Teatr Hrabiów Szeremietiewów. Jednym z pierwszych i najwybitniejszych był teatr hrabiów Szeremietiewów. Swoją działalność rozpoczął w Petersburgu w 1765 r. jako szlachcic-amator, by ostatecznie ukształtować się pod koniec lat 70. XVIII w. w Moskwie (przy ul. Bolszaja Nikolskiej). Spośród setek tysięcy poddanych Szeremietiewowie starannie wybrali i wyszkolili różnych mistrzów, którzy brali udział w tworzeniu teatru (architekci F.S. Argunov, A. Mironov, G. Diushin; artyści I.P. i N.I. Argunov, K. Vuntusov, G. Mukhin, S. Kalinin, mechanik F. Pryakhin, muzycy P. Kalmykov, S. Degtyarev, G. Lomakin i inni). Pracowali pod kierunkiem i obok uznanych mistrzów europejskich i rosyjskich.
W moskiewskim majątku Szeremietiewów w Kuskowie zbudowano teatry: „powietrzny” (pod gołym niebem), Mały i Bolszoj. W skład trupy wchodzili aktorzy poddani, muzycy, tancerze, dekoratorzy itp. (ponad dwieście osób), wśród nich wybitna aktorka i piosenkarka Zhemchugova (P.I. Kovaleva). Artyści mieli otrzymywać pieniądze i jedzenie. Chłop pańszczyźniany „bibliotekarz Jego Ekscelencji” BG przewodził trupie i nadzorował jej edukację. Vroblevsky, który kształcił się w Akademii Słowiańsko-Grecko-Łacińskiej i odwiedził wraz z N.P. Szeremietiew na początku lat siedemdziesiątych XVIII wieku za granicą. Wróblewski tłumaczył sztuki, przerabiając je. Repertuar teatru obejmował ponad sto sztuk, głównie oper komicznych, ale także komedii, oper i baletów.
Teatr osiągnął swój szczyt w połowie lat osiemdziesiątych XVIII wieku, kiedy N.P. Szeremietiew-syn to światły szlachcic, utalentowany muzyk i bezinteresowny miłośnik sztuki teatralnej, który na początku lat 90. XVIII wieku zbudował we wsi Ostankino wspaniały teatr-pałac.
Teatr Twierdzy Księcia Jusupowa. Do początku XIX wieku. (ok. 1818 r.) to okres rozkwitu teatru pańszczyźnianego księcia N.B. Jusupow. W 1819 r. w Moskwie przebudowano gmach teatralny, który posiadał loże, półkolisty amfiteatr, antresolę i dwie galerie. Latem teatr funkcjonował we wsi Archangielskoje pod Moskwą, gdzie zachował się wspaniały budynek teatralny z 1818 r. Dekorację dla teatru namalował Pietro Gonzago. W Teatrze Jusupowa wystawiano opery i wspaniałe przedstawienia baletowe.
„Fenomen teatralny” Około 1811 r. W Moskwie pojawiło się „zjawisko teatralne godne szczególnej uwagi” - teatr pańszczyźniany P.A. Poznyakova, znajdującego się na ulicy Bolszaja Nikitskaja w Leontievsky Lane. Teatr wystawiał głównie bogato zaaranżowane opery komiczne, do których scenografię namalował włoski malarz Scotty. Poddani aktorzy tego teatru, którzy „grali nieporównywalnie lepiej niż wielu wolnych artystów”, byli szkoleni przez S.N. Sandunow i E.S. Sandunow.
Prowincjonalne teatry forteczne. Do końca XVIII wieku teatry pańszczyźniane zaczęły pojawiać się w miastach i majątkach prowincjonalnych, niekiedy bardzo oddalonych od centrum, m.in. na Uralu i Syberii. Ich poziom był bardzo różny: od prymitywnych, domowych przedstawień na pospiesznie składanych scenach z malowaną płachtą zamiast kurtyny, po doskonale zorganizowane spektakle w specjalnie zbudowanych teatrach z dobrze wyposażoną sceną.
Przykładem pierwszego jest teatr księcia G.A. Gruziński we wsi Łyskowo; drugi - teatr księcia N.G. Szachowskiego we wsi Jusupowo, a następnie w Niżnym Nowogrodzie; teatr I.I. Esipow w Kazaniu; CM. Kamieńskiego w Orle; SG Zorich w Szkłowie.
Teatr forteczny Zorich. W latach osiemdziesiątych XVIII wieku ulubieniec Katarzyny II, S.G. Zorich w swoim majątku Szkłow w obwodzie mohylewskim urządził teatr, który według współczesnych był „olbrzymi”. Repertuar obejmował dramaty, komedie, opery komiczne i balety. Oprócz chłopów pańszczyźnianych w dramatycznych przedstawieniach brali udział kadeci Korpusu Kadetów Szkłowa (założonego przez Zoricha) i szlachta-amatorzy, wśród których słynął książę P.V. Meshchersky - M.S. bardzo docenił jego grę. Szczepkin. W baletach, które „były bardzo dobre”, tańczyli tylko tancerze pańszczyźniani. Po śmierci Zoricha jego trupa baletowa została w 1800 roku zakupiona przez skarb państwa dla cesarskiej sceny petersburskiej.
Twierdza Teatr Woroncowa. Wśród teatrów prowincjonalnych teatr pańszczyźniany hrabiego A.R. Woroncowa, który był we wsi Alabukhi w obwodzie tambowskim, a następnie we wsi Andreevskoye w obwodzie włodzimierskim. Woroncow, jeden z najbardziej wykształconych ludzi swoich czasów, był zagorzałym przeciwnikiem gallomanii, która rozprzestrzeniła się wśród rosyjskiej szlachty w XVIII wieku. Dlatego repertuar jego teatru pańszczyźnianego obejmował przede wszystkim sztuki dramaturgów rosyjskich: A.P. Sumarokova, D.I. Fonvizina, PA Plavilshchikova, M.I. Verevkin, Ya.B. Knyazhnina, O.A. Ablesimova i inni. Takie sztuki Moliere, P.O. Beaumarchais, Voltaire i innych dramaturgów europejskich.
Całkowity skład trupy wahał się od 50 do 60 osób, w tym muzycy, malarze, mechanicy, krawcy, fryzjerzy itp. Artyści zostali podzieleni na „pierwszorzędnych” (13-15 osób) i „drugich” (6 -8 osób) iw zależności od tego otrzymywali roczną nagrodę pieniężną i rzeczową. Teatr Woroncowa nie miał trupy baletowej, a gdy potrzebne były sceny taneczne, zapraszano „tańczące kobiety”.
Publiczny teatr zamkowy. Publiczny teatr forteczny hrabiego S.M. Kamensky został otwarty w 1815 roku w Orle. Był to jeden z największych teatrów prowincjonalnych. Trwała ona prawie do 1835 roku. Tylko w pierwszym roku jej działalności wystawiono około stu nowych przedstawień: komedii, dramatów, tragedii, wodewilów, oper i baletów. Hrabia, którego współcześni nazywali „wspaniałym tyranem” (przede wszystkim ze względu na swój stosunek do aktorów poddanych), kupował utalentowanych aktorów od wielu właścicieli ziemskich do swojej trupy, a także zapraszał znanych „wolnych” artystów, na przykład M.S. Shchepkina (jego ustna opowieść stała się podstawą fabuły opowiadania A. Hercena „Sroka złodziejka”; atmosferę tego teatru opisuje także opowiadanie N. Leskowa „Głupi artysta”).
Teatry forteczne – pańska kaprys czy miłość do sztuki? 22 lipca 2016 r
Teatry forteczne są pierwotnie rosyjskim wynalazkiem. Nigdzie indziej na świecie nie było takich cudów kultury. Osobną kwestią jest jednak to, czy warto się tym chwalić.
Zacznijmy od tego, że kluczowym słowem jest tutaj „poddani”. Oznacza to, że cały teatr wraz z aktorami był własnością właściciela ziemskiego. Teatr forteczny powstał z kaprysu właściciela ziemskiego. Właściciel ziemski był suwerennym panem, zarówno na scenie, jak i za kulisami, a także na widowni. Właściciel wybrał repertuar dla swojego teatru, przydzielił role, a nawet wyreżyserował przedstawienia, choć w tamtych czasach praca reżysera nie była wcale chwalebna i niehonorowa.
