Koncert jako gatunek muzyczny
Koncert (z łaciny - konkurencja)- gatunek muzyczny oparty na kontrastowym opozycji partii solisty, kilku solistów, mniejszej części wykonawców do całego zespołu.
Istnieją koncerty na jeden lub więcej instrumentów z orkiestrą, na orkiestrę, na chór a cappella. Pisma tzw"koncerty", po raz pierwszy pojawił się na końcuXVI wiek. We Włoszech. Z reguły były to wokalne utwory polifoniczne, jednak w ich wykonaniu mogły uczestniczyć także instrumenty. WXVIIw. Koncert był utworem wokalnym na głos z towarzyszeniem instrumentalnym. W Rosji wXVII-XVIIIwieki powstał specjalny rodzaj koncertu -polifoniczny utwór chóralny bez akompaniamentu .
Zasada „konkurencji” stopniowo przenikała do muzyki czysto instrumentalnej. Porównanie całego zespołu (tutti) z kilkoma instrumentami (solo) stało się podstawą gatunku Concerto Grosso, który rozpowszechnił się w epoce baroku (szczytowe przykłady Concerto Grosso należą doA. Corelli, A. Vivaldiego, JS Bach, GF Handel).
W epoce baroku kształtuje się także rodzaj koncertu solowego na klawesyn, skrzypce i inne instrumenty z towarzyszeniem orkiestry. w kreatywnościWA Mozarta, L. Beethovenarodzaj koncertu instrumentalnego na instrument solowy/tov z orkiestrą otrzymał klasyczne wcielenie. W pierwszej części tematy prezentowane są najpierw przez orkiestrę, następnie przez solistę i orkiestrę; na krótko przed końcem pierwszej części pojawia się kadencja - swobodna improwizacja solisty. Tempo pierwszej części jest zazwyczaj ruchome. Druga część jest powolna. Jej muzyka wyraża wzniosłą medytację-kontemplację. Część trzecia - finałowa - jest szybka, wesoła, często kojarzona z folkowymi źródłami. Tak buduje się wiele koncertów,tworzone przez kompozytorówXIX-XXwieki
Na przykład P. I. Czajkowski w swoim słynnymI koncertna fortepian i orkiestrę wykorzystuje trzyczęściową formę cyklu.W pierwszej częściżałosne i liryczno-dramatyczne obrazy łączą się. Kompozytor oparł główny temat na melodii lirników (niewidomych śpiewaków akompaniujących sobie na lirze). Druga część ma charakter liryczny. W trzecim Czajkowski odtwarza obraz świątecznej zabawy, wykorzystując ukraińską pieśń ludową – wiesniankę.
Rozwój koncertu instrumentalnego w twórczości kompozytorów romantycznych zdawał się przebiegać w dwóch kierunkach: z jednej strony koncert zbliżał się skalą i obrazami muzycznymi do symfonii (np. u I. Brahmsa), z drugiej z drugiej strony intensyfikował się początek czysto wirtuozowski (w koncertach skrzypcowych N. Paganiniego).
W rosyjskiej muzyce klasycznej gatunek koncertu instrumentalnego otrzymał swoistą i głęboko narodową realizację w koncertach fortepianowych Czajkowskiego iSV Rachmaninowa, w koncertach skrzypcowych A.K. Głazunow i P.I. Czajkowski.
Cele Lekcji:
- edukacyjny: zapoznanie studentów z genezą i rozwojem instrumentalnego gatunku koncertowego na przykładzie koncertu A. Vivaldiego „Pory roku”, utrwalenie wyobrażeń o różnych rodzajach koncertów, poszerzenie wyobrażeń o muzyce programowej.
- Edukacyjny: nadal przedstawiać najlepsze przykłady muzyki barokowej.
- Edukacyjny: kultywowanie wrażliwości emocjonalnej na odbiór muzyki klasycznej, rozwijanie zainteresowania i szacunku dla muzycznego dziedzictwa kompozytorów z innych krajów.
Sprzęt: projektor multimedialny, G.P. Sergeeva, E.D. Kritskaya „Muzyka” dla klasy 6, kreatywny zeszyt do tego podręcznika, gramofony do podręcznika „Muzyka” dla klasy 6, zeszyt ćwiczeń, słowniki muzyczne.
Plan lekcji:
1. Moment organizacyjny.
2. Epoka baroku - kompozytorzy, gatunki, obrazy muzyczne.
2.1. Rozwój gatunku koncertowego w twórczości A. Vivaldiego.
2.2. Historia baletu „Pory roku”.
2.3. Współcześni wykonawcy i zespoły wykonawcze.
3. Praca domowa.
PODCZAS ZAJĘĆ
1. Moment organizacyjny
Powitanie w formie śpiewu wokalnego w wykonaniu nauczyciela:
Cześć chłopaki, cześć! (Stopniowy ruch w górę od pierwszego stopnia do piątego zgodnie z dźwiękami triady tonicznej).
Dzieci odpowiadają:
„Cześć, nauczycielu, cześć!” (Pełne powtórzenie oryginalnej piosenki).
2. Nauka nowego materiału.
Muzyka inspiruje cały świat, dodaje duszy skrzydeł, sprzyja ucieczce wyobraźni,
muzyka daje życie i radość wszystkiemu, co istnieje…
Można go nazwać ucieleśnieniem wszystkiego, co piękne i wzniosłe.
Platon
Nauczyciel: Już na pierwszej lekcji muzyki w 6 klasie rozmawialiśmy o muzycznej różnorodności: muzyka może być wokalna i instrumentalna. Tematem naszej dzisiejszej lekcji jest „Koncert instrumentalny”. Proszę wymienić gatunki muzyki instrumentalnej i możliwe składy wykonawców. (Dzieci wymieniają gatunek symfonii, koncertu, wokalizacji, pieśni bez słów, sonat, suit i zespołów wykonawczych - muzyka solowa, zespół orkiestrowy). Sprawdź znaczenie słowa „Koncert” w słownikach muzycznych.
(Dzieci szukają danego słowa i czytają na głos znalezioną definicję).
Student: Koncert (tzw. koncert od łac. - koncert- startuję) nazywają się:
1. Publiczne wykonywanie utworów muzycznych.
2. Gatunek wielkiego dzieła muzycznego o charakterze wirtuozowskim na solistę i orkiestrę, pisanego najczęściej w formie cyklu sonatowego.
3. Polifoniczna muzyka wokalna lub wokalno-instrumentalna oparta na porównaniu dwóch lub więcej partii. Koncert zbudowany jest z trzech części (szybko - wolno - szybko).
W historii muzyki są koncerty na instrument solowy i orkiestrę, na orkiestrę bez solistów, w muzyce rosyjskiej w XVIII wieku powstał gatunek duchowego koncertu chóralnego.
Nauczyciel: W podręczniku (s. 108-110), w serii obrazkowej, rozważymy reprodukcje obrazu „Wiosna” S. Botticellego i płaskorzeźby F. Goujona. Jakiego stylu muzycznego użyłbyś do udźwiękowienia tych dzieł sztuki? Tematem dzisiejszej lekcji jest „Koncert instrumentalny”. Zapoznasz się z genezą i rozwojem gatunku muzyki kameralnej – koncertu instrumentalnego. Zapamiętaj nazwę stylu artystycznego w kulturze i sztuce krajów europejskich w okresie 1600-1750; Twórczość jakich kompozytorów należy do epoki baroku. (Dzieci powinny podać definicję tego słowa z tematu „Obrazy muzyki sakralnej Europy Zachodniej”, imię J.S. Bach, podręcznik s. 66). Prawidłowo nazwałeś znaczenie tego słowa. Barok jest jednym z najpiękniejszych i najbardziej wyrafinowanych stylów w sztuce. Przypuszczalnie pochodzi od wyrażenia portugalskiego pleurabaroko- perła o dziwnym kształcie. Rzeczywiście, barok jest perłą w łańcuchu zmieniających się wartości artystycznych w malarstwie, architekturze, rzeźbie, literaturze, muzyce.
