Dmitrij Krasnopevtsev urodził się 8 czerwca w Moskwie, w rodzinie pracownika. Kilka pokoleń rodziny Krasnopiewcewów żyło razem, dziadek Dmitrija był nauczycielem i zapalonym kolekcjonerem antyków: kamieni, muszli, medali. Dzieciństwo artysta spędził w otoczeniu przedmiotów z miłością przechowywanych przez jego dziadka, później stał się zapalonym kolekcjonerem, powiększając kolekcję odziedziczonych rarytasów. Już w wieku czterech lat Krasnopevtsev zaczął rysować, a także czytać, w domu przechowywano dużą bibliotekę, w swoich wspomnieniach z dzieciństwa artysta napisał później: „Czytanie, pijackie czytanie wszystkiego oprócz książek współczesnych i dziecięcych. Maupassant, Flaubert, Dzieciństwo i młodość Tołstoja, Smollett, Hoffmann, Dumas. Do późnej starości pozostawał głęboko zanurzony w literaturze, do grona jego ulubionych pisarzy dołączyli Puszkin i Edgar Allan Poe. „Kolekcja” Dmitrija Krasnopiewcewa, pracownia artystyczna, Moskwa
Krasnopiewcewowie mieszkali w samym centrum Moskwy, na ulicy Ostożenki. Artysta był mocno przywiązany do tego miejsca, całe dzieciństwo spędził spacerując pobliskimi uliczkami, jednymi z najbardziej malowniczych w starej Moskwie. Pamiętał, jak podczas spaceru z babcią wysadzili w powietrze Sobór Chrystusa Zbawiciela, po wcześniejszym oderwaniu kopuł. Często odwiedzał pobliskie muzea: Puszkinowskie Muzeum Nowej Sztuki Zachodniej (GMNZI) z bogatą kolekcją impresjonistów i postimpresjonistów, Galerię Trietiakowską.
W wieku 8 lat Dmitrij Krasnopiewcew poszedł do szkoły, a wkrótce potem do okręgowej szkoły artystycznej, gdzie uczono go malować pejzaże i martwe natury akwarelą. Z malarstwem olejnym zapoznał się w szkolnym kółku plastycznym „dla umiejących rysować”, które odbywało się w niedziele, malowano tam głównie reprodukcje obrazów dawnych mistrzów. W latach szkolnych Krasnopevtsev pozostawał głęboko zanurzony w sztuce i literaturze, często chorował, ale jednocześnie był dociekliwym i aktywnym dzieckiem, w swoich wspomnieniach z tego czasu pisze: „Szkoła jak zwykle, piłka nożna, walki, książki , wymiany. Czaszkę, znalezioną na miejscu zburzonego kościoła naprzeciw klasztoru Zachatiewskiego, przywieziono wraz z K. do szkoły”. Nieco później z tej czaszki zostanie namalowana martwa natura. To właśnie martwa natura stanie się głównym iw kontekście dojrzałej twórczości Krasnopiewcewa jedynym gatunkiem w jego malarstwie. Artysta będzie realizował swoje kluczowe hobby przez wiele lat od samego dzieciństwa, współcześni nazwą go monogamicznym we wszystkim, w sztuce iw życiu.
Ze swoją przyszłą żoną Lidią Pavlovną Krasnopevtsevą poznał się w pierwszej klasie i pozostał z nią aż do śmierci. Razem zagrali w szkolnym przedstawieniu, podczas którego, jak wspominali sami Krasnopewcewowie, nastąpił fatalny moment: w trakcie akcji Dmitrij pochylił głowę Lidii na kolana, a ona zdała sobie sprawę, że „ten chłopiec jest jej przeznaczeniem”. Wkrótce potem Krasnopewcew zaprosił ją na pierwszą randkę do kina Udarnik, znajdującego się niedaleko jego domu.
Liceum Plastyczne, lata wojny
Teatr stał się być może jedynym silnym hobby Krasnopewcewa z dzieciństwa, które nie zostało dalej rozwinięte. W późniejszych pamiętnikach pisze, że w młodości „zamierzał zostać aktorem i dużo czytać na pamięć”. Na swoich wczesnych obrazach, w autoportretach, przedstawiał siebie w teatralnym makijażu, jak wspominała go znana aktorka Natalia Zhuravleva, która go znała, sam był niezwykle artystyczny „a gdyby został aktorem, mógłby grać zarówno Hamleta i Romea”.
Jednak wszystko potoczyło się inaczej, w 1941 roku przypadkowo spotkał na ulicy nauczycielkę z pracowni plastycznej i dzięki niej od razu wstąpił do drugiej klasy Moskiewskiej Szkoły Artystycznej ku pamięci 1905 roku. Krasnopevtsev wchodzi na wydział scenografii, w klasie słynnego nauczyciela i artysty Antona Nikołajewicza Czirkowa. Chirkov był absolwentem legendarnego VKhUTEMAS, uczniem byłych członków stowarzyszenia Jack of Diamonds, Ilji Maszkowa, Piotra Konczałowskiego i Aleksandra Osmerkina. Czirkow uczył także słynnych nonkonformistów Jurija Wasiliewa i Borysa Swiesznikowa. Dla Dmitrija Krasnopiewcewa stał się pierwszym mentorem i inspiratorem, który „uczył nie tylko malarstwa, rysunku i kompozycji, ale także podstawowych praw sztuki - szczerości i miłości do sztuki”.
Pierwszy rok nauki w szkole przypadł na początek Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, w na wpół pustym budynku nie było ogrzewania, uczniów zmuszano do nauki w płaszczach i rękawiczkach, pozowali im opiekunowie ubrani w filcowe buty. Ale żadne trudności, głód, ciągłe alarmy i bombardowania nie złamały ducha i nie mogły odciągnąć młodych entuzjastycznych artystów od nauki z ulubionym nauczycielem. W tym okresie Krasnopevtsev lubił głównie artystów francuskich, Deraina, Matisse'a. Co ciekawe, prace Krasnopiewcewa można bardziej porównać z późniejszymi dziełami takich mistrzów jak Derain, których artysta po prostu nie mógł zobaczyć za życia w Związku Radzieckim. Metodę Krasnopiewcewa można nazwać wyłącznie niezależną, brał wielkich mistrzów, w tym rosyjskich artystów awangardowych, jedynie za punkt wyjścia i pracował z dalszą perspektywą, która otwiera się za doświadczeniem poznania.
Szczególny wpływ, zarówno artystyczny, jak i filozoficzny, wywarł na młodym artyście Van Gogh. Dwutomową księgę listów wielkiego holenderskiego malarza, książkę, która pozostanie jedną z jego ulubionych na całe życie, Krasnopewcew zabierze ze sobą na Daleki Wschód, gdzie w 1942 roku zostanie wysłany do szkoły wojskowej. Oprócz dwóch pomarańczowych tomów listów zabierze ze sobą niedokończony „Ogród Epikura” Anatola France'a, w nadziei, że w Irkucku, dokąd się wybierał, będzie biblioteka z innymi książkami. Ale ku konsternacji mocno przywiązanego do czytania przyszłego artysty biblioteka szkolna składała się wyłącznie z suchej literatury technicznej i politycznej i służyła raczej jako pomieszczenie gospodarcze i palarnia.
Czas na Dalekim Wschodzie okazał się bolesny i trudny, a dopiero zapalnik i inspiracja z kilkumiesięcznej szkoły artystycznej pozwoliły Krasnopiewcewowi nie tracić ducha i radzić sobie z trudami wartowni, posterunków, zmywania i szkolenia wojskowego. Tam znajduje podobnie myślących ludzi i rozmówców: raz całą noc opowiadał jednemu wieśniakowi o sztuce Van Gogha, co wywarło na nim bardzo duże wrażenie i wpłynęło na niego tak bardzo, że zaczął pisać artykuły i opowiadania, przez wiele lat korespondował z zainspirowanym przez młodego artystę. Skrawki książek krążyły po szkole, przechodziły z rąk do rąk i ukrywały się przed władzami, jak później Krasnopiewcew zapisał w swoim dzienniku: „Kiedy nie było książki, a wszystko było „pod ręką”, wyjąłem ukrytą, nieoświetloną „kawałek” książki po japońsku lub chińsku i spojrzałem na litery, których nie znałem”.
Radość z czytania, a także radość z towarzystwa, Krasnopevtsev został pozbawiony po tym, jak został wysłany do wsi pod Chabarowskiem, do sił powietrznych: „Zamiast frontu - Chabarowsk. Wzgórza, lotnisko, psie zimno, łodygi kukurydzy wystające spod śniegu, mały domek, w którym stacjonował personel eskadry, ludzie, którzy nie znali się tylko na samochodach. Kariera wojskowa Krasnopiewcewa, do której on sam nie był skłonny, na szczęście nie udała się na Dalekim Wschodzie, nie został mechanikiem, ale został palaczem, podsycał piece i malował w przerwach - śmiali się z niego, uważali z niego ekscentryk. To właśnie pod Chabarowskiem artysta zaczął poważnie zajmować się pisaniem później publikowanych pamiętników, które prowadził nieprzerwanie do 1993 roku.
Po wojnie Dmitrij Krasnopiewcew wrócił do Moskwy i kontynuował naukę w szkole artystycznej, po czym zaczął uczyć rysunku w szkole średniej. W tym samym czasie w 1948 roku ożenił się z Lidią (nazywał ją pieszczotliwie „Lilleta”), którą kochał od ósmego roku życia.
Wczesna praca, Instytut Surikowa
W 1949 roku, po przedwczesnej śmierci na atak serca ukochanego nauczyciela Antona Nikołajewicza Czirkowa, Krasnopiewcew postanawia kontynuować naukę i wstępuje do Instytutu Surikowa. Tam uczył się przez sześć lat w klasie innego utalentowanego nauczyciela, Matveya Dobrova. Dobrow był mistrzem miniaturowej akwaforty i ekslibrisu, studiował w Paryżu i według wspomnień współczesnych nosił w sobie ducha przedrewolucyjnej Rosji i Francji, o którym Krasnopiewcew marzył przez całe życie i którego nigdy nie udało mu się zrealizować. wizyta. Za taki entuzjazm przyjaciele żartobliwie nazywali go „Francuzem” (a rzeczywiście miał francuskie korzenie), a koledzy „Rembrandtem” za sposób pracy z grafiką drukowaną i wybraną tematykę, głównie portrety i pejzaże. 
Dmitrij Krasnopiewcew. Paryż o północy. 1952. Akwaforta. 6,5x9,5.
Krajobrazy Krasnopiewcew malował w plenerze w rejonie Moskwy, Włodzimierza, Sudaku, Odessy, ale w tym okresie szczególną uwagę zwracał na proste, nawet nieco zaniedbane moskiewskie dziedzińce. Pewnego razu podczas takiego „pleneru” na jednym z podwórek do Krasnopiewcewa podeszła stara kobieta i zrzędliwie skomentowała wybraną przez artystkę fabułę: znalazła coś do narysowania. Wyszła, później wróciła i entuzjastycznie skomentowała już ukończony rysunek, zauważając, że na papierze wyszedł pięknie, ale w rzeczywistości dziedziniec jest nadal kiepski i nie warto go rysować. Epizod ten został zapamiętany przez Krasnopiewcewa jako ciekawy i paradoksalny, ponieważ dokładnie skopiował swoją naturę, ze wszystkimi jej niedoskonałościami, powalił stopnie i pęknięcia, napisał to, co sam nazwał „urokiem spustoszenia”, znalazł to u starych mistrzów: Piranesi, Hubert, Robert. Już w połowie lat 50. z prac artysty znika człowiek i zaczyna go fascynować to, co po człowieku pozostaje, co żyje pod jego nieobecność, przeżywa czas i zachowuje ślady jego biegu. Według krytyczki sztuki Natalii Sinelnikowej: „Te obrazy wyglądają na martwe, ponieważ dla artysty budynki i ruiny nie są siedliskiem ludzkim, ale obiektami estetycznego podziwu”.
Dmitrij Krasnopiewcew. Dziedziniec z bramą. Moskwa. 1954. Akwaforta. 10,5x16
Krasnopiewcew ukończył Instytut Surikowa w 1955 roku, do tego czasu zajmował się głównie akwafortą, w tej samej technice powstała jego praca magisterska „Archangielsk” (1955). Pod koniec lat 50. martwa natura jako gatunek przejmuje jednak władzę i ostatecznie urzeka artystę. Dla siebie zauważył, że w tym czasie martwa natura była w głębokim upadku i nie można było słuchać żadnego z jego współczesnych, z wyjątkiem Piotra Konczałowskiego. Jednocześnie zaczyna formułować swój osobisty i niepowtarzalny język artystyczny, który z biegiem lat będzie się tylko doskonalił, ale nie zmieni. Przedmioty często pojawiają się w jego pracach jeden lub dwa, są zdecydowanie nieużyteczne, wyróżniają się prostą formą i zaniedbaniem faktury obrazu. Powściągliwa, ale wciąż jasna kolorystyka zdradza, że artysta w tym okresie nadal maluje z natury, nawiązując do obiektów ze swojej kolekcji. Niewiele zachowało się wczesnych dzieł Krasnopiewcewa: wiele dał, wiele zniszczył, ta ostatnia dawała mu szczególną radość, którą nazwał „radością oczyszczenia”.
Krytycy sztuki często porównują styl Krasnopiewcewa ze stylem Władimira Veisberga, mistrza tego samego gatunku, malarza martwych natur, posługującego się własnym, rozpoznawalnym językiem, który przez lata niewiele się zmienił; Malarstwo Krasnopiewcewa często kojarzone jest także z wczesnymi dziełami Michaiła Rogińskiego. Jak zauważyła Natalya Sinelnikova: „Krasnopiewcew, sądząc po wczesnych martwych naturach, mógłby zrobić imprezę z Rogińskim na początku lat 60. przykurzony kurzem wielowiekowych kolumbariów”.