Teatr forteczny był więc prywatnym teatrem szlacheckim. To zdeterminowało jego cel. Robiono to nie tyle w celu zarobienia pieniędzy, ile dla rozrywki własnej, przyjaciół i sąsiadów. Rozrywkę należy tutaj rozumieć bardzo szeroko, co zostanie omówione poniżej.
O wyjątkowości fenomenu teatru pańszczyźnianego zdecydowało słowo „poddany”. W połowie XVIII wieku, kiedy zaczęły powstawać takie teatry, ze wszystkich krajów europejskich pańszczyzna (czyli, mówiąc szczerze, niewolnictwo) istniała tylko w Imperium Rosyjskim. Naturalnie niemożliwe było zakładanie teatrów pańszczyźnianych gdziekolwiek, z wyjątkiem Rosji, z powodu braku chłopów pańszczyźnianych. Co więcej, w niektórych częściach Imperium Rosyjskiego, gdzie pańszczyzna została zniesiona „w stanie roboczym” (kraje bałtyckie i Finlandia) lub gdzie nigdy nie istniała (Pomorie, Syberia, ziemie kozackie), takie, by tak rzec, „ośrodki kultury” też nie dało się uruchomić. Ale w innych miejscach chłopów pańszczyźnianych było w takiej liczbie, że mogły powstać teatry pańszczyźniane.
Istnieją 3 rodzaje teatrów fortecznych. W teatrach pierwszego typu grali sami szlachcice i ich dzieci. Chłopi pańszczyźniani byli zajęci pracami technicznymi: podnosili i opuszczali zasłony, zmieniali scenerię. Orkiestra, w której grali poddani, mogła towarzyszyć występom. W zasadzie nie był to chłop pańszczyźniany, ale amatorski teatr szlachecki. W teatrach drugiego typu, wraz z amatorską szlachtą, na scenę wypuszczano aktorów pańszczyźnianych, którzy odgrywali role drugoplanowe. Wreszcie teatry trzeciego typu można by nazwać teatrami pańszczyźnianymi bez żadnej zniżki. Wszystkie role, zarówno większe, jak i mniejsze, odgrywali aktorzy pańszczyźniani.
Zwykle zimą w dworskich dworach miejskich grały teatry forteczne. Latem wraz z właścicielami teatr przeniósł się do posiadłości wiejskich.
Czy było wiele teatrów fortecznych? Sporo. Pod koniec XVIII - na początku XIX wieku teatry S.S. Apraksina, G.I. Bibikova, N. A. i V. A. Wsiewołożskiego I. A. Gagarina, P. B. i N. P. Szeremietiew, N. B. Jusupow w Moskwie i wielu innych.
Być może najbardziej znanym z teatrów fortecznych jest teatr Szeremietiewów. Swoją działalność rozpoczął w 1765 r. w Petersburgu. W tym czasie był to szlachetny teatr amatorski. Pod koniec lat siedemdziesiątych XVIII wieku teatr osiedlił się w moskiewskim domu Szeremietiewów przy ulicy Bolszaja Nikolskaja. Na tym terenie w samym centrum Moskwy, niedaleko Kremla, znajdowała się później słynna restauracja Slavyansky Bazaar, która spłonęła w 1993 roku. Na lato teatr przeniósł się do majątku Szeremietiew Kuskowo pod Moskwą, a następnie przeniósł się do specjalnie dla niego wybudowanego budynku w innej posiadłości, w Ostankinie.
Szeremietiewowie mieli dziesiątki tysięcy poddanych. Dlatego było od kogo wybierać aktorów, pracowników sceny i obsługi. Na spektakle teatralne zapraszani byli znani mistrzowie. Repertuar Teatru Szeremietiew obejmował ponad sto sztuk. Były to głównie opery komiczne, wodewile i balety. W połowie lat osiemdziesiątych XVIII wieku za N.P. Szeremietiew teatr osiągnął swój szczyt. Wynikało to przede wszystkim z tego, że Nikołaj Pietrowicz Szeremietiew (1751-1809) okazał się szlachcicem, światłym, utalentowanym muzykiem i wielkim miłośnikiem sztuki teatralnej. Druga strona działalności N.P. Szeremietiewa, działalność charytatywna, została opisana w artykule „Jak pojawił się gościnny dom na placu Bolszaja Sukharevskaya w Moskwie?” z dnia 30.06.2016r.
Kolejny teatr forteczny znany na początku XIX wieku znajdował się w majątku N. B. Jusupowa „Archanglskoje”. Odbywały się tu bujne przedstawienia operowe i baletowe. Na prowincji istniały teatry forteczne: w Niżnym Nowogrodzie, w Kazaniu, w Orle, a nawet w mieście Szkłow w obwodzie mohylewskim.
Czy bycie aktorem pańszczyźnianym było radosne? Tu odpowiedź zależała przede wszystkim od charakteru właściciela ziemskiego i… od płci aktora. To, że wielu właścicieli teatrów pańszczyźnianych bawiło się nie tylko spektaklami, ale i uroczymi pańszczyźnianymi aktorkami, nie jest złą fikcją, ale gorzką prawdą. „Notatki i listy” M. S. Shchepkina (który sam był aktorem pańszczyźnianym), opowiadania „Głupi artysta” N. S. Leskowa i „Sroka złodziejka” A. I. Hercena. Los niewolniczej aktorki Praskovyi Zhemchugovej, która została żoną N.P. Szeremietiewa, jest rzadkim wyjątkiem.
Jeśli pan z jakiegoś powodu nie lubił aktora / aktorki pańszczyźnianej, lista kar dla nich była równie szeroka, jak dla innych poddanych. W najlepszym wypadku wywózka do jakiegoś odległego majątku, w najgorszym kary cielesne i sprzedaż innemu właścicielowi.
Opowieść N. Leskowa „Głupi artysta”, choć nie oderwana od rzeczywistości, ma bardzo realne podstawy. W Orle znajdował się teatr forteczny hrabiego Kamieńskiego. Kamensky wyróżniał się okrucieństwem. Aktorzy, którzy popełnili jakiś błąd, byli osobiście karani batem. Do widza dotarły więc krzyki ukaranych w przerwie aktorów. Wszystkie aktorki pańszczyźniane tworzyły dla hrabiego coś w rodzaju haremu. Ale - przede wszystkim sztuka. Nowy ulubieniec zawsze przynosił Kamenskiemu w stroju świętej Cecylii. Ogólnie rzecz biorąc, życie aktora niewolnika nie było miodem, wcale nie miodem!
Chociaż książę Piotr Andriejewicz Wiazemski, wykształcony i inteligentny człowiek, przyjaciel i ulubiony rozmówca A.S. Puszkina, znalazł pozytywne aspekty nawet w teatrach pańszczyźnianych. Jego zdaniem teatry te zaszczepiły w poddanych zaczątki oświecenia, piśmienności i obcowania ze sztuką. Ponadto dzięki teatrowi ludzie podwórza stali się powszechnie znani, co ostatecznie przyczyniło się do ich okupu za wolność. Słynni rosyjscy aktorzy M.S. Shchepkin i P.S. Mochalov, urodzeni jako chłopi pańszczyźniani, później stali się wolni.
Według PA Vyazemsky'ego występy teatralne i muzyczne miały również korzystny wpływ na właścicieli ziemskich, odwracając ich od brutalnych rozrywek: pijawek, kart i polowań na psy.
- Teatr forteczny w Wikipedii
- Straszny teatr w Wikipedii
- Prezentacja
TEATR TWIERDZA istniał w Rosji przez około sto lat (od połowy XVIII wieku do połowy XIX wieku). Teatr forteczny był dwojakiego rodzaju: dworski i miejski. Pierwszym był dobrze zorganizowany lokal z dużym repertuarem, liczną trupą artystów szkolonych od dzieciństwa do działań teatralnych, orkiestrą, baletem, chórem i solistami. Do tego typu należą także tzw. „teatry budkowe”, wystawiające swoje spektakle na wielkich jarmarkach w miastach powiatowych, w osadach przyklasztornych itp. Drugi typ to teatry dworskie, które miały charakter zamknięty dla rozrywki samych panów i zaproszonych gości. Tylko na pierwszy rzut oka takie sceny forteczne istniały w sposób zamknięty: ich żywy związek z życiem społecznym i kulturalnym Rosji jest oczywisty.