Dla barokowego mistrza ważne było uchwycenie boskiego piękna życia. Barok jako styl artystyczny charakteryzuje się wyrazistością, przepychem, dynamiką. Sztuka baroku starała się bezpośrednio oddziaływać na uczucia widzów i słuchaczy, podkreślając dramatyzm ludzkich przeżyć emocjonalnych. To właśnie wraz z nadejściem baroku muzyka po raz pierwszy w pełni pokazała swoje możliwości dogłębnego i wieloaspektowego ucieleśnienia świata ludzkich przeżyć duchowych. Na pierwszy plan wysunęły się gatunki muzyczne i teatralne, przede wszystkim opera, o czym zadecydowało charakterystyczne dla baroku dążenie do dramatycznej ekspresji i łączenia różnych rodzajów sztuki. Przejawiało się to także w sferze muzyki religijnej, gdzie wiodącymi gatunkami były oratorium duchowe, kantata i pasje. Jednocześnie istniała tendencja do oddzielania muzyki od słowa – do intensywnego rozwoju wielu gatunków instrumentalnych. Kulturę baroku reprezentują najwyższe osiągnięcia w sztukach plastycznych (Rubens, Van Dyck, Velasquez, Ribera, Rembrandt), w architekturze (Bernini, Puget, Coisevox), w muzyce (A. Corelli, A. Vivaldi, J.S. Bach, G. F. Haendla). Za epokę baroku uważa się lata 1600-1750. W ciągu tego półtora wieku wynaleziono formy muzyczne, które po przejściu zmian istnieją do dziś.
Na dzisiejszej lekcji zapoznacie się z cyklem koncertów „Pory roku”, będącym szczytowym osiągnięciem twórczości A. Vivaldiego. Antonio Vivaldi to włoski skrzypek, kompozytor i pedagog.
Twórcze dziedzictwo Vivaldiego jest niezwykle duże. Obejmuje około 700 tytułów. Wśród nich jest 19 oper. Ale głównym historycznym znaczeniem jego dzieła było stworzenie solowego koncertu instrumentalnego. W tym gatunku napisano około 500 dzieł. Wiele z jego koncertów zostało napisanych na jedno lub więcej skrzypiec, dwa na dwie mandoliny, a kilka na nietypowe utwory muzyczne, takie jak dwoje skrzypiec i dwa organy. Komponując koncerty na instrumenty smyczkowe, kompozytor jako jeden z pierwszych zwrócił się ku komponowaniu muzyki na instrumenty dęte, które uchodziły za prymitywne i nieciekawe dla kompozytorów. Obój, róg, flet i trąbka brzmiały w jego koncercie pełnym i harmonijnym brzmieniem. Koncert na dwie piszczałki A. Vivaldi napisał na zamówienie. Oczywiście wykonawcy chcieli udowodnić, że na trąbce można zagrać piękną i wirtuozowską muzykę. Do dziś wykonanie tego koncertu świadczy o najwyższym kunszcie wykonawcy. Kompozytor napisał bardzo dużo muzyki na fagot - ponad 30 koncertów na fagot i orkiestrę. Wśród instrumentów dętych Vivaldi szczególnie preferował flet o delikatnej, miękkiej barwie. W partiach przypisanych fletowi brzmi on pełnym głosem, ukazując wszystkie swoje walory.
W twórczości A. Corellego ukształtował się Concerto Grosso (porównanie całego zespołu z kilkoma instrumentami). A. Vivaldi zrobił krok naprzód w stosunku do swojego poprzednika: ukształtował gatunek koncertu solowego, który różnił się znacznie skalą rozwoju, dynamizmem i wyrazistością muzyki. Kompozycje koncertów przeplatały się z partiami solowymi i orkiestrowymi, opartymi na „dobrze zorganizowanym kontraście”. Zasada kontrastu zdeterminowała trzyczęściową formę koncertu: część I jest szybka i energiczna; 2. - liryczny, melodyjny, niewielkich rozmiarów; Część 3 to finał, żywy i genialny. Solowy koncert instrumentalny przeznaczony był dla szerokiej publiczności, której nieodłączne były elementy rozrywkowe, pewna teatralność, przejawiająca się w rywalizacji solisty z orkiestrą – w nieustannej przemianie tutti i solo. Taki był sens koncertu, muzyki.
Cykl koncertów „Pory roku” to zwieńczenie twórczości A. Vivaldiego.
Zapraszam do wysłuchania pierwszej części koncertu. (Brzmi pierwsza część, nauczyciel nie wymienia imienia).
– Z jaką porą roku może kojarzyć się ta muzyka? ? (Uczniowie określają początkową intonację, charakter muzyki, szybkie tempo, kontrasty dynamiczne, momenty wizualne - naśladowanie śpiewu ptaków, jest wiosna).
Świat, w którym żyjemy, jest pełen wszelkiego rodzaju dźwięków. Szelest liści, grzmot, szum fal, świst wiatru, mruczenie kota, trzask płonącego drewna opałowego w kominku, śpiew ptaków…
W czasach starożytnych człowiek zdawał sobie sprawę, że dźwięki są różne: wysokie i niskie, krótkie i długie, stłumione i głośne. Ale dźwięki same w sobie nie są muzyką. A kiedy człowiek zaczął je organizować, aby wyrazić swoje uczucia i myśli, powstała muzyka.
Jak możesz opisać melodię? (Możliwe odpowiedzi dzieci: wyraźnie słychać, gdzie gra orkiestra, a gdzie skrzypce solo. Melodia grana przez orkiestrę; melodia jest w tonacji durowej, bardzo wyraźna, jasna, łatwa do zapamiętania, w tańcu rytm.Melodia wykonywana przez solistę jest dużo bardziej skomplikowana, wirtuozowska, piękna, ozdobiona muzycznymi przyśpiewkami, przypominającymi śpiew ptaków).
Wśród muzyków wszystkich czasów popularne było naśladowanie głosów ptaków. Śpiew ptaków naśladowano już w starożytności, a takie imitacje wciąż można znaleźć w folklorze muzycznym różnych ludów. Myśliciele, naukowcy, muzycy szukali źródeł muzyki w śpiewie ptaków. „Muzykalność” wielu ptaków nigdy nie przestaje zadziwiać. Nic dziwnego, że słowik stał się jednym z symboli sztuki w ogóle, a porównanie z nim to pochwała dla śpiewaczki. Kompozytorzy epoki baroku napisali wiele pięknej „ptasiej” muzyki – „Jaskółka” K. Dakena, „Wołanie”, „Kurczak” F. Rameau, „Zakochany słowik” i „Słowik zwycięzca” reż. F. Couperina, liczne "Kukułki" - Couperina, A. Vivaldiego, B. Pasquiniego itp. Czy tematy muzyczne orkiestry i solisty są ze sobą powiązane? (W tematach muzycznych jest jeden rytm, jaskrawo dynamiczne podniecenie, powiew przestrzeni w przyrodzie, można poczuć radość życia).
– Jaki był najdoskonalszy instrument epoki baroku?
Jak mało instrumentów smyczkowych używał A. Vivaldi w porównaniu z nowoczesnymi orkiestrami. W wersji oryginalnej, zgodnie z intencją kompozytora, występuje tylko pięć strun. Nowoczesne zespoły smyczkowe zaczynały jako małe orkiestry składające się z pięciu, potem dziesięciu, dwunastu, czternastu instrumentów. Skrzypce to najważniejszy instrument orkiestry, Kopciuszek współczesnej orkiestry symfonicznej. Do tej pory jest to najdoskonalszy instrument ze wszystkich smyczków. Ma wspaniały dźwięk i niesamowity zasięg. W czasach Vivaldiego i Bacha powstały najlepsze instrumenty w historii. W małym włoskim miasteczku Cremona powstały piękne i niepowtarzalne skrzypce. Przypomnijmy sobie nazwiska Stradivariego, Amatiego, Guarneriego. Miasteczko słynęło z rzemieślników. W ciągu ostatnich trzystu lat nikt nie był w stanie zrobić skrzypiec lepiej niż mistrzowie z Cremony. W swojej twórczości A. Vivaldi ukazał jasność i piękno brzmienia skrzypiec jako instrumentu solowego.
Muzyka jest jedną z form sztuki. Podobnie jak malarstwo, teatr, poezja, jest figuratywnym odbiciem życia. Każda sztuka mówi własnym językiem. Muzyka – język dźwięków i intonacji – ma szczególną głębię emocjonalną. To była ta emocjonalna strona, którą czuło się słuchając muzyki A. Vivaldiego.
