32. Cechy teatru absurdu: geneza, przedstawiciele, cechy struktury dramatycznej.

Prace na liście związane z teatrem absurdu:

Beckett: „Czekając na Godota”

Ionesco: Nosorożce

Biorąc pod uwagę bezcelowość opowiadania fabuły tych sztuk, są one rzeczywiście łatwiejsze do odczytania. Poniżej znajduje się powtórzenie fabuły, ale to może nie pomóc.

Inni przedstawiciele:

Kafka: W każdym artykule wprowadzającym o Kafce słowo „absurd” pojawia się przynajmniej raz, ale na przykład Moskvina oddziela twórczość Kafki od absurdu ze względu na podkreśloną logikę wydarzeń zachodzących w światach Kafki. Camus podziela też Kafkę i absurd z tego powodu, że w jego dziele są jeszcze jakieś przebłyski nadziei, co jest niedopuszczalne dla absurdu w rozumieniu Camusa.

Stoppard: „Rosencrantz i Guildenstern nie żyją” to doskonały przykład absurdalnej tragikomedii.

Vvedensky i Kharms: przedstawiciele krajowi. Myślę, że nie należy ich podawać jako przykład, skoro mamy kurs literatury obcej, ale jeśli zostaniesz o to poproszony, wspomnij o nich, aby nie stracić twarzy.

Struktura tymczasowa:

1843 - Powstaje Bojaźń i drżenie Kierkegaarda

1914-1918 - I wojna światowa

1916 - pojawienie się dadaizmu

1917 – w manifeście „Nowe duchy” Guillaume Apollinaire wprowadza termin „surrealizm”

1939-1945 - II wojna światowa

1942 - publikacja eseju "Mit Syzyfa" Camusa

1951 - produkcja "Łysego śpiewaka" Ionesco

1952 - produkcja "Krzeseł" firmy Ionesco

1953 - produkcja "Ofiar obowiązku" Ionesco

1953 - produkcja "Czekając na Godota" Becketta

1960 - produkcja Rhinos przez Ionesco

1962 - publikacja książki "Teatr absurdu" krytyka teatralnego Martina Esslina

Termin „absurdalny”:

Camus: „Świat, który daje się wytłumaczyć, nawet najgorszy, jest nam znany. Ale jeśli wszechświat jest nagle pozbawiony zarówno złudzeń, jak i wiedzy, człowiek staje się w nim outsiderem. Człowiek zostaje wygnany na zawsze, bo jest pozbawiony pamięci o utraconej ojczyźnie i nadziei na ziemię obiecaną.Właściwie poczuciem absurdu jest dysharmonia między człowiekiem a jego życiem, aktorem i scenografią.

„Człowiek staje w obliczu irracjonalności świata. Czuje, że pragnie szczęścia i racjonalności. W tym zderzeniu powołania człowieka z nierozsądnym milczeniem świata rodzi się absurd”.

„Jeśli oskarżę niewinną osobę o straszliwą zbrodnię, jeśli oświadczę szanowanej osobie, że pożąda własnej siostry, to odpowiedzą mi, że to absurd. […] Porządny człowiek wskazuje na antynomię między czyn, który mu przypisuję i zasady całego jego życia. „To jest absurd” oznacza „to jest niemożliwe”, a poza tym „to jest sprzeczne”. Jeśli mężczyzna uzbrojony w nóż atakuje grupę strzelców maszynowych, ja uznać jego działanie za absurdalne, ale dzieje się tak tylko z powodu dysproporcji między intencją a rzeczywistością, z powodu sprzeczności między realnymi siłami a zamierzonym celem [...] Dlatego mam wszelkie powody, by twierdzić, że poczucie absurdu jest nie rodzi się z prostego zbadania faktu czy wrażenia, ale wkracza wraz z porównaniem stanu faktycznego z jakąś rzeczywistością, poprzez porównanie akcji ze światem leżącym poza tą akcją.W gruncie rzeczy absurd jest rozłamem. Nie istnieje w żadnym z porównywanych elementów. Rodzi się w ich zderzeniu”.

Ionesco: „Wciąż nie wiem, co naprawdę znaczy słowo„ absurd ”, z wyjątkiem tych przypadków, gdy pyta o absurd; i powtarzam, że ci, którzy nie są zdziwieni, że istnieją, którzy nie zadają sobie pytań o bycie, ci, którzy wierzą, że wszystko jest normalne, naturalnie, podczas gdy świat dotyka nadprzyrodzonych, ci ludzie są wadliwi […] Ale zdolność do zdziwienia powróci, pytanie o absurdalność tego świata nie może nie powstać, nawet jeśli nie ma odpowiedź na nie. […] Spróbujmy wznieść się przynajmniej mentalnie do tego, co nie podlega rozkładowi, do realności, czyli do sacrum, do rytuału, tego sakralnego wyrażania – i co może można znaleźć bez twórczości artystycznej.

"Absurd to coś bezcelowego... Człowiek odcięty od swoich religijnych, metafizycznych i transcendentalnych korzeni zginął, wszystkie jego działania są bezsensowne, absurdalne, bezużyteczne."

Esslin: „Dobra sztuka ma umiejętnie skonstruowaną fabułę; fabuła i fabuła są nieobecne w sztukach absurdalnych; dobra sztuka jest ceniona za postacie i motywacje; w sztukach absurdalnych postaci nie można rozpoznać; w końcu sztuki absurdalne często nie mają początek lub koniec; dobra sztuka jest zwierciadłem natury i przedstawia jej epokę w subtelnych szkicach; absurdalne sztuki odzwierciedlają sny i koszmary; dobre sztuki wyróżniają się trafnymi dialogami i dowcipnymi ripostami; absurdalne sztuki to często niespójny bełkot”.

Definiując konkretnie termin „absurd”, Esslin cytuje Camusa („niezgoda między aktorem a planem”) i Ionesco („coś pozbawionego celu”).

Moskvina: sądząc po wykładzie o Prouście i Kafce, absurd postrzega przede wszystkim jako coś nielogicznego i irracjonalnego.

Postanowienia ogólne

Teatr absurdu jest rodzajem współczesnego dramatu opartego na koncepcji całkowitego wyobcowania człowieka ze środowiska fizycznego i społecznego. Tego rodzaju sztuki pojawiły się po raz pierwszy we wczesnych latach pięćdziesiątych we Francji, a następnie rozpowszechniły się w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych.

Idea absurdalności ludzkiego losu we wrogim lub obojętnym świecie została po raz pierwszy rozwinięta przez A. Camusa (Mit Syzyfa), na którego silny wpływ wywarli S. Kierkegaard, F. Kafka i F. M. Dostojewski. Korzeń teatru absurdu można upatrywać w teoretycznej i praktycznej działalności przedstawicieli takich nurtów estetycznych początku XX wieku, jak dadaizm i surrealizm, a także w klaunach, musicalach, komediach Ch. Chaplina.

O powstaniu nowego dramatu zaczęto mówić po paryskiej premierze „Łysego śpiewaka” (Łysa sopranistka, 1950) Ionesco i „Czekając na Godota” (Czekając na Godota, 1953) Becketta. Co charakterystyczne, w „Łysym śpiewaku” sama wokalistka nie występuje, ale na scenie pojawiają się dwa małżeństwa, których niespójna, sztampowa mowa odzwierciedla absurd świata, w którym język utrudnia komunikację, niż ułatwia. W sztuce Becketta dwóch włóczęgów czeka na drodze na pewnego Godota, który nigdy się nie pojawia. W tragikomicznej atmosferze straty i wyobcowania ci dwaj antybohaterowie przywołują niespójne fragmenty z poprzedniego życia, doświadczając nieświadomego poczucia zagrożenia.

Sztuka absurdu to modernistyczny trend, który dąży do stworzenia absurdalnego świata jako odzwierciedlenia świata rzeczywistego; w tym celu naturalistyczne kopie prawdziwego życia ułożone losowo bez żadnego związku.

Podstawą dramaturgii było zniszczenie materiału dramatycznego. W sztukach nie ma lokalnej i historycznej konkretności. Akcja znacznej części spektakli teatru absurdu rozgrywa się w niewielkich pomieszczeniach, pokojach, mieszkaniach, całkowicie odizolowanych od świata zewnętrznego. Czasowa sekwencja wydarzeń zostaje zniszczona. Tak więc w sztuce Ionesco „Łysy piosenkarz” (1949), 4 lata po śmierci, zwłoki okazują się ciepłe i zakopują je sześć miesięcy po śmierci. Dwa akty sztuki "Czekając na Godota" (1952) dzieli noc, a "być może - 50 lat". Sami bohaterowie tego nie wiedzą.

Brak konkretności historycznej i chwilowy chaos uzupełnia naruszenie logiki dialogów. Dialog jest zredukowany, poza partnerem. Bohaterowie się nie słyszą.

Sama nazwa spektakli „Łysy śpiewak” też jest absurdalna: w tym „antydramacie” łysy śpiewak nie tylko się nie pojawia, ale nawet o nim nie wspomina.

Podzielili z egzystencjalizmem ideę świata jako chaosu, każde zderzenie człowieka ze światem rodzi konflikt, nieufność do komunikacji.

Doprowadzają zasadę do artystycznego wyrazu - absurd absurdem pokazują.

Absurdiści zapożyczyli od surrealistów nonsens i kombinację tego, co nie do pogodzenia, i przenieśli te techniki na scenę. Ze skrupulatną dokładnością S. Dali napisał Wenus z Milo na jednym ze swoich obrazów. Z mniejszą starannością przedstawia pudła znajdujące się na jej torsie. Każdy szczegół jest podobny i zrozumiały. Połączenie tułowia Wenus z szufladami pozbawia obraz jakiejkolwiek logiki.

Część propozycji jest w absurdalnej kombinacji.

Teatr absurdu chciał pokazać świat rzeczywisty.

Osoba w teatrze absurdu jest niezdolna do działania. Bohaterowie dzieł sztuki absurdu nie mogą wykonać jednej akcji, nie są w stanie zrealizować ani jednego pomysłu.

Osobowości w spektaklach są wyrównane, pozbawione indywidualności, przypominają mechanizmy. Często bohaterowie sztuk noszą te same imiona, według postaci teatru absurdu ludzie są nie do odróżnienia.

Postacie śmieszne grają jak bohaterowie, nie wiedzą nic o świecie io sobie, elementy zdeklasowane, czyli filistrowie, nie ma bohaterów, którzy mają ideały i widzą sens życia. Ludzie są skazani na egzystencję w niezrozumiałym i niezmiennym świecie chaosu i absurdu.

Chcąc podkreślić otaczającą człowieka atmosferę brzydoty, patologii, Beckett ukazuje w swoich sztukach antyestetyzm, szaleństwo życia. Aby zniesmaczyć czytelników i widzów bohaterami spektaklu „Czekając na Gordo”, Beckett z uporem powtarza, że ​​jeden z nich „śmierdzi ustami”, a drugi „śmierdzi stopami”.

Liczne sztuki teatru absurdu z pierwszej dekady (1949-1958) determinowane są nie fabułą utworów, lecz ogólną atmosferą idealizmu i chaosu odtwarzaną na scenie.

Termin „teatr absurdu” wprowadza Esslin w eseju o tym samym tytule: to on dostrzegł podobieństwo między absurdalną filozofią Camusa, wyrażoną w Micie o Syzyfie i Człowieku zbuntowanym, a sztukami Ionesco, Becketta , Adamow i Genet.

Ionesco o teatrze absurdu

"Wydaje mi się, że połowa tworzonych przed nami dzieł teatralnych jest tak absurdalna, że ​​np. komiczna, przecież komedia jest absurdalna. I wydaje mi się, że protoplasta tego teatru, jego wielki przodek , mógłby być Szekspir, który każe swemu bohaterowi powiedzieć: „Świat to opowieść idioty, pełna wrzawy i wściekłości, pozbawiona jakiegokolwiek sensu i znaczenia”. Można chyba powiedzieć, że teatr absurdu sięga wstecz do jeszcze bardziej odległych czasów i że Edyp był również postacią absurdalną, ponieważ to, co mu się przydarzyło, było absurdalne, ale z jedną różnicą: Edyp nieświadomie łamał prawa i był karany za ich łamanie. Ale prawa i normy istniały. Nawet jeśli były łamane. W naszym teatrze bohaterowie zdają się tego, czego nie czepiają się, a jeśli mogę zacytować siebie, to starzy ludzie w moim spektaklu „Krzesła” w świecie bez praw i norm, bez zasad i transcendentalnych pojęć. to samo w weselszym duchu w sztuce typu „Łysy Pe”. nałóg", np.

Wydaje mi się, że słowo „absurd” jest zbyt mocne: nie można nazwać niczego absurdem, jeśli nie ma jasnego pojęcia, co nie jest absurdem, jeśli nie znasz znaczenia tego, co nie jest absurdem. Ale mogę powiedzieć, że bohaterowie „Krzeseł” szukali sensu, którego nie znaleźli, szukali prawa, szukali najwyższej formy zachowania, szukali czegoś, czego nie można nazwać inaczej niż boskość.