Przymusowych aktorów szkolili profesjonalni artyści, kompozytorzy, choreografowie. Często artyści poddani wychowywali się w państwowych szkołach teatralnych i baletowych, a obok nich na scenie pańszczyźnianej grali wolni artyści. Zdarzało się, że na cesarskiej scenie pojawiali się również chłopi pańszczyźniani, wynajmowani przez swoich właścicieli (w takich przypadkach na plakatach i programach chłopi pańszczyźniani nie byli nazywani „panem” lub „panią”, ale po prostu pisali swoje imiona). Zdarzają się przypadki, gdy chłopi pańszczyźniani zostali odkupieni przez skarb państwa za przyjęcie na scenę cesarską, chłopi pańszczyźniani wraz z aktorami dworskimi właścicieli ziemskich P.M. M.S. Shchepkin, S. Mochalov (ojciec tragicznego poety P.S. Mochalov), E. Semenova, według A.S.
Szeroko znane są takie zespoły pańszczyźniane, jak teatr hrabiego S. M. Kamenskiego w Orle. Specjalny budynek posiadał kramy, antresolę, loże, galerię. Kapelani byli ubrani w specjalne fraki w liberii z wielobarwnymi kołnierzami. W loży hrabiego, przed jego krzesłem, znajdowała się specjalna księga do zapisywania błędów artystów i orkiestry podczas występu, a na ścianie za krzesłem wisiały bicze do karania. W ciągu sześciu miesięcy 1817 r., Według „Przyjaciela Rosjan”, w teatrze hrabiego Kamenskiego „ku uciesze publiczności miasta Orel wystawiono 82 sztuki, w tym 18 oper, 15 dramatów, 41 komedii, 6 baletów i 2 tragedie”. Majątek hrabiego nie zachował się, ale w Teatrze Dramatycznym Oryol. I. S. Turgieniewa, od końca lat 80. XX w. znajduje się pamiątkowa „scena hrabiego Kamieńskiego” ze zrekonstruowaną sceną, małą salą, kurtyną, muzeum i charakteryzacją. Odgrywane są tu kameralne przedstawienia, a nad krzesłem ostatniego rzędu wisi portret hrabiego i rózga do karania.
Teatr księcia Szachowskiego należał do tego samego typu publicznych teatrów fortecznych, których stała rezydencja znajdowała się w specjalnie wyposażonej sali w Niżnym Nowogrodzie. Co roku w lipcu książę przywoził swój teatr na Jarmark Makariewski. Repertuar teatru fortecznego obejmował przedstawienia dramatyczne, operowe i baletowe. Podobny typ teatru jest przedstawiony w opowiadaniu Vl. A. Sologub uczeń obyczaje i życie postaci teatralnych początku XIX wieku. przeniesiony tutaj z tą samą tragedią, co w historii A.I. Hercena sroka złodziej. Jest wystarczająco dużo dokładnych informacji o repertuarze teatrów pańszczyźnianych w latach 90. XVIII wieku, głównie o dziełach V. Levshina i I. Kartselli: opery komiczne Król na polowaniu, Ślub mistrza Voldyreva, Twoje brzemię nie ciągnie, Wyimaginowani wdowcy itd.
Teatry przylegające do dóbr dworskich wyróżniały się bardziej złożonym repertuarem i aranżacją. W. G. Sakhnovsky zauważa w swoim opracowaniu, że urządzano je „częściej jako zabawę, rozrywkę lub chęć odpowiedzi na panującą modę, rzadziej, ale dla prawidłowej oceny sztuki teatralnej w Rosji oraz dla oceny kultury artystycznej w Rosji w ogóle, tym bardziej istotna jest potrzeba wyrażania przez formy teatralne swojego sensu życia, światopoglądu, a co za tym idzie, zaspokojenia pasji do sztuki scenicznej. Największą rolę w rozwoju „instynktu teatralności” u rosyjskiej szlachty odegrał, według powszechnej opinii badaczy tematu, teatr mistrza powiatowego. Najsłynniejsze teatry szlachty Katarzyny i Aleksandra w Moskwie i Petersburgu to teatr księcia Jusupowa nad Mojką i w Archangielsku pod Moskwą, hrabiów Szuwałow nad Fontanką, Potiomkin w Pałacu Taurydzkim, hrabiów Szeremietiewów w Kuskowie (później w Ostankinie), hrabiów Apraksinów w Olgowie, hrabiów Zakrewskich w Iwanowskim, hrabiów Paninów w Marfinie (N.M. Karamzin, który odwiedził ten teatr, napisał sztukę dla teatru pańszczyźnianego z napisem „tylko dla Marfina”), hrabiów Jaropolec Wołokołamski.
Do lat dwudziestych XIX wieku nie tylko centrum Rosji, ale także południowe i północne peryferie zalane były teatrami dworskimi, zarówno zimowymi, jak i „powietrznymi”, urządzanymi latem w parkach dworskich. Rosyjski teatr pańszczyźniany w pierwszym okresie swojego powstania był pod wieloma względami naśladowczy, od kostiumów i mebli po język i gesty, był całkowicie obcy naturze i życiu domowemu, a co za tym idzie, kompleksowi pojęć, jaki panował wśród mas, nie wyłączając zawsze wszechstronnie wykształconej szlachty. Był to czas impulsu, chęci stworzenia własnego rosyjskiego teatru. Ale z biegiem czasu najbardziej wykształceni twórcy teatrów pańszczyźnianych (Szepelew, Szeremietiew i inni) zaczęli wzbogacać swoje teatry dziedzictwem europejskiej kultury artystycznej, coraz więcej utworów mitologicznych wchodziło do repertuaru i zgodnie z obserwacji V.G. Sakhnovsky'ego, „świat fantastycznie realistycznych scen artystycznych… ucieleśniał najwcześniejsze stany psychiczne aktorów poddanych, którzy najpierw bezsensownie wypowiadali niezrozumiałe role podwórek i dziewcząt, a następnie przynosili niesamowite wariacje i różnorodne rozwiązania motywy i melodie ze światowej sceny oraz dramatyczne tematy i pomysły aktorów pańszczyźnianych do wyraźnych ruchów, niesamowitych intonacji i oryginalnej gry aktorskiej. Rozwój obcego życia przeszedł przez adaptacje i stopniowo stał się własnym. To była dominująca cecha rosyjskiego teatru pańszczyźnianego epoki Katarzyny i Aleksandra. Do drugiej ćwierci XIX wieku. teatr osiedlowy zaczął niekiedy konkurować z teatrami stołecznymi. Taki był teatr I. D. Szelewiewa (dziadka A. W. Sukhovo-Kobylina ze strony matki) na Vyksie (prowincja włodzimierska). Pod względem wielkości był nieco mniejszy od petersburskiego Teatru Maryjskiego, natomiast układ wewnętrzny (parter, loże, benoir, antresola itp.) był dokładnie taki sam. Teatr był oświetlany gazem, chociaż w tym czasie nawet cesarskie teatry w Petersburgu były oświetlane lampami naftowymi. Orkiestra liczyła 50 osób, chórzystów było 40. Szelewiew zaprosił też artystów z Moskwy i Petersburga, którzy chętnie przyjeżdżali do Wyksy, gdyż Szelewew oferował wysokie honoraria. Teatry forteczne odwiedzali nie tylko goście właścicieli dóbr, ale także cesarze, o czym zachowało się wiele świadectw. Dostojni goście szczególnie upodobali sobie poddanych z cennymi prezentami i pieniędzmi. Z czasem plakat repertuarowy stawał się coraz bardziej skomplikowany. Udoskonalenie techniczne podestów scenicznych umożliwiło zwrócenie się ku utworom, w których było wiele efektów magicznych.
Szczególnie znany był teatr hrabiego N.P. Szeremietiew w Kuskowie. Według współczesnych był uważany za „najstarszy i najlepszy z rosyjskich teatrów prywatnych, nie ustępujący petersburskim dworzanom i znacznie przewyższający strukturę ówczesnej Moskwy, zawartej przez Medox”.
Zobacz też TEATR.
Teatry forteczne z XVIII-XIX wieku.