Muzyka ma silny wpływ na wewnętrzny świat człowieka. Może sprawiać przyjemność lub wręcz przeciwnie, powodować silny niepokój psychiczny, skłaniać do refleksji i otwierać przed słuchaczem nieznane dotąd aspekty życia. To muzyka jest dana do wyrażania uczuć tak złożonych, że czasami nie da się ich opisać słowami.
Zastanów się, czy do takiej muzyki da się wystawić balet? Kiedy solista i orkiestra rywalizują w umiejętnościach, z pewnością muszą grać dla publiczności. W tej nieustannej przemianie brzmienia orkiestry i jaskrawo brzmiących skrzypiec solo, w poczuciu teatru i dyskusji, w harmonii i harmonii formy muzycznej, wyczuwalne są charakterystyczne cechy muzyki barokowej. Słuchając ponownie I części koncertu, wsłuchaj się w brzmiącą muzyczną tkankę. Głos melodyczny łączy się z ciągłym, ściśle określonym akompaniamentem. Na tym polega różnica w stosunku do dzieł z poprzedniego okresu, w których polifonia odgrywała wiodącą rolę - równoczesne wybrzmiewanie kilku równorzędnych w swej wymowie melodii.
Tak więc koncert A. Vivaldiego „Pory roku” składa się z czterech części. Nazwa każdej części odpowiada nazwie pory roku. Rozwój obrazu muzycznego każdej części opiera się nie tylko na porównaniu brzmienia skrzypiec solo i tutti orkiestry. W koncercie muzyka podąża za obrazami sonetów poetyckich, którymi kompozytor odsłania treść każdego z koncertów cyklu, tj. istnieje program. Istnieją sugestie, że sonety zostały napisane przez samego kompozytora. Przejdźmy do przekładów sonetu, który stał się swego rodzaju programem koncertowym. W podręczniku na stronach 110-111 zaproponowano dwie opcje tłumaczenia. Która z nich Twoim zdaniem najtrafniej odpowiada obrazowi muzycznemu I części Koncertu Wiosennego? Jakimi środkami wyrazu tekst literacki oddaje nastrój osoby, jej stan psychiczny i emocjonalny związany z nadejściem wiosny? A. Vivaldi, wykorzystując w swoim koncercie program literacki, był twórcą muzyki programowej. W XIX wieku powstała muzyka programowa - dzieło oparte na literackich podstawach.
Muzyka programowa to rodzaj muzyki instrumentalnej. Są to utwory muzyczne, które mają program słowny, często poetycki i ujawniają wdrukowaną w niego treść. Tytuł może pełnić rolę programu, wskazując np. zjawiska rzeczywistości, jakie kompozytor miał na myśli („Poranek” E. Griega do dramatu G. Ibsena „Peer Gynt”) lub dzieło literackie, które go zainspirowało („ Romeo i Julia” P. I. Czajkowskiego - uwertura - fantazja na podstawie tragedii W. Szekspira pod tym samym tytułem).
Przejdźmy do podręcznika. Na stronie 109. proponujemy Państwu główny temat pierwszej części koncertu „Wiosna”. Przypomnę sobie jego dźwięk grając na instrumencie. Czy potrafisz zaśpiewać tę melodię? Zaśpiewajmy melodię. Znając środki wyrazu muzycznego, scharakteryzuj ten temat muzyczny (studenci charakteryzują melodię, tryb, czas trwania, tempo, rejestr, barwę). Czy ten motyw się powtarza? W jakiej formie muzycznej (rondo, wariacje) została napisana I część koncertu? Jaką zasadę przetworzenia (powtórzenia czy kontrastu) stosuje kompozytor w muzyce części I? Czy są epizody obrazkowe? Jeśli tak, określ ich konieczność i potwierdź przykładem z tekstu literackiego. Czy potrafisz zaśpiewać melodię w wykonaniu solisty? (Trudne do wykonania, wirtuozowskie pasaże, jak podmuch wiatru, ptasie trele). Porównaj z graficzną reprezentacją melodii (ruch rosnący, krótkie czasy trwania itp.). Potrzeba tworzenia programowej muzyki instrumentalnej pojawiła się we Włoszech już w XVII wieku. W tym momencie, kiedy w operze weszły w modę obrazy heroicznych czynów i sielankowych sielanek, obrazy zaświatów i sił przyrody - szalejącego morza, szeleszczących liści; orkiestrze przypisywano w takich scenach dominującą rolę. W porównaniu z instrumentalnymi kompozytorami epoki baroku A. Vivaldi odkrył w tej dziedzinie wielki talent. Przez długi czas Vivaldi był pamiętany dzięki J.S. Bachowi, który dokonał kilku transkrypcji jego dzieł. Dokonano transkrypcji sześciu koncertów Vivaldiego na fortepian i organy, które przez długi czas uważano za napisane przez samego Bacha. Twórczość A. Vivaldiego miała ogromny wpływ na kształtowanie się stylu twórczego J.S. Bacha, zwłaszcza pierwsze koncerty skrzypcowe Vivaldiego.
Po raz kolejny zwrócicie się do muzyki I części Koncertu Wiosennego, ale przesłuchanie będzie nietypowe: zarówno wysłuchacie, jak i obejrzycie fragment baletu Cztery pory roku do muzyki A. Vivaldiego w inscenizacji wybitnego francuskiego choreograf R. Petit. Balet jest wykonywany przez trupę marsylską.
Spektakl „Pory roku” był wystawiany przez różnych choreografów do innej muzyki. Wielu kompozytorów pisało muzykę na ten temat, są to A. Vivaldi, P.I. Dzisiejsze przedstawienie choreografa R. Petita oparte jest na temacie Balanchine'a. Przejdźmy do Encyklopedii Baletu.
George Balanchine, ur. 1904, amerykański choreograf. Jego praca przyczyniła się do powstania nowego kierunku w choreografii. Inscenizował balet dramatyczny, komediowy, farsowy, często oparty na prostej fabule, w którym akcja ujawniana była tańcem i pantomimą; o stylu baletu w dużej mierze decydowała dekoracja, która miała określone znaczenie. Ten kierunek w jego twórczości najbardziej rozwinął się po 1934 roku. Balanchine zaczął tworzyć balety do muzyki nieprzeznaczonej do tańca (suity, symfonie, w tym koncert Cztery pory roku). W tych baletach nie ma fabuły, treść ujawnia się w rozwoju obrazów muzycznych i choreograficznych.
Pomysł stworzenia baletu na temat Balanchine'a, baletu bez fabuły, neoklasycznego, tańca dla tańca, nawiedził choreografa. Efektem tego pragnienia jest powstanie baletu Cztery pory roku. Roland jest impresjonistą, który poddaje się impresjom. Dzięki fantastycznej muzyce A. Vivaldiego i twórczej wyobraźni choreografa odbył się dzisiejszy spektakl. Jedną z cech wyróżniających R. Petita jako choreografa jest prostota i klarowność tekstu choreograficznego. R. Petit to osoba, która potrafi tworzyć absolutnie we wszystkich kierunkach i we wszystkich gatunkach: wystawiał tańce do filmów, wiele rewii do musicali, spektakle dramatyczne. Inscenizował spektakle, w których taniec był czymś boskim, czymś, co sprawia przyjemność i radość widzom na widowni. R. Petit to osoba, która kocha wszystko, co piękne. W swojej choreografii kieruje się zawsze tylko jednym kryterium - pięknem, harmonijnym połączeniem muzykalności i piękna.
Balet Cztery pory roku wystawiany jest na jednym z najpiękniejszych placów świata, Piazza San Marco w Wenecji. Boska architektura placu jest scenerią tego spektaklu. Artyści wykonujący spektakl przeszli do legendy, bo byli gwiazdami lat 70. i 80. Są to Domenic Colfuni, Denis Gagno, Louis Gebanino. R. Petit wysoko ocenił ich kreatywność i talent. W szczególności Domenique Colfuni jest jedną z ulubionych baletnic Petita. D. Kolfuni była baletnicą Opery Narodowej w Paryżu, ale na prośbę R. Petita wyjechała do Marsylii. Dla niej R. Petit stworzył wiele przedstawień, w szczególności sztukę „My Pavlova”. Jak kiedyś A. Pavlova była ideałem dla choreografa M. Fokina, D. Colfuni stał się tą samą „Pavlovą” dla R. Petita. (Oglądanie fragmentu baletu „Pory roku”, „Wiosna”).
