to znaczy, jak i według jakich praw mowa rozwija się słowo po słowie i zdanie po zdaniu. W takiej analizie kompozycji widzimy coś podobnego, z tą tylko różnicą, że elementami najczęściej nie są słowa i syntagma, ale fragmenty tego samego typu narracji. Na przykład, jeśli weźmiemy słynny wiersz M. Yu Lermontowa „Żagiel” („Samotny żagiel robi się biały”), łatwo zauważymy, że wiersz jest podzielony na trzy strofy (czterowiersze), a każdy czterowiersz jest wyraźnie podzielony na dwie części: dwie pierwsze linie - szkic pejzażowy, druga - komentarz autora:

Samotny żagiel staje się biały

W błękitnej morskiej mgle.

Czego szuka w dalekim kraju?

Co rzucił w swoją ojczyznę?

Fale grają, wiatr gwiżdże,

A maszt ugina się i skrzypi.

Niestety! .. On nie szuka szczęścia

I nie ucieka ze szczęścia.

Pod nim strumień jaśniejszego lazuru,

Nad nim jest złoty promień słońca,

A on, zbuntowany, prosi o burzę;

Jakby w burzach był spokój.

W pierwszym przybliżeniu schemat kompozycji będzie wyglądał następująco: A + B + A1 + B1 + A2 + B2, gdzie A to szkic krajobrazowy, a B to uwaga autora. Łatwo jednak zauważyć, że elementy A i elementy B są zbudowane według innej logiki. Elementy A są zbudowane zgodnie z logiką pierścienia (cisza - burza - cisza), a elementy B - zgodnie z logiką rozwoju (pytanie - wykrzyknik - odpowiedź). Myśląc o tej logice, filolog może dostrzec w arcydziele Lermontowa coś, co zostanie pominięte poza analizą kompozycyjną. Na przykład stanie się jasne, że „pragnienie burzy” to nic innego jak złudzenie, burza nie da spokoju i harmonii w ten sam sposób (przecież w wierszu była już „burza”, ale nie zmieniło to tonu części B). Powstaje klasyczna dla artystycznego świata Lermontowa sytuacja: zmieniające się tło nie zmienia poczucia samotności i tęsknoty lirycznego bohatera. Przypomnijmy sobie cytowany już przez nas wiersz „Na Dzikiej Północy”, a łatwo odczujemy jednolitość struktury kompozycyjnej. Co więcej, na innym poziomie, ta sama struktura znajduje się w słynnym „Bohaterze naszych czasów”. Samotność Pieczorina podkreśla fakt, że „tła” nieustannie się zmieniają: półdzikie życie górali („Bela”), łagodność i serdeczność prostego człowieka („Maksym Maksimycz”), życie ludzi z dno – przemytnicy („Taman”), życie i zwyczaje wyższych sfer („Księżniczka Maria”), osoba wyjątkowa („Fatalista”). Jednak Pieczorin nie może wtopić się w żadne tło, wszędzie czuje się źle i samotnie, ponadto dobrowolnie lub mimowolnie niszczy harmonię tła.

Wszystko to staje się zauważalne właśnie w analizie składu. Zatem sekwencyjna analiza elementów może być dobrym narzędziem do interpretacji.

2. Analiza ogólnych zasad konstruowania dzieła jako całości. Często nazywa się to analizą. architektonika. Sam termin architektonika nie jest uznawany przez wszystkich ekspertów, wielu, jeśli nie większość, uważa, że ​​mówimy po prostu o różnych aspektach znaczenia tego terminu kompozycja. Jednocześnie niektórzy bardzo autorytatywni naukowcy (na przykład M. M. Bachtin) nie tylko uznali poprawność takiego terminu, ale także nalegali, aby kompozycja oraz architektonika mieć różne znaczenia. W każdym razie, niezależnie od terminologii, musimy zrozumieć, że istnieje inny model analizy kompozycyjnej, który znacznie różni się od prezentowanego. Model ten zakłada widok pracy jako całość. Koncentruje się na ogólnych zasadach konstruowania tekstu literackiego z uwzględnieniem m.in. systemu kontekstów. Jeśli przypomnimy sobie naszą koralikową metaforę, to ten model powinien dać odpowiedź, jak ogólnie te koraliki wyglądają i czy współgrają z sukienką i fryzurą. Właściwie ten „podwójny” wygląd jest dobrze znany każdej kobiecie: interesuje ją, jak drobno utkane są części biżuterii, ale nie mniej interesuje, jak to wszystko razem wygląda i czy warto nosić go z jakimś garniturem. W życiu, jak wiemy, poglądy te nie zawsze się pokrywają.

Widzimy coś podobnego w dziele literackim. Weźmy prosty przykład. Wyobraź sobie, że pisarz postanawia napisać opowiadanie o rodzinnej kłótni. Postanowił jednak zbudować to w taki sposób, że pierwsza część to monolog męża, gdzie cała historia wygląda w jednym świetle, a druga to monolog żony, w którym wszystkie wydarzenia wyglądają inaczej. We współczesnej literaturze takie techniki są stosowane bardzo często. A teraz zastanówmy się: czy ta praca jest monologowa, czy dialogiczna? Z punktu widzenia analizy syntagmatycznej utworu jest to monolog, nie ma w nim ani jednego dialogu. Ale z punktu widzenia architektoniki jest dialogiczny, widzimy kontrowersje, zderzenie poglądów.

To całościowe spojrzenie na kompozycję (analiza architektonika) okazuje się bardzo przydatna, pozwala na abstrakcję od konkretnego fragmentu tekstu, zrozumienie jego roli w całościowej strukturze. Na przykład M. M. Bachtin uważał, że taka koncepcja gatunku jest z definicji architektoniczna. Rzeczywiście, jeśli piszę tragedię, ja Wszyscy Zbuduję to inaczej, niż gdybym pisał komedię. Jeśli napiszę elegię (wiersz pełen smutku), Wszyscy nie będzie to to samo, co w bajce: konstrukcja obrazów, rytm i słownictwo. Dlatego analiza kompozycji i architektury jest koncepcją pokrewną, ale nie zbieżną. Rzecz, powtarzamy, nie leży w samych terminach (istnieje wiele rozbieżności), ale w fakcie, że konieczne jest rozróżnienie zasady budowy dzieła jako całości i konstrukcji jego części.

Istnieją więc dwa modele analizy składu. Doświadczony filolog jest oczywiście w stanie „przełączyć” te modele w zależności od swoich celów.