Wstęp
Zainteresowanie tematem Teatry forteczne XVIII-XIX wieku. ze względu na fakt, że kultura tamtych czasów jest wyjątkowa, okres istnienia teatrów fortecznych w Imperium Rosyjskim to zaledwie sto lat, ale nawet ten krótki okres pozostawił jasny ślad w historii kultury rosyjskiej, a zwłaszcza w sztuce teatralnej Rosji.
Celem tego eseju jest usystematyzowanie, zgromadzenie i utrwalenie wiedzy o teatrze pańszczyźnianym w Rosji.
Aby osiągnąć ten cel, konieczne jest rozwiązanie następujących zadań: 1) rozważenie historii teatru pańszczyźnianego 2) scharakteryzowanie postaci teatralnych (właścicieli teatru i aktorów) 3) wyciągnięcie wniosków na rozważany temat
W trakcie pisania eseju studiowałem podręczniki dotyczące światowej kultury artystycznej, eseje dotyczące historii kultury rosyjskiej XVIII-XIX wieku. artykuły o postaciach teatralnych, a także artykuły znalezione w Internecie.
Teatr forteczny istniał w Rosji przez około wiek (od połowy XVIII wieku do połowy XIX wieku), a także mniej więcej w tym samym czasie na terytorium Białorusi w nieświeżskim majątku książąt Radziwiłłów i na Ukrainie we wsi Kibince w obwodzie połtawskim w majątku D. Troshchinsky'ego, a także teatr ziemianina D. Shirai ze wsi Spiridonova Buda w obwodzie czernihowskim.
Teatr forteczny był głównie dwojakiego rodzaju:
· MIEJSKI · NIERUCHOMOŚĆ Pierwszym był zaaranżowany lokal z dużym repertuarem, liczną trupą artystów szkolonych od dzieciństwa do działań teatralnych, orkiestrą, baletem, chórem i solistami. Do tego typu zalicza się także tzw. „teatry budkowe”, które wystawiały swoje przedstawienia na wielkich jarmarkach w miastach powiatowych, na osiedlach przyklasztornych. Drugi typ to teatry osiedlowe, które miały charakter zamknięty – ku uciesze samych panów i zaproszonych gości. Tylko na pierwszy rzut oka takie sceny forteczne istniały w sposób zamknięty: ich żywy związek z życiem społecznym i kulturalnym Rosji jest oczywisty. Narodziny narodowego teatru zawodowego związane są z nazwiskiem F.G. Wołkow. (1729-1763) i miasto Jarosław, gdzie po raz pierwszy wystawił dramaty swojego wielkiego rodaka D. Rostowskiego, a następnie pierwsze tragedie A.P. Sumarokow. Od 1756 roku teatr publiczny otworzył swoją kurtynę w Petersburgu. Twórcą repertuaru i dyrektorem teatru był dramaturg Sumarokow. A genialnym aktorem i reżyserem był Fedor Grigoriewicz Wołkow. Słynny aktor I.A. rozpoczął karierę aktorską w trupie Wołkowa. Dmitriewskiego (1736-1821), który od 1779 roku kierował prywatnym teatrem na carycyńskiej łące. W Moskwie działał teatr uniwersytecki z włoską trupą D. Locatelli. A w 1780 roku otwarto Teatr Pietrowski, którego repertuar obejmował zarówno przedstawienia dramatyczne, jak i operowe. Osobliwe zjawisko życia kulturalnego drugiej połowy XVIII wieku. był teatrem fortowym. Pod koniec XVIII wieku Rola teatru w życiu publicznym znacznie wzrosła i stała się przedmiotem publicznej dyskusji. Wszystkie powyższe wymagają dalszych szczegółowych rozważań i badań. .Historia pojawienia się teatru fortecznego w Rosji Będąc początkowo rozrywką dworską, teatr stał się jednocześnie rozpowszechniony wśród stojących blisko dworu bojarów. Już za Aleksieja Michajłowicza bojar Matwiejew urządził w swoim domu teatr podobny do królewskiego. Za jego przykładem poszedł bojar Miloslavsky, który w rezultacie otrzymał przydomek „zabawny”, Prince. Jak. Odojewskiego i ulubieńca księżniczki Zofii, księcia. VV Golicyn. Nawet jedna z bliskich szlachcianek księżniczki Zofii, T.I. Arseniewa urządzała w swoim domu przedstawienia teatralne, w których aktorami byli jej panowie i panie. W Petersburgu już w czasach Elżbiety istniały teatry w domu hrabiego Jagużyńskiego i hrabiego Piotra Szeremietiew. Ten zwyczaj zakładania przez zamożnych szlachciców stałych kin domowych utrzymywał się bardzo długo. Wczesne lata, po pojawieniu się samej idei wykorzystania sił artystycznych chłopów pańszczyźnianych na scenie, to oczywiście tylko nieśmiałe kroki w dziedzinie sztuk performatywnych. Jednak te lata są znaczące nie tylko przez sam fakt przetestowania tego pomysłu, ale także na przykład przez takie wydarzenie, jak jeden z pierwszych publicznych występów Rosjanki jako aktorki. Tego rodzaju przedstawienie miało miejsce już w 1744 roku, kiedy w teatrze dworskim z okazji zaręczyn następcy tronu Piotra Fiodorowicza z księżniczką Anhalt-Zerbt, przyszłą Katarzyną Wielką, wystawiono Balet Kwiatów wykonane. Drizen w swoim eseju „150-lecie teatrów cesarskich” („Biuletyn Historyczny” z 1900 r.) Wszystkie te „Róża” - Aksinya, „Renenkul” - Elżbieta, „Zawilec” - Agrafena, stokrotki i jasiny były dziewczętami pańszczyźnianymi, może , który uczył się w szkole Landego, słynnego choreografa za panowania Anny Ioannovny, która także uczyła tańca cesarzowej Elżbiety, za panowania której teatr rosyjski miał się „założyć” (1756). Nasi szlachcice, którzy zawsze lubili modę na dworze, chcieli pielęgnować w swoich domach instytucję, w której oprócz pożytku edukacji widzieli także elegancką zabawę i przepych, którym przyjemnie było się przechwalać. Tu i ówdzie, w bogatych domach, od połowy XVIII wieku zaczęto wystawiać przedstawienia amatorskie. Ale bycie aktorami, uczenie się ról, rozmazywanie twarzy, martwienie się o poznanie „miejsca”, wszystko to wydawało się wielu zbyt uciążliwe; a pasja do teatru rosła i rosła. Jeśli wcześniej ta pasja była przez niektórych uważana za naganną, to już za panowania Katarzyny II bogobojni ludzie pogodzili się z nią, tym bardziej, że w „Dekrecie Dyrekcji Teatru” (12 czerwca 1783 r.) pozwolono wszystkim „zacząć porządną zabawę dla publiczności, zachowując w statucie policji tylko państwowe legalizacje i przepisy. A dla ówczesnych leniwych i nieśmiałych widzów teatralnych otworzył się jedyny łatwy sposób zaspokojenia nowej pasji: przemienić najzdolniejszych poddanych w hipokrytów. Przymusowych aktorów szkolili profesjonalni artyści, kompozytorzy, choreografowie. Często artyści poddani wychowywali się w państwowych szkołach teatralnych i baletowych, a obok nich na scenie pańszczyźnianej grali wolni artyści. Zdarzało się, że na cesarskiej scenie pojawiali się również chłopi pańszczyźniani, wynajmowani przez swoich właścicieli (w takich przypadkach na plakatach i programach chłopi pańszczyźniani nie byli nazywani „panem” lub „panią”, ale po prostu pisali swoje imiona). Zdarzają się przypadki, gdy skarbiec odkupił poddanych artystów do zapisania się na scenę cesarską - poddanych Stołypina wraz z aktorami na dziedzińcu właścicieli ziemskich P.M. Volkonsky i N.I. Demidov został włączony do zespołu teatru państwowego, który powstał w 1806 roku, obecnie znanego jako Teatr Mały. Z poddanych