Zainteresowanie muzyków zawodowych muzyką epoki baroku nie wysycha. W 1997 roku słynny włoski klawesynista i znawca baroku Andrea Marcon stworzył Venice Baroque Orchestra. Grupa ta w ciągu czterech lat zyskała sławę jako jeden z najlepszych zespołów barokowego wykonawstwa instrumentalnego, przede wszystkim jako przekonujący interpretator muzyki Antonio Vivaldiego. Liczne koncerty i inscenizacje operowe orkiestry w wielu krajach Europy spotkały się z szerokim uznaniem nie tylko szerokiej publiczności, ale także krytyków muzycznych. Swoimi występami orkiestra dała słuchaczom nową lekturę dzieł A. Vivaldiego, F. Cavalliego, B. Marcello.
W minionym sezonie koncertowym odbyły się koncerty w 28 miastach USA ze skrzypkiem Robertem McDuffym, tournee po Japonii i Korei z udziałem skrzypka Giuliano Carmignolo, program utworów Antonio Vivaldiego wykonano w jednej z najlepszych sal koncertowych w Amsterdamie – Concertogebouw. Uczestnicząc w różnych festiwalach w Austrii, Szwajcarii i Niemczech, orkiestra występowała z tak znanymi solistami jak: Magdalena Kozhena, Cecilia Aartoli, Vivica Geno, Anna Netrebko, Victoria Mullova.
Bogata dyskografia orkiestry zdobyła wiele prestiżowych nagród. Zawiera nagrania koncertów skrzypcowych Vivaldiego i Locatellego, album symfonii i koncertów smyczkowych Vivaldiego, wiele utworów kompozytorów epoki baroku w wykonaniu wybitnych muzyków naszych czasów.
Zainteresowanie muzyką A. Vivaldiego nie wysycha. Jego styl jest rozpoznawalny dla szerokiego grona słuchaczy, muzyka jest jasna i nie traci barw. Przykładem tego jest odwołanie się współczesnego choreografa R. Petita do muzyki Vivaldiego i jego znakomita inscenizacja baletu Cztery pory roku, tworzenie nowych orkiestr instrumentalnych.
W czym tkwi sekret takiej popularności muzyki A. Vivaldiego? Słuchając muzyki kompozytora z odległej przeszłości, co sprawiało, że człowiek był szczęśliwy, a co smutny? Do czego dążył, o czym myślał i jak postrzegał świat? Muzyka A. Vivaldiego, muzyka przeszłości jest zrozumiała. Uczucia, myśli o doświadczeniu współczesnego człowieka nie zmieniły się wcale w porównaniu z przeszłością. To radość życia, postrzeganie otaczającego świata, które w muzyce Vivaldiego jest pozytywne i afirmujące życie. Koncerty w twórczości A. Vivaldiego były kontynuacją rozwoju gatunku koncertów instrumentalnych, uzyskując gotową formę, która stała się wzorem dla kolejnych pokoleń kompozytorów europejskich.
3. Praca domowa: zadanie w kreatywnym notatniku na temat „Koncert instrumentalny”.
test
1. Pojęcie koncertu, specyfika, klasyfikacja
Koncert jest szczególną kompletną formą sceniczną, która opiera się na spektaklu, własnych prawach konstrukcyjnych, własnych zasadach artystycznych i własnych „warunkach gry”. Każdy z nich ma swoją własną charakterystykę formy i treści.
Koncerty są różnego rodzaju:
mieszany (numery muzyczne, czytanie artystyczne, sceny ze spektakli itp.),
różnorodność (lekka muzyka wokalno-instrumentalna, humorystyczne historyjki, występy cyrkowe itp.),
musical,
literacki.
Najczęściej spotykany jest koncert divertissement (zbiorowy), na który mogą składać się: śpiew, muzyka, taniec, skecze, parodie itp. Taki koncert, zwłaszcza teatralny, jest dziełem sztuki scenicznej, a najważniejszą rolę odgrywa w nim należy do dyrektora.
Również koncert - (niem. - "konkurs") - konkurs umiejętności, jego demonstracja.
1) Utwór muzyczny na jeden lub więcej instrumentów solowych i orkiestrę.
2) Publiczne wykonywanie utworów muzycznych.
3) Publiczne wykonywanie dzieł małej formy, konkurs różnych gatunków, rodzajów sztuk widowiskowych.
Koncert jest chyba najbardziej popularną i powszechnie dostępną formą pracy kulturalno-oświatowej, która ma znaczny potencjał edukacyjny. Główną funkcją koncertu jest kształtowanie smaku estetycznego i odczuć estetycznych, zapoznanie ze światem piękna. Wreszcie udany koncert, czy to zawodowy, czy amatorski, to zawsze dobra okazja, by zrelaksować się po ciężkim dniu, uwolnić od zmęczenia i stresu oraz nabrać energii na cały tydzień pracy. Praktyczna metodologia przewiduje szereg wymagań i warunków, które reżyserzy powinni uwzględnić: wysoka zawartość ideowa wykonywanego repertuaru; jego wartość artystyczna; różnorodność gatunkowa, zwłaszcza jeśli chodzi o koncert dla mieszanej publiczności; wysoka jakość wykonania numerów i odcinków; oryginalność wykonywanych numerów, różnorodność gatunkowa; odpowiednią jakość podstawy dramatycznej i odpowiedni poziom reżyserski.
Koncert to publiczne wykonanie utworów muzycznych według z góry ustalonego programu. W średniowieczu koncert miał charakter muzyczno-instrumentalny. Mógł zapraszać tylko członków arystokratycznych, szlacheckich rodów. Został zorganizowany dla niewielkiej liczby gości i był zamknięty przed wścibskimi oczami. Po raz pierwszy publiczne koncerty zorganizowano w drugiej połowie XVIII wieku i miały one charakter czysto muzyczny.
Pierwszy koncert rozrywkowy, z wprowadzeniem przemyślanego programu, zorganizowano w Anglii. Odbywały się one w teatrach, piwiarniach ze sceną oraz w salach muzycznych hoteli. Rodzaje koncertów to niezależne programy, których oryginalność zależy od zadań, potrzeb widza, potrzeb estetycznych określonej publiczności. Możesz zdefiniować główne typy koncertów:
1. Solo – koncert jednego wykonawcy, którego popularność w połączeniu z głębokim i dźwięcznym repertuarem jest w stanie utrzymać niesłabnące zainteresowanie przez cały wieczór. Do koncertów solowych zalicza się także: koncerty zespołu choreograficznego, chóru, jednego zespołu, orkiestry jako jednego organizmu.
2. Divertissement koncertowy - kombinowany, mieszany. Decydują o tym występy artystów różnych gatunków.
3. Akademickie, filharmoniczne – organizacje koncertowe, których celem jest promocja dzieł o wysokim stopniu artystycznym i muzycznym (a czasem różnych odmian pop-artu i sztuk performatywnych). Gatunki wykonywane na takich koncertach są dość złożone w formie i treści oraz wymagają szczególnego przygotowania ze strony publiczności.
4. Koncerty kameralne - (tłumaczone jako "sala") - zgodnie z brzmieniem repertuaru, zgodnie z charakterem wykonania, przeznaczone dla małej sali, dla wąskiego kręgu słuchaczy.
4. Koncert tematyczny - koncert jednego dominującego tematu. Ona niczym rózga napina i grupuje wokół siebie wszystkie elementy artystyczne koncertu. Są tu różne gatunki.
6. Recenzja koncertu - (z francuskiego "panorama", "przegląd") - recenzja na określony temat, jej fabułę, jej przebieg, przedstawienie numerów różnych gatunków, połączenie patetyki i komizmu.
Tradycyjnie przegląd można podzielić na 2 typy:
1) Ekstrawagancja rewii.
2) Rewia kameralna.
W (1) decydującym czynnikiem jest połączenie doniosłości treści z żywą rozrywką. Inscenizacja rewiowej ekstrawagancji jest typowa dla sali muzycznej i zespołów popowych tego typu. W rewiowych ekstrawagancjach głównymi składnikami są różnorodne odmiany, cyrk i inne dramatyczne numery, duże grupy, zespoły taneczne, orkiestry rozrywkowe. Główną rolę odgrywa muzyka. Scena. Rozwiązanie w ekstrawagancji rewiowej wyróżnia się efektywnym wykorzystaniem możliwości technicznych sceny.
