Cykl rysunków Alexandre'a Benois, poświęcony spacerom króla Ludwika Słońca, jego starości, a także jesieni i zimie w parku wersalskim, jest chyba jednym z najbardziej pamiętnych - smutnych i pięknych - w twórczości artysty. praca.
A.Benois. „Ostatnie spacery króla”. 1896-1898
(są też późniejsze rysunki)
„Wersal. Ludwik XIV karmi ryby”
Opis starości Ludwika XIV stąd:
„… Król stał się smutny i ponury. Według Madame de Maintenon stał się „najbardziej niepocieszoną osobą w całej Francji”. Ludwik zaczął łamać ustanowione przez siebie prawa etykiety.
W ostatnich latach życia nabył wszelkich nawyków przystających starcowi: późno wstawał, jadał w łóżku, przyjmował na wpół leżących ministrów i sekretarzy stanu (Ludwik XIV zajmował się sprawami królestwa do ostatnich dni swojego życia), a potem siedział godzinami w dużym fotelu, podkładając pod plecy aksamitne krzesło. Na próżno lekarze powtarzali swemu władcy, że brak ruchu cielesnego nudzi go i powoduje senność oraz jest zwiastunem rychłej śmierci.
Król nie mógł już oprzeć się początkowi zniedołężnienia, a jego wiek zbliżał się do osiemdziesiątki.
Wszystko, na co się zgodził, ograniczało się do wycieczek po ogrodach Wersalu w małym kontrolowanym powozie.
„Wersal. Przy sadzawce Ceres”
Zamieszczam tu też inne rysunki Benois, na których król nie występuje, ale jest po prostu Wersal.
„Basen Flory w Wersalu”
Z artykułu „Wersal w dziełach Benois”
Alexandre Benois po raz pierwszy odwiedził Wersal w młodości, w latach 90. XIX wieku.
Od tego czasu ma obsesję na punkcie poetyki starożytnego pałacu królewskiego, „boskiego Wersalu”, jak go nazywa. „Wróciłem stamtąd naćpany, prawie chory od mocnych wrażeń”.
Z wyznania dla siostrzeńca Eugene'a Lansere: „Jestem odurzony tym miejscem, to jakaś niemożliwa choroba, zbrodnicza pasja, dziwna miłość”.
„Król Ludwik XIV w fotelu”
Przez całe życie artysta stworzy ponad sześćset obrazów olejnych, rycin, pasteli, gwaszy i akwareli poświęconych Wersalowi.
Gdy Benoit miał 86 lat, uskarżał się na zły stan zdrowia tylko z tego punktu widzenia, że nie pozwalało mu to „spacerować po raju, w którym kiedyś żył”.
A to jest prawdziwy portret życia starego Ludwika Słońca, narysowany przez A. Benois. Tylko nie przez naszego artystę, ale Antoine'a Benoista
(1632-1717), który pracował na dworze. Nie był krewnym naszego Benois, ani nawet imiennikiem (inna pisownia), ale jestem pewien, że tak sprytna osoba jak Aleksander o nim wiedziała i być może poczuła jakieś duchowe pokrewieństwo dzięki magii imienia.
„Królewski spacer”
„Źródłem inspiracji dla artysty nie jest królewski przepych zamku i parków, ale raczej „chwiejne, smutne wspomnienia królów, którzy wciąż tu wędrują”. stan bliski halucynacji").
Dla Benois te cienie, które cicho suną po wersalskim parku, są bardziej jak wspomnienia niż fantazje. Według jego własnej wypowiedzi, przed oczami przelatują mu obrazy wydarzeń, które tu kiedyś miały miejsce. „Widzi” samego twórcę tej wspaniałości, króla Ludwika XIV, otoczonego orszakiem. Co więcej, widzi go już strasznie starego i chorego, co zaskakująco trafnie oddaje dawną rzeczywistość.
„Wersal. Oranżeria”
„Wersal. Ogród Trianon”
Z artykułu francuskiego badacza (ogólnie jest interesujący punkt widzenia):
„Obrazy z Ostatnich spacerów Ludwika XIV są z pewnością inspirowane, a czasem nawet zapożyczone z tekstów i rycin z czasów„ Króla Słońce ”.
Jednak takie spojrzenie - podejście erudyty i znawcy - nie jest bynajmniej obarczone suchością czy pedanterią i nie zmusza artysty do angażowania się w martwe rekonstrukcje historyczne. Obojętny na „skargi Montesquieu na kamienie, które śnią o rozpadzie w zapomnienie”, tak drogie sercu Montesquieu, Benois nie uchwycił ani zniszczenia pałacu, ani spustoszenia parku, które wciąż z pewnością zastał. Woli odloty fantazji od historycznej dokładności - a jednocześnie jego fantazje są historycznie dokładne. Tematami poruszanymi przez artystę są upływ czasu, „romantyczna” ingerencja natury w klasyczny park Le Nôtre; zajmuje go – i bawi – kontrast między wyrafinowaniem scenerii parku, w którym „każda linia, każdy posąg, najmniejsza waza” przypomina „boskość monarchicznej władzy, wielkość króla słońca, nietykalność fundamenty" - i groteskowa postać samego króla: zgarbionego starca w wózku pchanym przez lokaja w liberii.
„U Curtiusa”
„Alegoria rzeki”
„Kilka lat później Benoist narysował równie lekceważący werbalny portret Ludwika XIV:„ sękatego starca z opadającymi policzkami, zepsutymi zębami i twarzą wyżartą przez ospę ”.
Król w Spacerach Benois jest samotnym starcem, opuszczonym przez dworzan i kurczowo trzymającym się spowiednika w oczekiwaniu na rychłą śmierć. Pojawia się jednak raczej nie jako tragiczny bohater, ale jako sztabowy, statysta, którego niemal efemeryczna, upiorna obecność podkreśla nienaruszalność scenerii i sceny, z której odchodzi wielki niegdyś aktor, „znosząc bez narzekania ciężar tej potworna komedia”.
„Król chodził przy każdej pogodzie… (Saint-Simon)”
"Jednocześnie Benoit zdaje się zapominać, że Ludwik XIV był głównym klientem spektaklu wersalskiego i wcale nie mylił się co do roli, którą sobie wyznaczył. XIV był znakomitym aktorem i zasłużył na oklaski historii" Ludwik XVI był tylko jednym z „wnuków wielkiego aktora”, który wszedł na scenę – jest więc rzeczą bardzo naturalną, że został odepchnięty przez publiczność, a sztuka, która ostatnio odniosła ogromny sukces, również upadła. ".
„Alegoria rzeki”
"Król"(jeszcze nie na krześle) 
„Spacer po ogrodzie wersalskim”
„Staw w Wersalu”
„Fantazja na temat Wersalu”
Anatolij Łunaczarski, przyszły sowiecki „minister kultury”, przysięgał na cykl, kiedy zobaczył rysunki na wystawie w 1907 roku:
...co najgorsze, pan Benois, idąc za przykładem wielu, wybrał dla siebie specjalną specjalność. Teraz bardzo często wśród malarzy i młodych poetów odnajduje się i broni swojej pierwotnej indywidualności, wybierając jakąś fabułę, czasem śmiesznie wąską i przemyślaną. M. Benois upodobał sobie park wersalski. Tysiąc jeden badań parku wersalskiego, wszystkie mniej lub bardziej dobrze zrobione. A jednak chcę powiedzieć: „Uderz raz, uderz dwa razy, ale to niemożliwe do nieczułości”. Pan Benois wywołał u opinii publicznej rodzaj szczególnego psychicznego odrętwienia: Wersal przestał funkcjonować. "Jak dobry!" - mówi publiczność i szeroko, szeroko ziewa.
Benois Aleksander Nikołajewicz (1870 - 1960)
Spacer króla 1906
62×48 cm
Akwarela, Gwasz, Ołówek, Pióro, Karton, Srebro, Złoto
Państwowa Galeria Trietiakowska w Moskwie
The Last Walks of the King to cykl rysunków Alexandre Benois poświęcony spacerom króla Ludwika Słońca, jego starości oraz jesieni i zimie w parku wersalskim.
✂…">
Wersal. Ludwik XIV karmi ryby
Opis starości Ludwika XIV (stąd):
„...Król stał się smutny i ponury. Według Madame de Maintenon stał się „najbardziej niepocieszoną osobą w całej Francji”. Louis zaczął łamać ustanowione przez siebie prawa etykiety.
