Cechą charakterystyczną sztuki chińskiego aktora teatralnego jest gra z wyimaginowanymi przedmiotami, alegoryczne wykorzystanie teatralnych rekwizytów. Np. stół w zależności od sytuacji może przedstawiać ołtarz, stół, górę, platformę widokową; kapelusz owinięty czerwonym suknem - odcięta głowa; czarne flagi - wiatr; czerwone flagi to ogień. Przestrzeń sceniczna podzielona jest na dwie części. Jeden - wokół okręgu proscenium - wskazuje miejsce akcji poza salą. Na przykład ulica.
Drugi to wewnętrzny plac sceny - sala domowa lub pałacowa. Bohater robi krok - oznacza to, że wychodzi przed dom; wspina się na stół - okazuje się, że jest na wzgórzu. Fala bata - a publiczność rozumie, że ściga się na koniu. Obaj aktorzy próbują się odnaleźć i tęsknią za oświetloną sceną – wszyscy domyślają się, że akcja toczy się po ciemku.
Symbolika teatru chińskiego zasadniczo różni się od europejskiego. Aktorstwo jest również bardzo dalekie od jakiejkolwiek wiarygodności z prawdziwego życia. Opiera się na kanonizowanych, wyrafinowanych warunkowych metodach ekspresji, stylizowanych ruchach i gestach. Wszystkie sztuki tradycyjnego repertuaru dzielą się na dwie duże grupy - wenxi (sztuki o tematyce cywilnej, świeckiej) i wuxi (sztuki o tematyce wojskowej, historycznej, w której główne miejsce zajmują sceny batalistyczne zbudowane na akrobatyce i szermierce).
W teatrze tradycyjnym system ról jest nadal zachowany. Wszystkie postacie są podzielone na cztery grupy:
[wen] - cywile i [y] - wojsko;
Ze względu na wiek postacie dzielą się na [laosheng] - starzy ludzie i [xiaosheng] - młodzi ludzie.
Dan (role kobiece) dzielą się na [qingyi] – pozytywna mężatka, [zhendan] – pozytywna bohaterka, najczęściej młoda, [huadan] – służąca, kurtyzana, [daomadan] – wojowniczka, [guimendan] - niezamężna młoda dziewczyna ze szlacheckiego domu. Ze względu na wiek role kobiece dzielą się na [laodan] - starą kobietę i [xiaodan] - młodą dziewczynę.
Jin łączy charakterystyczne role, zarówno pozytywne, jak i negatywne. Wykonawcy tych ról mają jaskrawy makijaż, maski, sposób ich gry jest dobitnie hiperboliczny. Chow - role komiksowe (męskie i żeńskie). Dla każdej roli opracowano ścisłe kompleksy technik wizualnych.
W zależności od poziomu umiejętności wyróżniano aktorów jako genialnych, doskonałych (miao), boskich (shen), pięknych, atrakcyjnych (mei), zręcznych (nen).
Do początku XX wieku w Chinach nie było zespołów mieszanych. Wynikało to z faktu, że aktorki były uważane za kobiety łatwych cnót i nie miały prawa występować z mężczyznami. Istniały więc zespoły żeńskie, w których wszystkie role odgrywały kobiety i męskie. Co ciekawe, Chińczycy wierzyli, że tylko mężczyzna jest w stanie zrozumieć i wyrazić kobiecą esencję, piękno jej duszy i ciała.
Wyjątkowa oryginalność tradycyjnego teatru chińskiego polega na tym, że brakowało mu rozróżnienia na gatunki akceptowane przez Europejczyków. Aktor takiego teatru musiał w równym stopniu opanować sztukę mowy scenicznej i śpiewu, gestu, pantomimy, tańca, elementów sztuk walki. Brak sceny pudełkowej w takim teatrze zrodził specjalne techniki ekspresji scenicznej. Grając na otwartej przestrzeni, aktor nawiązywał bliski kontakt z publicznością. Konieczność maksymalnego skupienia uwagi widza (w starym teatrze chińskim widz mógł w czasie przedstawienia napić się herbaty), ogrom widowni, otwartość przestrzeni rodziły w przedstawieniu ostre akcenty, a brak scenografii wymagał też od aktora dużej wprawy w zabawie wyimaginowanymi przedmiotami. Aktor, który grał w jednej roli, opanowawszy do perfekcji technikę gry, bardzo rzadko mógł przestawić się na inną rolę. Każda grupa ról wypracowała w najdrobniejszych szczegółach, utrwalonych stuletnią tradycją, techniki scenicznej ekspresji. Doskonalenie i rozwój tradycji było możliwe tylko w ściśle określonych granicach. Dlatego tak ważne było opanowanie rytmicznie zorganizowanej mowy w teatrze tradycyjnym, precyzyjnego ruchu scenicznego, kiedy aktor prowadzi dialog za pomocą „języka gestów”.
W chińskim teatrze ruchy rąk aktora są szczegółowo opracowane - „zaprzeczanie” rękom, „chowanie” rąk, „chwytanie” rąk, „płaczące” ręce, „odpoczynkowe” ręce itp. powściągliwość i sztywność ich ruchów . Złożone kobiece palce symbolizują kobiecość i wdzięk.
Plastyka tradycyjnego aktora teatralnego jest niemal posągowa, dopracowana w pozach. Ruch bohatera jest zdeterminowany nie tyle okolicznościami spektaklu, co pokazuje jego charakter, a nawet pozycję społeczną. Na przykład w chińskim teatrze obywatelski błazen podczas spaceru rozkłada na boki wyprostowane nogi i jednocześnie gładzi brodę; wojskowy pozytywny bohater chodzi „tygrysimi krokami” – jakby ślizga się i zastyga w miejscu, przyśpieszając tempo ruchu schodząc ze sceny; „czcigodna matrona” podczas chodzenia nie powinna oddzielać nóg od sceny, „uwodzicielska piękność” podchodzi, mocno ściskając kolana; „Komik” ma pospieszny i kucający chód.
Należy zwrócić uwagę na szczególną symbolikę tradycyjnego teatru chińskiego. Symbole koloru są szeroko stosowane w makijażu i strojach: cesarze noszą żółte garnitury, lojalni, oddani i odważni ministrowie i dowódcy wojskowi pojawiają się w czerwieni, źli i okrutni ludzie noszą czarne, a urzędnicy o złym usposobieniu noszą niebieskie. Ogromne znaczenie przywiązuje się do wspaniałego nakrycia głowy. Symbolika makijażu również wiele przemówiła do publiczności: prostolinijni i uparci ludzie mają czerwoną twarz; ludzie o gwałtownej naturze - czerń, biel w makijażu oznacza podłość, okrucieństwo i wszelkie negatywne cechy. Demoniczne postacie pojawiają się z zieloną twarzą, podczas gdy boskie postacie pojawiają się ze złotą twarzą. Oprócz oznaczeń kolorystycznych są też rysunki. Na przykład król małp ma na czole wizerunek kokosa. Jeśli aktor ma monetę na skroni, to widz ma do czynienia z miłośnikiem pieniędzy.
W chińskim teatrze tradycyjnym dużą wagę przywiązywano do psychologicznego rozwoju roli. Ale psychologizm teatru wschodniego jest zasadniczo różny od psychologizmu teatru europejskiego. Aktor chińskiego teatru musi opanować sposoby zewnętrznego wyrażania uczuć. Tradycyjna chińska teoria teatru proponuje osiem stanów psychicznych lub kategorii (pa-xing), z których każdy odpowiada określonemu sposobowi zachowania. W traktacie "Zwierciadło Oświeconego Ducha" są one opisane w następujący sposób:
Szlachetny - imponujący wygląd, prosty wygląd, niski głos, ważny chód;
Biedny - wygląda na przygnębionego, nieruchomego, zgarbionego, mokrego pod nosem;
Niski - dobroduszny wygląd, spojrzenie z ukosa, ramiona uniesione, chód szybki;
· Głupi – trochę głupi, wytrzeszcza oczy, otwiera usta, kręci głową;
Szalony - gniewne spojrzenie, zatrzymane spojrzenie, krzyki i śmiech, porusza się losowo;
Pacjent jest wyczerpany, łzawią mu oczy, ciężko oddycha, drży;
· Pijany – wygląda na zmęczonego, zamglone oczy, bezwładne ciało, nieugięte nogi.
Były cztery główne emocje (si-zhuang) - radość, złość, smutek, strach.
Od aktorów płci męskiej do odgrywania ról kobiecych wymagane były specjalne umiejętności. Ta umiejętność była tak wielka, że kobiety chodziły do teatru, aby uczyć się manier i kobiecości od męskich aktorów.
Szkolenie w sztuce aktorskiej miało charakter cechowy i rozpoczęło się we wczesnym dzieciństwie - od 7-8 lat. Tradycje sceniczne przekazywane były z pokolenia na pokolenie, stary doświadczony aktor przekazywał swoje doświadczenia swoim uczniom, którymi najczęściej były jego dzieci i wnuki. Wszystkie polecenia uczniowie wykonywali bez zastrzeżeń, a większość czasu spędzali w klasie. Oprócz pełnej kontroli nad swoimi ciałami, studiowały na przykład sztukę malowania, aby zrozumieć znaczenie koloru i wzoru swojego stroju oraz wykonać skomplikowany makijaż.
Tradycyjny teatr chiński jest jednym z rozwiniętych rodzajów sztuki orientalnej, w której w przeciwieństwie do sztuki europejskiej zasada nowości nigdy nie była najważniejsza. Ale to nie znaczy, że tradycja nie zna najmniejszego ruchu – po prostu zmiany w niej zachodzą powoli, a żeby zostać przyjętym do tradycji, przechodzą długą drogę, uzasadniając potrzebę zmian.
OPERA PEKIŃSKA
Najbardziej rozpowszechnionym i wpływowym gatunkiem teatralnym w Chinach jest pekiński dramat muzyczny (Opera Pekińska) - jingxi. Powstał w XVIII wieku. Opera pekińska łączy w sobie elementy śpiewu, akrobatyki i sztuk walki. Jego cechami była ogromna liczba scen batalistycznych i towarzyszący im wyraźny rytm, intensywny rozwój fabuły. Dużą popularnością cieszyły się długie, kilkudniowe występy. Opera Pekińska to opera narodowa Chin, jeden ze skarbów chińskiej kultury. Szkoła artystyczna Opery Pekińskiej dzieli wykonanie operowe na arię, recytatyw, gesty i akrobacje.
W Operze Pekińskiej istnieją cztery kategorie postaci: sheng, bohater; hołd - bohaterka; qing - postać męska z pomalowaną twarzą; chow to postać komiksowa. W zależności od charakteru roli aktor śpiewał głosem naturalnym lub falsetem. Tradycyjnie role kobiece odgrywali mężczyźni, partie te śpiewane są falsetem. Role młodzieńców - postaci wywodzących się z dramatu kunqu - są również grane falsetem.