7. Koncert rozmaitości - szczyt rozrywki, mniej uwagi poświęca się muzyce kameralnej, zwłaszcza instrumentalnej i poważnym gatunkom. Dominujące miejsce: piosenka pop, humor, taniec.
8. Koncert galowy - (francuski "duży") - szczególnie uroczysty, uroczysty, przyciągający publiczność spektakl.
9. Show – wspaniałe widowisko z udziałem gwiazd popu, cyrku, jazzu, sportu itp., w którym brzmiące słowa, jako najpełniejszy wyraz treści wykonywanego utworu, okazują się ukrytym orszakiem scenografia, światło, możliwości techniczne.
10. Concert-shatan - imprezy rozrywkowe z różnymi programami w barach, restauracjach, hotelach, salach koncertowych.
Organizacja koncertów to proces administracyjny i techniczny. Składa się z kilku etapów:
2. Opracowanie skryptu. Dyrektorskie przygotowanie projektu;
3. Zaproszenia gwiazdorskich wykonawców;
4. Obsługa techniczna koncertu;
5. Dekoracja świąt rozwiązaniami projektowymi;
6. Kontrola administracyjna i opracowywanie transferów wykonawców i uczestników.
Różnego rodzaju uroczystości, prezentacje albumów ulubionych artystów, trasy koncertowe światowych i państwowych gwiazd muzyki pop, święta firmowe i państwowe, zawody sportowe gromadzą przez cały rok dziesiątki tysięcy osób na stadionach, placach, halach koncertowych, placach apelowych. Nad organizacją każdego wydarzenia pracują całe zespoły specjalistów.
Podstawą koncertu są liczby. W zależności od treści, struktury i charakteru wyróżnia się koncerty rozrywkowe, tematyczne, teatralne i reportażowe. Divertissement koncerty składają się z numerów muzycznych różnych gatunków. Są to zazwyczaj konstrukcje bez działki. W klubach odbywają się koncerty tematyczne z okazji świąt, rocznic.
Ostatnio dużą popularność zyskały koncerty teatralne - rodzaj koncertu tematycznego, w którym liczby są łączone w jedną całość. Koncert teatralny jest syntezą różnych gatunków muzycznych. Teatralne koncerty tematyczne organizowane są w związku z ważnymi wydarzeniami o charakterze politycznym, ważnymi datami. Są częścią uroczystych spotkań, realizacji amatorskich pokazów plastycznych, muzycznych świąt, festiwali muzycznych.
W przeciwieństwie do koncertu tematycznego, koncert teatralny oprócz tematu ma swoją wyraźną fabułę. Konstrukcyjnie koncert teatralny z reguły wygląda następująco: prolog, główna część programu, na którą składają się odcinki i numery teatralne, oraz finał. Rozpowszechniły się amatorskie programy muzyczne, które łączą różne gatunki pop-artu. Opracowanie takiego programu to jeden z najbardziej odpowiedzialnych i trudnych momentów w organizacji działalności koncertowej.
„Koncert na fagot i jedenaście strun” francuskiego kompozytora Jeana Francais
Koncert instrumentalny powstał na przełomie XVI-XVII wieku. jako jeden z gatunków muzyki kościelnej. Przez kilka stuleci istnienia przeszedł dość skomplikowaną ścieżkę rozwoju ...
Wpływ folkloru na rozwój emocji muzycznych u dzieci w wieku szkolnym
Muzyka ma silne oddziaływanie emocjonalne, budzi w człowieku dobre uczucia, czyni go wyższym, czystszym, lepszym, gdyż w zdecydowanej większości wiąże się z wzniosłymi emocjami...
Faktura harmoniczna muzyki świeckiej renesansu
Zobaczmy, czym jest faktura. Faktura to forma prezentacji materiału muzycznego, która przejawia się również w statyce (na przykład taki lub inny układ akordów). Tekstura, będąca wewnętrzną stroną treściową pracy...
Gatunki rosyjskiego folkloru muzycznego
Taniec okrągły - połączenie choreograficznego ruchu całej grupy ludzi z ich wspólnym śpiewem zespołowym. Okrągłe tańce mają długą historię, podczas której rozwijały się, aktualizowane zarówno pod względem choreografii, jak i stylu śpiewania ...
Muzyka jako styl artystyczny
Muzyka powstała na niższych poziomach rozwoju społecznego, pełniąc głównie rolę utylitarną - rytualną, rytmiczną w pracy, przyczyniając się jednocześnie do zjednoczenia ludzi w jednym procesie ...
Główne rodzaje i gatunki koncertów
Koncert teatralny, inaczej zwany „koncertem-występem” („występ-koncert”), jest organiczną fuzją różnych rodzajów sztuki: muzyki, literatury, teatru (muzycznego i dramatycznego), sztuki rozrywkowej, kina i cyrk...
Klasyfikacja rodzajów pamięci według charakteru aktywności umysłowej została po raz pierwszy zaproponowana przez P.P. Błoński. Chociaż wszystkie cztery rodzaje przydzielonej im pamięci nie istnieją niezależnie od siebie, a ponadto są w ścisłej interakcji ...
Główne metody rozwijania pamięci muzycznej w pedagogice muzycznej
Istnieje również taki podział pamięci na typy, który jest bezpośrednio związany z charakterystyką samej czynności. Tak więc, w zależności od celów działania, pamięć dzieli się na mimowolne i arbitralne ...
Główne metody rozwijania pamięci muzycznej w pedagogice muzycznej
Większość psychologów uznaje istnienie kilku poziomów pamięci, różniących się tym, jak długo każdy z nich może przechowywać informacje. Pierwszy poziom odpowiada sensorycznemu typowi pamięci...
Cechy języka harmonicznego S.S. Prokofiew
Kultura XX wieku jest zjawiskiem złożonym, wieloaspektowym i sprzecznym. Nowoczesna sztuka muzyczna jest częścią tego naprawdę funkcjonującego i rozwijającego się wielkiego systemu, który nie został jeszcze dostatecznie zbadany, zarówno ogólnie, jak i w jego elementach składowych…
Funkcje pamięci muzycznej
Istnieje kilka podstawowych podejść do klasyfikacji pamięci...
Specyfika substancji dźwiękowej jako materiału muzycznego
Złożoność tę potęguje w muzyce zróżnicowanie profesji muzycznych i pośrednictwo instrumentalne. Materia dźwiękowa, którą posługuje się wykonawca i kompozytor, bynajmniej nie zawsze jest wytwarzana przez samego muzyka...
Cechy stylistyczne koncertów instrumentalnych XVIII wieku
Koncerty fortepianowe w utworach A.G. Schnittke
Wiadomo, że praktycznie żadna kompozycja Schnittke nie mogła obejść się bez udziału fortepianu, chociaż według wspomnień Iriny Schnittke kompozytor preferował instrumenty smyczkowe, a „fortepian nie był dla niego na pierwszym miejscu” Khairutdinova A.. .
Cechy językowe pieśni barda (na przykładzie studium kategorii czasu w twórczości Yu. Vizbora)
Jako wstępną podstawę teoretyczną i metodologiczną w tej pracy przyjęto szczegółową definicję piosenki autorskiej, zaproponowaną w monografii I.A. Sokolovej: „Piosenka autorska… jest rodzajem piosenki…
Odwiedzający sale Filharmonii znają szczególną, optymistyczną atmosferę, jaka panuje podczas koncertu muzyki instrumentalnej. Uwagę zwraca sposób, w jaki solista konkuruje z całym zespołem orkiestrowym. Specyfika i złożoność gatunku polega na tym, że solista musi nieustannie udowadniać wyższość swojego instrumentu nad innymi uczestnikami koncertu.
Pojęcie koncertu instrumentalnego, specyfika
Zasadniczo koncerty pisane są na instrumenty bogate w swoje możliwości brzmieniowe – skrzypce, fortepiany, wiolonczele. Kompozytorzy starają się nadać koncertom charakter wirtuozowski, aby maksymalnie wykorzystać możliwości artystyczne i wirtuozerię techniczną wybranego instrumentu.