W ostatnich latach życia nabył wszelkich nawyków przystających starcowi: późno wstawał, jadał w łóżku, przyjmował na wpół leżących ministrów i sekretarzy stanu (Ludwik XIV zajmował się sprawami królestwa do ostatnich dni swojego życia), a potem siedział godzinami w dużym fotelu, podkładając pod plecy aksamitne krzesło. Na próżno lekarze powtarzali swemu władcy, że brak ruchu cielesnego nudzi go i powoduje senność oraz jest zwiastunem rychłej śmierci.
Król nie mógł już oprzeć się początkowi zniedołężnienia, a jego wiek zbliżał się do osiemdziesiątki.
Wszystko, na co się zgodził, ograniczało się do wycieczek po ogrodach Wersalu w małym kontrolowanym powozie. 
Wersal. Nad sadzawką Ceres
Spacer króla
„Źródłem inspiracji dla artysty nie jest królewski przepych zamku i parków, ale raczej „chwiejne, smutne wspomnienia królów, którzy tu jeszcze wędrują”. Wygląda to na jakąś niemal mistyczną iluzję („Czasami dochodzę do stanu bliskiego halucynacji”).
Dla Benois te cienie, które cicho suną po wersalskim parku, są bardziej jak wspomnienia niż fantazje. Według jego własnej wypowiedzi, przed oczami przelatują mu obrazy wydarzeń, które tu kiedyś miały miejsce. „Widzi” samego twórcę tej wspaniałości, króla Ludwika XIV, otoczonego orszakiem. Co więcej, widzi go już strasznie starego i chorego, co zaskakująco trafnie oddaje dawną rzeczywistość. 
Wersal. Szklarnia
Wersal. Ogród Trianon
Z artykułu francuskiego naukowca:
„Obrazy z Ostatnich spacerów Ludwika XIV są z pewnością inspirowane, a czasem nawet zapożyczone z tekstów i rycin z czasów „Króla Słońca”.
Jednak takie spojrzenie - podejście erudyty i znawcy - nie jest bynajmniej obarczone suchością czy pedanterią i nie zmusza artysty do angażowania się w martwe rekonstrukcje historyczne. Obojętny na „skargi Montesquieu na kamienie, które śnią o rozpadzie w zapomnienie”, tak drogie sercu Montesquieu, Benois nie uchwycił ani zniszczenia pałacu, ani spustoszenia parku, które wciąż z pewnością zastał. Woli odloty fantazji od historycznej dokładności - a jednocześnie jego fantazje są historycznie dokładne. Tematami poruszanymi przez artystę są upływ czasu, „romantyczna” ingerencja natury w klasyczny park Le Nôtre; zajmuje go – i bawi – kontrast między wyrafinowaniem scenerii parku, w którym „każda linia, każdy posąg, najmniejsza waza” przypomina „boskość monarchicznej władzy, wielkość króla słońca, nietykalność fundamenty" - i groteskowa postać samego króla: zgarbionego starca w wózku pchanym przez lokaja w liberii. 
Kurcjusz
Alegoria rzeki
Alegoria rzeki
Kilka lat później Benoit narysował równie lekceważący słowny portret Ludwika XIV: „sękaty staruszek z opadającymi policzkami, zepsutymi zębami i twarzą zjedzoną przez ospę”.
Król w Spacerach Benois jest samotnym starcem, opuszczonym przez dworzan i kurczowo trzymającym się spowiednika w oczekiwaniu na rychłą śmierć. Pojawia się jednak raczej nie jako tragiczny bohater, ale jako sztabowy, statysta, którego niemal efemeryczna, upiorna obecność podkreśla nienaruszalność scenerii i sceny, z której odchodzi wielki niegdyś aktor, „znosząc bez narzekania ciężar tej potworna komedia”. 
Król chodził przy każdej pogodzie ... (Saint-Simon)
Jednocześnie Benois zdaje się zapominać, że Ludwik XIV był głównym klientem spektaklu wersalskiego i wcale nie mylił się co do roli, którą sobie wyznaczył. Ponieważ historia wydawała się Benoisowi rodzajem sztuki teatralnej, zmiana jasnych inscenizacji na mniej udane była nieunikniona: „Ludwik XIV był znakomitym aktorem i zasłużył na aplauz historii. Ludwik XVI był tylko jednym z „wnuków wielkiego aktora”, który wszedł na scenę – jest więc rzeczą bardzo naturalną, że publiczność go wypędziła, a sztuka, która ostatnio odniosła ogromny sukces, również upadła.
Laskina NO Wersal Alexandre'a Benois w kontekście literatury francuskiej przełomu XIX i XX wieku. O historii zapisu miejsca // Dialog kultur. Poetyka tekstu lokalnego. Gornoaltaisk: RIO GAGU, 2011, s. 107–117.
Na początku XX wieku dialog między kulturami rosyjskimi i zachodnioeuropejskimi osiągnął być może maksymalną synchronizację. Historia kulturowa, którą poruszymy, może służyć jako przykład tego, jak bliska była interakcja i wzajemny wpływ.
Seemotyzacja miejsca, zbudowanie kulturowego mitu wokół określonego locus wymaga udziału różnych aktorów w procesie kulturowym. W odniesieniu do przełomu XIX i XX wieku całkiem zasadne jest mówienie nie tyle o rozpowszechnieniu idei poszczególnych autorów, ile o „atmosferze” epoki, o ogólnym polu ideowym i estetycznym, które rodzi wspólne znaki, w tym na poziomie „tekstów lokalnych”.
Szczególnie dobrze zbadane są loci estetyczne związane z miejscami o znaczeniu historycznym, najczęściej dużymi miastami, ośrodkami religijnymi lub obiektami przyrodniczymi, zwykle mitologizowanymi na długo przed ukształtowaniem się tradycji literackiej. W takich przypadkach kultura „wysoka” wiąże się z już trwającym procesem i zasadnym jest szukać korzeni literackich „obrazów miejsc” w myśleniu mitologicznym. Interesujące wydaje się zwrócenie uwagi na rzadsze przypadki, gdy locus początkowo reprezentuje realizację wąsko ukierunkowanego projektu kulturowego, ale następnie przerasta lub całkowicie zmienia swoje podstawowe funkcje. Właśnie takim loci o złożonej historii można przypisać Wersal.
O specyfice Wersalu jako fenomenu kulturowego decydują z jednej strony specyfika jego wyglądu, z drugiej strony nietypowy dla lokalnego tekstu rozwój. Mimo stopniowego przekształcania się w zwykłe prowincjonalne miasto, Wersal wciąż jest postrzegany jako miejsce nierozerwalnie związane ze swoją historią. Dla kontekstu kulturowego istotne jest to, że zespół pałacowo-parkowy został pomyślany politycznie jako alternatywna stolica, a estetycznie – jako idealny obiekt symboliczny, który nie powinien mieć żadnych aspektów niezwiązanych z wolą jego twórców. (Polityczne motywy przeniesienia centrum władzy z Paryża do Wersalu doskonale łączą się z motywami mitologicznymi: zakładano oczyszczenie przestrzeni władzy z chaosu naturalnego miasta). Od strony estetycznej jednak, jak wiadomo, jest to zjawisko celowo dualne, gdyż łączy w sobie myślenie kartezjańskie francuskiego klasycyzmu (linie proste, nacisk na perspektywę, siatki i kraty oraz inne sposoby ograniczania porządku przestrzeni) z typowymi elementami myślenie barokowe (złożony język alegoryczny, stylistyka rzeźby i większości fontann). W XVIII wieku Wersal w coraz większym stopniu nabierał charakteru palimpsestu, zachowując jednocześnie swoją skrajną sztuczność (co stało się szczególnie zauważalne, gdy moda wymagała gry w życie naturalne i doprowadziła do pojawienia się „wioski królowej”). Nie zapominajmy, że pierwotny pomysł udekorowania pałacu symbolicznie zamienia go w księgę, w której żywa kronika bieżących wydarzeń powinna natychmiast skrystalizować się w mit (ten quasi-literacki status pałacu wersalskiego potwierdza także udział Racine’a jako autora napisów – co można postrzegać jako próbę właśnie literackiej legitymizacji całego przedsięwzięcia przy pomocy nazwiska silnego autora).
Locus o takich właściwościach rodzi pytanie, jak sztuka może opanować miejsce, które jest już skończonym dziełem. Co pozostaje autorom kolejnych pokoleń, poza reprodukcją proponowanego modelu?