wywodzili się M.S. Shchepkin, S. Mochalov, E. Semenova (według A.S. Puszkina, „suwerennej królowej tragicznej sceny” i wielu innych. Ogólnie można powiedzieć, że historia teatru pańszczyźnianego sięga korzeniami starożytnej Rusi, jednak nabierając z biegiem lat coraz jaśniejszych barw, w XVIII-XIX wieku teatr pańszczyźniany osiągnął najwyższy poziom swojego rozwoju. .Postacie teatralne Teatr Hrabiów Szeremietiewów Jednym z pierwszych i najwybitniejszych był teatr hrabiów Szeremietiewów. Swoją działalność rozpoczął w Petersburgu w 1765 r. jako szlachcic-amator, by ostatecznie ukształtować się pod koniec lat 70. XVIII w. w Moskwie (przy ul. Bolszaja Nikolskiej). Spośród setek tysięcy poddanych Szeremietiewowie starannie wybrali i wyszkolili różnych mistrzów, którzy brali udział w tworzeniu teatru (architekci F.S. Argunov, A. Mironov, G. Diushin; artyści I.P. i N.I. Argunovs, K. Vuntusov, G. Mukhin, S. Kalinin, mechanik F. Pryakhin, muzycy P. Kalmykov, S. Degtyarev, G. Lomakin i inni). Pracowali pod kierunkiem i obok uznanych mistrzów europejskich i rosyjskich. W moskiewskim majątku Szeremietiewów w Kuskowie zbudowano teatry: „powietrzny” (pod gołym niebem), Mały i Bolszoj. W skład trupy wchodzili aktorzy poddani, muzycy, tancerze, dekoratorzy itp. (ponad dwieście osób), wśród nich wybitna aktorka i piosenkarka Zhemchugova (P.I. Kovaleva). Artyści mieli otrzymywać pieniądze i jedzenie. Chłop pańszczyźniany „bibliotekarz Jego Ekscelencji” B.G. przewodził trupie i nadzorował jej edukację. Vroblevsky, który kształcił się w Akademii Słowiańsko-Grecko-Łacińskiej i odwiedził wraz z N.P. Szeremietiew na początku lat siedemdziesiątych XVIII wieku za granicą. Wróblewski tłumaczył sztuki, przerabiając je. Repertuar teatru obejmował ponad sto sztuk, głównie oper komicznych, ale także komedii, oper i baletów. Teatr osiągnął swój szczyt w połowie lat osiemdziesiątych XVIII wieku, kiedy N.P. Szeremietiew-syn to światły szlachcic, utalentowany muzyk i bezinteresowny miłośnik sztuki teatralnej, który na początku lat 90. XVIII wieku zbudował we wsi Ostankino wspaniały teatr-pałac. Teatr Twierdzy Księcia Jusupowa Do początku XIX wieku. (ok. 1818 r.) to okres rozkwitu teatru pańszczyźnianego księcia N.B. Jusupow. W 1819 r. w Moskwie przebudowano gmach teatralny, który posiadał loże, półkolisty amfiteatr, antresolę i dwie galerie. Latem teatr funkcjonował we wsi Archangielskoje pod Moskwą, gdzie zachował się wspaniały budynek teatralny z 1818 r. Dekorację dla teatru namalował Pietro Gonzago. W Teatrze Jusupowa wystawiano opery i wspaniałe przedstawienia baletowe. „Fenomen teatralny” Około 1811 r. W Moskwie pojawiło się „zjawisko teatralne godne szczególnej uwagi” - teatr pańszczyźniany P.A. Poznyakova, znajdującego się na ulicy Bolszaja Nikitskaja w Leontievsky Lane. Teatr wystawiał głównie bogato zaaranżowane opery komiczne, do których scenografię namalował włoski malarz Scotty. Poddani aktorzy tego teatru, którzy „grali nieporównywalnie lepiej niż wielu wolnych artystów”, byli szkoleni przez S.N. Sandunow i E.S. Sandunow. Prowincjonalne teatry forteczne Do końca XVIII wieku teatry pańszczyźniane zaczęły pojawiać się w miastach i majątkach prowincjonalnych, niekiedy bardzo oddalonych od centrum, m.in. na Uralu i Syberii. Ich poziom był bardzo różny: od prymitywnych, domowych przedstawień na pospiesznie składanych scenach z malowaną płachtą zamiast kurtyny, po doskonale zorganizowane spektakle w specjalnie zbudowanych teatrach z dobrze wyposażoną sceną. Przykładem pierwszego jest teatr księcia G.A. Gruziński we wsi Łyskowo; drugi - teatr księcia N.G. Szachowskiego we wsi Jusupowo, a następnie w Niżnym Nowogrodzie; teatr I.I. Esipow w Kazaniu; CM. Kamieńskiego w Orle; SG Zorich w Szkłowie. Twierdza Teatr Zoricha W latach osiemdziesiątych XVIII wieku ulubieniec Katarzyny II, S.G. Zorich w swoim majątku Szkłow w obwodzie mohylewskim urządził teatr, który według współczesnych był „olbrzymi”. Repertuar obejmował dramaty, komedie, opery komiczne i balety. Oprócz chłopów pańszczyźnianych w dramatycznych przedstawieniach brali udział kadeci Korpusu Kadetów Szkłowa (założonego przez Zoricha) i szlachta-amatorzy, wśród których słynął książę P.V. Meshchersky - M.S. bardzo docenił jego grę. Szczepkin. W baletach, które „były bardzo dobre”, tańczyli tylko tancerze pańszczyźniani. Po śmierci Zoricha jego trupa baletowa została w 1800 roku zakupiona przez skarb państwa dla cesarskiej sceny petersburskiej. Twierdza Teatr Woroncowa Wśród teatrów prowincjonalnych teatr pańszczyźniany hrabiego A.R. Woroncowa, który był we wsi Alabukhi w obwodzie tambowskim, a następnie we wsi Andreevskoye w obwodzie włodzimierskim. Woroncow, jeden z najbardziej wykształconych ludzi swoich czasów, był zagorzałym przeciwnikiem gallomanii, która rozprzestrzeniła się wśród rosyjskiej szlachty w XVIII wieku. Dlatego repertuar jego teatru pańszczyźnianego obejmował przede wszystkim sztuki dramaturgów rosyjskich: A.P. Sumarokova, D.I. Fonvizina, PA Plavilshchikova, M.I. Verevkin, Ya.B. Knyazhnina, O.A. Ablesimova i inni. Takie sztuki Moliere, P.O. Beaumarchais, Voltaire i innych dramaturgów europejskich. Całkowity skład trupy wahał się od 50 do 60 osób, w tym muzycy, malarze, mechanicy, krawcy, fryzjerzy itp. Artyści zostali podzieleni na „pierwszorzędnych” (13-15 osób) i „drugich” (6 -8 osób) iw zależności od tego otrzymywali roczną nagrodę pieniężną i rzeczową. W Teatrze Woroncowa nie było zespołu baletowego, a gdy potrzebne były sceny taneczne, zapraszano „tańczące kobiety”. Publiczny Teatr Twierdzy Publiczny teatr forteczny hrabiego S.M. Kamensky został otwarty w 1815 roku w Orle. Był to jeden z największych teatrów prowincjonalnych. Trwała ona prawie do 1835 roku. Tylko w pierwszym roku jej działalności wystawiono około stu nowych przedstawień: komedii, dramatów, tragedii, wodewilów, oper i baletów. Hrabia, którego współcześni nazywali „wspaniałym tyranem” (przede wszystkim ze względu na swój stosunek do poddanych aktorów), kupował dla swojej trupy utalentowanych aktorów od wielu ziemian, a także zapraszał do grania pierwszych ról znanych „wolnych” artystów, m.in. przykład, MS Shchepkina (jego ustna opowieść stała się podstawą fabuły opowiadania A. Hercena „Sroka złodziejka”; atmosferę tego teatru opisuje także opowiadanie N. Leskowa „Głupi artysta”). 