Koncert instrumentalny implikuje jednak nie tylko rywalizację, ale także ścisłą koordynację między wykonawcami partii solowej i towarzyszących. Zawiera sprzeczne tendencje:
- Ujawnienie możliwości jednego instrumentu w przeciwieństwie do całej orkiestry.
- Doskonałość i spójność kompletnego zespołu.
Być może specyfika pojęcia „koncert” ma podwójne znaczenie, a wszystko za sprawą podwójnego pochodzenia tego słowa:
- Concertare (z łaciny) - „konkurować”;
- Concerto (z włoskiego), Concertus (z łaciny), koncert (z niemieckiego) - „zgoda”, „harmonia”.
Tak więc „koncert instrumentalny” w ogólnym znaczeniu tego pojęcia to utwór muzyczny wykonywany przez jeden lub więcej instrumentów solowych z towarzyszeniem orkiestry, w którym mniejsza część biorących udział przeciwstawia się większej lub całej orkiestrze. W związku z tym „relacje” instrumentalne budowane są na partnerstwie i rywalizacji, aby każdy z solistów miał okazję wykazać się wirtuozerią wykonawczą.
Historia gatunku
W XVI wieku słowo „koncert” zostało po raz pierwszy użyte w odniesieniu do utworów wokalnych i instrumentalnych. Historia koncertu jako formy gry zespołowej ma korzenie starożytne. Wspólne wykonanie na kilku instrumentach z wyraźną promocją „głosu” solowego spotyka się w muzyce wielu ludów, ale początkowo były to polifoniczne kompozycje duchowe z towarzyszeniem instrumentalnym, pisane dla katedr i kościołów.
Do połowy XVII wieku pojęcia „koncert” i „koncert” odnosiły się do dzieł wokalno-instrumentalnych, a w 2. połowie XVII wieku pojawiły się już koncerty stricte instrumentalne (najpierw w Bolonii, następnie w Wenecji i Rzymie ), a nazwę tę nadano kompozycjom kameralnym na kilka instrumentów i zmieniono nazwę na Concerto grosso („wielki koncert”).
Pierwszym twórcą formy koncertowej jest włoski skrzypek i kompozytor Arcangelo Corelli, który pod koniec XVII wieku napisał trzyczęściowy koncert, w którym nastąpił podział na instrumenty solowe i towarzyszące. Następnie w XVIII-XIX w. nastąpił dalszy rozwój formy koncertowej, gdzie największą popularnością cieszyły się wykonania na fortepianie, skrzypcach i wiolonczeli.
Koncert instrumentalny w XIX-XX wieku
Historia koncertu jako formy gry zespołowej ma korzenie starożytne. Gatunek koncertowy przeszedł długą drogę rozwoju i ukształtowania, zgodnie z ówczesnymi trendami stylistycznymi.
Koncert przeżywał swoje nowe narodziny w dziełach Vivaldiego, Bacha, Beethovena, Mendelssohna, Rubinsteina, Mozarta, Servais, Haendla itp. Dzieło koncertowe Vivaldiego składa się z trzech części, z których dwie skrajne są dość szybkie, otaczają średni - powolny. Stopniowo, zajmując stanowiska solowe, klawesyn zostaje zastąpiony przez orkiestrę. Beethoven w swoich utworach zbliżył koncert do symfonii, w której części zlewały się w jedną ciągłą kompozycję.
Do XVIII wieku skład orkiestrowy był z reguły przypadkowy, głównie smyczkowy, a skład kompozytora zależny był bezpośrednio od składu orkiestry. W przyszłości powstawanie stałych orkiestr, rozwój i poszukiwanie uniwersalnej kompozycji orkiestrowej przyczyniły się do powstania gatunku koncertowego i symfonii, a wykonywane utwory muzyczne zaczęto nazywać klasycznymi. Mówiąc więc o instrumentalnym wykonaniu klasyków muzycznych, mają na myśli koncert muzyki klasycznej.
Towarzystwo Filharmoniczne
W XIX wieku muzyka symfoniczna aktywnie rozwijała się w krajach Europy i Ameryki, a dla jej powszechnego upowszechnienia zaczęto tworzyć państwowe towarzystwa filharmoniczne, przyczyniające się do rozwoju sztuki muzycznej. Głównym zadaniem takich stowarzyszeń, oprócz propagandy, było wspieranie rozwoju i organizowanie koncertów.
Słowo „filharmonia” pochodzi od dwóch składników języka greckiego:
Filharmonia jest dziś instytucją z reguły instytucją państwową, która stawia sobie za zadanie organizowanie koncertów, promowanie wysoce artystycznych dzieł muzycznych i umiejętności wykonawczych. Koncert w Filharmonii to specjalnie zorganizowane wydarzenie mające na celu przybliżenie muzyki klasycznej, orkiestr symfonicznych, instrumentalistów i wokalistów. Również w filharmoniach można posłuchać folkloru muzycznego, w tym pieśni i tańców.
Formę instrumentalną koncertu można uznać za autentyczny wkład baroku, uosabiający ideały estetyczne epoki naznaczonej nagłymi zmianami, niepokojem i napięciem. Koncert jest rodzajem muzycznej gry światła i cienia, rodzajem konstrukcji, w której każdy element jest w opozycji do pozostałych części. Wraz z pojawieniem się koncertu rodzi się tendencja do muzycznej narracji, do rozwoju melodii jako rodzaju języka zdolnego oddać głębię ludzkich uczuć. W istocie etymologia słowa „concertare” wywodzi się od słów „konkurować”, „walczyć”, choć rozumienie znaczenia tej formy muzycznej wiąże się również z „consertus” czy „concerere”, co oznacza „harmonizować”. , „uporządkować”, „zjednoczyć”. Znaczenia etymologiczne bardzo dobrze korespondują z zamierzeniami kompozytorów, którzy poprzez nową formę przyczynili się do niesamowitego rozwoju języka muzycznego epoki.
Za czas narodzin instrumentalnego Concerto grosso historycy uważają lata 70. pod wieloma względami lub z sonaty zespołowej, która rozwinęła się w XVII wieku. Gatunki te, wraz z operą, ucieleśniały główne cechy nowego stylu muzycznego - baroku.
L. Viadana w przedmowie do zbioru swoich koncertów (Frankfurt, 1613) podkreślał, że melodia w koncercie brzmi znacznie wyraźniej niż w motecie, słowa nie są przesłonięte kontrapunktem, a harmonia, wsparta ogólnym basem organ, jest niepomiernie bogatszy i pełniejszy. W rzeczywistości to samo zjawisko opisał G. Zarlino w 1558 r.: „Zdarza się, że niektóre psalmy są napisane na sposób choros pezzato (sugerujący wykonanie „chóru podzielonego, rozdartego” – N. 3.). chóry są często śpiewane w Wenecji podczas nieszporów i innych uroczystych godzin i są ułożone lub podzielone na dwa lub trzy chóry, każdy po cztery głosy.
Chóry śpiewają na przemian, a czasem razem, co jest szczególnie dobre na końcu. A ponieważ takie chóry są dość daleko od siebie, aby uniknąć dysonansu między poszczególnymi głosami, kompozytor musi pisać tak, aby każdy chór z osobna dobrze brzmiał… Basy różnych chórów muszą zawsze poruszać się unisono lub oktawą , czasem w tercji, ale nigdy - w kwincie". Jednoczesny ruch basu różnych chórów świadczy o stopniowym kształtowaniu się homofonii. Równolegle ciągłe naśladowanie dawnej polifonii zostaje zastąpione zasadą echa dynamicznego, która jest z nią spokrewniona, ale wiodąca już w nowej epoce - jedna z pierwszych niepolifonicznych zasad kształtowania.
Jednak imitacja nadal odgrywała ważną rolę w rozwoju muzycznym - często przypominała stretta, jak w starym stylu. Zauważalne są zaczątki form, które staną się charakterystyczne dla przyszłego Concerto Grosso. Podwójna ekspozycja będzie szczególnie powszechna w koncertach opartych na motywach tanecznych i o ile pierwsza ekspozycja Corellego jest zwykle solowa, to w późniejszym koncercie bardziej popularny jest początek tutti. W ogóle podwójne naświetlenia są naturalne dla Concerto Grosso: wszak od samego początku słuchacz musi mieć do czynienia z obiema masami dźwiękowymi. Oczywisty jest też najprostszy sposób zagospodarowania – apel dwóch mszy. A końcowe tutti powinno podsumować „koncertowy spór”: tak było z Pretoriusem, tak będzie z Bachem, Haendlem, Vivaldim. Przykład z Mszy Benevoliego antycypuje formę koncertu lub ritornello, które dominowały w muzyce pierwszej połowy XVIII wieku. Nadal nie ma zgody co do pochodzenia tej formy.