Problem ten uwydatnia się szczególnie wyraźnie w porównaniu z Petersburgiem. Sposoby realizacji mitu metropolitalnego są po części zgodne: w obu przypadkach aktualizuje się motyw poświęcenia budowy, oba miejsca postrzegane są jako ucieleśnienie woli osobistej i triumf idei państwowej, ale Petersburg, będący wciąż o wiele bliższy „naturalne”, „żywe” miasto od początku przyciągało interpretacje artystów i poetów. Wersal w aktywnym okresie swojej historii prawie nigdy nie stał się przedmiotem poważnej refleksji estetycznej. W literaturze francuskiej, jak zauważają wszyscy badacze tematyki wersalskiej, przez długi czas funkcje włączenia Wersalu do tekstu ograniczały się do przypomnienia przestrzeni społecznej w przeciwieństwie do fizycznej: Wersalu nie opisywano też jako miejsca właściwego lub jako dzieło sztuki (którego wartość zawsze była kwestionowana - co jednak odzwierciedla charakterystyczny dla literatury francuskiej sceptycyzm, dobrze znany z przedstawienia Paryża w XIX-wiecznej powieści francuskiej).
Od początku XIX wieku historia literatury notuje coraz więcej prób ukształtowania literackiego obrazu Wersalu. Francuscy romantycy (głównie Chateaubriand) próbują przywłaszczyć sobie ten symbol klasycyzmu, wykorzystując jego symboliczną śmierć jako stolicę po rewolucji – co zapewnia narodziny Wersalu jako romantycznego locus, gdzie pałac okazuje się jedną z wielu romantycznych ruin (badacze zauważają nawet „gotyfikację” przestrzeni wersalskiej. Ważne jest, że w tym przypadku ogólny dyskurs romantyczny całkowicie zastępuje jakąkolwiek możliwość zrozumienia specyficznych właściwości miejsca; w Wersalu nie było ruin nawet w najgorszych dla niego czasach, ani śladu gotyku.Romantycy znaleźli rozwiązanie problemu: aby wprowadzić do tekstu locus, którym był tekst, i uniknąć tautologii, trzeba przekodować locus. oznaczało całkowite zniszczenie wszystkich jego charakterystycznych cech, więc „romantyczny Wersal” nigdy nie został mocno zakorzeniony w historii kultury.
W latach 90. XIX wieku rozpoczyna się nowa runda istnienia tekstu wersalskiego, co jest o tyle ciekawe, że tym razem uczestniczyło w nim wielu przedstawicieli różnych sfer kultury i różnych kultur narodowych; „dekadencki Wersal” nie ma jednego konkretnego autora. Wśród wielu głosów, które stworzyły nową wersję Wersalu, jednym z najbardziej godnych uwagi będzie głos Alexandre Benois, najpierw jako artysty, później jako pamiętnikarza.
Sporadyczne próby romantyzowania przestrzeni wersalskiej poprzez narzucanie jej właściwości zapożyczonych z innych loci ustępują pod koniec stulecia gwałtownym powrotem zainteresowania zarówno samym miejscem, jak i jego potencjałem mitogenicznym. Pojawia się szereg bardzo zbliżonych do siebie tekstów, których autorzy, mimo wszystkich różnic, należeli do wspólnej sfery komunikacyjnej – można zatem przypuszczać, że obok tekstów publikowanych znaczącą rolę odgrywały dyskusje salonowe, zwłaszcza od czasów Wersal-miasto staje się dość zauważalnym ośrodkiem życia kulturalnego, a odrestaurowany w tym czasie Pałac Wersalski przyciąga coraz większą uwagę.
W przeciwieństwie do większości poetyckich loci, Wersal nigdy nie staje się popularnym miejscem. Główną sferą realizacji tekstu wersalskiego są teksty, proza liryczna i eseje. Wyjątkiem potwierdzającym regułę jest powieść Henri de Regniera Amphisbain, rozpoczynająca się epizodem spaceru po Wersalu: tu spacer po parku wyznacza kierunek refleksji narratora (kreślonej w duchu lirycznej prozy początku wiek); gdy tylko tekst opuszcza ramy monologu wewnętrznego, zmienia się przestrzeń.
Można wyróżnić kilka kluczowych z naszego punktu widzenia tekstów, które odegrały najważniejszą rolę na tym etapie interpretacji Wersalu.
Na początek nazwijmy cykl „Czerwone perły” Roberta de Montesquiou (książka ukazała się w 1899 roku, ale niektóre teksty były dość powszechnie znane już od początku lat 90. siła stojąca za modą na motyw wersalski. Zbiór sonetów poprzedza długa przedmowa, w której Montesquieu rozwija swoją interpretację Wersalu jako tekstu.
Nie sposób obejść wielu tekstów Henri de Regnier, ale szczególnie konieczne jest podkreślenie cyklu lirycznego „Miasto wód” (1902).
Nie mniej reprezentatywny jest esej Maurice'a Barresa „O rozpadzie” ze zbioru „O krwi, przyjemności i śmierci” (1894): ten swoisty liryczny nekrolog (tekst został napisany w związku ze śmiercią Charlesa Gounoda) stanie się początkiem punkt w dalszym rozwoju tematu wersalskiego, podobnie jak sam Barres i jego liczni wówczas czytelnicy we francuskim środowisku literackim.
Na szczególną uwagę zasługuje również tekst zatytułowany „Wersal” w pierwszej książce Marcela Prousta „Radości i dni” (1896) – krótki esej włączony do serii „chodzących” szkiców (wcześniej jest to tekst zatytułowany „Tuileries”, po którym następuje przez „Spacer”). Ten esej jest niezwykły, ponieważ Proust jako pierwszy (i, jak widzimy, bardzo wcześnie) odnotowuje faktyczne istnienie nowego tekstu wersalskiego, wymieniając bezpośrednio Montesquieu, Reniera i Barresa jako jego twórców, śladami których narrator Prousta podąża spacer po Wersalu.
Można by jeszcze dodać nazwiska Alberta Samina i Ernesta Reynauda, poetów drugiego pokolenia symbolistów; u Goncourtów pojawiają się także próby interpretacji wersalskiej nostalgii. Zwracamy również uwagę na niewątpliwe znaczenie kolekcji Verlaine'a „Gallant Festivities” jako ogólnego pretekstu. U Verlaine'a, mimo nawiązań do walecznego malarstwa XVIII wieku, przestrzeń artystyczna nie jest określana mianem Wersalu i generalnie pozbawiona jest wyraźnych odniesień topograficznych - ale to właśnie to warunkowe miejsce, ku któremu Verlaine w kolekcji kieruje nostalgię, stanie się oczywistym materiałem do konstruowania obrazu Wersalu w tekstach następnej generacji.
Zdjęcie autorstwa Eugène'a Atgeta. 1903.
Analiza tych tekstów pozwala dość łatwo zidentyfikować wspólne dominanty (powszechność jest często dosłowna, aż do zbieżności leksykalnych). Nie wdając się w szczegóły, wymieniamy tylko główne cechy tego systemu dominant.
- Park, ale nie pałac.
Opisów pałacu praktycznie nie ma, pojawia się jedynie park i otaczające go lasy (mimo, że wszyscy autorzy odwiedzili pałac), tym bardziej nie ma wzmianki o mieście Wersal. Na samym początku eseju Barres od razu odrzuca „zamek bez serca” (z uwagą w nawiasie, która wciąż uznaje jego wartość estetyczną). Tekst Prousta jest też o spacerze po parku, pałacu nie ma w ogóle, nie ma nawet architektonicznych metafor (do których odwołuje się prawie wszędzie). W przypadku Monteskiusza ta strategia wyparcia pałacu jest szczególnie niezwykła, gdyż przeczy treści wielu sonetów: Montesquieu nieustannie odwołuje się do wątków (ze wspomnień, anegdot historycznych itp.), które wymagają pałacu jako scenerii – ale on ignoruje to. (Ponadto dedykuje kolekcję artyście Maurice'owi Laubre, który napisał Wersal wnętrza– ale nie znajduje dla nich miejsca w poezji). Pałac wersalski funkcjonuje tylko jako społeczeństwo, a nie jako locus. Charakterystyka przestrzenna pojawia się w przypadku parku (co jest szczególnie godne uwagi, jeśli weźmiemy pod uwagę, że prawdziwy pałac jest semiotycznie przeładowany; jednak pierwotna symbolika parku jest również prawie zawsze pomijana – z wyjątkiem kilku wierszy Reniera, które grają na wątkach mitologicznych użytych przy projektowaniu fontann).
- Śmierć i sen.
Wersal jest nieustannie nazywany nekropolią lub przedstawiany jako miasto duchów.