Przejdźmy teraz do bardziej szczegółowej prezentacji. Analiza kompozycyjna z punktu widzenia współczesnej tradycji naukowej obejmuje następujące poziomy:

Analiza formy organizacji narracji.

Analiza kompozycji mowy (konstrukcja mowy).

Analiza technik tworzenia wizerunku lub postaci.

Analiza cech konstrukcyjnych działki (w tym elementów pozadziałkowych). Zostało to już szczegółowo omówione w poprzednim rozdziale.

Analiza przestrzeni i czasu artystycznego.

Analiza zmiany „punktów widzenia”. Jest to jedna z najpopularniejszych dziś metod analizy składu, mało znana początkującemu filologowi. Dlatego warto zwrócić na to szczególną uwagę.

Analiza kompozycji utworu lirycznego charakteryzuje się własną specyfiką i własnymi niuansami, dlatego też analizę kompozycji lirycznej można wyróżnić jako szczególny poziom.

Oczywiście ten schemat jest bardzo warunkowy i wiele się w nim nie mieści. W szczególności można mówić o kompozycji gatunkowej, kompozycji rytmicznej (nie tylko w poezji, ale także w prozie) itp. Ponadto w rzeczywistej analizie poziomy te przecinają się i mieszają. Na przykład analiza punktów widzenia dotyczy zarówno organizacji narracji, jak i wzorców mowy, przestrzeń i czas są nierozerwalnie związane ze sposobami kreowania obrazu itp. Jednak, aby zrozumieć te przecięcia, trzeba najpierw wiedzieć, Co przecinają się, zatem w aspekcie metodologicznym poprawniejsza jest spójna prezentacja. A więc po kolei.

Aby uzyskać więcej informacji, zobacz na przykład: Kozhinov V.V. Fabuła, fabuła, kompozycja // Teoria literatury. Główne problemy w ujęciu historycznym. Rodzaje i gatunki literatury. M., 1964.

Patrz np. Dekret Revyakina A.I. cit., s. 152–153.

Analiza formy organizacji narracji

Ta część analizy składu obejmuje zainteresowanie tym, jak opowiadanie historii. Aby zrozumieć tekst literacki, ważne jest, aby zastanowić się, kto i jak opowiada historię. Po pierwsze, narracja może być formalnie zorganizowana jako monolog (przemówienie jednego), dialog (przemówienie dwóch) lub polilog (przemówienie wielu). Na przykład wiersz liryczny jest z reguły monologiem, podczas gdy dramat lub powieść współczesna ma tendencję do dialogu i polilogu. Trudności zaczynają się tam, gdzie gubi się wyraźne granice. Na przykład wybitny rosyjski językoznawca V. V. Vinogradov zauważył, że w gatunku opowieści (przypomnijmy na przykład „Pani z miedzianej góry” Bażowa) mowa dowolnej postaci jest zdeformowana, właściwie łącząc się ze stylem mowa narratora. Innymi słowy, wszyscy zaczynają mówić w ten sam sposób. Dlatego wszystkie dialogi organicznie łączą się w monolog jednego autora. To jest wyraźny przykład gatunek muzyczny zniekształcenia opowieści. Ale możliwe są również inne problemy, na przykład problem słowo własne i cudze gdy w monolog narratora wplecione są głosy innych osób. W najprostszej postaci prowadzi to do tzw wypowiedź nieautorska. Na przykład w „Zamieci śnieżnej” A.S. Puszkina czytamy: „Ale wszyscy musieli się wycofać, gdy w jej zamku pojawił się ranny husarski pułkownik Burmin z Jerzym w butonierce i zciekawa bladość(kursywa A. S. Puszkina - A. N.), jak powiedziały tamtejsze młode damy. Słowa „z ciekawą bladością” Puszkin nie przypadkowo podkreśla kursywą. Ani leksykalnie, ani gramatycznie nie są dla Puszkina niemożliwe. To mowa prowincjonalnych młodych dam, przywołująca delikatną ironię autorki. Ale to wyrażenie jest wpisane w kontekst wypowiedzi narratora. Ten przykład „naruszenia” monologu jest dość prosty, współczesna literatura zna znacznie bardziej złożone sytuacje. Jednak zasada będzie ta sama: czyjeś słowo, które nie pokrywa się z autorskim, jest w mowie autora. Zrozumienie tych subtelności czasem nie jest takie łatwe, ale trzeba to zrobić, bo inaczej przypiszemy narratorowi sądy, z którymi on się w żaden sposób nie utożsamia, czasem potajemnie polemizuje.

Jeśli dodamy do tego fakt, że współczesna literatura jest całkowicie otwarta na inne teksty, czasem jeden autor otwarcie buduje nowy tekst z fragmentów już powstałych, to staje się jasne, że problem tekstowego monologu czy dialogu bynajmniej nie jest tak oczywisty jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka.

Nie mniejsze, a może nawet większe trudności pojawiają się, gdy próbujemy zdefiniować postać narratora. Jeśli na początku rozmawialiśmy o ile narratorzy porządkują tekst, teraz musisz odpowiedzieć na pytanie: a który ci narratorzy? Sytuację dodatkowo komplikuje fakt, że w nauce rosyjskiej i zachodniej utrwaliły się różne modele analizy i różne terminy. Istota rozbieżności polega na tym, że w tradycji rosyjskiej najistotniejsze jest pytanie, czy który jest narratorem i jak blisko lub daleko jest on od prawdziwego autora. Na przykład, czy historia jest opowiadana JESTEM i kto za tym stoi JESTEM. Za podstawę przyjmuje się relację między narratorem a prawdziwym autorem. W tym przypadku wyróżnia się zwykle cztery główne warianty z licznymi formami pośrednimi.

Pierwsza opcja to neutralny narrator(nazywany jest także narratorem właściwym, a forma ta często nie jest zbyt dokładnie nazywana narracja trzecioosobowa. Termin niezbyt dobry, bo nie ma tu osoby trzeciej, ale zakorzenił się i nie ma co z niego rezygnować). Mówimy o tych utworach, w których narrator nie jest w żaden sposób identyfikowany: nie ma imienia, nie bierze udziału w opisywanych wydarzeniach. Przykładów takiej organizacji narracji jest wiele: od wierszy Homera po powieści L. N. Tołstoja i wiele współczesnych powieści i opowiadań.

