Rodzaje rozwiązań scenograficznych:

Dekoracja narracyjna- odtwarza na scenie obraz z prawdziwego życia. I z mniejszym lub większym stopniem szczegółowości, uogólnienia, umowności opowiada o środowisku otaczającym bohaterów spektaklu. Przestrzeń sceniczna jest przekształcana przez artystę w rzeczywistą przestrzeń miejsca, w którym odbywa się spektakl. (Simow u Stanisławskiego).

metaforyczny scenografia oferuje widzowi uogólniony obraz całego przedstawienia jako całości. Artyści starają się ujawnić sztukę poprzez plastyczną metaforę. Metafora w teatrze niesie ze sobą określony obraz i wyraża się w specyficznym języku malarstwa, światła, architektury. (Ryndin stworzył bęben i falistą linię w Tragedii optymistycznej).

malownicza sceneria. Malarstwo pełni w nim rolę głównego środka wyrazu artystycznego. Artysta zajmuje się płaszczyzną, na której maluje różne tematy - pejzaż, wnętrze. Z tyłu płaszczyzny kurtyny znajduje się idea gry. (Gołowkin - „Maskarada” przez zasłony).

Instalacja strukturalna. Pojawił się w latach 20., skierowany przeciwko malowniczości. Przestrzeń sceniczna jest postrzegana jako miejsce, w którym można zbudować strukturę przeznaczoną do działań aktora. Projekt ucieleśniał ideę i obraz spektaklu z plastycznością i rytmem. Miejsce akcji nie ma samodzielnego znaczenia – ujawnia się w interakcji z aktorami. Aktorzy wykorzystują swoje działania do uzasadnienia warunkowych konstrukcji obrabiarek i drabin. Materiały instalacyjne: drewno, maty, sklejka, metal. (Spektakl Efrosa „Romeo i Julia”, artysta Durgin wykonał żelazną kratę - klatkę z platformami, schodami. Przestrzeń jest ustalona pionowo).

Dekoracja architektoniczno-przestrzenna zaprojektowane tak, aby wykorzystać całą głębię sceny. Przestrzeń sceny jest jednym z głównych środków wyrazu spektaklu. (W ten sposób rozwiązano dramaty poetów starożytności i Szekspira).

dynamiczna dekoracja oparte na ruchu. Jeśli dla scenografii architektoniczno-przestrzennej ruch służy do rozwinięcia przed widzem pojedynczej instalacji, to w scenerii dynamicznej ruch będzie głównym środkiem zawierającym obraz spektaklu. (1923 Meyerhold „Give Europe”, artysta Shlepyanov wykonał ruchome ściany).

Lekka dekoracja. Funkcje światła nie ograniczają się do zadania podkreślenia konkretnego szczegółu. Światło w rękach dobrego artysty stanie się decydującym elementem wyrażającym artystyczny obraz spektaklu. (Artysta Biełow, spektakl Efremova „Dekabryści”, 1967)

Występ scenografia tworzona jest przy pomocy sprzętu: dekoderów, sprzętu telewizyjnego, filmoskopów, diaskopów. (Projekcja filmu w sztuce „Pogoda na jutro” Wołczka).

dekoracja gry. Jej korzenie sięgają wieków wstecz. Nie było całości, tworzyły ją przedmioty niezbędne do akcji, przynoszone przez samych aktorów i często powstające na zasadzie improwizacji. (Meyerhold „Nieznajomy” używał bambusowych tyczek; Zacharow w sztuce „Til” - 4 drewniane ławki i diabelski młyn).

Poza rampą dekoracja. Wtedy scena zostaje wyniesiona na widownię i otoczona przez widzów. (Samara Youth Theatre, spektakl „Bumbarash”).

SZTUKA TEATRALNA I DEKORACYJNA

Sztuka teatralna i dekoracyjna (często nazywana także scenografią) to rodzaj sztuk plastycznych związanych z artystycznym projektowaniem spektaklu teatralnego, czyli tworzeniem środowiska życia na scenie teatralnej, w którym występują postacie dramatu lub musicalu-dramatu. akt pracy, a także wygląd samych tych postaci. Główne elementy sztuki teatralnej i zdobniczej – scenografia, oświetlenie, rekwizyty i rekwizyty, kostiumy i charakteryzacja aktorów – stanowią jedną artystyczną całość, wyrażającą sens i charakter akcji scenicznej, podporządkowaną koncepcji przedstawienia. Sztuka teatralna i dekoracyjna jest ściśle związana z rozwojem teatru. Wyjątek stanowią przedstawienia sceniczne bez elementów oprawy plastycznej i wizualnej.

Podstawą oprawy artystycznej spektaklu jest sceneria przedstawiająca miejsce i czas akcji. Specyficzna forma scenografii (kompozycja, kolorystyka itp.) jest determinowana nie tylko treścią akcji, ale także jej uwarunkowaniami zewnętrznymi (mniej lub bardziej gwałtowne zmiany sceny akcji, specyfika percepcji scenografia z widowni, jej połączenie z pewnym oświetleniem itp.). .).

Obraz ucieleśniony na scenie jest początkowo tworzony przez artystę w szkicu lub układzie. Droga od szkicu do rozplanowania i zaprojektowania sceny wiąże się z poszukiwaniem jak największej wyrazistości scenografii i jej artystycznej kompletności. W twórczości najlepszych artystów teatralnych szkic odgrywa ważną rolę nie tylko jako roboczy plan scenografii, ale także jako względnie samodzielne dzieło sztuki.