Idea „pamięci miejsca”, normalna dla miejsca o znaczeniu historycznym, ucieleśnia się najczęściej w postaciach duchów i związanych z nimi motywach. (Jedynym przypomnieniem historii Barrèsa są „dźwięki klawesynu Marii Antoniny”, które słyszy narrator).
Montesquieu nie tylko uzupełnia ten temat wieloma szczegółami: cały cykl Czerwonych Pereł ma formę seansu, przywołującego od jednego sonetu do drugiego postacie z przeszłości Wersalu iw ogóle obrazu „starej Francji”. Pojawia się tu także typowo symbolistyczna interpretacja „śmierci miejsca”. Śmierć rozumiana jest jako powrót do swojej idei: król-słońce zmienia się w króla-słońce, zespół wersalski, podporządkowany mitowi słonecznemu, jest teraz kontrolowany nie przez symbol słońca, ale przez samo słońce (zob. tytułowy sonet cyklu i przedmowa). Wersal funkcjonuje dla Barresa jako elegijne locus – miejsce myślenia o śmierci, ta śmierć jest też specyficznie interpretowana: „bliskość śmierci zdobi” (mówi się o Heinym i Maupassancie, którzy według Barresa moc poetycką zdobyli dopiero w obliczu śmierci).
W tym samym rzędzie „martwy park” Reniera (w przeciwieństwie do żywego lasu, a woda w fontannach do czystej wody podziemnej) i „cmentarz z liści” Prousta.
Ponadto Wersal, jako przestrzeń oniryczna, wpisany jest w nekrokontekst, gdyż wywołane przezeń przeżycie senne nieuchronnie prowadzi ponownie do zmartwychwstania cieni przeszłości.
- Jesień i zima.
Wszyscy bez wyjątku autorzy piszący o Wersalu w tym czasie wybierają jesień jako najbardziej odpowiednią dla tego miejsca porę i aktywnie wykorzystują tradycyjną jesienną symbolikę. Opadłe liście (feuilles mortes, już wówczas tradycyjne dla francuskich tekstów jesienno-śmierci) pojawiają się dosłownie w każdym.
Jednocześnie motywy roślinne retorycznie zastępują architekturę i rzeźbę („wielka katedra z liści” Barresa, „każde drzewo niesie posąg jakiegoś bóstwa” Rainiera).
Z tą samą kreską ściśle kojarzony jest zachód słońca – w typowym znaczeniu epoki śmierci, więdnięcie, czyli jako synonim jesieni (jak na ironię, najsłynniejszy efekt wizualny pałacu wersalskiego wymaga właśnie zachodzącego słońca oświetlenie galerii lustrzanej). Tę symboliczną synonimię eksponuje Proust, którego czerwone liście tworzą iluzję zachodu słońca o poranku i po południu.
Akcentowana czerń (w ogóle nie dominująca w rzeczywistej przestrzeni wersalskiej nawet zimą) oraz bezpośrednie utrwalenie tła emocjonalnego (melancholia, samotność, smutek), które zawsze przypisywane są postaciom oraz samej przestrzeni i jej elementom (drzewa , rzeźby itp.) i jest motywowany tą samą wieczną jesienią. Rzadziej zima pojawia się jako wariacja na ten sam sezonowy temat - o bardzo podobnych znaczeniach (melancholia, bliskość śmierci, samotność), być może sprowokowana zimową poetyką Mallarmégo; najbardziej uderzającym przykładem jest wspomniany przez nas odcinek „Amfisbeny”.
- Woda.
Bez wątpienia dominacja wody wynika z charakteru rzeczywistego miejsca; jednak w większości tekstów z końca wieku „wodna” natura Wersalu jest przerośnięta.
Tytuł cyklu Rainiera, Miasto wód, trafnie oddaje tendencję do nakładania tekstu weneckiego na tekst wersalski. Fakt, że Wersal jest pod tym względem zupełnym przeciwieństwem Wenecji, ponieważ wszystkie efekty wodne są tutaj czysto mechaniczne, czyni go jeszcze bardziej atrakcyjnym dla myślenia tego pokolenia. Wizerunek miasta kojarzonego z wodą nie z naturalnej konieczności, ale wbrew naturze, dzięki estetycznemu projektowi, doskonale komponuje się z chimerycznymi przestrzeniami dekadenckiej poetyki.
- Krew.
Naturalnie francuscy autorzy kojarzą historię Wersalu z jego tragicznym zakończeniem. Literatura niejako rozwija tu motyw popularny także wśród historyków: korzenie przyszłej katastrofy widoczne są w odcisku „wielkiego wieku”. Poetycko wyraża się to najczęściej w nieustannym wdzieraniu się w szarmancką scenerię scen przemocy, gdzie krew nabiera właściwości wspólnego mianownika, do którego sprowadza się wszelkie wyliczanie przejawów dawnego reżimu wersalskiego życia. Tak więc w cyklu Montesquieu obrazy zachodu słońca przypominają gilotynę, tytułowa „czerwona perła” to kropla krwi; Rainier w wierszu „Trianon” dosłownie „proszek i róż stają się krwią i popiołem”. Proust ma także przypomnienie ofiary budowlanej, i to już wyraźnie w kontekście rodzącego się modernistycznego mitu kulturowego: piękno nie samego Wersalu, ale tekstów o nim, usuwa wyrzuty sumienia, pamięć o tych, którzy zginęli i zostali zrujnowani podczas jego budowy.
- Teatr.
Teatralność jest najbardziej przewidywalnym elementem tekstu wersalskiego, być może jedynym związanym z tradycją: życie wersalskie jako przedstawienie (czasami marionetkowe i mechaniczne) przedstawia już Saint-Simon. Nowością jest tu przeniesienie analogii między życiem dworskim a teatrem na poziom przestrzeni artystycznej: park staje się sceną, postaci historyczne aktorami i tak dalej. Należy zauważyć, że ten kierunek przemyślenia mitologii wersalskiej będzie dalej coraz silniej przejawiał się w interpretacjach francuskiego „złotego wieku” przez kulturę XX wieku, m.in. w związku z kilkoma wybuchami zainteresowania teatrem barokowym ogólnie.
Przejdźmy teraz do „rosyjskiej strony” tego tematu, do spuścizny Aleksandra Benois. „Tekst wersalski” Benois zawiera, jak wiadomo, cykl graficzny z końca lat 90. XIX wieku i końca XX wieku, balet „Pawilon Armidy” oraz kilka fragmentów książki „Moje wspomnienia”. Ta ostatnia – werbalizacja doświadczenia kryjącego się za rysunkami i dość szczegółowa autointerpretacja – jest szczególnie interesująca, gdyż pozwala ocenić stopień zaangażowania Benoit we francuski dyskurs o Wersalu.
Całkiem naturalne jest zdziwienie francuskiego badacza faktem, że Benois ignoruje całą literacką tradycję przedstawiania Wersalu. Artysta relacjonuje w swoich wspomnieniach znajomość z większością autorów „wersalskich” tekstów, poświęca czas na opowieść o znajomości z Montesquieu, w tym przywołanie egzemplarza Czerwonych pereł podarowanego artyście przez poetę, wspomina Rainier (dodatkowo wiadomo na pewno, że albo skądinąd był zaznajomiony ze wszystkimi innymi postaciami tego kręgu, w tym z Proustem, którego Benois jednak prawie nie zauważał) – ale nie porównuje swojej wizji Wersalu z wersjami literackimi. Można tu podejrzewać chęć zachowania niepodzielnego autorstwa, zważywszy, że prawo autorskie jest jednym z najbardziej „drażliwych” tematów wspomnień Benois (zob. ). W każdym razie, czy to nieświadomy cytat, czy przypadek, Versailles Benois doskonale wpisuje się w kontekst literacki, który pokazaliśmy. Ponadto miał bezpośredni wpływ na literaturę francuską, o czym świadczy sonet Montesquieu na rysunkach Benois.
Aleksandra Benoisa. Nad basenem Ceres. 1897.
Tak więc Benoit odtwarza większość wymienionych motywów, być może przestawiając nieco akcenty. Moje wspomnienia są pod tym względem szczególnie interesujące, gdyż często można mówić o dosłownych zbiegach okoliczności.
Przemieszczenie pałacu na rzecz parku nabiera szczególnego znaczenia w kontekście wspomnień Benoit. Jedynie we fragmentach o Wersalu nie mówi nic o wystroju wnętrz pałacu (w zasadzie jedyna wzmianka to ten sam spektakl zachodu słońca w galerii lustrzanej), choć opisuje wnętrza innych pałaców (w Peterhofie, Oranienbaum, Hampton Court) wystarczająco szczegółowo.