Kostiumy postaci z opery pekińskiej zostały zapożyczone z garderoby chińskiej szlachty z czasów dynastii Tang i Song, Ming i Qing. Wykorzystywane są głównie kostiumy z okresu dynastii Ming (1368-1644), które jednak nie są mechanicznie przenoszone na scenę, ale ubarwione, ich detale są nieco przesadzone. W większości przypadków kostiumy są haftowane jasnymi wzorzystymi wzorami.
Muzyka Opery Pekińskiej jest głównie orkiestrowa, z instrumentami perkusyjnymi zapewniającymi głęboko rytmiczny akompaniament. Głównymi instrumentami perkusyjnymi są gongi i bębny różnej wielkości i rodzaju. Stosowane są również grzechotki wykonane z twardego drewna lub bambusa. Głównym instrumentem smyczkowym jest jinghu (skrzypce pekińskie). Erhu (drugie skrzypce) gra razem z nią. Instrumenty szarpane to yueqin (mandolina w kształcie księżyca), pipa (lutnia czterostrunowa) i xianzi (lutnia trójstrunowa). Czasami używa się również trąbki sona i chińskiego fletu. Orkiestrę prowadzi perkusista, który bambusowymi pałeczkami wydaje różnorodne dźwięki - głośne, podekscytowane, ciche, miękkie, sentymentalne - i wyraża uczucia postaci w ścisłej zgodzie z grą aktorską.
Wokalna część opery pekińskiej składa się z mowy i śpiewu. Mowa z kolei dzieli się na yunbai (recytatyw) i jing-bai (potoczna mowa pekińska); recytatywu używają postacie poważne, mowy potocznej – młode bohaterki i komicy. Pieśń ma dwa główne motywy: erhuang (zapożyczony z ludowych melodii Anhui i Hubei) oraz xipi (z melodii Shaanxi). Ponadto opera pekińska odziedziczyła melodie starszej południowej opery kunqu i niektóre północne pieśni ludowe.
Tradycyjny repertuar opery pekińskiej obejmuje ponad tysiąc opowiadań, z których dwieście jest prezentowanych na scenach do dziś. Na przykład w operze Przebiegłość z pustą fortecą mądry strateg Zhuge Liang jest przedstawiony zręcznie pokonując swojego przeciwnika Sima Yi; w Gathering of Heroes królestwa Wu i Shu pokonują armię królestwa Wei pod Czerwoną Skałą nad rzeką Jangcy; bohater opery „Zemsta rybaka” Xiao En zabija skorumpowanego urzędnika; w Triple Fork młody oficer i właściciel gospody w ciemności, nie rozpoznając się, zaczęli walczyć, próbując chronić generała-patriotę Chiao Tza-n; Fabuła opery „Rozpusta w niebiańskim pałacu” oparta jest na legendzie o tym, jak Małpi Król zjada brzoskwinie nieśmiertelności Nefrytowego Pana i pokonuje niebiańskiego gospodarza.
W trakcie rozwoju Opery Pekińskiej wielu utalentowanych aktorów rozwinęło wyrafinowaną technikę śpiewu i gestykulacji, doskonaląc tradycyjne umiejętności, których nauczyli się od swoich mentorów i prezentując własne umiejętności. Mei Lanfang (1894–1961) była wybitną wykonawczynią ról kobiecych w Pekińskim Muzycznym Teatrze Dramatycznym. Tworzył nowe kompleksy ruchów aktorskich i mimiki, w szczególności wyraziste spojrzenia, ruchy rąk. Opierając się na tradycyjnych prawach wokalu, stworzył własną szkołę wykonawczą, która ma wielu naśladowców. Mei Lanfang koncertowała w wielu krajach świata, w tym w ZSRR. Jego sztukę wysoko cenił K.S. Stanisławski. Peking Opera rozsławili tacy aktorzy jak Chen Yanqiu, Zhou Xinfang, Ma Lianliang, Tan Fuying, Gai Chiao-tian, Xiao Changhua, Zhang Junqiu czy Yuan Shihai. Pojawiło się wielu młodych, wybitnych aktorów, bezinteresownie oddanych swojej ukochanej sztuce.
Opera Pekińska nie traci swoich tradycji, choć dziś przechodzi proces przemian. Niektóre techniki są zapożyczone z lokalnych oper i używane są lokalne dialekty, co daje widzom poczucie żywotności i nowości.
LOKALNE GATUNKI OPERY
Pingju datuje się na schyłek dynastii Qing (1644–1911) i początek republiki. Wywodzi się z ludowej opery prowincji Hebei, znanej jako Lianhualao, następnie przejął technikę śpiewu i gestów z opery Hebei Ban Zi („zapadka”), z Opery Pekińskiej, teatru cieni z regionu Luanzhou. Akcji towarzyszy mały bębenek i inne instrumenty. Gatunek pingju jest również popularny w Pekinie, Tianjin, prowincji Hebei w północno-wschodnich Chinach. Jego melodie, dialogi i gesty są zapożyczone z życia ludowego, dzięki czemu łatwo je zrozumieć i docenić. Po rewolucji 1949 r. sztuki pingju koncentrowały się na współczesnych tematach.
Yuju(opera Henan) lub henan banzi, wywodzi się z epoki Qing z lokalnych przedstawień ludowych, które wchłonęły elementy opery Shanxi i Puzhou banzi. Nadało mu to żywy, prosty, potoczny charakter. Pod koniec dynastii Qing opera Henan rozprzestrzeniła się na miasta i pod wpływem opery pekińskiej stała się rozwiniętym gatunkiem popularnym w prowincjach Henan, Shaanxi, Shanxi, Hebei, Shandong i Anhui.
Yueju(Shaoxing Opera) po raz pierwszy przybrała własną formę pod koniec dynastii Qing, opartą na pieśniach ludowych hrabstwa Shengxian w prowincji Zhejiang. Zawiera elementy wokalne i sceniczne lokalnych oper. Później, pod wpływem nowego dramatu i starej opery kunqu, stał się popularny w prowincjach Szanghaj, Jiangsu i Zhejiang. Łagodna, melodyjna muzyka opery Shaoxing najlepiej nadaje się do wyrażania czułych uczuć; sposób grania jest również pełen wdzięku i wyrafinowania.
qinqiang(opera Shenxi) pojawiła się w epoce Ming (1368-1644). Śpiew jest tu głośny i wyraźny, grzechotki wybijają wyraźny rytm, ruchy są proste i energiczne. Gatunek qinqiang był bardzo popularny w późnej epoce Ming i wczesnych Qing i wywarł wpływ na wiele innych rodzajów lokalnej opery. Obecnie Shaanxi Opera gromadzi rzesze widzów w prowincjach Shaanxi, Gansu i Qinghai, a jej tradycyjny repertuar obejmuje ponad 2000 dzieł.
Kunqu(Kunshan Opera) powstała w hrabstwie Kunshan w prowincji Jiangsu już pod koniec panowania dynastii Yuan (1271–1368) – na początku dynastii Ming. Kunqu ma miękki i czysty wokal, jej melodie są piękne i wyrafinowane, przywodzące na myśl muzykę taneczną. Gatunek ten wywarł ogromny wpływ na inne rodzaje opery. Mniej więcej w połowie okresu Ming rozprzestrzenił się na północ kraju i stopniowo przekształcił w bardziej energiczny, surowy typ opery zwany „północną”. Pod koniec XVII wieku opera kunqu podbiła publiczność metropolitalną i dwór cesarski i stopniowo traciła publiczność masową, zamieniając się w arystokratyczną formę sztuki.
Chuanju(opera syczuańska) jest popularna w prowincjach Syczuan, Guizhou i Yunnan. Jest to główna forma lokalnego teatru w południowo-zachodnich Chinach. Rozwinął się mniej więcej w połowie epoki Qing w oparciu o połączenie takich lokalnych form operowych jak kunqu, gaoqiang, huqin, tanxi idengxi. Jej najbardziej charakterystyczną cechą jest śpiew wysokim głosem. Repertuar jest bardzo bogaty, obejmuje ponad 2 tysiące utworów. Teksty odznaczają się wysokimi walorami artystycznymi i humorem. Ruchy są szczegółowe i bardzo wyraziste.
Hanju(Hubei Opera) to stara forma teatralna wywodząca się z prowincji Hubei. Ma ponad trzysta lat historii i silnie wpłynął na powstawanie oper pekińskich, syczuańskich i henańskich. Bardzo bogaty pod względem wokalnym, posiada ponad 400 melodii. Repertuar jest również bardzo szeroki. Gatunek hanju jest popularny w prowincjach Hubei, Henan, Shaanxi i Hunan.
Yueju(opera z Kantonu) pojawiła się w epoce Qing pod wpływem kunqu i yangqiang (inny starożytny rodzaj opery). Później wchłonął elementy oper Anhui, Hubei i melodie ludowe prowincji Guangdong. Dzięki bogatej kompozycji orkiestrowej, różnorodności melodycznej i wielkiej zdolności do odnawiania się, szybko stał się główną formą teatralną w Guangdong i Guangxi, a także wśród Chińczyków z Azji Południowo-Wschodniej i Ameryki.
Chaoju(opera Chaozhou) pochodzi z połowy epoki Ming i zachowuje elementy Sung (960-1279) i Yuan nanxi – „południowych dramatów”, które powstały w prowincjach Jiangsu i Zhejiang. Styl wokalny jest bogaty i kolorowy. Gatunek chaoju szeroko wykorzystuje akrobacje, klaunady, wszelkiego rodzaju ruchy taneczne, gesty i plastyczność. Przyciąga wielu widzów z dystryktu Chaozhou-Shantou w prowincji Guangdong, południowych części prowincji Fujian oraz społeczności chińskich w Azji Południowo-Wschodniej.
opery tybetańskiej oparty na tybetańskich pieśniach i tańcach ludowych, powstał pod koniec XIV wieku i rozwinął się w gatunek operowy w XVII wieku. Popularny w tybetańskich społecznościach Tybetu, Syczuanu, Qinghai i Południowego Gansu. Jej libretto oparte jest głównie na balladach ludowych, melodie są ustalone. W operze tybetańskiej śpiewają głośno, wysokimi głosami, chór śpiewa razem z solistami. Niektóre postacie noszą maski. Zazwyczaj operę tybetańską wystawia się na świeżym powietrzu. Jej tradycyjny repertuar obejmuje długie utwory oparte na opowieściach ludowych i buddyjskich (np. „Księżniczka Wencheng”, „Księżniczka Norsan”) lub krótkie sceny komiksowe ze śpiewem i tańcem.
100 lat temu w wiosce Dongwang w prowincji Zhejiang aktorki po raz pierwszy wystąpiły na scenie operowej. szalona opera. Stopniowo przekształcił się z jednego z gatunków folk pop w dobrze znany rodzaj lokalnej sztuki operowej w Chinach. Opera Shaoxing czerpie z dialektu Zhejiang z Shengzhou i lokalnych melodii ludowych, jednocześnie łącząc najlepsze cechy opery pekińskiej, lokalnej opery kunqu, teatru i kinematografii. Obrazy prezentowane podczas występu na scenie są delikatne i wzruszające, spektakl liryczny i piękny. Ma delikatny i liryczny styl.