Teatr absurdu był też teatrem walki - i tym właśnie był dla mnie - z teatrem burżuazyjnym, który czasem parodiował, iz teatrem realistycznym. Utrzymywałem i nadal podtrzymuję, że rzeczywistość nie jest realistyczna, krytykowałem i walczyłem z realistycznym, socrealistycznym, brechtowskim teatrem. Mówiłem już, że realizm to nie rzeczywistość, że realizm to szkoła teatralna, która w pewien sposób traktuje rzeczywistość, podobnie jak romantyzm czy surrealizm. W teatrze mieszczańskim nie podobało mi się, że zajmował się drobiazgami: biznesem, ekonomią, polityką, cudzołóstwem, rozrywką w pascalowskim tego słowa znaczeniu. Można chyba powiedzieć, że teatr cudzołóstwa w XIX i na początku XX wieku wywodzi się od Racine'a, z tą tylko ogromną różnicą, że w Racine ludzie umierali od cudzołóstwa, zabijał. A dla postrasinowskich autorów to nic więcej niż drobiazg. Inną wadą teatru realistycznego jest to, że jest teatrem ideologicznym, czyli poniekąd zakłamanym, nieuczciwym. Nie tylko dlatego, że nie wiadomo, czym jest rzeczywistość, nie tylko dlatego, że żaden naukowiec nie jest w stanie powiedzieć, co znaczy „rzeczywisty”, ale także dlatego, że realistyczny autor stawia sobie za zadanie udowodnienie czegoś, werbowanie ludzi, widzów, czytelników w imieniu ideologii, do której autor chce nas przekonać, ale która przez to nie staje się bardziej prawdziwa. Każdy teatr realistyczny jest teatrem oszustwa, nawet i zwłaszcza, jeśli autor jest szczery. Prawdziwa szczerość pochodzi z najdalszych, z głębi irracjonalności, nieświadomości. Mówienie o sobie jest o wiele bardziej przekonujące i prawdziwsze niż mówienie o innych, niż wciąganie ludzi w zawsze kontrowersyjne stowarzyszenia polityczne. Kiedy mówię o sobie, mówię o wszystkich. Prawdziwy poeta nie kłamie, nie udaje, nikogo nie chce werbować, bo prawdziwy poeta nie oszukuje, tylko wymyśla, a to zupełnie co innego.

Postacie bez metafizycznych korzeni, być może w poszukiwaniu zapomnianego centrum, punktu oparcia, który znajduje się poza nimi. Beckett pisał o tym samym, zimniej, może bardziej jasnowidząc. Chcieliśmy wydobyć na scenę i pokazać widzom egzystencjalną egzystencję człowieka w całej jego pełni, integralności, w jego głębokiej tragizmie, jego losie, czyli świadomości absurdalności świata. Ta sama historia „opowiedziana przez idiotę”

Esslin o teatrze absurdu

„Warto podkreślić, że dramatopisarze, których dramaty zaliczane są do ogólnego tytułu „teatru absurdu”, nie reprezentują żadnej samozwańczej ani samowystarczalnej szkoły. Przeciwnie, każdy z tych pisarzy jest osobą, która uważa sam samotny, outsider, obrzezany i odizolowany od świata, istniejący we własnej sferze. Każdy z nich ma własne wyobrażenie o formie i treści; swoje korzenie, pochodzenie, doświadczenie. Jeśli są one również zrozumiałe i mimo wszystko mają podobnie jak inni, wynika to z faktu, że ich twórczość jest prawdziwym zwierciadłem odzwierciedlającym niepokoje, uczucia i myśli o ważnej hipostazie życia współczesnego Zachodu.

Charakterystyczną cechą tego nurtu jest to, że odrzucone przez minione stulecia, uważane za niepotrzebne i zdyskredytowane, nasze stulecie odsunęło się na bok jako tanie i dziecinne iluzje. Upadek religii był maskowany aż do końca II wojny światowej przez zastępczą wiarę w postęp, nacjonalizm i inne totalitarne złudzenia. Wszystko to zostało zniszczone przez wojnę. W 1942 roku Albert Camus chłodno zapytał, dlaczego, skoro życie straciło sens, człowiek nie widzi już wyjścia w samobójstwie.

Poczucie metafizycznego cierpienia i w ogóle absurdalności ludzkiego losu jest tematem dramatów Becketta, Adamowa, Ionesco, Geneta […]. Ale to nie jedyny temat teatru absurdu. Takie postrzeganie bezsensu życia, odrzucenie dewaluacji ideałów, czystości, celowości jest tematem sztuk Giraudou, Anouilha, Salacre'a, Sartre'a i oczywiście Camusa. Ale ci dramatopisarze zasadniczo różnią się od dramaturgów absurdu w ich poczuciu irracjonalizmu kondycji ludzkiej w bardzo jasnej i logicznie uzasadnionej formie. Teatr absurdu stara się wyrazić bezsens życia i niemożność racjonalnego podejścia do niego poprzez otwarte odrzucenie racjonalnych schematów dyskursywnych idei. Podczas gdy Sartre czy Camus wkładali nowe treści w stare formy, teatr absurdu robi krok naprzód w dążeniu do jedności podstawowych idei i form wyrazu. W pewnym sensie w teatrze Sartre'a i Camusa ekspresja artystyczna nie jest adekwatna do ich filozofii, inaczej niż w teatrze absurdu.

Teatr absurdu dąży do radykalnej dewaluacji języka: poezja musi rodzić się z konkretnych, materialnych obrazów samej sceny. W tej koncepcji element języka odgrywa ważną, ale podrzędną rolę, ale to, co dzieje się na scenie i poza nią, często przeczy słowom wypowiadanym przez bohaterów. [...]

Teatr absurdu wpisuje się w ruch „antyliteracki” naszych czasów, wyrażający się w malarstwie abstrakcyjnym, który porzucił elementy „literackie” w obrazach; w „nowej powieści francuskiej” opartej na obrazie podmiotu i odrzucającej empatię i antropomorfizm.

Esslin o „Czekając na Godota” Becketta

„Sztuki Becketta wymagają ostrożnego podejścia, aby uniknąć pułapek, które upraszczają ich znaczenie. Nie oznacza to, że nie możemy podjąć się gruntownego badania, wyodrębniania serii obrazów i tematów, starając się zrozumieć ich strukturalne podstawy. Wyniki będą łatwiejsze do osiągnąć, podążając za ideą autora, wiedząc, co można uzyskać, jeśli nie odpowiedzi na jego pytania, to przynajmniej zrozumieć pytania, które zadaje.

„Czekając na Godota” nie ma fabuły; badana jest sytuacja statyczna. „Nic się nie dzieje, nikt nie przychodzi, nikt nie wychodzi, to straszne”.

Na wiejskiej drodze, w pobliżu drzewa, czeka dwóch starych włóczęgów Vladimir i Estragon. Na początku pierwszego aktu - sytuacja otwarta. Pod koniec pierwszego aktu dowiadują się, że pan Godot, z którym, jak sądzą, mają się spotkać, nie może przybyć, ale na pewno pojawi się jutro. Drugi akt powtarza tę sytuację. Przychodzi ten sam chłopak i zgłasza to samo.

Jest w spektaklu element prymitywnego, oddolnego humoru, charakterystycznego dla tradycji muzycznej czy cyrkowej: Estragon gubi spodnie; knebel z trzema kapeluszami rozciągniętymi na cały odcinek, który włóczędzy zakładają, potem zdejmują, potem przechodzą do siebie, tworząc niekończące się zamieszanie, a obfitość tego zamieszania wywołuje śmiech. Autor utalentowanej rozprawy o Becketcie, Niklaus Gessner, wymienia około czterdziestu pięciu uwag wskazujących, że jeden z bohaterów traci pionową pozycję symbolizującą ludzką godność.

Podejmowano wiele pomysłowych prób ustalenia etymologii imienia Godot, ustalenia, czy zamiar Becketta był świadomy czy nieświadomy, aby uczynić go przedmiotem poszukiwań Władimira i Estragona. Można przypuszczać, że Godot to osłabiona postać Boga, zdrobnienie podobne do Pierre – Pierrot, Charles – Charlot plus skojarzenie z wizerunkiem Charliego Chaplina, jego małego człowieczka, który we Francji nazywa się Charlot; jego melonik jest noszony przez wszystkie cztery postacie w sztuce.

Czy Godot ma na myśli interwencję sił nadprzyrodzonych, czy też symbolizuje mityczną podstawę bytu, a jego przybycie ma zmienić sytuację, czy też łączy jedno i drugie, w każdym razie jego rola jest drugorzędna. Tematem sztuki nie jest Godot, ale akt oczekiwania jako charakterystyczny aspekt ludzkiej kondycji. Przez całe życie na coś czekamy, a Godot jest obiektem naszych oczekiwań, niezależnie od tego, czy będzie to wydarzenie, rzecz, osoba, czy śmierć. Co więcej, w akcie oczekiwania odczuwa się upływ czasu w najczystszej, najbardziej wizualnej formie. Jeśli jesteśmy aktywni, to zapominamy o upływającym czasie, nie zwracając na niego uwagi, ale jeśli jesteśmy bierni, to mamy do czynienia z działaniem czasu. Jak pisze Beckett w studium Prousta: „To nie jest ucieczka od godzin i dni. Nie od jutra, nie od wczoraj, ponieważ wczoraj byliśmy zdeformowani lub zdeformowani przez nas. ... Wczoraj nie jest kamieniem milowym, który minęliśmy , ale znak na utartych szlakach lat, nasz beznadziejny los, ciężki i niebezpieczny, tkwi w nas... Nie dość, że jesteśmy bardziej zmęczeni każdym wczorajszym dniem, to stajemy się inni i bynajmniej nie bardziej zdesperowani niż byliśmy. Bieg czasu konfrontuje nas z głównym problemem bytu: naturą naszego „ja”, nieustannie zmieniającego się podmiotu w czasie, który jest w nieustannym ruchu, a przez to zawsze poza naszą kontrolą. „Człowiek może postrzegać rzeczywistość jedynie jako hipotezę retrospektywną. Stale zachodzi w nim powolny, tępy, monochromatyczny proces transfuzji do naczynia zawierającego płyn minionego czasu, wielobarwny, napędzany fenomenem tego czasu”.

Oczekiwanie jest rozpoznaniem przez doświadczenie działania czasu, który ciągle się zmienia. W dodatku, skoro tak naprawdę nic się nie dzieje, upływ czasu jest tylko iluzją. Nieustająca energia czasu mówi sama sobie, jest bezcelowa, a przez to nieskuteczna i pozbawiona sensu. Im bardziej rzeczy się zmieniają, tym bardziej pozostają takie same. I to jest przerażająca niezmienność świata. „Łzy świata są wartością stałą. Jeśli ktoś zaczyna płakać, to znaczy, że gdzieś przestał płakać”. Jeden dzień jest podobny do drugiego i umieramy tak, jakbyśmy się nigdy nie urodzili. Pozzo mówi o tym w ostatnim monologu-eksplozji: „Ile możesz kpić, zadając pytania o ten cholerny czas? .. Nie wystarczy ci, że… każdy dzień jest jak inny, pewnego pięknego dnia był odrętwiały i kolejny piękny dzień oślepłem i nadejdzie taki piękny dzień, kiedy wszyscy ogłuchniemy, i pewnego pięknego dnia urodziliśmy się, i nadejdzie dzień i umrzemy, i nadejdzie kolejny dzień, dokładnie taki sam, a po nim inny, ten sam... Rodzą tuż nad grobami: tylko dzień wzejdzie, a teraz znów jest już noc.

Wkrótce Władimir zgadza się z tym: „Rodzą w agonii tuż przy grobach. A poniżej, w dole, grabarz już szykuje swoją łopatę”.

Kiedy Beckett został zapytany, jaki jest temat „Czekając na Godota”, czasami cytował błogosławionego Augustyna: „Augustyn ma wspaniałe powiedzenie. Chciałbym zacytować je po łacinie. Po łacinie brzmi lepiej niż po angielsku: złodzieje zostali uratowani. Nie bierzcie pod uwagę, że ten drugi został skazany na wieczne męki”. Czasami Beckett dodawał: „Interesują mnie pewne idee, nawet jeśli w nie nie wierzę… To powiedzenie ma niesamowity obraz. Wpływa”

Cechą charakterystyczną dramatu jest sugestia, że ​​najlepszym wyjściem z sytuacji włóczęgów - i tak mówią - jest przedłożenie samobójstwa nad oczekiwanie Godota. „Myśleliśmy o tym, kiedy świat był młody, w latach dziewięćdziesiątych.… Złączcie ręce i skoczcie z Wieży Eiffla wśród pierwszych. Wtedy jeszcze byliśmy całkiem poważani. 60 Ale teraz jest już za późno, nawet nie pozwolą nas tam”. Popełnienie samobójstwa jest ich ulubionym rozwiązaniem, niewykonalnym ze względu na niekompetencję i brak narzędzi do samobójstwa. Fakt, że samobójstwo za każdym razem się nie udaje, Vladimir i Estragon tłumaczą oczekiwaniem lub udawaniem tego oczekiwania. „Chciałbym wiedzieć, co by zaproponował. Wtedy wiedzielibyśmy, czy to zrobić, czy nie”. Nadzieja zbawienia może być po prostu sposobem na ucieczkę od cierpienia i bólu, które stwarza kontemplacja ludzkiej kondycji. Jest to zdumiewająca paralela między egzystencjalistyczną filozofią Jeana-Paula Sartre'a a twórczą intuicją Becketta, który nigdy świadomie nie wyrażał poglądów egzystencjalistycznych. Jeśli dla Becketta, tak jak dla Sartre'a, moralnym obowiązkiem człowieka jest zmierzenie się z życiem, uświadomienie sobie, że istotą bytu jest nicość, a wolność i potrzeba ciągłego tworzenia siebie dokonują jednego wyboru po drugim, to Godot, w terminologii Sartre'a , może równie dobrze uosabiać „złą wiarę”: „Pierwszym aktem złej wiary jest uniknięcie tego, czego uniknąć się nie da, uniknięcie uchylenia się”.

Pomimo możliwych podobieństw, nie powinniśmy posuwać się daleko w próbach przypisania Becketta do jakiejkolwiek szkoły filozoficznej. Niezwykłość i wspaniałość „Czekając na Godota” polega na tym, że spektakl zawiera wiele interpretacji z punktu widzenia filozoficznego, religijnego, psychologicznego. Ponadto jest to wiersz o czasie, kruchości i tajemnicy życia, paradoksie zmienności i stałości, konieczności i absurdalności"

Esslin na „Rhino” Ionesco

„Światowe uznanie Ionesco, jako centralnej postaci teatru absurdu, rozpoczęło się od „Nosorożca”.

Bohaterem „Nosorożca” jest Beranger.