Sam artysta od lat studenckich trzymał się zdecydowanie z boku, nie należał do żadnej z licznych grup artystycznych, nie utrzymywał ścisłych kontaktów z żadnym ze współczesnych autorów, nie uważał się za „drugą falę awangardy”. Szczególnie gorzką alienacją okazał się udział w wystawach sekcji młodzieżowej Moskiewskiego Związku Artystów w połowie lat 50., wtedy zdał sobie sprawę, że nie może się zakwalifikować ani jako artysta oficjalny, ani nawet jako nonkonformista. Dziś czytamy jego przemyślenia na temat ówczesnego środowiska artystycznego: „Niekończące się spory, pogmatwane i bezowocne, niekonsekwencje, chwiejność osądów, stereotypowe sformułowania i stanowiska, żonglerka faktami i nieustanny chór słów – przydatność, aktualność, nowoczesność, realizm ( najgłupszy pomysł), a co za tym idzie – nuda – to wszystko jest tak męczące, że notatnik jest dla mnie lepszy niż tuzin rozmówców. Podręcznikiem młodego Krasnopewcewa w tamtych latach były „Eksperymenty” Michela Montaigne'a, francuskiego filozofa renesansu, który w swoim życiu kierował się jedną z kluczowych zasad Platona: „Rób swoją pracę i poznaj siebie” - w tych słowach można rozpoznać samego Dmitrija Krasnopewcewa. 
Mniej więcej w tym samym czasie rodzina Krasnopiewcewów została wysiedlona z rodzinnego i ukochanego domu na Ostożence do odległej nowej dzielnicy Moskwy, Nowego Czeromuszki – artysta nie przyzwyczai się i nie pokocha tego miejsca, będzie tęsknił za ulicami dzieciństwa i powracać do nich w swoich wspomnieniach i notatkach. Rodzina wprowadza się do przestronnego trzypokojowego mieszkania, a wraz z nią przenosi się legendarna kolekcja przedmiotów: dzieje się to w jednym z długich i wąskich pokoi, w którym Krasnopiewcew wyposaża swój warsztat, w którym oprócz wszystkich kosztowności znajduje się tylko pasuje do sztalugi i regału. Najważniejszą częścią kolekcji zawsze były kamienie i minerały - kwarc, ametysty, opale, kurze bóstwa, najprostsze kamyki - można było również znaleźć dziwacznie ukształtowane wyrzucone przez morze drewno, suszone ryby, starożytne księgi, czaszki zwierząt i wielką różnorodność ceramiki. Kamienie miały szczególną wartość dla Krasnopiewcewa, który swoje obrazy, które szybko zyskiwały na wartości, wymieniał na ich rzadkie okazy. Artysta, który nie miał okazji podróżować, nieustannie prosił przyjaciół wyjeżdżających za granicę, aby przywieźli mu coś do uzupełnienia kolekcji. Tak więc Jurij Nosow, jeden z przyjaciół Krasnopiewcewa, zachował notatkę, którą artysta napisał dla przyjaciela wyjeżdżającego do Ugandy, wymienił interesujące przedmioty: „Korzenie drzew, gałęzie, ciekawe kształty, twarde liście, orzechy kokosowe są inne, nasiona są piękne kształtem i kwiatem, tykwy i inne naczynia wykonane z drewna i gliny, ptasie pióra, jaja, rogi, zęby, pazury, skorupy żółwi, prymitywne ozdoby targowe z nasion, orzechów, muszli, muszli słodkowodnych, kamieni (spod stóp, nie cenne) o nietypowym kształcie i chrząszczem ubarwieniu.
Lata 60. i 70., sława
Gieorgij Kostaki, Dmitrij Krasnopiewcew w mieszkaniu Gieorgija Kostakiego w Moskwie
„W tamtych latach był młody, zdrowy, pełen twórczej energii, spragniony wrażeń. Ale dla szerokiego świata artysty Dmitrija Krasnopiewcewa jest tak, jakby w ogóle go nie było ”- wspomina historyk sztuki Inessa Merkurova o Dmitriju Krasnopiewcewie pod koniec lat 50. Rzeczywiście twórczość artysty, który zaczął już zdobywać uznanie i popularność, można było docenić jedynie na wystawach mieszkaniowych jego przyjaciół. Tak więc po raz pierwszy dzieło Krasnopiewcewa zobaczył główny kolekcjoner sowieckiego nonkonformizmu Norton Dodge, stało się to na przełomie lat 50. Costakis. Kostaki, z pochodzenia Grek, był największym kolekcjonerem rosyjskiej awangardy zarówno pierwszej, jak i drugiej fali. W jego zbiorach znajdowały się dzieła takich mistrzów jak Marc Chagall, Kazimierz Malewicz, Wassily Kandinsky, Ljubow Popova, a także współczesnych jemu samemu Gieorgijowi Dionisowiczowi: Anatolijowi Zwieriewowi, Władimirowi Jakowlewowi, Władimirowi Niemuchinowi, Dmitrijowi Plawińskiemu i wielu innych. W dymie i zgiełku u Costaki Norton Dodge natychmiast zauważył prace Dmitrija Krasnopiewcewa jako jedno z najwspanialszych i najbardziej niezwykłych wśród moskiewskich nonkonformistów, a następnie kupił je do swojej kolekcji, która obecnie znajduje się w Muzeum Zimmerliego w New Jersey.
Zachodni dyplomaci i dziennikarze, którzy przybyli do ZSRR, dowiedzieli się o twórczości Krasnopiewcewa, zaczął zdobywać sławę po drugiej stronie żelaznej kurtyny, a jego prace trafiały do prywatnych kolekcji za granicą. Nabyli je także Sowieci: Soyuzkhudozhexport odkupił je od artysty za bezcen, by wysłać je do jego salonów na Zachodzie. Paradoksalnie w tym samym czasie Krasnopiewcew został przyjęty do Związku Artystów dopiero w 1982 roku.
Od lewej do prawej: Światosław Richter, Dmitrij Żurawlew, Natalia Żurawlewa i Dmitrij Krasnopiewcew. Mieszkanie Światosława Richtera, 1975
Na przełomie dekad Dmitrij spotyka wielkiego pianistę Światosława Richtera i nawiązuje między nimi serdeczne przyjaźnie. W mieszkaniu Richtera muzycy zbierali się okresowo wieczorami, aby razem grać, podczas jednego z tych wieczorów postanowiono zorganizować osobistą wystawę Dmitrija Krasnopewcewa. Właśnie w 1962 roku w domu Richtera przy ulicy Nieżdanowa druga wystawa w nowym, dużym i jasnym mieszkaniu pianisty na Małej Bronnej została szczególnie uznana za programową i ważną przede wszystkim dla samego artysty. Wystawę można było oglądać za zaproszeniami, goście przychodzili w małych, wyodrębnionych grupach, w określonych godzinach i dniach tygodnia. Światosław Richter dużo podróżował w związku z wycieczkami, z podróży wysyłał pocztówki i listy do Krasnopiewcewa, dzielił się wrażeniami, wspierał przyjaciela, który nie mógł wyjechać z kraju.
Oprócz mieszkania, w tym czasie Krasnopevtsev bierze również udział w wystawach zbiorowych nieoficjalnych artystów w ZSRR i za granicą, w większości za namową Lydii Krasnopevtseva, która aktywnie wczuwała się i wspierała męża. Począwszy od końca lat sześćdziesiątych aż do samej śmierci artysty, jego prace były aktywnie wystawiane na całym świecie: w USA, Francji, Szwajcarii, Austrii, Niemczech, Włoszech, Japonii. Sam artysta nigdy nie gonił za sławą i nie próbował budować kariery, mówił, że nie widzi swoich prac w przestrzeniach galerii czy muzeów, że mają miejsce w mieszkaniach ludzi, których serca reagowały na jego twórczość.
Wielu historyków sztuki zgadza się, że pod koniec lat sześćdziesiątych twórczość Krasnopiewcewa osiągnęła swój najbardziej dojrzały, niezwykły okres. W tym czasie odmawia malowania na płótnie i zaczyna pracować wyłącznie z płytą pilśniową. Twarda powierzchnia i faktura tego materiału, która przebija się przez „płynne” pismo, zdaniem Natalii Sinelnikowej, „sama w sobie staje się obrazowym narzędziem podkreślającym „bezpowietrzność” przestrzeni”. W latach sześćdziesiątych Krasnopiewcew zmienił też swój podpis, z jego płócien znika duży „KRASS” – wtedy będzie podpisywał swoje prace inicjałem „K” i dwiema ostatnimi cyframi roku powstania, przez łącznik.
Dmitrij Krasnopiewcew. Waga. 1967. Płyta pilśniowa, olej. 49x60. Zbiory Muzeum ART4 w Moskwie
Martwe natury Krasnopewcewa z tego okresu stają się bardziej złożone, wypełnione dużą liczbą przedmiotów: gałęziami, krzyżami, świecami, rękopisami, muszlami, kamieniami, czaszkami. Stopniowo z przestrzeni zawierającej elementy architektury wyłaniają się one w pole czystości i pustki. W końcu przestał malować z natury, choć nie ulega wątpliwości, że w jego obrazach odgaduje się fragmenty należące do słynnej kolekcji. Wykonał wiele szkiców, ołówkiem, długopisem, później flamastrem, następnie rozwinął kompozycję i dokładnie spisał wszystkie szczegóły ołówkiem. Na początku lat 70. Krasnopiewcew założył zeszyt, w którym wpisywał drobne, pojedyncze motywy, które nie wchodziły w skład całej kompozycji, na każdej stronie umieszczano około pięciu lub sześciu takich elementów, a na odwrocie zapisano przemyślenia autora na różne tematy. Wiele z tych szkiców pojawiło się później w obrazach z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. W swoich pamiętnikach Krasnopiewcew pisał też długie, pozornie niespójne, figuratywne rzędy, w których wyraźnie szukał nowych „bohaterów” do swoich martwych natur: „Bukiet fajek w małym garnku. Ogoniaste buraki. Na wpół zniszczone kształty geometryczne. Wiadro pomyj z zwiędłym bukietem. Stojące kamienie, coś w rodzaju karnaku i stenhenge. Pień drzewa z gałęziami związanymi i przybitymi do niego. „Krajobraz” w szklanym naczyniu z wodą. Wiszący ogród.
Dmitrij Krasnopiewcew. Szkic przyszłego malarstwa. 1960-1990 Papier, ołówek.
W tym okresie Krasnopevtsev rozwija osobliwy kolor, który sam nazywa „starożytnym”. Szarawe, ochrowe, popielate tony, zawsze powściągliwe i wyciszone, wydają się zawierać w jego pracach warstwy czasu, kurz stuleci, dotyk historii. Jak napisała o nim krytyk sztuki Ekaterina Andreeva: „Komorowy format szafy jego obrazów wcale nie przeszkadza w tym, że każdy z nich przychodzi do nas jako fragment imperialnej wielkości, teraz zniszczony, ale kiedyś posiadający potężną niszczycielską moc ”. Odczuwa się to jednak wyłącznie na poziomie kolorystyki – przedmioty pozbawione są jakichkolwiek odniesień historycznych i kulturowych, istnieją w pewnej próżni, pozbawione tchnienia ludzkiego życia, nietknięte ludzką ręką. Jednocześnie sam artysta, namiętnie pasjonujący się tematem, czasem przecząc sobie, myślał o gatunku martwej natury w nieco inny sposób: „Och, jak nieskończone są możliwości tego gatunku. Ile różnych stanów, uczuć, doznań i idei można przekazać za pomocą tych cichych towarzyszy ludzkiego życia.<…>Kwiaty nie są martwą naturą, nic nie jest martwą naturą!”
Dmitrij Krasnopiewcew. Dwie miski z przedmiotami. 1972. Płyta pilśniowa, olej. 47x59. Zbiory Muzeum ART4 w Moskwie
Stany i odczucia, o których pisał artysta, pozostały niezwykle hermetyczne, zawarte wyłącznie w percepcji ich autora, jakakolwiek próba wyodrębnienia i rozwikłania jakichkolwiek kodów w obrazach Krasnopiewcewa jest niebezpieczna, gdyż nieuchronnie przeradza się w złudzenie. Jak zapisał sam autor, każdy z jego obrazów należy postrzegać niezależnie, bez próby wpasowania go we wspólną, harmonijną mitologię. Porównał obraz z niezależną wyspą, archipelagiem i zapisał w swoich pamiętnikach, że zawiera: „Porządek, czystość, cisza, spokój, uroczystość. Wszechzmienny czas już nie istnieje, zatrzymał się.<…>To jest kontrast życia, które jest ciągłym ruchem, zmianą, narodzinami i śmiercią, tworzeniem i niszczeniem bez końca. Upływ czasu wewnątrz i na zewnątrz płótna jest z pewnością jednym z głównych motywów przewodnich „martwych natur metafizycznych” Krasnopiewcewa, jak często się je nazywa. Udało mu się stworzyć rodzaj środowiska, w którym czas zastyga, gubiąc swój punkt początkowy i końcowy, a wewnątrz niego zastygają obiekty zawieszone poza obiektywnym światem, przepełnionym znaczeniami i przesyconym obecnością człowieka.
Późniejsze lata
Dmitrij Krasnopiewcew w warsztacie, 1987. Zdjęcie autorstwa Jurija Żeltowa
Lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte były dla artysty szczególnie owocne. Ustalono, że w okresie od 1963 do 1995 roku napisał stosunkowo niewielką liczbę utworów, zaledwie 540, z czego większość przypadła na ww. okres. W późniejszych latach Krasnopiewcewowi przypadła zasłużona sława, a on sam coraz bardziej oddalał się od ludzi. Historyk sztuki Rostislav Klimov tak pisał o ostatniej dekadzie życia artysty, opisując otaczające go środowisko: „Małe mieszkanie w starym, nowym budynku<…>dzieła własne, kamienie oszlifowane przez człowieka i morze, muszle, Zbawiciel nie ręką uczyniony z XIV wieku, suche rośliny, kaktusy i okno zasłonięte białym suknem. Przez osiem czy dziesięć lat prawie nie wychodził poza tę przestrzeń. Mieszkał w nim, pracował, myślał. Dmitrij Krasnopiewcew był głębokim znawcą niemieckiego romantyzmu – Wackenrodera, Hoffmanna – ich wpływ był odczuwalny w jego sztuce, w zapisywanych przez niego rozważaniach filozoficznych oraz w jego zaangażowaniu w kult samotności, odseparowania od świata zewnętrznego jako pewnej formy służby sztuka.