Drugą opcją jest narrator. Narracja prowadzona jest w pierwszej osobie (narracja taka to tzw i-forma), narrator albo nie jest w żaden sposób nazwany, ale sugeruje się jego bliskość z prawdziwym autorem, albo nosi to samo imię, co prawdziwy autor. Narrator nie bierze udziału w opisywanych wydarzeniach, jedynie je opowiada i komentuje. Taką organizację zastosował na przykład M. Yu Lermontow w opowiadaniu „Maksym Maksymicz” iw wielu innych fragmentach „Bohatera naszych czasów”.

Trzecia opcja to bohater-narrator. Bardzo często stosowana forma, gdy bezpośredni uczestnik opowiada o wydarzeniach. Bohater z reguły ma imię i jest dobitnie zdystansowany od autora. W ten sposób konstruowane są rozdziały „Peczorinskiego” „Bohatera naszych czasów” („Taman”, „Księżniczka Maria”, „Fatalista”), w „Belu” prawo narracji przechodzi z autora-narratora na bohatera (przypomnijmy, że całą historię opowiada Maxim Maksimowicz). Lermontowowi potrzebna jest zmiana narratorów, by stworzyć trójwymiarowy portret głównego bohatera: przecież każdy widzi Pieczorina na swój sposób, oceny się nie zgadzają. Bohatera-narratora spotykamy w Córce kapitana A. S. Puszkina (prawie wszystko opowiada Grinev). Jednym słowem bohater-narrator jest bardzo popularny we współczesnej literaturze.

Czwarta opcja to postać-autora. Ten wariant jest bardzo popularny w literaturze i bardzo trudny dla czytelnika. W literaturze rosyjskiej objawiło się to z całą wyrazistością już w Życiu arcykapłana Awwakuma, a literatura XIX, a zwłaszcza XX wieku posługuje się tą opcją bardzo często. Autor-postać nosi to samo imię co autor rzeczywisty, z reguły jest mu bliski biograficznie i jednocześnie jest bohaterem opisywanych wydarzeń. Czytelnik ma naturalną chęć „uwierzenia” w tekst, postawienia znaku równości między autorem-bohaterem a prawdziwym autorem. Ale na tym polega podstępność tej formy, że nie można postawić znaku równości. Pomiędzy autorem-bohaterem a prawdziwym autorem zawsze jest różnica, czasami kolosalna. Podobieństwo nazwisk i bliskość biografii same w sobie nic nie znaczą: wszystkie zdarzenia mogą być fikcyjne, a sądy autora-bohatera wcale nie muszą pokrywać się z opinią prawdziwego autora. Tworząc autora-bohatera, pisarz w pewnym stopniu bawi się zarówno z czytelnikiem, jak i ze sobą, o czym trzeba pamiętać.

Sytuacja jeszcze bardziej komplikuje się w tekstach, gdzie dystans między narratorem lirycznym (najczęściej JESTEM) i prawdziwego autora i trudno to w ogóle wyczuć. Dystans ten jest jednak w pewnym stopniu zachowany nawet w najbardziej intymnych wierszach. Podkreślając tę ​​odległość, Yu.N. Tynyanov w latach dwudziestych XX wieku w artykule o Bloku zaproponował termin bohater liryczny co stało się dziś powszechne. Chociaż specyficzne znaczenie tego terminu jest różnie interpretowane przez różnych specjalistów (na przykład stanowiska L. Ya. Ginzburga, L. I. Timofeeva, I. B. Rodnyanskaya, D. E. Maksimova, B. O. Kormana i innych specjalistów mają poważne różnice), wszyscy dostrzegają fundamentalną rozbieżność między bohaterem a autorem. Szczegółowa analiza argumentacji różnych autorów w ramach naszego krótkiego przewodnika jest mało na miejscu, zauważamy jedynie, że problematyczny punkt jest następujący: co decyduje o charakterze bohatera lirycznego? Czy w jego poezji pojawia się uogólniona twarz autora? Czy tylko unikalne, specjalne cechy autorskie? Lub bohater liryczny jest możliwy tylko w określonym wierszu i bohater lirycznyw ogóle po prostu nie istnieje? Na te pytania można odpowiedzieć na różne sposoby. Bliżej nam do stanowiska D. E. Maksimowa i pod wieloma względami koncepcji L. I. Timofiejewa, która jest mu bliska, że ​​liryczny bohater jest uogólnionym ja autora, w ten czy inny sposób odczuwany w całej jego twórczości. Ale ta pozycja jest również wrażliwa, a przeciwnicy mają mocne kontrargumenty. Teraz, powtarzamy, poważna dyskusja nad problemem bohatera lirycznego wydaje się przedwczesna, ważniejsze jest zrozumienie, że znak równości między JESTEM w wierszu i prawdziwego autora nie można umieścić. Znany poeta satyryk Sasha Cherny napisał zabawny wiersz „Krytyka” w 1909 roku:

Kiedy poeta, opisując damę,

Rozpoczyna się: „Szedłem ulicą. Gorset wbity w boki ”-

Tutaj „ja” nie rozumiem, oczywiście, bezpośrednio,

Mówią, że poeta ukrywa się pod damą ...

Należy o tym pamiętać nawet w przypadkach, w których nie ma różnic ogólnych. Poeta nie dorównuje żadnemu ze swoich zapisanych „ja”.