Beranger in Rhinoceros pracuje w dziale produkcyjnym wydawnictwa literatury prawniczej, tak jak kiedyś pracował Ionesco. Jest zakochany w swojej koleżance Mademoiselle Desi. Jej imię przypomina pierwszą miłość Beranger, Dani. Ma przyjaciela Jeana. W niedzielny poranek widzieli, albo wydaje im się, że widzieli, jedną lub dwie nosorożce pędzące główną ulicą miasta. Stopniowo nosorożce stają się coraz liczniejsze. Mieszkańcy zarazili się tajemniczą chorobą, nosorożcem, która nie tylko zamienia ich w nosorożce, ale rodzi chęć przemiany w te silne, agresywne i gruboskórne zwierzęta. W finale w całym mieście tylko Berenger i Desi pozostają ludźmi. Ale Desi nie może oprzeć się pokusie, by stać się takim jak wszyscy. Berenger zostaje sam; ostatni człowiek, odważnie oświadcza, że ​​nie skapituluje.

Wiadomo, że Rhino odzwierciedla uczucia Ionesco przed opuszczeniem Rumunii w 1938 roku, kiedy coraz więcej jego znajomych przyłączało się do faszystowskiego ruchu Żelaznej Gwardii. Powiedział: "Jak zawsze oddawałem się myślom. Przez całe życie pamiętałem, jak byłem oszołomiony możliwością manipulowania opinią, jej błyskawiczną ewolucją, siłą jej zarażania, przeradzania się w epidemię. Ludzie pozwalają sobie nagle zaakceptować nowa religia, doktryna, poddanie się fanatyzmowi… W takich momentach stajemy się świadkami prawdziwej mentalnej mutacji. przestając cię rozumieć, odnosisz wrażenie konfrontacji z potworami, np. nosorożcami. Miesza się w nich szczerość i okrucieństwo. Zabiją cię z czystym sumieniem. Przez ostatnie ćwierć wieku historia pokazała, że ​​ludzie nie tylko upodobnili się do nosorożców, ale zamienił się w nich”.

Na premierze w Düsseldorfie w teatrze Schauspielhaus opinia publiczna niemiecka natychmiast rozpoznała argumenty bohaterów, którzy uznali, że powinni podążać za ogólnym trendem: publiczność sama słyszała lub stosowała takie argumenty w czasach, gdy naród niemiecki nie mógł oprzeć się pokusom Hitlera. Niektórzy bohaterowie spektaklu pragnęli stać się gruboskórni: podziwiali brutalną siłę i prostotę, które rodziły się, gdy tłumiono zbyt słabe ludzkie uczucia. Inni zrobili to, ponieważ byłoby możliwe przekształcenie nosorożców z powrotem w ludzi, gdyby można było nauczyć się rozumieć ich sposób myślenia. Ona także grupa, zwłaszcza Desi, po prostu nie mogła sobie pozwolić na to, by różnić się od większości. Nosorożec to nie tylko choroba zwana totalitaryzmem, charakterystyczna dla prawicy i lewicy, ale także pragnienie konformizmu. „Nosorożec” to dowcipna sztuka. Jest pełen błyskotliwych efektów, różni się od większości sztuk Ionesco tym, że sprawia wrażenie zrozumiałego. Londyn Czasy opublikował recenzję zatytułowaną „Gra Ionesco jest jasna dla wszystkich”.

Ale czy to naprawdę takie łatwe do zrozumienia? Bernarda Francuela w Cahiersdukolé gedePatafizyka zauważył w dowcipnym artykule, że ostatnie wyznanie Beranger i jego wcześniejsze refleksje na temat wyższości ludzi nad nosorożcami dziwnie przypominają okrzyki „Niech żyje biała rasa!” w sztukach „Przyszłość w jajach” i „Ofiary obowiązku”. Jeśli przyjrzymy się logicznemu tokowi myślenia Beranger w rozmowie z przyjacielem Dudarem, zobaczymy, że broni on pragnienia pozostania człowiekiem z tymi samymi wybuchami instynktowny uczucia, które potępia w nosorożcach, a kiedy zauważy swój błąd, poprawia się tylko, zastępując „instynkt” intuicją. Co więcej, na samym końcu Berenger gorzko żałuje, że wydaje mu się, że nie może zamienić się w nosorożca! Jego najnowsza odważna deklaracja wiary w humanizm to nic innego jak pogarda lisa dla zbyt zielonych winogron. Farsowe i tragikomiczne wyzwanie Berengera dalekie jest od prawdziwego heroizmu, a ostateczny sens sztuki nie jest tak jasny, jak sądzili niektórzy krytycy. Spektakl ukazuje absurdalność wyzwania na równi z absurdalnością konformizmu, tragedię indywidualisty, który nie potrafi wtopić się w radosną masę ludzi mniej wrażliwych niż on, uczucia artysty, który czuje się jak parias. To są motywy Kafki i Tomasza Manna. Do pewnego stopnia końcowa sytuacja Beranger przypomina ofiarę innej metamorfozy – Gregora Samsę z Metamorfozy Kafki. Samza zamienia się w ogromnego owada, reszta się nie zmienia; Ostatni człowiek Berangera znajduje się w takiej samej sytuacji jak Samsa, bo teraz to normalne, że zmienia się w nosorożca, a pozostawanie człowiekiem jest potworne. W ostatnim monologu Berenger żałuje, że ma białą, miękką skórę i marzy o szorstkiej, ciemnozielonej skórze przypominającej muszle. „Tylko ja jestem jednym potworem, tylko ja!” krzyczy, aż w końcu decyduje się pozostać człowiekiem.

Nosorożec to pamflet przeciw konformizmowi i niewrażliwości (ta ostatnia jest zdecydowanie obecna w spektaklu), kpina z indywidualisty, który dokonuje ofiary jedynie z konieczności, podkreślając wyższość swojej doskonale zorganizowanej natury artystycznej. Tam, gdzie sztuka wykracza poza propagandowe uproszczenia, staje się dowodem fatalnej złożoności i absurdalności ludzkiego życia. I tylko spektakl, który ujawnia dwoistość pozycji Beranger w finale, może dać pełny obraz spektaklu”.

Historia

Termin „teatr absurdu” został po raz pierwszy użyty przez krytyka teatralnego Martina Esslina ( Martina Esslina), który w 1962 roku napisał książkę pod tym tytułem. Esslin widział w niektórych dziełach artystyczne ucieleśnienie filozofii Alberta Camusa o bezsensowności życia u podstaw, którą zilustrował w swojej książce Mit Syzyfa. Uważa się, że korzenie teatru absurdu wywodzą się z filozofii dadaizmu, poezji z nieistniejących słów i sztuki awangardowej. Mimo ostrej krytyki gatunek ten zyskał popularność po II wojnie światowej, co wskazywało na znaczną niepewność ludzkiego życia. Krytykowano również wprowadzony termin, próbowano go przedefiniować jako „antyteatr” i „nowy teatr”. Według Esslina absurdalny ruch teatralny opierał się na produkcjach czterech dramaturgów - Eugene'a Ionesco ( Eugeniusz Ionesco), Samuela Becketta ( Samuela Becketta), Jean Genet ( Jan Genet) i Artura Adamowa ( Artur Adamow), ale podkreślał, że każdy z tych autorów miał swoją unikalną technikę, wykraczającą poza pojęcie „absurdu”. Często wyróżnia się następującą grupę pisarzy - Toma Stopparda ( Toma Stopparda), Friedricha Dürrenmatta ( Friedricha Durrenmatta), Fernando Arrabala ( Fernanda Arrabala), Harolda Pintera ( Harolda Pintera), Edwarda Albee ( Edwarda Albee) i Jeana Tardieu ( Jana Tardieu).

Ruch został zainspirowany Alfredem Jarrym ( Alfreda Jarry'ego), Luigiego Pirandello ( Luigi Pirandello), Stanisław Witkiewicz ( Stanisława Witkiewicza), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), surrealistów i wielu innych.

Ruch „teatru absurdu” (lub „nowego teatru”) najwyraźniej narodził się w Paryżu jako zjawisko awangardowe związane z małymi teatrami w Dzielnicy Łacińskiej i po pewnym czasie zyskał uznanie na całym świecie.

W praktyce teatr absurdu zaprzecza realistycznym postaciom, sytuacjom i wszelkim innym istotnym zabiegom teatralnym. Czas i miejsce są niepewne i zmienne, niszczone są nawet najprostsze związki przyczynowe. Bezsensowne intrygi, powtarzające się dialogi i bezcelowa gadanina, dramatyczna niekonsekwencja działań – wszystko podporządkowane jest jednemu celowi: stworzyć bajeczny, a może nawet straszny nastrój.

Nowy Jork Untitled Theatre Company nr 61 (Zespół teatralny bez tytułu nr 61) zapowiedział powstanie „nowoczesnego teatru absurdu”, składającego się z nowych produkcji tego gatunku oraz aranżacji klasycznych opowiadań przez nowych reżyserów. Inne inicjatywy to m.in Festiwal twórczości Eugene'a Ionesco.

„Tradycje francuskiego teatru absurdu w rosyjskim dramacie istnieją na rzadkim, godnym przykładzie. Możesz wspomnieć Michaiła Wołochowa. Ale filozofia absurdu jest w Rosji nieobecna do dziś, więc trzeba ją stworzyć.

Teatr Absurdu w Rosji

Główne idee teatru absurdu wypracowane zostały przez członków grupy OBERIU jeszcze w latach 30. XX wieku, czyli kilkadziesiąt lat przed pojawieniem się podobnego nurtu w literaturze zachodnioeuropejskiej. W szczególności jednym z założycieli rosyjskiego teatru absurdu był Aleksander Wwedeński, który napisał sztuki „Minin i Pożarski” (1926), „Bóg jest wszędzie” (1930–1931), „Kuprijanow i Natasza” (1931 ), „Jolka u Iwanowa” (1939) itp. Ponadto inni OBERIUT pracowali w podobnym gatunku, na przykład Daniil Kharms.

Przedstawiciele

• Adamow, Artur (Artur Adamow)
• Beckett, Samuel
• Albee, Edward
• Ionesco, Eugeniusz
• Hawel, Wacław
• Pinter, Harold
• Stoppard, Tom (Tom Stoppard)
• Mrożek, Sławomir (Slawomir Mrożek)
• Genet, Jean (Jean Genet)
• Camus Albert
• Karol, Lewis

Notatki

Literatura

• Martin Esslin, Teatr absurdu (Eyre & Spottiswoode, 1962)
• Martin Esslin, Absurdalny dramat (Pingwin, 1965)
• ED Galtsova, Surrealizm i teatr. Na pytanie o estetykę teatralną francuskiego surrealizmu (Moskwa: RGGU, 2012)

Spinki do mankietów

• Skandaliczny dramaturg Michaił Wołochow o przeklinaniu i filozofii teatru absurdu

Kierunki teatralne
Teatr
Teatr Muzyczny
Gatunki
szkoły teatralne
Kierunki w teatrze
Odmiany teatralne
Teatr kameralny
Różnorodny	szkoły teatralne terminologia teatralna role teatralne krytycy teatralni

Fundacja Wikimedia. 2010 .

Zobacz, czym jest „Teatr absurdu” w innych słownikach:

Absurdyzm, absurd, absurd Słownik rosyjskich synonimów. teatr absurdu n., liczba synonimów: 4 absurd (48) ... Słownik synonimów

Ogólna nazwa dramaturgii postawangardowej lat 50. i 70., która odziedziczyła zasady teatru awangardowego OBERIU i stworzyła własną poetykę absurdu. Główni przedstawiciele T. a. Eugene'a Ionesco, Samuela Becketta, Edwarda Albee. W tym eseju mamy... Encyklopedia kulturoznawstwa

Z francuskiego: Theatre de absurde. Tytuł książki (1961) autorstwa Martina Eslina (ur. 1918). Wyrażenie powstało na bazie innego „dramatu absurdu”. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku tak nazywały się sztuki awangardowych dramaturgów E. Ionesco „Łysy śpiewak”, S. Becketta „W ... ... Słownik skrzydlatych słów i wyrażeń

Rodzaj współczesnego dramatu opartego na koncepcji całkowitego wyobcowania człowieka ze środowiska fizycznego i społecznego. Tego rodzaju sztuki pojawiły się po raz pierwszy we wczesnych latach pięćdziesiątych we Francji, a następnie rozpowszechniły się w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych. Reprezentacja… Encyklopedia Colliera

teatr absurdu- dramat absurdu to nurt w dramaturgii, który przedstawia świat w formie chaosu, a działania ludzi pozbawione są sensu, wewnętrznych schematów... Popularny słownik języka rosyjskiego

Pub. Niezatwierdzone Państwo lub inne zjawisko społeczne podlegające śmiesznym, irracjonalnym, bezsensownym prawom. SP, 118; TS XX w., 37; Mokienko 2003, 118 ... Duży słownik rosyjskich powiedzeń

Ten termin ma inne znaczenie, patrz Teatr Absurdu (znaczenia). Theatre of the Absurd Genre Arthouse Reżyser Maxim Apryatin Producent Dima Bilan ... Wikipedia

Ten termin ma inne znaczenie, patrz Teatr Absurdu (znaczenia). Teatr absurdu ... Wikipedia

Teatr Absurdu Teatr Absurdu to absurdalny ruch w zachodnioeuropejskim dramacie i teatrze. Theatre of the Absurd to album muzyczny wydany przez rockową grupę Piknik w 2010 roku. Teatr absurdu 2011 reżyser i scenarzysta filmu Maxim Apryatin ... ... Wikipedia

Pierwsze próby zorganizowania państwowego teatru publicznego w Petersburgu podjęto na początku XVIII wieku. W 1711 16 w teatrze odbywały się publiczne przedstawienia, które organizowała siostra Piotra I, Carewna Natalia Aleksiejewna. W 1723 24 w Petersburgu dał ... Petersburg (encyklopedia)