Na tle coraz silniejszego odosobnienia coraz więcej uwagi poświęcano Krasnopiewcewowi. W 1972 został przyjęty do Związku Artystów Grafików, aw 1982 ostatecznie do Związku Artystów Plastyków. Svyatoslav Richter ironicznie skomentował ostatnie wydarzenie: „Cóż, można im pogratulować!” W 1988 roku, przy wsparciu Ministerstwa Kultury ZSRR, odbyła się w Moskwie aukcja Sotheby's, do Moskwy zjechała liczna publiczność zagraniczna, w tym wielu ważnych kolekcjonerów. Na aukcji sprzedawane są trzy obrazy Krasnopiewcewa, co dodatkowo zwiększa zainteresowanie jego twórczością. Coraz częstsze stawały się wizyty w jego pracowni, także z zagranicy, jego obrazy rozchodziły się nie tylko w kolekcjach prywatnych, ale zaczęły też pojawiać się w zbiorach muzeów na całym świecie.
Dmitrij Krasnopiewcew. Martwa natura z pniem drzewa i rozbitym dzbanem. 1986. Płyta pilśniowa, olej. 70,3x50,3 cm Kolekcja prywatna, USA
W 1992 roku Dmitrij Krasnopiewcew został ostatecznie uhonorowany indywidualną wystawą w Centralnym Domu Artystów w Moskwie, jednak sam mistrz był ciężko chory i nie wychodził z domu, praktycznie nie pracował i nie brał pędzla przez cały rok. Po tej wystawie następuje kolejna, niewielka, ale zebrana z najlepszych przykładów jego malarstwa, odbywa się w ulubionym muzeum artysty, Państwowym Muzeum Puszkina. Ułatwia to dyrektor muzeum Irina Aleksandrowna Antonowa, jedna z najaktywniejszych wielbicielek sztuki Krasnopiewcewa. Wystawa w muzeum poświęcona była innemu ważnemu wydarzeniu w zawodowej biografii artysty - w 1993 roku został on jednym z laureatów prestiżowej nagrody Triumf. Rok później w Muzeum Puszkina otwiera się Muzeum Zbiorów Prywatnych, Światosław Richter przekazuje muzeum część swojej kolekcji obrazów i rysunków Dmitrija Krasnopiewcewa. Później, po śmierci artysty, wdowa po nim, Lidia Pawłowna, która krótko przeżyła męża, ofiarowuje muzeum kolejny cenny dar: około 700 przedmiotów, w tym pamiątkowe wyposażenie pracowni i kolekcję rarytasów gromadzonych z miłością przez kilku pokolenia rodziny Krasnopiewcewów.
Dmitrij Krasnopiewcew. Bogowie z kurczaka. 1994. Płyta pilśniowa, olej. 59x46. Zbiory Muzeum Puszkina im. JAK. Puszkin, Moskwa
Artysta zmarł 28 lutego 1995 roku. Został pochowany w cerkwi proroka Eliasza przy Obydensky Lane, w tym samym kościele, w którym został ochrzczony 70 lat temu. W ostatnim wpisie w swoim dzienniku Krasnopiewcew napisał: „Zastanowisz się nad sensem życia, będziesz dużo wątpił, przekonasz się, że cała twoja wiedza i osądy są chwiejne i zwodnicze, a twoje uczucia nie są doskonałe, że nigdy się nie dowiesz coś najważniejszego. Poznacie gorycz zwątpienia i rozkosz wiary w harmonię, w sens stworzenia, w Boga. A kiedy twoje ciało i duch się zmęczą, kiedy oczy zamkną się na zawsze, nadal będziesz mówić, że życie, jeśli nie piękne, to ciekawe, i umrzesz spokojnie.
Obecnie Dmitrij Krasnopevtsev jest uznawany za jednego z kluczowych mistrzów radzieckiej sztuki nieoficjalnej, regularnie odbywają się wystawy, w tym jego prace, jego prace pojawiają się na aukcjach w Rosji i za granicą, wydawane są monografie i katalogi poświęcone jego twórczości. W 2007 i 2016 roku w Muzeum ART4 odbyły się dwie wystawy osobiste artysty.
Dmitrij Michajłowicz Krasnopiewcew(2 czerwca, Moskwa - 28 lutego, Moskwa) - rosyjski artysta, przedstawiciel sztuki „nieoficjalnej”.
Biografia
Absolwent (), przez około 20 lat pracował w "Reklamfilm". C - członek Moskiewskiego Komitetu Mieszanego Artystów Grafików, został przyjęty do Związku Artystów ZSRR Przedstawiciel drugiej rosyjskiej awangardy.
kreacja
Głównym gatunkiem Krasnopevtseva jest „martwa natura metafizyczna” bliska surrealizmowi z prostą, często zniszczoną ceramiką, suchymi roślinami i muszlami. Te melancholijne prace, utrzymane w matowej, popielatej tonacji, rozwijają barokowy motyw kruchości i nierzeczywistości świata.
Przez wiele lat płótna Krasnopiewcewa prawie nie były eksponowane, kolekcjonowali je kolekcjonerzy (zwłaszcza G. Costakis).
Wystawy
- - III wystawa młodych artystów, Moskwa
- - wystawa indywidualna w mieszkaniu S. Richtera
- - wystawa na WOGN w Moskwie
- - wystawa indywidualna w mieszkaniu S. Richtera
- - - wystawy zbiorowe w miejskim komitecie grafiki na ulicy Malaya Gruzinskaya w Moskwie
- - wystawa indywidualna w Nowym Jorku
- - indywidualna wystawa w Centralnym Domu Artystów w Moskwie
- - - indywidualna wystawa w Muzeum Puszkina w Moskwie
- - indywidualna wystawa w Muzeum ART4 w Moskwie
- 2016 - wystawa indywidualna w Muzeum ART4 w Moskwie
Wyznanie
Krasnopevtsev został pierwszym artystą, któremu przyznano nową nagrodę Triumph.
Jego spuścizna jest reprezentowana w Moskiewskim Muzeum Zbiorów Prywatnych w Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina.
Prace znajdują się w zbiorach
- Muzeum Sztuk Pięknych Puszkina w Moskwie
- Moskiewskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Moskwa
- Muzeum ART4 w Moskwie
- Nowe Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Petersburgu
- Muzeum Sztuki Zimmerli, Nowy Brunszwik, USA
- Kolekcja Igora Markina, Moskwa
- Kolekcja Aleksandra Kronika, Moskwa
- Kolekcja R. Babicheva, Moskwa
- Kolekcja rodziny G. Kostaków, Moskwa
- Zbiory M. Krasnowa, Genewa - Moskwa
- Kolekcja V. Minchina, Moskwa
- Kolekcja Tatiany i Aleksandra Romanowów
- Kolekcja E. i V. Semenikhina, Moskwa
Albumy, katalogi wystaw
- Akwaforty: Album / Comp. L. Krasnopiewcewa. Moskwa: Bonfi, 1999
- Dmitrij Michajłowicz Krasnopiewcew. Obraz. / Komp. Aleksander Uszakow. Moskwa: Bonfi, Muzeum ART4, Igor Markin, 2007
Napisz recenzję artykułu „Krasnopevtsev, Dmitrij Michajłowicz”
Literatura
- Murina Elena. Dmitrij Krasnopiewcew: Album. - M .: Artysta radziecki, 1992.
- Inna sztuka. Moskwa 1956-1988. M.: GALART - Narodowe Centrum Sztuki Współczesnej, 2005 (wskazane)
- Dmitrij Krasnopiewcew. Galeria „Dom Nashchokina”. maj-czerwiec 1995 r.
Spinki do mankietów
- Muzeum ART4 Igora Markina
Fragment charakteryzujący Krasnopiewcewa, Dmitrija Michajłowicza
- Zdecydowany! Rosja! krzyknął. - Alpatycz! zdecydowany! Sam to spalę. Zdecydowałem się ... - Ferapontov wbiegł na podwórko.Ulicą ciągle szli żołnierze, zasypując ją tak, że Alpatycz nie mógł przejść i musiał czekać. Gospodyni Ferapontova również siedziała na wozie z dziećmi, czekając na możliwość wyjazdu.
Była już całkiem noc. Na niebie świeciły gwiazdy, a od czasu do czasu świecił młody księżyc spowity dymem. Na zejściu nad Dniepr wozy Ałpatycza i gospodyni, poruszające się powoli w szeregach żołnierzy i innych załóg, musiały się zatrzymać. Niedaleko skrzyżowania, na którym zatrzymały się wozy, w zaułku płonął dom i sklepy. Ogień już się wypalił. Płomień albo zgasł, albo zniknął w czarnym dymie, to nagle rozbłysnął jasno, dziwnie wyraźnie oświetlając twarze stłoczonych ludzi stojących na skrzyżowaniu. Przed ogniskiem przemykały czarne sylwetki ludzi, a zza nieustannego trzasku ognia dochodziły głosy i krzyki. Ałpatycz, który zszedł z wozu, widząc, że jego wozu prędko nie przepuszczą, skręcił w zaułek, by popatrzeć na ognisko. Żołnierze bezustannie biegali tam iz powrotem obok ogniska, a Alpatycz widział, jak dwóch żołnierzy, a z nimi mężczyzna w fryzowym palcie, ciągnęło płonące polana z ogniska przez ulicę na sąsiednie podwórze; inni nieśli naręcza siana.
Alpatycz zbliżył się do dużego tłumu ludzi stojących przed wysoką stodołą płonącą pełnym ogniem. Płonęły wszystkie ściany, zawaliła się tylna ściana, zawalił się oszalowany dach, paliły się belki stropowe. Oczywiście tłum czekał na moment, kiedy dach się zawali. Alpatycz spodziewał się tego samego.
- Alpatycz! Nagle znajomy głos zawołał do starca.
„Ojcze, wasza ekscelencjo”, odpowiedział Alpatych, natychmiast rozpoznając głos swojego młodego księcia.
Książę Andriej w płaszczu przeciwdeszczowym, jadąc na czarnym koniu, stał za tłumem i patrzył na Ałpatycza.
– Jak się masz? - on zapytał.
- Wasza... Wasza Ekscelencjo - powiedział Alpatycz i szlochał... - Wasz, wasz... czy już zniknęliśmy? Ojciec…
– Jak się masz? — powtórzył książę Andrzej.
Płomień rozbłysnął w tej chwili jasno i oświetlił bladą i wyczerpaną twarz młodego pana Ałpatycza. Ałpatycz opowiedział, jak został wysłany i jak mógł wyjechać siłą.
„Cóż, Wasza Ekscelencjo, czy jesteśmy zgubieni?” zapytał ponownie.
Książę Andriej, nie odpowiadając, wyjął notatnik i podnosząc kolano zaczął pisać ołówkiem na podartej kartce. Napisał do siostry:
„Smoleńsk się poddaje” – pisał – „Łysy Góry zostaną zajęte przez wroga za tydzień. Wyjedź teraz do Moskwy. Odpowiedz mi, jak tylko wyjdziesz, wysyłając kuriera do Usvyazh.
Po napisaniu i przekazaniu prześcieradła Ałpatyczowi ustnie powiedział mu, jak załatwić wyjazd księcia, księżniczki i syna z nauczycielem oraz jak i gdzie ma mu natychmiast odpowiedzieć. Nie zdążył jeszcze wykonać tych rozkazów, gdy podjechał do niego konno szef sztabu w towarzystwie świty.
- Jesteś pułkownikiem? – krzyknął szef sztabu z niemieckim akcentem, głosem dobrze znanym księciu Andriejowi. - Domy są oświetlone w twojej obecności, a ty stoisz? Co to znaczy? Odpowiecie - krzyknął Berg, który był teraz zastępcą szefa sztabu lewej flanki oddziałów piechoty pierwszej armii - miejsce jest bardzo przyjemne i widoczne, jak powiedział Berg.
Książę Andriej spojrzał na niego i bez odpowiedzi kontynuował, zwracając się do Ałpatycza:
„Więc powiedz mi, że czekam na odpowiedź do dziesiątego, a jeśli dziesiątego nie dostanę wiadomości, że wszyscy wyjechali, sam będę musiał rzucić wszystko i pojechać w Łyse Góry.
„Ja, książę, tylko tak mówię” - powiedział Berg, rozpoznając księcia Andrieja - „że muszę słuchać rozkazów, ponieważ zawsze dokładnie je wypełniam… Proszę mi wybaczyć”, Berg usprawiedliwiał się w jakiś sposób.
Coś trzasnęło w ogniu. Ogień na chwilę ucichł; spod dachu wydobywały się czarne kłęby dymu. Coś jeszcze strasznie trzeszczało w ogniu i coś ogromnego runęło.
– Urruru! - Tłum ryknął, odbijając się echem od zawalonego stropu stodoły, z którego unosił się zapach ciastek z przypalonego chleba. Płomień rozbłysnął i oświetlił ożywione, radosne i wyczerpane twarze ludzi stojących wokół ogniska.
Mężczyzna w fryzowym płaszczu, podnosząc rękę, krzyknął:
- Ważny! idź walczyć! Kochani to ważne!
„To jest sam mistrz”, powiedziały głosy.
„Tak więc” - powiedział książę Andrei, zwracając się do Alpatycha - „powiedz wszystko tak, jak ci powiedziałem”. I nie odpowiadając ani słowem Bergowi, który zamilkł obok niego, dotknął konia i wjechał w zaułek.
