Les Paula Gibsona. Cztery lasy podłogi, czyli jak szukać sposobów na samousprawiedliwienie

Gibson Les Paul Custom z 2015 roku

Tekst - Siergiej Tynku

Niemal w połowie roku Gibson ostatecznie zdecydował się na nowe modele Custom Shop 2015, publikując najpełniejsze informacje na swojej stronie internetowej. Nie ma tam nic zasadniczo nowego i najprawdopodobniej nie może być. Warto zauważyć, że w tytule wielu reedycji pojawiały się słowa True Historic. Wygląda to trochę komicznie, bo od wielu lat (nawet ponad dekadę) Gibson nieustannie wypuszcza coraz wierniejsze (prawdziwe) kopie starych gitar.

Jeśli tak dalej pójdzie, to w końcu doczekamy się reedycji, które będą bardziej realistyczne niż oryginalne stare gitary. Jednak marketerzy Gibsona nie wydają się tym w żaden sposób przejmować. Dlatego jeśli po pewnym czasie zobaczymy w nazwach słowa total true lub ultimate true, nie będziemy zaskoczeni. Zanim jednak to nastąpi, wróćmy do naszych owiec i spróbujmy znaleźć w świeżej linii coś naprawdę nowego i interesującego. Bez względu na wszystko, nadal istnieje. I nazywa się Les Paul Custom.

Tak się złożyło, że ta gitara już dawno przestała być tylko modelem, zamieniając się w większą i bardzo złożoną rodzinę różnych instrumentów, które nie zawsze są łatwe do zrozumienia. W zeszłym roku Gibson miał tylko jednego Les Paul Custom (4799 USD) w pięciu kolorach – Alpine White, Ebony, Heritage Cherry Sunburst, Wine Red, Silver Burst. Ten model nie miał żadnych specjalnych dodatkowych nazw, więc można powiedzieć, że był to model, który został ustawiony jako standardowa normalna wersja LP Custom naszych czasów. Jeśli chodzi o wszystkie inne modele LP Custom (takie jak na przykład 54 Re-Issue, 57 Re-Issue itp.), nie było ich w zwykłym katalogu, chociaż niektóre edycje limitowane i specjalne zamówienia dealerów zawierały pewne odstępstwa od standardowy niestandardowy LP.

Według wielu gitarzystów i po prostu fanów Gibsona, obecna wersja LP Custom jest jedną z najgorszych w historii. Z reguły przedstawia się jej dwa roszczenia. Po pierwsze, powierzchnia robocza gryfu jest luźna zamiast hebanu. Po drugie, ułatwiając ubytki w organizmie. Te dwie rzeczy dla prawdziwych maniaków Gibsona to niemal świętokradztwo i powód, by wybrać się na „zwykły custom” na rynek wtórny. Pod tym względem rok 2015 oczekiwano z dużym niepokojem. Obawiali się, że „samodostrajające się” kołki stroikowe i inne nowoczesne horrory z linii „zwykłych” (nie-customshopowych) modeli z 2015 roku zostaną nałożone na „nowy zwyczaj”. Tak się jednak nie stało, dzięki Bogu. Co więcej, Gibson wprowadził kilka bardzo interesujących nowych modeli, które uzupełniają linię „standardowych” modeli.

Niestandardowy model Les Paula

Ten model (6199 USD) w dwóch bardzo kontrowersyjnych kolorach (Centipede Burst i Rattler Burst) jest taki sam jak standardowy LP Custom. Te same przetworniki, wgłębienia w korpusie, falbanki przy szyi itp. Ale z jakiegoś powodu prawie półtora tysiąca dolarów droższe. Po co? Tylko dla klonowego koloru i wzoru? Istnieją bardzo duże podejrzenia, że ​​ten model należy do „jednorocznych” – czyli nie będzie dostępny w przyszłym roku, jak to się stale dzieje z dziesiątkami nowych modeli Gibsona.