Książki

• teatr absurdu. Występy na scenie politycznej, Gubenko Nikołaj Nikołajewicz, Nikołaj Nikołajewicz Gubenko - znany aktor, reżyser, scenarzysta, szef teatru "Rzeczpospolita Aktorów Taganka" - znany jest również ze swojej działalności społecznej i politycznej. Był... Kategoria:

od łac. absurdus - śmieszny, niestosowny, bezsensowny) Kierunek w sztuce teatralnej, który powstał we Francji na początku lat 50. XX wiek Jej założycielami byli Rumun E. Ionesco i mieszkający we Francji Irlandczyk S. Becket. Znaczący wpływ na A.t. oddane egzystencjalistyczne (patrz: egzystencjalizm) idee filozoficzne i estetyczne J.-P. Sartre i K. Camus o absurdzie, absurdalności istnienia, wyborze, sytuacji granicznej, wyobcowaniu, samotności, śmierci. W języku teatru koncepcja egzystencji znalazła swój wyraz w alogizmie słów i działań bohaterów, ich braku komunikatywności, przesunięciach czasoprzestrzennych, braku związków przyczynowo-skutkowych, metodach estetyki szoku (patrz: Szok) związanej z estetyzacją brzydoty. Innym źródłem A.t. - estetyka surrealizmu: usunięta zostaje opozycja między realnym, zwyczajnym i surrealistycznym - wyobrażonym, marzycielskim, halucynacyjnym, nadprzyrodzonym, mistycznym; naturalistyczne szczegóły pasują do nierealistycznego kontekstu. Znaczący wpływ na A.t. miał też twórczość F. Kafki, A. Jarry'ego. w A.t. absurd jest przedstawiany jako absurd, pozbawiony sensu i logicznych powiązań, niezrozumiały dla umysłu. Człowiek jawi się jako ponadczasowa abstrakcja, istota skazana na poszukiwanie nieistniejącego sensu życia. Jego chaotyczne działania wśród ruin (w sensie fizycznym i metafizycznym) cechuje powtarzalność, monotonia, bezcelowość; ich mechaniczno-automatyczny charakter wiąże się z osłabieniem fabuły, psychologizmem, zahamowaniem tempa-rytmu scenicznego, monologizmem (o formalnej strukturze dialogicznej), otwartością finałów (non-fmito). Ulubione sztuczki A.T. - parodia, groteska; najbardziej typowym gatunkiem jest farsa tragiczna. Absurdalne sztuki intelektualne nie poddają się naturalistycznym, realistycznym, psychologicznym reżyserskim interpretacjom. Skłaniają się ku gatunkowi le-zidrama (czytanie dramatu). Drogą do ich decyzji scenicznych jest stworzenie iluzorycznej atmosfery gry intelektualnej, turnieju językowego, którego nagrodą jest artystyczny paradoks. Przyjęcia dramatopisarze A. Adamov i J. Genet (Francja), G. Pinter i N. Simpson (Anglia), F. Arrabal (Hiszpania). pomysły znalazł organiczny rozwój w estetyce teatralnego postmodernizmu. Tak więc w koncepcji „teatru bez spektaklu” C. Bene (Włochy), mającej na celu demistyfikację klasycznego „teatru-przedstawienia”, kluczem do postmodernistycznej dekonstrukcji jest przekaz absurdalny, pomijający tekst i tradycyjną akcję. W przeciwieństwie do egzystencjalizmu, postmodernizm interpretuje absurd nie jako brak sensu, ale jako ukryty, niesłyszalny sens: nonsens wytwarza nadmiar sensu, a nie nonsens (J. Deleuze’a). Estetyka A.T. Ma również zastosowanie retrospektywne: jest często używany przy interpretacji klasyków. Tak jak twórczość Dostojewskiego, która wpłynęła na egzystencjalizm, wywołała falę egzystencjalistycznych interpretacji jego powieści, tak dzieła klasycznych paradoksologów teatru światowego prowokują do interpretacji absurdalnych. Najważniejsze z nich związane są z nazwiskami W. Szekspira (egzystencjalistyczno-absurdalna interpretacja „Hamleta” I. Bergmana) i A. P. Czechowa (spektakle P. Brooka, S. Sołowjowa). Przez pryzmat A.T. rozważana jest twórczość futurystów, OBERIUTÓW i kilku innych postaci rosyjskiej awangardy. We współczesnej sytuacji kulturowej A.t. nabrała nominalnej wartości związanej ze zjawiskiem „przesuniętej” świadomości artystycznej – świadomego „bzdura” nieklasycznego. Lit.: Jak zwykle o awangardzie. Antologia francuskiej awangardy teatralnej. M., 1992; Literatura francuska 1945-1990.M., 1995; The?tre fran?ais anjour?hu?. l, 2. M., 1969. H.M..

ROZDZIAŁ ÓSMY. ZNACZENIE ABSURDU

Kiedy Zaratustra zszedł z gór, aby głosić kazania, spotkał świętego pustelnika. Starzec namawiał go, aby został z nim w lesie, zamiast jechać do miast do ludzi. Kiedy Zaratustra zapytał pustelnika, co robi sam, odpowiedział; „Komponuję piosenki i śpiewam je; komponując piosenki, śmieję się, płaczę, mamroczę; więc chwalę Boga”.

Zaratustra odrzucił propozycję starca i poszedł dalej. Ale pozostawiony samemu sobie, zwrócił się do swojego serca: „Czy to możliwe? Święty starszy w lesie jeszcze nie słyszał, że Bóg umarł!”1

Tako rzecze Zaratustra Nietzschego została po raz pierwszy opublikowana w 1883 roku. Od tego czasu liczba ludzi, za których Bóg umarł, wzrosła niepomiernie, a ludzkość nauczyła się gorzkiej lekcji kłamstw i zła wulgarnych surogatów, którzy zastąpili Boga. Po dwóch katastrofalnych wojnach wielu ludzi próbowało przyjąć przesłanie Zaratustry w poszukiwaniu sposobu na godne zmierzenie się z wszechświatem, który pozbawił ich pierwotnego rdzenia i życiowego celu, który kiedyś posiadali, oraz ze światem, który odebrano wspólną, integrującą podstawę, która się przesunęła, stała się bezużyteczna, absurdalna.

Jednym z przejawów tych poszukiwań jest teatr absurdu. Śmiało mierzy się z faktem, że świat, który utracił swoją główną interpretację i znaczenie, nie daje się już wyrazić w formach artystycznych opartych na standardach i koncepcjach, które utraciły swoją skuteczność; umożliwia poznanie praw życia i prawdziwych wartości, które wynikają z dokładnego zrozumienia celu człowieka we wszechświecie.

Wyrażając tragiczne poczucie utraty pewności, teatr absurdu paradoksalnie potwierdza bliskość religijnych poszukiwań epoki. Próbuje, choćby nieśmiało i hipotetycznie, śpiewać, śmiać się, płakać i mamrotać, gdyby nie chwała Pana, którego imię, według Adamowa, od dawna upokarzane jest apelami, które straciły wszelkie znaczenie. znaczeniu, to przynajmniej w imię poszukiwania Świętego. To próba dopomożenia człowiekowi uświadomić sobie prawdziwą rzeczywistość warunków jego egzystencji, przywrócenia mu utraconego poczucia zdziwienia i pierwotnego cierpienia, zaszokowania wyjściem poza granice banalnego, mechanicznego, samozadowolenia, niegodna egzystencja, czyli dawanie wiedzy. Bóg umarł głównie dla codziennych mas, tracąc wszelki kontakt z głównymi zjawiskami i tajemnicami życia, z którymi ludzie w przeszłości utrzymywali kontakt poprzez żywy rytuał religii, który czynił ich częścią prawdziwej wspólnoty, a nie tylko atomy podzielonego społeczeństwa.

Teatr absurdu to ciągła próba prawdziwych artystów naszych czasów, by przebić się przez pusty mur samozadowolenia i automatyzmu i przywrócić wiedzę o realnych warunkach życia. Jako taki teatr absurdu ma podwójny cel i przedstawia go publiczności z podwójną absurdalnością.

Jednym z jego aspektów jest okrutna, satyryczna krytyka absurdalności życia bez zrozumienia i świadomości rzeczywistości. Tę obojętność i bezsens półświadomej egzystencji, wrażenie „ludzi skrywających nieludzkość”, tak opisuje Camus w Micie o Syzyfie: „W pewnych godzinach jasności umysłu pojawiają się mechaniczne gesty ludzi, ich pozbawiona znaczenia pantomima”. w całej swojej głupocie. Mężczyzna rozmawia przez telefon za szklaną przegrodą; nie słychać go, ale widać jego błahe gesty. Powstaje pytanie, po co żyje? To poczucie niezadowolenia, generowane przez naszą własną nieludzkość, to jest otchłań, w którą wpadamy, widząc siebie, to jest „mdłości”, jak określa ten stan współczesny pisarz, i absurd”2.

To doświadczenie znajduje odzwierciedlenie w sztukach „Łysy piosenkarz” i „Krzesła” Ionesco, „Parodie” Adamova, „Deafening Strum” N. F. Simpsona poprzez satyryczny, parodystyczny aspekt, dzięki któremu przejawia się krytyka społeczna, chęć pręgierza nieautentyczne, ograniczone społeczeństwo. To przystępne i przez to najbardziej rozpoznawalne przesłanie teatru absurdu, ale nie jego najistotniejsza i najbardziej istotna cecha.

Co ważniejsze, po satyrycznym obnażeniu absurdalności nieautentycznych sposobów życia, teatr absurdu bez lęku zagląda w głębokie pokłady absurdu świata, w którym upadek religii pozbawił człowieka zaufania. Kiedy trudno jest zaakceptować absolutne, prawdziwe systemy wartości i objawienia religijne, konieczne jest spojrzenie na ostateczną rzeczywistość. Dlatego dramatopisarze absurdu uważają człowieka stojącego przed wyborem - główną sytuację jego egzystencji, poza przypadkowymi okolicznościami pozycji społecznej czy kontekstu historycznego. W sztukach Becketta i Gelbera człowiek staje twarzą w twarz z czasem i czeka między narodzinami a śmiercią; w sztuce Viana człowiek ucieka przed śmiercią, wspinając się po piętrach coraz wyżej; bierne zanikanie w oczekiwaniu na śmierć w Buzzati; buntuje się przeciwko niej, sprzeciwia się jej i przyznaje się do niej w „Bezinteresownym zabójcy” Ionesco; w sztukach Geneta, beznadziejnie uwikłany w miraże iluzji, w lustrach odbijających lustra, człowiek na zawsze zamknął się na rzeczywistość; w paraboli Manuela de Pedrolo człowiek wyrywa się tylko po to, by zostać jej pozbawionym; w sztukach Pintera stara się znaleźć skromne miejsce w otaczającym go zimnie i ciemności; w Arrabal człowiek daremnie walczy z niedostępną dla jego zrozumienia moralnością; we wczesnych sztukach Adamowa staje przed nieuchronnym dylematem, a próby jego rozwiązania prowadzą do sytuacji wyjściowej - biernej bezczynności, absolutnej bezużyteczności i śmierci. W większości tych sztuk człowiek jest zawsze sam, uwięziony w swoim indywidualizmie i niezdolny do zrozumienia bliźniego.

Zatroskany o podstawowe realia życia, zajęty stosunkowo nielicznymi fundamentalnymi problemami życia i śmierci, kwestiami izolacji i komunikacji, teatr absurdu może manifestować się groteskowo, powierzchownie i lekceważąco, wracając do pierwotnej, religijnej funkcji teatru - przeciwstawiając człowieka krainie mitów i prawdy religijnej. Podobnie jak starożytna tragedia grecka, średniowieczne misteria i barokowe alegorie, teatr absurdu ma na celu opowiedzenie publiczności o kruchej, tajemniczej pozycji człowieka we wszechświecie.

Różnica między grecką tragedią a komedią, między misteriami średniowiecznymi a barokiem auto sakramentalny i teatr absurdu w tym, że w minionych epokach podstawową rzeczywistością były dobrze znane i powszechnie uznawane systemy metafizyczne; teatr absurdu stwierdza brak ogólnie przyjętego całościowego systemu wartości. Dlatego jego cele są skromniejsze: nie udaje, że wyjaśnia człowiekowi drogi Boże. Potrafi jedynie wyrazić lęk lub wyśmiać intuicyjną wiedzę człowieka opartą na realiach pojętych z własnego doświadczenia - będącego wynikiem zanurzenia się w głąb jego osobowości, snów, fantazji i koszmarów.

Jeśli wcześniejsze próby konfrontacji człowieka z warunkami egzystencji zawierały jasną, ogólnie przyjętą wersję prawdy, to teatr absurdu mówi o najbardziej intymnej i osobistej znajomości sytuacji, opartej na intuicji poety, poczucie bycia wizja świata. To wynosi treść teatr absurdu i definiuje go kształt, który z konieczności musi być warunkowy, różny od „realistycznego” teatru naszych czasów.

Teatr absurdu nie dostarcza informacji, nie stawia problemów, nie zajmuje się losami bohaterów spoza duchowego świata autora, nie komentuje tez czy kontrowersyjnych stanowisk ideowych, wydarzeń, losów czy perypetii bohaterów. Wszystko to zostaje zastąpione odtworzeniem podstawowej sytuacji osobowości. Jest teatrem sytuacji, odmiennym od teatru następujących po sobie zdarzeń, dlatego operuje konkretnymi obrazami, unikając sporów i dyskursywnej mowy. Nie starając się oddać sensu istnienia, nie zgłębia i nie rozwiązuje problemów norm czy moralności.

Ponieważ teatr absurdu projektuje świat czysto autorski, nie ma potrzeby obiektywnie kreowanych postaci, starcia przeciwstawnych charakterów, eksploracji ludzkich namiętności skompresowanych w konflikcie, dlatego teatr absurdu nie jest teatralny w ogólnie przyjętym sens. Nie opowiada historii, aby dać lekcję moralną lub społeczną. Taki jest cel narracyjnego, „epickiego” teatru Brechta. W sztukach teatru absurdu akcja nie oznacza fabuły, ale przekaz poetyckich obrazów. Jednym z przykładów jest „Czekając na Godota”. Okoliczności sztuki nie budują ani fabuły, ani fabuły; są obrazem intuicyjnej wiedzy Becketta o tym, co jest w życiu nigdy nic sie nie dzieje. Spektakl jest złożonym obrazem poetyckim, zagadkowym modelem wtórnych obrazów i tematów utkanych jak tematy utworu muzycznego, a nie jak w „dobrze zrobionych sztukach” - dla rozwoju, ale w celu pełnego rozwinięcia złożonej idei głównej statycznej sytuacji w umysłach słuchaczy. Można przeprowadzić analogię między teatrem absurdu a poematem symbolistycznym lub imagistycznym, który jednocześnie reprezentuje model obrazów i skojarzeń w wzajemnie współzależnej strukturze.