Wojska kontynuowały wycofywanie się ze Smoleńska. Wróg podążał za nimi. 10 sierpnia pułk pod dowództwem księcia Andrieja przeszedł główną drogą, mijając aleję prowadzącą do Łysych Gór. Upały i susza trwały ponad trzy tygodnie. Kędzierzawe chmury codziennie przesuwały się po niebie, od czasu do czasu zasłaniając słońce; ale pod wieczór znów się przejaśniło i słońce zaszło w brązowo-czerwonej mgle. Tylko gęsta rosa nocą odświeżała ziemię. Chleb pozostały na korzeniu spalił się i wysypał. Bagna wyschły. Bydło ryczało z głodu, nie znajdując pożywienia na spalonych słońcem łąkach. Tylko nocą iw lasach rosa jeszcze się utrzymywała, było chłodno. Ale wzdłuż drogi, wzdłuż głównej drogi, którą maszerowały wojska, nawet nocą, nawet przez lasy, takiego chłodu nie było. Rosy nie było widać na piaszczystym pyle drogi, który unosił się ponad ćwierć arszina. Gdy tylko nastał świt, ruch się rozpoczął. Konwoje, artyleria cicho szły wzdłuż piasty, a piechota po kostki w miękkim, dusznym, gorącym pyle, który nie ostygł przez noc. Jedna część tego piaskowego pyłu została ugnieciona stopami i kołami, druga uniosła się i stanęła jak chmura nad wojskiem, przyklejając się do oczu, włosów, uszu, nozdrzy i co najważniejsze do płuc poruszających się tą drogą ludzi i zwierząt . Im wyżej wznosiło się słońce, tym wyżej wznosiła się chmura pyłu, a przez ten cienki, gorący pył można było prostym okiem spojrzeć na nieosłonięte chmurami słońce. Słońce było wielką szkarłatną kulą. Nie było wiatru, a ludzie dusili się w tej nieruchomej atmosferze. Ludzie chodzili z chusteczkami wokół nosa i ust. Jadąc do wioski, wszystko rzuciło się do studni. Walczyli o wodę i wypili ją do cna.
Rosa Tevosyan,
fot. Igor Palmin
Zdjęcie mówi samo za siebie
Z rozmów z artystą Dmitrijem Krasnopewcewem
... Lata siedemdziesiąte ubiegłego wieku. Mieszkanie jest galerią kolekcjonera G.D. Kostaki. Zatrzymuję się nagle przed małą martwą naturą, która brzmi jak samotne objawienie. Jego autorem jest Dmitrij Krasnopiewcew. Po szczególnym miejscu, jakie obraz zajmuje na wystawie ogólnej, można wyczuć pełen szacunku stosunek właściciela domu do artysty. Ale co to jest? Jeśli to obraz, to jest zupełnie niezwykły, nigdy wcześniej nie widziany.
Potem spotykałem obrazy Krasnopiewcewa na nieoficjalnych wystawach moskiewskich artystów i za każdym razem zatrzymywałem się jak oczarowany. Obok jego prac nie sposób przejść obojętnie, otrzymując informacje w jednej chwili, jak to często bywa na wystawach. Widz Krasnopiewcewa nie patrzy na obraz, ale kontempluje go. Zawiera nieznane zrozumienie, osobliwe postrzeganie metafizycznego przepływu Czasu i coś jeszcze, co go pociąga.
Mijały lata ... Pewnego pięknego wieczoru postanowiłem udać się do Dmitrija Krasnopiewcewa, aby wyjawił mi „tajemnicę kreatywności” i nic więcej! Jego maleńkie mieszkanie - warsztat znajdowało się w pobliżu stacji metra Profsojuznaja w nędznym domu - Chruszczow. Artysta, który pojawił się w drzwiach, wydał mi się olbrzymem. Arystokracja, wdzięk, piękno wyglądu zostały podkreślone w komunikacji prostotą i naturalnością skłaniającą do zaufania. Pokazał martwą naturę, nad którą wówczas pracował, a następnie kilka obrazów, które znajdowały się w pracowni.
Ale poza obrazami sam pokój okazał się dziełem sztuki. Wypełniony był niesamowitymi przedmiotami: amforami, szklanymi naczyniami, niedopałkami świec, doniczkami kaktusów, orzechami, różańcami, dziwacznymi muszlami, kamykami, rozgwiazdami, starożytnymi księgami, suszonymi roślinami, dziwacznymi korzeniami - nie sposób wymienić wszystkiego. Zainspirowani przez artystę stworzyli nieskończoną różnorodność kompozycji obrazów. (Fragment pomieszczenia można dziś oglądać w Muzeum Zbiorów Prywatnych.) Być może dopiero, gdy znajdziesz się w przestrzeni tego dziwnego pomieszczenia, zaczynasz rozumieć, jakie są źródła niesamowitej koncentracji duchowej jego mieszkańca.
Podczas naszej rozmowy Dmitrij Michajłowicz słuchał, wpatrywał się w rozmówcę, odpowiadając, powoli pogrążał się w myślach, powtarzał i podkreślał poszczególne myśli, czasem zadawał sobie pytanie, a czasem odrzucał zadane mu pytanie, uważając, że nie da się jednoznacznie odpowiedzieć to. Myślę, że ciągle odpowiadał sobie na pytania.
„... Dzieło sztuki jest śmiertelne, materiał, w którym jest ucieleśniony, czy to kamień, czy papier, drewno, brąz czy płótno, zostanie zniszczony. Ale sam pomysł, temat dzieła, to, co jest w nim odzwierciedlone i przedstawione, musi być ponad czasem i zmianami, musi być niewzruszony, wieczny, nie podlegający śmierci i zniszczeniu ... ”(D.K.)
Odtwarzając rozmowy na taśmie, starałem się z maksymalną dokładnością przekazać myśli Dmitrija Krasnopiewcewa, zwroty jego mowy, słowa i intonację. Wydaje mi się znamienne, że na moją prośbę powiedział coś o Władimirze Weisbergu, patriarsze moskiewskiej szkoły metafizycznej, artyście, z którym jest tak często porównywany.
Byli rówieśnikami, pogoda. Weisberg zmarł wcześniej, w 1985 roku, Krasnopewcew - dziesięć lat później.
Teraz myśli Dmitrija Michajłowicza czekały na skrzydłach. Czy z rozważań mistrza poznamy czytelnikowi rozwiązanie magii jego malarstwa, czy też na zawsze pozostanie to tajemnicą podświadomości?
O sztuce
Każda sztuka - zawsze transformacja. Nie obraz, ale przekształcenie widzialnego świata, nawet uczuć. Rozpoczyna się od wyboru fabuły i gatunku, a robi to mimowolnie sercem i, co jest nieuniknione, głową. Tak było, jest i będzie ze wszystkimi artystami dowolnego kierunku, każdej szkoły i czegokolwiek.
Sztuka jest uporządkowany cokolwiek . W jakimkolwiek społeczeństwie, w jakimkolwiek państwie żyjesz, istnieje również jego własny porządek. Nie tylko porządek, który nazywa się porządkiem w każdej dziedzinie życia, istnieje również porządek artystyczny. Jest blisko, ale to nie to samo. A artystyczny porządek i harmonia to jedno i to samo. Możesz postawić znak równości między jednym a drugim.
O harmonii
Sztuka jest zbudowana na kontrastach - prostych, krzywych, zakrzywionych, ciepłych, zimnych, jeśli mówimy o kolorze itp.To jest harmonia. Harmonia jest nieobecna w absolutnej jednolitości. W Japonii zbudowano świątynię, w której wszystko jest symetryczne, ale jest jedno naruszenie tej symetrii i to naruszenie tworzy harmonię. Jest harmonia sprzeciw. W muzyce: moll - dur, w kolorystyce: biało - czarny, czerwono - zielony. Wszystko jest w kontraście, w opozycji, a harmonia rodzi się dopiero z tego. W przeciwnym razie powstanie coś nudnego i strasznego dla oka, dla słuchu i dla czegokolwiek. Staram się budować harmonię na korelacji form, a raczej na kontrastach form, jednym słowem na kompozycji. A co może być kompozycją z jednej linii prostej? Potrzebuje kontrastu. Wielki artysta Delacroix powiedział kiedyś, że kompozycja jest zbudowana w formie krzyża św. Andrzeja. Co to jest Krzyż św. Andrzeja? To jest litera X. Dlaczego? Ponieważ zawiera przeciwieństwa, są one niezbędne do zbudowania jakiejkolwiek harmonii. A jeśli przyjrzymy się uważnie, zobaczymy, że wszystko, co lubimy, składa się z przeciwieństw, z których rodzi się harmonia.
O składzie
W obraz to przede wszystkim ważna kompozycja, można to nazwać projektem lub architekturą. Obraz z konieczności ma swoją własną architekturę, a im wyższy obraz, tym ciekawsza jest jego architektura, czy też, można powiedzieć, konstrukcja. Zwykle robię dla siebie małe szkice, od których potem się oddalam, czasem bardzo znacząco. Kompozycja rzadko pojawia się natychmiast. Dojrzewa gdzieś utajona, a potem nagle pojawia się przez przypadek.
O fabule
Same obiekty na płótnie nie tworzą jeszcze fabuły – mam na myśli fabułę plastyczną. Dokładnie tak kompozycja, myśl tworzą moją fabułę, a nie przedmioty: dzbany, kamienie, muszle, wyrzucone przez morze drewno…
O kolorze
Nigdy nie miałam ochoty rezygnować z koloru, choć na rzecz rzeźbienia formy dość czerni i bieli decyzji, które wykonuję w wielu tak zwanych pracach grisaille. Kolor pomaga i pogłębia itp. Ale czerń i biel to też kolory. O grafiku – rytowniku, dizajnerze, rysowniku – czasem mówią: jak on czuje kolor! Chociaż nie ma innego koloru niż czarny i papier. Kolor to subtelna koncepcja, nie zawsze jest wielobarwna i jasna.
Kolorystyka moich obrazów jest monochromatyczna. Jasne kolory nie są architektoniczne, nie są tak rzeźbiarskie. Wiele biorą na siebie. Monochromatyczny podkreśla kompozycję brył, obiektów, samą konstrukcję. Kolor w architekturze dekonstruuje, ukrywa projekt generała. Cóż, wyobraź sobie, jeśli mówimy o rosyjskich kościołach, arcydzieło tego rodzaju - Cerkiew Wniebowstąpienia w Kolomenskoje. Dla mnie jest bardziej harmonijny niż katedra św. Bazylego. Dzięki swojej różnorodności jest mniej konstruktywny, mniej architektoniczny, a mnie bardziej interesuje projekt niż ozdobny początek.
O związku między formami realnego życia a twórczością
Wszystko dzieje się z wzajemnej sympatii, jak to bywa w całym społeczeństwie, gdzie zawsze jest coś akceptowane i odrzucane. Dlaczego obiekty są takie same lub nie takie same, nowoczesne i nienowoczesne? Nieaktualne lub ponadczasowe przedmioty są bardziej ponadczasowe, mniej mówią o krótkim okresie czasu. Co to jest gliniany dzban? Nie wiem, ile tysiącleci ludzie robili gliniane słoiki. Jest to zarówno potrzeba, jak i wieczna forma, która zmieniając się, pozostawała niezachwiana przez cały czas w różnych krajach. Idea dzbanka narodziła się wkrótce po człowieku, a być może równocześnie z nim. Dzban, wykonany zarówno dzisiaj, jak iw starożytnym Egipcie, niesie ze sobą niewiele informacji o czasie, a magnetofon, telefon to nasze stulecie.
Jak wiesz, istnieje sztuka nieobiektywna, ale ja wolę sztukę obiektywną. Przede wszystkim ze względu na moją miłość do przedmiotów, którymi często rysowałem z natury. Trójkąt, okrąg, linia, punkt to też jakieś przedmioty, można na nich budować harmonię, ale osobiście wygodniej i wygodniej jest mi operować światem obiektywnym, bo łatwiej jest wyrazić uczucia, pozycje, myśli przez obiekt. W moim wyborze przedmiotów jest pewna preferencja: pewien czas nie powinien „wspinać się”, nawet geografia - to wcale mnie nie interesuje.
O symbolach
Tworząc pracę, najmniej myślę o symbolach. Prawie wszystko jest symbolem, może nawet bez prawie. Tutaj pojawia się myślenie asocjacyjne: jednemu postać lub przedmiot wywoła jedno skojarzenie, drugiemu drugie, trzeciemu trzecie. Artysta musi umieć kierować i zarządzać. Najczęściej dzieje się to podświadomie. Podświadomość jest bardzo trudna do wyrażenia słowami, nawet jeśli jesteś szczery wobec siebie i innych. Ogólnie bardzo trudno jest wyrazić sztukę słowami i na szczęście nie potrzebuje ona słów.
Symbole nie są stałe, zmieniają się. Jest symbolika koloru, jest nawet symbolika formy. Weźmy prosty przykład: kolory żałoby. Widzimy, że w Chinach jest biało, mamy czarne i czerwone, gdzieś po prostu czarne. Dlaczego czarno-białe? Wydawałoby się, że istnieje kontrast, ale tradycje i zwyczaje tego lub innego ludu wchodzą w życie. Goethe nazwał je skalą negatywną, a artysta powiedziałby – barwami neutralnymi, ani ciepłymi, ani zimnymi.
Dlaczego na złamanej gałęzi jest zielony liść? Najmniej o tym myślę. Liść może być zielony, może być zwiędły - to nie jest sól, ale co to jest - trudno odpowiedzieć.
Jeśli mówimy o symbolice, jest to bardzo złożone. Bardzo często to, co wydaje mi się smutne, wręcz przeciwnie, uszczęśliwia innych. Każdy ma swoją symbolikę, która działa podświadomie.
