Indonezja to kraj położony na wielu tropikalnych wyspach. Każda indonezyjska wyspa ma swoją unikalną kulturę, architekturę, ludzi i tradycje. Indonezja ma wszystko - dżungle, lasy deszczowe, jeziora, aktywne wulkany i oczywiście rajskie plaże. W Indonezji spotkasz przyjaznych ludzi, a także będziesz mógł zobaczyć wschód słońca nad najpiękniejszymi świątyniami buddyjskimi.

Geografia Indonezji

Indonezja leży w Azji Południowo-Wschodniej i Oceanii. Indonezja to archipelag obejmujący ponad 17,5 tys. wysp na Oceanie Indyjskim i Pacyfiku, w tym Kalimantan, Sumatrę, Jawę i Nową Gwineę (zamieszkałych jest tylko 6 tys. z nich). Indonezja graniczy z Malezją, Timorem Wschodnim i Papuą Nową Gwineą. Inne pobliskie kraje to Singapur, Filipiny, Palau i Australia. Całkowita powierzchnia tego kraju wynosi 1 919 440 mkw. km.

Znaczną część terytorium wysp tworzących Indonezję zajmują góry. Największym lokalnym szczytem jest Mount Punchak Jaya na wyspie Nowa Gwinea, która osiąga wysokość 4884 metrów.

Położenie geograficzne Indonezji sprawia, że ​​kraj ten charakteryzuje się bardzo silną aktywnością sejsmiczną i wulkaniczną. tych. Indonezja często doświadcza trzęsień ziemi i erupcji wulkanów. Jednak służby specjalne potrafią już przewidzieć wszystkie te kataklizmy. Ogólnie rzecz biorąc, w Indonezji jest obecnie około 150 aktywnych wulkanów, w tym „słynny” Krakatau i Tambora.

Na wyspie Kalimantanu płyną trzy największe rzeki Indonezji – Mahakam, Barito i Kapuas.

Kapitał

Stolicą Indonezji jest Dżakarta, w której mieszka obecnie ponad 9,7 miliona osób. Archeolodzy twierdzą, że osada ludzka na terenie dzisiejszej Dżakarty istniała już w I wieku naszej ery. Jednak samo miasto zostało oficjalnie założone w 1527 roku.

Oficjalny język

Językiem urzędowym w Indonezji jest język indonezyjski, który należy do rodziny języków austronezyjskich.

Religia

Ponad 88% ludności Indonezji to muzułmanie (głównie sunnici). Około 8% populacji tego kraju identyfikuje się jako chrześcijanie.

Struktura państwowa Indonezji

Zgodnie z obecną konstytucją z 1945 roku Indonezja jest republiką parlamentarną. Na jej czele stoi Prezydent, wybierany na 5 lat.

Parlament w Indonezji jest dwuizbowy - Ludowy Kongres Konsultacyjny, składający się z Rady Reprezentantów Ludowych (560 deputowanych) i Rady Reprezentantów Regionów (132 deputowanych). Parlament tego kraju ma prawo postawić prezydenta w stan oskarżenia.

Główne partie polityczne w Indonezji to Partia Demokratyczna, Partia Golkar, Indonezyjska Demokratyczna Partia Walki, Partia Sprawiedliwości i Opieki Społecznej oraz Partia Mandatu Narodowego.

Klimat i pogoda w Indonezji

Klimat w Indonezji jest równikowy z elementami podrównikowymi. Ogólnie Indonezja jest bardzo gorąca i wilgotna. Średnia roczna temperatura powietrza wynosi +27,7C. Średnia roczna suma opadów wynosi 1755 mm. Pora deszczowa w tym kraju trwa od października do kwietnia. Jednak zdarzają się również deszcze w tzw. "pora sucha".

Niektórzy podróżnicy lubią relaksować się w Indonezji w porze deszczowej (październik-kwiecień). O tej porze zwykle pada w Indonezji wieczorem nie dłużej niż 2 godziny. Przez resztę czasu Indonezja jest bardzo gościnna. W tym sezonie z reguły ceny hoteli w Indonezji są znacznie niższe niż w porze suchej.

Na Sumatrze i Jawie pora deszczowa trwa od listopada do marca (deszcz pada po południu). Najlepszy czas na podróż na Jawę lub Sumatrę to maj-wrzesień.

Na Bali pora deszczowa trwa od października do marca. Jednak na Bali jest dużo słońca i jasnoniebieskiego nieba pomiędzy opadami deszczu. Dlatego na Bali można odpocząć w porze deszczowej. Najlepsze miesiące na wizytę na Bali to okres od maja do sierpnia.

Wyspa Sulawesi, niesamowite miejsce na wakacje na plaży, ma dwie przeciwstawne strefy klimatyczne. Na południowym zachodzie tej wyspy okres monsunowy trwa od października do marca, a na północy od czerwca do lipca. Na wybrzeżu Sulawesi temperatura powietrza może dochodzić do +34C, a na środku wyspy, na wzniesieniu - +24C.

Średnia temperatura powietrza na Bali:

Styczeń - +26C
- luty - +26C
- marzec - +27C
- kwiecień - +27C
- maj - +28C
- czerwiec - +27C
- lipiec - +27C
- sierpień - +27C
- wrzesień - +27C
- październik - +27C
- listopad - +27C
- grudzień - +27C

Ocean w Indonezji

Brzegi indonezyjskich wysp obmywają ciepłe wody Oceanu Indyjskiego i Pacyfiku.

Średnia temperatura morza w pobliżu wyspy Bali:

Styczeń - +29С
- luty - +29C
- marzec - +29С
- kwiecień - +28C
- maj - +28C
- czerwiec - +28C
- lipiec - +27C
- sierpień - +27C
- wrzesień - +27C
- październik - +27C
- listopad - +27C
- grudzień - +27C

Rzeki i jeziora

Niektóre wyspy indonezyjskie mają wiele rzek. Przez wyspę Kalimantan przepływają największe rzeki (są to rzeki Mahakam, Barito i Kapuas). Na wyspie Sumatra znajduje się największe jezioro wulkaniczne na świecie – jezioro Toba.

Historia Indonezji

Na terenie Indonezji już w okresie dolnego paleolitu żyli przodkowie współczesnych ludzi (małpi jawajski i człowiek z Flores). Około 45 tysięcy lat temu Homo sapiens pojawił się na terytorium współczesnej Indonezji. Ponadto Indonezję zamieszkiwali przedstawiciele rasy Negroidów i Mongoloidów.

Pierwsze państwa w Indonezji istniały już w IV wieku naszej ery. - Kutai i Taruma, a później - Srivijaya. Wszystkie te stany były pod silnym wpływem Indii i buddyzmu.

W XIII wieku imperium Majapahit osiągnęło swój szczyt. W tym samym czasie islam zaczął rozprzestrzeniać się w Indonezji.

Europejczycy przybyli do Indonezji na początku XVI wieku. Byli to portugalscy marynarze. Następnie Holendrzy zaczęli domagać się Indonezji, która w 1602 roku utworzyła Holenderską Kompanię Wschodnioindyjską. W tym czasie na terytorium współczesnej Indonezji istniało kilka państw, wśród których należy wyróżnić Sułtanat Mataram. Stopniowo państwa te stały się koloniami Holandii.

Indonezja stała się kolonią brytyjską w 1811 roku. Jednak po zakończeniu wojen napoleońskich Wielka Brytania zwróciła Indonezję Holandii.

W pierwszej połowie XX wieku Indonezyjczycy utworzyli kilka partii politycznych (m.in. Komunistyczną Partię Indonezji i Partię Narodową).

Wiosną 1942 roku Indonezja (Niderlandzkie Indie Wschodnie) została zajęta przez wojska japońskie. Japońska okupacja Indonezji trwała do sierpnia 1945 roku. W sierpniu 1945 roku proklamowano niepodległość Indonezji. Jednak Holandia nie chciała rozstać się ze swoją kolonią i rozpętała działania wojenne. Walki zakończyły się dopiero w 1950 roku. Sukarno został wybrany prezydentem kraju.

W marcu 1968 roku Ludowy Kongres Konsultatywny wybrał Sukarto, który wcześniej dowodził siłami lądowymi, na prezydenta Indonezji.

Od 2004 roku prezydent Indonezji jest wybierany w powszechnych wyborach bezpośrednich.

kultura

Współczesna kultura Indonezji jest wynikiem interakcji tradycji różnych ludów zamieszkujących ten kraj. Ponadto portugalscy kupcy i holenderscy koloniści wywarli zauważalny wpływ na kulturę indonezyjską.

W życiu codziennym Indonezyjczycy kierują się zasadami wzajemnej pomocy („gotong royong”) i wymiany poglądów („musyawarah”), co pomaga dojść do porozumienia („mufakat”).

Sztuka indonezyjska znajduje się pod bardzo silnym wpływem religijnym. Tradycje słynnych dramatów tanecznych Jawy i Bali sięgają mitologii hinduskiej (można w nich dostrzec wpływ hinduskich eposów Ramajany i Mahabharaty).

W Indonezji turystom zdecydowanie polecamy zobaczyć lokalne festiwale, które odbywają się wszędzie i prawie co miesiąc. Największe z nich to festiwal Galungan na Bali, występy baletu Ramayana na Jawie, Święto Ciszy na Bali, buddyjski festiwal Vesak w Borobudur czy Parada Wielkanocna na wyspie Larantuka.

Kuchnia

Podstawowym pożywieniem w Indonezji jest ryż, ale ziemniaki, kukurydza, sago i maniok są powszechne we wschodniej części kraju. Oczywiście bardzo dużą część kuchni indonezyjskiej zajmują ryby i różne owoce morza (ostrygi, krewetki, homary, kraby, kalmary). Poza tym nie można sobie wyobrazić kuchni indonezyjskiej bez kokosa (robi się z niego olej, a miąższ dodaje się do wielu potraw).

Jeśli chodzi o mięso, w Indonezji popularne są wołowina i drób. Wieprzowinę można znaleźć tylko w chińskich restauracjach lub na obszarach, gdzie mieszka niewielu muzułmanów.

Tradycyjne potrawy indonezyjskie to nasi goring (smażony ryż), mie goring (smażony makaron) i gado-gado (warzywa z jajkiem w sosie orzechowym).

Indonezja ma szeroką gamę egzotycznych owoców (jackfruit, durian, papaja, ananas i mango).

Tradycyjnym napojem alkoholowym w Indonezji jest wino tuak, które jest wytwarzane z czerwonego cukru palmowego. Jednak większość Indonezyjczyków pije czarną herbatę, ponieważ Islam zabrania alkoholu.

Zabytki Indonezji

Zapewniamy, że podróżujący po Indonezji nie będą się nudzić. Oczywiście relaks na plażach pod indonezyjskim niebem to wielka przyjemność. Ale czasami chcesz odwiedzić ciekawe miejsca. Takich ciekawych zabytków w Indonezji jest bardzo dużo. W pierwszej dziesiątce indonezyjskich atrakcji, naszym zdaniem, można znaleźć:

Miasta i kurorty

Największe indonezyjskie miasta to Surabaya, Bandung, Medan, Tangerang, Bekasi, Depok, Palembang, Semarang, Makassar i oczywiście Dżakarta.

Ze względu na swoje położenie geograficzne Indonezja posiada doskonałe warunki do wypoczynku. Turyści od dawna doceniają takie wyspy w Indonezji, jak na przykład Bali i Lombok. Jednak niektóre inne wyspy indonezyjskie oferują równie wspaniałe możliwości spędzenia wakacji. Radzimy zwrócić uwagę na wyspy Papua, Lembongan, Sulawesi, Sumatra, Kalimantan, Jawa.

Prawie każdy hotel w Indonezji oferuje usługi spa. Ogólnie rzecz biorąc, wielu twierdzi, że najlepsze zabiegi spa są wykonywane w Indonezji. Programy uzdrowiskowe na wyspie Bali są szczególnie zróżnicowane.

Tradycyjne indonezyjskie usługi spa obejmują kąpiel mleczną („Mandi susu”), która jest uważana za kąpiel upiększającą księżniczek Jawy, „Mandi luhur”, „kąpiele kwiatowe” (jaśmin, gardenia, hibiskus, płatki magnolii są dodawane do ciepłej wody ), które z reguły są końcowym etapem seansu uzdrowiskowego.

Oprócz tego w indonezyjskich uzdrowiskach można znaleźć okłady ziołowe (służące do usuwania zanieczyszczeń z organizmu i leczenia wyprysków skórnych) oraz tradycyjne masaże.