Jeśli teatr epicki Brechta stara się poszerzać przestrzeń dramatu, wprowadzając elementy narracyjne, epickie, to teatr absurdu dąży do koncentracji i głębi obrazu poetyckiego. Oczywiście w każdym dramacie obecne są elementy dramatyczne, narracyjne i liryczne. Teatr Brechta, podobnie jak teatr Szekspira, wyraża elementy liryczne w postaci parasoli; nawet dydaktyka Ibsena i Shawa obfituje w momenty czysto poetyckie. Jednak teatr absurdu, porzucając psychologię, subtelność obrazów słownych i fabułę w tradycyjnym tego słowa znaczeniu, tworzy obraz poetycki o niepomiernie większej wyrazistości. Jeśli wydarzenia w sztuce z liniową fabułą rozwijają się w czasie, to w formie dramatycznej, reprezentującej skoncentrowany obraz poetycki, długość sztuki w czasie nie ma znaczenia. Wyrażone na poziomie intuicji obraz można teoretycznie zrozumieć natychmiast i tylko dlatego, że fizycznie nie do pomyślenia jest wyobrażenie sobie tak złożonego obrazu w jednej chwili, jego zrozumienie jest rozciągnięte na jakiś czas. Dlatego struktura formalna takiego spektaklu jest jedynie sposobem wyrażenia złożonego całościowego obrazu, ujawniającego się w sekwencyjnie oddziałujących na siebie elementach.

Chęć przekazania całościowego sensu istnienia jest próbą przedstawienia bardziej zgodnego z prawdą obrazu rzeczywistości jako takiej. Taka jest rzeczywistość postrzegana przez jednostkę. Teatr absurdu jest ostatnim ogniwem w łańcuchu ewolucji zapoczątkowanych przez naturalizm. Idealistyczna platońska wiara w niezmienne substancje (artysta musi tworzyć idealne formy w czystej postaci, nie istniejącej w naturze) została zmiażdżona przez filozofię Locke'a i Kanta, która opiera rzeczywistość na percepcji i wewnętrznej strukturze świadomości. Sztuka stała się imitacją natury zewnętrznej. Jednak imitacja nie satysfakcjonowała, co doprowadziło do następnego kroku - badania rzeczywistości świadomości. Przykładem takiej ewolucji są Ibsen i Strindberg. Badając rzeczywistość przez całe życie, James Joyce zaczął od szczegółowych, realistycznych historii, a zakończył na imponująco złożonej strukturze Finnegans Wake. Dzieło dramaturgów absurdu kontynuuje tę ewolucję. Każda sztuka jest odpowiedzią na pytania: „Co czuje człowiek w konfrontacji z sytuacją? W jakich warunkach człowiek patrzy na świat bez lęku? Co to znaczy być sobą? Odpowiedź jest udzielona ogólnie, jest to złożony i sprzeczny obraz poetycki - w osobnej sztuce lub w serii uzupełniających się obrazów w kreatywności dramaturg.

Pojmując świat w jednej chwili, jednocześnie otrzymujemy cały kompleks różnorodnych doznań i odczuć. Możemy zrozumieć ten chwilowy obraz, rozkładając go na różne elementy, które następnie zostaną kolejno połączone w zdanie lub serię zdań. Aby zmodyfikować percepcję w kategoriach pojęciowych, w logiczne myślenie i język, wykonujemy operację analogiczną do skanera, który analizuje obraz z kamery telewizyjnej w tablicach izolowanych impulsów. Obraz poetycki, ze swoją nieokreślonością i jednoczesnym ucieleśnieniem wielu elementów skojarzeń zmysłowych, jest jednym ze sposobów, w jaki możemy, choć nie w pełni, przedstawiać rzeczywistość intuicyjnej wiedzy o świecie.

Skrajnie ekscentryczny niemiecki filozof Ludwig Klages, prawie zupełnie nieznany w krajach anglojęzycznych, co jest niesprawiedliwe, jest autorem psychologii percepcji, opartej na uświadomieniu sobie, że nasze uczucia rodzą obrazy złożone z wielu jednoczesnych wrażeń, które są następnie analizowane i rozpadały się w procesie translacji na myślenie konceptualne. Dla Klagesa jest to część zdradzieckiego wpływu świadomości na element twórczy, opisanego w jego filozoficznym opus magnum „Intelekt jako antagonista ducha” (Der Geist als Widersacher der Seele). Choć możliwa jest myląca próba przekształcenia tej konfrontacji w kosmiczną bitwę zasad twórczych i analitycznych, to jednak podstawowa idea, że ​​myślenie konceptualne i dyskursywne pozbawia wyrazistości niewyrażalną pełnię pojmowanego obrazu, jest owocna jako ilustracja problemu tworzenia obrazy poetyckie.

Chcąc przekazać podstawowy zestaw percepcji, intuicyjną wiedzę o bycie, w teatrze absurdu możemy znaleźć klucz do dewaluacji i dezintegracji języka. Jeśli bowiem jest to przełożenie ogólnej intuicyjnej wiedzy o bycie na logiczny i temporalny ciąg myślenia konceptualnego, pozbawiając go pierwotnej złożoności i poetyckiej prawdy, to artysta musi szukać sposobów na sprowokowanie oddziaływania dyskursywnej mowy i logiki. To jest główna różnica między poezją a prozą: poezja jest nieokreślona, ​​asocjacyjna i ma tendencję do zbliżania się do niekonceptualnego języka muzyki. Teatr absurdu, tworząc poezję z konkretnym wyobrażeniem sceny, wykracza poza czystą poezję, uwalniając się od logicznego myślenia i języka. Scena, dysponując wieloma środkami wyrazu, pozwala na jednoczesne użycie elementów wizualnych, ruchu, światła, języka i jest przystosowana do przekazywania złożonych obrazów, które łączą w sobie kontrapunktowe oddziaływanie wszystkich tych elementów.

W teatrze „literackim” dominującym elementem jest język. W teatrze antyliterackim, cyrkowym czy muzycznym język jest spychany do roli podrzędnej. Teatr absurdu zyskał swobodę posługiwania się językiem jako takim, czasem dominującym, czasem podrzędnym, jako składową wielowymiarowego poetyckiego obrazowania. Kontrastując język sceniczny z akcją, redukując go do bezsensownego tupotu lub porzucając logikę dyskursywną na rzecz poetyckiej logiki skojarzeń czy asonansów, teatr absurdu otwierał przed sceną nowe możliwości.

Dewaluując język, teatr idzie z duchem czasu. George Steiner w dwóch audycjach radiowych „Wyrzeczenie się słowa” podkreślał, że dewaluacja języka jest charakterystyczna nie tylko dla rozwijającej się nowoczesnej poezji czy filozofii, ale jeszcze bardziej dla współczesnej matematyki i nauk przyrodniczych. Według Steinera: „Nie jest żadnym paradoksem, że większość rzeczywistości zaczyna się teraz na zewnątrz język 3. ... Wiele obszarów znaczących doświadczeń należy teraz do języków niewerbalnych, takich jak matematyka, formuły i logiczna symbolika. Innym rodzajem eksperymentu jest część „antyjęzyka”, na przykład sztuka nieobiektywna czy muzyka atonalna. Zasięg tego słowa skurczył się”4 Co więcej, odrzucenie języka jako najlepszego narzędzia w systemie notacji w matematyce i logice symbolicznej idzie w parze z wyraźnym osłabieniem wiary w jego praktyczne zastosowanie. Język jest coraz bardziej sprzeczny z rzeczywistością. Ogólny tok myślenia, który ma ogromny wpływ na aktualne koncepcje, potwierdza ten trend.

Przykładem tego jest marksizm. pomiędzy dobrze znane stosunki społeczne i społeczne rzeczywistość za nimi jest różnica. Z obiektywnego punktu widzenia pracodawca jest wyzyskiwaczem, a zatem wrogiem klasy robotniczej. Może szczerze powiedzieć pracownikowi, że sympatyzuje z jego poglądami, ale obiektywnie jego słowa są bez znaczenia. Jednak bez względu na to, jak wielką sympatię robotnikowi deklaruje, pozostaje jego wrogiem. Język w tym przypadku objawia się czysto subiektywnie, a zatem jest pozbawiony obiektywnej rzeczywistości.

Ten trend rozciąga się na współczesną psychologię fundamentalną i psychoanalizę. Dziś nawet dzieci wiedzą, jak wielka jest przepaść między świadomą a wyrażoną myślą, psychologiczną rzeczywistością za wypowiadanymi słowami. Syn mówi o miłości i szacunku do ojca i obiektywnie nie ma co do tego wątpliwości, ale w rzeczywistości kryje się za tym kompleks Edypa, który nienawidzi ojca. Może tego nie rozumieć, ale ma na myśli coś przeciwnego do tego, co powiedział.

Względność, dewaluacja i krytyka języka to główne nurty filozofii nowożytnej, co ilustrują wnioski Wittgensteina z ostatniego okresu jego życia. Uważał, że filozof powinien dążyć do uwolnienia myśli od przyjętych norm i reguł gramatycznych, błędnych z punktu widzenia logiki.

„obraz mentalny trzymał nas w niewoli. Nie mogliśmy się go pozbyć, ponieważ jest częścią naszego zasobu językowego i wydaje się, że język niezmiennie nam to powtarza. … Na jakim etapie doszliśmy do tego, że tylko destrukcja jest interesująca; co dokładnie jest istotne i ważne? (Można to porównać do budowli, które są niczym innym jak ruinami.) Ale zniszczyliśmy tylko domki z kart, a teraz oczyszczamy podstawy języka, na którym powstały. Poddając język ostrej krytyce, zwolennicy Wittgensteina uznali wiele sformułowań za pozbawione obiektywnego znaczenia. „Gry słowne” Wittgensteina mają wiele wspólnego z teatrem absurdu.

Ale jeszcze bardziej znaczące są tendencje marksizmu, psychologii i filozofii w naszych czasach dla zwykłego człowieka w codziennym świecie. Poddawany nieustannemu atakowi prasy i reklam, jest coraz bardziej sceptyczny wobec języka, który go atakuje. Obywatele krajów totalitarnych doskonale zdają sobie sprawę z tego, że wiele informacji, które otrzymują, jest niejednoznacznych i tendencyjnych. Doskonale opanowali sztukę czytania między wierszami; kiedy trzeba rozwikłać, język więcej ukrywa niż ujawnia. Na Zachodzie prasa i kazania z kazalnic pełne są eufemizmów. Reklama, poprzez ciągłe używanie superlatyw, przyczynia się do dewaluacji języka, tak że większość słów na plakatach reklamowych i kolorowych stronach czasopism jest bez znaczenia, podobnie jak reklama telewizyjna skomponowana z rymów. Między językiem a rzeczywistością otworzyła się ziejąca przepaść.

Oprócz ogólnej dewaluacji języka, rosnąca specjalizacja doprowadziła do tego, że wymiana myśli między przedstawicielami różnych dziedzin stała się niemożliwa ze względu na pojawienie się żargonu zawodowego. Mówi o tym Ionesco, podsumowując i rozszerzając poglądy Antonina Artauda: „Ponieważ nasza wiedza jest oddzielona od życia, nasza kultura już nas nie ogranicza, lub ogranicza nielicznych, tworząc kontekst „społeczny”, w którym nie jesteśmy jedną całością. Trzeba na nowo wejść w kontakt z kulturą, ożywić ją.

Aby to osiągnąć, musimy najpierw zabić w sobie „szacunek dla pisanego czarno na białym”… zniszczyć język do tego stopnia, aby mógł przywrócić kontakt z „absolutem”, czyli, jak wolałbym to ująć, „ ze złożoną rzeczywistością”; trzeba popchnąć ludzi, aby znowu zobaczyli siebie takimi, jakimi są”6.

Dlatego w teatrze absurdu więź między ludźmi jawi się często jako całkowite zerwanie. To tylko satyryczne wyolbrzymienie. W dobie masowej komunikacji język się zbuntował. Konieczne jest przywrócenie jej przyrodzonej funkcji - wyrażanie autentycznych treści, a nie ich ukrywanie. Ale będzie to możliwe, jeśli powróci szacunek dla słowa mówionego czy pisanego jako środka komunikacji, a skostniałe klisze dominujące w myśleniu zostaną zastąpione odpowiednim do tego żywym językiem, jak w limerykach Edwarda Leara czy Humpty Dumpty. Można to osiągnąć, jeśli odejścia od logiki i języka dyskursywnego zostaną rozpoznane i zaakceptowane, a język poetycki będzie używany.

Sposób, w jaki dramatopisarze absurdu krytykują nasze zdezintegrowane społeczeństwo, w większości instynktownie i mimowolnie, opiera się na nagłej konfrontacji widza z groteskowo przerysowanym i zniekształconym obrazem oszalałego świata. Ta terapia szokowa osiąga efekt zwany w teorii Brechta wyobcowaniem, ale w jego teatrze jest nieskuteczna. Widzowi zabrania się utożsamiania z postaciami (wiekowa i skuteczna metoda tradycyjnego teatru), zastępując identyfikację bezstronnym, krytycznym stanowiskiem. Utożsamiając się z bohaterem, automatycznie akceptujemy jego punkt widzenia, patrzymy na świat, w którym egzystuje, jego oczy, doświadczenie jego emocje. Z punktu widzenia teatru dydaktycznego, społecznego Brecht przekonuje, że uświęcona przez stulecia psychologiczna więź między aktorem a publicznością musi zostać zerwana. Jak możesz wpłynąć na opinię publiczną krytycznie postrzegała działania bohaterów, czy jest gotowa zaakceptować ich punkt widzenia? Brecht w swoim marksistowskim okresie próbował zaoferować kilka technik, aby przełamać to zaklęcie. Ale nigdy w pełni nie osiągnął swojego celu. Publiczność, mimo zongów, haseł, abstrakcyjnych dekoracji i innych zakazanych zabiegów, nadal utożsamia się z niezwykłymi, atrakcyjnymi postaciami Brechta i często wymyka się krytycznej pozycji, jaką dramaturg im narzuca. Stara magia teatru jest silna; pragnienie identyfikacji, które leży u podstaw natury ludzkiej, jest oszałamiające. Widząc Matkę Courage opłakującą syna, nie możemy stłumić współczucia dla jej żalu i nie możemy jej potępić za to, że wojna jest jej źródłem utrzymania i że jest nią zainteresowana, mimo że wojna nieuchronnie niszczy jej dzieci. Im atrakcyjniejszy charakter sceniczny, tym silniejszy proces identyfikacji.