AN Benois. szkic scenerii

1953. Papier, gwasz, akwarela, ołówek.

AN Benois. szkic scenerii
do baletu P. I. Czajkowskiego „Śpiąca królewna”.
1953. Papier, gwasz, akwarela, ołówek.

Scenografia teatralna obejmuje obramowanie sceny, specjalną kurtynę (lub kurtyny), obrazowe rozwiązanie przestrzeni scenicznej sceny, kulisy, tło itp. Sposoby przedstawiania środowiska życia na scenie są różnorodne. W tradycjach rosyjskiej sztuki realistycznej dominują rozwiązania obrazkowe. Jednocześnie pisane elementy płaskie są zwykle łączone z elementami zabudowanymi (objętościowymi lub półobjętościowymi) w integralny obraz, który tworzy iluzję pojedynczego przestrzennego środowiska akcji. Ale podstawą scenografii mogą być również konstrukcje figuratywne i ekspresyjne, projekcje, draperie, parawany itp., a także połączenie różnych metod obrazowania. Rozwój techniki scenicznej i ekspansja metod przedstawiania nie przekreśla jednak znaczenia malarstwa jako podstawy sztuki teatralnej i zdobniczej w ogóle. Wybór metody obrazowej w każdym indywidualnym przypadku jest determinowany specyficzną treścią, gatunkiem i stylem pracy ucieleśnionej na scenie.

Kostiumy aktorów, stworzone przez artystę w jedności ze scenografią, charakteryzują społeczne, narodowe i indywidualne cechy bohaterów spektaklu. Kolorystycznie korespondują ze scenografią („wpasowują się” w całościowy obraz), aw spektaklu baletowym mają też szczególną „taneczną” specyfikę (muszą być wygodne i lekkie oraz podkreślać ruchy taneczne).

Za pomocą oświetlenia uzyskuje się nie tylko wyraźną widoczność (widoczność, „czytelność”) scenerii, ale także przedstawia różne pory roku i dni, iluzje zjawisk naturalnych (śnieg, deszcz itp.). Kolorowe efekty świetlne są w stanie stworzyć wrażenie pewnej emocjonalnej atmosfery akcji scenicznej.

Sztuka teatralna i dekoracyjna zmienia się wraz z rozwojem kultury artystycznej jako całości. Zależy to od dominującego stylu artystycznego, rodzaju dramaturgii, stanu sztuk plastycznych, a także aranżacji pomieszczeń i sceny teatralnej, techniki oświetleniowej i wielu innych konkretnych uwarunkowań historycznych.

AM Vasnetsov. Scenografia do opery N. A. Rimskiego-Korsakowa

1906.

AM Vasnetsov. Scenografia do opery N. A. Rimskiego-Korsakowa
Opowieść o niewidzialnym mieście Kiteż i dziewicy Fevronia.
1906.

Sztuka teatralna i dekoracyjna w Rosji osiągnęła wysoki poziom rozwoju na przełomie XIX i XX wieku, kiedy do teatru przybyli wybitni artyści. Wnieśli wielką kulturę malarską do projektowania spektakli, osiągnęli artystyczną integralność akcji scenicznej, organiczny udział w niej plastyki, jedność scenografii, oświetlenia i kostiumów z dramaturgią i muzyką. Byli to artyści, którzy najpierw pracowali w Mammoth Opera (V. M. Vasnetsov, V. D. Polenov, M. A. Vrubel i inni), następnie w Moskiewskim Teatrze Artystycznym (V. A. Simov i inni), w cesarskich teatrach muzycznych (K. A. Korovin, A. Ya. Golovin ), „Rosyjskie sezony” Diagilewa (A. N. Benois, L. S. Bakst, N. K. Roerich itp.). Potężnym bodźcem do rozwoju sztuki teatralnej i dekoracyjnej było twórcze poszukiwanie zaawansowanej reżyserii scenicznej (K. S. Stanisławski, V. I. Niemirowicz-Danczenko, V. E. Meyerhold, choreografowie M. M. Fokin i A. A. Gorsky).

Artyści biorą również udział w tworzeniu filmów, spektakli telewizyjnych, spektakli rozrywkowych i cyrkowych. Spektakularne sztuki dostrzegają miliony widzów, dlatego też rola artysty jest tutaj bardzo odpowiedzialna.

Od czasów starożytnych było to ważne malarstwo dekoracyjne, stanowiące specjalną gałąź sztuki, w dziejach której rozwój podążał za nurtem malarstwa sztalugowego, malarstwa malarskiego. Czasami obejmuje te same prace, które wykonuje ten ostatni, jeśli tylko są one wykonane na ścianach i plafonach budynku głównie w celach zdobniczych (malarstwo ścienne i plafonowe, freski); ale jej głównym elementem są ornamenty w ścisłym tego słowa znaczeniu, czyli piękne zestawienia linii i figur geometrycznych, a także formy królestwa roślin i zwierząt, fantazjowane lub niezmienione (np. malowidła ścienne w domach Pompejów , mauretańskie arabeski z Alhambry, groteski z loży Rafaela w Watykanie itp.). Motywy malarstwa dekoracyjnego zmieniały się w zależności od historycznego przebiegu kultury i sztuki różnych ludów, od gustu i stylu architektonicznego panującego w tym czasie. Francuzi weszli do użytku w XIX wieku z tą nazwą sztuka dekoracyjna(fr. sztuka dekoracyjna) dla różnych gałęzi przemysłu rękodzielniczego, które potrzebują pomocy sztuki, takich jak produkcja eleganckich mebli, dywanów, koronek, szkła i ceramiki, biżuterii, brązu, tapet i innych przedmiotów luksusowych i komfortowych – jednym słowem na wszystko, co jest zwyczajowo wśród Niemców nazywa się Kleinkünste lub Kunstgewerbe, aw Rosji sztuka użytkowa lub przemysł artystyczny.