Pamiątki/Zakupy

Wyroby z bambusa i kokosa (np. kosze, dywaniki), drewniane łyżki, miski, figurki, malowane maski ceremonialne, tkaniny batikowe i ikat (a także np. wykonane z nich obrusy) przywożone są z Indonezji zazwyczaj jako pamiątki. , lalki Wayang, tradycyjne indonezyjskie instrumenty muzyczne („gamelan”, bębny, bambusowe flety), herbata.

Godziny pracy

Agencje rządowe:
Pon-Pt: 08:00-16:00

E. Rotenberga

Państwa średniowiecznej Indonezji zajmowały terytoria na wyspach rozległego Archipelagu Malajskiego. Główną część jego populacji stanowiły plemiona i narodowości malajskie, przedstawiciele południowego typu rasy mongolskiej. Położenie archipelagu na szlakach morskich, jakie ustanowiono między Indiami a Chinami od pierwszych wieków naszej ery, odegrało ważną rolę w historycznych losach tych ludów. Bogactwo naturalne Indonezji, a przede wszystkim przyprawy przez wiele stuleci przyciągały uwagę azjatyckich, a później europejskich zdobywców. Od początku pierwszego tysiąclecia naszej ery wyspy archipelagu stały się obiektem kolonizacji Indian.

W tym czasie plemiona malajskie znajdowały się na różnych etapach rozwoju społecznego. Na obszarach najbardziej rozwiniętych - nadmorskich regionach Sumatry i Jawy - zakończył się proces rozkładu prymitywnego systemu komunalnego i powstania pierwszych państw posiadających niewolników. W wyniku podboju Sumatry i Jawy przez imigrantów z Indii w pierwszych wiekach naszej ery powstały tu księstwa indonezyjskie, klasa panująca, w której znajdowali się zdobywcy indyjscy, zmieszani z rządzącą elitą plemion malajskich. Podstawą gospodarki tych księstw było rolnictwo z wykorzystaniem sztucznego nawadniania. Stosunki niewolnicze zostały stopniowo wyparte przez feudalne, a do VIII wieku. system feudalny dominował na Jawie i Sumatrze. Rozwinęło się rzemiosło; stałe stosunki handlowe z krajami kontynentu, w tym z Chinami, przyczyniły się do rozkwitu żeglugi i związanego z nią przemysłu stoczniowego. Powstały duże miasta handlowe.

Jednym ze skutków kolonizacji było rozpowszechnienie się w Indonezji kultu hinduskiego, który istniał tu obok buddyzmu, często z nim przeplatającego się. Wśród mas rdzennych mieszkańców zachowały się jednak idee animistyczne, charakterystyczne dla poprzedniego etapu rozwoju historycznego. Indyjscy zdobywcy przywieźli ze sobą także najbogatszą kulturę.

Najwyraźniej rozwój społeczny i kulturalny tamtejszych ludów był dość wysoki, a kultura indyjska nie stała się własnością wąskiej elity rządzącej. Akceptowana przez szersze kręgi społeczeństwa, odegrała ważną rolę w tworzeniu i rozwoju sztuki indonezyjskiej.

Chociaż terytorium zajmowane przez państwa indonezyjskie było później niezwykle rozległe, głównym obszarem koncentracji zabytków sztuki średniowiecznej okazała się wyspa Jawa – najbardziej zaludniona i najbogatsza w surowce naturalne ze wszystkich wysp Archipelagu Malajskiego. To tutaj powstały pierwsze zabytki budownictwa kamiennego, które dotarły do ​​nas w Indonezji - świątynie na płaskowyżu Dieng, datowane na VII - początek VIII wieku. Płaskowyż Dieng był w tym czasie głównym ośrodkiem kultu na Jawie Środkowej, miejscem pielgrzymek religijnych. Z wielu wzniesionych tam budowli sakralnych do dziś zachowało się tylko osiem. Są to charakterystyczne przykłady jawajskich świątyń zwanych chandi.

Chandi to stosunkowo niewielka, samodzielna świątynia w formie zwartego sześciennego układu, posadowiona na schodkowej podstawie i zwieńczona wysokim schodkowym pokryciem o piramidalnych zarysach. Od strony elewacji głównej do bryły głównej przylegał zazwyczaj wysunięty do przodu portal wejściowy, do którego prowadziła stroma klatka schodowa; trzy inne ściany wyposażono także w portale lub wnęki, których opaski, podobnie jak obramowanie portalu wejściowego, ozdobiono ornamentalnymi płaskorzeźbami i maskami demonów. Wewnątrz świątyni znajdowało się małe pomieszczenie, nakryte fałszywą piramidalną kopułą; znajdował się posąg bóstwa. Wiele cech konstrukcji kompozycyjnej candi wiązało się z charakterem kultu, który odbywał się nie wewnątrz świątyni, lecz głównie poza nią, a te wymogi kultu otrzymały swoistą interpretację estetyczną w architekturze świątynnej. Jawajska candi jest rodzajem świątyni-pomnika, przeznaczonej głównie do oglądania z zewnątrz, co wyjaśnia jej równoboczny plan, wyrazistą sylwetkę i szczególną plastyczność brył i form architektonicznych.

Kwestia pochodzenia samego rodzaju chandi jest dość skomplikowana. Nie ulega wątpliwości, że znaczący wpływ na jej kształtowanie miała architektura indyjska, a zwłaszcza zabytki południowych Indii, skąd pochodził główny nurt indiańskiej kolonizacji. Znajduje to odzwierciedlenie w przewadze bryły nad przestrzenią charakterystycznej dla jawajskich świątyń, w naturze ich konstrukcji i form architektonicznych oraz w niektórych technikach zdobniczych. Niebagatelne znaczenie dla ukształtowania się typu Chandi miały prawdopodobnie również budowle, które powstały w poprzednich stuleciach na terenie Półwyspu Indochińskiego, w szczególności wczesnokambodżański prasat. Należy jednak zauważyć, że nawet pierwsze jawajskie świątynie noszą pieczęć oryginalności, która odróżnia je od próbek kontynentalnych. W porównaniu ze świątyniami indyjskimi jawajskie Chandi wyróżniają się prostotą i surowością wyglądu, aw porównaniu z budynkami Kambodży bardziej harmonijnymi proporcjami, wyrazistością i czytelną tektoniką form architektonicznych. Przykładem jest chandi Puntadeva na płaskowyżu Dieng (VII-pocz. VIII w.) (il. 162) - niewielka budowla o smukłych proporcjach, na planie kwadratu. Brakuje tu nadmiernego rozdrobnienia form, charakterystycznego dla świątyń indyjskich, oraz obfitości zdobnictwa; dominują spokojne linie proste; Plastyczność ściany dyskretnie podkreślają pilastry i płyciny. Nieco bardziej energetycznie zaakcentowano gzymsy przyziemia i celli, wprowadzając niezbędne kontrasty w tektonikę budynku. Wysoka pokrywa powtarza w zredukowanej formie kształt i artykulację celli. Pojedyncze motywy, charakter ryzalitów i profili mogą zewnętrznie przypominać nawet formy architektury antycznego porządku.

W odniesieniu do VII - początku VIII w. ściany Chandi Bhima są traktowane jeszcze bardziej surowo; brakuje nie tylko ornamentu, ale nawet obowiązkowych masek demonów nad otworami. Fryz girland i modilliony gzymsu są zaskakująco bliskie w formie motywom antycznym. Ogólna tendencja całej kubatury celli ku górze jest wzmocniona wprowadzeniem attyki, która powtarza główne artykulacje ściany. Natomiast wysoka piramidalna korona wyróżnia się złożonością i bogactwem form. Wzdłuż osi stoków iw narożach zdobiony jest wielopoziomowym systemem łukowatych wnęk; w każdej takiej wnęce umieszczona jest rzeźbiona głowa Bhimy, jednego z bohaterów Mahabharaty, którego imię nosi ta candi. Wyraźnie zarysowany kontrast pomiędzy surową cellą a skomplikowanym pokryciem świadczy o wysokim kunszcie artystycznym budowniczych świątyni.

W VII-VIII wieku wraz z umocnieniem się systemu feudalnego w Indonezji rozpoczął się proces konsolidacji małych księstw indo-malajskich w większe związki państwowe. Proces ten zbiegł się w czasie ze szczególnie silną falą indyjskiej ekspansji militarnej, religijnej i kulturowej. W tym okresie powstało pierwsze potężne państwo indonezyjskie – państwo Srivijaya – na czele z władcami dynastii Shailendra. Stolicą państwa był port Palembang na Sumatrze, który stał się jednym z największych miast Azji Południowo-Wschodniej. Stan Srivijaya zachował swoje dominujące znaczenie przez kilka stuleci; w czasach swojej świetności - w VIII - IX wieku - wraz z Sumatrą, częścią Jawy i innymi wyspami archipelagu obejmowała także Półwysep Malajski i Filipiny; Kambodża i Czampa były od niego zależne. Było to rozległe imperium morskie z silną flotą kontrolującą szlaki handlowe wzdłuż południowych i południowo-wschodnich wybrzeży Azji.

Około 732 roku władcy dynastii Shailendra zdobyli Jawę Środkową. Włączenie tego obszaru w potężne państwo Srivijaya nadało sztuce jawajskiej inną, nieporównywalnie większą skalę, poszerzyło jej zadania i możliwości. W tym samym okresie buddyzm w Indiach poniósł ostateczną klęskę w walce z braminizmem, a duża liczba wyznających buddyzm Hindusów przeniosła się na Jawę. -Okoliczność ta zwiększyła wpływy kultu buddyjskiego na Jawie i wpłynęła na budowę budowli świątynnych.

VIII i IX wiek stał się czasem pierwszego potężnego rozkwitu sztuki indonezyjskiej. Na Sumatrze zabytki z tego okresu zachowały się w znikomej liczbie; Głównym ośrodkiem artystycznym w tym czasie była Jawa Środkowa, która pozostawała pod panowaniem Shailendry od 732 do 800 roku. Na terenie miasta Prambanam, gdzie znajdowała się rezydencja rządzącej dynastii, zachowało się wiele cennych zabytków.

Nowe funkcje są już widoczne w architekturze tradycyjnego Chandi. Zbudowana w 779 r. na Równinie Prambanam, Chandi Kalasan (zdj. 163), poświęcona bogini Tara, żeńskiej inkarnacji bodhisattwy Awalokiteśwary, jest pierwszą znaną i dokładnie datowaną budowlą buddyjską na ziemi Yanan. Ten pomnik jest jednym z najwspanialszych dzieł architektury indonezyjskiej. Niestety świątynia zachowała się do naszych czasów nieco zniszczona: zaginęła obróbka architektoniczna wysokiego cokołu, mocno zniszczona została powłoka.

Już pod względem wielkości Chandi Kalasan znacznie przewyższa wczesne świątynie - to prawdziwa monumentalna konstrukcja. Plan, zamiast zwykłego kwadratu, to rodzaj krzyża z szerokimi rękawami - ryzalitami. Taką konstrukcję tłumaczy obecność po każdej z trzech stron świątyni - poza wejściem - specjalnej kaplicy, do której prowadziło osobne wejście z wznoszącymi się do niego stromymi schodami. Z okładki zachowała się pierwsza kondygnacja ośmiobocznych obrysów i częściowo okrągła druga kondygnacja. Ogólny wygląd Chandi Kalasan, z jego delikatnie odnalezioną równowagą części nośnych i nośnych, ujawnia cechy bliskości z budynkami na płaskowyżu Dieng, ale jego projekt wyróżnia się większą głębią i jednocześnie złożonością. Charakterystyczna dla architektury wczesnojawajskiej swoista „porządkowa” interpretacja muru osiągnęła tu szczególne wyrafinowanie. Lekkie, ledwie wystające z litych ścian pilastry tworzą płyciny o różnej szerokości – wąskie, wypełnione w całości najdelikatniejszym ornamentem, i szerokie, z gładką płaszczyzną, z którą kontrastują reliefowe maski demonów, niezrównane w bogactwie i pięknie dekoracyjnego wzoru . Wyjątkową różnorodnością i subtelnością odznaczają się ryzality i profile górnej części cokołu oraz niezwykle rozbudowane belkowanie celli. Ale przy wielkiej różnorodności i bogactwie motywów i form struktura ta zachowuje przejrzystość ogólnej struktury tektonicznej. Nie mogą jej zakłócić nawet fantazyjne motywy kultowe, takie jak rzędy dzwonowatych stup (zwanych w Indonezji dagobami) umieszczonych jako korony nad każdą z czterech półek celli.