W późnych latach pięćdziesiątych i wczesnych sześćdziesiątych w Chinach istniało 367 rodzajów lokalnych oper. Dziś jest ich 267, a tylko jedna grupa występuje z niektórymi rodzajami oper. Innymi słowy, 100 rodzajów lokalnej opery już przestało istnieć, a wiele z nich jest na skraju wyginięcia. W związku z tym zadanie zachowania dziedzictwa kulturowego poprzez utrwalanie go na nośnikach audio i wideo staje się coraz pilniejsze. Nawiasem mówiąc, ta praca ma ogromne znaczenie nie tylko z punktu widzenia ochrony dziedzictwa kulturowego, ale także z punktu widzenia kontynuacji i rozwoju sztuki operowej.
Po powstaniu nowych Chin przeprowadzono w kraju dwie zakrojone na szeroką skalę kampanie mające na celu ratowanie, zachowanie i usystematyzowanie sztuki operowej. Pod koniec lat pięćdziesiątych i na początku lat sześćdziesiątych uwieczniono tysiące tradycyjnych oper. Dzięki tej pracy poznano ogólny stan dziedzictwa operowego w Chinach. Druga kampania miała miejsce w latach 80.-90. XX wieku, w tym samym czasie ukazały się Notatki o operze chińskiej oraz Zbiór melodii oper chińskich.
Wniosek
Rok 2007 to stulecie chińskiego teatru dramatycznego.
Dramaturgia (huaju) pojawiła się w Chinach 100 lat temu pod wpływem obcej kultury. Wcześniej dramat w zachodnim sensie nie był znany Chińczykom. W kraju popularne były tylko tradycyjne chińskie dramaty, które należały bardziej do sztuki muzycznej niż do sztuki potocznej.
W 1907 roku kilku chińskich studentów studiujących w Japonii utworzyło grupę sceniczną Chunlyushe, która wystawiała na scenach Tokio fragmenty Damy kameliowej Dumasa syna. W tym samym roku w Szanghaju powstała kolejna grupa sceniczna – „Chunyanshe”. Na chińskich scenach grupa ta zagrała sztukę „Chata wuja Toma” opartą na książce amerykańskiego pisarza G. Beechera Stowe'a. Tak powstał w Chinach teatr w europejskim tego słowa znaczeniu.
W latach 20. na chiński teatr z zagranicy wpłynął realizm i ekspresjonizm. W latach trzydziestych XX wieku Cao Yu stworzył trylogię – „Burza z piorunami”, „Wschód słońca” i „Pole”, która do dziś gości na chińskich scenach.
Po dojściu do władzy Mao Zedonga i partii komunistycznej wszędzie zaczęły pojawiać się teatry propagandowe i wystawiano odpowiednie przedstawienia. Dlatego tradycyjne role zaczęto zastępować nowymi.
W 1952 roku powstał Pekiński Teatr Sztuki Ludowej, wystawiający sztuki realistyczne (m.in. „Tea House” i „Ditch Longxuigou”).
W połowie i pod koniec lat 80. XX wieku rozwijano dramaturgię, przeprowadzano reformy i poszukiwano aktualizacji treści i formy artystycznej.
Dziś dramaturgia rozwija się szybko, podobnie jak tradycyjna chińska opera. W 2006 roku na pekińskich scenach odbyło się premierę ponad 40 sztuk. Większość z nich opowiada o prawdziwym życiu zwykłych Chińczyków i porusza najważniejsze problemy chińskiego społeczeństwa. Niektórzy reżyserzy obrali drogę łączenia elementów tradycyjnych z nowoczesnymi. Od razu zaczęto ich nazywać reżyserami awangardowymi. Przedstawicielem awangardy jest na przykład reżyser Meng Jinghui.
Bibliografia
1. Borodycheva E.S. Witryna chińskiego teatru „Klub świecki”
Tradycyjny chiński teatr
Opera Pekińska to najsłynniejsza chińska opera na świecie. Powstał 200 lat temu na bazie lokalnej opery „huidiao” z prowincji Anhui. W 1790 roku, na mocy dekretu cesarskiego, 4 największe trupy operowe Huidiao - Sanqing, Sixi, Chuntai i Hechun - zostały zwołane w Pekinie, aby uczcić 80. rocznicę cesarza Qianlonga. Słowa partii operowych „huidiao” były tak łatwe do zrozumienia ze słuchu, że wkrótce opera zaczęła cieszyć się dużą popularnością wśród stołecznej publiczności. W ciągu następnych 50 lat Huidiao wchłonęło to, co najlepsze z innych szkół operowych w kraju: pekińską Jingqiang, Kunqiang z prowincji Jiangsu, Qinqiang z prowincji Shaanxi i wiele innych, i ostatecznie przekształciło się w to, czym jesteśmy dzisiaj Nazywamy Operą Pekińską.
Scena w Operze Pekińskiej nie zajmuje dużo miejsca, sceneria jest najprostsza. Postacie są jasno określone. Role kobiece nazywane są hołdem, role męskie nazywane są sheng, role komediowe nazywane są chow, a bohater z różnymi maskami nazywany jest jing. Wśród ról męskich występuje kilka ról: młodego bohatera, starszego mężczyzny i dowódcy. Kobiety dzielą się na „qingyi” (rola młodej kobiety lub kobiety w średnim wieku), „huadan” (rola młodej kobiety), „laodan” (rola starszej kobiety), „daomadan” (rola rola wojowniczki) i „wudan” (rola bohaterki wojskowej). Bohater „jing” może nosić maski „tongchui”, „jiazi” i „wu”. Role komediowe dzielą się na naukowców i wojskowych. Te cztery znaki są takie same dla wszystkich szkół Opery Pekińskiej.
Kolejną cechą chińskiego teatru operowego jest makijaż. Do każdej roli jest specjalny makijaż. Tradycyjnie makijaż tworzony jest według pewnych zasad. Podkreśla cechy danej postaci – łatwo na jej podstawie stwierdzić, czy aktor gra postać pozytywną, czy negatywną, czy jest porządny, czy kłamie. Ogólnie istnieje kilka rodzajów makijażu:
1. Czerwona twarz symbolizuje odwagę, uczciwość i lojalność. Typową postacią o czerwonej twarzy jest Guan Yu, dowódca epoki Trzech Królestw (220-280), znany z oddania cesarzowi Liu Bei.
2. Czerwono-fioletowe twarze można również zobaczyć na dobrze wychowanych i szlachetnych postaciach. Weźmy na przykład Liana Po w słynnej sztuce „Generał godzi się z głównym ministrem”, w której dumny i porywczy generał pokłócił się, a następnie pogodził z ministrem.
3. Czarne twarze wskazują na śmiały, odważny i bezinteresowny charakter. Typowymi przykładami są generał Zhang Fei w Trzech królestwach, Li Kui w The Backwaters i Wao Gong, nieustraszony, legendarny i sprawiedliwy Sędzia z dynastii Song.
4. Zielone twarze wskazują na bohaterów, którzy są uparci, impulsywni i całkowicie pozbawieni samokontroli.
5. Z reguły białe twarze są charakterystyczne dla potężnych złoczyńców. Biały wskazuje również na wszystkie negatywne aspekty ludzkiej natury: oszustwo, oszustwo i zdradę. Typowymi postaciami o białej twarzy są Cao Cao, żądny władzy i okrutny minister z czasów Trzech Królestw oraz Qing Hui, przebiegły minister z dynastii Song, który zabił bohatera narodowego Yue Fei.
Wszystkie powyższe role należą do kategorii pod ogólną nazwą „jing” (ampułka mężczyzny o wyraźnych cechach osobistych). Dla postaci komediowych w teatrze klasycznym istnieje specjalny rodzaj makijażu - „Xiaohualian”. Mała biała plamka na nosie i wokół niego wskazuje na ograniczoną i skrytą postać, taką jak Jiang Gan z Trzech Królestw, który faworyzował Cao Cao. Podobny makijaż można znaleźć również w dowcipnym i żartobliwym służącym lub plebsu, których obecność ożywia całe przedstawienie. Kolejną rolą są błazny-akrobaci „uchou”. Mała plamka na nosie również wskazuje na przebiegłość i dowcip bohatera. Podobne postacie można zobaczyć w powieści „Rzeka Backwaters”.
Historia masek i makijażu sięga czasów dynastii Song (960-1279). Najprostsze przykłady makijażu znaleziono na freskach w grobowcach z tej epoki. W okresie panowania dynastii Ming (1368-1644) sztuka makijażu rozwijała się owocnie: poprawiały się kolory, pojawiały się nowe, bardziej złożone ornamenty, co możemy oglądać we współczesnej operze pekińskiej. Istnieje kilka różnych teorii na temat pochodzenia makijażu:
1. Uważa się, że prymitywni myśliwi malowali twarze, aby odstraszyć dzikie zwierzęta. Również w przeszłości rabusie robili to, aby zastraszyć ofiarę i pozostać nierozpoznanym. Być może później w teatrze zaczęto stosować makijaż.
2. Według drugiej teorii pochodzenie makijażu wiąże się z maskami. Za panowania północnej dynastii Qi (479-507) był wspaniały dowódca Wang Lanling, ale jego przystojna twarz nie budziła strachu w sercach żołnierzy jego armii. Dlatego podczas bitwy zaczął nosić przerażającą maskę. Udowodniwszy swoją potężną siłę, odniósł większe sukcesy w bitwach. Później powstały pieśni o jego zwycięstwach, a potem pojawił się pokaz tańca w maskach, demonstrujący szturm na twierdzę wrogów. Podobno w teatrze maski zastąpiono makijażem.
3. Według trzeciej teorii makijaż był używany w tradycyjnych operach tylko dlatego, że przedstawienie odbywało się na otwartej przestrzeni dla dużej liczby osób, które nie mogły łatwo zobaczyć wyrazu twarzy aktora z daleka.
Chińskie maski są integralną częścią światowej sztuki. Pierwsze maski pojawiły się w Chinach za czasów dynastii Shang i Zhou, czyli około 3500 lat temu. Były istotnym elementem chińskiego szamanizmu. Służba bóstwu, które uratowało przed zarazą, obejmowała taniec i śpiew rzucających zaklęcia, co było nie do pomyślenia bez masek. Nawet w naszych czasach mniejszości narodowe noszą maski podczas rytuałów religijnych, ślubów i pogrzebów.
Chińskie maski są głównie wykonane z drewna i noszone są na twarzy lub głowie. Chociaż istnieje wiele masek demonów, złych duchów i mitycznych zwierząt, każda z nich ma specjalne znaczenie. Chińskie maski można podzielić na następujące kategorie:
1. Maski tancerzy-casterów. Maski te są używane podczas ceremonii ofiarnych wśród małych grup etnicznych, aby odstraszyć złe duchy i modlić się do bóstw.
2. Maski świąteczne. Podobne maski noszone są podczas świąt i uroczystości. Przeznaczone są do modlitwy o długowieczność i obfite plony. W wielu miejscach podczas ślubów noszone są odświętne maski.