scenografia teatralna

Słowo „dekoracja” najczęściej używane jest w odniesieniu do akcesoriów teatralnych, które mają za zadanie stworzyć iluzję miejsca, w którym rozgrywa się akcja rozgrywająca się na scenie. Dlatego scenografia teatralna to w większości pejzaże lub widoki perspektywiczne ulic, placów i wnętrz budynków. Są malowane na płótnie. Główne składniki każdej scenerii teatralnej - zasłona oraz za kulisami. Pierwsza zawieszona w głębi sceny, rozciągająca się na całą jej szerokość, ukazuje wszystko, co w odtworzonym pejzażu czy perspektywie znajduje się w tle; skrzydła to płótna, węższe w stosunku do firany, naciągnięte na drewnianą oprawę i odpowiednio wycięte na jednym końcu; ustawiane są po bokach sceny w dwóch, trzech lub kilku rzędach jeden za drugim i przedstawiają np. bliższe obiekty. drzewa, skały, domy, pilastry i inne części sceny. Dekoracje są uzupełnieniem padugi- płótna naciągnięte u góry na całą scenę i przedstawiające fragmenty nieba, górne gałęzie drzew, sklepienia stropowe itp., a także wykonalne- różne drewniane rusztowania i rusztowania przebrane za malowane płótno, ustawiane na scenie i przedstawiające np. kamienie, mosty, ostrogi skalne, wiszące galerie, schody itp.

Artysta zajmujący się wykonywaniem scenografii teatralnych i tzw dekorator, musi posiadać niezbędne dla malarza w ogóle przeszkolenie, jakąś szczególną wiedzę: musi doskonale znać zasady perspektywy liniowej i powietrznej, opanować bardzo szeroką metodę pisania, umieć dostosować swoją kolorystykę do ognistego oświetlenia, w jakim występują przedstawienia sceniczne zwykle mają miejsce i na ogół kalkulują, aby w wyniku jego pracy uzyskać malowniczą oprawę rozgrywanego spektaklu, nie tylko nie szkodząc mu nadmierną prostotą czy pretensjonalnością, ale przyczyniając się do siły i skuteczności wrażenia, jakie robi na widzu. Po skomponowaniu szkicu dekoracji dekorator wykonuje dla niej układ, czyli miniaturową podobiznę sceny z kartonową kurtyną, kulisami i innymi dodatkami, aby na podstawie tego modelu można było z góry ocenić efekt przyszłej pracy. Następnie, przechodząc do wykonania samej scenerii, naciąga płótno firany w pozycji poziomej na podłodze swojego warsztatu, przenosi na nie (węglem lub specjalnym rodzajem tuszu) rysunek szkicu w powiększoną formę, dzieląc ją na kwadraty, a na końcu zaczyna pisać farbami. Dokładnie tak samo robi podczas występów za kulisami i innymi elementami scenografii. Paletę zastępuje pudełko z puszkami różnych farb rozcieńczonych klejem; do pisania używa się mniej lub bardziej dużych pędzli wykonanych z włosia z długimi rączkami. W trakcie pracy przerywa ją co jakiś czas, aby wspiąć się na galerię, ustawioną w warsztacie na określonej wysokości od podłogi, i stamtąd spojrzeć na to, co zostało napisane. Zwykle nie pracuje sam, ale razem ze swoimi uczniami i asystentami, którym powierza przygotowanie i drugorzędne części pracy.

Spektakle sceniczne były ozdabiane przez starożytnych Greków (scenografia). Jako jednego z najstarszych znanych w dziejach dekoratorów można wskazać Agatarchę, który żył około 460-420 lat. Pne W ostatnich czasach malarstwo dekoracyjne rozwinęło się przede wszystkim we Włoszech, które sprowadziły najlepszych mistrzów z tej części iz innych krajów. Spośród włoskich dekoratorów XVIII wieku szczególnie sławny stał się Giovanni Servandoni, który pracował dla Opery Królewskiej w Paryżu. Następnie mistrzostwo w omawianym obszarze przeszło na Francuzów. Wśród nich niezwykły talent wykazał malarz teatralny Boke; słynni Watteau i Boucher nie wahali się oderwać od performansu swoich obrazów, by pisać na scenę. Następnie wśród dekoratorów francuskich Degotti, Ciceri, uczniowie ostatniego Sechana, Desplechina, Feschera i Cambona, Chaperon (Język angielski)Rosyjski, Thierry'ego, Rubeta i Chereta. Wybitnymi dekoratorami w Niemczech byli Schinkel, Karl Gropius, Włosi Quaglio (Domenico, jego brat Simon i syn Angelo) oraz I. Hoffmann. W Rosji potrzeby teatrów cesarskich zaspokajano początkowo odwiedzając dekoratorów włoskich - Peresinottiego, Quarenghiego, Canopy'ego, Gonzagę, a następnie, za panowania Mikołaja I, artystów niemieckich Andreasa Rollera, K. Wagnera i innych; dopiero w drugiej połowie XIX wieku malarstwo dekoracyjne wkroczyło na drogę niepodległości w Rosji dzięki tak utalentowanym mistrzom, jak M. I. Bocharow i M. A. Sziszkow, oraz utworzeniu w Akademii Sztuk Pięknych specjalnej klasy do studiowania tej gałęzi malarstwa sztuka.