Jego odkrywca X. Riemann skojarzył go z fugą i przyrównał ritornello do tematu, a rozmieszczenie solowe do przerywnika. Przeciwnie, Schering, powołując się na świadectwo A. Scheibe (1747), kwestionował związek formy koncertowej z fugą i wydedukował go wprost z arii z ritornello. Z tym nie zgadza się z kolei A. Hutchings, który uważa, że istniejąca w Bolonii pod koniec XVII wieku sonata na trąbkę i orkiestrę smyczkową, która miała bezpośredni wpływ na koncert solowy źródło tej formy. Hutchings podkreśla, że dopiero po rozpowszechnieniu koncertu aria operowa z ritornello uzyskała gotową formę.
Jedno jest bezdyskusyjne: w pierwszej połowie XVIII wieku forma koncertowa występuje niemal we wszystkich gatunkach i nieprzypadkowo badacze uważają ją za główną formę swoich czasów (podobnie jak formę sonatową w drugiej połowa XVIII wieku). Będąc „niezależną formacją między monotematyką a klasycznym dualizmem tematycznym”, forma koncertowa zapewniała zarówno jedność tematyczną, jak i niezbędny stopień kontrastu, a także dawała wykonawcy możliwość wykazania się umiejętnościami we fragmentach solowych. A jednak, mimo całej swojej nowości, rozebrane sample wywodzą się bezpośrednio z muzyki XVI wieku, przede wszystkim z canzone, protoplasty niemal wszystkich późniejszych gatunków instrumentalnych. To właśnie w kanzonie instrumentalnym (canzonada sonar) narodził się przyszły cykl sonatowy, zaczęły się krystalizować takie formy jak fuga czy trzyczęściowy układ repryzowy (wiele kanzonów kończyło się tematem inicjalnym); canzonas były pierwszymi z drukowanych kompozycji instrumentalnych i wreszcie tutaj po raz pierwszy zaczęto porównywać zespoły czysto orkiestrowe, bez udziału głosów.
Uważa się, że tego kroku w kierunku nowego Concerto Grosso dokonał G. Gabrieli, organista katedry św. Marka w Wenecji (od 1584 do 1612). Stopniowo w jego canzonach i sonatach zwiększa się nie tylko liczba instrumentów i chórów, ale także pojawia się kontrast tematyczny: np. Na tym właśnie kontraście zbuduje się wiele form wczesnego i środkowego baroku: wyrosną z niego całe cykle instrumentalne, aw niektórych miejscach takie charakterystyczne dla canzone kontrasty utrzymają się aż do epoki Corellego, a nawet później.
Poprzez canzone, charakterystyczna dla motetu metoda kształtowania przeniknęła do muzyki instrumentalnej baroku - smyczkowanie epizodów o różnej tematyce.
W ogóle melodia barokowa – czy to „mozaika” canzone i wczesnej sonaty, czy „melodia nieskończona” Bacha i jemu współczesnych – ma zawsze charakter podążania naprzód z jakiegoś impulsu. Różna energia impulsu determinuje różny czas trwania rozwinięcia, ale kiedy inercja się wyczerpie, musi nadejść kadencja, jak to miało miejsce w canzone z XVII wieku czy w polifonicznych miniaturach dojrzałego baroku. BV Asafiev odzwierciedlił tę prawidłowość w słynnej formule i:m:t. Skoordynowane rozmieszczenie przezwyciężyło izolację tej formuły, przemyślając kadencję, zamieniając ją w impuls do nowego rozmieszczenia lub opóźniając w nieskończoność za pomocą wciąż nowych lokalnych impulsów i modulacji na poziomie struktur motywicznych (modulacje strukturalne - A. termin Milky'ego).
Rzadko stosowano nagły kontrast, przenoszący rozwój na inną płaszczyznę. Tak więc już w sonacie Mariniego zaczyna się kształtować charakterystyczna dla baroku „technika stopniowego przejścia”: dalszy rozwój bezpośrednio wynika z poprzedniego, nawet jeśli zawiera elementy kontrastujące. Wczesny barok odziedziczył po muzyce renesansu jeszcze jedną zasadę kształtowania: poleganie na rytmicznych i intonacyjnych formułach tańców ludowych, które rozwinęły się w codziennej muzyce renesansu.
Należy również wspomnieć o sonatach „kameralnych” i „kościelnych”. Według historyków oba gatunki ostatecznie ukształtowały się w drugiej połowie XVII wieku, kiedy pracował Legrenzi. Nazwy gatunków kojarzone są z teorią „stylów” (dalej termin „styl” w rozumieniu XVIII wieku podajemy w cudzysłowie), która z kolei wpisywała się w estetykę „retorycznej racjonalizm” wspólny dla całej sztuki baroku. (Termin ten zaproponował A. Morozow w artykule „Problemy baroku europejskiego”).
Retoryka rozwinęła się w praktyce krasomówczej starożytnej Grecji i została przedstawiona w traktatach Arystotelesa, a następnie Cycerona. Ważne miejsce w retoryce zajmowały po pierwsze „locitopici” – „miejsca wspólne”, które pomogły mówcy odnaleźć, rozwinąć temat i przedstawić go jasno i przekonująco, pouczająco, przyjemnie i wzruszająco, a po drugie „teorie stylów” „, zgodnie z którym charakter wypowiedzi zmieniał się w zależności od miejsca, tematu, składu słuchaczy itp. Dla muzyków barokowych locitopici stały się zbiorem środków wyrazu ich sztuki, sposobem na uprzedmiotowienie indywidualnego uczucia jako dobrze znanego i typowy. A kategoria „styl” pomogła zrozumieć różnorodność gatunków i form nowego czasu, wprowadziła do estetyki muzycznej kryteria historyzmu (często pod pozorem „mody”), wyjaśniła różnicę między muzyką różnych narody, wyodrębnione cechy indywidualne w twórczości największych kompozytorów epoki, odzwierciedlały kształtowanie się szkół wykonawczych.
Pod koniec XVII wieku określenia sonata da camera, dachiesa oznaczały nie tylko i nie tyle miejsce wykonania, co charakter cyklu, zanotowanego w 1703 roku przez de Brossarda, autora jednego z pierwszych słowników muzycznych . Pod wieloma względami odpowiada opisowi Brossarda czterdziestu ośmiu cykli Corellego, połączonych w cztery opusy: op. 1 i 3 - sonaty kościelne op. 2 i 4 - komorowe.<...>Podstawową zasadą konstrukcji obu rodzajów cykli jest tempo, a często kontrast metryczny. Jednak w sonacie kościelnej partie wolne są zwykle mniej niezależne: służą jako wstępy i łączniki do szybkich, więc ich plany tonalne są często otwarte.
Te wolne partie składają się tylko z kilku taktów lub zbliżają się do instrumentalnego arioso, zbudowane są na ciągłym pulsowaniu akordów fortepianu, z ekspresyjnymi opóźnieniami lub imitacją, czasem nawet obejmują kilka niezależnych odcinków oddzielonych cezurami. Szybkie partie sonaty kościelnej to najczęściej fugi lub bardziej swobodne konstrukcje koncertowe z elementami imitacji, późniejsza forma fugi i koncertu może łączyć się w takim allegro. Zarówno w sonacie kameralnej, jak i suicie orkiestrowej czy klawesynowej części są w zasadzie zamknięte tonalnie i kompletne strukturalnie, w ich formach można prześledzić dalszy rozwój elementarnej części dwu- i trzygłosowej.
Tematyka kurantów, a zwłaszcza saraband i gawotów, jest zwykle homofoniczna, często symetryczna; zauważalne są zaczątki formy sonatowej. Wręcz przeciwnie, allemandy i koncerty często poruszają się bez przerw i powtórzeń, w allemande często występują elementy polifoniczne, a koncert często przesycony jest duchem koncertowego wykonania. Sonaty dachiesa i dacamera nie łączy ścisły schemat kompozycyjny.