O ruinach i stylu ruin
Jest piękno formy, ale jest też piękno bezużyteczności. Istnieje wyrażenie „ohyda spustoszenia”, ale jest też urok spustoszenia. Styl ruiny w architekturze jest znany, byli artyści, którzy malowali ruiny - Piranesi, Hubert Robert. Prawdziwi poeci ruin! Co to są ruiny? Łatwo jest coś zburzyć, a potem zbudować i zburzyć trawnik. Nie! Okazuje się, że ruiny mają swoje własne piękno. Nie da się w nich mieszkać, straciły swoją funkcję, ale zyskały inną - można myśleć o przemijaniu czasu, o umieraniu, o śmierci itp., ale tylko wtedy, gdy ruiny mają dobrą architekturę. A jeśli nowoczesny dom, w którym teraz siedzimy, obróci się w ruinę, wyniknie z tego coś brzydkiego. Ruiny Coventry czy coś innego, cała grecka architektura, Partenon, co to jest? To są ruiny, ale są piękne, bo tam jest architektura, a tutaj jej nie ma.
O muzyce
Muzyka jest prawdopodobnie największą sztuką, ponieważ ma charakter abstrakcyjny. Informacje, jak to się teraz mówi, czerpiemy przede wszystkim z oka, ze wzroku, każdy bardziej ceni oko niż ucho, głuchemu żyje się łatwiej, potrafi nawet komponować muzykę, były takie przykłady. Ale w sztuce tak się złożyło, że muzyka okazała się najbardziej duchową ze wszystkich sztuk ...
O koncepcji artysty
Jak powstaje Twoja koncepcja? Nie wiem. Rodzi się przez całe życie, dosłownie ze wszystkiego, rodzi się podświadomie i świadomie, ze wszystkimi przywiązaniami, przez akceptację i odrzucenie, przez odrzucenie – a to takie trudne! Jak ktoś może powiedzieć: „Dlaczego jesteś taki, a nie inny?” Jestem taki.
Artysta nie rodzi się w lesie i na bezludnej wyspie. Wszystko ma na nas wpływ – w dzieciństwie oglądamy obrazki w książkach, potem zaczynamy chodzić do muzeów, monografii. Od wczesnej młodości i nadal jednym z moich ulubionych artystów jest Vincent van Gogh. Wydaje się, że nie ma ze sobą nic wspólnego, ale tak jest. Czemu? Nie zadałem sobie tego pytania. Wszystko zadziałało - i jakaś zupełnie niezwykła osobowość artysty, i jego genialne listy, które są równie genialne jak jego obrazy. Jeśli wymienisz artystów, których kochałem i kocham, otrzymasz bardzo dużą listę, a wszyscy oni mają ukryty, czasem niewidoczny dla nich samych, a zwłaszcza dla ludzi, wpływ. Artysta, który mówi, że jest „sam” kłamie, albo po prostu nie zrozumiał i niewiele myślał. Wszystko na nas wpływa, absolutnie wszystko.
O porozumieniu z widzem
Nigdy nie miałam ochoty pisać dużych prac, a nie mam gdzie ich robić - nie ma ani warsztatu, ani dużej sali. Pracuję w małym pokoju, siedząc jak zwykle, a duża praca wymaga odosobnienia. Zawsze wychodziłam z założenia, że jeśli moja praca się powiedzie i ktoś coś powie i da, to jego miejsce nie jest na placu, nie w muzeum, dużym czy małym, ale w życiu codziennym.
O współbrzmieniu obrazu czasu
Często jestem pytana, dlaczego moja twórczość jest tak zgodna z duchem czasu. Nie mogę odpowiedzieć na to pytanie, absolutnie ani słowa. Nie daj Boże, żeby to była jakaś moda, broń Boże! Moda jest bardzo ulotna, jednak się powtarza.
Może być... Mam małe podejrzenie: jest bardzo głośno, wszędzie jest bardzo głośno, a moim pragnieniem jest zrobienie czegoś cichego. Bez względu na to, jak bardzo ktoś jest miłośnikiem jazzu czy rocka, czasami ma ochotę wyłączyć wszystko i odpocząć od hałasu. Myślę, że podobnie jak autor dąży do ciszy i spokoju.
Zdjęcie mówi samo za siebie . I bez względu na to, co napisze o tym sam autor lub ktoś inny, powstaje dzieło literackie - może bardzo dobre, a może bardzo złe, ale to wszystko.
Dlaczego moje obrazy są tak zgrane z czasem, dlaczego wpadają w czas, jakkolwiek by to ująć, nie potrafię odpowiedzieć na to pytanie. Doskonale rozumiem, że moje zdjęcie może sprawić komuś radość, przyjemność, ale może też wywołać zupełnie negatywne wrażenie. Wyobrażam sobie nawet taką osobę. Więc co? Bardzo dobrze. Związek dusz jest zjawiskiem dość rzadkim. Oto wybór. Im bliżej, tym bliżej wszystko.
O artyście Vladimir Veisberg
Być może najtrudniej jest o tym opowiedzieć, ponieważ Wołodia Weisberg miał własną bardzo złożoną teorię, teorię sygnału, może nawet całą filozofię. Wyjaśnił mi to, ale tak naprawdę nie wyjaśnił, może zrozumiał, że nie jest dla mnie taka interesująca, albo że jej nie zrozumiem, ale tak jest.
Myślę - nigdy nie wiadomo, co mówi artysta - pozostały po nim prace! Są artyści, którzy piszą traktaty, i są artyści milczący. Co wiemy o Rembrandcie? Nieważne. Absolutnie! Nie pozostawił po sobie ani jednego traktatu. Zachowały się jego listy, ale dotyczą one guldenów, a nie spraw wysokich, co, nawiasem mówiąc, jest w czymś bardzo poprawne. Jego rodak Van Gogh pisał w listach o sztuce iw ogóle, ale kończyły się apelem do Theo, aby wysłał mu kilka franków na życie, na płótna, na farby.
A jeśli wrócimy do Veisberga, to ważne jest nie to, że usłyszałem od niego fragmenty teorii i połowy nie zrozumiałem, ważne, że jego obrazy pozostały, widziałem je zarówno za jego życia, jak i później. Jest wspaniałym artystą, bardzo harmonijnym. Co jeszcze jest w nim dobrego? Był pracowity w najlepszym znaczeniu tego słowa, najwyższy. To nie jest często, niestety, nie często. Był największym pracowitym, skazanym na swój sposób, który zawsze zasługuje na szacunek i podziw. I jak osiągnął harmonię? Nie obchodzi mnie jak! Widzę wynik i to mi odpowiada.
Wczesne akwaforty Krasnopiewcewa (cały ich długi, głównie pejzażowy cykl) wcale nie wydają się być dziełem jakiegoś „innego artysty” niż późniejszy Krasnopiewcew, tak dobrze nam znany jako mistrz filozoficznej martwej natury, którego styl warunkowo określamy jako „materialność metafizyczna”. W ogóle ten wczesny, ale już dość dojrzały okres twórczości artysty zwraca naszą szczególną uwagę już ze względu na znacznie mniejszą sławę i studiowanie niż późniejsza twórczość mistrza.
Grafikę akwaforty należy rozpatrywać w integralnym kontekście twórczego dziedzictwa Krasnopiewcewa. Przecież nie ma nic przypadkowego, przemijającego, spontanicznego. Przypomnijmy sobie zaprzeczenie samego czynnika „przypadku” przez samego artystę. Przypomnijmy też szczególnie charakterystyczny dla niego romantyczny passeizm, nieustanną obecność przeszłości w teraźniejszości, sposoby powrotu „utraconego czasu” – to była charakterystyczna cecha osobista Krasnopiewcewa (zarówno jako osoby, jak i artysty ), przejawiające się zarówno w jego stylu myślenia, jak i bezpośrednio w metodzie twórczej, niezależnie od zmiany tematów, formalnych środków stylistycznych itp.
Wyróżniał się umiejętnością przebywania w wielu tymczasowych środowiskach jednocześnie. Potwierdzają to literackie i filozoficzne notatki artysty. Cóż, bardzo krytycznie odnosił się do daremnych prób innych artystów, by za wszelką cenę być „nowoczesnymi”, a także do tendencji krytyków sztuki do sztywnego klasyfikowania wszystkiego, układania na półkach, etykietowania. 
Cykl akwafort jest już czymś więcej niż wstępem czy preludium do późniejszej twórczości Krasnopiewcewa. Jest to w pełni dojrzały, samodzielny etap na drodze mistrza sztuki, oparty na umiejętnościach rzemieślniczych i sporej znajomości materiału zdobytej przez młodego artystę podczas terminowania u wspaniałego mistrza akwafort M.A. Dobrowa. Nad jego rolą w losach Krasnopiewcewa powinniśmy się szczególnie zastanowić.
Poprzez praktykę u M.A. Dobrowa, dzięki swojej bardzo twórczej osobowości, przywrócono zerwane połączenie czasów, przeprowadzono żywą ciągłość między różnymi pokoleniami artystycznymi. Przekazywał swoim uczniom umiejętności i tajemnice tego uduchowionego rzemiosła, jakim było akwaforta. Zajęcia z tak specyficznym typem grafiki sztalugowej, zarówno dla nauczyciela, jak i dla jego uczniów, miały fundamentalne znaczenie. Tradycje wykonawcze grafiki akwafortowej podtrzymywali tylko nieliczni entuzjaści, zwłaszcza osobiście Dobrow, który z jednej strony był spadkobiercą, strażnikiem i kontynuatorem wysokiej kultury byłej przedrewolucyjnej Rosji (jako artysta i jako człowiek, ukształtował się w epoce srebrnej i przekazywał jej tradycje swoim uczniom), z drugiej strony był nosicielem kultury artystycznej Zachodu, równie zamkniętej dla młodego pokolenia artystycznego w latach 40. i 1950. Przypomnijmy, że w młodości Dobrov studiował w Paryżu u największego mistrza akwaforty i grawerowania w ogóle, E. Krutikovej, i organicznie wszedł w ówczesne środowisko paryskie. 
Ważne jest dla nas również to, że Dobrow uważał Krasnopiewcewa za jednego ze swoich najlepszych uczniów, doceniając jego wczesną dojrzałość zawodową, szczególny talent i zamiłowanie do akwaforty, o czym świadczy w szczególności zachowany list Dobrowa do Moskiewskiego Związku Artystów, w którym poleca swoje ucznia do warsztatu innego wybitnego mistrza akwaforty - I. Niwińskiego.
Grafiki wczesnego Krasnopiewcewa są solidnie, profesjonalnie wykonane w klasycznej technice akwaforty w najlepszych tradycjach grafiki „muzealnej” mistrzów staroeuropejskich. Zewnętrznie przestrzegane są tutaj wszystkie zasady gatunku krajobrazu i doskonałego realizmu, rozpoznawane są oznaki uważnych studiów przyrodniczych, umiejętności szkicowania, szkiców z natury itp. Są namacalne. materiał przygotowawczy. Całość ukazana jest w zgodzie z zewnętrznymi regułami realizmu klasycznego: zasadami perspektywy linearnej, a czasem powietrznej, prawami światła i cienia, modelowaniem formy oraz obrazami pejzaży bez celowych deformacji i przemieszczenia pojawiają się dość autentycznie w ich ziemskich, solidnie zbudowanych przestrzeniach. Ale to wszystko to tylko jedna strona medalu, a być może najważniejsza, podstawowa, najistotniejsza kryje się właśnie po jej mniej oczywistej drugiej stronie. 
Zaobserwowany tu realizm jest nieco złudny, ciekawy pod wieloma względami z punktu widzenia „odporności materiału”, trzeba go stopniowo przezwyciężać, odtwarzać, przekształcać, ale od wewnątrz, nie rezygnując z wyrazistości i plastyczności możliwości. Przecież w istocie iw swoim przeznaczeniu wszystko tutaj jest tak wyraźnie rozróżnialne, dokładnie oddane, łatwo rozpoznawalne motywy krajobrazowe Miasta i Natury, w ogóle wszystkie realia otaczającego świata - to tylko pomoc dla artysty, materiał usługowy i urządzenie warunkowe, kiedy buduje całkowicie odrębny, wartościowy świat własnego osobistego „dobytku”.
Według poglądów samego Krasnopewcewa cała rzeczywistość, całe to tak zwane „życie” jest tylko dostawcą „surowców do sztuki”, a artysta najwyraźniej był do tego zaangażowany od młodości. Kredo(„Życie jest prawdziwe. Sztuka nie jest prawdziwa… Sztuka nie jest lustrem… ale złożonym systemem pryzmatów i luster”. Dm. Krasnopiewcew).
Bardzo znamienny i wymowny jest tu fakt, że samo dzieło – kompozycja ucieleśniona w rycinie, od początku do końca powstaje już w oderwaniu od surowej natury, niezależnie od tego, co widać bezpośrednio przed oczami. Krajobraz widziany jest z dystansu czasowego, a nie tylko przestrzennego. W istocie te motywy krajobrazowe - domy, ulice, podwórka, drzewa itp. - bo cała ich "naturalność" jest fantastyczna. 
Sam gatunek to najprawdopodobniej swobodna fantazja na tematy pejzażowe, które być może są komponowane, komponowane, rozwijane zgodnie z zasadami kompozycji muzycznej, a może bardziej poprawnie, jak figury retoryczne, „tropy” (metafory itp.) itp.) tekstu poetyckiego, z połączeniem właściwej poezji dyscypliny (rytmu i metrum) ze swobodą fikcji, grą niekontrolowanych skojarzeń. Krótko mówiąc, jest to odtworzenie rzeczywistości, która nie podporządkowuje się zadaniom i zasadom „refleksji życiowej” (wszak najgorszym z dogmatów jest dogmat „faktu”).
Tak więc pejzaże Krasnopiewcewa wcale nie ukrywają swojej kompozycji, fikcji, swojej szlachetnej „sztuczności”. Ale niekoniecznie należy to rozumieć w duchu „awangardowej” dowolności… Artysta ani wtedy, ani później nie odczuwał potrzeby modernistycznych skrajności, choć jednocześnie jest na swój sposób całkiem nowoczesny . Znając zamiłowanie do abstrakcji i wolę wszechmocy wyobraźni, nieprzypadkowo nie wpisywał się w sztukę „oficjalną” z jej socrealizmem, choć w podziemiach sztuki nieoficjalnej Krasnopiewcew zachował niezależność pryncypialny „na zewnątrz” - stan wysokiej samotności. Jest to o wiele bardziej subtelny sposób „wewnętrznej emigracji” niż upolitycznione zamieszanie naruszanych i tłumionych „nonkonformistów”, chcąc nie chcąc.