2.2Znani aktorzy fortecy i aktorki Michaił Semenowicz Szczepkin W historii kultury rosyjskiej nazwisko M.S. Szczepkina (6 (18) listopada 1788 - 11 (23) sierpnia 1863)słusznie należy do chwały sztuki teatralnej. „Aktor o potężnych możliwościach wyczerpująco wypełnił zadania, jakie postawił ogólny bieg historii rosyjskiego teatru, a niezmienność jego odkryć wyrażała wzorce, które określały główne linie dalszego rozwoju rosyjskiego teatru” jak M.S. Shchepkina, badacz jego pracy O.M. Feldmana. Rodzaj. w rodzinie chłopa pańszczyźnianego, zarządcy majątku hrabiego. Ojcu udało się wysłać Szczepkina do szkoły w mieście powiatowym Sudża. Tutaj studenci wystawili komedię A.P. Sumarokowa „Wiewiórka”. Rola, jaką Shchepkin odegrał w tym spektaklu w lutym 2011 r. Rok 1800 wpłynął na całe jego życie („Tak dobrze się bawiłem, tak dobrze się bawiłem, że nie sposób powiedzieć”). W latach 1801 - 1803 uczył się w kurskiej szkole gubernialnej i grał w teatrze domowym hrabiego. Od 1805 r. łączył obowiązki sekretarza hrabiego z zawodową działalnością artystyczną. W 1818 wraz z grupą aktorów założył w Połtawie „teatr wolny”. Zagrawszy wiele ról na scenie prowincjonalnej, został wykupiony z pańszczyzny po abonamencie „w nagrodę za talent aktorski”. Szczepkinowi udało się wyjechać do Moskwy, gdzie w 1823 roku został zapisany do trupy moskiewskiej. (Mały) teatr. Według współczesnych Szczepkin był żywą encyklopedią rosyjskiego życia, w mistrzowskim przekazie, który nie miał sobie równych. Reformator umiejętności aktorskich, który starał się przekształcić w obraz sceniczny, który miał ogromny wpływ na powstawanie i rozwój realistycznej sztuki teatralnej, Shchepkin przyjaźnił się z A.S. Puszkin, N.V. Gogol, V.G. Bieliński, A.I. Hercena i innych.Pod naciskiem A.S. Puszkin, który napisał tytuł i pierwszą frazę, Szczepkin stworzył ciekawe wspomnienia. Człowiek swoich czasów, nie akceptował A.N. Ostrowskiego „Burza z piorunami” i odwieść A.I. Hercena do angażowania się w politykę; nie stworzył ukończonych prac dotyczących problemów sztuk performatywnych, ale po jego śmierci A.I. Hercen pisał: "...był wielkim artystą, artystą z powołania i pracy. Tworzył prawdę na scenie rosyjskiej, jako pierwszy stał się nieteatralny w teatrze". Siemionowa Ekaterina Siemionowna (1786-1849). Córka służącego. Wiodąca tragiczna aktorka sceny petersburskiej. Zadebiutowała w 1803 roku i opuściła scenę w 1826 roku. Zdaniem współczesnego, „najżarliwsza wyobraźnia malarza nie mogła wymyślić najpiękniejszego ideału kobiecej urody do ról tragicznych”. Jako on Puszkin był zagorzałym wielbicielem Siemionowej. Poświęcił entuzjastyczne linie jej grze w artykule „Moje uwagi o teatrze rosyjskim” (1820): „Mówiąc o rosyjskiej tragedii, mówisz o Semenowej i być może tylko o niej. Obdarzona talentem, pięknem, żywym i prawdziwym uczuciem, ukształtowała się… Gra jest zawsze darmowa, zawsze przejrzysta… „A w pierwszym rozdziale„ Eugeniusza Oniegina ”. Sukces i fani zepsuli Siemionową: czasami była leniwa, czasem kapryśna, co ułatwiał fakt, że zbliżyła się do senatora, księcia I.A. Gagarina, bardzo zamożnego człowieka, który cieszył się wysoką pozycją, zarówno w służbie, jak iw kręgach literackich. Pojawienie się nowego rodzaju dzieł dramatycznych, kierunku romantycznego, często pisanego prozą, znacznie zaszkodziło ostatnim latom kariery scenicznej Siemionowej. Starając się pozostać pierwszą, przyjmowała role w tych sztukach, a nawet role komiksowe, ale bezskutecznie. W 1826 roku Semenova ostatecznie pożegnała się z publicznością w tragedii Kryukowskiego Pożarskiego. Po przeprowadzce do Moskwy Siemionowa zgodziła się poślubić swojego patrona. Dom Gagarinów odwiedzało wielu byłych wielbicieli Siemionowej: Puszkin, Aksakow, Nadieżdin, Pogodin. W 1832 roku zmarł książę Gagarin; ostatnie lata życia Siemionowej przyćmiły kłopoty rodzinne. Ekaterina Siemionowa zmarła 1 (13) marca 1849 r. W Petersburgu. Została pochowana na cmentarzu Mitrofanewskim. W związku z całkowitym zniszczeniem cmentarza Mitrofanewskiego E.S. Semenova została ponownie pochowana w 1936 roku na Nekropolii Mistrzów Sztuki Ławry Aleksandra Newskiego w Petersburgu. Żemczugowa Praskowia Iwanowna Kovaleva (Zhemchugova) Praskovya Ivanovna (1768-1803), aktorka teatru pańszczyźnianego hrabiów Szeremietiewów. Córka kowala ze wsi Kuskowo pod Moskwą, należącej do Szeremietiewów. W wieku siedmiu lat została zabrana do dworu i tam wychowywana wśród innych dzieci kierowanych do teatru. Posiadając głos o rzadkiej urodzie (sopran liryczny), talent dramatyczny, doskonałe występy sceniczne i umiejętności, Kovaleva (na podstawie sceny Zhemchugova) z n. 1780 została pierwszą aktorką Teatru Szeremietiew. Występowała z dużym powodzeniem w operze Gretry. Małżeństwa Samnitów . Zamiłowanie do tragicznego, heroicznego repertuaru, walka silnych uczuć i wielkich idei znalazły odzwierciedlenie w wykreowanym przez nią wizerunku odważnej samnickiej dziewczyny, która walczyła o swoje prawo do szczęścia. Osobisty los niewolniczej aktorki nie był łatwy. Do 1798 była służącą. Jej małżeństwo z Marszałkiem Naczelnym N.P. Szeremietiew (1752 - 1809) została oficjalnie wydana zaledwie dwa lata przed jej śmiercią. Ciężka praca w teatrze, trudne osobiste doświadczenia podkopały zdrowie aktorki. Zmarła w 1803 roku, wkrótce po urodzeniu syna. Ku pamięci jej N.P. Szeremietiew zbudował Dom Hospicyjny (obecnie w tym budynku - Instytut Medycyny Ratunkowej im. N.V. Sklifosowskiego). Opowiadając pokrótce losy najsłynniejszych aktorów pańszczyźnianych, chcę też powiedzieć, że losy wielu innych osób, które uczestniczyły w życiu teatralnym, zostały złamane przez okrucieństwo ziemian i ukrytą stronę życia aktorów i aktorek pańszczyźnianych jest tak straszny, być może dlatego niewielu osiągnęło ogólnorosyjski sukces. Wniosek rosyjski teatr forteczny Schyłek ery teatrów fortecznych przypada na drugą ćwierć XIX wieku. Na początku lat dwudziestych kilka dość dużych teatrów pańszczyźnianych, w tym teatr księcia Jusupowa, było nadal dobrze znanych, ale później obraz zaczął się zmieniać. Zmieniła się sytuacja polityczna i kulturalna w kraju, a ostatecznie zniesienie pańszczyzny w 1861 roku położyło kres fenomenowi teatru pańszczyźnianego w Rosji. Puszkin napisał w 1833 r.: „Muzyka rogów nie grzmi w gajach Svirlov i Ostankino; misy i kolorowe latarnie nie oświetlają angielskich ścieżek, teraz porośniętych trawą, ale kiedyś wysadzanych mirtami i drzewami pomarańczowymi. Zakurzone kulisy kina domowego tlą się w holu. Współczesnym miłośnikom hitów kinowych i seriali trudno sobie wyobrazić, że kiedyś zawód artystów był ciężką, przymusową i nieodpłatną pracą. O odwiecznym ciężarze, który spadł na barki najbardziej zależnej profesji, w „domowych” teatrach poddanej Rosji, i zostanie omówiony dalej. Teatr Twierdzy w Kuskowie Warto odrębnie zaznaczyć, że dotacje dla takich drużyn były uważane za luksus i oznaczały spore wydatki, dlatego na takie rozpieszczanie mogli sobie pozwolić tylko właściciele bardzo dużych fortun.