Sceneria w kinie

W przeciwieństwie do scenografii teatralnej, która jest tworzona z uwzględnieniem specyfiki sceny i jej ograniczonej widoczności z widowni, scenografia kinowa jest budowana tak, aby lepiej pasowała do rzeczywistych obiektów, często kopiując rzeczywiste wnętrza i krajobrazy. Sceneria przeznaczona do filmowania w pawilonie budowana jest z uwzględnieniem konieczności zainstalowania oświetlenia kamerowego oraz ewentualnego ruchu wózków i kranów kamerowych. Aby uprościć i przyspieszyć budowę takich ozdób, w większości przypadków stosuje się dno, składające się z zestawu znormalizowanych elementów montowanych za pomocą zacisków i lekkich łączników. W niektórych przypadkach naturalna sceneria może zapewnić pełnoprawną konstrukcję, zajmując znaczną część budżetu filmowego. W każdym razie sceneria do filmowania jest tworzona z uwzględnieniem specyfiki obrazu kinowego i możliwości uproszczenia złożonych elementów kręconych w długich ujęciach. Większość planów filmowych ma wykończenie z jednej strony, z której będą filmowane.

Zobacz też

Napisz recenzję artykułu „Dekoracja”

Notatki

Literatura

• B. Konoplew. Podstawy tworzenia filmów. - 2 wyd. - M.: "Sztuka", 1975. - 448 s.