Odwoływanie się przez artystę do niewielkich skal, nawet dobitnie miniaturowych formatów graficznych kompozycji pejzażowych, nie jest bynajmniej dziełem przypadku i nie jest konsekwencją jakichś zewnętrznych wymuszonych ograniczeń. Być może na tym etapie jest to zasada: obrazy, które same w sobie są małe, odznaczają się także dbałością artysty o najdrobniejsze nawet szczegóły, jeśli są wyraziste, znaczące i służą ogólnemu obrazowi takiej mikro- pejzaż - to wszystko jest programowe dla rozważanego zakresu twórczości Krasnopiewcewa (i w ogóle dla jego graficznego dziedzictwa). Taki mały pejzaż ze swoimi nieprzypadkowymi drobiazgami wręcz ciąży ku ogromowi, staje się „małym światem”, „mikrokosmosem”, samowystarczalnym, ale jednocześnie na swój sposób odzwierciedlającym wszechświat jako całość. Niebo, ziemia, horyzont między nimi, budynki są znakami ludzkiego świata; drzewa, woda, kamienie – znaki środowiska naturalnego – to jest to, co rozciąga się między Niebem a Ziemią, to jest obszar naszego „bycia tutaj”. 
Stąd często występujący efekt swobodnej ucieczki od codzienności za pomocą pozornie najbardziej bezpretensjonalnych motywów malarskich - tych przewodnich wskazówek z Pejzażu dla tych, którzy odbywają w nim swoją wyimaginowaną podróż. I tylko jego twórca, sam Mistrz, ma do tego prawdziwe prawo. Dla wszystkich osób z zewnątrz, nawet tych, które rozumieją, te pozornie znajome terytoria są zarezerwowane.
Ich urzekająca „rzeczywistość szczególna” ciąży ku oczyszczającemu etapowi całkowitego Pustkowia – ku ideałowi wysublimowanej samotności, którą kultywował sam artysta, dzięki czemu pejzaż zarówno otwiera przestrzeń, jak i wydaje się ukryty, jak szarfa z muszli. Jak sama Natura Bytu, która według filozofów przedsokratejskich „być ukryta, ukrywanie się objawia”.
Natura w swoim najgłębszym i starożytnym rozumieniu jest mówiącym kryptogramem. Ale jej mowa często brzmi jak Cisza. A ludzkie wytwory znajdują harmonię tylko w zgodzie z tą uniwersalną Naturą. W omawianej sztuce sam światłocień, zarówno zaciemniający, jak i rozświetlający, ma podobną podstawę bycia jednocześnie ciemnym i prześwitującym. A stosunek pustki i obiektywności w przestrzeni prześcieradła jest jak naprzemienność profetycznej ciszy i hojności generowania form w kosmicznej całości. I to jest również prawo Wielkiej Sztuki! Powyższe nie stoi w sprzeczności z powyższymi tezami artysty o wyższości Sztuki nad życiem io przeciwwskazaniach, by sztuka odzwierciedlała naturę.
Sama sztuka też jest swego rodzaju Naturą (lub Rzeczywistością), ale jest to jej najwyższy elitarnie wybrany poziom, tak różny od innej natury, jak kwiat czy gwiazda różni się od czarnej ziemi, jak geniusz od małego człowieczka tłum. Na pierwszy rzut oka najprostsze realia: dom, stodoła, płot, drzewo itp. zachowują się jak strażnicy jakiejś niedostępnej już dla bezpośredniego wzroku, niedostępnej i tajemniczej przestrzeni. Wydają się strzec najgłębszego rdzenia zaczarowanego krajobrazu. Krytycy sztuki czasami pokuszą się o stwierdzenie, że rzeczy Krasnopiewcewa są jak portrety żywych ludzi. Może. Ale te portrety nie są ludzkie. Portrety „prostych” przedmiotów są zasadniczo nie mniej fantastyczne niż portrety Arcimbolda. Tu każdy dom ma swoje oblicze, drzewa czasem zdają się gestykulować, pokazują swoją osobowość i charakter, co można ujawnić poprzez ich obiektywny wygląd. 
Jednocześnie niezaprzeczalnie nastąpiło zbliżenie mistrza z wyżynami sztuki przeszłości. Tak więc ryciny małych form, które rozważamy, porównuje się w ich samoorganizacji do klasycznego malarstwa muzealnego, które przecież także w czasach swojej świetności komponowano, zestawione na podstawie wstępnych badań terenowych, także powstało „przez wyobraźni” w wysublimowanym zaciszu warsztatu – z dala od zgiełku życia, od zgiełku ulic i z dala od „surowej” prostej natury (tak uwielbianej wówczas przez impresjonistów i innych plenerów „szkice” z wyjazdami za miasto w celu złapania „wrażenia”).
Jednak właśnie tak jeden z największych „nauczycieli przeszłości” dla naszego artysty (a dokładniej jego inspiracja z głębi czasu) Rembrandt na przykład w słynnej akwaforcie „Trzy drzewa”, kiedy jego motyw czysto pejzażowy na małej kartce nabrał niemal kosmicznego brzmienia, spotęgowanego realistycznym mistycyzmem świetlistego światłocienia (który, nawiasem mówiąc, chętnie i oczywiście odziedziczył Krasnopiewcew właśnie jako „akwaforta”). 
Ta wielka, prawdziwie wzniosła Tradycja pomogła także naszemu artyście obejść się bez zbędnych spekulatywnych efektów figuratywnych, tj. ówczesnego podziemia twórczego, zwłaszcza stałych wystawców sali piwnicznej na Małej Gruzince – był to wówczas jedyny punkt sprzedaży sztuki, gdzie jednak sam Krasnopiewcew miał okazję wystawiać się niejeden raz jako nieoficjalnie uznany „klasyk” rodzimej sztuki niezależnej. Krasnopiewcew, będąc izolowanym i niezależnym zarówno społecznie, jak i czysto estetycznie, początkowo unikał wszelkiego złego „literackiego” i „pseudogłębokiego myślenia”. Co prawda w jego sztuce jest oczywiście miejsce na wybrane reminiscencje literackie, które są bardzo istotne dla Krasnopiewcewa z jego osobistym kultem Księgi, estetą-„pisarzem”, po części kolekcjonerem, ale z natury kontemplatorem, koneserem , który w oświeconej pustelni odniósł sukces w tego rodzaju „sztuce życia”.
Ale jednocześnie (co ważne) nigdy nie potrzebował żadnej konkretnej ilustracyjności bezpośrednich odniesień do tego czy innego (nawet z najbardziej ukochanego) utworu literackiego, a tym bardziej uciążliwych alegorii, które pozwalają na ich odczytanie „linijka po linijce” przez kogoś z zewnątrz. . Zdolność do ochrony i ochrony własnego świata wewnętrznego - świętego terytorium Zewnętrza - była rzadko rozwijana i jest tak namacalna w pracy i osobistym zachowaniu Krasnopiewcewa. 
Stąd efekt tajemniczości, nieprzejrzystości, semantycznej niewyczerpalności, który występuje nawet, wydawałoby się, w najprostszych, nieskomplikowanych motywach malarskich, w tym w rozważanych przez nas obecnie pejzażach, z pozoru znacznie mniej skomplikowanych i obciążonych symbolicznie niż martwe natury. Tu też ukryte jest coś tajemnego, kategorycznie nieprzekładalne na język słów i pojęć. Już we wczesnych akwafortach ścieżki małych pejzaży antycypują ścieżki metaforycznej poetyki kolejnych późniejszych martwych natur. Tutaj, stopniowo, zostały już zarysowane intonacje właściwe dla właściwej poetyki martwej natury. jeszcze Leben(spokojne życie), uprawiane przez Krasnopevtseva w przyszłości. Dysonans przejawia się w najbardziej sztywnym podziale spuścizny artysty na okresy. W przejściu od jednego do drugiego nie ma niezgody, zerwania, zerwania. Wyczuwalna jest wewnętrzna ciągłość - subtelne połączenie wszystkiego ze wszystkim - wszystko jest wewnętrznie konieczne, nieodwołalne, jak sam Los! 
Tak więc w pejzażach (zwłaszcza miejskich) temat niepewności samego pogranicza – nieożywionego i ożywionego, martwego i żywego, został już wyraźnie zarysowany, czyli tutaj dominowała w późniejszych martwych naturach poetyka melancholii , zgodne z takim gatunkiem sztuki dawnych mistrzów jak Vanitas lub Momente mori. Ogólnie apoteoza śmierć natury, czyli dosłownie „martwą naturę”, zarówno misterne, bezpretensjonalne motywy drobnych akwafort pejzaży, jak i kompozycje „skomplikowanych” wyimaginowanych martwych natur, niezmiennie kojarzonych z nazwiskiem Krasnopiewcewa, notowane są w równym stopniu. Naturalna obserwacja czy „wrażenie”, przepuszczone już przez „filtr” lekceważącego przypomnienia, jest dodatkowo korygowane i usuwane przez pracę dociekliwej fantazji, przez magię wszechpotężnej wyobraźni. Jednak fikcja jest tutaj wyraźnie w przyjaznych stosunkach z analityczną precyzją niemal matematycznego Rozumu. Ten ostatni jest właśnie szczególnie w duchu Edgara Allana Poe, tak ukochanego przez artystę, jego stałego towarzysza z Przeszłości. 
Wracając do początków martwej natury w pejzażu, zauważamy, że tutaj, na sposób „martwej natury”, interpretowane są nawet obrazy i formy wyraźnie żywej natury. Nawet postacie ludzkie pojawiające się w tych pejzażach tylko podkreślają majestatyczny, absolutny bezruch otoczenia. A co ze środowiskiem? W końcu domy lub kamienie, być może drzewa tutaj, są prawdziwymi aktorami kompozycji. Ale ich sposobem działania jest zewnętrzna bezczynność, milczenie, bezruch. Zewnętrzna bezwydarzeniowość wyznacza tajemnicę prawdziwych Wydarzeń, z których głównym jest przekształcenie materii nieożywionej w żywą, a życia w sztukę. Ucieleśnione w domach, a nawet wadliwych szopach i szałasach, obrazy Miejsca, a może tajemne Duchy miejsca, zamrożone na zawsze, w rzeczywistości balansują na cienkiej linii między przeszywająco nostalgiczną Wspomnieniem a proroczą Przewidywaniem. Tutaj żywi pokonują śmierć dokładnie wtedy, gdy żywi na zewnątrz umarli. Tutaj nawet rośliny najczęściej i najdobitniej wyrażają swoją esencję i demonstrują wyrafinowanie swojej wyostrzonej formy, ukazując się jesienią zwiędłym i obnażonym lub całkowicie zwiędłym, a tym samym nawiązującym do natury kamieni - tego „rodzaju Natury” szczególnie umiłowanego przez artystę . Nawet liście tutaj są szczególnie suche, jakby spalone od wewnątrz lub wydają się być sztuczną koronką. 
Taki jest los nieożywionej, ale żywej Natury. Ciało i Stanie się drzewa i krzewu stają się szczególnie majestatyczne i znaczące, gdy te stworzenia ziemi upodabniają się do natury nieorganicznej: niezależnie od tego, czy zostały uderzone wiatrem Północy, czy skurczone, spalone gorącym słońcem Południa, te narośla krajobrazu zamieniły się w śmierć natury wiecznie zamrożony bez tchu. Podobni do kamienia, poprzez swoją fizyczną śmierć połączyli się z Nieśmiertelnością, z Wiecznością. To właśnie w takich stanach pośmiertnych rośliny zaczynają odsłaniać istotę swoich egzystencjalnych sekretów i wyrażać piękno czystej formy swojej trywialnej wegetatywnej egzystencji. Tutejsze wody są najpiękniejsze, gdy beznamiętnie zamrożone jak lód rozciągają się neutralną lustrzaną taflą, zdolną odbijać przemieszczone kształty i odbicia otaczającej rzeczywistości, a może biel zamglonych chmur - zawartość puste niebo... 
Częściej są to po prostu czyste zwierciadła krajobrazu, zbiorniki bezprzedmiotowego, srebrzystego światła jako takiego, skarbce majestatycznej pustki, oazy czystego spokoju, symbole oświeconej Ciszy...
Podsumowując, zauważmy, że męski pierwiastek „Królestwa Kamienia”, podobnie jak gładka tafla nieruchomych zimnych wód, wszystko to wyraźnie dominuje nad przyziemną kobiecością roślin (czyli naturą wegetatywną). Być może to, co „nieożywione” i sztuczne okazuje się tu najcenniejsze i najbardziej „żywe”, będąc szczególnie uprzywilejowaną formą życia, reinkarnowaną w inność artystycznego obrazu. Arkusz pejzażu nie jest już tylko oknem na realistycznie prawdopodobny świat, ale też nie jest drzwiami, bo nie przepuszcza obcych, ani zwierciadłem, które może tylko biernie odbijać zapożyczone obrazy rzeczywistości, a więc magiczną wielowymiarowość Hoffmanna. lustrzany kalejdoskop, z pozoru nie naruszający jednak efektu optycznej niezawodności wszystkiego, co je załamuje. I przez takie magiczne „lustro”, a właściwie „odbicie rzeczywistości”, można odejść lub polecieć bardzo daleko, co jednak jest w pełni możliwe tylko dla prawowitego posiadacza cudownego kalejdoskopu (a nawet jego twórcy, projektanta, jak którego można uważać się za Mistrza – artystę ze swoim szczególnym darem „przeczuwania”). 