True Historic 1957 Les Paul Custom „Black Beauty”

Pomimo tego, że określeniem „Black Beauty” lubią nazywać się niemal wszystkie czarne Customy LP, to słowa te przypisuje się oficjalnie płytom LP z lat 1954-1960, czyli ich reedycjom. Charakterystyczną cechą tych gitar jest gruby gryf i korpus z mahoniowym topem, a nie klonowym. Z reguły modele te są droższe i bardziej prestiżowe. Pierwsze oficjalne reedycje modelu z 1957 roku ukazały się w 1991 roku. Od tego czasu model ten został wycofany lub ponownie wydany. Tym razem gitara (7699 $) ma w tytule słowa True Historic. Jednak niezwykle trudno znaleźć w nim coś nowego i dokładniejszego.

W szczególności, jeśli porównamy jego opisy i zdjęcia z wersją VOS 2009 (vintage original specs), którą mamy, możemy znaleźć tylko różnice w kołkach stroikowych. Wersja 2015 ma Reissue Waffle Back, podczas gdy wersja 2009 ma Reissue Kluson Deluxe, tak samo jak reedycje 58-59. A tak przy okazji, jeśli poszukasz głębiej, w latach 90. pojawiły się reedycje Les Paul Custom z 1957 roku z tunerami Grover. Oznacza to, że reedycje tego modelu stale miały wahania pod względem kołków tuningowych. Obecne najbardziej przypominają te, które stały na gitarze w 1957 roku. Jednak niezwykle trudno sobie wyobrazić, aby ktokolwiek przy zdrowych zmysłach odmówił ponownego wydania wcześniejszych lat tylko z powodu kołków. Zwłaszcza kołki, jeśli o to chodzi, zawsze możesz zmienić.

Ogólnie rok 1957 nie został wybrany przypadkowo. To był pierwszy rok, w którym Les Pauls zostały wyposażone w humbuckery. Dlatego fakt nowych czujników w tej reedycji jest dość interesujący. Wcześniej ten model był wyposażony w 57 Сlassic z magnesami Alnico II, a teraz trochę Custom Bucker z magnesami Alnico III. Nowe przetworniki będą nieco mocniejsze i będą całkiem interesujące do słuchania. Wielu nabywców Les Paula z lat 50. wznawia handel pickupami Gibson w zamian za coś butikowego (Lollar, Bare Knucle itp.). Najwyraźniej Gibson wziął to pod uwagę i spróbował zrobić nowe „ulepszone” czujniki. Jaki sukces? Nie ważne. Nabywcy tych gitar zawsze będą mieli pieniądze na wymianę przetworników.

Reedycja niestandardowego Les Paula z 1968 roku

Muszę powiedzieć, że to nie pierwszy model LP Custom z numerem 68 w tytule. I tam jest historia. Na początku 2000 roku zwykłe standardowe modele LP Custom (i Plus) były produkowane w fabryce Gibsona w USA (nie-custom shop), podczas gdy fabryka Gibson Custom (która znajduje się w tym samym mieście, ale na drugim końcu) wyprodukowała 1954 i reedycje Les z 1957 r. Paul Custom. W przyszłości model standardowego LP Custom będzie również produkowany w Custom Shopie, ale wtedy tak nie było. Dlatego Custom Shop zdecydował się na „dostanie” własnego standardowego LP Custom, niejako ulepszonego na tle tych LP Custom, które powstały w fabryce Gibsona w USA. Taka jest wewnętrzna konkurencja fabryk i tradycyjny chaos Gibsona.

Rezultatem był 68 Les Paul Custom. Oparty na reedycji z 1957 roku, ale tylko z klonowym blatem. A szyja pozostała dokładnie taka sama. Kołki były Groverem. Czujniki były różne - czasem kładły 57 Classic, a czasem BurstBucker. Od tego czasu wiele zrobiono z 68 Les Paul Custom w szerokiej gamie odmian. Różne żelazo (białe, złote), różne stopnie starzenia (były opcje Custom Authentic), różne kolory (do wszystkich opcji sunburst z klonem ognistym).

Cały sens 68 Les Paul Custom polegał na tym, że nie była to reedycja oryginalnych modeli z 1968 roku. Pomimo tego, że ludzie (w większości niepiśmienni) ciągle nazywali to reedycją, sam Gibson starał się tego nie robić, a słowa Reedycja nie było w tytule. A powodów było wiele. Choćby po prostu dlatego, że gitara bardzo różniła się od tego, czym była naprawdę w 1968 roku. To była po prostu fantazja LP Custom, piękny numer w tytule, który pomógł sprzedać gitarę. Można powiedzieć, że to na wpół oszustwo ze strony Gibsona. Choć sama gitara była cudowna i rzeczywiście przez wielu można ją nazwać najlepszym Les Paul Custom w historii.