Spinki do mankietów

• www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/DEKORATSIYA.html

Fragment charakteryzujący scenerię

- Mamo, Bolkonsky przyjechał! - powiedziała. - Mamo, to jest straszne, to jest nie do zniesienia! „Nie chcę… cierpieć!” Co powinienem zrobić?…
Hrabina nie zdążyła jej jeszcze odpowiedzieć, gdy książę Andriej wszedł do salonu z zatroskaną i poważną miną. Gdy tylko zobaczył Nataszę, jego twarz się rozjaśniła. Ucałował rękę hrabiny i Nataszy i usiadł obok sofy.
„Od dawna nie mieliśmy przyjemności…” zaczęła hrabina, ale książę Andrei przerwał jej, odpowiadając na jej pytanie i oczywiście w pośpiechu, by powiedzieć, czego potrzebuje.
- Cały ten czas nie byłem z wami, bo byłem z ojcem: musiałem z nim porozmawiać w bardzo ważnej sprawie. Wróciłem wczoraj wieczorem – powiedział, patrząc na Nataszę. – Muszę z panią porozmawiać, hrabino – dodał po chwili milczenia.
Hrabina westchnęła ciężko i spuściła oczy.
– Jestem do twoich usług – powiedziała.
Natasza wiedziała, że ​​musi wyjść, ale nie mogła tego zrobić: coś ściskało jej gardło, a ona patrzyła niegrzecznie, bezpośrednio, z otwartymi oczami na księcia Andrieja.
"Ale już? W tej chwili!… Nie, to niemożliwe! pomyślała.
Spojrzał na nią ponownie i to spojrzenie przekonało ją, że się nie myliła. - Tak, teraz, w tej chwili decydował się o jej losie.
„Chodź, Natasza, zadzwonię do ciebie” - powiedziała szeptem hrabina.
Natasza spojrzała przerażonym, błagalnym wzrokiem na księcia Andrieja i na matkę i wyszła.
„Przyszedłem, hrabino, prosić o rękę twojej córki” - powiedział książę Andriej. Twarz hrabiny poczerwieniała, ale nic nie powiedziała.
– Twoja sugestia… – zaczęła statecznie Hrabina. Milczał, patrząc jej w oczy. - Twoja oferta... (zawstydziła się) jesteśmy zadowoleni i... Przyjmuję twoją ofertę, cieszę się. A mój mąż... mam nadzieję... ale to od niej będzie zależało...
- Powiem jej, kiedy będę miał twoją zgodę... dasz mi ją? - powiedział książę Andrzej.
— Tak — rzekła hrabina i wyciągnęła do niego rękę, i z mieszaniną dystansu i czułości przycisnęła usta do jego czoła, gdy pochylił się nad jej ręką. Chciała go kochać jak syna; ale czuła, że ​​jest dla niej obcą i okropną osobą. „Jestem pewien, że mój mąż się zgodzi” - powiedziała hrabina - „ale twój ojciec ...
- Mój ojciec, któremu poinformowałem o swoich planach, jako niezbędny warunek zgody uczynił, aby ślub nie był wcześniejszy niż rok. I to właśnie chciałem ci powiedzieć - powiedział książę Andriej.
- To prawda, że ​​​​Natasza jest jeszcze młoda, ale taka długa.
„Nie mogło być inaczej” - powiedział z westchnieniem książę Andriej.
„Wyślę ci go”, powiedziała hrabina i wyszła z pokoju.
„Panie, zmiłuj się nad nami” – powtarzała, szukając córki. Sonia powiedziała, że ​​Natasza jest w sypialni. Natasza usiadła na łóżku, blada, z suchymi oczami, spojrzała na ikony i robiąc szybko znak krzyża, szepnęła coś. Widząc matkę, zerwała się i podbiegła do niej.
- Co? Mamo?… Co?
- Idź, idź do niego. Prosi o twoją rękę - powiedziała hrabina chłodno, jak wydawało się Nataszy ... - Idź ... idź - powiedziała matka ze smutkiem i wyrzutem za uciekającą córką i westchnęła ciężko.
Natasza nie pamiętała, jak weszła do salonu. Kiedy weszła do drzwi i zobaczyła go, zatrzymała się. „Czy ten nieznajomy naprawdę stał się teraz moim wszystkim?” zadała sobie pytanie i natychmiast odpowiedziała: „Tak, wszystko: tylko on jest mi teraz droższy niż wszystko na świecie”. Książę Andriej podszedł do niej, spuszczając oczy.
„Zakochałem się w tobie od chwili, gdy cię zobaczyłem. Czy mogę mieć nadzieję?
Spojrzał na nią i uderzyła go szczera pasja malująca się na jej twarzy. Jej twarz mówiła: „Po co pytać? Po co wątpić w to, czego nie można nie wiedzieć? Po co mówić, skoro nie można wyrazić słowami tego, co się czuje.
Podeszła do niego i zatrzymała się. Wziął jej dłoń i pocałował.
- Kochasz mnie?
„Tak, tak” - powiedziała Natasza jakby z irytacją, westchnęła głośno, innym razem coraz częściej i szlochała.
- O czym? Co jest z tobą nie tak?
„Och, jakże się cieszę”, odpowiedziała, uśmiechnęła się przez łzy, pochyliła się bliżej niego, pomyślała przez chwilę, jakby pytając samą siebie, czy to możliwe, i pocałowała go.
Książę Andriej trzymał ją za ręce, patrzył jej w oczy i nie znalazł w swojej duszy dawnej miłości do niej. Nagle coś się w jego duszy obróciło: nie było dawnego poetyckiego i tajemniczego wdzięku pożądania, ale litość dla jej kobiecej i dziecięcej słabości, był lęk przed jej oddaniem i łatwowiernością, ciężka i zarazem radosna świadomość obowiązku która związała go z nią na zawsze. Prawdziwe uczucie, choć nie było tak lekkie i poetyckie jak poprzednie, było poważniejsze i silniejsze.
– Czy mama mówiła ci, że nie może to być wcześniej niż za rok? - powiedział książę Andriej, nadal patrząc jej w oczy. „Czy to naprawdę ja, ta dziewczynka (wszyscy tak o mnie mówili) pomyślała Natasza, czy to możliwe, że od teraz jestem żoną dorównującą tej dziwnej, słodkiej, inteligentnej osobie, szanowanej nawet przez mojego ojca. Czy to naprawdę prawda! Czy to prawda, że ​​teraz nie można już żartować z życia, teraz jestem duży, teraz spoczywa na mnie odpowiedzialność za wszystkie moje czyny i słowa? Tak, o co mnie zapytał?
– Nie – odpowiedziała, ale nie rozumiała, o co pyta.
„Wybacz mi”, powiedział książę Andrei, „ale jesteś taki młody, a ja już tyle przeżyłem. Boję się o ciebie. Nie znasz siebie.
Natasza słuchała ze skupioną uwagą, próbując zrozumieć znaczenie jego słów, ale nie zrozumiała.
„Bez względu na to, jak trudny będzie dla mnie ten rok, odkładanie mojego szczęścia” - kontynuował książę Andriej - „w tym okresie uwierzysz sobie. Proszę cię, abyś za rok uszczęśliwił mnie; ale jesteś wolny: nasze zaręczyny pozostaną tajemnicą, a jeśli jesteś przekonany, że mnie nie kochasz, lub kochasz... - powiedział książę Andrzej z nienaturalnym uśmiechem.
Dlaczego to mówisz? Natasza mu przerwała. „Wiesz, że od pierwszego dnia, kiedy przyjechałeś do Otradnoje, zakochałam się w tobie” – powiedziała, głęboko przekonana, że ​​mówi prawdę.
- Za rok rozpoznasz siebie ...
- Cały rok! - powiedziała nagle Natasha, dopiero teraz zdając sobie sprawę, że ślub został przełożony o rok. - Dlaczego to jest rok? Dlaczego rok?... - Książę Andriej zaczął jej wyjaśniać przyczyny tego opóźnienia. Natasza go nie słuchała.
- A nie może być inaczej? zapytała. Książę Andriej nie odpowiedział, ale jego twarz wyrażała niemożność zmiany tej decyzji.
- To jest okropne! Nie, to straszne, straszne! Natasza nagle się odezwała i znów zaszlochała. „Umrę czekając rok: to niemożliwe, to straszne. – Spojrzała w twarz swojego narzeczonego i zobaczyła na nim wyraz współczucia i oszołomienia.
„Nie, nie, zrobię wszystko”, powiedziała, nagle powstrzymując łzy, „Jestem taka szczęśliwa!” Ojciec i matka weszli do pokoju i pobłogosławili pannę młodą i pana młodego.
Od tego dnia książę Andriej zaczął jeździć do Rostów jako pan młody.