Ogólnie rzecz biorąc, interesujący jest szczególny związek między tym, co nazywa się „naturalnym” a „sztucznym”. Wszakże ich dychotomia zostaje tutaj przemyślana i przezwyciężona nie mniej oryginalnie niż rozważany już dialog i metamorfozy Żywych i Umarłych (w kontekście śmierć natury, jako forma sztuki i jej przekrojowe tematy, te pozornie wieczne tematy!). Wysoka sztuczność sztuki, którą tak wysoko cenili na przykład C. Baudelaire, O. Wilde i oczywiście E.A. Po stawia się tam niewątpliwie ponad „zwykłym życiem”, które (powtórzmy to za artystą) jest „jedynie surowcem dla sztuki”. W krajobrazie oczywista jest wyższość motywów Miasta nad obserwacjami zaczerpniętymi z Natury. Tutaj na przykład domy-budynki stały się semantycznymi centrami kompozycji, a nawet ich charaktery, które niewątpliwie najbardziej przyciągają naszą uwagę: budynki, jeśli nie bardziej żywe, to bardziej znaczące i znaczące niż wszystkie żywe istoty. 
Są niewątpliwie czysto sztucznym dziełem architektury. Częściej jednak są to nieskomplikowane wytwory urbanistyczne, nie wyróżniające się żadnymi szczególnymi walorami architektonicznymi. Są więc ewidentnie wyjęte z natury, są wytworem ludzkich rąk, choć osoba, która je kiedyś zbudowała, najczęściej mało nas interesuje, bo (jak już wspomniano) przedstawiona tu architektura nie zawsze jest wytworem kreatywności. Czasami nie ma wartości samodzielnej, nie będąc dziełem sztuki samo w sobie. Przedstawione graficznie i przekształcone przez fantazję, te „charakterystyczne” domy są czasami zupełnie brzydkimi budynkami, a jednak potrafią przyciągnąć portrecistę właśnie swoją groteskową ekspresją. 
Tak więc główne motywy malarskie tych akwafort są oczywiście pochodzenia sztucznego, zresztą częściej niezamieszkane, niezamieszkane, a one same są już na wpół martwe, uchwycone niejako na łożu śmierci budowli (budynki miasta i przedmieścia). Ale to one okazują się najbardziej żywe, bo niezbędne dla sztuki i dla artysty, pojawiając się czasem nie tylko jako najistotniejsze w przyrodzie, ale wręcz jako rodzaj istot realno-fantastycznych. Sporadycznie pojawiają się tu widoki czysto pozamiejskiej, czystej, dziewiczej natury i to właśnie w tak ukochanych przez artystę ascetyczno-twardych pejzażach, zdominowanych przez kamienne skały, górskie kaniony itp. wraz z coraz częściej suchą roślinnością pewnego surowego Południa (pierwowzorem są motywy ukochanego „surowego” Krymu; Sudaku itp. – terenów, w których w interpretacji artysty zaczyna się jednak wyłaniać coś „hiszpańskiego”) - właśnie w takim 
W fantazjach pejzażowych najbliższych naturze w dużo większym stopniu niż w motywach miejskich powstaje szczególna, na swój sposób „malarska” konwencja. Tu jeszcze wyraźniej przypominają się majestatyczne pejzażowe fantazje dawnych muzealnych mistrzów (Salvator Rosa, Piranese, Mantegna i inni), jest jeszcze więcej szczerej fikcji, iluzorycznej, nierzeczywistej, czasem nawet nie pozbawionej nuty „teatralności” (przez nie znaczy, oczywiście, nie w najgorszym tego słowa znaczeniu). Ale jednocześnie granice tego, co realne, możliwe, ogólnodostępne, zostają tu zdecydowanie przekroczone. Rzeczywistość zaczyna unosić się w powietrzu, przesuwając się w przekształcających odbiciach. Tak to działa raz po raz - wchodzi w życie przywołany przez artystę japoński lustrzany kalejdoskop, magiczne „lustro”, które jest w stanie przesuwać i mieszać w sobie wszystkie lustrzane „realistyczne” załamania widzialnej rzeczywistości – to cudowne kawałek szkła, świętą „zabawkę”, którą wizjonerska fantazja artysty w swoich notatkach podarowała jednemu z jego przyjaciół z Przeszłości – E.T.A. Hoffmanna.
Pochłaniają się sznurówki snów o czymś innym, pochłonięte są obrazy rzeczywistości, łapie je ażurowa siatkówka wytrawianego cieniowania. Sieć ta przetwarza i regeneruje swój połów (trofea kontemplacyjnych obserwacji, umiejętność szkicowania i szkicowania w terenie, doświadczenie czerpania z natury, prochy doświadczonego itp.), zamieniając to wszystko w cudowną drugą „naturę” – „piękno nr 2” (patrz notatki artystki z pamiętnika). 
Pojawia się też swego rodzaju efekt „wyspy” – poczucie odrębnej, chronionej, samowystarczalnej „wyspy” (lub małego świata samego w sobie), ale też artysta przebija, krystalizuje i generalizuje zbiorowy obraz pewnej obszar-krajobraz, miasto marzeń. Przychodzi na myśl stara i wieczna prawda „wielkie w małym” czy mądrość Williama Blake’a: „Widzieć wieczność w każdym ziarenku piasku”.
Niewielki obszar na małoformatowej kartce ryciny, z pozoru ograniczony obszar - mikrokrajobraz - okazuje się w istocie nieograniczony, niewyczerpany. Niewyczerpane odkrycia stają się możliwe w skromnych komorowych granicach wyimaginowanego miejskiego lub podmiejskiego „spaceru”, jak na dnie owego krymskiego wąwozu z białymi kamieniami, w którym artysta, według swoich notatek, mógł dokończyć „podróż po świat". Sam problem przezwyciężenia lokalnej specyfiki Czasu i miejsca (ich restrykcyjnych uwarunkowań) jest bardzo istotny i orientacyjny.
Zwróć uwagę, że w rzeczywistości wiele akwafort krajobrazowych opiera się na bardzo rzeczywistych obserwacjach środowiska. Są więc rozpoznawalne motywy starej Moskwy - podwórka i zaułki Ostozhenki (dawne i jedyne ulubione miejsce zamieszkania Krasnopiewcewa), są motywy terenów podmiejskich (majątek Archangielskoje był już jego pracą dyplomową), są prześcieradła wysłane do Kuskowa , Ostankino, Murom, Włodzimierz, Chabarowsk, Odessa, Sudak, Irkuck i inne miasta. 
Wreszcie, z formalnego punktu widzenia, i tak już wyraźnie wyimaginowane historyczne krajobrazy miast brzmią osobno, ale jednocześnie duchem i stylem, całkiem zgodnie z innymi arkuszami cyklu. Są obrazy miast starego Zachodu, tej dawnej Europy, której niestety już nie ma (przemiana w muzeum dla turystów to przecież nie jest prawdziwe życie!). Taką minioną Europę my, Rosjanie, jesteśmy w stanie kochać i doceniać bardziej niż sami obecni, znużeni Europejczycy. Widzimy historyczne lub wręcz wizjonerskie obrazy starego zachodniego miasta. Takie są średniowieczne uliczki i „Miasto Zarazy” (oczywiście nie bez nawiązania do niezapomnianego Edgara Allana Poe z jego słynnym opowiadaniem), gdzie mrok fabuły nie umniejsza poetyckiej aury starożytności miejskiej, ale wręcz przeciwnie, tylko pogłębia dramatyzm i piękno dźwięku krajobrazu. Takie są motywy dawnego Paryża epoki ukochanych muszkieterów - w takich romantyczno-historycznych fantazjach obrazkowych pod względem tematycznym (a po części nawet stylistycznym) Krasnopiewcew zbliża się czasem do swego starego przyjaciela, także romantycznego „westernizatora”, słynnego mistrz ilustracji książkowych i nieznany jako „pracuje dla siebie „Iwan Kuskow, ten pustelnik”, „pisarz”, który konsekwentnie ucieleśniał swoje marzenie o przeszłości - o przeszłym, już niemożliwym Zachodzie, czysto po rosyjsku, wyłącznie subiektywnie, jako swoją osobistą własność- posiadania, choć w przeciwieństwie do tego ostatniego Krasnopiewcew unika wszelkich ilustracji. Jakże inny jest taki bezinteresowny westernizm, a dokładniej retroeuropejskość, od drapieżnego i bezdusznego pragmatyzmu owego „westernizmu”, który jest teraz agresywnie wszczepiany z zewnątrz (zza oceanu) i „z góry”.
Tak więc skłonności Krasnopevtseva są nadal mistrzami martwej natury doskonała- The Seer's Thing (w swojej materialności i związku z wiecznością) jest już w pełni antycypowany i na swój sposób ucieleśniony w jego akwafortach pejzażowych. Było to szczególnie widoczne w motywach miejskich, miejskich czy podmiejskich, gdzie można odgadnąć starannie zainscenizowane tematyczne mise-en-scènes, które w przyszłości rozegrają się w magicznym teatrze proroczych rzeczy. 
Spojrzenie porusza się, wędruje wśród tych starych murów i budynków (graficznie utrwalając ich „malowniczy” nędznik), wzrok przesuwa się z proscenium, z „pierwszego planu”, w głąb, myśl eksploruje teren, zanim zostanie ucieleśniona w obrazie , zatrzymuje się, by posmakować „łyk wieczności”, i ponownie śledzi tempo zmian, porównując plastyczność wyraźnie czytelnych form, ujawniając w formie obraz, a czasem w nim pierwowzór jakiejś autentycznie fantastycznej „Kreatury”.
Doszliśmy więc do głównej cechy tego, że nawet nie gatunek, a raczej kult jakby martwej, ale dziwnie odradzającej się natury w sztuce Krasnopiewcewa, już nie wątpiącej w obecność śmierć natury w cyklu krajobrazowym Mistrza. I tutaj ważne jest, aby nie pomylić akcentów. Byłoby więc błędem widzieć tu jakąś narrację alegoryczną - opowiadanie, baśń, przypowieść. Wyklucza się zasadniczo, być może na swój sposób fascynującą i sympatyczną, ale głęboko obcą naszemu artyście humanizację przedmiotów nieożywionych (w duchu np. niektórych słynnych baśni Andersena). Nie ma w ogóle miejsca na tego rodzaju jeszcze zbyt sentymentalno-duchowe (raczej niż metafizyczno-duchowe), „zbyt ludzkie” podteksty. 
Artysta unika projekcji na świat rzeczy nieożywionych wszelkiego rodzaju relacji międzyludzkich czy przesadnie emocjonalnych przeżyć, nigdy nie ma zabawnej fabuły jakiejś „historii” z życia przedmiotów codziennego użytku z jej fabułą dostępną do opowiedzenia na język potoczny bluźniercza mowa. I nie ma analogii do codziennych sytuacji „przeciętnego” człowieka. Jeśli chodzi o naszego artystę, był w stanie raz na zawsze ustanowić dystans ochronny między sobą a zewnętrznym „nowoczesnym światem”, niezawodnie utrzymując swój błędny, ale niewyczerpany krąg „świata samego w sobie”, przed wszelkimi zewnętrznymi ingerencjami i nadmiernymi wpływami ze strony na zewnątrz.
Poglądy estetyczne i filozoficzne Mistrza ukształtowały się dość wcześnie iw ogóle, rozwijając się i pogłębiając, zachowały swoją stałość, a nawet być może niezmienność. Nie ma alegorycznych lub być może „okultystycznych” szyfrów, które można (przy niezbędnej erudycji) rozwikłać i „przeczytać” jak rebus. Próżno szukać w zestawieniu przedmiotów i symboli jakichkolwiek kompleksów (w duchu freudowskiej „psychoanalizy”) czy jakiejkolwiek alegorii na temat światowej moralności czy np. dogmatów religijnych. Krótko mówiąc, nie ma w ogóle miejsca na wszelkiego rodzaju informacje literackie, które są w istocie obce sztuce (z własnym mistycyzmem), zewnętrzne wobec niej (choć gra skojarzeń i nadmiernie rozbuchana fantazja mogą popchnąć widza do tych fałszywych interpretacji zagadka obiektywizmu Krasnopiewcewa). 
Jednocześnie między rzeczami (czy to domami, drzewami, kamieniami pejzaży, czy samą rzeczą - w martwych naturach) coś się naprawdę dzieje. Mają nawet pewne „osobiste” relacje, które są dla nas niezrozumiałe (i nie powinny być rozumiane!) - subtelne sympatyczne powiązania, kontakty, przyciąganie i odpychanie itp. Tutaj faktycznie ten lub inny przedmiot nie jest już tylko uformowaną substancją, ale raczej Istotą. Ale ten rodzaj bytu musi pozostać tajemniczo niewytłumaczalny w swojej istocie. W końcu to, co najistotniejsze, ciekawsze i najcenniejsze w nim nie jest tym, co zbliża go do świata i rodzaju ludzkiego, ale wręcz przeciwnie – właśnie tym, co odróżnia go od rasy „myślących dwunożnych”. Krótko mówiąc, podmiot staje się tutaj niezaprzeczalnie swego rodzaju „bohaterem” czy też głównym „bohaterem” kompozycji. I jest bardziej wyrazisty właśnie przez swoją nadludzkość, a może nawet nadludzkość. A dom, krzak, drzewo i kamień - wszystko to za każdym razem jest nowym „magicznym stworzeniem”, zawsze jest ukryte, jakby pod maską, wyglądem, a raczej obrazem jakiegoś bardzo specjalna dziwna „rasa natury”. 