Z drugiej strony w teatrze absurdu widz spotyka się z postaciami, których motywy i działania są w większości niezrozumiałe. Identyfikacja z takimi postaciami jest prawie niemożliwa; im bardziej tajemnicze są ich działania i charaktery, tym mniej są ludzcy i tym trudniej patrzeć na świat ich oczami. Postacie, z którymi publiczność nie chce się identyfikować, są zawsze komiczne. Rozpoznając siebie w klaunie gubiącym spodnie, czulibyśmy się zakłopotani i zawstydzeni. Ale jeśli groteskowość bohatera przeszkadza nam w dążeniu do identyfikacji, śmiejemy się z tego, że znalazł się w nieprzyjemnej sytuacji i patrzymy na niego z boku, nie stawiając się na jego miejscu. Niewytłumaczalne motywy działań i często niezrozumiały, tajemniczy charakter działań bohaterów teatru absurdu przeszkadzają w identyfikacji i mimo ponurej, okrutnej i gorzkiej treści teatr absurdu jest teatrem komicznym. Wykracza poza gatunki – zarówno komedię, jak i tragedię, łącząc śmiech z przerażeniem.

Ze swej natury nie może prowadzić do bezstronnej krytyki społecznej, do której dążył Brecht. Teatr absurdu nie oferuje publiczności zestawu faktów społecznych i wytycznych politycznych. Daje obraz zdezintegrowanego świata, który utracił jednoczącą, podstawową zasadę, znaczenie i cel, i zamienił się w absurdalny wszechświat. Co opinia publiczna powinna zrobić w związku z tym zagadkowym spotkaniem z obcym światem, który utracił swoje zdrowe normy, dosłownie oszalał?

Tutaj spotykamy się z głównym problemem – estetycznym oddziaływaniem i świadectwem teatru absurdu. Empirycznym faktem jest, że wbrew większości ogólnie przyjętych zasad dramatu teatr absurdu jest skuteczny; konwencji absurdu Pracuje. Ale dlaczego to działa? Wiele odpowiedzi leży we wspomnianej wyżej naturze efektów komicznych i farsowych. Nieszczęścia bohaterów, na które patrzymy zimnym, krytycznym, nietożsamym spojrzeniem, zabawny. W cyrku, sali muzycznej i teatrze głupie postacie robiące nieco szalone rzeczy są zawsze celem szyderczego śmiechu. Takie typy komiksów zwykle powstawały w racjonalnych granicach i były uruchamiane przez pozytywne postacie, z którymi publiczność mogła się identyfikować. W teatrze absurdu wszelkie działania są tajemnicze, pozbawione motywacji i na pierwszy rzut oka pozbawione sensu.

W teatrze Brechta efektem wyobcowania jest uaktywnienie krytycznej, intelektualnej postawy widzów. Teatr absurdu oddziałuje na głębszy poziom świadomości odbiorców. Uruchamia efektywność psychologiczną, łagodzi ukryte lęki i stłumione agresje. Pokazując widzom obraz upadku, budzi w umysłach widzów integrujące siły.

W znakomitym eseju o Becketcie Eva Metman pisze: „W epoce religijnej hermetyczności istota ludzka w sztuce dramatycznej była chroniona, kierowana, czasem uderzana przez siły archetypowe. W innych czasach sztuka przedstawiała widzialny, materialny świat, w którym człowiek realizuje swoje przeznaczenie, przechodząc przez niewidzialny, niematerialny świat. We współczesnym dramacie pojawiła się nowa, trzecia szansa – zrozumienia otaczającej rzeczywistości. Człowiek ukazany jest nie w świecie składającym się z sił boskich czy demonicznych, ale sam na sam z tymi siłami. Ta nowa forma dramatu wypiera z widowni znane punkty orientacyjne, tworząc próżnię między spektaklem a publicznością, zmuszając ich do osobistego doświadczenia, budząc w sobie wiedzę o archetypowych siłach lub reorientując swoje ego, lub doświadczając obu.

Nie trzeba być wyznawcą Junga ani odwoływać się do jego kategorii, aby przekonać się o skuteczności tej diagnozy. W życiu codziennym ludzie stykają się ze światem, który się rozpadł, który stracił swój cel; nie do końca zdając sobie sprawę z tej sytuacji, jej destrukcyjnego wpływu na jednostkę, w teatrze absurdu konfrontowani są z powiększonym obrazem schizofrenicznego uniwersum. „Próżnia między sceną a widzem staje się tak nie do zniesienia, że ​​widzowi nie pozostaje nic innego, jak tylko nie rozpoznawać i odrzucać tego świata lub zanurzać się w tajemnicę sztuk dalekich od jego celów i postrzegania życia”8. Gdy tylko widz zostaje zanurzony w tajemnicy spektaklu, zmuszony jest pogodzić się ze swoim istnieniem. Scena dostarcza mu kilku niespójnych źródeł wskazówek, które stara się zastosować do obrazu wypełnionego wieloma znaczeniami. Musi podejmować twórcze wysiłki interpretacji wielu znaczeń w trosce o integralność odbioru obrazu. „Połączenie czasów zostało zerwane”; Publiczność epoki teatru absurdu musi to uznać, a raczej zobaczyć, że świat zamienił się w absurd, i uznając to, zrobi pierwszy krok w kierunku pojednania z rzeczywistością. Szaleństwo życia polega na tym, że obok siebie istnieje ogromna liczba nie do pogodzenia przekonań i stanowisk: z jednej strony ogólnie przyjęta moralność, z drugiej reklama; sprzeczność nauki i religii; głośno głoszona walka o wspólne interesy, podczas gdy w rzeczywistości dąży się do wąskich, egoistycznych celów. Na każdej stronie gazety przeciętny człowiek napotyka sprzeczne wzorce wartości. Nic dziwnego, że sztuka tej epoki nosi znamiona schizofrenii. Jak zauważa Jung w eseju o Ulissesie Joyce'a, nie oznacza to, że artysta jest schizofrenikiem: „Kliniczny obraz schizofrenii jest jedynie analogią opartą na fakcie, że schizofrenik przedstawia rzeczywistość jako całkowicie mu obcą lub wręcz przeciwnie , uważa się w nim za outsidera. . U współczesnego artysty nie jest to efekt choroby, ale wpływ naszej epoki”9. Próba zrozumienia sensu bezsensownego i niespójnego procesu, uświadomienie sobie, że współczesny świat utracił swoją jedyną podstawę - źródłem zaburzeń psychicznych i impasu, dlatego nie jest to tylko ćwiczenie intelektualne; ma działanie terapeutyczne. Grecka tragedia pomogła widzom zrozumieć ich opuszczenie w świecie, ale dała też przykłady heroicznego sprzeciwu wobec nieubłaganej siły losu i woli bogów, co doprowadziło do katharsis i pomogło lepiej zrozumieć swój czas. Taka jest natura humoru kata, czarny humor w literaturze, a teatr absurdu jest tego najnowszym przykładem. Niepokój generowany przez zniszczone iluzje wyraża poprzez wyzwalający śmiech, uświadamiający fundamentalną absurdalność wszechświata. Bardziej niespokojne i kuszące jest uleganie złudzeniom; znacznie bardziej użyteczny efekt terapeutyczny; to jest powód sukcesu Czekając na Godota w więzieniu San Quentin. Spektakl pomógł więźniom, którzy zdali sobie sprawę z tragikomicznej sytuacji włóczęgów, zrozumieć daremność czekania na cud. Mieli okazję śmiać się z włóczęgów i z siebie.

Ponieważ teatr absurdu zajmuje się psychologiczną rzeczywistością, wyrażoną w obrazach, które w widoczny sposób odwzorowują stan świadomości, lęki, sny, koszmary senne i wewnętrzne konflikty autora, dramatyczne napięcie (dramatyczne napięcie) w takich sztukach zasadniczo różni się od niepokoju wywołanego oczekiwaniem (niepewność) teatr, w którym postacie są ujawniane poprzez narracyjną fabułę. W takim teatrze ekspozycja, konflikt, rozwiązanie odzwierciedlają postrzeganie wytłumaczalnego świata, którego ocena oparta jest na rozpoznawalnym i w większości przypadków akceptowalnym modelu obiektywnej rzeczywistości, który pozwala wyciągnąć wnioski co do celu i norm zachowania które doprowadziły do ​​tego konfliktu.

Ma to bezpośrednie przełożenie na nawet najlżejszy typ komedii towarzyskiej, w której akcja rozwija się na świadomym pozbawieniu wolności oceny świata. Jedynym celem bohaterów jest połączenie wszystkich młodych mężczyzn ze swoimi dziewczynami. Nawet najbardziej pesymistyczne tragedie naturalizmu i ekspresjonizmu kończyły się tym, że publiczność wracała do domu z jasno sformułowaną ideą, czy filozofią: problem nie był łatwy do rozwiązania, ale ostateczny wniosek został jasno sformułowany. Ten punkt widzenia, jak już wspomniano we wstępie, odnosi się również do teatru Sartre'a i Camusa, opartego na idei absurdalności życia. Nawet takie sztuki jak „Za zamkniętymi drzwiami”, „Diabeł i Pan Bóg” („Lucyfer i Bóg”) Sartre’a czy „Kaligula” Camusa dają widzowi możliwość powrotu do domu po intelektualnej, filozoficznej lekcji.

Teatr absurdu, oparty nie na koncepcjach intelektualnych, ale na obrazach poetyckich, nie stawia problemu intelektualnego w ekspozycji, nie daje jasnego rozstrzygnięcia, które stałoby się lekcją czy pouczeniem.

Wiele jego sztuk ma strukturę kołową: kończą się tak, jak się zaczęły. Niektóre są zbudowane na wzroście napięcia w sytuacji początkowej. Ponieważ teatr absurdu nie akceptuje idei motywowanego zachowania i statycznego charakteru, nie można mieć niepokoju spowodowanego oczekiwaniem ( zawieszenie) pojawiające się w innych dramatycznych sceneriach w oczekiwaniu na rozwiązanie dramatycznego równania w oparciu o problem przedstawiony w początkowych scenach. W najbardziej dramatycznych momentach widz zadaje sobie pytanie, co będzie dalej?

W teatrze absurdu widz konfrontowany jest z działaniami pozbawionymi motywacji, z nieustannie zmieniającymi się postaciami i wydarzeniami, które często wymykają się racjonalnemu wyjaśnieniu. Ale nawet wtedy opinia publiczna może się zastanawiać, co będzie dalej? Może się to zdarzyć tutaj wszystko. Pytanie nie brzmi, co będzie dalej, ale co dziać się teraz. Jaki jest sens sztuki?

To kolejny, ale nie mniej skuteczny, rodzaj dramatycznego oczekiwania napiętego ( zawieszenie). Zamiast skończone rozwiązania widz jest proszony o sformułowanie pytania, które musi mieć, jeśli chce zbliżyć się do zrozumienia sztuki. W przeciwieństwie do innych typów dramatów, w których akcja toczy się od punktu A do punktu B, w teatrze absurdu akcja totalna stopniowo tworzy złożony wzór. poetycki obraz gra. Niepewność powstaje w wyniku oczekiwania w procesie stopniowej formacji modele, pozwala zobaczyć obraz jako całość. Dopiero gdy ten obraz pojawi się w całości – po opadnięciu kurtyny – widz będzie mógł zacząć zbadać nie tyle jego znaczenie, ile jego strukturę, teksturę i oddziaływanie.

Nowy rodzaj napięcia zawieszenie reprezentuje wyższy poziom napięcia dramatycznego ( napięcie) i daje widzom doznania estetyczne, które są bardziej satysfakcjonujące, ponieważ są bardziej stymulujące. Oczywiście poetyckie walory wielkich dramatów Szekspira, Ibsena i Czechowa zawsze tworzyły złożoną fuzję poetyckich skojarzeń i znaczeń; bez względu na to, jak proste mogą się wydawać motywacje na pierwszy rzut oka, autorska intuicja, z jaką tworzone są postacie, wielość etapów, przez które przechodzi akcja, złożony język poetycki składają się na obraz wykraczający poza proste, racjonalne postrzeganie czynność lub jej rozwiązanie. Niepewność Powstaje „Hamlet” czy „Trzy siostry”. Nie tylko niespokojne oczekiwanie niż skończyć się te sztuki. Ich odwieczna nowość i siła tkwi w niewyczerpanym, wieloznacznym wyrazie poetyckiego obrazu ludzkiej kondycji. W Hamlecie pytamy, co się dzieje? Odpowiedź jest jasna: to nie tylko konflikt dynastyczny czy seria morderstw i pojedynków. Mamy do czynienia z projekcją psychologicznej rzeczywistości i archetypów owianych wieczną tajemnicą.

Ten pierwiastek dla dramaturgów absurdu jest istotą konwencji dramatycznej i nie dorównując sobie wyżynami największych twórców, posługują się nim dzięki intuicji i talentowi. Jeśli Ionesco, kontynuując tradycję, skupia się na scenach samotności i poniżenia Ryszarda II, to dlatego, że zawierają one wspaniałe poetyckie obrazy ludzkiego losu: „Każdy umiera samotnie; kiedy człowiek jest skazany na cierpienie, żadne wartości nic nie znaczą – opowiada mi o tym Szekspir… Być może Szekspir chciał opowiedzieć historię Ryszarda II: gdyby tylko ją opowiedział, historia innej osoby nie dotknęłaby mnie. Ale więzienie Ryszarda II wykracza poza fakt historyczny. Jego niewidzialne mury nadal stoją, a wiele filozofii i ideologii zginęło na zawsze. To, co przedstawia Szekspir, pozostaje, ponieważ jest to język żywych dowodów, a nie dyskursywna ilustracja. To jest teatr wiecznie żywej obecności; z pewnością odpowiada to obowiązującej strukturze prawdy tragicznej, rzeczywistości scenicznej. […] To jest istota archetypów i treści teatru, język teatralny”10.