Nie było zaręczyn i nikt nie został ogłoszony o zaręczynach Bolkonsky'ego z Nataszą; Książę Andrzej nalegał na to. Powiedział, że skoro był przyczyną opóźnienia, musi ponieść cały ciężar tego opóźnienia. Powiedział, że na zawsze związał się swoim słowem, ale nie chce wiązać Nataszy i dał jej całkowitą wolność. Jeśli za sześć miesięcy poczuje, że go nie kocha, będzie miała własne prawo, jeśli mu odmówi. Jest rzeczą oczywistą, że ani rodzice, ani Natasza nie chcieli o tym słyszeć; ale książę Andrei nalegał na własną rękę. Książę Andriej codziennie odwiedzał Rostów, ale nie jak pan młody traktował Nataszę: powiedział jej o tobie i tylko pocałował ją w rękę. Pomiędzy księciem Andriejem a Nataszą, po dniu oświadczyn, nawiązały się zupełnie inne niż wcześniej stosunki, bliskie, proste. Do tej pory wydawało się, że się nie znają. Zarówno on, jak i ona uwielbiali wspominać, jak na siebie patrzyli, kiedy byli jeszcze nikim, teraz oboje czuli się zupełnie innymi istotami: wtedy udawali, teraz byli prości i szczerzy. Początkowo rodzina czuła się niezręcznie w kontaktach z księciem Andriejem; wydawał się człowiekiem z obcego świata, a Natasza przez długi czas przyzwyczajała swoją rodzinę do księcia Andrieja i z dumą zapewniała wszystkich, że tylko wydaje się taki wyjątkowy, że jest taki sam jak wszyscy inni i że nie boi się go i aby nikt się go nie bał. Po kilku dniach rodzina przyzwyczaiła się do niego i nie wahała się prowadzić z nim starego trybu życia, w którym brał udział. Umiał rozmawiać z hrabią o prowadzeniu domu, z hrabiną i Nataszą o strojach, a z Sonią o albumach i płótnach. Czasami rodzina Rostowów między sobą i pod rządami księcia Andrieja była zaskoczona tym, jak to wszystko się stało i jak oczywiste były tego znaki: zarówno przybycie księcia Andrieja do Otradnoje, jak i ich przybycie do Petersburga oraz podobieństwo między Nataszą i księciem Andriejem, co zauważyła niania podczas pierwszej wizyty księcia Andrieja, a starcie w 1805 r. między Andriejem a Mikołajem i wiele innych znaków tego, co się wydarzyło, zostało zauważonych w domu.

DEKORACJA(termin wywodzący się od łacińskiego decorare – dekorować, francuski odpowiednik decorado, hiszpański – decorado, niemiecki – Buhnenbild, angielski – set), jeden ze sposobów projektowania spektakli we współczesnym teatrze. Główną funkcją scenerii w sztuce jest tworzenie obrazu sceny.

Historycznie sztuka dekoracyjna rozwinęła się w okresie renesansu, we włoskim teatrze dworskim (), ale jej elementy były obecne w starożytnych tragediach starożytnej Grecji. Renesans poprzedziła scenografia misterium terenowego, odtwarzająca kanoniczne sceny głównego wątku mitologii chrześcijańskiej (raj, Nazaret, świątynia, Jerozolima, pałac, loch, morze, czyściec, piekło), usytuowane wzdłuż jednej linii ( poziomo lub w kółko) i pokazywać widzom wszystkie naraz. We włoskich przedstawieniach pałacowych z XVI wieku. „perspektywy dekoracyjne” służyły do ​​przedstawiania typowych scen tragedii, komedii i sielanki. Umieszczone były w głębi sceny i stanowiły dla aktorów malownicze tło. Te dekoracje były statyczne. Kiedy stało się konieczne pokazanie zmiany scen, najpierw zaczęto stosować telarie (trójścienne, a czasem pięciościenne pryzmaty. Konstrukcje te znane były w starożytnym teatrze), które obracając się, mogły pokazać trzy, pięć lub więcej różnych obrazów scenerii . Następnie wynaleziono mechanizmy wahacza ( cm. ETAPY), co pozwoliło zwielokrotnić liczbę zmieniających się scen. Kolejnym krokiem było pojawienie się scenerii ramiakowej. Umożliwiło to stworzenie w przestrzeni pudła scenicznego wrażenia głębi przedstawionego przez artystę krajobrazu naturalnego, krajobrazu architektonicznego czy wnętrza. Od końca XVIII wieku do odtworzenia środowiska wnętrza, tzw. dekoracja pawilonów (trzy ściany malowane na płóciennych ramach, poprzecinane otworami drzwiowymi i okiennymi oraz uzupełnione stropem) oraz w teatrze romantycznym XIX wieku. - malowniczą i trójwymiarową scenografię, składającą się z malowanych i trójwymiarowych elementów konstrukcyjnych, oddającą w ten sposób większe wrażenie realności obrazu sceny tworzonej na scenie. Wreszcie w XX wieku, dzięki nowej technice, stało się możliwe wirtualne przedstawianie scenerii – za pomocą projekcji, a następnie lasera. Z drugiej strony scenografowie coraz częściej wykorzystują rzeczy autentyczne (meble, narzędzia, różne akcesoria domowe itp.) i naturalne faktury (drewno, ziemia, piasek, woda, żelazo itp.), aby stworzyć wrażenie maksymalnego rzeczywistość środowiska scenicznego).