3. Maski dla noworodków. Używa się ich podczas ceremonii poświęconej narodzinom dziecka.
4. Maski chroniące dom. Maski te, podobnie jak maski tancerzy rzucających zaklęcia, służą do odpędzania złych duchów. Z reguły są zawieszane na ścianach domu.
5. Maski do spektakli teatralnych. W teatrach małych narodowości maski są najważniejszym elementem, z którego tworzony jest wizerunek bohatera, dlatego mają ogromne znaczenie artystyczne.
ENCYKLOPEDIA CHIŃSKA - Opera Pekińska, maski - Teatr...
Opera Pekińska to najsłynniejsza chińska opera na świecie. Ona
powstał 200 lat temu na bazie lokalnej opery Huidiao
prowincje...
http://www.abirus.ru/content/564/623/625/645/655/859.html
Te wyjątkowe maski są wynikiem pracy rzemieślników z Guizhou. Maski są rzeźbione z drewna i korzeni drzew. Niektóre maski mają zaledwie kilka centymetrów wysokości, inne sięgają nawet dwóch metrów. Prawdziwą perełką chińskiej sztuki ludowej są maski rzucających lud Miao.
Początkowo maski czarownic pojawiły się w środkowych Chinach. W Guizhou maski stały się popularne wśród miejscowych szamanów, którzy zwrócili się do legendarnych Fu Xi i Nu Wa w swoich wróżbach. Chiński władca Fu Xi nauczył ludzi łowić ryby, polować i hodować bydło. A bogini Nu Wa stworzyła ludzi i naprawiła firmament.
W czasach starożytnych ludzie wierzyli, że wszystkie kłopoty i nieszczęścia są machinacjami złych duchów i demonów. Dlatego podczas wróżenia zakładają maski, aby wydawać się większe i odstraszyć siły zła. Urządzano również rytualne tańce, aby odpędzić demony. Z czasem funkcja tańca stała się bardziej rozrywkowa niż religijna. A pieśni religijne wykroczyły poza granice świątyń taoistycznych i buddyjskich, stając się częścią kultury ludowej.
Często w przedstawieniach tradycyjnego chińskiego teatru można zobaczyć długie i przeważnie białe rękawy. Z reguły osiągają długość pół metra, ale zdarzają się też próbki powyżej 1 m. Z widowni białe jedwabne rękawy wyglądają jak płynące strumienie. Oczywiście nawet w starożytności ludzie nie nosili ubrań z tak długimi rękawami.
Na scenie długie rękawy to sposób na stworzenie efektu estetycznego. Wymachując takimi rękawami, można odwrócić uwagę widza między grami, przekazać uczucia bohatera i dodać koloru jego portretowi. Jeśli bohater wyrzuci rękawy do przodu, oznacza to, że jest zły. Potrząsanie rękawami symbolizuje drżenie ze strachu. Jeśli aktor podwija rękawy do nieba, oznacza to, że jego bohaterowi właśnie przydarzyło się nieszczęście. Jeśli jeden bohater macha rękawami, jakby próbował strząsnąć brud z garnituru innego, pokazuje w ten sposób swoją pełną szacunku postawę. Zmiany w wewnętrznym świecie bohatera znajdują odzwierciedlenie w zmianie gestów. Ruchy z długimi rękawami należą do podstawowych umiejętności aktora w tradycyjnym chińskim teatrze.
Zmiana masek to prawdziwy trik w tradycyjnym chińskim teatrze. W ten sposób wyświetlana jest zmiana nastroju bohatera. Gdy w sercu bohatera panika przeradza się we wściekłość, aktor musi w ciągu kilku sekund zmienić maskę. Ta sztuczka zawsze zachwyca publiczność. Zmiana masek jest najczęściej stosowana w teatrze w Syczuanie. Na przykład w operze „Zrywanie mostu” główna bohaterka Xiao Qing zauważa zdrajcę Xu Xian, w jej sercu wybucha wściekłość, ale nagle zostaje ona zastąpiona uczuciem nienawiści. W tym czasie jej piękna śnieżnobiała twarz najpierw zmienia kolor na czerwony, potem zielony, a następnie czarny. Aktorka musi zręcznie zmieniać maski co turę, co uzyskuje się jedynie w wyniku długiego treningu. Czasami używa się kilku warstw masek, które są odrywane jedna po drugiej.
tajski naród. Z punktu widzenia starożytnych dziejów rozwoju narodu, ochrona tradycyjnej kultury estetycznej oraz poszukiwanie głębokiej ekspresji kulturowej w formach sztuki współczesnej wydają się kluczowe. Aby to zrobić, konieczne jest badanie przeszłości
przedstawić przyszły kierunek rozwoju chińskiej sztuki lakowej. Tylko wyraźne wyczucie naczyń krwionośnych rozwoju historycznego może pomóc lepiej zrozumieć teraźniejszość, bardziej świadomie wybrać drogę dalszego rozwoju sztuki lakierniczej.
BIBLIOGRAFIA
1. Wang Hu. Przegląd malowania lakierem. Nanjing: Wydawnictwo Sztuk Pięknych Jiangsu, 1999.
2. Ying Qiuhua. Nowoczesne malowanie lakierem Chin i materiałów // Biuletyn Instytutu Nanyang. Wuxi, 2007. nr 12.
3. Li Fanhong. Studium sztuki malowania lakierem // Biuletyn Instytutu Pedagogicznego Fuyang. 2005. nr 4.
4. Su Zidong. Przyczyny różnic w podejściu do materiału w malarstwie lakierniczym. Wystrój, 2005.
5. Qiao Shiguang. Rozmowy o lakierze i malarstwie. Ludowe Wydawnictwo Sztuk Pięknych, 2004.
6. Shen Fuwen. Artystyczna historia chińskiej sztuki lakierniczej. Ludowe Wydawnictwo Sztuk Pięknych, 1997.
1. Van Hu. Obzor lakovoj zhivopisi. Nankin: Tszjansuskoe izdatel "stvo" Izobraztel "noe iskusstvo", 1999.
2. W Cjuhua. Sovremennaja lakovaja zhivopis „Kitaja i materialy // Vestnik Nan” janskogo instituta. Usi, 2007. nr 12.
3. Li Fanhun. Issledovanie iskusstva lakovoj zhivopisi // Vestnik Fujanskogo pedagogicheskogo instituta. 2005. nr 4.
4. Su Tszydun. Prichiny otlichij v podhodah k materialu v lakovoj zhivopisi. Wystrój, 2005.
5.Cjao Shiguan. Porozmawiaj o jeziorze i zhivopisi. Narodnoe izdatel „stvo izobrazitel” nyh iskusstv, 2004.
6. Shjen "Fuvjen". Hudozhestvennaja istorija kitajskogo lakovogo iskusstva. Narodnoe izdatel „stvo izobrazitel” nyh iskusstv, 1997.
ROLA KOSTIUMU I MASKI W OPERA PEKIŃSKA
Autor stara się ukazać znaczenie ubioru i makijażu w sztukach plastycznych opery pekińskiej, przeanalizować treści kultury duchowej i znaczenie symboliczne odzwierciedlone w formie i kolorze, a także opowiedzieć historię i odsłonić kulturowe przejawy plastyki scenicznej , ujawniając w ten sposób szczegółowo symboliczne znaczenie makijażu i kostiumów w operze pekińskiej.
Słowa kluczowe: opera pekińska, maska, kostium, cechy artystyczne.
Rola kostiumu i maski w operze pekińskiej
Artykuł opisuje funkcję artystycznego wyrazu masek i ubiorów w operze pekińskiej, analizuje konotacje kulturowe i znaczenia symboliczne odzwierciedlone w ich charakterze
i kolor oraz podkreśla zjawiska historyczne i kulturowe odzwierciedlone w sztuce wizualnej opery pekińskiej, interpretując artystyczne i symboliczne znaczenie masek i ubrań.
Słowa kluczowe: opera pekińska, maska, kostium, element artystyczny.
Kostium i makijaż są ważnymi składnikami wizerunku postaci w tradycyjnym teatrze chińskim, a zwłaszcza w gatunku opery pekińskiej, będąc jednym z głównych narzędzi, za pomocą których aktor przekazuje widzom swój nastrój. Użycie jaskrawych kolorów, dziwacznych masek i skomplikowanych kostiumów, w których każdy szczegół, każdy odcień ma swoje znaczenie, zrozumiałe dla widza, jest charakterystyczne w tworzeniu klimatu odpowiadającego fabule, artystycznemu obrazowi iw jego późniejszym ujawnieniu. Proces „odczytywania” postaci staje się możliwy dzięki ścisłemu, wielowiekowemu związkowi chińskiego teatru z życiem ludzi, z ich zwyczajami i wierzeniami. Pomimo faktu, że badanie tej symboliki ma ogromne znaczenie teoretyczne i praktyczne w badaniu nie tylko opery pekińskiej jako odrębnego gatunku w teatrze, ale także charakterystyki kultury chińskiej w ogóle, monografii poświęconych tej symbolice jest bardzo niewiele. problem zarówno w Chinach, jak i za granicą. W niniejszym artykule, opierając się na badaniach chińskich krytyków teatralnych różnych epok, przeanalizowaliśmy wpływ kulturowego postrzegania świata Chińczyków na symbolikę zaangażowaną w kreowanie obrazu, na różne kolory kostiumów i masek, a także prześledzili związek między charakterem bohatera, jego statusem społecznym, wiekiem oraz sposobami przekazania tej informacji widzowi.
Kostiumy bohaterów Opery Pekińskiej wchłonęły i harmonijnie połączyły elementy charakterystyczne dla strojów wszystkich epok, w których ukształtował się ten gatunek chińskiego dramatu ludowego, preferencje estetyczne wszystkich narodowości, które miały kulturowy i twórczy wpływ na jego powstanie . Funkcje garnituru mogą być
podzielony na cztery komponenty: tworzenie obrazu, dopełnienie cech postaci, podział akcji w miejscu (ulica, wnętrze itp.) kreowany przez siebie wizerunek). Kostium wraz z maską i fryzurą tworzą jedną całość ze światem wewnętrznym i charakterem postaci, jej nastrojem i wykonywaną czynnością.