Wszystkie koncerty kameralne rozpoczynają się preludium, po którym następują utwory taneczne, tylko sporadycznie „zastępowane” powolnymi wstępami lub koncertowym Allegro. Koncerty kościelne są bardziej uroczyste i poważne, ale w ich tematach co jakiś czas słychać rytmy koncertu, gawota czy menueta. Spore zamieszanie w podziałach gatunkowych początku XVIII wieku wprowadza tzw. koncert kameralny, który nie miał nic wspólnego z suitową sonatą dacamera i zdaniem badaczy wywodzi się nie z muzyki kameralnej, lecz kościelnej. szkoły bolońskiej.
Mowa o współczesnym i „dublerze” tzw. uwertury włoskiej – trzyczęściowym koncercie Torelliego, Albinoniego i Vivaldiego, którego podręcznikowy opis pozostawił nam I.-I. kwantowy. Pierwsza część „koncertu kameralnego” pisana była zwykle w metrum poczwórnym, w formie koncertowej; jej ritornello miało odznaczać się przepychem i polifonicznym bogactwem; w przyszłości wymagane było ciągłe kontrastowanie genialnych, heroicznych epizodów z lirycznymi. Część druga, powolna, miała na celu wzniecenie i uspokojenie namiętności, skontrastowana z pierwszą w metrum i tonacji (moll o tej samej nazwie, tonacje pierwszego stopnia pokrewieństwa, dominacja moll w dur) i pozwoliła na pewne upiększenie w partię solisty, której podporządkowane były wszystkie pozostałe głosy.
Wreszcie część trzecia jest znowu szybka, ale zupełnie inna niż pierwsza: znacznie mniej poważna, często taneczna, w metrum trójdzielnym; jej ritornello jest krótkie i pełne ognia, ale nie pozbawione zalotności, ogólny charakter jest żywy, figlarny; zamiast solidnego polifonicznego rozwinięcia części pierwszej pojawia się lekki homofoniczny akompaniament. Kvantz podaje nawet optymalny czas trwania takiego koncertu: pierwsza część to 5 minut, druga to 5-6 minut, trzecia to 3-4 minuty. Ze wszystkich cykli w muzyce baroku trzyczęściowy był formą najbardziej stabilną i figuratywnie zamkniętą. Jednak nawet „ojciec” tej formy, Vivaldi, często różnicuje typy gatunkowe poszczególnych partii. I tak np. w dwurogowym koncercie „Drezdeńskim” A-dur (w zbiorach dzieł zebranych Vivaldiego pod redakcją F. Malipiero – tom XII, nr 48) otwiera pierwszą część trzyczęściowego cyklu, dodanie do Allegro powolnej klatki o charakterze uwertury francuskiej. A w Koncercie ósmym z tomu XI zbioru Malipiero część trzecia, w przeciwieństwie do opisu Quantza, jest fugą.
Bach postępuje czasem podobnie: w II Koncercie brandenburskim forma cyklu „moduluje” z trzygłosowej na czterogłosową, kościelną, zamkniętą fugą. Często do trzyczęściowego cyklu dołączają niejako partie zapożyczone z suity, sonaty kościelnej czy uwertury operowej. W I Koncercie brandenburskim jest to menuet i polonez. A w Koncercie skrzypcowym F-dur HF Telemanna po formie ritornello z pierwszej części następuje typowo suitowa kontynuacja: corsicana, allegrezza („wesołość”), scherzo, rondo, polonez i menuet. Modulacja na poziomie cyklu odbywa się za pośrednictwem wspólnego ogniwa – corsicany: idzie w 3/2, Unpocograve, ale swoją melodyczną dziwnością i kanciastością odchodzi od tradycyjnego typu gatunkowego wolnej części koncertu. Można więc zauważyć wzrost wartości „improwizacji”.
Tymczasem Quantz, podobnie jak inni teoretycy tamtych czasów, uważał za jedną z najważniejszych cech Concerto Grosso „sprytne mieszanie imitacji w głosach koncertowych”, tak aby ucho przyciągało jeden lub drugi instrument, ale z w tym samym czasie wszyscy soliści pozostaną równi. W związku z tym już podczas Corelli Concerto Grosso jest narażona na swoje odpowiedniki – koncerty solowe i marszowe (bez solistów). Z kolei w koncercie solowym wybijają się niekiedy dodatkowi soliści z orkiestry, np. w pierwszej części koncertu „Wiosna” op. 8 Vivaldiego w pierwszym odcinku przedstawiającym śpiew ptaków, do skrzypiec solo dołączają jeszcze dwa skrzypce z orkiestry, aw finale koncertu drugie skrzypce solo wprowadzane są bez intencji obrazowych – dla wzbogacenia faktury.
Gatunek ten charakteryzuje się mieszanką różnych instrumentów koncertowych, od dwóch do ośmiu lub nawet więcej. Rodak Quantza, Mattheson, uznał liczbę partii w Concerto grosso za nadmierną i przyrównał takie koncerty do stołu zastawionego nie po to, by zaspokoić głód, ale dla przepychu i popisu. „Każdy może się domyślić” – dodaje w zamyśleniu Mattheson – „że w takim sporze o instrumenty… nie brakuje obrazów zazdrości i mściwości, udawanej zazdrości i nienawiści”. Zarówno Quantz, jak i Mattheson wywodzili się z niemieckiej tradycji Concertogrosso. Schering wiązał zamiłowanie Niemców do zespołów mieszanych tego gatunku z tradycjami gry na instrumentach dętych: już w średniowiecznych Niemczech istniał warsztat Stadtpfeifer (muzyków miejskich), którzy grali w kościołach, na uroczystych uroczystościach, na weselach, a także dawały różne sygnały z twierdzy czy wież ratuszowych.
Concertino dęte pojawia się według Scheringa bardzo wcześnie, niemal równocześnie z koncertem smyczkowym. Jego najpopularniejszym modelem było również trio składające się z dwóch obojów i „basowych” unisono fagotów. Czasami oboje były zastępowane przez flety. Szerokie rozpowszechnienie takich kompozycji (wkrótce pojawią się też dwie trąbki z „basem” kotłów) przypisuje się nie tylko ich walorom akustycznym i podobieństwu do tria smyczkowego, ale także autorytetowi Lully’ego, który w latach 70. XVII wieku przeniósł je z francuskich orkiestr wojskowych do opery. Zestawienia trzech i pięciu głosów – czysto dynamicznych, a nie barwowych – doskonale porządkują i segmentują jego formy. W rzeczywistości jest to dalsze rozwinięcie techniki starego koncertu wielochórowego.
Idąc za przykładem Lully'ego, Georg Muffat użyje echa wezwań mszy zamkniętych w rozwijających się partiach swoich Concertigrossi, techniki tej nie zaniedbują zarówno Corelli, jak i jego następcy. Jednak w XVIII wieku Vivaldi „odrzuca dawne rozumienie koncertu, które wymagało stylistycznej jedności obu materii dźwiękowych, i proponuje nowe, podyktowane duchem czasu, barwne i programowe. Sama ta zasada była już znany weneckim kompozytorom operowym. Torelli i Corelli rozwijali go stopniowo w swoich koncertach pasterskich. Vivaldi połączył go z poezją koncertów solowych." Jak to często bywa w historii muzyki, styl symfoniczny otrzymał barwną interpretację programową orkiestry od teatralnej. Z kolei wiele uwertur do oper, oratoriów i kantat z początku XVIII wieku okazuje się faktycznie cyklami Concerto Groso. Jedna z pierwszych "uwertur włoskich" - do opery "Eraclea" (1700) A. Scarlattiego - trzyczęściowy cykl "Vivaldi".
Zasada zestawiania mas dźwiękowych była jedną z fundamentalnych zasad orkiestry barokowej i nie bez powodu forma ritornello oparta na tych zestawieniach tak dobrze komponuje się ze wszystkimi gatunkami. Jej wpływów można doszukiwać się nawet we wczesnych symfoniach klasycystycznych (rozrzedzenie faktury partii bocznej, najazdy tutti - „ritornellos” itp.), w operach Glucka, Rameau, braci Graun. A symfonie na dwie orkiestry, do których apeli dodano zestawienia wyizolowanych z nich koncertów, powstawały we Włoszech już w drugiej połowie XVIII wieku; w muzyce codziennej i programowej Haydn i Mozart używali czasem wielochóru.