Bez względu na to, jak powstaje dekoracja, zawsze pozostaje ona iluzorycznym obrazem. Wszelkie próby przezwyciężenia tej iluzorycznej natury prowadziły do ​​odrzucenia scenografii w ogóle i wystawiania spektakli bądź to w otaczającym je realnym środowisku, bądź też w przestrzeni pustej sceny, przeznaczonej do spektakli teatralnych. I chociaż takie sceny są znane znacznie wcześniej niż scenografia, cieszą się dużym zainteresowaniem współczesnych mistrzów. Niemniej jednak scenografia jest nadal niezbędna dla teatru w obecnych czasach, daje artyście możliwość rozwiązywania złożonych problemów twórczych i podobania się widzom, ponieważ odsłania im obraz prawdziwego środowiska życia bohaterów spektaklu lub zanurza je w świat fantazji, wyobraźni, piękna.

Wiktor Berezkin

Kontynuując naszą podróż po teatralnym świecie, dziś wejdziemy w świat za kulisami i poznamy znaczenie takich słów jak rampa, proscenium, sceneria, a także zapoznamy się z ich rolą w spektaklu.

Tak więc wchodząc na salę, każdy widz natychmiast kieruje wzrok na scenę.

Scena jest: 1) miejscem, w którym odbywa się przedstawienie teatralne; 2) synonim słowa „zjawisko” - wyodrębniona część akcji, akt sztuki teatralnej, w którym skład postaci na scenie pozostaje niezmieniony.

Scena— z greckiego. skene - budka, scena. We wczesnych latach teatru greckiego skene była klatką lub namiotem zbudowanym za orkiestrą.

Skene, orchectra, theatron to trzy podstawowe elementy scenograficzne starożytnej Grecji. Orkiestra lub plac zabaw łączyły scenę z publicznością. Skene rozwinął się na wysokość, obejmując teologeon, czyli plac zabaw bogów i bohaterów, a na powierzchni, wraz z proscenium, elewację architektoniczną, prekursorkę decorum ściennego, które później utworzy przestrzeń proscenium. Na przestrzeni dziejów znaczenie słowa „scena” było stale rozszerzane: scenografia, plac zabaw, miejsce akcji, czas trwania aktu, wreszcie, w sensie metaforycznym, nagłe i jasne spektakularne wydarzenie ( „ustawianie komuś sceny”). Ale nie każdy z nas wie, że scena jest podzielona na kilka części. Zwyczajowo rozróżnia się: proscenium, scenę tylną, scenę górną i dolną. Spróbujmy zrozumieć te pojęcia.

Proscenium- przestrzeń sceny między kurtyną a widownią.

Jako plac zabaw proscenium jest szeroko stosowane w przedstawieniach operowych i baletowych. W teatrach dramatycznych proscenium służy jako główna sceneria dla małych scen przed zamkniętą kurtyną, która spina sceny sztuki. Niektórzy reżyserzy wysuwają na pierwszy plan główną akcję, powiększając przestrzeń sceny.

Niska barierka oddzielająca proscenium od widowni to tzw rampa. Dodatkowo rampa zasłania urządzenia oświetlenia scenicznego od strony widowni. Często tym słowem określa się również sam system teatralnego sprzętu oświetleniowego, który jest umieszczony za tą barierą i służy do oświetlania przestrzeni sceny od przodu i od dołu. Do oświetlenia sceny od przodu i od góry służą reflektory - rząd lamp umieszczonych po bokach sceny.

za kulisami- przestrzeń za sceną główną. Zaplecze jest kontynuacją sceny głównej, służy stworzeniu iluzji wielkiej głębi przestrzeni i pełni funkcję rezerwowego pomieszczenia scenografii. Za kulisami ustawiane są furki lub obracający się krąg z preinstalowanymi dekoracjami. Zwieńczenie sceny tylnej wyposażone jest w kraty z ozdobnymi podstopnicami oraz oświetleniem. Magazyny zamontowanych dekoracji znajdują się pod podłogą tylnej sceny.

najwyższy stopień- część loży scenicznej usytuowana nad lustrem scenicznym i ograniczona od góry kratą. Jest wyposażony w działające galerie i chodniki oraz służy do umieszczania wiszących dekoracji, górnych urządzeń oświetleniowych i różnych mechanizmów scenicznych.

niższy stopień- część skrzyni scenicznej pod tabletem, w której znajdują się mechanizmy sceniczne, kabiny suflera i sterowania oświetleniem, urządzenia podnoszące i opuszczające, urządzenia do efektów scenicznych.

A scena, jak się okazuje, ma kieszeń! Boczna kieszeń sceniczna- sala do dynamicznej zmiany scenerii za pomocą specjalnych ruchomych platform. Kieszenie boczne znajdują się po obu stronach sceny. Ich wymiary pozwalają na całkowite zmieszczenie na furce scenerii, która zajmuje cały obszar gry sceny. Zwykle ozdobne magazyny przylegają do bocznych kieszeni.

Wymieniona w poprzedniej definicji „furka” wraz z „kratami” i „sztanketami” wchodzi w skład wyposażenia technicznego sceny. furka- część wyposażenia sceny; mobilna platforma na rolkach, która służy do przesuwania części dekoracji na scenie. Ruch furki odbywa się za pomocą silnika elektrycznego, ręcznie lub za pomocą linki, której jeden koniec znajduje się za kulisami, a drugi jest przymocowany do bocznej ściany furki.

- podłoga kratownicowa (drewniana), umieszczona nad sceną. Służy do montażu bloków mechanizmów scenicznych, służy do prac związanych z podwieszaniem elementów scenografii. Kraty komunikują się z galeriami roboczymi, a scena ze schodami stacjonarnymi.