Znaczenie stroju i makijażu postaci. Funkcja estetyczna
mocny artystyczny obraz, odwołujący się do zjawisk otaczającej, znanej widzowi rzeczywistości. Przeniesienie wewnętrznego świata postaci za pomocą cech jego wyglądu zewnętrznego odbywa się za pomocą pewnego systemu symboli ustalonych przez wieki; w kolorowych, skomplikowanych strojach, w jaskrawych, dziwacznych maskach uchwycony jest charakter, nastrój, a czasem nawet losy postaci, bez znajomości których trudno zrozumieć rozwój fabuły. Jasne kolory i bogactwo szczegółów w połączeniu z symboliką tworzą żywy i rozpoznawalny obraz jeszcze przed rozpoczęciem akcji. Kostiumy i maski aktorów Opery Pekińskiej wchłonęły i harmonijnie połączyły elementy charakterystyczne dla strojów wszystkich epok, w których kształtował się ten gatunek chińskiego dramatu ludowego, preferencje estetyczne wszystkich narodowości, które miały kulturowy i twórczy wpływ na jego powstanie, co czyni z nich wzór na przestrzeni dziejów nie tylko w chińskiej, ale i światowej sztuce teatralnej. Na przykład manpao, przód ha-
zbroja haftowana w smoki, której pochodzenie sięga dynastii Ming (1368-1644). Gra aktorów i świat, który kreują, mogą być tak fikcyjne, jak tylko chcesz, ale kostiumy i przedmioty używane na scenie powtarzają w szczegółach ich oryginalne pierwowzory, co pozwala zachować tajemnicze piękno scenicznego obrazu i dostarczyć widzowi estetycznej przyjemności . Piękno sukni wiąże się nie tylko z jasnymi kolorami i misternymi haftami, ale także z ukrytym znaczeniem, jakie niosą ze sobą te kolory i hafty, zachowane przez 500 lat i przekazywane na scenie. Tak więc najwyższe stopnie chińskie nosiły szaty czerwone, zielone, żółte, białe i czarne, a niższe - fioletowe, różowe, niebieskie, bladozielone i brązowe, co było ściśle regulowane, a w teatrze umożliwiało natychmiastowe określić status społeczny postaci. Zdobienie mogło też dawać wskazówki: szata haftowana w smoki z pięcioma pazurami na każdej łapie i z otwartymi paszczami plującymi ogniem lub wodą należała do cesarza, natomiast szaty książąt i wodzów zdobiły smoki z czterema pazurami i zamkniętą paszczą, symbolizujące pokorę. Ponadto smoki były haftowane ściśle kanonicznie i miały trzy główne typy, które również mają ładunek semantyczny w teatrze. Pierwszy typ to smoki zwinięte w pierścienie, których liczba na jednej szacie może dochodzić do dziesięciu, a najczęściej wskazują one na spokojny i zrównoważony charakter postaci. Drugi - smoki w ruchu, ich głowa jest podniesiona lub opuszczona, ciało jest wydłużone, czasami są przedstawiane bawiące się perłą. Są większe niż pierwszy typ, ich liczba najczęściej nie przekracza sześciu na jednym szlafroku; postać, której szata jest ozdobiona tym haftem, może mieć charakter hałaśliwy i dominujący. Największy haftowany smok trzeciego typu, najbardziej szczegółowy ze wszystkich trzech typów, ma charakterystyczną i rozpoznawalną cechę - porzucony w lesie.
lewe ramię szaty z ogonem. Ten ostatni rodzaj haftu będzie wskazywał na zaciekły i okrutny charakter.
Weźmy inny przykład. Zbroje i kolczugi -ga, nawiązujące wyglądem do dynastii Qing (1644-1912), na scenie w dużej mierze powtarzają oryginały, jednak sposób ich noszenia (swobodnie i bez krępowania ruchów) daleki jest od rzeczywistego historycznego. Inny atrybut o charakterze militarnym – w teatrze chińskim – trójkątne flagi (cztery, na plecach dowódcy w zbroi) – ma ciekawą historię powstania, odciśniętą w ich wyglądzie. Wracają do starożytnych flag uwierzytelniających używanych podczas przekazywania rozkazów przez łącznika na polu bitwy. Ponieważ jazda z pełną prędkością po nierównej drodze była niewygodna i niebezpieczna, prowadząc tylko jedną ręką, zaczęto je nosić na pasku, aw teatrze, aby podkreślić przynależność społeczną postaci, na plecach. Aktor może, nawet stojąc nieruchomo lub przy minimalnym ruchu, wykonując określone ruchy za pomocą flag, stworzyć obraz bitwy i przekazać widzowi odpowiedni nastrój.
Symbolika w strojach i maskach
Maska jako rodzaj makijażu istnieje tylko w teatrze chińskim, reprezentując umiejętne połączenie kolorów i linii, które ujawnia widzowi charakter postaci. Pojawienie się maski datuje się na okres rozkwitu opery pekińskiej za panowania cesarzy Tongzhi (1856-1875) i Guangxu (1871-1908), a pierwsze kroki w tej sztuce widać na obrazach przedstawiających życie pokolenia aktorów dworskich, którzy stworzyli podstawy rozwoju gatunku opery pekińskiej – Xu Baocheng (? -1883), He Guishan, Mu Fengshan (1840-1912) i inni, co nie mogło nie wpłynąć na rozwój maska jak
ekspresyjny instrument: technika wykonania staje się bardziej skomplikowana, wypróbowywane są nowe kombinacje kolorów. Maska wykorzystuje pewien system symboliczny do tworzenia wyglądu i późniejszego ujawnienia charakteru postaci, co można zrozumieć tylko poprzez wystarczające przestudiowanie kultury Chin, tradycyjnych idei dotyczących cnót i wartości moralnych. W ten sposób maska, zgodnie z tradycją, z jednej strony identyfikuje charakter wewnętrzny i zewnętrzny, z drugiej strony, wręcz przeciwnie, oddziela samego aktora od odgrywanej przez niego roli: po nałożeniu makijażu następuje całkowite oderwanie i zlewania się z obrazem.
Pierwotną funkcją maski było stworzenie scenicznej atmosfery i kolorystyki, ale wraz z rozwojem gatunku staje się ona wyznacznikiem charakteru, będąc jednocześnie ściśle powiązaną z kulturowymi i etycznymi ideami Chińczyków. Na przykład kolory, w których czerwień symbolizuje lojalność i odwagę, czerń - cnotę i przyzwoitość, biel - okrucieństwo, oszustwo i niewdzięczność itp. Bogactwo jasnych kolorów w maskach tłumaczy się również potrzebą stworzenia wyidealizowanego, nierealistycznego obrazu, w którym nasycone kolory w wyglądzie wskazują na przewagę pewnych cech charakteru. Tak więc główny kolor makijażu eunucha Gao Qiu, znanego intryganta i pochlebcy
Biały; przeciwstawia mu się czarna maska Bao Zhenga (999-1062). Czerwony kolor maski Guan Yun w połączeniu ze skośnymi oczami i łukowatymi brwiami sprawia wrażenie władczego i surowego charakteru.
Systematyczne stosowanie określonych kolorów utrwalało stworzony system i eliminowało rozbieżności między tym, co wewnętrzne i zewnętrzne w ramach tworzenia określonego obrazu, a także możliwość niezrozumienia lub nierozpoznania postaci przez widza.
Cechy użycia i znaczenie koloru kostiumu i masek
Funkcje użytkowania
Kostiumy aktorów Opery Pekińskiej wyróżniają się bogactwem szczegółów, imponującym przepychem i luksusem, co tłumaczy się potrzebą stworzenia wyrazistego obrazu o wyraźnych charakterystycznych cechach. Na przykład postać wspomnianego już przywódcy wojskowego Guan Yu wygląda tak: on sam jest ubrany w zielony kaftan, w którego rozcięciach podczas ruchu widoczna jest haftowana koszula i żółte spodnie, na nogach ma buty w kolorze kaftana, narzuconą na ramię żółtą tkaniną naciągniętą na klatkę piersiową, na głowie hełmu zawieszone są dwa jedwabne frędzle koloru brzoskwiniowego i dwie białe haftowane wstążki, co w połączeniu z czerwoną maską i siwa broda, tworzy efektowny wizerunek rozpoznawalny dla widza. Główne kolory można nazwać czerwonym i zielonym, cała reszta jest harmonijnie połączona i przekazuje rygor, a jednocześnie lekkość, solidność i dumne piękno.
Wygląd słynnej postaci kanshi, ubranej w łachmany, z twarzą pokrytą pyłem drogowym, zdawałby się nie być w stanie dostarczyć widzowi estetycznej przyjemności. Jednak dzięki umiejętnemu połączeniu kolorów i dodaniu szczegółów otrzymujemy obraz, który posiada niezbędne cechy, a jednocześnie cieszy oko harmonijnym strojem: czarną siatką przewiązaną niebieską wstążką na włosach , biały kaftan i zielone spodnie są przepasane białym szalikiem, wyblakłą pomarańczową torbą z rzeczami rzuconymi na plecy, a na ramieniu leży ciemnoczerwony parasol. Obraz łączy w sobie skromność i wyrazistość jednocześnie, a jaskrawy kolor parasolki kontrastuje ze spokojną kolorystyką sukni, symbolizującą długą i trudną drogę życiową. Warto zauważyć, że kiedy postać kanshi w operze Bayan zmieniła swoją pozycję społeczną, mistrzowie kostiumów nie mniej skutecznie oddawali zmiany w charakterze zewnętrznym, zachowując niezmienioną istotę postaci. Zgodnie z fabułą postać Kanshi staje się bogata, co nie jest
konieczne jest pokazanie widzowi, jednak obraz jest ograniczony w wyglądzie: kanshi jest teraz ubrany w brązową kurtkę, zieloną pelerynę i kamizelkę, przepasany zielonym suknem, siwowłosą głowę zdobią brązowe nici i kwiaty z czerwonego aksamitu, aw dłoni trzyma laskę. Widać, że mimo zmian nadal prowadzi skromny tryb życia i nie chwali się zdobytym majątkiem.
Jasne kolory i sposób nakładania masek dla postaci kobiecych i męskich również mają pewne różnice: twarze aktorów grających role kobiece są mocno pobielone, powieki są czarne, a usta jaskrawoczerwone; u mężczyzn, zwłaszcza bohaterskich i potężnych postaci, nad brwiami rysuje się czerwoną plamkę (qinjiang) lub półksiężyc (guoqiao). Wizerunek kobiety, w szczególności konkubin lub piękności starożytności, często zawiera elegancką biżuterię wykonaną z kryształu i jadeitu: niektóre obramowują twarz i podkreślają maskę, inne wspierają lub uzupełniają skomplikowaną fryzurę.
Istotne miejsce zajmuje kontrast, na przykład w zestawieniach kolorystycznych. W operze Farewell to My Concubine w masce generała Xiang Yu dominuje czerń, która kontrastuje z białą twarzą jego ukochanej Yu Ji.
W Dan Ma duanda Yang Bajie jest ubrana w biały męski garnitur, aby odróżnić ją od męskich postaci, podczas gdy w The Two Generals i The Triple Fork czarno-białe kolory dwóch bohaterów podkreślają różnicę w ich wewnętrznym makijażu. .
Oprócz koloru, wygląd postaci może być albo przesadnie luksusowy, albo odwrotnie, dobitnie prosty, najczęściej w celu podkreślenia charakteru. I tak w dramacie Zhameian Qin Xiangliang ubrana jest w czarną spódnicę z białym żałobnym pasem, co w miarę rozwoju akcji tylko wzmaga dla niej sympatię widza, podczas gdy bezduszny bogacz Chen Shimei, ubrany w czerwoną haftowaną szatę , powoduje całe podniecenie.
rosnąca niechęć. W końcowej scenie tego ostatniego dosięga kara: kat zdziera z siebie ubranie. Można to potraktować jako metaforę: fałszywa skorupa została zdarta i wyłoniła się prawdziwa twarz, co oczywiście nie może nie zadowolić widza. W Douzhiji główny bohater Mo Ji zmienia się ze skromnego i uczciwego naukowca w wpływowego urzędnika, który zatracił dawną skromność i przyzwoitość, co znajduje odzwierciedlenie także w zmianie kostiumu.