Tak więc w rusycystyce punktem wyjścia w analizie postaci narratora jest jego relacja z autorem. Istnieje wiele subtelności, ale zasada podejścia jest jasna. Inną rzeczą jest współczesna tradycja zachodnia. Tam typologia opiera się nie na relacji między autorem a narratorem, ale na relacji między narratorem a „czystą” narracją. Zasada ta na pierwszy rzut oka wydaje się niejasna i wymaga wyjaśnienia. Właściwie nie ma tu nic skomplikowanego. Wyjaśnijmy sytuację na prostym przykładzie. Porównajmy dwa zdania. Po pierwsze: „Słońce jasno świeci, na trawniku rośnie zielone drzewo”. Po drugie: „Pogoda jest cudowna, słońce świeci jasno, ale nie oślepiająco, zielone drzewo na trawniku cieszy oko”. W pierwszym przypadku po prostu mamy przed sobą informację, narrator praktycznie się nie objawia, w drugim bez trudu wyczuwamy jego obecność. Jeśli przyjmiemy za podstawę „czystą” narrację przy formalnym braku ingerencji narratora (jak w pierwszym przypadku), to łatwo zbudować typologię opartą na tym, jak bardzo zwiększa się obecność narratora. Zasada ta, pierwotnie zaproponowana przez angielskiego literaturoznawcę Percy'ego Lubbocka w latach dwudziestych XX wieku, obecnie dominuje w zachodnioeuropejskiej krytyce literackiej. Opracowano złożoną i czasami sprzeczną klasyfikację, której podstawowe pojęcia są aktant(lub aktant – czysta narracja. Chociaż sam termin „aktant” sugeruje wykonawcę, nie jest on ujawniony), aktor(przedmiot narracji, pozbawiony prawa ingerencji w niego), rewident księgowy(„interwencja” w postać narracyjną lub narratora, tego, którego świadomość organizuje narrację.). Same te terminy zostały wprowadzone po klasycznych pracach P. Lubbocka, ale implikują te same idee. Wszystkie one wraz z szeregiem innych pojęć i terminów definiują tzw typologia narracyjna współczesna zachodnia krytyka literacka (z angielskiego narracja - narracja). W pracach czołowych filologów zachodnich zajmujących się problematyką narracji (P. Lubbock, N. Friedman, E. Leibfried, F. Stanzel, R. Barth i in.) stworzono rozbudowany zestaw narzędzi, za pomocą którego w tkance narracji można dostrzec różne odcienie znaczeń, usłyszeć różne głosy. Pojęcie głosu jako istotnego składnika kompozytorskiego rozpowszechniło się także po twórczości P. Lubbocka.

Słowem, zachodnioeuropejska krytyka literacka posługuje się nieco innymi terminami, przesuwają się też akcenty analityczne. Trudno powiedzieć, która tradycja jest bardziej adekwatna do tekstu artystycznego, a pytanie trudno postawić na takiej płaszczyźnie. Każda technika ma mocne i słabe strony. W niektórych przypadkach wygodniej jest korzystać z rozwinięć teorii narracji, w innych jest to mniej poprawne, ponieważ praktycznie pomija problem świadomości i idei autora. Poważni naukowcy w Rosji i na Zachodzie doskonale znają się na swojej pracy i aktywnie wykorzystują osiągnięcia metodologii „równoległej”. Teraz ważne jest, aby zrozumieć zasady samego podejścia.

Patrz: Tynyanov Yu.N. Problem języka poetyckiego. M., 1965. S. 248–258.

Historię i teorię zagadnienia dość szczegółowo opisują artykuły I. P. Iljina poświęcone problemom narracji. Zobacz: Nowoczesna zagraniczna krytyka literacka: encyklopedyczny podręcznik. M., 1996. S. 61–81. Przeczytaj oryginalne prace A.-J. Greimasa, który wprowadził te terminy, będzie to zbyt trudne dla początkującego filologa.

Analiza kompozycji mowy

Analiza kompozycji mowy implikuje zainteresowanie zasadami konstrukcji mowy. Po części krzyżuje się z analizą słów „własnych” i „obcych”, po części z analizą stylu, po części z analizą środków artystycznych (leksykalnych, składniowych, gramatycznych, fonetycznych itp.). Porozmawiamy o tym wszystkim bardziej szczegółowo w rozdziale. „Mowa artystyczna”. Teraz chciałbym zwrócić uwagę na fakt, że analiza kompozycji mowy nie ogranicza się do opis wydziwianie. Jak wszędzie w analizie składu, badacz musi zwrócić uwagę na problem relacji elementów, na ich współzależność. Nie wystarczy nam na przykład zobaczyć, że różne strony Mistrza i Małgorzaty są napisane w różny sposób: jest inne słownictwo, inna składnia, różne tempo mowy. Ważne jest dla nas zrozumienie, dlaczego tak jest, uchwycenie logiki zmian stylów. W końcu Bułhakow często opisuje tego samego bohatera różnymi terminami stylistycznymi. Klasycznym przykładem jest Woland i jego świta. Dlaczego zmieniają się rysunki stylistyczne, jak są ze sobą powiązane - to w rzeczywistości jest zadaniem badacza.

Analiza technik tworzenia postaci

Chociaż w tekście literackim każdy obraz jest oczywiście w jakiś sposób skonstruowany, to jednak analiza kompozycyjna jako samodzielna w rzeczywistości dotyczy z reguły obrazów-postaci (czyli wizerunków ludzi) lub wizerunków zwierząt i nawet przedmioty, które metaforyzują człowieka (np. „Strider” L. N. Tołstoja, „Biały kieł” J. Londona czy wiersz M. Yu. Lermontowa „Cliff”). Inne obrazy (słowne, szczegóły lub odwrotnie, makrosystemy, takie jak „obraz ojczyzny”) z reguły nie są analizowane według mniej lub bardziej zrozumiałych algorytmów kompozycji. Nie oznacza to, że elementy analizy składu nie są stosowane, oznacza to jedynie, że w ogóle nie ma uniwersalnych metod. Wszystko to jest całkiem zrozumiałe, biorąc pod uwagę niejasność samej kategorii „obrazu”: spróbuj znaleźć uniwersalną metodę analizy „konstrukcji”, na przykład językowe obrazy W. Chlebnikowa i pejzaże A. S. Puszkina. Będziemy mogli zobaczyć tylko niektóre z ogólnych właściwości, które zostały już omówione w tym rozdziale „Artystyczny obraz”, ale metoda analizy będzie za każdym razem inna.

Inną sprawą jest charakter człowieka. Tutaj, w całej swojej nieskończonej różnorodności, możemy zobaczyć powtarzalne urządzenia, które można wyodrębnić jako niektóre ogólnie przyjęte podpory. Warto zastanowić się nad tym bardziej szczegółowo. Prawie każdy pisarz, tworząc postać osoby, używa „klasycznego” zestawu technik. Oczywiście nie zawsze wykorzystuje wszystko, ale generalnie lista będzie w miarę stabilna.