Sztanket- metalowa rura na kablach, w której zamocowane są sceny, detale scenografii.

W teatrach akademickich wszystkie elementy techniczne sceny są zasłonięte przed widzami ozdobną ramą, która obejmuje kurtynę, zaplecze, tło i obramowanie.

Wchodząc do sali przed rozpoczęciem spektaklu, widz widzi zasłona- kawałek tkaniny zawieszony w obszarze portalu sceny i zasłaniający scenę od strony widowni. Nazywa się to również kurtyną „przesuwną” lub „przerwową”.

Kurtyna przesuwno-przesuwna (przerwa). stanowi stałe wyposażenie sceny, zasłaniając jej lustro. Rozsuwa się przed rozpoczęciem spektaklu, zamyka i otwiera między aktami.

Zasłony uszyte są z gęstej barwionej tkaniny z gęstą podszewką, ozdobioną emblematem teatru lub szeroką frędzlą, obszytą do dołu firanki. Kurtyna pozwala uczynić proces zmiany sytuacji niewidocznym, stworzyć wrażenie przerwy w czasie między działaniami. Kurtyna przesuwna w przerwach może być kilku typów. Najczęściej używany wagnerowski i włoski.

Składa się z dwóch połówek mocowanych u góry za pomocą nakładek. Oba skrzydła tej kurtyny otwierają się za pomocą mechanizmu, który przyciąga dolne wewnętrzne rogi w kierunku krawędzi sceny, często pozostawiając widowni dolną część kurtyny.

Obie części włoska firanka rozsuwają się synchronicznie za pomocą przymocowanych do nich linek na wysokości 2-3 metrów i wyciągnięcia kurtyny do górnych rogów proscenium. Powyżej, nad sceną, jest paduga- poziomy pas tkaniny (czasami pełniący funkcję scenografii), zawieszony na pręcie i ograniczający wysokość sceny, ukrywający górne mechanizmy sceny, oprawy oświetleniowe, kratę i górne przęsła nad scenografią.

Gdy kurtyna się rozsuwa, widz widzi boczną ramę sceny, wykonaną z pasów tkaniny ułożonych pionowo – to za kulisami.

Zamyka kulisy przed publicznością zasłona- malowane lub gładkie tło z miękkiej tkaniny, zawieszane z tyłu sceny.

Scena spektaklu znajduje się na scenie.

Dekoracja(łac. "dekoracja") - artystyczny projekt akcji na scenie teatralnej. Tworzy wizualny obraz akcji za pomocą malarstwa i architektury.

Dekoracja powinna być użyteczna, efektowna, funkcjonalna. Do głównych funkcji scenerii należy ilustrowanie i przedstawianie elementów rzekomo istniejących w dramatycznym uniwersum, swobodna konstrukcja i zmiana sceny, traktowanej jako mechanizm gry.

Tworzenie scenografii i dekoracji spektaklu to cała sztuka, którą nazywamy scenografią. Znaczenie tego słowa zmieniało się w czasie.

Scenografia starożytnych Greków to sztuka dekorowania teatru i wynikająca z tej techniki malownicza sceneria. W okresie renesansu scenografia była techniką malowania płóciennego tła. We współczesnej sztuce teatralnej słowo to oznacza naukę i sztukę organizowania sceny i przestrzeni teatralnej. Właściwie scenografia jest efektem pracy scenografa.

Termin ten coraz częściej zastępowany jest słowem „dekoracja”, jeśli zachodzi potrzeba wyjścia poza pojęcie dekoracji. Scenografia to pragnienie pisania w przestrzeni trójwymiarowej (do której należy dodać wymiar czasowy), a nie tylko sztuka zdobienia płótna, z której zadowalał się teatr aż do naturalizmu.

W czasach rozkwitu współczesnej scenografii dekoratorzy potrafili tchnąć życie w przestrzeń, ożywić czas i grę aktorską w totalnym akcie twórczym, kiedy trudno wyodrębnić reżysera, światło, aktora czy muzyka.

Scenografia (wyposażenie dekoracyjne spektaklu) obejmuje rekwizyty- przedmioty scenografii, których aktorzy używają lub którymi manipulują w trakcie przedstawienia, oraz rekwizyty- specjalnie wykonane przedmioty (rzeźby, meble, naczynia, biżuteria, broń itp.) używane w przedstawieniach teatralnych zamiast prawdziwych rzeczy. Rekwizyty wyróżniają się taniością, trwałością, podkreśloną wyrazistością formy zewnętrznej. Jednocześnie rekwizyty zazwyczaj odmawiają odtworzenia szczegółów niewidocznych dla widza.

Produkcja rekwizytów to duża gałąź techniki teatralnej, obejmująca pracę z masą papierniczą, tekturą, metalem, tworzywami sztucznymi i polimerami, tkaninami, lakierami, farbami, mastyksami itp. Zakres rekwizytów wymagających specjalnej wiedzy z zakresu sztukaterii , karton, prace wykończeniowe i ślusarskie, malowanie tkanin, tłoczenie na metalu.

Następnym razem dowiemy się więcej o niektórych teatralnych profesjach, których przedstawiciele nie tylko tworzą sam spektakl, ale także zapewniają jego obsługę techniczną, pracę z publicznością.

Definicje prezentowanych terminów pochodzą ze stron internetowych.