Jaskrawa kolorystyka kostiumów i masek nie tylko pomogła ujawnić charakter postaci, ale zachowała swoją główną funkcję: kreowania artystycznego świata, atrakcyjnego dla widza swoim realizmem, a jednocześnie niemożliwością, stworzenie odrębnego wszechświata. Znany badacz chińskiego teatru Qi Ru-shan (1875-1962) zauważył w swoich badaniach: „Nie ma w nim dźwięku, z którego nie powstałaby pieśń; nie ma w nim ruchu, który nie tworzy tańca. Znane jest również powiedzenie krytyka sztuki i krytyka teatralnego Zhou Xinfanga (1895-1975): „niezależnie od tego, jaki hieroglif jest piosenką, jakikolwiek ruch jest tańcem”. Można dodać, że w Operze Pekińskiej, obok muzyki i tańca, w kostiumie i maskach – kolor dowolny, wtedy – charakter. Złożony, barwny świat Opery Pekińskiej przyciąga uwagę publiczności, odczytanie postaci uzupełnia grę aktorską, czyniąc dzieła tego gatunku niesamowitym fenomenem chińskiej kultury tradycyjnej.
Symbolika kolorów Tak więc kolory w chińskim teatrze
Język, w którym aktor komunikuje się z publicznością, jest niezależnym systemem spełniającym kilka funkcji artystycznych. Jest to po pierwsze dekoracyjne. Głównym zadaniem koloru jest przyciągnięcie i utrzymanie uwagi widza, sprawienie mu przyjemności kontrastem, ukrycie wad i podkreślenie zalet. Na przykład długie białe rękawy, które są używane
taneczne, nie pełnią żadnej innej roli niż wzmacnianie efektu wizualnego ruchów tanecznych. Również w makijażu często powodem wyboru określonego koloru nie jest bynajmniej przekazanie ukrytego znaczenia. Postacie kobiece często używają specjalnych pasków wyrównujących, które są przyklejane po obu stronach twarzy, a następnie pokrywane białą farbą, co pozwoliło uczynić owal bardziej wydłużonym i pełnym wdzięku. W makijażu oczu zarówno postacie męskie, jak i kobiece przechodzą w czerń: umiejętne nakładanie cieni i tuszu do rzęs powiększa oczy, czyni je bardziej wyrazistymi. Płaski nos może być wyższy i prostszy, rysując czerwone linie po obu stronach grzbietu nosa.
Po drugie, kolorystykę kostiumów, a czasem i masek, determinuje pozycja społeczna bohatera lub jego wiek. W operze pekińskiej wyróżnia się cztery kategorie postaci: sheng (postać męska), dan (postać kobieca), jing (również postać męska, najczęściej bohater) i chow (charakterystyki miłe, komiczne lub przebiegłe, zdradzieckie, ale głupie złoczyńcy) , którzy z kolei mają kilka różnic w ramach każdej kategorii. Zgodnie ze statusem społecznym i wiekiem rola sheng dzieli się na laosheng – osoby starsze i starsze, wojskowe wusheng i xiaosheng – młodzi chłopcy, chłopcy; rola trybutu obejmuje qing, czyli rolę spokojnych, powściągliwych kobiet, huadan – bezpośrednie, odważne dziewczyny, starsze kobiety hua-dan itp. W makijażu roli jiz dominuje jakiś specyficzny kolor wg. które różnicowanie jest przeprowadzane.
Ponadto podział ten ma podłoże społeczne, gdzie oprócz koloru ważny jest także styl i materiał. Cesarzowi nadano kolor żółty, urzędnicy bliscy Synowi Niebios, w zależności od rangi, będą nosić szaty czerwone, zielone, czarno-białe; niższy stopień - liliowy, niebieski i czarny. Ponadto szaty szlacheckie zdobione są bogatym haftem. Postacie, rel.
należący do klasy uczonych, kupców, żołnierzy i strażników, do różnego rodzaju służby, do urzędników, będą najczęściej ubrani w czarną szatę prostego kroju, a chłopi, rybacy, drwale, pasterze itp. będą mieli najprostsze ubrania.
Ale nie wszystko jest takie proste. W dramacie „The West Wing” w scenie, w której główna bohaterka Ying Ying przybywa do buddyjskiego klasztoru, jej prosty i dyskretny strój na przykład wcale nie jest wyznacznikiem statusu społecznego, ale symbolem żałoby po ojcu . W Do-ue's Resentment główny bohater w dniu egzekucji ubrany jest na czerwono, co tylko wzmaga współczucie widzów. Często na wybór koloru miała wpływ chęć zachowania harmonii kolorystycznej. I tak w Yuan zaju Guan Yu ubrany jest w czerwony garnitur, aw gatunku opery pekińskiej w zielony, ponieważ nadmierna obfitość czerwieni (głównym kolorem maski tej postaci była czerwień) sprawiała, że obraz był cięższy.
Ponadto kolor niektórych detali, a czasem całego stroju, wskazuje na wiek bohaterów. Wśród plebsu kolor starszego pokolenia jest najczęściej biały, w średnim wieku czarny, a młodzież najprawdopodobniej będzie ubrana w kolory czerwone i różowe; szlachta nosi strój swobodny lub ceremonialny, gdzie kolory brązowy i niebieski wskazują na starsze pokolenie. Władcy wchodzą na pole bitwy w kolorze żółtym, jeśli są starsi, w różowym lub srebrzystobiałym, jeśli są młodsi. Kolor brody i wąsów również ma różnice wiekowe, nawet w obrębie tego samego bohatera. I tak w różnych dramatach postać Liu Bei nosi czarną, siwo-białą brodę, a Zhu Gelian w operze „Przebiegłość z pustą fortecą” – siwą, a w utworze „Placówka Niebiańskiej Rzeki” – białą, co wskazuje na zmiany związane z wiekiem. Podobną rolę odgrywa wybór koloru przy nakładaniu makijażu: dla młodych postaci typowe jest użycie różu, dla dojrzałych - czerwieni i miedzi, starsze postacie mają najczęściej szarawy odcień.
I wreszcie funkcja wartościująca: odbicie w kolorze kostiumu i makijażu wewnętrznego świata postaci. Na przykład użycie koloru zielonego i niebieskiego oznaczało niegdyś małostkowość i podłość, ale stopniowo zatraciło swoją negatywną semantykę i wskazuje na uporczywy charakter i bezpośredniość intencji.
Czarny kolor może opowiedzieć widzowi o odważnej i majestatycznej postaci, takiej jak sędzia Bao Zheng, Zhang Fei, dzielny i lojalny generał Xiang Yu z dramatu Farewell My Concubine itp. Jednocześnie czarny czasami wskazuje na bohatera, posiadającego cechy, które są wprost przeciwne - chciwość, oszustwo i przebiegłość (postacie negatywne w operach „Boalyanden”, „Suanliang”). Tylko połączenie ze sobą wszystkich kolorów - zarówno makijażu, jak i kostiumu - pozwoli dokładnie określić charakter postaci. Garnitury w kolorze bzu i czerwieni noszą waleczne, nieugięte i wierne postacie, na przykład Guan Yu i Jiang Wei z „Trzech Królestw”, Ying Kaoshu z „Fazidu” czy Zhao Ku-anyin. Niebieski - najczęściej używany przy wskazywaniu asertywnego, gwałtownego charakteru; może to być rabuś lub przywódca gangu, na przykład Dou Erdun w Stealing a Horse. Intensywny zielony kolor
symbolizuje bohatera pokonującego zło (Cheng Yaojin lub Guan Yu); żółty - zatwardziałość, roztropność i dwulicowość (Dian Wei) lub odwrotnie, powściągliwość i roztropność (Lian Po); połączenie bieli z czerwienią lub bieli z czernią jest charakterystyczne dla oszusta, podłego i zdradzieckiego (Cao Cao i Xiang Yu). Należy zauważyć, że czerwone paski na grzbiecie nosa w połączeniu z białą bazą makijażu nie mają takiego znaczenia.
Symbole w kostiumach i maskach odegrały szczególną rolę podczas rozwoju i formowania się gatunku opery pekińskiej; badanie systemu symboli ukrytego w zewnętrznym wyglądzie obrazu scenicznego może dostarczyć nieodzownego materiału do badania chińskiego teatru w całej jego różnorodności. Bez zrozumienia tego systemu, jego zasad, wpływu na niego kultury chińskiej trudno wyobrazić sobie badanie sztuki kostiumów i masek, roli użytych w nich kolorów, ukrytej semantyki detali i wielu innych. Należy więc dokładnie przestudiować gatunek opery pekińskiej jako całość jako niezależne zjawisko kultury chińskiej, zaskakujące siłą estetyczną.
BIBLIOGRAFIA
1. Idź do Weigeng. Historia makijażu. Szanghaj: Wydawnictwo Literatury i Sztuki, 1992, s. 14-15.
2. Mei Lanfang. Sztuka sceniczna Chińskiej Opery Pekińskiej. Pekin: Wydawnictwo Chińskiego Teatru Narodowego, 19b2. S. 2b.
3. Jiao Juyin. Współczesny teatr chiński. Pekin: Wydawnictwo Chińskiego Teatru Narodowego, 1985, s. 345.
1. Idź do Vjejgjena. Historija grima. Shanhaj: Izdatel "stvo" Literatura i iskusstvo", 1992. S. 14-15.
2. Mej Lanfan. Stsenicheskoe iskusstvo kitajskoj pekinskoj opera. Pekin: Wydawnictwo "stvo" Kitajskij nacional "nyj teatr", 19b2. S. 2b.
3. Tszjao Tszjujin "Sovremennyj kitajskij teatr. Pekin: Izdatel" stvo "Kitajskij nacional" nyj teatr, 1985.
Od czasów starożytnych na całym świecie maski odgrywały ważną rolę w tradycji teatralnej. Stały się szczególnie ważne w kulturach wschodnich. Ich zastosowanie w teatrze przetrwało do dziś, choć ulegało zmianom formy i środków wyrazu. Jak w japońskim teatrze = maska (nomen [能面] lub omote [面])
Maska nadaje aktorowi tajemniczą atrakcyjność, charyzmę, zamienia jego postać w rzeźbę udrapowaną pięknymi ubraniami. Tylko główny aktor strony i towarzyszący mu aktor występują w masce, jeśli ta postać jest kobietą. Grając rolę bez maski, aktor na scenie zachowuje spokojną, zdystansowaną minę; Japońscy psychiatrzy używają nawet terminu „maska bez wyrazu twarzy”, aby opisać patologiczne problemy pacjenta z wyrazem twarzy. Z reguły aktor posiada kilka masek tego samego rodzaju. W teatrze nie stosuje się makijażu.
Podobnie jak inne rzeczy w średniowiecznej Japonii, maska (wraz z lustrem, amuletem, mieczem) była obdarzona właściwościami magicznymi; aktor nadal traktuje maskę jako przedmiot sakralny: garderoba aktora zawsze ma swój własny ołtarz ze starożytnymi maskami, a performer nigdy nie przekroczy omote. Współcześni aktorzy grają w maskach-kopiach i bardzo rzadko, przy szczególnie uroczystych okazjach, w starożytnych.