W Chandi Kalasan zwraca uwagę charakter ozdobnej rzeźby w kamieniu. Sam ornament, w obecności elementów malarskich, ma bardzo duży stopień wyrazistości czysto dekoracyjnej. Rzeźba jest niezwykła ze względu na swoją subtelność, niemal zwiewność; ażurowy wzór niezwykle łatwo układa się na ścianie, nie naruszając jej płaszczyzny, a raczej ją zacieniając. Podobna zasada zdobnictwa (dotycząca całokształtu dekoracji architektonicznej) odróżnia indonezyjskie zabytki tego okresu od dzieł indyjskiej architektury świątynnej, w których nadmiar plastycznie interpretowanych form zdobniczych jest zgodny z ogólnym * duchem obraz architektoniczny, jakby uosabiający elementarną moc form natury organicznej.

Pod koniec VIII w. Kolejnym wybitnym dziełem architektury jawajskiej jest Chandi Mendut, jedna z najsłynniejszych świątyń wyspy, położona przy drodze do największego pomnika architektury buddyjskiej na Jawie – Borobudur. Podobnie jak candi Kalasan, jest to również duży budynek, ale bardziej surowy i powściągliwy w formie; w nim upodobanie do dużych, spokojnych samolotów jest wyraźniejsze. Cechą charakterystyczną Chandi Mendut jest bardzo szeroka i wysoka tarasowa podstawa, na której niczym na platformie wznosi się kwadratowa cella z ryzalitami ledwo wystającymi pośrodku każdej ze ścian. Cella zwieńczona jest przekryciem w postaci kwadratowych tarasów biegnących w dwóch kondygnacjach. Belkowanie celli i występy dachu ozdobione są jedynie ostrymi zębami. W Chandi Mendut szczególnie czuć ciężar muru, masywność form architektonicznych. Wrażenie masywności tworzy już sam mur z dużych kamiennych kwadratów; przyczynia się do tego prawie całkowity brak otworów i wnęk w ścianach. Jedynie postacie bodhisattwów, wykonane w technice płaskorzeźby i umieszczone w pięknej ramie, łagodzą surową moc ścian (il. 164).

Chandi Kalasan i Mendut są przekonującymi przykładami tego, co tworzyła sztuka indonezyjska w VIII wieku. dość oryginalne zabytki, nie ustępujące pod względem artystycznym zabytkom architektury indyjskiej tego okresu.

Dalszy rozwój architektury jawajskiej charakteryzował się powstawaniem zespołów świątynnych, naznaczonych śmiałymi poszukiwaniami w dziedzinie budownictwa kubaturowo-przestrzennego. Zbudowany na początku IX wieku na ruinach Chandi Sevu w Prambanam, był to zespół, w którym główna świątynia, położona na wysokim tarasowatym cokole, majestatycznie górowała nad otaczającymi ją czterema koncentrycznymi prostokątami, utworzonymi przez ogromną liczbę maleńkich świątyń. Poniższe dane dają wyobrażenie o skali tego kompleksu: łączna liczba tych świątyń-kaplic wynosi dwieście czterdzieści, długość całego zespołu wzdłuż osi podłużnej wynosi ponad 180 m, wzdłuż osi poprzecznej – ok. 170 m. Wszystkie budynki były bogato zdobione rzeźbą i ornamentem. Centralna świątynia jest duża; na planie krzyża przypominała chandi Kalasan: z każdej z czterech stron przylegała do niej kaplica z niezależnym wejściem i wiodącymi do niej schodami. Wszystkie cztery elewacje są takie same, co wynika z położenia świątyni w centrum kompleksu. Dwa podwójne pasy małych kościołów otaczających centralną świątynię rozplanowano w taki sposób, aby z daleka wzdłuż kierunków osiowych otwierał się spektakularny widok na każdą z czterech fasad świątyni, nad którymi górował cały herb fantazyjnych koron utworzone przez kilka rzędów świątyń-kaplic. Stosowanie takiej zasady planistycznej wiązało się z ideami o charakterze kultowym: ścisła geometryczna konstrukcja planu całego założenia skrywała pewną symbolikę religijną. Ale elementy symboliki abstrakcyjnej okazały się tu przekształcone w czynniki o dużej wyrazistości artystycznej. Za ich pomocą budowniczowie Chandi Sevu wykazali się wrodzoną sztuką wysokiej organizacji artystycznej: udało im się połączyć ogromną liczbę różnych budynków i całą różnorodność form architektonicznych w jedną całość, w prawdziwy zespół architektoniczny.

Najbardziej znaczącym dziełem architektury epoki Shailendra i ogólnie całej architektury jawajskiej jest słynna Borobudur, monumentalna świątynia o imponującej skali, wzniesiona w drugiej połowie VIII i na początku IX wieku. w Dolinie Kedu (Jawa Środkowa).

Borobudur to łagodnie opadające ziemne wzgórze, otoczone wysadzanymi kamieniami tarasami, wznoszącymi się jeden nad drugim na pięciu poziomach (il. 166, 167). Tak więc, ogólnie rzecz biorąc, pomnik okazuje się być jak gigantyczna piramida schodkowa. Pod względem tarasów tej konstrukcji tworzą one kwadrat z wieloma półkami; wymiary podstawy 111X111 m. całkowita wysokość budynku 35 m. Tarasy posiadają obejście wewnętrzne, wzdłuż którego ścian rozciąga się niekończąca się wstęga kompozycji reliefowych (il. 169 a); herb każdego z tarasów zdobią dzwonkowate ozdobne stupy biegnące niemal w ciągłym rzędzie oraz nisze biegnące w określonych odstępach w złożonej ramie architektoniczno-dekoracyjnej. Wewnątrz każdej z tych nisz, w zarysie przedstawiającym rodzaj stupy w przekroju, umieszczony jest posąg Buddy. Tak więc na pięciu tarasach znajduje się w sumie czterysta trzydzieści sześć posągów Buddy, z których każdy jest naturalnej wielkości postacią ludzką. Całość pięciokondygnacyjnej konstrukcji wieńczą trzy okrągłe tarasy, na których wzdłuż koncentrycznych kręgów rozmieszczone są wydrążone stupy ze szczelinowymi otworami w ścianach (il. 168). Wewnątrz każdego z nich umieszczony jest również posąg Buddy; jest siedemdziesiąt dwie takie stupy z posągami. Pośrodku najwyższego tarasu znajduje się duża stupa wieńcząca całą budowlę (il. 169 6). Na jej szczyt prowadzą strome schody wzdłuż czterech osi piramidy, przecinające ściany tarasów.

Skomplikowany schodkowy plan Borobudur, bogactwo form architektonicznych ledwo dostrzegalnych gołym okiem, niezliczone posągi i niekończące się narracyjne płaskorzeźby o różnorodnej kompozycji, rzeźbiony ornament pokrywający płaszczyzny ścian - wszystko to robi naprawdę oszałamiające wrażenie. Ale za tą obfitością i różnorodnością elementów architektonicznych i rzeźbiarskich kryje się ścisła jedność ogólnego projektu, który jest rozumiany w wyniku sukcesywnej zmiany różnych aspektów percepcji.

Na początku recenzji, kiedy widz ogląda cały pomnik z równiny, ogromne kamienne wzgórze wydaje się być żywą i oddychającą masą, z której niejako rodzą się niezliczone obrazy i formy, które pojawiają się przed oczami widza . Główne architektoniczne artykulacje pomnika są tutaj ukryte, ponieważ poziomy tarasów giną za niezliczonymi igłami ozdobnych stup i nisz z wieńczącymi je posągami. Kiedy widz wchodzi następnie do samej budowli, zostaje niejako odizolowany w obejściach jej tarasów, a jego uwaga jest całkowicie skierowana na reliefowe fryzy umieszczone na ścianach obejścia. Śledząc przebieg ich opowieści, widz stopniowo wznosi się coraz wyżej z tarasu na taras, aż znajduje się na szczycie schodkowej piramidy. II tutaj, po długim nawarstwieniu najróżniejszych wrażeń artystycznych, proces pojmowania ogólnej koncepcji budowli monumentalnej jest zakończony. Dopiero teraz widz może ogarnąć ją jako całość, zrozumieć logikę jej planu, korelację jej mas. Kontrastowe zestawienie schodkowych wieloboków dolnych tarasów, obfitujących w najbardziej złożone formy architektoniczne i rzeźbiarskie, z całkowicie gładkimi płaszczyznami trzech górnych okrągłych tarasów z ich potrójnym pierścieniem szczelinowych stup, wśród których znajduje się dzwonnica Wyraźnie widoczny jest ukształtowany układ dużej centralnej stupy, tak organicznie rosnącej.

Jak przekonująco dowodzą badacze, pierwotny plan pomnika był inny: ponad pięcioma dolnymi tarasami miało następować kilka kolejnych kondygnacji tych samych kwadratowych tarasów, kończących się budową świątyni na planie krzyża z portalami wejściowymi ze wszystkich czterech stron. W tym przypadku Borobudur byłby gigantyczną podobizną czteroportalowego chandi umieszczonego na schodkowych podstawach; sylwetka pomnika byłaby inna, wyraźniej wyrażony byłby jego piramidalny kształt. W trakcie budowy okazało się jednak, że grunt jest zbyt słaby, aby udźwignąć ciężar tak ogromnej konstrukcji, dlatego trzeba było zrezygnować z tego śmiałego planu i nie doprowadzając budynku do pierwotnie planowanej wysokości, zwieńczyć go z lżejszym potrójnym pierścieniem stup. Niemniej jednak, nawet w swojej ostatecznej formie, pomnik ma jedność planu i trójwymiarowego rozwiązania, a także uderzającą integralność figuratywnego projektu.

Oczywiście i tutaj rozwiązanie kompozycyjne budynku, oparte na porównaniu różnych figur geometrycznych, niesie ze sobą pewną ideę symboliczną. Tego pomysłu nie można jeszcze uznać za rozwiązany, ponieważ wszystkie interpretacje są kontrowersyjne. Jednak fakt, że w trakcie budowy twórcy Borobudur, wykazując się wyjątkową elastycznością artystyczną, zdołali dokonać poważnych zmian w pierwotnym projekcie, świadczy o tym, że kultowa symbolika nie była dla nich niewzruszonym dogmatem. Borobudur to także najwyższy przykład syntezy architektury i rzeźby w sztuce indonezyjskiej. Nie mamy dostatecznego rozeznania w historii wcześniejszej rzeźby jawajskiej: znamy dzieła głównie z drugiej połowy VIII wieku, które – podobnie jak Borobudur – są wyznacznikiem pełnej dojrzałości rzeźby indonezyjskiej. O bezprecedensowej skali dzieł rzeźbiarskich Borobu-dury świadczą setki posągów Buddy umieszczonych na szczytach tarasów. Przykład Borobudur pokazuje, jak kultowe recepty czasami prowadziły do ​​przesadnej artystycznej ekstrawagancji. Wspomniano już powyżej, że pod szczelinowymi stupami na górnych okrągłych tarasach umieszczono siedemdziesiąt dwa posągi Buddy. Posągi te praktycznie pozostają niewidoczne: trudno je dostrzec, wystarczy zbliżyć wzrok do wąskich otworów w ścianach stup. Mimo to rzeźby te, prawie niedostępne dla oka widza, wykonane są ze zwykłą starannością i są pomnikami wysokiego kunsztu artystycznego.

Niezliczone posągi Buddy ze świątyni Borobudur odznaczają się cechami jednolitości kompozycyjnej i stylistycznej (il. 170, 171). We wszystkich przypadkach Budda jest przedstawiany nagi, siedzący ze skrzyżowanymi nogami; jedynie drobne zmiany w ułożeniu rąk, ustalone z góry przez kanony religijne, wskazują na różne wcielenia bóstwa. Te kanony, podobnie jak sam zewnętrzny typ Buddy, są zbliżone do indyjskich pierwowzorów, ale tutaj otrzymują inną realizację. W posągach Borobudur podkreślone oderwanie się bóstwa od realnego świata ustąpiło miejsca poczuciu wewnętrznej równowagi i głębokiego spokoju. Surowość ich konstrukcji kompozycyjnej jest łagodzona żywszym poczuciem plastyczności i szorstką fakturą porowatego piaskowca, z którego wykonane są posągi.

Kompozycje reliefowe wzdłuż tarasów, których łączna długość przekracza pięć kilometrów, jeszcze bardziej zadziwiają swoją skalą. Oczywiście nie wszystkie kompozycje dorównują jakością artystyczną, ale najlepsze z nich należą do wybitnych dzieł rzeźby jawajskiej epoki Shailendra.