Po pierwsze, takie jest zachowanie bohatera. W literaturze osoba jest prawie zawsze przedstawiana w działaniach, czynach, w relacjach z innymi ludźmi. „Budując” serię akcji, pisarz tworzy postać. Zachowanie to złożona kategoria, która uwzględnia nie tylko działania fizyczne, ale także charakter mowy, co i jak mówi bohater. W tym przypadku mówimy o zachowanie mowy co często ma fundamentalne znaczenie. Zachowanie mowy może wyjaśniać system działań lub może im zaprzeczać. Przykładem tego ostatniego może być na przykład wizerunek Bazarowa („Ojcowie i synowie”). Jak pamiętacie, w mowie Bazarowa nie było miejsca na miłość, co nie przeszkodziło bohaterowi w przeżywaniu miłosnej pasji do Anny Odincowej. Z drugiej strony zachowanie mowy, na przykład Platona Karatajewa („Wojna i pokój”), jest całkowicie organiczne dla jego działań i pozycji życiowej. Platon Karataev jest przekonany, że człowiek musi przyjmować wszelkie okoliczności z życzliwością i pokorą. Pozycja na swój sposób mądra, ale groźna beztwarzowością, absolutnym stopieniem się z ludźmi, z naturą, z historią, rozpływaniem się w nich. Takie jest życie Platona, taka jest (z pewnymi niuansami) jego śmierć, taka jest jego mowa: aforystyczna, pełna przysłów, gładka, miękka. Mowa Karatajewa jest pozbawiona cech indywidualnych, jest „rozpuszczona” w mądrości ludowej.

Dlatego analiza zachowania mowy jest nie mniej ważna niż analiza i interpretacja działań.

Po drugie, jest to portret, pejzaż i wnętrze, jeśli są używane do scharakteryzowania bohatera. Właściwie portret zawsze jest w jakiś sposób związany z ujawnieniem postaci, ale wnętrze, a zwłaszcza krajobraz w niektórych przypadkach może być samowystarczalne i nie być traktowane jako metoda kreowania postaci bohatera. Napotykamy klasyczną serię „krajobraz + portret + wnętrze + zachowanie” (w tym zachowanie mowy), na przykład w „Martwych duszach” N. V. Gogola, gdzie wszystkie słynne obrazy właścicieli ziemskich są „wykonane” zgodnie z tym schematem. Są mówiące pejzaże, mówiące portrety, mówiące wnętrza (przypomnij sobie przynajmniej grupę Plyushkina) i bardzo ekspresyjne zachowanie mowy. Osobliwością konstrukcji dialogu jest również to, że Cziczikow za każdym razem przyjmuje sposób rozmowy rozmówcy, zaczyna z nim rozmawiać w jego języku. Z jednej strony tworzy to efekt komiczny, z drugiej strony, co jest o wiele ważniejsze, charakteryzuje samego Cziczikowa jako osobę wnikliwego, dobrodusznego rozmówcy, ale jednocześnie rozważnego i rozważnego.

Jeśli w sposób ogólny spróbujemy nakreślić logikę rozwoju pejzażu, portretu i wnętrza, zobaczymy, że szczegółowy opis jest zastępowany przez lakoniczny szczegół. Współcześni pisarze z reguły nie tworzą szczegółowych portretów, pejzaży i wnętrz, preferując „mówiące” szczegóły. Artystyczny wpływ detalu był dobrze odczuwany przez pisarzy XVIII i XIX wieku, ale tam detale często przeplatały się ze szczegółowymi opisami. Współczesna literatura na ogół unika szczegółów, wyodrębniając tylko niektóre fragmenty. Ta technika jest często określana jako „preferencja z bliska”. Pisarz nie daje szczegółowego portretu, skupiając się tylko na jakimś wyrazistym znaku (przypomnij sobie słynną drżącą górną wargę z wąsami żony Andrieja Bolkonskiego czy odstające uszy Karenina).

Po trzecie, klasyczną metodą kreowania postaci w literaturze nowożytnej jest monolog wewnętrzny, czyli obraz myśli bohatera. Historycznie ta technika jest bardzo późna, literatura aż do XVIII wieku przedstawiała bohatera w działaniu, w zachowaniu mowy, ale nie w myśleniu. Tekst i częściowo dramaturgię można uznać za względny wyjątek, gdzie bohater często wypowiadał „myśli na głos” – monolog skierowany do widza lub nie mający w ogóle wyraźnego adresata. Przypomnij sobie słynne „Być albo nie być” Hamleta. Jest to jednak względny wyjątek, ponieważ bardziej chodzi o rozmowę z samym sobą niż o proces myślenia jako taki. przedstawiać prawdziwy proces myślenia za pomocą języka jest bardzo trudny, ponieważ język ludzki nie jest do tego przystosowany. Znacznie łatwiej przekazać je językiem Co człowiek tak niż Co myśli i czuje. Jednak współczesna literatura aktywnie szuka sposobów na przekazanie uczuć i myśli bohatera. Jest wiele znalezisk i wiele chybień. W szczególności podejmowano i podejmuje się próby odejścia od interpunkcji, norm gramatycznych itp., w celu stworzenia iluzji „prawdziwego myślenia”. To wciąż złudzenie, chociaż takie techniki potrafią być bardzo wyraziste.

Ponadto, analizując „konstrukcję” postaci, należy pamiętać o system oceniania, czyli o tym, jak inne postacie i sam narrator oceniają bohatera. Prawie każdy bohater istnieje w lustrze ocen i ważne jest, aby zrozumieć, kto i dlaczego tak go ocenia. Osoba, która zaczyna poważnie studiować literaturę, powinna o tym pamiętać ocena narratora bynajmniej nie zawsze można uznać za stosunek autora do bohatera, nawet jeśli narrator wydaje się być nieco podobny do autora. Narrator jest też „wewnątrz” dzieła, w pewnym sensie jest jednym z bohaterów. Dlatego należy brać pod uwagę tak zwane „oceny autorskie”, które jednak nie zawsze wyrażają postawę samego pisarza. Powiedzmy, że pisarz odgrywać rolę głupca i stworzyć narratora do tej roli. Narrator może ocenić bohaterów w prosty i płytki sposób, a ogólne wrażenie będzie zupełnie inne. We współczesnej krytyce literackiej istnieje termin domniemany autor- czyli portret psychologiczny autora, który rozwija się po lekturze jego dzieła, a co za tym idzie, stworzony przez pisarza na potrzeby tej pracy. Tak więc dla tego samego pisarza domniemani autorzy mogą być bardzo różni. Na przykład wiele zabawnych opowiadań Antoszy Chekhonte (np. pełen niedbałego humoru „Kalendarz”) z punktu widzenia portretu psychologicznego autora jest zupełnie inne niż „Oddział nr 6”. Wszystko to napisał Czechow, ale są to bardzo różne twarze. I domniemany autor„Komnata nr 6” spojrzałaby na bohaterów „Końskiej rodziny” zupełnie inaczej. Ten młody filolog powinien pamiętać. Problem jedności świadomości autora jest najtrudniejszym problemem filologii i psychologii twórczości, nie mogą go uprościć sądy typu: „Tołstoj traktuje swojego bohatera w taki a taki sposób, ponieważ na stronie, powiedzmy, 41 ocenia go w taki a taki sposób”. Całkiem możliwe, że ten sam Tołstoj w innym miejscu lub innym czasie, a nawet na innych kartach tego samego dzieła, napisze zupełnie inaczej. Jeśli, na przykład, ufamy każdy Według Eugeniusza Oniegina znajdziemy się w idealnym labiryncie.