Wersal Benois jest zawsze jesienny, zdominowany przez czerń - co w tekście wspomnieniowym jest również poparte odniesieniem do osobistego wrażenia. Na rysunkach dobiera fragmenty parku w taki sposób, aby uniknąć efektów kartezjańskich, preferując krzywe i ukośne linie, de facto niszcząc klasyczny wizerunek pałacu.
Istotne dla Benois i wizerunku Wersalu-nekropolii. Zmartwychwstanie przeszłości, któremu towarzyszy pojawienie się duchów, to motyw, który towarzyszy wszystkim epizodom Wersalu we wspomnieniach i jest dość oczywisty na rysunkach. W jednym z takich fragmentów We wspomnieniach koncentrują się charakterystyczne elementy poetyki neogotyckiej końca wieku:
Czasem o zmroku, gdy zachód lśni zimnym srebrem, gdy z horyzontu powoli pełzają niebieskawe chmury, a na wschodzie gasną stosy różowych apoteoz, kiedy wszystko dziwnie i uroczyście się uspokaja, i uspokaja się tak bardzo, że można słychać liść za liściem spadający na stosy opadłych nakryć głowy, kiedy stawy wydają się pokryte szarymi pajęczynami, kiedy wiewiórki pędzą jak szalone po nagich szczytach swojego królestwa i słychać nocne krakanie kawek - o takich godzinach między drzewami boskietów, jakby nie żyjących już naszym życiem, ale wciąż ludzkich istot, z lękiem i ciekawością obserwujących samotnego przechodnia. A wraz z nadejściem ciemności ten świat duchów zaczyna coraz bardziej natarczywie przeżywać żywe życie.
Należy zauważyć, że na poziomie stylistycznym dystans między tymi fragmentami wspomnień Benoisa a wspomnianymi przez nas tekstami francuskimi jest minimalny: nawet jeśli autor Moich wspomnień ich nie czytał, doskonale uchwycił nie tylko ogólny styl epoki, ale także charakterystyczne intonacje opisanego powyżej wariantu dyskursu wersalskiego.
Jeszcze silniejsze u Benois są motywy oniryczne, obraz Wersalu jako miejsca zaczarowanego. Idea ta znalazła najpełniejszy wyraz w balecie Pawilon Armidy, w którym senna fabuła ucieleśniona jest w scenerii przypominającej Wersal.
Aleksandra Benoisa. Scenografia do baletu „Pawilon Armidy”. 1909.
Zauważamy również wyraźny kontrast z wersją tekstu wersalskiego, który zostanie naprawiony w większości przedstawień „Sezonów rosyjskich”. Festiwal Wersalski Strawińskiego-Diagilewa, podobnie jak wcześniej Śpiąca Królewna, wykorzystuje odmienne postrzeganie tego samego miejsca (to miejsce zakorzeniło się w kulturze popularnej i dyskursie turystycznym) - z naciskiem na świętość, luksus i młodość. W swoich wspomnieniach Benois wielokrotnie podkreśla, że późniejsza twórczość Diagilewa jest mu obca, a neoklasycyzm Strawińskiego traktuje chłodno.
Nacisk na żywioł wody podkreśla, oprócz obowiązkowej obecności fontann czy kanału, deszcz („Król chodzi w każdą pogodę”).
Teatralność, jakby sprowokowana przez samo miejsce, jest u Benoita jeszcze bardziej wyraźna niż u autorów francuskich – oczywiście dzięki specyfice jego zainteresowań zawodowych. (Ta strona jego twórczości została maksymalnie zbadana i tutaj Wersal dla niego pasuje do długiego łańcucha teatralnych i świątecznych loci).
Główna różnica między wersją Benoit wygląda jak znaczący „martwy punkt” w porównaniu z tekstami francuskimi. Jedynym typowym kręgiem wersalskim, który ignoruje, jest przemoc, krew, rewolucja. Jego tragiczne odcienie są motywowane obsesyjnym wizerunkiem starego króla - ale to są motywy naturalnej śmierci; Benois nie tylko nie rysuje gilotyn, ale w swoich pamiętnikach (spisanych już po rewolucjach) nie łączy doświadczeń wersalskich ani z osobistym doświadczeniem konfrontacji z historią, ani z tradycją francuską. We wspomnieniach Benoit widać zupełnie inny stosunek niż jego współczesnych Francuzów do tematu władzy i jej umiejscowienia. Wersal pozostaje składnicą pamięci obcych, wyalienowanych i zamrożonych. Jest to zauważalne także w przeciwieństwie do opisów Peterhofu: ten ostatni zawsze jawi się jako miejsce „żywe”, zarówno dlatego, że kojarzy się z wspomnieniami z dzieciństwa, jak i dlatego, że pamięta się go z czasów żywego dziedzińca. Benois nie postrzega go jako odpowiednika Wersalu, nie tylko ze względu na różnice stylistyczne, ale także dlatego, że Peterhof, tak jak zachował go w swoich wspomnieniach, nadal spełnia swoją normalną funkcję.
Nie roszcząc sobie pretensji do pełnego omówienia tematu, wyciągnijmy kilka wstępnych wniosków z powyższych obserwacji.
Sztucznie stworzony locus-symbol jest przyswajany przez kulturę powoli iwbrew pierwotnym założeniom. Wersal musiał stracić swój polityczny sens, by znaleźć akceptację w kulturze końca wieku, która nauczyła się wydobywać doświadczenie estetyczne ze zniszczenia, starości i śmierci. Losy tekstu wersalskiego można zatem interpretować w kontekście relacji między kulturą a władzą polityczną: „miejsce władzy”, rozumiane dosłownie jako przestrzenne ucieleśnienie idei władzy jako idealnego przykładu, zarówno przyciąga, jak i odrzuca artystów. (Zauważmy, że zainteresowanie Wersalem nie towarzyszy żadnemu z rozważanych autorów z nostalgią za dawnym ustrojem, a wszystkie atrybuty monarchii funkcjonują u nich wyłącznie jako oznaki od dawna martwego świata). Wyjściem, jakie znalazła, jak widzimy, literatura europejska przełomu wieków, jest ostateczna estetyzacja, przekształcenie miejsca władzy w scenę, rysunek, element chronotopu itp., koniecznie z kompletny zapis, przekład na język innego paradygmatu artystycznego.
Myśl ta jest bezpośrednio wyrażona w księdze sonetów Montesquieu, gdzie Saint-Simon jest kilkakrotnie nazywany prawdziwym mistrzem Wersalu: władza należy do tego, kto ma ostatnie słowo - w końcu pisarz (ze wszystkich pamiętników, wybrano zatem najcenniejsze dla historii literatury). Jednocześnie wizerunki tradycyjnie rozumianych dzierżycieli władzy, prawdziwych królów i królowych, są osłabiane przez przedstawianie ich jako duchów lub uczestników spektaklu. Polityk zostaje zastąpiony postacią artystyczną, bieg historii zostaje zastąpiony procesem twórczym, który, jak powiedział Proust, usuwa nieodpartą krwawą tragedię historii.
Udział rosyjskiego artysty w tym procesie triumfu kultury nad historią jest faktem znamiennym nie tyle nawet dla historii dialogu rosyjsko-francuskiego, ile dla samoświadomości kultury rosyjskiej. Ciekawe jest też to, że nawet powierzchowne porównanie ujawnia związek tekstów Benoita z literaturą, którą znał raczej pośrednio i fragmentarycznie, a której nie był skłonny traktować poważnie, bo wyzywająco dystansował się od kultury dekadenckiej.
Literatura:
- Benois A.N. Moje wspomnienia. M., 1980. V.2.
- Barres M. Sur la decomposition // Barrés M. Du śpiewał, de la volupté et de la mort. Paryż, 1959. s. 261-267.
- Montesquiou R. de. Róże Perlesa. Les paroles diaprees. Paryż, 1910.
- Prince N. Versailles, icône fantastique // Versailles dans la littérature: memoire et imaginaire aux XIXe et XXe siècles. s. 209-221.
- Proust M. Les plaisirs et le jours. Paryż, 1993.
- Regnier H. de. L'Amphisbene: roman moderne. Paryż, 1912.
- Regnier H. de. La Cite des eaux. Paryż, 1926.
- Savally D. Les écrits d'Alexandre Benois sur Versailles: un resurs pétersbourgeois sur la cité royale? // Versailles dans la littérature: memoire et imaginaire aux XIXe et XXe siècles. str. 279-293.
Rzeczywiście, nie jest łatwo ustalić, kim był ten genialny człowiek: krąg zainteresowań Aleksandra Benois jest bardzo szeroki. Jest także malarzem sztalugowym, grafikiem i dekoratorem.