Język obrazów scenicznych zawiera w sobie prawdę wykraczającą poza dyskursywne myślenie, a ta prawda jest fundamentem, na którym teatr absurdu tworzy nową sytuację dramatyczną, ujarzmiającą wszystkie inne prawa sceny. Jeśli teatr absurdu skupia się na obrazowości scenicznej, na projekcji wizji świata, która wyłania się z głębi podświadomości; jeśli zaniedbuje racjonalne budulce teatru – dopracowaną konstrukcję fabuły i fabułę dobrze wykonanego spektaklu, imitację rzeczywistości porównywalną z samą rzeczywistością, umiejętne motywowanie postaci – czy można racjonalnie analizować, stosując kryteria obiektywnej krytyki? Jeśli jest to czysto subiektywny wyraz wizji i emocji autora, jak publiczność może oddzielić prawdziwą, głęboko odczuwaną sztukę od fałszywej?

Te stare pytania pojawiają się na każdym etapie rozwoju współczesnej sztuki i literatury. To są palące pytania i nie sposób nie dostrzec zastosowania przestarzałych metod profesjonalnej krytyki do nowych zjawisk; krytycy sztuki nie dostrzegają „klasycznego piękna” w bezlitosnych płótnach Picassa, krytycy teatralni odrzucają Ionesco i Becketta, bo ich postaciom brakuje wiarygodności, przekraczają granice dobrych manier salonowych komedii.

Ale sztuka jest subiektywna, a kryteria, według których mierzy się sukces lub porażkę, są zawsze wypracowane. a posteriori(oparta na danych) analiza ustalonej i empirycznie udanej pracy. Fenomen teatru absurdu nie jest wynikiem świadomych poszukiwań wspólnie tworzonego programu czy teorii (jak np. romantyzm), ale pozbawioną dowodności odpowiedzią niezależnych autorów na tendencje ogólnego rozwoju pomyślał o okresie przejściowym. Konieczne jest przeanalizowanie ich pracy i znalezienie pomysłów oraz sposobów wyrażania myśli, aby zrozumieć cel artystyczny. Kiedy poznamy ich ogólną ideę i cel, pojawią się skuteczne kryteria oceny.

Jeśli w tej książce doszliśmy do wniosku, że teatr absurdu ucieleśnia określone obrazy poetyckie, aby przekazać publiczności zakłopotanie, jakie odczuwa autor w obliczu warunków egzystencji, musimy ocenić ich powodzenie lub porażkę na podstawą osiągnięcia celu – fuzji poezji i groteskowego, tragikomicznego strachu. Ocena z kolei zależy od jakości i siły poetyckich obrazów.

Jak jednak ocenić obraz poetycki lub złożoną strukturę takich obrazów? Oczywiście, podobnie jak w krytyce poezji, zawsze znajdzie się element subiektywnego gustu lub osobistej reakcji na pewne skojarzenia, ale generalnie obiektywne kryteria oceny są możliwe. Kryteria te opierają się na sugestywności, oryginalności pomysłu i psychologicznej prawdziwości obrazów; ich głębia i wszechstronność; stopień umiejętności, z jakim są one przekładane na warunki sceniczne. Wyższość tak skomplikowanych obrazów, jak czekający na Godota włóczęgi czy krzesła z arcydzieła Ionesco, nad zabawkami dla dzieci wczesnego teatru Dada, jest równie oczywista, jak wyższość Czterech kwartetów Eliota nad paskudnymi rymowankami z kartek bożonarodzeniowych. Równie oczywista jest ich wieloznaczność, głębia, pomysłowość i siła rzemiosła. Adamov słusznie stawia swoją sztukę „Profesor Tarann” nad „Znaleziskami”: obraz w „Profesorze Tarann” powstał z prawdziwego snu; w drugiej sztuce został sztucznie stworzony. W tym przypadku kryterium jest prawda psychologiczna; bez podania autora, na podstawie analizy obrazowości sztuk, dochodzimy do tego samego wniosku: prawda psychologiczna, a co za tym idzie skuteczność, są bardziej nieodłączne od „Profesora Taranna”. W porównaniu z utworem "Findings" jest bardziej organiczny, nie tak symetryczny i mechanicznie skonstruowany, za to dużo głębszy i bardziej logiczny.

Kryteria takie jak głębia, oryginalność koncepcji, prawda psychologiczna nie dają się sprowadzić wyłącznie do ilości, ale są nie mniej obiektywne niż kryteria, według których odróżnia się Rembrandta od manierysty czy poemat papieża od poematu Settle.

Istnieje skuteczne kryterium oceny dzieł z kategorii teatru absurdu. Trudniej jest określić najlepszy z nich w ogólnej hierarchii sztuki dramatycznej; jest to zadanie niemożliwe. Czy Raphael jest wyższy od Brueghela, a Miró od Murillo? Mimo daremności tego sporu, a także sporu o sztukę abstrakcyjną i teatr absurdu, czy są wytworem fantazji, czy mają prawo nazywać się sztuką, bo brak im swobody i oryginalności w tworzeniu portret grupowy czy dobrze zrealizowana sztuka, spór jest owocny i obala niektóre z dotychczasowych nieporozumień.

W żaden sposób nie prawdaże o wiele trudniej jest stworzyć racjonalną fabułę niż przywołać irracjonalną obrazowość sztuk teatru absurdu, nie jest też do końca sprawiedliwe, że dziecko może rysować tak samo jak Klee czy Picasso. Istnieje wielka różnica między skuteczną absurdalnością malarstwa i dramatu a samą absurdalnością. Potwierdzą to wszyscy, którzy poważnie podjęli się stworzenia absurdalnego wiersza lub sztuki teatralnej. Prawdziwa rzeczywistość zawsze ustępuje przed doświadczeniem i obserwacją artysty, który wymyśla realistyczną fabułę lub czerpie z życia – zna bohaterów, był naocznym świadkiem wydarzeń. Całkowita wolność inwencji i talentu Stwórz obrazy i sytuacje, które do tej pory nie miały odpowiedników w przyrodzie, pozwalają stworzyć świat, którego logika i treść będą natychmiast dostrzegane przez publiczność. Zwykłe kombinacje absurdalnych sytuacji zamieniają się w zwykły banał. Każdy, kto spróbuje ograniczyć się do prostego zapisu tego, co przyszło mu do głowy, zrozumie, że wyimaginowane wzloty spontanicznych fikcji nigdy nie oderwą się od ziemi, mogą jedynie zrodzić niespójne fragmenty rzeczywistości, które nigdy nie mogą być całością. Nieudane opusy teatru absurdu, a także malarstwa abstrakcyjnego wyróżniają się prymitywnym przeniesieniem fragmentów rzeczywistości, z których zostały zaczerpnięte. Ich twórcom nie udało się przekształcić negatywny jakość brak logika czy pewność w pozytywne jakość kreowania nowego artystycznego świata, ujawniana przez osobowość twórcy.

To jedna z zalet teatru absurdu. Tylko wtedy, gdy idea powstaje na najgłębszych poziomach emocji zrodzonych z doświadczenia, gdy obsesyjne idee, sny i obrazy odbijają się w podświadomości autora, powstaje prawdziwa sztuka, natychmiast rozpoznawalna, nie subiektywna, ale wspólna wszystkim prawda, wizja poety, co różni się od złudzeń, które mentalnie prowadzą do rozpaczy. Głębia i jedność obrazu są natychmiast rozpoznawane bez oszustwa. Ani doskonałość techniki, ani intelektu, jak w sztuce przedstawiania czy dramacie, nie może ukryć ubóstwa wewnętrznej podstawy i nie budzić wątpliwości.

Ciężką pracą i odpowiednio wysokim stopniem pomysłowości lub inteligencji można napisać dobrze zrobioną sztukę problemową lub dowcipny sitcom. Ale w większości przypadków, aby stworzyć efektowny obraz warunków bytowania człowieka, potrzebna jest wyjątkowa głębia uczuć, siła emocji i autentyczna, szczera wyobraźnia twórcza, słowem inspiracja. Panuje powszechne błędne przekonanie, że hierarchia artystycznego sukcesu zależy od trudności stworzenia lub pracowitości autora. Spieranie się o miejsce na skali wartości jest bezcelowe, ale gdyby taka skala istniała, miejsce na niej zależałoby tylko od jakości, wszechstronności, głębi wyobraźni i zdolności artysty do wniknięcia w istotę, niezależnie od tego, czy dekady ciężkiej pracy zostały wydane lub czy praca powstała w przypływie inspiracji. .

Miarą sukcesu teatru absurdu jest nie tylko oryginalność pomysłu, złożoność poetyckich obrazów i sztuka ich łączenia, ale przede wszystkim rzeczywistość i prawdziwość wyobraźnia, z jaką obrazy są ucieleśnione. Mimo pełnej swobody fikcji i spontaniczności celem teatru absurdu jest przekazanie życiowego doświadczenia i bezkompromisowe, szczere, odważne przedstawienie realnych warunków ludzkiej egzystencji.

Debata między Kennethem Tynanem a Ionesco może posłużyć jako punkt wyjścia do rozwiązania sprzeczności między teatrem „realistycznym” a teatrem absurdu. Kenneth Tynan słusznie określił, czego oczekuje od artysty prawda. Jednak Ionesco, twierdząc, że jest zainteresowany jego własna wizja nie obala postulatu Tynana. Ionesco również dąży do mówienia prawdy, ale uzyskiwanej poprzez intuicyjny sposób poznawania warunków ludzkiej egzystencji. Dokładne badanie psychologicznej rzeczywistości wewnętrznej jest nie mniej prawdziwe niż badanie zewnętrznej, obiektywnej rzeczywistości. Rzeczywistość wyobraźni jest bardziej bezpośrednia i bliższa istocie doświadczenia niż odtworzenie obiektywnej rzeczywistości. Czy słonecznik Van Gogha jest mniej realny niż słonecznik na stronach podręcznika botaniki? Obraz Van Gogha zawiera więcej prawdy niż naukowej ilustracji, nawet jeśli jego słonecznik ma niewłaściwą liczbę płatków.

Autentyczność wyobraźni i doznań jest tak realna, jak fakty zewnętrzne, które można obliczyć. Nie ma bezpośredniej sprzeczności między wymaganiami stawianymi teatrowi rzeczywistości obiektywnej i teatrowi rzeczywistości subiektywnej. Oba są realistyczne, ale patrzą na różne aspekty rzeczywistości w całej jej złożoności.

Ta sama debata toczyła się wokół pozornego konfliktu między ideologicznym, politycznie zorientowanym teatrem a pozornie apolitycznym, antyideologicznym teatrem absurdu. Do odtwarzania programów (kawałek tych) równie ważny jest temat oraz przedstawione argumenty i okoliczności przemawiające za karą śmierci, ilustrujące tę sprawę. Jeśli okoliczności są zgodne z prawdą gra jest przekonująca. Jeśli nie są przekonujące, sfałszowane, gra jest skazana na niepowodzenie. Ale testem prawdziwości sztuki musi być ostatecznie prawda. doświadczenie postaci biorące udział w akcji. Wtedy test na prawdziwość i realizm zbiegnie się z wewnętrzna rzeczywistość. Spektakl może mieć dokładne statystyki i szczegóły, ale dramatyczna prawda zależy od zdolności autora do wyrażenia strachu ofiary przed śmiercią, społecznej autentyczności trudnej sytuacji. Wtedy sprawdzian prawdziwości zależy od możliwości twórczych, poetyckiej wyobraźni autora. Jest to kryterium, według którego będziemy mogli ocenić subiektywną twórczość teatru jako całość, niezwiązaną z realiami społecznymi.

Nie ma sprzeczności między teatrem realistycznym i nierealistycznym, obiektywnym i subiektywnym; istnieje między poetycką wizją, poetycką prawdą i wyimaginowaną rzeczywistością z jednej strony, a suchym, mechanistycznym, martwym, niepoetyckim pismem z drugiej. Kawałek tych wielkiego poety Brechta – prawdę i jednocześnie studium osobistych koszmarów, jak w „Krzesłach” Ionesco. Paradoks polega na tym, że sztuka Brechta, w której poetycka prawda wykracza poza polityczną tezę, może być politycznie mniej efektowna niż sztuka Ionesco, która wyśmiewa absurdalność rozmów dobrze wychowanego burżuazyjnego społeczeństwa.

Teatr absurdu dotyka sfery religijnej, rozważając uwarunkowania ludzkiej egzystencji nie w celu intelektualnego wyjaśnienia, ale przekazania prawdy metafizycznej poprzez żywe doświadczenie. pomiędzy wiedza, umiejętności przetłumaczone na sferę pojęciową i jego wyrażenie ponieważ żywa rzeczywistość to duża różnica. Najwyższym osiągnięciem wszystkich wielkich religii jest nie tylko to, że niosą ogromną wiedzę i potrafią ją przekazywać w postaci informacji kosmologicznych czy norm etycznych, ale także to, że wprowadzają swoje nauki w życie poprzez rytuał wypełniony poetycką wyobraźnią. Ta szansa została utracona, ale w międzyczasie odpowiada na głęboką wewnętrzną potrzebę wszystkich ludzi, a upadek religii rodzi poczucie niedoboru w naszej cywilizacji. W każdym razie zbliżamy się do spójnej filozofii w metodzie naukowej, ale potrzebujemy metody, która uczyniłaby z niej żywą rzeczywistość, prawdziwe centrum ludzkiego życia. Dlatego teatrowi, do którego ludzie przychodzą po poetyckie lub artystyczne wrażenia, można powierzyć funkcję kościoła, zastępując go nimi. Systemy totalitarne przywiązują wielką wagę do teatru, ponieważ muszą przekształcić doktryny w żywą, doświadczalną rzeczywistość dla wyznawców.