Pod względem cech figuratywnych płaskorzeźby z Borobudur odpowiadają temu etapowi rozwoju historycznego i artystycznego, który w Indiach charakteryzuje rzeźba z okresu po Guptach (VII-VIII w.). Odnajdujemy tu podobne cechy systemu obrazkowego, tę samą ikonografię bóstw, wreszcie bliskość metod technicznych. Ale jednocześnie różnice w charakterze figuratywnym i stylistycznym są dość oczywiste. W przeciwieństwie do dramatycznych dzieł mistrzów indyjskich, opartych na silnych kontrastach emocjonalnych, jak na przykład cykl płaskorzeźb w świątyniach Elura, Elephanta i Mamallapuram, u mistrzów jawajskich dominuje jeden emocjonalny ton spokojnej harmonii, poczucie spokoju i szczęśliwej pełni istnienia. Te cechy światopoglądowe znajdują również odzwierciedlenie w technikach malarskich najlepszych płaskorzeźb Borobudur. Ich cechą wyróżniającą jest spokojna prostota konstrukcji kompozycyjnej, klarowność architektoniczna; z idealnym uogólnieniem i nieuchronnymi cechami umowności - większą obfitością obrazów, zmysłowo-dotykowym przeniesieniem plastyczności ludzkiego ciała. Reliefowe wizerunki Borobudur pozbawione są skrajności charakterystycznych często dla wizerunków sztuki indyjskiej, czasem hieratycznie konwencjonalnej, czasem noszącej przesadnie zmysłowy charakter. Nie mają też burzliwej dynamiki indyjskich sampli, ostrych wielkoskalowych kontrastów, swobodnej, momentami połamanej kompozycji. W tym sensie plastyczne wizerunki Borobudur należą do najbardziej „klasycznych” spośród pomników sztuki wszystkich państw Azji Południowo-Wschodniej.

Płaskorzeźby Borobudur opowiadają o ziemskim życiu Buddy. Rozciągające się w nieskończoność fryzy konsekwentnie przedstawiają różne etapy jego ziemskiej egzystencji oraz inne epizody z buddyjskich legend i tradycji, jednak dogmatyczna strona legend często jest jedynie pretekstem do ucieleśnienia obrazów rzeczywistości. Tematyka płaskorzeźb Borobudur obejmuje prawdziwe życie w wielu jego przejawach. Ich akcja toczy się nie na transcendentalnych wyżynach, ale na ziemi – to życie dworu królewskiego i szlachty, chłopów i myśliwych, marynarzy i mnichów buddyjskich. W ściśle kanonicznych formach przedstawiony jest tylko sam Budda; mniej znaczące bóstwa buddyjskiego panteonu już niewiele różnią się charakterem od wizerunków ludzi, którzy w istocie zajmują główne miejsce w kompozycjach. Równie znamienne jest zamiłowanie mistrzów Borobudur do ukazywania prawdziwego otoczenia otaczającego człowieka: architektura, roślinność, szczegóły życia codziennego są przedstawione z dużą ilością detali. Obrazy te są oczywiście nadal warunkowe, ale sam fakt wprowadzenia ich do kompozycji reliefowych jest bardzo ważny. Poczucie prawdziwego otoczenia nie opuszcza jawajskich rzeźbiarzy. Nieprzypadkowo artystów jawajskich pociąga element narracyjny, rodzaj żywej opowieści, w przeciwieństwie do mistrzów indyjskich, którzy zazwyczaj skupiają swoją uwagę na kulminacji wydarzeń i obrazach o charakterze symbolicznym.

Charakterystyczne cechy płaskorzeźby Borobudur można zilustrować kilkoma epizodami. W ten sposób kompozycja, odtwarzająca z pozoru czysto rytualny epizod – świętą ablucję ciała sativa – zamienia się w obraz pełen ekscytującej poezji (il. 172). W centrum znajduje się sama satva ciała; jego jogini są zanurzeni w płynącym strumieniu; jego ciało pod przezroczystym chitonem wydaje się być nagie. Synowie bogów na znak czci posypują wodę proszkiem z drzewa sandałowego i kwiatami. Łagodna krzywizna figury ciała-sattwy, płynne powtórzenia utworzone przez kontury postaci latających bóstw, pieczęć zamyślenia odciskająca się na twarzach pochylonych z czcią świadków tego wydarzenia nadają kompozycji odcień wielkiego liryczne uczucie.

Tak zwana „Scena przy studni” jest jeszcze bardziej wolna od konotacji kultowych, gdzie Bodhisattwa Sudhana jest przedstawiony rozmawiający z jedną z kobiet, które przyszły do ​​studni po wodę. Sam bodhisattwa nie jest nawet umieszczony w centrum kompozycji, ale z boku; opierając rękę na kolanie, siada na stopniach schodów, nauczając kobietę siedzącą przed nim na ziemi. Po przeciwnej stronie płaskorzeźby znajduje się dość dokładne przedstawienie świątyni, typowego jawajskiego candi. Centralną część kompozycji zajmują dwie zdumiewająco piękne grupy młodych kobiet umieszczone po obu stronach studni. Każda z figurek to przykład wysokiej plastycznej perfekcji. Zbliżone do siebie w rytmie, smukłe i pełne wdzięku, różnią się indywidualnymi motywami ruchów: niektóre z dziewcząt trzymają w dłoniach puste naczynia, inne ukazane są z napełnionymi dzbanami na głowach. W utworze tym najdobitniej uwydatniło się uczucie radosnej pełni życia; wyraża się to nie tylko żywą, namacalną plastycznością postaci, ale też wlewa się w całe ich otoczenie, przejawiając się w każdym szczególe. Tak więc drzewo obwieszone owocami, umieszczone w samym centrum płaskorzeźby, odbierane jest jako obraz pięknej i owocnej natury.

Są wreszcie kompozycje reliefowe, w których kultowy odcień całkowicie zanika. Należą do nich np. płaskorzeźba przedstawiająca przybycie marynarzy (il. 172). Część płaskorzeźby zajmuje pędzący po falach statek z żaglami rozpostartymi na wietrze; jego przedstawienie z autentycznością szczegółów przypomina widzowi, że Indonezja była krajem wybitnych marynarzy. W innej części płaskorzeźby pokazano, jak podróżni, którzy zeszli na brzeg, klęcząc, przyjmują prezenty od spotykającej się z nimi rodziny chłopskiej. Wizerunki chłopa, jego żony i nastoletniego chłopca - ich malajski typ etniczny, szczegóły ich stroju - są przedstawione z dużą dokładnością, podobnie jak charakterystyczna wiejska zabudowa widoczna na filarach; na dachu jego mistrz przedstawił całujące się gołębie. Takie dążenie do autentyczności bardzo osobliwie łączy się w reliefach z tradycyjną umownością, co przejawia się na przykład w przedstawieniu drzew. Ich spłaszczone korony są ozdobne i dekoracyjne, ale jednocześnie artysta starannie odwzorowuje kształt liści i owoców, dokładnie oddając rodzaj drewna.

W sztuce Azji Południowo-Wschodniej pierwszego tysiąclecia naszej ery. mi. Borobudur zajmuje szczególne miejsce. Nie ma innego zabytku, który mógłby się z nim równać pod względem skali, samego typu konstrukcji, charakteru zastosowanych w nim zasad syntezy architektury i rzeźby. Tego typu budowli nie znają nawet Indie. Sam ten zabytek, którego budowa wymagała pracy ogromnych mas ludzi, wysokiej organizacji technicznej i wreszcie kolosalnej liczby utalentowanych artystów i doświadczonych rzemieślników, daje wyobrażenie o potędze państwa i wysokości kultury artystycznej indonezyjski stan Srivijaya.

Do najlepszych przykładów rzeźby rzeźbiarskiej z okresu dynastii Shai-Lendra należy posąg Buddy z Chandi Mendut. Ta majestatyczna rzeźba, niezwykle surowa w swojej strukturze kompozycyjnej, pozornie niezwykle uogólniona w modelowaniu, wyróżnia się jednak szczególną pełnią mas plastycznych, co nadaje obrazowi coś z witalnej pełni płaskorzeźb plastycznych tamtych czasów.

Pomnikiem o wyjątkowej wysokości artystycznej jest głowa portretowa księcia jawajskiego wywodzącego się z Chandi Sevu, przedstawiona w postaci bóstwa buddyjskiego (il. 165). Na Jawie istniał zwyczaj przyżyciowych i głównie pośmiertnych wizerunków władców na wizerunkach bóstw buddyjskich i bramińskich. W tym przypadku książę ukazany jest jako jedno z wcieleń Buddy, z ogoloną głową, a motyw ten jest umiejętnie wykorzystany przez rzeźbiarza w ujęciu figuratywnym i plastycznym. Niezwykle zwarta bryła, wyjątkowo wyostrzony zmysł konstrukcyjny, większa niż zwykle surowość brył rzeźbiarskich - wszystko to zgodne jest z poczuciem duchowego spokoju, które stanowi podstawę figuratywnej treści tego dzieła. Cechy te postrzegane są nie jako warunkowy buddyjski schemat wewnętrznego samopogłębiania, lecz jako rzeczywiste rysy charakteru ludzkiego, dlatego też praca ta jest od razu, z całą idealnością typu i uogólnieniem języka plastycznego, postrzegana jako portret, a nie pomnik o przeznaczeniu kultowym. Kunszt rzeźbiarza jest zdumiewający: w tej głowie nie ma ani jednej kreski – zbudowana jest na subtelnych przejściach form plastycznych, których najdrobniejsze niuanse wzbogaca chropowatość porowatego kamienia, co nadaje światłocieniu miękkiego, lekko połyskujący charakter.

Kolejny etap w historii sztuki indonezyjskiej związany jest z okresem wyzwolenia Jawy spod władzy dynastii Shailendra i powstania środkowo-jawajskiego państwa Mataram, które istniało od 860 do 915 roku. Stan Mataram był blisko do królestwa Srivijaya, które je poprzedzało, zarówno pod względem struktury ekonomicznej, jak i natury kultury. Świadczy o tym główny zabytek omawianego okresu – powstały pod koniec IX wieku. kompleks świątynny Loro Jonggrang w Prambanam, obecnie w dużej mierze zrujnowany. W tym okresie dominującą religią stał się hinduizm, a świątynia Loro Jonggrang jest znana jako największa hinduska budowla religijna na Jawie. Cały zespół składał się z ośmiu świątyń usytuowanych na wysokich tarasach i otoczonych małymi świątyniami oraz dwoma koncentrycznymi czworobokami ścian. Trzy największe świątynie znajdujące się w centralnej części kompleksu poświęcone są Brahmie, Wisznu i Śiwie; największą z nich jest świątynia Śiwy. Jest to świątynia w kształcie krzyża, stojąca na schodkowej podstawie w kształcie piramidy ze schodami pośrodku każdego z jej trzech boków, prowadzącymi do trzech portali świątyni. Wewnątrz świątyni znajduje się posąg Śiwy. Tarasy trzech głównych świątyń zdobią płaskorzeźby przedstawiające epizody z Ramajany i Opowieści o Krysznie.

Ogólne zasady obrazkowe płaskorzeźb świątyń Loro Jonggrang są zbliżone do tych z Borobudur. To także kompozycje fryzowe z mocno zaznaczonymi elementami narracyjnymi. Równie dużą wagę przywiązuje się do realnego otoczenia otaczającego bohaterów; ukazane są tu same typy aktorów, zwłaszcza epizodycznych, ich ubiór, cechy życia dworu królewskiego, może nawet bardziej szczegółowo niż w Borobudur. Roślinność-drzewa, krzewy są przedstawiane bardziej żywo, mniej podporządkowane schematowi zdobniczemu; wszędzie obfitość zwierząt i ptaków. Jednocześnie kompozycje symboliczne występują tu częściej niż w płaskorzeźbach Borobudur. Płaskorzeźby świątyni Śiwy cechuje również zmysłowa pełnia obrazów, charakterystyczna dla sztuki jawajskiej, ale z nutą większego wyrafinowania: uderza podkreślona gracja konturów nagich postaci kobiecych, w ich ruchach często ustępuje konwencjonalna wielkość do obserwacji życia. Nieco inny jest także ogólny duch kompozycji reliefowych: bardziej zauważalne są cechy dramatyzmu, wewnętrznego podniecenia, dynamiki; kontemplację zastąpiono sprawnością, spokój ruchem; w środkach wizualnych surowa architektura ustępuje miejsca malowniczości i swobodniejszej dynamice konstrukcji. Jeśli w Borobudur fryz został podzielony na szereg kompletnych kompozycji za pomocą ozdobnych ram, to reliefowy fryz świątyni Śiwy jest nieprzerwanym strumieniem figur, w poszczególnych jego segmentach nabierając szczególnie szybkiego charakteru. Sama plastyczność jest tu bardziej swobodna i energetyczna.