Analiza cech konstrukcyjnych działki

W rozdziale „Historia” wystarczająco szczegółowo omówiliśmy różne metody analizy fabuły. Nie ma sensu się powtarzać. Należy to jednak podkreślić skład fabuły- to nie tylko wyodrębnianie elementów, schematy czy analiza rozbieżności fabuła-fabuła. Zrozumienie powiązań i nieprzypadkowości wątków fabularnych ma fundamentalne znaczenie. A to zadanie o zupełnie innym poziomie złożoności. Ważne jest, aby czuć się za nieskończoną różnorodnością wydarzeń i losów ich logika. W tekście literackim logika jest zawsze obecna w taki czy inny sposób, nawet jeśli na zewnątrz wszystko wydaje się być łańcuchem przypadków. Przypomnijmy na przykład powieść „Ojcowie i synowie” I. S. Turgieniewa. To nie przypadek, że logika losów Jewgienija Bazarowa zaskakująco przypomina logikę losów jego głównego przeciwnika, Pawła Kirsanowa: genialny start – fatalna miłość – krach. W świecie Turgieniewa, gdzie miłość jest najtrudniejszym i zarazem najbardziej decydującym sprawdzianem osobowości, takie podobieństwo losów może świadczyć, choć pośrednio, o tym, że stanowisko autora znacznie różni się od stanowiska Bazarowa i z punktu widzenia jego głównego bohatera. przeciwnik. Dlatego też, analizując kompozycję fabuły, należy zawsze zwracać uwagę na wzajemne odbicia i przecięcia linii fabularnych.

Analiza przestrzeni i czasu artystycznego

Żadne dzieło sztuki nie istnieje w próżni czasoprzestrzennej. Zawsze ma czas i przestrzeń w taki czy inny sposób. Ważne jest, aby zrozumieć, że czas i przestrzeń artystyczna nie są abstrakcjami ani nawet kategoriami fizycznymi, chociaż współczesna fizyka również daje bardzo niejednoznaczną odpowiedź na pytanie, czym jest czas i przestrzeń. Sztuka ma do czynienia z bardzo specyficznym układem współrzędnych czasoprzestrzennych. G. Lessing jako pierwszy zwrócił uwagę na znaczenie czasu i przestrzeni dla sztuki, o czym mówiliśmy już w rozdziale drugim, a teoretycy ostatnich dwóch stuleci, a zwłaszcza XX wieku, dowiedli, że artystyczny czas i przestrzeń to nie tylko znaczący, ale często definiujący element dzieła literackiego.

W literaturze czas i przestrzeń są najważniejszymi właściwościami obrazu. Różne obrazy wymagają różnych współrzędnych czasoprzestrzennych. Na przykład w powieści F. M. Dostojewskiego „Zbrodnia i kara” mamy do czynienia z niezwykle skompresowaną przestrzenią. Małe pokoje, wąskie uliczki. Raskolnikow mieszka w pokoju, który wygląda jak trumna. Oczywiście to nie przypadek. Pisarza interesują osoby, które znalazły się w życiowym impasie i jest to ze wszech miar podkreślane. Gdy Raskolnikow w epilogu zyskuje wiarę i miłość, otwiera się przestrzeń.

Każde dzieło współczesnej literatury ma swoją własną siatkę czasoprzestrzenną, własny układ współrzędnych. Jednocześnie istnieją pewne ogólne wzorce rozwoju przestrzeni i czasu artystycznego. Na przykład do XVIII wieku świadomość estetyczna nie pozwalała autorowi „interweniować” w strukturę czasową dzieła. Innymi słowy, autor nie mógł rozpocząć historii od śmierci bohatera, a następnie powrócić do jego narodzin. Czas pracy był „jak prawdziwy”. Ponadto autor nie mógł zakłócić biegu opowieści o jednym bohaterze „wstawionym” opowiadaniem o innym. W praktyce doprowadziło to do tzw. „niekonsekwencji chronologicznych” charakterystycznych dla literatury antycznej. Na przykład jedna historia kończy się bezpiecznym powrotem bohatera, podczas gdy inna zaczyna się od ukochanych opłakujących jego nieobecność. Spotykamy to na przykład w Odysei Homera. W XVIII wieku nastąpiła rewolucja, a autor otrzymał prawo „modelowania” narracji, nie przestrzegając logiki realizmu: dużo wstawianych historii, pojawiały się dygresje, naruszono chronologiczny „realizm”. Współczesny autor może budować kompozycję dzieła, tasując epizody według własnego uznania.

Ponadto istnieją stabilne, akceptowane kulturowo modele przestrzenne i czasowe. Wybitny filolog M. M. Bachtin, który zasadniczo rozwinął ten problem, nazwał te modele chronotopy(chronos + topos, czas i przestrzeń). Chronotopy są początkowo przesiąknięte znaczeniami, każdy artysta świadomie lub nieświadomie bierze to pod uwagę. Gdy tylko mówimy o kimś: „Jest o krok od czegoś…”, od razu rozumiemy, że mówimy o czymś wielkim i ważnym. Ale właściwie dlaczego na progu? Bachtin w to wierzył chronotop progowy jeden z najpowszechniejszych w kulturze i gdy tylko go „włączymy”, otwiera się semantyczna głębia.

Dzisiejszy termin chronotop jest uniwersalny i oznacza po prostu istniejący model czasoprzestrzenny. Często jednocześnie „etykieta” odnosi się do autorytetu M. M. Bachtina, chociaż sam Bachtin rozumiał chronotop wężej - właśnie jako podtrzymywalny model, który występuje od pracy do pracy.