Dzieciństwo
Aleksander Nikołajewicz Benois urodził się 3 maja 1870 r. W Petersburgu, mieście, do którego przez całe życie miał „delikatne i głębokie uczucie”. Ponadto kultem rodzimego miasta objęto jego okolice – Oranienbaum, Pawłowsk i przede wszystkim Peterhof. Później w swoich wspomnieniach Benois pisze: „Moja powieść życiowa zaczęła się w Peterhofie” - po raz pierwszy przybył do tego „bajecznego miejsca”, gdy nie miał nawet miesiąca, i tam po raz pierwszy zaczął „ być świadomym” swojego otoczenia.
W domu, w którym dorastała mała Shura, panowała wyjątkowa atmosfera. Od dzieciństwa Benois otaczali utalentowani, niezwykli ludzie. Jego ojciec Nikołaj Leontjewicz i brat Leonty byli „genialnymi mistrzami architektury”, obaj ukończyli Akademię Sztuk Pięknych ze złotym medalem, co według samego Benois było „rzadkim wydarzeniem w życiu Akademii”. Obaj byli „wirtuozami rysunku i pędzla”. Zamieszkiwali swoje rysunki setkami postaci ludzkich i można je było podziwiać jak obrazy.
Ojciec Benois brał udział w budowie Soboru Chrystusa Zbawiciela w Moskwie i Teatru Maryjskiego w Petersburgu. Jego najbardziej imponującym projektem są dworskie stajnie w Peterhofie. Brat Leonty objął później stanowisko rektora Akademii Sztuk Pięknych. Inny brat, Albert, malował wspaniałe akwarele, które sprzedawały się jak świeże bułeczki w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XIX wieku. Na wystawy jego obrazów uczęszczała nawet para cesarska, w Towarzystwie Akwarelistów został prezesem, aw Akademii otrzymał do nauczania klasę akwareli.
Benoit zaczął rysować niemal od kołyski. Tradycja rodzinna zachowana
o tym, że otrzymawszy ołówek w wieku osiemnastu miesięcy, przyszły artysta chwycił go palcami dokładnie tak, jak uznano za prawidłowy. Rodzice, bracia i siostry podziwiali wszystko, co robił ich mały Szura i zawsze go chwalili. W końcu, w wieku pięciu lat, Benoit próbował sporządzić kopię Mszy Bolsenowskiej i poczuł wstyd, a nawet pewnego rodzaju niechęć do Rafaela za to, że mu nie dano.
Oprócz Rafała – przed kopiami ogromnych obrazów w holu Akademii chłopiec był wręcz odrętwiały – mały Benoit miał dwa poważniejsze hobby: albumy podróżnicze taty, w których pejzaże przeplatały się ze szkicami walecznych wojskowych, marynarzy, gondolierów, mnichów różnych zakonów i bez wątpienia - teatr. Co do pierwszego, przeglądanie „albumów tatusia” było wspaniałym świętem zarówno dla chłopca, jak i dla ojca. Nikołaj Leontjewicz towarzyszył każdej stronie komentarzami, a syn znał jego historie we wszystkich szczegółach. Co do drugiego, zdaniem samego Benoisa, to właśnie „pasja do teatru” odegrała chyba najważniejszą rolę w jego dalszym rozwoju.
Edukacja
W 1877 roku Camilla Albertovna, matka Benois, poważnie myślała o edukacji syna. I muszę powiedzieć, że w wieku siedmiu lat ten zwierzak rodziny nadal nie potrafił czytać ani pisać. Benois wspominał później próby nauczenia go przez bliskich alfabetu: o „składaniu kostek” z rysunkami i literami. Chętnie dodawał obrazki, a litery tylko go irytowały, a chłopiec nie mógł zrozumieć, dlaczego M i A umieszczone obok siebie tworzą sylabę „MA”.
W końcu chłopiec został wysłany do przedszkola. Jak w każdej wzorowej szkole, tak i tam, oprócz innych przedmiotów, uczono rysunku, który prowadził wędrowny artysta Lemoch.
Jednak, jak wspomina sam Benoit, nie wyciągnął z tych lekcji żadnej korzyści. Już jako nastolatek Benois spotykał Lemocha nie raz w domu swojego brata Alberta, a nawet otrzymywał pochlebne recenzje od swojego byłego nauczyciela. „Powinieneś poważnie zająć się rysowaniem, masz zauważalny talent” - powiedział Lemokh.
Ze wszystkich placówek edukacyjnych, do których uczęszczał Benois, warto zwrócić uwagę na prywatne gimnazjum K. I. Maya (1885-1890), gdzie poznał ludzi, którzy później stanowili trzon „Świata Sztuki”. Jeśli mówimy o artystycznym kształceniu zawodowym, to Benois nie otrzymał tak zwanego wykształcenia akademickiego. W 1887 roku, będąc jeszcze w siódmej klasie, przez cztery miesiące uczęszczał na zajęcia wieczorowe w Akademii Sztuk Pięknych. Rozczarowany metodami nauczania – nauczanie wydaje mu się oficjalne i nudne – Benoit zaczyna malować na własną rękę. Bierze lekcje akwareli u swojego starszego brata Alberta, studiuje literaturę historyczną sztuki, a później kopiuje stare holenderskie obrazy w Ermitażu. Po ukończeniu gimnazjum Benois wstępuje na wydział prawa Uniwersytetu w Petersburgu. W latach 90. XIX wieku zaczął malować.
Oranienbaum
Obraz „Oranienbaum” stał się jednym z pierwszych dzieł „serii rosyjskiej” - wszystko tutaj tchnie spokojem i prostotą, ale jednocześnie płótno przyciąga wzrok.
Po raz pierwszy prace Benois zostały zaprezentowane publiczności w 1893 roku na wystawie Rosyjskiego Towarzystwa Akwarelistów, któremu przewodniczył jego starszy brat Albert.
W 1890 roku rodzice Benoita, chcąc wynagrodzić synowi pomyślne ukończenie gimnazjum, stwarzają mu możliwość podróżowania po Europie.
Benois przywiózł ze swojej podróży ponad sto fotografii obrazów nabytych w muzeach w Berlinie, Norymberdze i Heidelbergu. Wklejał swoje skarby do albumów wielkoformatowych, a następnie Somov, Nouvel i Bakst, Lansere, Philosophers i Diagilew studiowali z tych fotografii.
Po ukończeniu uniwersytetu w 1894 r. Benois
parku” – następnie wychodzą z rąk kolekcjonera i przez długi czas są przechowywane w zbiorach prywatnych.
serial Wersal
Pod wrażeniem podróży do Francji Benois stworzył w latach 1896-1898 cykl akwarel: „Nad sadzawką Ceres”, „Wersal”, „Król chodzi w każdą pogodę”, „Maskarada pod Ludwikiem XIV” i inne.
odbywa jeszcze kilka podróży zagranicznych. Znów podróżuje po Niemczech, odwiedza także Włochy i Francję. W latach 1895-1896 obrazy artysty regularnie pojawiają się na wystawach Towarzystwa Akwarelistów.
M. Trietiakow nabywa trzy obrazy do swojej galerii: „Ogród”, „Cmentarz” i „Zamek”. Jednak najlepszymi dziełami Benois są obrazy z cyklu „Spacery króla Ludwika XIV w Wersalu”, „Spacer po ogrodzie wersalskim”.
Od jesieni 1905 do wiosny 1906 Benois mieszkał w Wersalu i mógł obserwować park przy każdej pogodzie io różnych porach dnia. Do tego okresu należą szkice olejne z natury - małe kartoniki lub deski, na których Benois malował ten lub inny zakątek parku. Wykonany na podstawie naturalnych szkiców akwarelą i gwaszem obraz Benois zasadniczo różni się stylistycznie od fantazji wczesnego cyklu wersalskiego. Ich kolorystyka jest bogatsza, motywy pejzażowe bardziej zróżnicowane, kompozycje odważniejsze.
„Wersal. Szklarnia"
Obrazy z „serii wersalskiej” były wystawiane w Paryżu na słynnej wystawie sztuki rosyjskiej, a także w Petersburgu i Moskwie na wystawach Związku Artystów Rosyjskich. Recenzje krytyków nie były pochlebne, w szczególności zwracali uwagę na nadużywanie francuskich motywów rokokowych, brak nowatorstwa tematycznego i polemiczną ostrość.