Uczucie podniecenia widać już w trójpostaciowych scenach wypełniających płyciny balustrad, na których bóstwa ukazane są w stanie ekstatycznego tańca. W tych figurach tradycyjnego magazynu nadal można dostrzec bliskość do indyjskich wzorców ikonograficznych. Nieporównywalnie bardziej oryginalne są wielofigurowe kompozycje reliefowe fryzu głównego. Emocjonalne uniesienie objawia się tu dominującym wyborem dramatycznych sytuacji, w których to, co wzniosłe, i to, co zwyczajne, stoi obok siebie, bo bogowie i bohaterowie ukazani są jako działający w realnym środowisku. Takie są epizody z Ramajany – na przykład scena porwania Sity, żony boga Ramy, przez demona Ravanę, który przybrał postać bramina. Okrutny Rawana atakuje desperacko stawiającą opór Sitę; siedząca na podłodze kobieta, jedna z bliskich współpracowników Sity, będąc świadkiem uprowadzenia, rozkłada ręce z przerażenia, aw tym ruchu, jak w całym wyglądzie dworu, jest cień czysto codziennego charakteru. Pies natychmiast łapczywie zjada zawartość przewróconego kociołka. W epizodzie walki Ramy z demonem Kabandhą (il. 174) uwagę widza zwracają nie idealnie wyniesione obrazy przedstawiające łucznictwo Ramy i jego brata Lakszmanę czy ogromną Kabandhę z przerażającą maską na brzuchu, lecz obrazy: że tak powiem, ziemskiego planu, w szczególności wojownika z szerokim nożem, patrzącego ze zdumieniem na wyczyn Ramy. Surowe rysy jego bardzo osobliwego etnicznego typu twarzy, wyłupiaste oczy, usta na wpół otwarte ze zdziwienia, jakieś dziwne bokobrody, nakrycie głowy, niezgrabna, przysadzista sylwetka – wszystkie te szczegóły, zwłaszcza w zestawieniu z niewzruszonym wyrazem twarzy i idealną piękno Ramy i Lakszmana, świadczą o wielkiej ostrości spostrzegawczości artysty i odwadze w zestawieniu ze sobą obrazów tak odmiennych charakterem.

Kontrast jest nie mniej uderzający w epizodzie reinkarnacji Wisznu, gdzie wizerunki innych bóstw, świadków cudu, zestawia się z hieratycznie konwencjonalnym wizerunkiem wielorękiego Wisznu siedzącego na wężu Ananta. Te bóstwa tworzą grupę zdumiewającego piękna i żywej swobody; ich wizerunki wyróżniają się jeszcze żywszym poczuciem życiowej pełni niż podobne wizerunki Borobudur (il. 175). Bóstwa żeńskie mają piękne twarze typu malajskiego, pełne, ale jednocześnie elastyczne figury, ich ruchy są swobodne i naturalne.

Z wielką wprawą autorzy płaskorzeźb przedstawiają zwierzęta, w szczególności małpy, pojawiające się w wielu kompozycjach. Fabuła samej Ramajany stwarza do tego sprzyjające możliwości: w poszukiwaniu Sity Ramie pomógł przywódca małp Hanuman. Szczególnie efektowny jest epizod przedstawiający małpy wrzucające kamienne bloki do pysków ogromnych ryb.

W porównaniu z płaskorzeźbami z Borobudur, płaskorzeźby ze świątyni Loro Jonggrang reprezentują kolejny etap ewolucji rzeźby jawajskiej. Klasyczna harmonia obrazów Borobudur została w nich w dużej mierze utracona, ale mają one szerszy zakres realności, cechy figuratywne stały się jaśniejsze i bardziej konkretne, gama przekazywanych uczuć jest pełniejsza, język artystyczny jest swobodniejszy i bogatszy w warunki środków.

Państwo Mataram upadło, prawdopodobnie w wyniku jakiejś klęski żywiołowej - trzęsienia ziemi lub epidemii, gdyż po 915 roku Jawa Środkowa uległa wyludnieniu. Od tego czasu Jawa Wschodnia stała się głównym obszarem rozwoju kultury indonezyjskiej. Rozpoczął się okres wzajemnych zmagań największych władców feudalnych. Do połowy XI wieku. Erlanga> jeden z tych władców, zgromadził pod swoim panowaniem większość wyspy. Zdobywszy również znaczące terytoria poza Jawą, stworzył silne państwo. Państwo to upadło natychmiast po śmierci samego Erlangi (panował on w latach 1019-1042), a na nowo rozpoczął się okres feudalnej walki domowej, która trwała aż do początku XIV wieku. W tym czasie jedno z księstw jawajskich - Majapahit, stopniowo nasilające się, zdobyło większość Jawy, a także inne obszary Archipelagu Malajskiego. Stan Majapahit utrzymywał swoją władzę przez dwa stulecia. w XVI wieku w wyniku walk separatystycznych jego księstw, głównie muzułmańskich (islam zaczął penetrować Wyspy Sundajskie w XIV w.), państwo Majapahit rozpadło się, a na Jawie powstały odrębne księstwa muzułmańskie. W tym samym XVI wieku na wyspach Archipelagu Malajskiego pojawili się Portugalczycy, którzy wkrótce ustanowili hegemonię handlową w tym rejonie Azji Południowo-Wschodniej. Od końca XVI wieku Holendrzy zaczęli penetrować archipelag, wypierając Portugalczyków, a następnie zamieniając Indonezję w swoją kolonię.

Historia sztuki indonezyjskiej X-XV wieku nie przedstawia tak relatywnie kompletnego obrazu, jak w poprzednich stuleciach. Wielowiekowa zaciekła walka między poszczególnymi księstwami, powstawanie scentralizowanych państw i ich upadek, wojny z sąsiednimi krajami - wszystkie te wydarzenia wpłynęły na rozwój kulturalny Indonezji. Dla architektury i sztuk pięknych, których pomyślny rozwój w warunkach społeczeństwa feudalnego wymagał nakładów wielkiej pracy i środków oraz nieprzerwanej ciągłości tradycji artystycznej, warunki okazały się pod tym względem mniej sprzyjające. ; za 10-15 wieków. w Indonezji nie powstały pomniki o takiej wielkości i wielkości, jak w pierwszym tysiącleciu. Wiadomo też, że znaczna liczba dzieł uległa zniszczeniu i nie zachowała się do naszych czasów. Stąd fragmentaryczność naszych informacji o tej sztuce, fragmentaryczność samych pomników. Niemniej jednak w tym okresie rozwój kulturalny kraju nie ustał. Od XI wieku powstanie literatury indonezyjskiej. Sanskryt stracił swoją pozycję w języku literackim; Jawajski Kawi stał się językiem poezji epickiej. Jawajskie tłumaczenia eposu indyjskiego sięgają czasów panowania Erlangi. W tym samym czasie oczywiście powstał słynny wayang, jawajski teatr cieni.

Architektura i sztuki plastyczne uzyskały warunki do ich rozkwitu w większym stopniu w XIV-XV wieku, w okresie powstania państwa Majapahit. Pod względem skali stan ten można porównać do królestwa Srivijaya. Zasięg floty handlowej Majapahit rozciągał się od wybrzeży Afryki po Chiny. Rozległe powiązania międzynarodowe odcisnęły swoje piętno na sztuce okresu Majapahit, w którym obok cech zbliżonych do sztuki indyjskiej uchwycone zostały elementy nawiązujące do sztuki chińskiej.

Architektura świątynna z X - XV wieku nie osiąga skali budowli sakralnych z VIII - IX wieku. Znów dominuje typ małej świątyni – czandi. Do najlepszych zabytków architektury Jawy Wschodniej w X wieku. odnosi się do Shaivist Chandi Jabang. Stosunkowo mały, aż prosi się o porównanie z środkowo-jawajskimi chandi z VII-VIII wieku. Chandi Jabang zwraca uwagę niezwykłością swojego typu. Zamiast dawnej sześciennej celli i ogólnej równowagi brył, widzimy tu wydłużony w pionie okrągły tom, osadzony na wysokiej podstawie w kształcie krzyża. Gwałtowny wzrost smukłej celli wzniesionej na stromym, wielopoziomowym cokole, połączenie jej zakrzywionych powierzchni z niezwykle plastycznie wpisanymi w nie z czterech stron surowymi prostokątnymi portalami, kontrasty gładkich rygli z wielowarstwowymi profilami cokołu i gzymsu - wszystko tutaj przejawia poczucie dynamiki obrazu architektonicznego, nieznanego architektom poprzednich wieków. Budynek ten wyróżnia także wyrafinowany kunszt projektowy i wykonawczy, piękno i wyrafinowanie proporcji – zarówno w ogólnej sylwetce, jak i współbrzmieniach i kontrastach poszczególnych motywów i form. Bez przeciążeń, bez nadmiernej szczegółowości powstaje wrażenie wielkiego bogactwa obrazu architektonicznego. elementy zdobnicze i dekoracyjne, w szczególności duże maski demonów nad portalami, są oszczędnie, ale niezwykle efektywnie wykorzystywane. Chandi Jabang nie ma analogii w architekturze indyjskiej tego okresu, wręcz przeciwnie, przeciwstawia ją jasno wyrażonej racjonalnej podstawie obrazu artystycznego, co postrzegane jest jako naturalna konsekwencja rozwoju charakterystycznych cech architektury jawajskiej VII - VIII wiek.

Innym typem budowli architektonicznych omawianego okresu były grobowce książęce wznoszone na zboczach gór z rzeźbionymi basenami, przeznaczonymi do rytualnych ablucji. Najciekawszym zabytkiem tego okresu jest grupa rzeźbiarska z sadzawki przy grobowcu Erlangi w Belahan, przedstawiająca samego Erlangę w postaci boga Wisznu. Dzieło to charakteryzuje się swoistą mieszanką elementów kultowych i świeckich. Erlanga jest przedstawiany jako czterorękie bóstwo siedzące w pozie ustanowionej przez kanon na gigantycznym mitycznym ptaku Garudzie. Fantastyczny wygląd Garudy z jego bestialskim pyskiem i szeroko rozpostartymi skrzydłami, wijące się węże, skomplikowane obramowania wokół postaci bóstwa mają nadać obrazowi władcy cechy zastraszenia, niedostępnej wielkości. Twarz bóstwa zostaje jednak potraktowana nieoczekiwanym portretem, zasadniczo zaprzeczającym umowności ogólnego projektu i pompatycznej dekoracyjności całej kompozycji. Z nieupiększoną prawdomównością odwzorowuje się wygląd władcy – jego nieco opuchniętą twarz z wydatnym czołem i szerokim płaskim nosem, przekazywany jest wręcz wyraz siły i wolicjonalnego napięcia. W sensie oddania specyficznych cech odrębnej indywidualności wizerunek Erlangi przewyższa dotychczasowe wizerunki władców.

Ostatni ważny zabytek architektury hinduskiej, kompleks świątynny Panataran, pochodzi z okresu Majapahit. W przeciwieństwie do świątyń środkowojawajskich z VIII-IX wieku, zespół Nanatarana nie został zbudowany według jednego planu; jego budynki składowe powstawały w różnych okresach, w XIV iw pierwszej połowie XV wieku. Kompleks nie stanowi integralnego systemu planistycznego; nie ma ścisłego osiowego układu zabudowy – dominuje zasada swobodnego stawiania zabudowy. Z głównej świątyni zachował się tylko cokół, ozdobiony płaskorzeźbami na działkach Ramajany i Opowieści o Krysznie.

Jedna z zachowanych do naszych czasów w stanie nienaruszonym niewielkich świątyń panataran, datowana na 1369 r. (il. 176), świadczy o nowych cechach charakterystycznych dla architektury okresu Majapahit. Jest to budynek na planie kwadratu z zaakcentowaną pionową sylwetką. Nad niewielką cellą, ozdobioną z czterech stron surowymi portalami z tradycyjnymi wspaniale dekoracyjnymi maskami demonów i zwieńczoną bardzo mocno wysuniętym gzymsem, wznosi się wysoki wielospadowy dach, tworzący niezwykłą czterospadową sylwetkę. Cella okazuje się więc węższa i niższa od dachu, co narusza zasady równowagi tektonicznej. Dlatego, choć same formy architektoniczne świątyni odznaczają się czysto jawajską surowością linii, a pełzający rzeźbiony ornament nigdzie nie niszczy płaszczyzny, to budynek nie sprawia już wrażenia wyraźnej logiki architektonicznej i harmonii form, a w generalnie świątynia jest pozbawiona poczucia regularności tektonicznej, charakterystycznej dla najlepszych budowli jawajskich. W zdecydowanie wertykalnym rozwiązaniu kubatury, w wielopoziomowym dachu, którego każda półka ozdobiona jest w narożach rzeźbioną akroterią, co sprawia, że ​​rogi kondygnacji wydają się wygięte ku górze – na te cechy być może wpływ ma przykłady architektury chińskiej, w szczególności wielopoziomowe pagody, reinterpretowane jednak na swój sposób.