Oprócz chronotopów należy również pamiętać o bardziej ogólnych wzorcach przestrzeni i czasu, które leżą u podstaw całych kultur. Te modele są historyczne, to znaczy jeden zastępuje drugi, ale paradoks ludzkiej psychiki polega na tym, że model, który „przestarzały” swój wiek, nigdzie nie znika, nadal ekscytując człowieka i dając początek tekstom artystycznym. W różnych kulturach istnieje sporo odmian takich modeli, ale istnieje kilka podstawowych. Po pierwsze, to jest model zero czas i przestrzeń. Nazywa się to również nieruchomym, wiecznym - tutaj jest wiele opcji. W tym modelu czas i przestrzeń tracą znaczenie. Zawsze jest to samo i nie ma różnicy między „tu” a „tam”, to znaczy nie ma rozciągłości przestrzennej. Historycznie jest to najbardziej archaiczny model, ale nadal jest bardzo aktualny. Na tym modelu budowane są wyobrażenia o piekle i niebie, często jest on „włączany”, gdy człowiek próbuje wyobrazić sobie istnienie po śmierci itp. Na tym modelu zbudowany jest słynny chronotop „złotego wieku”, który przejawia się we wszystkich kulturach . Jeśli przypomnimy sobie zakończenie Mistrza i Małgorzaty, z łatwością wyczujemy ten schemat. To właśnie w takim świecie, zgodnie z decyzją Jeszui i Wolanda, bohaterowie trafili do świata wiecznego dobra i pokoju.

Inny model - cykliczny(okólnik). Jest to jeden z najpotężniejszych modeli czasoprzestrzennych, wspierany przez wieczną zmianę naturalnych cykli (lato-jesień-zima-wiosna-lato...). Opiera się na założeniu, że wszystko wraca do normy. Jest tam przestrzeń i czas, ale są one uwarunkowane, zwłaszcza czasowe, bo bohater nadal przyjdzie tam, skąd wyszedł i nic się nie zmieni. Najprostszym sposobem zilustrowania tego modelu jest Odyseja Homera. Odyseusz był nieobecny przez wiele lat, najbardziej niesamowite przygody spadły na jego los, ale wrócił do domu i zastał swoją Penelopę wciąż tak samo piękną i kochającą. M. M. Bachtin nazwał taki czas ryzykowny, istnieje niejako wokół bohaterów, nic nie zmieniając ani w nich, ani między nimi. Model cykliczny jest również bardzo archaiczny, ale jego projekcje są wyraźnie odczuwalne we współczesnej kulturze. Na przykład jest to bardzo widoczne w twórczości Siergieja Jesienina, w którym dominuje idea cyklu życia, zwłaszcza w wieku dorosłym. Nawet dobrze znane umierające wersety „W tym życiu umieranie nie jest nowe, / Ale życie oczywiście nie jest nowsze” odnoszą się do starożytnej tradycji, do słynnej biblijnej Księgi Koheleta, w całości zbudowanej na modelu cyklicznym.

Kultura realizmu kojarzona jest głównie z liniowy model, w którym przestrzeń wydaje się być nieskończenie otwarta we wszystkich kierunkach, a czas kojarzy się z ukierunkowaną strzałką – od przeszłości do przyszłości. Model ten dominuje w codziennej świadomości współczesnego człowieka i jest wyraźnie widoczny w ogromnej liczbie tekstów literackich ostatnich stuleci. Wystarczy przypomnieć na przykład powieści Lwa Tołstoja. W modelu tym każde zdarzenie jest uznawane za niepowtarzalne, może się zdarzyć tylko raz, a człowiek jest rozumiany jako istota nieustannie zmieniająca się. Model liniowy otwarty psychologizm w nowoczesnym sensie, gdyż psychologizm zakłada zdolność do zmiany, która nie mogłaby być ani w cykliczności (bohater musi być przecież taki sam na końcu, jak i na początku), a tym bardziej w modelu czasu zerowego -przestrzeń. Ponadto model liniowy jest powiązany z zasadą historyzm, to znaczy osobę zaczęto rozumieć jako produkt swojej epoki. Abstrakcyjny „człowiek od zawsze” po prostu nie istnieje w tym modelu.

Ważne jest, aby zrozumieć, że w umyśle współczesnego człowieka wszystkie te modele nie istnieją w odosobnieniu, mogą wchodzić w interakcje, dając początek najdziwniejszym kombinacjom. Na przykład człowiek może być zdecydowanie nowoczesny, ufać modelowi liniowemu, akceptować wyjątkowość każdej chwili życia jako coś wyjątkowego, ale jednocześnie być wierzącym i akceptować bezczasowość i bezprzestrzenność istnienia po śmierci. W ten sam sposób różne układy współrzędnych mogą być odzwierciedlone w tekście literackim. Na przykład eksperci od dawna zauważyli, że w twórczości Anny Achmatowej istnieją jakby dwa równoległe wymiary: jeden jest historyczny, w którym każda chwila i gest jest wyjątkowy, drugi jest ponadczasowy, w którym zatrzymuje się każdy ruch. „Nawarstwianie się” tych warstw jest jedną z cech charakterystycznych stylu Achmatowa.

Wreszcie współczesna świadomość estetyczna coraz bardziej opanowuje inny model. Nie ma na to jednoznacznej nazwy, ale nie byłoby błędem stwierdzenie, że ten model pozwala na istnienie równoległy czasy i przestrzenie. Znaczenie jest takie, że istniejemy różnie w zależności od układu współrzędnych. Ale jednocześnie te światy nie są całkowicie odizolowane, mają punkty przecięcia. Literatura XX wieku aktywnie wykorzystuje ten model. Wystarczy przypomnieć powieść M. Bułhakowa Mistrz i Małgorzata. Mistrz i jego ukochana umierają w różnych miejscach i z różnych powodów: Mistrz w zakładzie dla obłąkanych, Margarita w domu po zawale serca, ale jednocześnie oni są umrzeć w swoich ramionach w szafie Mistrza od trucizny Azazello. Uwzględniono tutaj różne układy współrzędnych, ale są one ze sobą powiązane - w końcu śmierć bohaterów i tak nadeszła. Jest to odwzorowanie modelu światów równoległych. Jeśli dokładnie przeczytałeś poprzedni rozdział, z łatwością zrozumiesz, że tzw wielowymiarowe Fabuła – wynalezienie literatury w głównym XX wieku – jest bezpośrednią konsekwencją ustanowienia tej nowej siatki czasoprzestrzennej.

Zobacz: Bachtin M. M. Formy czasu i chronotopu w powieści // Bachtin M. M. Pytania literatury i estetyki. M., 1975.