« Nic do roboty, - mówi jeden z właścicieli teatru pańszczyźnianego w A. I. Herzen, - porządek w naszym biznesie to połowa sukcesu; poluzuj trochę wodze - kłopot: artyści to ludzie niespokojni. Wiesz może, co mówią Francuzi: łatwiej jest kierować całą armią niż trupą aktorów.». Szczególnym przypadkiem jest kino domowe hrabiego Szeremietiew, gdzie aktorzy otrzymywali od 10 do 60 rubli rocznie. Tyle mógł otrzymać doświadczony lokaj lub steward. W przeliczeniu na całą służącą ustalono trzy poziomy uposażenia: „oddolny”, tj. dotacja odpowiadała najniższej stawce, wówczas „chata na lokajów”, tj. równy lokajom i „najwyższej daczy”, która decydowała o uprzywilejowanym statusie osób zaangażowanych w teatr. Jednak kary w postaci wad cielesnych częściej stosowano tylko wobec mężczyzn. Kobiety spotkał inny los. I tak na przykład hrabia Szeremietiew miał zwyczaj zapominania o szaliku podczas chodzenia po łóżku aktorek, o czym nagle przypomniał sobie w nocy, niespodziewanie odwiedzając sypialnie dziewcząt, dlatego wkrótce uzyskał dużą liczbę nieślubnych potomków. Jednocześnie sam surowo karał za wszelkiego rodzaju naruszenia „przyzwoitych zasad”. Na przykład uczeń jego kina domowego, Belyaeva, w jakiś sposób poszedł na studia do domu aktora Sandunowa w tej samej bryczce ze swoim uczniem Travinem. Hrabia sprowadził swój namiętny gniew na głowy obojga, oburzony faktem, że „dziewczyna poszła z kawalerem”, za co zostali surowo ukarani. Jak opisuje I. Arseniew, hrabia N. B. Jusupow miał dziwny zwyczaj, zabawiając swoich moskiewskich gości po zakończeniu przedstawienia, wychodząc w jasnoniebieskim fraku z pudrową peruką z warkoczem, a corps de ballet pojawił się w swoim „naturalnym Formularz". Kolejny przykład na to, jak często „kino domowe” realizowało pomysły właściciela na rozrywkę, której mu brakowało. Prima Teatru Szeremietiewo Praskovya Zhemchugova (Kowalow) po koncercie przed Pawłem I w lutym 1797 r. była pod takim wrażeniem piękna i delikatności barwy lirycznego sopranu, że otrzymała w prezencie „cesarski dar” – pierścień tysiąc rubli. A w 1801 roku aktorka została żoną hrabiego Szeremietiew. Jednak tajne małżeństwo stało się znane dopiero w 1803 roku, po urodzeniu pierworodnego Dmitrija, który otrzymał niewypowiedziane bogactwo i półtora tysiąca dusz poddanych. Ale dwadzieścia dni później wielka aktorka nagle zmarła z powodu gruźlicy. W latach 20. XIX w. stopniowo rozwiązywano pańszczyźniane grupy teatralne. Ruina wielu rodzin szlacheckich pozwoliła Dyrekcji Teatrów Cesarskich pozyskać kilku poddanych, muzyków, cyrulików i szwaczek. Ale sytuacja nie zmieniła się podczas przejścia chłopa pańszczyźnianego od właściciela ziemskiego do kolektywu zawodowego. Wprowadzona 17 grudnia 1817 r. ustawa o „wyłączeniu artystów i innych pracowników teatralnych z uposażenia głównego”, dzięki której talenty uzyskały wolność od zależności „rewizyjnej”, nie zmieniła pozycji talentów zależnych. Nowi przywódcy z dyrekcji również traktowali ich jak rzeczy. Codzienność pracownika cesarskiego teatru jest dziś tradycyjna: poranne próby, popołudniowe zajęcia z „doskonalenia artystycznego” i wieczorne wyjścia do publiczności. Jednocześnie niesamowicie krótki okres prób z dużym repertuarem i bez „hacków” czy dodatkowych zarobków. Dlaczego wielu pracowników cierpiało z powodu pijaństwa. Orientacyjny jest przypadek z grudnia 1833 r. z oboistą Czernikowem, który wrócił nagi po trzydniowej nieobecności. W uzasadnieniu sprawca powiedział, że tonie w zdeprawowanym i rozpustnym życiu, który okazał się dłużnikiem w różnych miejscach, dlatego pozostawił właścicielom tawern „pelerynę z Karolem Iwanowiczem, mieszkającym niedaleko Błękitny Most jako praktykant, kamizelka, przód koszuli i krawat w tawernie Carycyno, spodnie - w restauracji Ekateringof i państwowy obój teatralny - w tawernie Hotel du Nord ... Instrument został zastawiony u Iwana za 30 rubli, a pieniędzy było nie więcej niż 14 rubli, reszta to odsetki. Inny muzyk został osadzony w celi więziennej Teatru Bolszoj za pijaństwo i ukarany chłostą z ostrzeżeniem, że jeśli taka sytuacja się powtórzy, zostanie zwolniony i wysłany do żołnierzy. „Goście słuchają cygańskiego chóru” (rycina L. Serebryakova na podstawie rysunku V. Schradera, 1871) Do czasu zniesienia pańszczyzny w 1861 r. Teatr pańszczyźniany zachował się tylko w muzycznej wersji świątecznych przyśpiewek, kiedy występowali lokaje i śpiewające dziewczęta. Ich twórczość stała się źródłem rozpowszechnienia „pieśni ludowej”, a także niezwykle popularnych wówczas romansów sentymentalnych. W ceremoniach spacerów czy uroczystości na statkach lub poza miastem za atrybut obowiązkowy uważano chóry, podobnie jak grupę chórzystów w kościołach domowych szlachty. W przypadku szczególnej skrajności dobrobytu sprowadzano „lokaja”, który potrafił sobie poradzić „ze skrzypcami” podczas zabaw nad rzeką lub lasem. Oto jedno z typowych ogłoszeń Wiedomosti: „Do sprzedania jest mężczyzna w wieku 25 lat, wysokiego wzrostu, który potrafi pisać i grać na skrzypku i nadaje się na stanowisko lokaja. Aby się z nim zobaczyć i dowiedzieć się o cenie w Galley Yard, w angielskiej tawernie niedaleko miasta Favel. Ale i tej tradycji położył kres dekret Mikołaja I z 1841 r. o zakazie sprzedaży chłopów pańszczyźnianych jeden po drugim. Termin „teatr pańszczyźniany” był używany także w XX wieku i oznaczał przykład czarnego humoru sowieckiej dysydencji w odniesieniu do zjawiska powszechnego w sowieckim systemie represyjnym. Nieoczekiwany powrót tradycji „artystów pańszczyźnianych” ukształtował się w serii masowych aresztowań reżimu totalitarnego uwięzionych zawodowych aktorów, reżyserów, muzyków, tancerzy i innych postaci teatralnych zawodów. Z owoców ich pracy administracja strefy wymyśliła system motywacyjny, zgodnie z którym za osiągnięcia „stachanowców” w pracy obozowej więzień otrzymywał dodatkowe korzyści w postaci karnetu klubowego z miejscami do oglądania przedstawień i przedstawień literackich. wieczory. „Ufortyfikowane oddziały Gułagu” były również uważane za element nie tylko rozrywki, ale także prestiżu.Kiedy istniały „teatry warowne”?
„Twierdza”, często nazywana „domem”, teatr istniał przez prawie sto pięćdziesiąt lat. Korzenie tego zjawiska sięgają czasów Piotra Wielkiego, kiedy aktywnie wpajano nowe formy rozrywki dla szlachty. Tak więc jedna z rosyjskich badaczek tematu, Tatyana Dynnik, nazywa datę narodzin tego zjawiska - dniem ślubu królowej Katarzyny II, kiedy aktor stał się "rewizją duszy". A na dowód podany jest fragment wspomnień współczesnego opisujący dzień 15 listopada 1722 r. z wzmianką o rozkazie księżnej Meklemburgii ukarania jednego z winnych aktorów dwustoma uderzeniami batagów zadanych chłopom pańszczyźnianym. O końcu epoki świadczy dokument z 1844 r. o posiedzeniu Komitetu urządzania „stanu ludów podwórzowych”, na którym Mikołaj I wyraził opinię, że pańszczyźniane „zespoły teatralne, orkiestry itp. teraz prawie wycofane lub wycofane wszędzie. W Petersburgu, o ile wiem, mają to już tylko Jusupow i Szeremietiew; temu ostatniemu jednak się to nie podoba, ale dlatego, że nie wie, dokąd z tymi ludźmi pójść. Czym jest to zjawisko?