Typ budowli świątynnej z małą cellą i wysokim dachem, wypracowany w zespole Pan-Taran, zachował się przez wiele wieków, aż do wieku XVIII. - na wyspie Bali, która po ustanowieniu dominacji islamu pozostała centrum kultury hinduskiej w Indonezji.

W rzeźbie okresu Majapahit jeszcze wyraźniej ujawniają się wewnętrzne sprzeczności. Mamy tu do czynienia z kilkoma różnymi trendami. Najbardziej konserwatywny z nich reprezentuje słynny posąg bogini wyższej mądrości Prajnaparamita z Muzeum w Lejdzie (XIII-XIV w.) (il. 177). Bogini jest przedstawiana jako bodhisattwa ściśle przestrzegająca wszystkich form kanonu buddyjskiego. W tej pracy znajdujemy na swój sposób subtelne ujawnienie obrazu, jednak ani wyrafinowanie sylwetki, ani piękny rysunek twarzy, a także inne oznaki niewątpliwej umiejętności rzeźbiarza, nie mogą ukryć braku w tym obrazie tego promieniowania witalności, które wyróżniało wcześniejsze dzieła jawajskiego posągu i płaskorzeźby.

Inną linię rzeźby indonezyjskiej charakteryzują prace, w których dziwactwo i fantazja obrazu są uzupełnione oryginalną strukturą kompozycyjną i powszechnym stosowaniem dekoracji ornamentalnych i dekoracyjnych. Obejmuje to liczne posągi przypominającego słonia bóstwa Ganeśy, na przykład posągi Ganeśy w Barze (XIII wiek). Podobne nurty widoczne są w grupie rzeźbiarskiej przedstawiającej zwycięską walkę bogini Durgi, żony boga Śiwy, z przypominającym bawoła demonem Mahiszą (il. 178). Przy całej umowności i kanciastej lapidarności obrazów rzeźba ta ma element dramatyczny, a modelowanie postaci odznacza się dużą energią. Strój Durgi jest w całości pokryty ornamentami, a sama kompozycja grupy, umiejętnie rozłożona w płaszczyźnie, daje pewien efekt dekoracyjny.

W największym stopniu odejście od umowności i zbliżenie do natury występuje w trzecim kierunku rzeźby jawajskiej omawianego okresu. Reprezentują ją głównie rzeźby zdobiące baseny rytualne przy grobowcach władców. I tak na przykład dwie postacie młodych kobiet z dzbankami pochodzące z Mojokerto (obecnie w muzeum w Dżakarcie) (il. 179) sprawiają wrażenie całkowitej wolności od tradycyjnego kanonu ideałów zarówno w rzetelnym przekazie malajskiego typu ich twarze, charakterystyczna fryzura, a w bezpośredniości motyw plastyczny, postawa, ruchy. W animowanych twarzach, w nieco przesadzonych ruchach kątowych przejawiała się wielka spostrzegawczość artysty, jego wrodzony realny sens życia.

Wreszcie płaskorzeźby ze świątyni Panataran tworzą własną specjalną linię. Oznaczają one w istocie całkowite odrzucenie systemu figuratywnego i języka artystycznego wypracowanego w sztuce indonezyjskiej w wyniku konsekwentnego wielowiekowego rozwoju. Jedna z tych płaskorzeźb, przedstawiająca tęskniącą w niewoli żonę Ramy, ze swoją służącą, zwraca uwagę swoją umownością. Jest to płaska ażurowa rzeźba kamienna, w której figury o zniekształconych proporcjach i przerysowanych gestach są obdarzone zarówno schematycznością, jak i groteskowością, a rośliny i przedmioty gospodarstwa domowego zamieniły się w rodzaj ozdobnych znaków. Dawna plastyczna wyrazistość objętości ustąpiła miejsca efektowi graficznemu - stosunkowi jasnych i ciemnych plam, wyrazistości kanciastych konturów. Technika malarska takich płaskorzeźb, jak i charakter samych wizerunków, przywodzą na myśl postacie z wayang - jawajskiego teatru cieni i podobnie jak sam wayang noszą w sobie odzwierciedlenie wpływów sztuki Dalekiego Wschodu.

Później, wraz z ustanowieniem dominacji islamu, który zakazał wizerunków, w Indonezji zniknęły możliwości owocnego rozwoju rzeźby. Jedynie na wyspie Bali zachowały się dawne tradycje artystyczne, ale i tu nie było warunków do ich prawdziwie twórczej kontynuacji. Proces prymitywizacji, który rozpoczął się w okresie Majapahit, dotyka również sztukę Bali. Niemożność rozwijania klasycznej tradycji artystycznej w ramach restrykcyjnych nakazów islamu, a następnie w warunkach okrutnej opresji kolonialnej, doprowadziła do tego, że główne osiągnięcia sztuki indonezyjskiej kolejnych wieków odnajdywano głównie w dziedzinie rzemiosła ludowego.

Do najbardziej znanych muzeów należą Muzeum Narodowe w Dżakarcie, Muzeum Zoologiczne w Bogorze i Muzeum Geologiczne w Bandungu. Muzeum Narodowe zostało założone w 1778 r. na bazie Batawskiego Towarzystwa Naukowego, ale ostatecznie ukształtowało się w 1862 r., kiedy muzeum i biblioteka Towarzystwa Batawskiego zostały umieszczone w nowym budynku w Dżakarcie. Muzeum posiada pokaźną kolekcję dzieł kultury indonezyjskiej, organizuje wystawy i prowadzi wiele prac badawczych. Wśród stołecznych muzeów wymienić można Muzeum Historii Narodowej (założone w 1975 r.), Muzeum Historii Dżakarty (założone w 1974 r.), Muzeum Wayang (założone w 1975 r.), Muzeum Sztuk Pięknych (założone w 1976 r.), Muzeum Włókiennictwa (założone w 1976 r.), Muzeum Morza (założone w 1977 r.) i Muzeum Sił Zbrojnych Abri Satriya Mandala (założone w 1972 r.). Znany jest Park Taman Mini Indonesia („Piękna Indonezja w miniaturze”, założony w 1980 r.), którego ekspozycje opowiadają o kulturze i życiu ludów zamieszkujących Indonezję. W prowincjonalnych miejscowościach działają liczne muzea. Wśród nich jest Travulan Archaeological Museum (Jawa) ze zbiorami antyków z XIII-XV wieku; Muzeum Sana Budaya (założone w 1935 r., Yogyakarta) z kolekcją sztuki Jawy, Bali i Madury; Muzeum Diponegoro (Yogyakarta); Muzeum Historyczne Surakarty. Wiele muzeów znajduje się na ok. Bali: Muzeum Neka (założone w 1982 r., Bali), Muzeum Sztuk Pięknych Puri Lukisan Ratna Vartha (założone w 1956 r., Ubud). Muzeum Bali (założone w 1932 r., Denpasar) posiada bogatą kolekcję lokalnej sztuki i rzemiosła.

Uważa się, że pierwsi mieszkańcy archipelagu indonezyjskiego pochodzili z Indii lub Birmy. W 1890 r. we wschodniej Jawie znaleziono skamieniałości pitekantropa (homo erectus), które miały około 500 000 lat. Późniejsi migranci („Malajowie”) przybyli z południowych Chin i Indochin i zaczęli zamieszkiwać archipelag około 3000 pne. Potężne grupy, takie jak buddyjskie imperium Srivijaya i hinduskie królestwo Mataram, pojawiły się na Jawie i Sumatrze pod koniec VII wieku. Ostatnim znaczącym królestwem założonym przez Hindusów był Majapahit w XIII wieku. Późniejsze rozprzestrzenianie się islamu na archipelagu w XIV wieku zmusiło Majapahitów do wycofania się w XV wieku na Bali.

Indonezja obejmuje pełen zakres różnorodnych społeczeństw i kultur. Jednak edukacja, media i rządowa polityka nacjonalizmu stworzyły odrębną indonezyjską kulturę narodową. Charakterystyczna kuchnia Indonezji i jej rzemiosła, od razu wprowadził ją na arenę międzynarodową.

Batik, sztuka nakładania wosku na tkaniny, a następnie tworzenia kolorowych i dramatycznych obrazów, jest wykonywana w całej Indonezji, z Dżakartą na Jawie jako centrum tej działalności. Inne formy rękodzieła reprezentują takie typy jak ikat - tkanina o specjalnym splocie z ozdobnych nici; śpiewnik - tkanina jedwabna ze złotymi lub srebrnymi nićmi; i kris to dzieła sztuki, często ozdobione klejnotami. Popularnymi formami artystycznymi są również jawajski wayang - figurki kukiełkowe oraz gamelan - hipnotyczna muzyka złożona głównie z instrumentów perkusyjnych.

Większość kuchni indonezyjskiej jest pod wpływem kuchni chińskiej, ale niektóre potrawy w Padang na Sumatrze są naprawdę autentyczne indonezyjskie. Gdziekolwiek pojedziesz w Indonezji, zobaczysz sprzedawców przekąsek, takich jak ziemniaki, słodkie orzechy, herbatniki czy owoce. Ryż jest podstawą każdego dania, dodaje się go do zup lub podaje jako dodatek, do sałatek i marynat. Różnorodność owoców tropikalnych zachwyciłaby każdego europejskiego warzywniaka. Należą do nich kremowe jabłka, durio, guawa, owoce jak, mango, papaja, gwiaździste owoce i rambutany.

Obowiązki społeczne i religijne z biegiem czasu utworzyły specjalny kodeks postępowania zwany adat lub prawem tradycyjnym. Islam jest dominującą religią archipelagu, jest nieco rozcieńczony elementami buddyzmu hinduskiego, adatu i animizmu. Na Jawie są setki miejsc, w których skoncentrowana jest energia duchowa, którą według legendy mogą wchłonąć wyznawcy. Pomimo długiego okresu kolonialnego, misyjne próby nawrócenia ludności Indonezji na chrześcijaństwo spełzły na niczym.

Kultura Indonezji

Architektura

Do najstarszego okresu należą pozostałości budowli megalitycznych znajdowane w całej Indonezji (I tysiąclecie pne - pierwsze wieki naszej ery). Najważniejsze z nich znajdują się na płaskowyżu Pasemah (południowo-zachodnia Sumatra). Są to menhiry, dolmeny, tarasowe nagrobki schodkowe. Okres średniowiecza charakteryzował się pojawieniem się w architekturze swoistej kultury, będącej wynikiem syntezy lokalnych tradycji i hindusko-buddyjskich elementów architektury przywiezionych z Indii. W VIII-XV w. do wiodących typów architektury należały chandi (łączące funkcje świątyni i mauzoleum), stupa, stambha (kolumna pamięci, Sumatra), vihara (klasztor, Jawa, Sumatra), a w XV w. - XVI w., budynki w kształcie chandi (Jawa Wschodnia), gopura, meru (Bali). Zgodnie z tradycją szeroko stosowano ornamentykę ( kalamakara itp.) I rzeźbę kamienną. Do najbardziej znanych kompleksów świątynnych należą: na Jawie Środkowej (VIII - X w.): Dieng, Borobudur, Mendut, Prambanan, Kalasan; na Jawie Wschodniej (XI - XV w.): Travulan, Panataran, Singasari; na Sumatrze - Padang Lavas; na Bali – Besakih, Gua Gajah („Jaskinia Słonia”). Cechą architektury Jawy późnego średniowiecza i początku czasów nowożytnych była budowa pałaców-twierdz lokalnych władców – kratonów (Yogyakarta, Surakarta, Cirebon).

Upadek imperium Majapahit i rozprzestrzenianie się islamu doprowadziły do ​​upadku kultury hinduskiej. Meczet stał się typową budowlą religijną. Z reguły była to budowla sześcienna pod stromym dachem (niekiedy kilkukondygnacyjnym), zwieńczona iglicą, rzadziej „cebulką”, z dostawionym minaretem. Jednym z najstarszych jest drewniany meczet w Demaku (1478). Osobliwy jest meczet w Kudus (XVI wiek), którego minaret z czerwonej cegły został przebudowany z czandi. Eleganckie są meczety Baiturahan w Semarang, Bengkok (XVII w.) w Medan, Jami Tambora w Dżakarcie. Budowle cywilne tego czasu - głównie pałace lokalnych władców - kratony.