Maski mogą nie całkowicie zakrywać twarzy aktora. Rozmiar kobiecych masek to średnio 21,1 cm wysokości, 13,6 cm szerokości i 6,8 cm z profilu, co odpowiada gustom epoki ich pojawienia się: mała głowa przy dużej sylwetce była uważana przez Japończyków za piękną cechę wygląd. W niektórych maseczkach zapisywano też inną modę z przeszłości: dla podkreślenia wysokości czoła kobiety goliły brwi i rysowały kreskę niemal u nasady włosów.
泥眼 / Deigan
Trzy fotografie kobiecej maski przedstawiające zmianę wyrazu twarzy w zależności od kąta nachylenia maski względem obserwatora (zdjęcia wykonane przy stałym oświetleniu padającym na maskę przymocowaną do ściany)
喝食 | Kasshiki (młody) 
zdjęcie | Doji - przedstawia małego chłopca, który symbolizuje wieczną młodość jako wcielenie Boga. Słowo doji dosłownie oznacza „dziecko” po japońsku, ale w Noh odnosi się do bycia boskim. Ta maska wywołuje poczucie szlachetnego i pełnego wdzięku piękna.
Strona główna | Chujo - Ta maska nosi imię wczesnego poety Heian, Ariwara no Narihira. Był to człowiek urodzony jako szlachcic i generał porucznik (chujo) piątej klasy. Nazywano go także „jednym z sześciu słynnych poetów” tego okresu. Ta maska była wzorowana na nim.
痩男 / Yase-otoko - dosłownie po japońsku oznacza szczupłą osobę. To jest duch zmarłych. Stary wygląd jest pokazany z zapadniętymi policzkami, zapadniętymi oczami i przygnębionymi otwartymi ustami.
橋姫 / Hashihime - lub „Księżniczka Mostu”, to postacie z powieści Opowieść o Genji ( Genji Monogatari . Są córkami zhańbionego księcia
一角仙人 | Ikkaku Sennin – nieśmiertelna osoba, znana też jako nieśmiertelny Xi'an; znakomity; Gin; czarodziej; jdinn; szałwia; pustelnik
Świat | Kagekiyo - Wzorowany na dzielnym dowódcy Haike, Akushichibyu Kagekiyo, który został wygnany do Miyazaki na Kiusiu. Wyłupił sobie oczy, aby być ślepym, ponieważ nie chciał widzieć świata rządzonego przez przeciwny klan, Genji. To jest maska godnego wojownika.
ilustrowany | Warai-jo — nazwa tej maski „Warai” oznacza po japońsku uśmiech. Ta maska wygląda jak większość zwykłych ludzi we wszystkich maskach Jo. Delikatny uśmiech wokół jej oczu i ust daje pogodną i spokojną atmosferę. Ta maska jest używana dla starego rybaka
Wyświetlanie | Asakura-jo to maska klanu Lorda Asakury, który rządził Echizen (prefektura Fukui) lub piosenka Noh „Asakura” w sztuce Noh „Yashima”. Ta maska ma wydatne kości policzkowe oraz górne i dolne zęby w otwartych ustach. Te cechy sprawiają, że ta maska wygląda przyjaźnie i dobrodusznie.
山姥 / Yamanba - Górska wiedźma, postać, mniej więcej taka sama jak nasza Baba Jaga
姥 | Uba to po japońsku maska starszej kobiety. Ta maska ma zapadnięte policzki, kilka zmarszczek na czole i policzkach oraz siwe włosy.
般若 | Hannya - maska, która jest strasznym uśmiechem zazdrosnej kobiety, demona lub węża, w bezpośredniej pozycji. Jeśli jednak maska jest lekko pochylona, skośne brwi dają wygląd niepocieszonej szlochającej twarzy. Maska ma dwa ostre bycze rogi, metaliczne oczy i półotwarte usta od ucha do ucha. Maska przedstawia duszę kobiety, która z powodu opętania lub zazdrości zamieniła się w demona. Duch kobiety porzuconej przez kochanka dla innego lub oszukanej przez niego przychodzi w tej postaci, aby zemścić się na rywalu; Charakterystyczny i zastraszający wygląd Hannyi czyni ją jedną z najbardziej rozpoznawalnych masek Noh.
Jedna z tradycji głosi, że nazwa maski pochodzi od artysty, mnicha Hannya-bo (般若坊), który podobno udoskonalił jej wygląd. Innym wyjaśnieniem jest to, że uważano, że doskonała mądrość sutr i ich odmian jest szczególnie skuteczna w przypadku demonów żeńskich.
Hannya występuje w różnych kolorach: biała maska oznacza kobietę o arystokratycznej pozycji (na przykład pani Rokujo w drugiej części Aoi no Ue), czerwona maska przedstawia kobietę z niższych klas, a bordowa, ciemnoczerwona Maska przedstawia same demony, które przeniosły się do kobiecego ciała.
蛇 / Jya
平方般若 / Hirakata Hannya
小獅子 | Kojishi
小飛出 | Ko-tobide - Ta maska jest używana dla zesłanego przez Boga ducha lub ducha.
小べし見 | Ko-beshimi
釣眼 | Tsurimanako
翁 | Okina - może być „gawędziarką”, obecnie określeniem dla dorosłych fanów anime, mangi lub serialu, który pierwotnie był skierowany do dzieci.
空吹 | Usobuki - Żywią się siłą życiową małych stworzeń i często przybierają postać motyli zimą i kwiatów wiosną.
小猿 | Kozaru
不動 | Fudou
Do XVII wieku sami aktorzy, mnisi czy rzeźbiarze nie rzeźbili masek; Od XVII wieku rodziny wyspecjalizowały się w ich wytwarzaniu, przekazując rzemiosło z pokolenia na pokolenie. Maski stworzone przed okresem Edo nazywane są hommen (本面, „oryginalne maski”), po - utsushi (写 し, „kopie”).
Utsushi są wyrzeźbione według starożytnych wzorów z japońskiego cyprysu lub (rzadziej) paulowni. Drewno jest używane 10-12 lat po ścięciu: jest przechowywane w wodzie przez 5-6 lat, a następnie suszone przez kilka lat. Mistrz rozpoczyna pracę od ostrzenia narzędzi. Na przedniej stronie (bliżej rdzenia) materiału źródłowego - belce - poziomymi liniami zaznacza proporcje twarzy. Następnie następuje etap konashi („szorstkie rzeźbienie”): dłutami za pomocą młotka mistrz wycina główne płaszczyzny przedmiotu obrabianego. W kolejnym etapie kozukuri („detailingu”) wykorzystuje się frezy i noże o różnych kształtach. Następnie mistrz za pomocą zakrzywionego dłuta magarinomi przetwarza wnętrze maski, wygładza przednią i tylną stronę, lakieruje wnętrze. Następnie mistrz przystępuje do gruntowania i malowania przedniej strony maski. Glebę, która zawiera pokruszone muszle, układa się w 15 warstwach, przy czym co trzecia jest polerowana papierem ściernym. Do malowania stosuje się mieszankę drobnoziarnistej kredy i farby; warstwy są nakładane pięć razy. Po zabarwieniu masce nadawany jest stary wygląd (tzw. koshoku): jest ona wędzona pod dymem powstającym przy paleniu sosnowych klinów. Następnie przednia strona jest szczegółowo malowana: rysowane są oczy, przyciemniane usta, rysowane są włosy i brwi.
SP Szkolnikow
Teatr przeszedł długą i trudną drogę rozwoju. Początki teatru sięgają kultowych rytuałów.
Pierwsze kultowe maski
Maska Irokezów - Obcy / Fałszywa Twarz (lewy i prawy)
Starożytni wierzyli, że osoba, która założy maskę, otrzymuje własność stworzenia, które przedstawia maska. Maski zwierzęce, a także maski duchów i zmarłych były szczególnie rozpowszechnione wśród ludów prymitywnych. Totemiczne zabawy i tańce są już elementem sztuki teatralnej. W tańcu totemicznym podejmuje się próby stworzenia w tańcu obrazu artystycznego i estetycznego. 
W Ameryce Północnej indyjskie tańce totemiczne w maskach, które miały charakter kultowy, sugerowały rodzaj artystycznego stroju i ozdobnej maski, pokruszonej symbolicznym ornamentem. Tancerze wykonali także dla siebie podwójne maski złożonego urządzenia, ukazujące dwoistą naturę totemu - pod zwierzęcym wyglądem ukrywał się człowiek. Maski te, dzięki specjalnemu urządzeniu, szybko się otworzyły, a tancerze zostali przemienieni.
Dalszy rozwój masek zwierzęcych doprowadził do powstania maski teatralnej, niejasno przypominającej ludzką twarz, z włosami, brodą i wąsami, czyli tzw. maski antropozoomorficznej, a następnie maski o czysto ludzkim wyglądzie.
Zanim maska stała się atrybutem teatru klasycznego, przeszła długą ewolucję. Zwierzęce czaszki podczas tańców myśliwskich zostały zastąpione ozdobnymi maskami, następnie pojawiły się portretowe maski ceremonii pogrzebowych, które stopniowo przekształciły się w fantastyczne maski „zootajemnic”; wszystko to znalazło odzwierciedlenie w mongolskim „Tsam”, jawajskim „Barongan” oraz w japońskim teatrze „Nie”.
Maski teatralne Topeng
Maska teatralna Topeng (lewa i prawa)
Wiadomo, że teatr masek w Indonezji, zwany Topeng, wyrósł z kultu zmarłych. Słowo „topeng” oznacza „mocno wciśniętą, ściśle dopasowaną” lub „maskę zmarłego”. 
Maski charakterystyczne dla teatru malajskiego są niezwykle proste. Są to owalne drewniane deski z wyciętymi otworami na oczy i usta. Na tych planszach rysowany jest pożądany obraz. Maskę przewiązano sznurkiem wokół głowy. W niektórych miejscach (okolice nosa, oczu, podbródka i ust) drewniana podstawa maski została wydrążona, co dawało wrażenie objętości.
Maska do pantomimy miała specjalne urządzenie: do jej wewnętrznej strony przymocowano pętlę, którą aktor zacisnął w zębach. W przyszłości, w miarę rozwoju teatru i przekształcenia go w zawodowy, aktorzy zaczęli grać bez masek, bogato malując twarze.
antyczne maski
Tragiczna maska starożytnego teatru w Grecji (po lewej i po prawej)
W starożytnym greckim teatrze klasycznym maski pożyczano od kapłanów, którzy używali ich w rytualnych wizerunkach bogów. Początkowo twarze malowano po prostu kiściami wytłoków z winogron, potem obszerne maski stały się nieodzownym atrybutem ludowej rozrywki, a później nieodzownym elementem teatru antycznej Grecji. 