Teatrem chłopów pańszczyźnianych dla wybitnych rodów był majątek ruchomy, którym rozporządzali oni na zasadzie praw majątkowych w celach rozrywkowych i handlowych. Plakat wypełniony był operami, baletami, komediami i dramatami. A sam pomysł okazał się częścią życia miejskiego, a nie osiedlowego. Na początku XIX wieku w Rosji na 155 kolektywów tylko 52 znajdowały się w majątkach, a 103 w rezydencjach miejskich: w Moskwie - 53, Petersburgu - 27, aw innych miastach - 23. Właściciele dołożyli znacznych starań aby ich „domowe radości” wydawały się wielkomiejskie”. 
Teatr Twierdzy Szeremietiew w Domu Fontann Najsłynniejsze teatry forteczne
* Książę G.A. Potiomkin w Pałacu Tauride (ul. Szpalernaya, dom 47, St. Petersburg),
* w Pałacu Jusupowa nad Moiką, dom 94 (St. Petersburg),
* w Pałacu Naryszkina-Szuwałowa nad Fontanką, dom 21 (St. Petersburg),
* następca tronu Paweł Pietrowicz (majątek we wsi Pawłowskoje),
* Hrabia B.P. Szeremietiew w Domu Fontann - 34 (Petersburg),
* Książę N. B. Jusupow (wieś Archangielskoje pod Moskwą),
* Generał SS Apraksin (Olgovo),
* Hrabina D. P. Saltykova (Marfino),
* „Teatr napoleoński” P. A. Poznyakov w domu na Nikitskiej (Moskwa) itp. 
Teatr forteczny Gonzago we wsi Archangielskoje Kogo wybrano jako artystę?
Aktorstwo okazało się pracą przymusową, laską, często o charakterze tymczasowym. Kadrę wykonawców rekrutowano spośród chłopów pańszczyźnianych według głównego kryterium - kandydat musi być „wybitny”, w tym sensie pięknie zbudowany, mieć dostojną sylwetkę. Zgodnie z dekretem Szeremietiewa, od sierot w wieku 15-16 lat odbierano wykonawców domowych przedstawień teatralnych, „nie mają zepsutej twarzy i ciała, a ponadto potrafią czytać i pisać”. Jednak często przestrzegano tylko pierwszego wymogu, dlatego większość artystów była słabo wykształcona. Tak więc w liście do Szeremietiewa jeden z nauczycieli recytacji w domu hrabiego, słynny aktor Iwan Dmitrewski, zwrócił uwagę na niewiarygodnie niski poziom znajomości języka rosyjskiego uczniów, bez którego „bardzo trudno być dobrym aktorem”. Jak wyglądały próby?
Biorąc pod uwagę fakt, że nie każdego było stać na piśmiennych chłopów pańszczyźnianych, wybranych wykonawców dręczyło uczenie się ról „z głosu” i bezsensowne powtarzanie prób, nawet w nocy. 
Teatr Twierdzy N. A. Durasowa w Lublinie Czego jeszcze uczono?
Umiejętności aktorskie, recytowanie, śpiew, muzykowanie, ortografia, historia literatury, języki obce, ogólny tok nauk przyrodniczych. W tym celu do trupy rekrutowano młodych ludzi zdolnych do nauki. Gdzie mieszkali aktorzy?
Niespokojni ludzie artystów żyli w odosobnieniu, w osobnych skrzydłach, gdzieś na podwórkach, „z dala od oczu”, ale pod czujnym okiem surowej kontroli i wojskowej dyscypliny. 
Teatr Twierdzy Hrabiego Szeremietiew w Ostankinie Ile otrzymywali artyści pańszczyźniani?
Biorąc pod uwagę, że strona „otrzymująca” wzięła na siebie „pełną dotację”, tj. kosztów zakwaterowania, zakwaterowania i wyżywienia artysta nie dostał niczego w swoje ręce. Tylko zamożni szlachcice otrzymywali zachęty i prezenty, ale uznano to za rzadkość. 
Nieznany artysta forteczny. Pałac w Marynie. 1816Jakie kary zastosowano?
Surowe kary za wszelkiego rodzaju wykroczenia i wykroczenia utrzymywały surowe zasady dyscypliny. Nikołaj Leskow w opowiadaniu „Głupi artysta” opisał kilka realistycznych przykładów hrabiowskiej tyranii właściciela teatru pańszczyźnianego w prowincji Oryol, hrabiego Siergieja Kamenskiego, który był niezwykle okrutny dla chłopów pańszczyźnianych. Hrabia osobiście pracował jako kasjer i sprzedawał bilety. Oprócz dobrej zabawy goście otrzymali poczęstunek w postaci plastrów pianki, marynowanych jabłek i miodu. Hrabia spisał wszystkie uwagi dotyczące gry i już w przerwie udał się za kulisy, gdzie specjalnie przygotowanymi biczami dokonywał kalkulacji z niedbałymi wykonawcami tak mocno, że ich krzyki docierały do wyrafinowanych uszu honorowych gości. 
Poddany właściciela ziemskiego N.N. Demidowa, wielkiego rosyjskiego aktora Stepana Mochałowa (1775-1823) Czego najbardziej obawiali się aktorzy?
Krążyło wiele legend o straszliwych wydarzeniach towarzyszących karaniu artystów za występki. I tak na przykład podczas jednej sceny pies zaatakował aktora grającego wyimaginowanego potwora, który rozerwał aktora na strzępy. Właściciel domu zabronił wszystkim przeszkadzać, pozwalając „dokończyć robotę”, po czym kazał powiesić psa i odesłać artystę. 
Fragment ikony Sądu OstatecznegoCo zachęcało prawdziwych talentów?
Oprócz cennych upominków i nagród pieniężnych za szczególną łaskę uznano zmianę nazwiska. Na przykład, po przejściu lekcji recytacji słynnego aktora Iwana Dmitrewskiego, młode dziewczyny zmieniły swoje nazwiska: Kucheryavinkova stała się Izumrudova, Kovaleva - Zhemchugova, Buyanova - Granatova, Chechevitsina - Yakhontova. A z grubsza nazwani ludzie otrzymali imiona Kamieniew, Mramornow, Serdolikow itp. 
Jakie dodatkowe korzyści otrzymał właściciel?
Po przedstawieniu słynnego teatru fortecznego w majątku Szeremietiew w pobliżu wsi Kuskowo Katarzyna II wyraziła niesamowite zdziwienie wspaniałym spektaklem: „ przyjemnie odstająca od wszystkiego, co dla niej zaaranżowano". Pozwoliło to hrabiemu Mikołajowi Szeremietiewowi ostatnią dekadę XVIII wieku spędzić w Petersburgu, w swoim Domu Fontann, do którego przybyli artyści, członkowie orkiestry, artyści i tancerze baletowi. Jak „poddani” stali się „pracownikami”?
Ile kosztuje talent „poddanego”?
W 1828 r. Dyrekcja nabyła od księcia Czernyszewa grupę muzyków za 54 000 rubli. Dwa tysiące na duszę. Okazało się jednak, że wykonawcy orkiestry albo „nie grali”, albo „grali źle”, dlatego niektórzy zostali oddani do przekwalifikowania, niektórzy - do „muzyki tureckiej”, a reszta - do kopiistów notatek. Ustalali pensję od 250 do 500 rubli rocznie (pomimo że wolnym ludziom płacono 1000), kwaterowali w oficynie pałacu Aniczkowa, do tego małżonkowie z dziećmi doliczali pół setki rubli. Ten opłakany stan zmusił chłopów pańszczyźnianych nawet do napisania listu do ministra dworu Wołkońskiego z prośbą o „wzięcie pod opiekę nieszczęśnika”, ale nie miał mocy i nie przyniósł zmian w losie. Co robił „poddany” w cesarskich teatrach?
Jak tradycja wymarła?
Czym jest Teatr Twierdzy Gułag?