W okresie kolonialnym wprowadzono formy architektoniczne i metody budowlane znane kolonizatorom. Wzniesiono forty i inne obiekty obronne (Fort Rotterdam w Ujungpandang, XVI w.; Fort Marlborough w Bengkulu, XVI-XVII w.; Fort de Kok w Bukittinggi, 1825 r.; Medan Garnisun w Medan, 1873 r.; pozostałości twierdzy Batavia w Dżakarcie, 1619), placówki handlowe i budowle inżynieryjne – kanały, pomosty, tamy, cumy, magazyny. Miasta założone przez Holendrów były rozplanowane według regularnego planu z kościołem i ratuszem w centrum (budynek ratusza w Dżakarcie, 1626), ale dalej rozwijały się spontanicznie. Charakterystyczna była zasada podziału miejskiego na strefy rasowe i etniczne (holenderskie, chińskie, tubylcze). Rozpowszechnił się holenderski typ kamiennego parterowego domu na wysokim cokole z dachem pokrytym czerwoną dachówką i oknami w kształcie rombu (dzielnice Głodok i Jatinegara we współczesnej Dżakarcie). Powstawały budowle sakralne – wspaniałe pseudogotyckie katedry katolickie (XVII-wieczna katedra w Dżakarcie, architekt Hulswif), skromniejsze kościoły protestanckie.

Pod koniec XVIII - pierwsza połowa XIX wieku. znajdowały się budynki w stylu „klasycznego imperium” – pałac generalnego gubernatora (obecnie prezydenta) w Dżakarcie (1826) oraz jego letnie rezydencje w Bogorze i Chibodas; budynek Muzeum Narodowego w Dżakarcie (1868) itp. Z końca XIX wieku. zaczęto wznosić budynki nowego typu (banki, dworce kolejowe, muzea), rozbudowywano urbanizację, budowano porty (Tanjung-Priok, 1877-83; port Surabay - z udziałem rosyjskiego inżyniera budownictwa I.T. Blagova). Na początku XX wieku. popularność zyskują budynki w stylu „tropical modern” (budynek dawnej Stovia Medical School w Dżakarcie, College of Technology w Bandung).

W okresie niepodległości (po 1945 r.) podjęto działania mające na celu usprawnienie planowania urbanistycznego i rozwoju (Dżakarta, Yogyakarta, Bandung). Charakterystyczne było tworzenie dużych zespołów architektonicznych z betonu, szkła, stali: kampusy uniwersyteckie, kompleksy sportowe, duże osiedla mieszkaniowe, miasta satelitarne, hotele, domy towarowe i centra handlowe, lotniska, centra kulturalno-rozrywkowe. Ozdobą Dżakarty jest centralny plac Merdeka z majestatycznym stelem-pomnikiem o wysokości 137 m, u podnóża którego znajduje się muzeum historyczne, z pomnikiem Diponegoro (autora - włoski rzeźbiarz Cobertaldo) i śpiewającymi fontannami (1962 - 75) , największy meczet w Azji Południowo-Wschodniej, Istiklal (architekt Silaban, lata 70-80), budynek Parlamentu, Pałac Kongresowy (stworzony przy udziale rzeźbiarzy G. Sidharth i Sunaryo, artystów A.D. Pirus, Priyanto, T. Sutanto, lata 60-70) . Nowoczesna architektura kraju odzwierciedla typowe cechy światowej architektury i lokalnych tradycji.

Architektura ludowa jest reprezentowana przez różne typy mieszkań: chaty (Irian, Timor), domy o lekkiej konstrukcji szkieletowej, duże komunalne „długie domy” Dayaków z Kalimantanu, domy z wysokimi dachami w kształcie siodła w Batak toba i Minangkabau na Sumatrze , tradycyjne jawajskie domy z piramidalnym sufitem przedstawiającym światową górę Meru.

sztuka

Najstarszymi zabytkami sztuki w Indonezji są malowidła naskalne, petroglify oraz malowidła wykonane farbami z lokalnych minerałów i roślin (głównie we wschodniej części kraju od Kalimantanu po jaskinie Irian Jaya - Abba, Sosorra itp.): wizerunki ludzi , zwierzęta, zwłaszcza ryby, żółwie i ptaki, łodzie, symbole księżyca i zachodzącego słońca. Obraz odzwierciedla motywy totemiczne i magiczne, kosmologiczne idee starożytnych Indonezyjczyków oraz ścisły związek ich życia z morzem. Niektóre obrazy (w szczególności łodzie) są zachowane w przyszłości w postaci dachów domów, chust itp.

Ornamentyka i rzeźbiarska plastyczność megalitów prezentowanych w regionie Pasemakh na Sumatrze Południowej to także przykłady starożytnej sztuki plastycznej: posągi przedstawiające zwierzęta (bawole, słonie) i postacie ludzkie z mieczami i hełmami, kamienne sarkofagi pokryte ornamentami.

Obróbka brązu osiągnęła wielką perfekcję. W okresie kultury Dong Son są to przedmioty kultu: toporki ceremonialne (Celtowie), wazy, figury przodków, bębny rytualne (należące do rzucających deszcz) z ornamentami zoomorficznymi i antropomorficznymi. Znaleziony na wyspie Bali ogromny bęben „Balinese moon” ozdobiony jest wizerunkiem ludzkiej twarzy z dużymi, szeroko otwartymi oczami i płatkami uszu narysowanymi kolczykami. Później, wraz z nadejściem hinduizmu i buddyzmu (VII-XIII w.), pojawiły się lampady, tace, dzwonki z kwiatowymi wzorami oraz posągi Buddy i bodhisattwów w stylu Amaravati, których wygląd (statyczne postawy, niewzruszony wzrok, krągłość linie) odzwierciedlały jawajską koncepcję świata transcendentalnego. Indyjskie kanony kulturowe zostały zapożyczone poprzez ich organiczną asymilację z elementami lokalnymi. Kamienne tworzywa sztuczne i płaskorzeźby kompleksów architektonicznych i kulturowych Chandi Borobudur, Prambanan, Panataran wyróżniają się wysokim kunsztem. Przykłady sztuk plastycznych późnego średniowiecza odznaczają się wzrostem dekoracyjności, dynamizmem kompozycji i uproszczoną graficzną interpretacją obrazów (jak w teatrze cieni wayange). Rozwinęła się rzeźba ceramiczna (znaleziska w Travulanie) oraz sztuka rzeźbienia masek rytualno-teatralnych.

Pojawienie się islamu, z jego kanonami zabraniającymi przedstawiania ludzi i zwierząt, doprowadziło do upadku sztuk pięknych w większości Indonezji, ograniczając je głównie do zdobnictwa. Ciągłość starożytnych tradycji artystycznych zachowała się jedynie w teatrze cieni i niektórych jego odmianach (np. w wayang beber) oraz sztuce snycerskiej (wśród plemion o wierzeniach animistycznych oraz w Jepara). Tylko na Bali tradycje sztuk pięknych nie zostały przerwane: szkoła rzeźby kamiennej i drewnianej, rzeźba artystyczna i malarstwo pozostały. Pomimo penetracji współczesnej sztuki zachodniej, kultura Bali w zasadzie demonstruje przywiązanie do tradycyjnych kanonów: ograniczone linie fabularne, techniki obrazowania (kajdanki, styl formalny, brak ekspresji), użyte kolory.

Kinematografia

Kinematografia zaczęła się rozwijać jeszcze przed ogłoszeniem niepodległości. Pierwszy film „Lutung Kasarung” (oparty na sundajskiej legendzie o tym samym tytule) pojawił się w 1927 roku, wyreżyserowali go Holendrzy G. Kruger i F. Carly. W 1930 r. G. Kruger wystawił pierwszy obraz dźwiękowy „Nyai Dasima”. Następnie przemysł filmowy został w dużej mierze zmonopolizowany przez kapitał chiński (firma filmowa braci Wong, Java Film Company, Tan Film Company itp.). W tym okresie dominowały filmy o charakterze rozrywkowym, o tematyce baśniowej i historycznej, a także melodramaty familijne. Rzeczywistość indonezyjska znalazła odzwierciedlenie w wielu filmach: „Ryż” (1935, reż. M. Franken), „Bright Moon” (1937, reż. A. Balink), „Nurabaya City” (1941, reż. Le Tek Swee) . Dużą popularność zdobyli artyści Raden Mokhtar, Rukia Kartolo. W 1941 roku dostarczono już 28 obrazów. Podczas okupacji japońskiej i w okresie walki z angielsko-holenderską interwencją reżyserami zostali sami Indonezyjczycy, ale liczba obrazów została znacznie zmniejszona (dwa w 1948 r.). Jednak do 1952 roku istniało już 13 studiów filmowych, które wydały 62 filmy. Wiodącą rolę odegrało stowarzyszenie „Perfini”, założone w 1950 roku przez dyrektora Usmara Ismaila. Zdjęcia do pierwszego filmu Perfini, Krew i modlitwa, rozpoczęły się 30 marca 1950 roku w Indonezji jako Narodowy Dzień Filmu. Rozwojowi filmów non-fiction sprzyjało utworzenie w 1950 roku państwowej korporacji filmowej PFS. W obrazach kina narodowego do połowy lat 60. dominowały motywy patriotyczne (reżyserzy Usmar Ismail, Asrul Sani). Wśród aktorów sławę zdobyli R. Ismail, Bambang Hermanto, Sukarno M. Nur, Panji Anom, aktorki Chitra Devi, Mila Karmila, Farida Aryani.

Negatywnie na pozycję kina wpłynęły wydarzenia polityczne związane z Ruchem 30 września 1965 roku: szereg postaci poddano represjom, produkcję ograniczono do 6-12 filmów rocznie. Recesja została przezwyciężona dopiero w połowie lat 70., kiedy przyjęto dekret zobowiązujący importerów do produkcji jednego indonezyjskiego filmu na pięć importowanych filmów i utworzono ogólnokrajową organizację dystrybucyjną Perfin (1975). W latach 70-80. kino było zdominowane przez salonowe i historyczne melodramaty, komedie i horrory. Jednak nawet wśród nich były obrazy o wysokim humanistycznym brzmieniu, które odzwierciedlały problemy współczesnego społeczeństwa („Riksza na rowerze i żebraczka” Wima Umbocha, 1978). Filmy absolwentów VGIK Ami Prieno („Dżakarta, Dżakarta”, 1977; „Wspomnienia z grudnia”, 1977) i Shamanjai („Ateista”, 1974; „Kartini”, 1982), a także Teguha Karya („Listopad 1928” , 1979; „Matka”, 1986) Na początku lat 80. pojawił się cykl filmów lalkowych o chłopcu ze wsi „Si Uniil” (przesłany przez Kunaina Suhardimana).

W Indonezji jest około 2500 kin, rocznie powstaje do 70 filmów fabularnych, importowanych jest ponad 200. Działa Akademia Kinematografii (założona w 1977 r.), a corocznie (od 1973 r.) odbywają się festiwale filmowe. W dystrybucji wideo znajduje się 17 220 filmów krajowych i 106 342 zagranicznych.

Literatura

Pokrewieństwo etniczne większości ludów Indonezji, wspólnota ich historycznych losów i wielowiekowe kontakty kulturowe doprowadziły do ​​​​pewnej jedności zarówno folkloru, jak i całego procesu literackiego.

W początkach (nie wcześniej niż w VIII wieku) literatury pisanej formacyjną rolę odgrywała staroindyjska (sanskrycka) literatura hinduska iw mniejszym stopniu buddyjska. W zmodyfikowanej formie indyjskie mity z Mahabharaty i Ramajany przeniknęły także do folkloru wielu ludów. Później podobnemu przeobrażeniu uległy legendy o ascetach islamu i bohaterach literatury arabskiej i perskiej.

W przeciwieństwie do folkloru, który istniał w języku ojczystym każdej grupy etnicznej, średniowieczna literatura pisana charakteryzuje się obecnością dwóch głównych języków - jawajskiego i malajskiego. Pierwszy był używany w strefie kulturowej Jawy (Jawa, Madura, Bali i Lombok), zamieszkiwanej oprócz jawajczyków przez Sunds, Balijczyków, Madurese i Sasaków. Druga – w strefie kulturowej Malajów, która obejmuje wszystkie inne wyspy, a historycznie – terytorium dzisiejszej Malezji. W tworzeniu tradycyjnej literatury w języku malajskim brali udział nie tylko etniczni Malajowie i Minangkabau, ale także Aches, Bugis, Makassars, częściowo Bataks, a także mieszkańcy Moluków, niektórych Małych Wysp Sundajskich itp.

Wszystkie te narody w XVIII - XIX wieku. (a czasami wcześniej) zwrócili się także ku sztuce pisanej w swoich językach ojczystych, podczas gdy sztuka słowna innych grup etnicznych nie wyszła poza etap ustnego folkloru.

Od połowy XIX - na początku XX wieku. W rodzimej twórczości literackiej pojawiają się tendencje oświeceniowe. W tym samym czasie narodziła się prasa i literatura miejska w „niskim” (wulgarnym) języku malajskim. W pierwszej połowie XX wieku. poszczególni pisarze używali również języka niderlandzkiego w dziennikarstwie i sztuce, częściowo również twierdząc, że jest językiem komunikacji międzyetnicznej.