Miłość do Petersburga
Artysta przez większość swojej kariery zwraca się ku obrazowi ukochanego miasta. Na początku XX wieku Benois stworzył serię akwareli poświęconych przedmieść stolicy, a także staremu Petersburgowi. Szkice te zostały wykonane dla Wspólnoty św. Eugenii przy Czerwonym Krzyżu i opublikowane jako pocztówki. Sam Benois był członkiem komisji redakcyjnej społeczności i opowiadał się za tym, aby pocztówki, oprócz celów charytatywnych, służyły również celom kulturalnym i edukacyjnym.
Współcześni nazywali pocztówki społeczności encyklopedią artystyczną epoki. Począwszy od 1907 r. pocztówki ukazywały się w nakładzie do 10 tys. egzemplarzy, a te najbardziej udane wytrzymywały kilka wznowień.
Benois ponownie powrócił do wizerunku Petersburga w drugiej połowie XX wieku. I znowu artysta maluje obrazy o tematyce historycznej bliskiej jego sercu, w tym „Parada pod Pawłem I”, „Piotr I na spacerze w Ogrodzie Letnim” i inne.
Kompozycja jest rodzajem inscenizacji historycznej, oddającej bezpośrednie odczucie minionej epoki. Jak przedstawienie w teatrze lalek, akcja toczy się - marsz żołnierzy w mundurach w stylu pruskim przed Zamkiem Michajłowskim i placem Connable. Wygląd cesarza nawiązuje do figury jeźdźca z brązu, widocznej na tle niedokończonych murów zamku.
A prehistoria ich powstania jest następująca. Na początku XX wieku rosyjski wydawca Iosif Nikolaevich Knebel wpadł na pomysł wydania broszury „Obrazki z historii Rosji” jako podręcznika szkolnego. Knebel stawia na wysoką jakość druku reprodukcji
(nawiasem mówiąc, ich wielkość praktycznie odpowiadała oryginałom) i przyciąga do pracy najlepszych współczesnych artystów, w tym Benois.
Benois niejednokrotnie w swojej pracy zwróci się do wizerunku Petersburga i jego przedmieść. Widzimy go także na obrazie „Piotr na spacerze w ogrodzie letnim”, gdzie Piotr w otoczeniu swojego orszaku spaceruje po tym cudownym zakątku zbudowanego przez siebie miasta. Petersburskie ulice i domy pojawią się na ilustracjach do dzieł A. Puszkina, a „Petersburg Wersal” – na płótnach malowanych w okresie emigracji, m.in. „Peterhof. Fontanna Główna” i „Peterhof. Dolna fontanna przy kaskadzie.
Na tym płótnie artysta po mistrzowsku przedstawił wielkość fontann Peterhofu i piękno rzeźb parkowych. Fascynujące strumienie wody bijące w różnych kierunkach i urzekające cudownym letnim dniem - wszystko wokół jest jakby przeniknięte promieniami niewidzialnego słońca.
Od tego momentu artysta malował swój pejzaż, trafnie definiując jego kompozycję i skupiając się na obrazie Parku Dolnego w nierozerwalnym związku z zatoką, która jest postrzegana jako kontynuacja całego zespołu.
„Peterhof to rosyjski Wersal”, „Piotr chciał zaaranżować pozór Wersalu” - te frazy były wówczas ciągle słyszane.
ARLEKIN
Nie można zignorować innej postaci, do której Benoit wielokrotnie odwołuje się w XX wieku. To jest Harlequin.
Pragnę zauważyć, że maski z commedia dell'arte to typowe wizerunki dzieł sztuki z początku XX wieku. Jeśli mówić o
Benois, w latach 1901-1906 stworzył kilka obrazów z podobnymi postaciami. Na obrazach na oczach widza rozgrywa się spektakl: główne maski zastygają na scenie w plastikowych pozach, drugoplanowe postaci wyglądają zza zasłon.
Być może odwoływanie się do masek to nie tylko hołd złożony czasowi, gdyż występy z udziałem Arlekina, które Benoit miał okazję oglądać w połowie lat 70. XIX wieku, można przypisać jednemu z jego najżywszych dziecięcych wrażeń.
BENOIT W TEATRZE
W pierwszej dekadzie XX wieku Benoitowi udaje się spełnić dziecięce marzenie: zostaje artystą teatralnym. Sam jednak żartobliwie przypisuje początek swojej teatralnej działalności rokowi 1878.
Wracając do XX wieku, warto zauważyć, że pierwszym dziełem artysty na polu teatralnym był szkic do opery A. S. Tanejewa „Zemsta Kupidyna”. Chociaż naprawdę była to pierwsza opera, do której Benois stworzył szkice scenografii, Zagłada bogów Wagnera należy uznać za jego autentyczny debiut teatralny. Jego premiera, która odbyła się w 1903 roku na scenie Teatru Maryjskiego, spotkała się z owacją publiczności na stojąco.
Pawilon Armidy uważany jest za pierwszy balet Benois, choć kilka lat wcześniej pracował nad szkicami scenografii do nigdy nie wystawionego jednoaktowego baletu Sylwia Delibesa. I tu warto wrócić do innego dziecięcego hobby artysty – jego baletowej manii.
Według Benois wszystko zaczęło się od improwizacji jego brata Alberta. Gdy tylko dwunastoletni chłopiec usłyszał radosne i dźwięczne akordy, które dobiegały z pokoju Alberta, nie mógł się oprzeć ich wezwaniu.
SEZONY BALETOMANII I DIAGILEWA
Sprawiedliwy". Szkic scenografii do baletu I. Strawińskiego „Pietruszka”. 1911
Papier, akwarela, gwasz. 83,4 × 60 cm Muzeum Państwowego Akademickiego Teatru Bolszoj w Moskwie
Artysta proponuje napisanie muzyki do baletu mężowi swojej siostrzenicy N. Cherepnin, uczennicy Rimskiego-Korsakowa. W tym samym 1903 roku ukończono partyturę baletu w trzech aktach i wkrótce Pawilon Armidy został przekazany Teatrowi Maryjskiemu. Jednak jego inscenizacja nigdy się nie odbyła. W 1906 r. początkujący choreograf M. Fokin usłyszał suitę z baletu i na jej podstawie na początku 1907 r. wystawił jednoaktowe przedstawienie edukacyjne „Ożywienie gobelinu”, w którym Niżyński gra rolę niewolnika Armidy. Benois zostaje zaproszony na próbę baletu, a spektakl dosłownie go wprawia w osłupienie.
Wkrótce postanowiono wystawić Pawilon Armidy na scenie Teatru Maryjskiego, ale w nowej wersji - jeden akt z trzema scenami - iz Anną Pawłową w roli tytułowej. Premiera, która odbyła się 25 listopada 1907 roku, odniosła ogromny sukces, a soliści baletu, w tym Pawłowa i Niżyński, a także Benois i Czerepnin, zostali wezwani na scenę na bis.
Benois nie tylko pisze libretto, ale także tworzy szkice scenografii i kostiumów do spektaklu Pawilon Armidy. Artysta i choreograf nie męczą się wzajemnym podziwianiem.
Można powiedzieć, że to właśnie od „Pawilonu Armidy” zaczyna się historia „Sezonów baletu rosyjskiego” Diagilewa.
Po triumfalnym sukcesie opery M. Musorgskiego „Borys Godunow”, wystawionej w Paryżu w 1908 roku, Benois proponuje Diagilewowi włączenie przedstawień baletowych do następnego sezonu. 19 maja 1909 r. premiera Pawilonu Armidy w Teatrze Châtelet zakończyła się wielkim sukcesem. Paryżanie byli zdumieni zarówno przepychem strojów i dekoracji, jak i kunsztem tancerzy. Tak więc w stołecznych gazetach 20 maja Wacław Niżyński został nazwany „szybującym aniołem” i „bogiem tańca”.
W przyszłości dla „Rosyjskich sezonów” Benois projektuje balety „La Sylphide”, „Giselle”, „Pietruszka”, „Słowik”. Od 1913 do emigracji artysta pracował w różnych teatrach, m.in. w Moskiewskim Teatrze Artystycznym (projektując dwa przedstawienia na podstawie sztuk Moliera), Akademickim Teatrze Opery i Baletu (Dama pikowa P. I. Czajkowskiego). Po emigracji do Francji artysta współpracuje z teatrami europejskimi, m.in. z Grand Opera, Covent Garden, La Scala.
„Jarmark” i „Pokój Arap”.