Ten rodzaj „stworzenia” jest po części pokrewny owemu duchowi szaleństwa, zagłady, smutku i rozkładu, który bezpośrednio poprzez murowanie i konstrukcję budynku przeniknął cały Zamek Usherów, a po drodze uderzył we wszystkich jego mieszkańców (w końcu w centrum słynnej historii Edgara Allana Poe - los to właśnie sam Dom Usherów, nie tylko w sensie rodzajowym, genealogicznym, ale także dosłowno-architektonicznym). To prawda, że \u200b\u200bw większości rycin-krajobrazów Krasnopiewcewa wyczuwalne są znacznie bardziej oświecone, przynajmniej nie tak niszczycielskie i agresywne siły. Niekoniecznie są wrogie człowiekowi (jak duch rodu Usherów), ale nie mniej tajemnicze i magnetyczne. Zauważ, że światopogląd Mistrza jako całość jest zbyt harmonijny, aby bezpośrednio przedstawiać i wyrażać czysto negatywne, destrukcyjne i wrogie byty i istoty. Kocha to, co straszne, ale zawsze znajduje nad nim kontrolę, przede wszystkim poprzez „ramę” wyrafinowanej stylistyki i piękną wyrazistość plastycznej formy. Reasumując powyższe, można pokusić się o domysł, pozornie nie bezpodstawny i niezbyt daleki od prawdy. Domyślam się, że nie pojawia się tutaj jakaś popularna rasa istot duchowych lub Esencji. We wszystkich tych starych domach, patrzących na nas szparami, szczelinami, szparami swoich pustych, ciemnych jak strzelnice „oczodołów” przez przyłbicę i maski ich spektakularnie wadliwych fasad i ścian, a także w szkieletowo-pełnej gracji „cielesności ażurowych drzew i płotów, w „rzeźbach” przydrożnych kamieni i skał, w tajemnej materii zamarzniętych wód, a także w samej anatomii miasta jako całości z gałęziami jego ścięgien i naczyń włosowatych – alejkami, zaułki, ulice i inne ścieżki krajobrazowe - obecność pewnego wspólnego, jednoczącego, przekrojowego motywu jest wyczuwalna wszędzie, a może nawet - wszechobecnej tajemnej mocy. Mimo to ośmielamy się to nazwać. Najwyraźniej wszystko to są różne metafizyczne wcielenia lub personifikacje tego skądinąd nieopisanego Bóstwa, które od starożytności nazywano Genius Loci(geniusz Miejsca lub duch Miejsca). 
Ale w tym przypadku nie mówimy o cechach i oznakach jakiegokolwiek lokalnego, oddzielnie zajmowanego obszaru lub terytorium. Miasta, ich obrzeża i motywy przyrodnicze z rycin Krasnopiewcewa, nawet jeśli są obdarzone, inspirowane pewnymi spacerami, podróżami czy po prostu miejscami zamieszkania, wciąż nie są umieszczane na geomapie. Należą do szczególnej „geografii” wyobraźni artystycznej. Ale nawet jeśli te pejzaże, w co jesteśmy coraz bardziej przekonani, są pokrewne ukrytemu „miastu snów”, to obdarzone jest nie tylko swoistą logiką swojej struktury, ale także żywym charakterem krnąbrnej Genius Loci. Przypomnijmy, że ten ostatni nie jest skłonny do bezpośredniego ujawniania się, preferując przewodnie tropy poetyckich, czy (jak w tym przypadku) plastycznych metamorfoz. Ale jednocześnie prawie nigdy nie jest wcielony i nie można go przedstawić w żadnej konkretyzacji, zwłaszcza w ludzkiej postaci. 
Zatem tematyczne symbole pejzaży, których „martwą naturę” zaklęła potęga wiecznie żywej i mądrej sztuki, są właśnie idealnym metaforycznym kluczem do serca tajemniczej Genius Loci, jest to najbardziej zgodna odpowiedź na jego wezwanie. Obraz ducha Miejsca, jego nadludzkiego oblicza jest zawsze albo upiorny, albo uprzejmie adresowany do osoby (gotowej do kontaktu z nim) - zwłaszcza - do osoby wybranej, zdolnej do twórczej kontemplacji. Czym był Dmitrij Krasnopiewcew w pełnej mierze zarówno jako Osobowość, jak i jako artysta, co jednak jest tutaj całkowicie nierozłączne.
krytyk sztuki Siergiej Kuskow
Dmitrij Michajłowicz Krasnopiewcew jest jednym z najwybitniejszych przedstawicieli sowieckiego nonkonformizmu drugiej połowy XX wieku. Pierwsze prace artysty pochodzą z okresu powojennego, a styl, który wyznaczył D.M. Krasnopevtsev jako prawdziwie oryginalny artysta, ukształtowany na początku lat 60. Charakteryzując ten styl najczęściej używa się terminu „martwa natura metafizyczna”.
Dmitrij Krasnopiewcew (1925 - 1994).
Poetyka DM Krasnopewcew to poetyka „rzeczy niepotrzebnych” (określenie samego artysty). „Zbędna rzecz” może być różnie postrzegana, a najmniej zbędna rzecz jest oceniana pozytywnie; w odbiorze artysty na pierwszy plan wysuwa się pozytywna treść takich rzeczy; Obrazy Dmitrija Krasnopiewcewa pokazują nie tylko „niepotrzebne rzeczy” w ich codziennej faktyczności i przyziemności. - Każda rzecz jest piękna na swój sposób, a to jest - na równi- odnosi się zarówno do rzeczy niezbędnych, jak i rzeczy niepotrzebnych. Niepotrzebne rzeczy, jak wszystko, co istnieje, mają swoje własne piękno. I to jest jej obraz Krasnopevtsev i pokazuje.
Co to znaczy, że coś jest (lub staje się) niepotrzebne? - Zepsucie, niższość, zniszczenie - na pierwszym miejscu. Na obrazach Krasnopiewcewa rzeczy z reguły zawierają piętno zniszczenia. - Niepotrzebne jest to, co jest zepsute, a właśnie z powodu zepsucia rzecz staje się niepotrzebna.
D. Krasnopiewcew. Martwa natura z rolek papieru - biały i niebieski. 1980.
Destrukcja to najczęściej dezintegracja formy. - W ramach tradycyjnej estetyki rozpadająca się forma z założenia nie może być piękna; dezintegracja formy odnosi się do estetyki brzydoty, do bezforemności jako zmaterializowanej obecności chaosu.
ale D.M. Krasnopewcew nie ma nic wspólnego z estetyką brzydoty. Jego estetyka – i to jest paradoks jego twórczości – w istocie kontynuuje linię klasycznej estetyki w malarstwie: Dmitrij Krasnopiewcew maluje piękno. A zatem jego estetyka nie jest „estetyką brzydoty”, lecz „estetyką piękna”. Jednocześnie styl artysty nie zna żadnej dyskryminacji tkwiącej w myśleniu klasyków: w zasadzie wszystko, co istnieje w taki czy inny sposób, jest piękne, nie ma na świecie obszarów, w których istnienie piękna byłoby Być niemożliwym. - Zniszczone, zepsute, rozkładające się określane jest przez estetykę klasyczną jako brzydkie, co w języku tej dyscypliny odpowiada etycznemu określeniu „zło”; Malarstwo Krasnopewcewa przeprowadza estetyczną i etyczną rehabilitację zniszczonych rzeczy. W rzeczywistości ten obraz jest napędzany właśnie przez etyczny patos. - Krasnopiewcew usuwa zepsute, wadliwe rzeczy ze sfery brzydoty i zła i przywraca je do rzeczywistości piękna, gdzie w rzeczywistości wszystko, co istnieje na świecie, powinno być ...
Co to jest rzecz? Co sprawia, że coś jest rzeczą? Dla starożytności odpowiedź na te pytania była oczywista: rzecz tworzy z rzeczy formę. - Jakiś oczywisty kontur - granica, oddzielenie od wszystkiego innego. I to właśnie granica wprowadza w jaźń fundamentalną dwoistość bycie rzeczy: będąc częścią świata, rzecz jest przeciwna temu światu. - Istoty żyjące zgodnie z prawami starożytnej ontologii są samotne, a przez to nieszczęśliwe.
W estetyce Krasnopiewcewa forma nie jest głównym, stałym elementem konstytuującym bycie rzeczy. - Otwarte na wszystko doświadczenie bezużyteczności świadczy o tym, że forma może się zmieniać, niszczeć, zapadać, ale - przy tym wszystkim - rzecz nadal jest rzeczą. - To, co naprawdę tworzy rzecz jako taką, to objętość. A interakcja rzeczy na obrazach D.M. Krasnopevtseva - to jest dokładnie to gry objętościowe.
Ale co nadaje objętości bytowi rzeczy? - Różnorodność i bogactwo treści, - objętość wypełnia zawartość rzeczy. I w tym kontekście ujawnia się „bezużyteczność rzeczy”. tragedia taki od rzeczy: rzecz nadal istnieje, rzecz jest wypełniona treścią, ale jednocześnie rzecz nie jest pożądana, jej treść nie jest potrzebna ...
D. Krasnopiewcew. Martwa natura.
Procesy niszczenia rzeczy z reguły skupiają uwagę na temacie czasu. - Zniszczenie jest oczywistym znakiem obecności czasu na świecie. A jednocześnie jest to oczywisty znak kruchości i kruchości wszystkiego, co istnieje.
Ale w malarstwie Dmitrija Krasnopiewcewa ten tradycyjny związek między czasem a niszczeniem rzeczy jest nieobecny; obrazy tego obrazu są zaskakująco ahistoryczne. - Charakterystyczna dla nich emblematyka usuwa z tych rzeczy wszelkie ślady codzienności, oczyszcza je z wszelkich konotacji codzienności, a tym samym przenosi je poza granice czasu, świadcząc - dyskretnie i nie celowo - że czas także granice.
A bezużyteczność (zniszczenie) tych rzeczy objawia się jako rodzaj pierwotna dana; nie jest wynikiem realizacji konkretnego zdarzenia – zdarzenia zniszczenia, raczej mamy tutaj do czynienia z czymś, co zostało stworzone w ten sposób – w takim stanie – od samego początku. - Wygląda na to że te rzeczy zostały stworzone niepotrzebne. „Jednak czy to nie ma znaczenia? - Co ważniejsze, coś istnieje Dokładnie, jak go widzimy, istnieje tu i teraz. Do czego dokładnie ją doprowadził taki stan - w zasadzie to nie ma znaczenia.
Jednak pogląd, że rzeczy istnieją tutaj, w odniesieniu do malarstwa D.M. Krasnopevtseva jest bardzo warunkowy. - Gdzie to dokładnie jest? tutaj? - Uwolnione od czasu, do którego jesteśmy przyzwyczajeni, rzeczy są jednocześnie uwolnione od przestrzeni, do której jesteśmy przyzwyczajeni.
Oczywiście, że takie rzeczy istnieją. gdzieś ale gdzie dokładnie? - I nie chodzi o to, że na to pytanie nie można odpowiedzieć… Po prostu samo pytanie w tym przypadku okazuje się bezsensowne i pod pewnymi względami wulgarne: w kontekście tej sytuacji o tym nie pytaj...
Jakieś pytanie "gdzie to jest?" wciąga samego pytającego w pewną grę relacji przestrzeni, wiąże to, o co się pyta, z topografią tego, co nam bliskie i znajome. Rzeczy na obrazach Krasnopiewcewa nie są jednak ani bliskie, ani dalekie, ich topos koresponduje nie tyle z wymiarem fizycznym, co metafizycznym, co jednak nie przeszkadza im istnieć.
D. Krasnopiewcew. Nieuprawny. 1983.
Charakterystyczny dla stylu artysty emblematyczny charakter obrazów nieuchronnie je prowokuje symboliczny postrzeganie; w tej percepcji emblematy przekształcają się w symbole.
Dmitrij Krasnopiewcew. Krzyż z porośniętych sęków. 1993.
Ale jeśli obraz Dmitrija Krasnopiewcewa jest rzeczywiście obrazem symbolicznym, to pokazuje nam symbole o absolutnie otwartym znaczeniu. - Symbole te nie potrzebują żadnego wewnętrznego centrum semantycznego, które wyznaczałoby kierunek ich późniejszej interpretacji. W związku z tym istnieją dwie możliwości postrzegania serii symbolicznej obecnej w malarstwie artysty.
Pierwszy z nich odwołuje się do wyobraźni i sił twórczych widza: każdego, kto ogląda obrazy D.M. Krasnopiewcewa, może nadać im znaczenie, które będzie zgodne z jego wewnętrznym doświadczeniem. - Widz staje się współautorem obrazu, aw tym obrazie możliwości współautorstwa są bardziej realne niż gdziekolwiek indziej.
Drugą możliwość odbioru i interpretacji malarstwa Dmitrija Krasnopiewcewa można zrealizować poprzez odmowę dostrzeżenia w tych obrazach jakiegokolwiek znaczenia wykraczającego poza specyfikę obrazów. W tym przypadku symbolika zamyka się w sobie – symbol „rzeczy zbędnej” okazuje się być samą „rzeczą niepotrzebną”. I ta odmowa ma swoją egzystencjalną prawdę. - W końcu najważniejszą rzeczą, której potrzebuje „niepotrzebna rzecz”, jest prosta implementacja oryginału możliwość bycia…
Jedna z najbardziej kontrowersyjnych kwestii dotyczących malarstwa D.M. Krasnopiewcewa, to kwestia jej kwalifikacji stylistycznych. - Każdy, kto próbuje przypisać ten obraz do tego czy innego kierunku czy szkoły, ma oczywiste trudności. Moim zdaniem trudności te mają charakter obiektywny: Dmitrij Michajłowicz Krasnopiewcew w ogóle nie należy do żadnej szkoły. Przed nami jeden z tych artystów, w których twórczości nie styl, ale sposób w jej pierwotnym, renesansowym znaczeniu ma pierwszorzędne znaczenie. A maniera, jeśli jest autentyczna, jest zawsze wyjątkowa.
I dzięki tej jakości – pierwszeństwa maniery nad stylem – D.M. Krasnopiewcew wypadł z „typowej rzeczywistości” malarstwa nowoczesnego, dla którego decydująca jest właśnie „stylistyka”. A Krasnopiewcew to raczej „artysta z przeszłości”, ale nie mówimy o „przeszłości politycznej”, mierzonej symbolicznymi datami, jak np. jest niezwykle bliska samym początkom malarstwa nowoeuropejskiego. Dmitry Krasnopevtsev jest bardziej artystą protorenesansu niż klasycznego New Age. I takie wypadnięcie z czasu - wypadnięcie zapewne bolesne, bolesne dla samej osobowości - staje się krokiem w przyszłość, co jednak nie czyni losu artysty mniej tragicznym...
D. Krasnopiewcew. Wazon na smyczy. 1997.