Będąc najbardziej rozwiniętą i dynamiczną, narodowa literatura indonezyjska ostatecznie potwierdza swoją pozycję po uzyskaniu przez Indonezję niepodległości (1945). Istotnym zmianom ulega również literatura pisana w lokalnych językach. Dwujęzyczność, charakterystyczna dla większości mieszkańców kraju, w pewnym stopniu przejawia się także w literaturze, gdzie niektórzy współcześni pisarze tworzą dzieła zarówno w narodowym języku indonezyjskim, jak iw swoich („ojczystych”) językach.

Muzyka

Tradycyjna sztuka muzyczna jest znaczącą częścią dźwięku i twórczości muzycznej ludów Indonezji. Są to orkiestry gamelanowe, zespoły angklung, śpiew solowy tembang, różne style teatralne i taneczne (występy teatru wayang, topeng itp., bedaya, tańce legong itp.), reprezentowane zarówno przez miejskie zespoły zawodowe, jak i wiejskie grupy amatorskie. Interakcja z zachodnimi tradycjami muzycznymi rozpoczęła się wraz z penetracją przez Portugalczyków i Holendrów (XVI-XVII w.). W misjach katolickich szerzyła się kultowa muzyka chóralna, popularne stały się orkiestry dęte garnizonów wojskowych. Najbardziej oczywistą syntezę tradycji lokalnych z subkulturą zachodnią zaobserwowano w miejskiej sztuce popularnej. Na terenie współczesnej Dżakarty już w XVI - XVII wieku. zaczęły się kształtować hybrydowe gatunki, formy i style muzyczne, łącząc tradycje zachodnioeuropejskie i azjatyckie. Typowa pod tym względem jest wokalno-instrumentalna tradycja kronchong, sięgająca wczesnego okresu kolonialnego. W XVIII - początku XX wieku. w miastach pojawiają się orkiestry muzyki popularnej, obejmujące zarówno lokalne, jak i zapożyczone rodzaje instrumentów: orkiestry dęte tanjidor (składające się z trąbek, puzonów, klarnetów, rogów, a także rebabu, bedug drum, gong kedang); tak zwane. chińskie zespoły z Batavii - gambang kromong (od początku XIX wieku były to instrumenty chińskie, sundajskie, malajskie, portugalskie); później - orkiestry, które towarzyszyły śpiewowi kronchong i innych.

Znani kompozytorzy indonezyjscy to Ismail Marzuki (1914-58), Gesang (ur. 1915), Supratman (1903-38), Cornel Simanjuntak (1920-46), K.R. T. Madukusuma (1895-1972), N. Situmorang (1908-69), S. Sitompul (1904-74), K.R. T. Varsodiningrat (1882-1975). Wśród muzyków tradycyjnych: V. Beratha (ur. 1924), I. Nyoman Kaler (1892-982), Koko Koswara (ur. 1915), Tihang Gultom (1896-1970).

Taniec

Ze względu na izolację poszczególnych wysp wiele tańców w Indonezji zachowało swoje pierwotne formy rytualne. Stroje, style akompaniamentu muzycznego, technika i plastyczność ruchów są bardzo różnorodne – od surowych dramatów dworskich Jawy Środkowej, wykorzystujących złożoną muzykę polifoniczną, po archaiczne tańce rytmiczne w Irian Jaya. Taniec klasyczny ukształtował się w XIII-XIV wieku. na dworach władców jawajskich na podstawie syntezy rytuałów animistycznych i kanonów hindusko-buddyjskich aż do początku XX wieku. pozostał arystokratą. Tancerze zostali wybrani tylko ze szlacheckich rodów bliskich kratonom Surakarty i Yogyakarty. Cechą charakterystyczną tańca klasycznego jest swoiste połączenie sztywności i wdzięku w pozycjach i ruchach, mające odzwierciedlać wyrafinowane gusta dworskie. Poruszając się zgodnie z zadanymi schematami choreograficznymi, tancerze często zastygają w bezruchu, utrwalając pozy, ze spuszczonymi oczami. Powolne, rytmiczne ruchy, pozycje medytacyjne, towarzysząca tańcowi melodia gamelanu działają na widza hipnotycznie. W jawajskim tańcu klasycznym duże znaczenie mają ruchy rąk, nóg, głowy i ciała, a także język gestów. Osiągnięcie kontroli nad ciałem wymaga lat treningu, co demonstrują tancerze bedaya lub serimpi. Wiele jawajskich tańców klasycznych opowiada o walce bogów, książąt i bohaterów. Druga najważniejsza szkoła tańca klasycznego – balijska – powstała na bazie tajemniczych działań pod wpływem kanonów indyjskich i jawajskich. Tancerze poruszają się zygzakowatym kołem, ręce zgięte na wysokości barków, łokcie uniesione do góry, głowa wciągnięta. Nieoczekiwana zmiana kierunku ruchu, precyzja ostrych kroków to cecha balijskiej choreografii. Prawie wszystkie tańce balijskie to tańce fabularne, wiele z nich zawiera pantomimę i klaunady (barongan, legong). Wykonuje się je z reguły na otwartym terenie w pobliżu świątyni (pura) lub w niej podczas ceremonii religijnych lub świąt.

Tańce ludowe są bardzo różnorodne, w tym te o tematyce wiejskiej pracy wykonywane podczas dożynek: rangguk (Jambi), agilis (Madura), bundleis (Jawa Zachodnia), kurung-kurung (południowy Kalimantan), pacarena (południowe Sulawesi); tańce rytualne: sanghyang dedari (Bali), sanjang (Balambangan) itp.; tańce wyrażające naturę i zwyczaje zwierząt i ptaków: indang barabah (Zachodnia Sumatra); tańce demonstrujące ducha wojownika, waleczność i heroizm: baris (Bali), emblek, kuda kepang (Jawa), ice-hava (wyspa Savu), leko siano (wyspa Timor); współczesne tańce masowe: pendet, janger (Bali), joget (wszędzie), gundrung (Banyuwangi), ketu tilu (Java); sztuki walki stylizowane na taniec (penchak silat); tańce o wyraźnym muzułmańskim posmaku: saman (Ache), japin (South Kalimantan, Riau).

Tańce klasyczne i ludowe rozwijają się w produkcjach współczesnych choreografów (Kusumakesovo stworzył Teatr Tańca Ramayana w 1961 r.; artysta Bagong Kusudiarjo założył trupę w Yogyakarcie w 1958 r.). Kształcenie choreograficzne odbywa się w Konserwatorium Muzyki i Tańca w Denpasar, Akademii Muzyki i Tańca w Surakarcie, w Szkole Bagong Kusudiarjo oraz w Szkole Krido Beksa Virama w Yogyakarcie, w Instytucie Edukacji Artystycznej w Dżakarcie.

Teatr

Sztuki widowiskowe były najbardziej rozwinięte w jawajskiej strefie kulturowej. Główną formą teatru tradycyjnego, związaną ze starożytnymi rytuałami i kultami teatralnymi, jest wayang. Odmiany: wayang kulit lub wayang purvo (teatr cieni płaskich skórzanych lalek); wayang klitik (płaski drewniany teatr lalek); wayang golek (trzcinowy wolumetryczny drewniany teatr lalek); wayang beber (teatr prezentacji obrazów malowanych na płótnie); wayang wong lub wayang orang (teatr aktorów na żywo); wayang topeng (teatr masek). Pierwsze trzy typy charakteryzują się początkiem werbalnym, dla pozostałych dwóch - choreografią i pantomimą.

Wszystkie typy wayangów łączy wspólna fabuła związana z cyklem mitologicznym lub mitohistorycznym (lokalne wersje Mahabharaty i Ramajany, cykle o Panji, Damar Wulan, Menakjing, Chalon Arang itp.) oraz typologie bohaterów, stylizacja obrazów i działań napięciowych. Cechą wspólną jest obecność wodza - dalanga: w wayang kulit i wayang golek manipuluje lalkami, wypowiada dialogi, wyjaśnia przebieg wydarzeń; w wayang topeng i wayang beber kieruje muzykami i śpiewakami-tancerzami, których występy niezwiązane z fabułą wprowadzają odpowiedni nastrój wśród publiczności; w wayang wong, gdzie aktorzy sami śpiewają i wypowiadają dialogi, wyjaśnia przebieg wydarzeń, składa bogom ofiary przed rozpoczęciem spektaklu. Niezbędnym atrybutem wszystkich rodzajów wayangów jest kayon lub gunungan – ozdobne nakrycie głowy w formie liścia, symbolizujące górę świata (Meru) lub drzewo świata. Ustawiana jest przed i po przedstawieniach, a także w przerwach i momentach zmiany akcji, a jednocześnie może służyć jako dekoracja (przedstawia drzewo, górę, ogień itp.).

Najpopularniejszym jest wayang kulit, którego kanony wpłynęły także na inne rodzaje wayang: aktorzy w wayang wong na przykład tańczą, naśladując ruchy płaskich skórzanych lalek. Czołowe zespoły wayang to Srividari, założona w 1895 roku w Surakarcie przez chińskiego przedsiębiorcę Gana Kima.

Najbardziej znaną formą teatru tradycyjnego poza jawajską strefą kulturową jest mayong (Archipelag Riau). W 19-stym wieku w miastach rozpowszechniły się spektakle typologicznie zbliżone do europejskich gatunków teatralnych, takich jak wodewil i melodramat. Są to malajska opera bangsavan, czyli komedia istanbul, sundajska sandivara, jawajski ludruk i ketoprak, lenong z Dżakarty. Duże miejsce zajmują w nich błazeńskie przerywniki, pieśni i tańce niezwiązane bezpośrednio z głównym wątkiem fabularnym. Tematyka spektakli zapożyczona jest z kronik, legend, baśni („Baśni z tysiąca i jednej nocy”), opowieści miejskich końca XIX wieku. („Nyai Dasima”, „Si Chonath”), popularne powieści europejskie. Później pojawiły się oryginalne sztuki (Anjar Asmara i inni). Wielka sława w latach 30. XX wiek miał w latach 40. trupę z Dżakarty „Miss Chuchih” (sandivara). - „Opera Dardanelle” (komedia-Stambuł). Obecnie popularne są „Ludruk Mandala” i „Sri Mulat”.

Pierwsze inscenizacje dramatyczne pojawiły się na początku XX wieku. i odbywały się głównie w teatrach szkolnych. W tym samym czasie zaczęła się rozwijać dramaturgia w języku indonezyjskim. W późnych latach 20-tych - wczesnych 30-tych. Znaczące dzieła dramatyczne tworzą tacy indonezyjscy pisarze, jak Rustam Effendi, Muhammad Yamin, Sanusi Pane, Armmain Pane. W latach okupacji japońskiej i walki z interwencją holenderską sławę zyskały trupy kierowane przez Usmara Ismaila i Anjara Asmarę. w latach 50. Utui Tatang Sontani, Abu Hanifa, Ahdiat Kartamihardja, Sitor Situmorang, V.S. Rendra, Agam Wispi, Bakhtiar Siagaan, Mottingo Boucher. Najlepsze sztuki powstałe w tym okresie charakteryzują się demokracją, patosem społecznym i poszukiwaniem nowych dróg rozwoju sztuki teatralnej.

We współczesnej dramaturgii narodowej dominują tendencje surrealistyczne i neoekspresjonistyczne (Arifin S. Nur), dramat absurdu (Putu Vijaya) i dramaty filozoficzne (F.K. Marta). Inscenizowane są tragedie Sofoklesa, Szekspira, Schillera, sztuki Czechowa, Gogola, Brechta, Camusa, Becketa, Ionesco. Wiele z nich jest dostosowanych do lokalnych warunków. Główne teatry i zespoły są skoncentrowane w Dżakarcie. Wśród nich są „Teatr Koma” (reż. N. Raintiarno), „Teatr Kechil” (reż. Arifin S. Nur), „Teatr Mandiri” (reż. Putu Vijaya), „Teatr Populer” (reż. Teguh Karya), „Lisendra Buana” (kierowany przez Chok Hendru), „Teatr Lembaga” (kierowany przez Senombung), „Teatr Saja” (kierowany przez Ikranegar), „Teatr września” (kierowany przez Ali Shahab). Bardzo znany jest Teatr Bengkel w Yogyakarcie (kierowany przez VS Rendra). Ruch teatrów uniwersyteckich i innych półprofesjonalnych teatrów amatorskich znacznie się rozwinął. W latach 70-tych - 80-tych. festiwale teatralne organizowane przez Centrum Kultury Dżakarty w parku Ismaila Marzukiego stały się częstym zjawiskiem. Głównym ośrodkiem szkoleniowym dla teatru jest Narodowa Akademia Teatralna, założona przez Usmara Ismaila w 1955 roku.

Informacje o Indonezji