Szkice scenografii do opery Igora Strawińskiego „Pietruszka”
Szkice scenografii do baletu Igora Strawińskiego „Pietruszka” są uważane za jedno z najwyższych osiągnięć Benois jako artysty teatralnego. Czują bliskość do wyrazistych środków popularnych grafik i ludowych zabawek. Oprócz scenografii, artysta tworzy szkice kostiumów do baletu - wnikliwie studiując materiał historyczny - a także bierze udział w pisaniu libretta.
GRAFIKA KSIĄŻKI
Szkic ilustracji do „Jeźdźca miedzianego” A. S. Puszkina. 1916 Papier, tusz, pędzel, wapno, węgiel drzewny.
Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu
Ważne miejsce w twórczości Benois, podobnie jak innych mistrzów Świata Sztuki, zajmuje grafika książkowa. Jego debiutem książkowym jest ilustracja do Damy pikowej, przygotowanej na potrzeby trzytomowego jubileuszowego wydania A. Puszkina. Następnie pojawiły się ilustracje do „Złotego garnka” ETA Hoffmanna, „ABC w obrazach”.
Trzeba powiedzieć, że motyw Puszkina dominuje w twórczości Benois jako grafika książkowego. Artysta zwraca się do dzieł Puszkina od ponad 20 lat. W 1904, a następnie w 1919 roku Benois wykonał rysunki do Córki kapitana . W latach 1905 i 1911 uwagę artysty ponownie przykuła Dama pikowa. Ale oczywiście najważniejszym dziełem Puszkina dla Benois jest Jeździec miedziany.
Artysta wykonał kilka cykli ilustracji do wiersza Puszkina. W latach 1899-1904 Benois tworzy pierwszy cykl, składający się z 32 rysunków (łącznie ze wstępami i zakończeniami). W 1905 roku, będąc w Wersalu, przerysowuje sześć ilustracji i uzupełnia okładkę. W 1916 r. rozpoczyna pracę nad trzecim cyklem, właściwie przerabia rysunki z 1905 r., pozostawiając nienaruszoną jedynie frontyspis. W latach 1921-1922 stworzył cykl ilustracji uzupełniających cykl z 1916 roku.
Należy zaznaczyć, że odbitki powstawały z rysunków tuszem w drukarni, które Benois malował akwarelami. Następnie odbitki odsyłano z powrotem do drukarni, gdzie wykonywano z nich klisze do druku kolorowego.
Ilustracje pierwszego cyklu zostały opublikowane przez Siergieja Diagilewa w numerze World of Art z 1904 roku, choć pierwotnie były przeznaczone dla Towarzystwa Miłośników Wydań Pięknych. Drugi cykl nigdy nie został w pełni wydrukowany; poszczególne ilustracje umieszczono w różnych wydaniach z 1909 i 1912 roku. Ilustracje z ostatniego cyklu, zawarte w wydaniu Jeźdźca miedzianego z 1923 roku, weszły do klasyki grafiki książkowej.
w osadzie niemieckiej „Mons, córka niemieckiego winiarza. Malarz stworzył swoje dzieło na podstawie opisów znalezionych w archiwach Pułku Preobrażeńskiego. Wiadomo na pewno, że słynna kurtyzana była bardzo nielubiana w Moskwie, uznając ją za powód wygnania carycy Evdokii i kłótni Piotra z carewiczem Aleksiejem, który został następnie stracony. Od nazwy niemieckiej osady (Kukuyu) otrzymała odrażający przydomek - Królowa Kukui.
EMIGRACJA
Lata porewolucyjne to trudny okres dla Benoit. Głód, zimno, spustoszenie - to wszystko nie odpowiada jego wyobrażeniom o życiu. Po aresztowaniu w 1921 roku jego starszych braci Leonty'ego i Michaiła strach mocno zakorzenił się w duszy artysty. W nocy Benoit nie może spać, ciągle nasłuchuje skrzypienia zamka w bramie, odgłosu kroków na podwórku i wydaje mu się, że „za chwilę zjawią się Arkharowici: tu idą na podłogę ”. Jedynym ujściem w tym czasie jest praca w Ermitażu - w 1918 roku Benois został wybrany na kierownika Galerii Sztuki.
Na początku lat 20. wielokrotnie myślał o emigracji. Ostatecznie w 1926 roku dokonano wyboru, a Benois, udając się w podróż służbową z Ermitażu do Paryża, nie wrócił do Rosji.
Kąpiel markiza. 1906 Papier na tekturze, gwasz. 51 x 47 cm Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa
Dziś trudno uwierzyć, że pod koniec XIX wieku ulubiony pomysł Ludwika XIV – wspaniały Wersal popadł w smutną ruinę. Tylko cienie zapomnianych królów wędrowały po pustych i zakurzonych salach hałaśliwego niegdyś pałacu, bujne zarośla traw i krzewów wypełniały dziedziniec i niszczyły alejki.
Odrodzenie Wersalu było zasługą dwóch osób. Jednym z nich jest poeta Pierre de Nolac, który od 1892 roku jest opiekunem zamku przez dwadzieścia osiem lat. To on uparcie poszukiwał na wyprzedażach i antykwariatach mebli i przedmiotów należących niegdyś do francuskiego dworu królewskiego. I to on znalazł specjalistów, którzy ponownie zniszczyli park.
Drugim zbawicielem Wersalu była bardzo odrażająca postać tamtych czasów – kolekcjoner Robert de Montesquiou, prawdziwy dandys i towarzyski lew. Udało mu się tchnąć nowe życie w dawną rezydencję Króla Słońce. De Nolac pozwolił Monteskiuszowi przyjmować gości w odrodzonym wersalskim parku. W rezultacie park ten stał się modną „daczą” dla całej paryskiej szlachty. I nie tylko wiedzieć. Zaczęto go nazywać „rajem dla mędrców i poetów”.
A.Benois. „Wersal. Spacer króla”
Pod koniec XIX wieku do Wersalu przybył rosyjski artysta i krytyk sztuki Alexander Benois. Od tego czasu ma po prostu obsesję na punkcie poetyki starego pałacu królewskiego, „boskiego Wersalu”, jak go nazywa. „Wróciłem stamtąd naćpany, prawie chory od mocnych wrażeń”. Z wyznania dla siostrzeńca Eugene'a Lansere: „Jestem odurzony tym miejscem, to jakaś niemożliwa choroba, zbrodnicza pasja, dziwna miłość”. Przez całe życie artysta stworzy ponad sześćset obrazów olejnych, rycin, pasteli, gwaszy i akwareli poświęconych Wersalowi. Benoit miał 86 lat, a na zły stan zdrowia narzeka tylko dlatego, że nie pozwala mu "spacerować po raju, w którym kiedyś żył".
Źródłem inspiracji dla artysty nie jest królewski przepych zamku i parków, ale „chwiejne, smutne wspomnienia królów, którzy tu jeszcze wędrują”. Wygląda to na jakąś niemal mistyczną iluzję („Czasami dochodzę do stanu bliskiego halucynacji”). Dla Benois te cienie, które cicho suną po wersalskim parku, są bardziej jak wspomnienia niż fantazje. Według jego własnej wypowiedzi, przed oczami przelatują mu obrazy wydarzeń, które tu kiedyś miały miejsce. „Widzi” samego twórcę tej wspaniałości, króla Ludwika XIV, otoczonego orszakiem. Co więcej, widzi go już strasznie starego i chorego, co zaskakująco trafnie oddaje dawną rzeczywistość.
Niezależnie od tej „dziwnej obsesji” Alexandre Benois, powinniśmy być mu wdzięczni. Rzeczywiście, w rezultacie narodziły się wspaniałe, zaskakująco emocjonalne, żywe obrazy z „cyklu wersalskiego”.
Robert de Montesquieu, zafascynowany właśnie spustoszeniem Wersalu, marzy o uchwyceniu „skarg starych kamieni, które chcą zgnić w ostatecznym zapomnieniu”. Ale Benois jest obojętny na taką prawdę historyczną. Wyraźnie odnalazł pałac królewski w epoce jego rozpadu, ale nie chce o tym mówić na swoich płótnach. Ulubionym motywem artysty jest bezwzględny upływ czasu, wyraźny kontrast między niewzruszoną finezją parku a postacią samego Louisa, starego, zgarbionego mężczyzny na wózku inwalidzkim.
Twórca okazałego Wersalu odchodzi jako samotny staruszek, ale w Ostatnich spacerach króla Benoit nie pojawia się przed nami jako postać tragiczna, zasługująca tylko na litość. Jego obecność, upiorna, niemal efemeryczna, podkreśla wielkość pięknego Parku Królów Francji. „Z pewnością zasługuje na aplauz historii” — mówi Alexandre Benois o Ludwiku XIV.