Zarówno w Grecji, jak iw Rzymie grali w maskach o specjalnym kształcie ust, w formie lejka – ustnika. To urządzenie wzmocniło głos aktora i umożliwiło wielu tysiącom widzów amfiteatru wysłuchanie jego przemówienia. Antyczne maski wykonywano z popularnych druków i gipsowanego płótna, a później ze skóry i wosku. Usta maski były zwykle oprawione w metal, a czasami cała maska w środku była wyłożona miedzią lub srebrem, aby wzmocnić rezonans. Maski zostały wykonane zgodnie z charakterem tej lub innej postaci; wykonano również maski portretowe. W maskach greckich i rzymskich pogłębiano oczodoły, charakterystyczne cechy typu podkreślano ostrymi kreskami.
Zbudowana maska
Czasami maski były podwajane, a nawet potrojone. Aktorzy poruszali taką maską we wszystkich kierunkach i szybko przemieniali się w pewnych bohaterów, a czasem w konkretne osoby, rówieśników.
Z czasem maski portretowe zostały zakazane i aby uniknąć choćby najmniejszego przypadkowego podobieństwa do wysokich urzędników (zwłaszcza królów macedońskich), zaczęto je brzydzić.
Znane były również półmaski, jednak na greckiej scenie były one bardzo rzadko używane. Po masce na scenie pojawiła się peruka, którą przymocowano do maski, a następnie nakrycie głowy - „onkos”. Maska z peruką nieproporcjonalnie powiększała głowę, więc aktorzy zakładali kostiumy i zwiększali objętość ciała za pomocą grubości - „kolpomów”.
Aktorzy rzymscy w starożytności albo w ogóle nie używali masek, albo używali półmasek, które nie zakrywały całej twarzy. Dopiero od I w. pne mi. zaczęli używać masek typu greckiego, aby wzmocnić dźwięk głosu.
Wraz z rozwojem maski teatralnej pojawia się również makijaż teatralny. Zwyczaj malowania ciała i twarzy wywodzi się z czynności rytualnych w starożytnych Chinach i Tajlandii. Aby zastraszyć wroga, wojownicy, udając się na nalot, malują się, malując twarze i ciała farbami roślinnymi i mineralnymi, aw niektórych przypadkach kolorowym tuszem. Potem zwyczaj ten przeszedł do idei ludowych.
Makijaż w klasycznym chińskim teatrze
Makijaż w tradycyjnym chińskim teatrze klasycznym sięga VII wieku. pne mi. Chiński teatr wyróżnia się swoistą wielowiekową kulturą teatralną. System warunkowej reprezentacji stanu psychicznego obrazu w chińskim teatrze został osiągnięty poprzez tradycyjne symboliczne malowanie masek. Ten lub inny kolor oznaczał uczucia, a także przynależność postaci do określonej grupy społecznej. Tak więc czerwony oznaczał radość, biały żałobę, czarny uczciwy sposób życia, żółty rodzinę cesarską lub mnichów buddyjskich, niebieski uczciwość, prostotę, różowy frywolność, zielony przeznaczony był dla pokojówek. Połączenie kolorów wskazywało na różne kombinacje psychologiczne, odcienie zachowania bohatera. Asymetryczna i symetryczna kolorystyka miała pewne znaczenie: pierwsza była typowa dla obrazu typów negatywnych, druga - dla pozytywnych.
Chiński teatr używał także peruk, wąsów i brody. Te ostatnie zostały wykonane z sierści zwierząt sarlych (bawołów). Brody były w pięciu kolorach: czarnym, białym, żółtym, czerwonym i fioletowym. Miały też charakter warunkowy: broda zakrywająca usta świadczyła o bohaterstwie i bogactwie; broda podzielona na kilka części wyrażała wyrafinowanie i kulturę. Brodę wykonano na drucianej ramie i przymocowano za uszami haczykami wychodzącymi z ramy.
Do makijażu używano nieszkodliwych suchych farb wszystkich kolorów, które rozcieńczano w wodzie z dodatkiem kilku kropli oleju roślinnego, aby uzyskać błyszczącą powierzchnię twarzy. Ogólny ton został zastosowany palcami i dłońmi. Do malowania konturów ust, oczu i brwi używano długich, spiczastych sztyftów. Każda farba miała swoją własną różdżkę, którą chińscy artyści pracowali po mistrzowsku.
Makijaż damski charakteryzował się jasnym tonem ogólnym (biały), na który zarumieniono policzki i powieki, pomalowano usta, oczy i brwi podkreślono czarną farbą.
Nie jest możliwe ustalenie liczby odmian makijażu w chińskim teatrze klasycznym; według nieścisłych danych było ich do 60.
Maska w teatrze „Nie”
Brak maski teatralnej
Spektakle japońskiego teatru „No”, który jest jednym z najstarszych teatrów na świecie, można dziś oglądać. Zgodnie z kanonami teatru No maski przypisane były jednemu aktorowi czołowemu we wszystkich dwustu kanonicznych przedstawieniach w repertuarze i tworzyły w tym teatrze całą gałąź sztuki. Pozostali aktorzy nie używali masek i odgrywali swoje role bez peruk i makijażu.
Maski należały do następujących typów: chłopcy, młodzieńcy, duchy zmarłych, wojownicy, starcy, staruszki, bogowie, dziewczęta, demony, półzwierzęta, ptaki itp.
Makijaż w Teatrze Kabuki
Makijaż w teatrze Kabuki
Klasyczny teatr japoński „Kabuki” jest jednym z najstarszych teatrów na świecie. Jego początki sięgają 1603 roku. Na scenie teatru Kabuki, podobnie jak w innych teatrach japońskich, wszystkie role odgrywali mężczyźni.
Makijaż w teatrze Kabuki przypomina maskę. Makijaż jest symboliczny. Na przykład aktor, nadrabiając bohaterską rolę, nakłada czerwone linie na ogólny biały odcień swojej twarzy; granie roli złoczyńcy na białym nurcie rysuje niebieskie lub brązowe linie; granie czarownika na zielonym odcieniu twarzy nakłada czarne linie itp.
Japoński teatr ma bardzo osobliwe, dziwaczne cechy zmarszczek, brwi, ust, podbródka, policzków itp. Technika makijażu i technika są takie same jak u chińskich aktorów.
Brody są również stylizowane. Wyróżniają się dziwacznymi ostrymi przerywanymi liniami i są wykonane zgodnie z chińską zasadą.
Teatr tajemnicy
W miarę jak przedstawienia rytualne przeradzają się w spektakle, przedstawienia zyskują coraz bardziej specyficzną tematykę, zależną od uwarunkowań społecznych i politycznych epoki.
W Europie starożytny świat został zastąpiony ponurym średniowieczem. Nacisk kościelnego obskurantyzmu na wszelkie formy życia publicznego zmusza teatr do zwrócenia się ku tematyce religijnej. Tak powstał Teatr Tajemnic, który trwał około trzech wieków. Aktorami tych teatrów byli mieszczanie-rzemieślnicy, co wprowadzało do przedstawień motywy ludowo-codzienne: „boską” akcję przerywały wesołe przerywniki, błazeny. Stopniowo interludium zaczyna wypierać główną akcję, przez co kościół zaczął prześladować ten teatr. Tajemniczy teatr był szczególnie popularny we Francji.
W okresie renesansu (od ok. 1545 r.) we Francji pojawiły się teatry zawodowe. Wędrowni komicy łączyli się w trupy, które odgrywały rolę artelów.
Aktorzy tych teatrów specjalizowali się głównie w repertuarze komicznym, farsowym i dlatego nazywano ich farcerami. Kobiece role w przedstawieniach farsowych wykonywali młodzi mężczyźni.
Teatro dell'arte
Postać Theatreta dell'arte: Arlekin
W latach 30-tych XVI wieku. Teatro dell'arte pojawia się we Włoszech. Występy włoskich komików dell'arte różniły się od występów aktorów francuskich nie tylko wyższym poziomem warsztatu aktorskiego, ale także kulturą projektowania masek i charakteryzacji.
We Florencji odbyły się pierwsze przedstawienia dell'arte, a aktorzy grali w maskach. Czasami maskę zastępowano klejonym nosem. Co charakterystyczne, tylko odtwórcy ról dwóch starców i dwóch służących nosili maski.
Maski Commedia dell'arte wywodzą się z karnawałów ludowych. Potem stopniowo przenieśli się na scenę.
Maski Commedia dell'arte były wykonane z tektury, skóry i ceraty. Aktorzy zwykle grali w jednej, specjalnie ustalonej masce. Spektakle się zmieniły, ale maski pozostały te same.
Głównie komediowe postacie grane w maskach. Były też takie role, do których zamiast maski należało ją odrobić mąką i pomalować węglem brodę, wąsy i brwi. Zgodnie z tradycją aktorzy grający zakochanych nie występowali w maskach, lecz malowali twarze. .jpg)
Postać Theatre dell'arte: Coviello
Maski figuratywne zaczęto przypisywać pewnym wykonawcom, którzy odgrywali tę samą rolę.
Maski commedia dell'arte były bardzo różnorodne (w teatrze commedia dell'arte było ponad sto masek). Niektóre maski składały się tylko z nosa i czoła. Malowano je na czarno (np. u lekarza); reszta twarzy, niezasłonięta maską, była umalowana. Inne maski zapewniały określony kolor peruki, brody i wąsów. Maski zastosowano jako środek do podkreślenia wyrazistości zamierzonego typu. Wykonywano je z wszelkiego rodzaju postaci i malowano w odniesieniu do typów przedstawień. Generalnie maski commedia dell'arte dzieliły się na dwie grupy: ludowo-komediowe maski służących (Zani); satyryczne maski dżentelmenów (rdzeń błazna - Pantalone, lekarz, kapitan, Tartaglia).
W niektórych przedstawieniach commedia dell'arte aktorzy umiejętnie przemieniali się na oczach widzów, zastępując jedną maskę drugą.
Początkowo maski, na wzór starożytnych, robiono z otwartymi ustami, później, chcąc zbliżyć maski do naturalnej twarzy, zaczęto zamykać usta (to ostatnie było również spowodowane faktem, że w pantomimy ustnik staje się zbędny). Jeszcze później zaczęły zakrywać tylko połowę twarzy aktora. Przyczyniło się to do dalszego rozwoju gry mimicznej. Commedia dell'arte zawsze dążyła do realistycznego przedstawienia obrazu, nie tylko w społecznym i psychologicznym wyglądzie masek, ale także w mowie, ruchu itp.
XVII-XVIII wieku w Europie - epoka klasycyzmu. Znalazło to odzwierciedlenie w restrukturyzacji teatru. W teatrze klasycznym makijaż i peruki były takie same jak w życiu codziennym. Prezentacje były warunkowe. Grając w sztukach Corneille'a i Racine'a, poświęconych starożytności, aktorzy na zewnątrz nadal byli ludźmi XVII-XVIII wieku. Makijaż w tym czasie wynikał z całego systemu życia francuskiego dworu, który naśladował teatr. Okres ten charakteryzuje się dominacją much. Uważano, że muchy nadają oczom ospały wyraz i ozdabiają twarz.
Shkolnikov SP Mińsk: Szkoła wyższa, 1969. Pp. 45-55.