To nowe zjawisko w sztuce teatralnej dało o sobie znać na początku lat pięćdziesiątych. gra Łysego piosenkarza (1950) i Czekając na Godota (1952). Dziwaczne dzieła Eugene'a Ionesco i Samuela Becketta wywołały gorącą dyskusję wśród krytyków i publiczności. „Absurdystom” zarzucano skrajny pesymizm i burzenie wszelkich kanonów teatru. Jednak już pod koniec lat 60. Beckett otrzymał Nagrodę Nobla za Czekając na Godota, a Pragnienie głodu Ionesco było wystawiane w Comédie Francaise. Dlaczego zmieniło się nastawienie społeczeństwa do teatru absurdu?

Trzeba powiedzieć, że w drugiej połowie XX wieku. w swojej tragicznie pesymistycznej wizji świata przedstawiciele teatru absurdu nie byli osamotnieni. W filozoficznych dziełach Sartre'a, w literackich eksperymentach Faulknera, Kafki, Camusa z intensywną ekspresją zabrzmiała myśl, że współczesny człowiek, tracąc wiarę w Boga, we wszechmoc nauki czy w postęp, „zatracił” sens życia , żyje w oczekiwaniu na śmierć. Mówiąc słowami Faulknera, „życie nie jest ruchem, ale monotonnym powtarzaniem tych samych ruchów”. Takie „odkrycie” powoduje, że ludzie czują się zdezorientowani i wyobcowani, świadomi „absurdu” swojego istnienia.

Tym samym idee przedstawicieli nowego kierunku teatralnego w pełni odpowiadały „duchowi czasu”. Początkowo krytycy i widzowie byli „zmieszani” celowym połączeniem oczywistej tragedii z równie szczerą ironią, która przenikała dramaty Becketta, Ionesco, Genneta, Pintera, Arrabala. Ponadto wydawało się, że sztuk „absurdystów” nie da się wystawić: brakowało im zwykłych „pełnoprawnych” obrazów, nie było ani zrozumiałej fabuły, ani zrozumiałego konfliktu, a słowa ułożone w prawie bezsensowne łańcuchy zwrotów. Dzieła te zupełnie nie nadawały się do teatru realistycznego. Kiedy jednak zajęli się nimi reżyserzy eksperymentalni, stało się jasne, że dramaturgia absurdu daje najbogatsze możliwości oryginalnych rozwiązań scenicznych. Konwencjonalność teatralna ujawniła w sztukach „absurdystów” wielość warstw semantycznych, od najbardziej tragicznych po wręcz afirmujące życie, bo w życiu rozpacz i nadzieja są zawsze obecne.

I onesco

Eugeniusz Ionesco

Francuski dramatopisarz pochodzenia rumuńskiego, jeden z założycieli estetycznego nurtu absurdyzmu, uznany klasyk teatralnej awangardy XX wieku. Członek Akademii Francuskiej.

Sam Ionesco (ur. 1912) wielokrotnie podkreślał, że wyraża skrajnie tragiczny światopogląd. Jego sztuki „przepowiadają” przemianę całej społeczności ludzi w nosorożce („Nosorożec” – 1960), opowiadają o grasujących wśród nas zabójcach („Bezinteresowny zabójca” – 1957), przedstawiają niebezpiecznych kosmitów z antyświatów („Aerial Pieszy” – 1963).

Dramaturg stara się obnażyć niebezpieczeństwo konformistycznej świadomości, która całkowicie depersonalizuje człowieka. Aby osiągnąć swój artystyczny cel, Ionesco zdecydowanie burzy pozornie harmonijną logikę naszego myślenia, parodiując je. W komedii Łysy śpiewak odtwarza „automatyzację”, „kliszę” światopoglądu swoich bohaterów, tworzy spektakl-fantasmagorię, obnażając absurdalność trywialnych frazesów i banalnych sądów.

Słynny reżyser Peter Brook jako jeden z pierwszych docenił sceniczne możliwości dramaturgii absurdu.

W "Ofiarach obowiązku" (1953) mówimy o ludziach, którzy uważają się za zobowiązanych do spełniania wszelkich wymogów państwa, za wszelką cenę lojalnych obywateli. Spektakl opiera się na metodzie przekształcania obrazów, zmienianiu masek postaci. Ta metoda zewnętrznej przemiany człowieka, która jednak nie zmienia jego istoty, a jedynie eksponuje jego wewnętrzną pustkę, jest jedną z ulubionych Ionesco w tym dziele. Używa go również w jednej ze swoich najsłynniejszych sztuk, Krzesła (1952). Bohaterka dramatu, Semiramida, pojawia się albo jako żona starca, albo jako jego matka, sam zaś starzec jest albo mężczyzną, albo żołnierzem, albo „marszałkiem tego domu”, albo sierota. Ludzie sportretowani przez Ionesco są ofiarami utylitarnych celów życia; nie potrafią wyjść poza wąski krąg rutyny, ślepi od urodzenia, okaleczeni stereotypami. Brak aspiracji duchowych czyni z nich więźniów, którzy nie chcą się uwolnić.

Uchwyt do luźnych lin

Samuela Becketta (1906-1989)

„Beckettowi zawdzięczamy chyba najbardziej imponujące i oryginalne dzieła dramaturgiczne naszych czasów.” Peter Brook

Irlandzki pisarz, poeta i dramaturg. Przedstawiciel modernizmu w literaturze. Jeden z twórców teatru absurdu. Światową sławę zyskał jako autor sztuki „Czekając na Godota”, jednego z najważniejszych dzieł dramatu światowego XX wieku. Laureat literackiej Nagrody Nobla w 1969 roku. Mając irlandzki paszport, większość życia mieszkał w Paryżu, pisząc po angielsku i francusku.

Beckett, w przeciwieństwie do Ionesco, interesuje się innym zakresem zagadnień. Głównym tematem jego prac jest samotność. Bohaterowie Becketta potrzebują komunikacji, bratnich dusz, ale ze względu na własną strukturę (a może strukturę świata?) są pozbawieni tych niezbędnych rzeczy. Przez całe życie zaglądają w swój wewnętrzny świat, próbując skorelować go z otaczającą rzeczywistością, ale ich wnioski są niepocieszone, a ich istnienie daremne.

Tak pojawiają się przed nami Vladimir i Estragon - bohaterowie tragikomedii „Czekając na Godota”. To nie przypadek, że znaleźli się na opustoszałej drodze, po której jedynym śladem jest uschłe drzewo. To symbol wyobcowania bohaterów z życia. Próbują przypomnieć sobie przeszłość, ale wspomnienia są niejasne i niespójne, próbują zrozumieć, co doprowadziło ich do całkowitej samotności, ale nie są w stanie tego zrobić. Dialogi i towarzyszące im akcje zbudowane są na zasadzie smutnego błazna. Vladimira i Estragona otacza bezkresna przestrzeń, ogromny świat, który wydaje się być dla bohaterów zamknięty.

Beckett posługuje się symbolem izolacji także w takich sztukach jak „Gra” (1954), „Szczęśliwe dni” (1961), „Ostatnia taśma Krappa” (1957), ujawniając w ten sposób niezgodność swoich postaci z otoczeniem. „Nikt nie przychodzi, nic się nie dzieje” – to zdanie z „Czekając na Godota” staje się motywem przewodnim dramaturgii Becketta, opowiadającej o człowieku, który stracił orientację życiową, zamienił się niemal w widmo. Bohaterowie dramaturga sami nie są do końca pewni, czy nadal istnieją. Na uwagę zasługuje rozkaz Władimira i Estragona, który wydają chłopcu wysłanemu przez Godota: „Powiedz mu, że nas widziałeś”.

W przeciwieństwie do Ionesco czy Becketa, Mrożek preferuje niemal realistyczny sposób konstruowania akcji dramatycznej.

Ważną cechą metody artystycznej Becketta jest łączenie poezji z banałem. Dramaturg albo wznosi widza na wyżyny zmagań ludzkiego ducha, albo pogrąża go w otchłani podstawy, a czasem wręcz rażąco fizjologicznej.

Sztuki Becketta są zawsze tajemnicze: wymagają wyrafinowanych interpretacji scenicznych, dlatego dramaturg wcielił się w niektóre ze swoich dzieł na scenie osobiście. Tak więc mini-tragedia „The Sound of Footsteps” została wystawiona przez autora w Berlinie Zachodnim. Szczególne miejsce w twórczości Becketta zajmuje miniatura „Decoupling” (1982), napisana specjalnie dla słynnego aktora J.-L. Baro. W nim asystent reżysera przygotowuje performera do roli w jednej ze sztuk Becketta. Nigdy nie mówi ani słowa.

Kobiety

Genet: „Nigdy nie odtwarzałem życia, ale samo życie mimowolnie zrodziło we mnie lub uwydatniło, jeśli już istniały w mojej duszy, obrazy, które następnie starałem się przekazać poprzez postacie lub wydarzenia”.

Jeana Geneta (1910-1986). Francuski pisarz, poeta i dramaturg, którego twórczość budzi kontrowersje. Głównymi bohaterami jego dzieł byli złodzieje, mordercy, prostytutki, alfonsi, przemytnicy i inni mieszkańcy społecznego dna.

Najbardziej ekstrawaganckim przedstawicielem teatru absurdu jest Jean Genet. Jako dziesięcioletni chłopiec został skazany za kradzież i trafił do kolonii karnej, gdzie, jak sam mówi, entuzjastycznie włączył się w świat występku i przestępczości. Później służył w Legii Cudzoziemskiej i tułał się po portach Europy. W 1942 trafił do więzienia, gdzie napisał książkę „Matka Boża Kwiatowa”; w 1948 skazany na dożywocie w kolonii. Jednak wiele postaci kultury wstawiło się za znanym już wówczas pisarzem i został on ułaskawiony.

Głównym zadaniem Geneta jest rzucenie wyzwania burżuazyjnemu społeczeństwu, co udało mu się w pełni osiągnąć dzięki utalentowanym, ale skandalicznie skandalicznym sztukom, w tym Pokojówkom (1947), Balkonowi (1956), Murzynom (1958) i Ekranom ”(1961).

J.-P. Sartre wspierał „absurdystów”, pisał recenzje ich sztuk, jest właścicielem książki o życiu i twórczości Geneta.

The Maids to jedno z najsłynniejszych dzieł dramatycznych Geneta. Opowiada o tym, jak siostry Solange i Claire, uratowane przez swoją kochankę, postanawiają przejąć jej majątek poprzez otrucie kochanki. W tym celu rzucają oszczerstwa na jej przyjaciela, próbując wsadzić go do więzienia. Ale Monsieur zostaje nieoczekiwanie uwolniony, a zdradzieckie siostry zostają zdemaskowane. Choć fabuła „sugeruje” melodramatyczny rozwój akcji, „Pewne” zbudowane są w zupełnie inny, groteskowy sposób. Pod nieobecność Madame siostry na zmianę ją portretują, zmieniając się tak bardzo w swoją kochankę, że zapominają o sobie, chwilowo uwalniając się od nie do pozazdroszczenia roli, jaką odgrywają w rzeczywistości. To sztuka o życiu, w której sen i rzeczywistość zderzają się w brzydkiej formie. Dramaturgia Geneta przedstawia z reguły wydarzenia całkowicie fikcyjne, nieprawdopodobne, w których znany nam realny świat zostaje przedziwnie zmodyfikowany, zniekształcony, co pozwala autorowi wyrazić swój do niego stosunek.

Rrabal i Pinter

Fernanda Arrabala

Hiszpański scenarzysta, dramaturg, reżyser filmowy, aktor, prozaik i poeta. Od 1955 mieszka we Francji.

Hiszpański dramaturg Fernando Arrabal (ur. 1932) w młodości lubił Calderóna i Brechta i był pod wielkim wpływem tych autorów. Jego pierwsza sztuka „Piknik” została wystawiona w 1959 roku w Paryżu. Bohaterami sztuki Sapo i Sepo są żołnierze dwóch zwaśnionych armii. Sapo bierze Sepo do niewoli. Okazuje się, że żołnierzy łączy wiele.

Obaj nie chcą nikogo zabić, obaj są ignorantami w sprawach wojskowych, a udział w bitwach nie oddzielił ich od zwyczajów spokojnego życia: jeden między potyczkami robi na drutach sweter, a drugi robi szmaciane kwiaty. W końcu bohaterowie dochodzą do wniosku, że wszyscy pozostali żołnierze też nie chcą walczyć i muszą powiedzieć to na głos i iść do domu. Zainspirowani tańczą do wesołej muzyki, ale w tym momencie powala ich ogień z karabinu maszynowego, uniemożliwiając realizację ich planu. Absurdalność sytuacji dramatu pogłębia fakt, że grają w nim także rodzice Sapo, którzy nagle przybywają na front, by odwiedzić syna.

Twórczość Arrabala charakteryzuje się przeciwstawieniem świadomej dziecinności jego bohaterów okrucieństwu okoliczności, w których przyszło im żyć. Do najsłynniejszych dzieł dramaturga należą Dwóch oprawców (1956), Pierwsza komunia (1966), Ogród rozkoszy (1969), Inkwizycja (1982).

Harolda Pintera

Angielski dramaturg, poeta, reżyser, aktor, osoba publiczna. Jeden z najbardziej wpływowych brytyjskich dramaturgów swoich czasów. Laureat Literackiej Nagrody Nobla 2005.

Metoda artystyczna Harolda Pintera (1930 - 2008), autora sztuk "Urodziny" (1957), "Głupi kelner" (1957), "Strażnik" (1960), "Krajobraz" (1969), bliska jest ekspresjonizm. W jego mrocznych tragikomediach roi się od enigmatycznych postaci, których rozmowy parodiują zwykłe formy komunikacji międzyludzkiej. Fabuła, konstrukcja dramatów kłóci się z ich pozorną wiarygodnością. Patrząc na burżuazyjny świat jak przez szkło powiększające, Pinter w szczególny sposób opisuje cierpienie ludzi, którzy znaleźli się na uboczu życia.

Źródło - Wspaniała ilustrowana ENCYKLOPEDIA

Teatr Absurdu - Ionesco, Beckett, Genet, Arrabal i Pinter aktualizacja: 31 sierpnia 2017 r. przez: strona