Analiza zmieniających się „punktów widzenia”

"Punkt widzenia"- jedno z podstawowych pojęć nowożytnej doktryny kompozycji. Powinieneś natychmiast wystrzegać się charakterystyczny błąd niedoświadczeni filolodzy: aby zrozumieć termin „punkt widzenia” w sensie potocznym, mówią, że każdy autor i bohater ma swój własny punkt widzenia na życie. Często słyszy się to od studentów, ale nie ma to nic wspólnego z nauką. Jako termin literacki „punkt widzenia” pojawił się po raz pierwszy pod koniec XIX wieku w eseju słynnego amerykańskiego pisarza Henry'ego Jamesa na temat sztuki prozy. Wspomniany już przez nas angielski krytyk literacki Percy Lubbock nadał temu terminowi charakter ściśle naukowy.

„Punkt widzenia” to złożone i obszerne pojęcie, które ujawnia sposoby obecności autora w tekście. W rzeczywistości mówimy o dokładnej analizie montowanie tekstu io próbie dostrzeżenia w tym montażu własnej logiki i obecności autora. Jeden z czołowych współczesnych znawców tej problematyki, B. A. Uspienski, uważa, że ​​analiza zmieniających się punktów widzenia jest skuteczna w odniesieniu do tych utworów, w których plan wypowiedzi nie jest tożsamy ​​z planem treści, czyli wszystkiego, co zostało powiedziane lub przedstawione. ma drugą, trzecią itd. warstwę semantyczną. Na przykład w wierszu M. Yu Lermontowa „Klif” oczywiście nie mówimy o klifie i chmurze. Tam, gdzie płaszczyzny ekspresji i treści są nierozłączne lub całkowicie tożsame, analiza punktów widzenia nie sprawdza się. Na przykład w sztuce jubilerskiej lub w malarstwie abstrakcyjnym.

W pierwszym przybliżeniu możemy powiedzieć, że „punkt widzenia” ma co najmniej dwa zakresy znaczeń: po pierwsze, jest lokalizacja przestrzenna, czyli określenie miejsca, z którego opowiadana jest historia.Jeżeli porównamy scenarzystę z kamerzystą, to możemy powiedzieć, że w tym przypadku będzie nas interesowało, gdzie znajdowała się kamera: blisko, daleko, nad czy poniżej i tak dalej. Ten sam fragment rzeczywistości będzie wyglądał bardzo różnie w zależności od zmiany punktu widzenia. Drugi zakres znaczeń to tzw lokalizacja podmiotu czyli nas interesuje czyja świadomość scena jest widziana. Podsumowując liczne obserwacje, Percy Lubbock zidentyfikował dwa główne typy opowiadania historii: panoramiczny(gdy autor bezpośrednio pokazuje jegoświadomość) i scena(nie mówimy o dramacie, to znaczy, że świadomość autora jest „ukryta” w postaciach, autor nie pokazuje się otwarcie). Zdaniem Lubbocka i jego następców (N. Friedmana, K. Brooksa i in.) metoda sceniczna jest estetycznie preferowana, ponieważ niczego nie narzuca, a jedynie pokazuje. Takie stanowisko można jednak zakwestionować, ponieważ na przykład klasyczne „panoramiczne” teksty Lwa Tołstoja mają kolosalny estetyczny potencjał oddziaływania.

Współczesne badania skupione na metodzie analizy zmiany punktów widzenia przekonują, że pozwala ona spojrzeć na nawet pozornie dobrze znane teksty w nowy sposób. Ponadto taka analiza jest bardzo przydatna w sensie edukacyjnym, ponieważ nie pozwala na „swobodę” z tekstem, zmusza ucznia do uważności i ostrożności.

Uspienski B. A. Poetyka kompozycji. SPb., 2000. S. 10.

Analiza kompozycji lirycznej

Kompozycja utworu lirycznego ma szereg cech charakterystycznych. Tam większość zidentyfikowanych przez nas kątów zachowuje swoje znaczenie (z wyjątkiem analizy fabuły, która najczęściej nie ma zastosowania w utworze lirycznym), ale jednocześnie utwór liryczny ma również swoją specyfikę. Po pierwsze, teksty często mają stroficzną budowę, to znaczy tekst podzielony jest na strofy, co od razu rzutuje na całą strukturę; po drugie, ważne jest zrozumienie praw kompozycji rytmicznej, o czym będzie mowa w rozdziale „Poezja”; po trzecie, w tekstach występuje wiele cech kompozycji figuratywnej. Obrazy liryczne są budowane i grupowane inaczej niż epickie i dramatyczne. Szczegółowa dyskusja na ten temat jest jeszcze przedwczesna, ponieważ zrozumienie struktury wiersza wymaga praktyki. Na początek lepiej uważnie przeczytać próbki analiz. Do dyspozycji współczesnych studentów jest dobry zbiór „Analiza jednego wiersza” (L., 1985), w całości poświęcony zagadnieniom kompozycji lirycznej. Zainteresowanych czytelników odsyłamy do tej książki.

Analiza jednego wiersza: Zbiór Międzyuczelniany / red. VE Kholshevnikova. L., 1985.

Bachtin M. M. Formy czasu i chronotop w powieści // Bachtin M. M. Pytania literatury i estetyki. M., 1975.

Davydova T. T., Pronin V. A. Teoria literatury. M., 2003. Rozdział 6. „Czas artystyczny i przestrzeń artystyczna w utworze literackim”.

Kozhinov V.V. Kompozycja // Krótka encyklopedia literacka. T. 3. M., 1966. S. 694–696.

Kozhinov VV Fabuła, fabuła, kompozycja // Teoria literatury. Główne problemy w ujęciu historycznym. Rodzaje i gatunki literatury. M., 1964.

Markiewicz G. Główne problemy nauki o literaturze. M., 1980. S. 86–112.

Revyakin AI Problemy studiowania i nauczania literatury. M., 1972. S. 137–153.

Rodnyanskaya I. B. Czas artystyczny i przestrzeń artystyczna // Literacki słownik encyklopedyczny. M., 1987. S. 487–489.

Współczesna zagraniczna krytyka literacka. Podręcznik encyklopedyczny. Moskwa, 1996, s. 17–20, 61–81, 154–157.

Poetyka teoretyczna: pojęcia i definicje: Czytelnik dla studentów wydziałów filologicznych / autor-kompilator N. D. Tamarchenko. M., 1999. (Tematy 12, 13, 16–20, 29.)

Uspienski B. A. Poetyka kompozycji. SPb., 2000.

Fedotov OI Podstawy teorii literatury. Część 1. M., 2003. S. 253–255.

Khalizev V. E. Teoria literatury. M., 1999. (Rozdział 4. „Dzieło literackie”).