W 2015 roku Gibson postanowił poprawić ostrość i wypuścił gitarę, która faktycznie nazywa się Re-Issue 1968 i wcale nie przypomina modelu 68. Czysto zewnętrznie, od razu rzuca się w oczy gałki i kołki stroikowe. Różnią się one od modelu 68. Dodatkowo gitara posiada własne, specjalne przetworniki 68 Custom z magnesami Alnico II, własny profil gryfu. To już nie jest model „1957 z innym topem”. Główną różnicą konstrukcyjną jest kąt przegubu głowy z kierownicą. W gitarach z lat 50-tych, a także instrumentach z lat 90-tych i 2000-tych są one połączone pod kątem 17 stopni. Ale pod koniec lat 60. i 70. Gibson robił szyje z 14-stopniową główką. Trudno to dostrzec na zdjęciach, ale jeśli miałeś do czynienia z wystarczającą liczbą Les Paulów, natychmiast zauważysz różnicę, gdy zobaczysz gitarę na żywo. Tak więc 68 LP Custom miał kąt 17 stopni, podczas gdy 1968 LP Custom Re-Issue miał kąt 14 stopni, podobnie jak oryginalna gitara z 1968 roku.

Oczywiście morze teoretyków uważa to za zły kąt i rzekomo daje inny dźwięk. Myślę, że to nonsens. Gitary z lat siedemdziesiątych brzmią zupełnie normalnie. Jeśli o to chodzi, najsłynniejszy Les Paul Jamesa Hetfielda, jego Żelazny Krzyż pochodzi z 1973 roku. Możesz także pamiętać Johna Frusciante z 1968 LP Custom. Ciekawie byłoby oczywiście porównać trzy gitary - prawdziwą z 1968 roku, model 68 z 2000 roku i tę świeżą reedycję. Ślepo. Zwykle Gibson Custom Shop jest tak dobry, jak modele z lat 70., a ludzie często kłócą się, aż stracą puls, co jest lepsze. Jeśli mówimy o Les Paulach w wieku 68-69 lat, spieranie się o nich jest wyjątkowo głupie - powstały tak mało, że prawie nikt nawet nie trzymał ich w dłoniach. Chociaż zawsze jest wielu fanów, którzy machają językami.

Reedycja niestandardowego Les Paula z 1974 roku

To niezwykle interesująca reedycja (6699 USD), która próbuje odtworzyć instrumenty z drugiej połowy lat 70., które bardzo różniły się od tego, co robiono przed nimi i po nich. Wielu purystów Gibsona postrzega te zmiany jako bluźnierstwo wobec klasyków. Jednak takie gitary były i nadal trafiają na rynek w ogromnych ilościach. Nie ma więc w tej reedycji nic zaskakującego. W przeciwieństwie do dwóch poprzednich modeli, ten instrument jest wykonany w trzech kolorach (Ebony, Classic Vintage White i Wine Red). Ale dzięki Bogu, że w tej reedycji, podobnie jak w 1957 i 1968, powierzchnia robocza podstrunnicy jest wykonana z hebanu. A ludzie z Custom Shop podkreślają ten fakt w swoich materiałach marketingowych.

Główne cechy reedycji z 1974 roku to konstrukcja korpusu i gryfu. Po pierwsze, klonowy top składa się z 3 kawałków zamiast 2 jak zwykle. Po drugie, podstawa korpusu wykonana jest w stylu „sandwich” – zamiast jednego kawałka mahoniu są trzy warstwy drewna – dwa kawałki mahoniu przedzielone cienką warstwą klonu.

Po drugie, gryf wykonany jest z trzech podłużnych kawałków mahoniu, a nie jak zwykle z jednego. Główka zagina się pod kątem 14 stopni, aw miejscu jej artykulacji występuje charakterystyczna „wypustka” (woluta). To są sępy stworzone w tamtym czasie. A jeśli mówimy o drugiej połowie lat 70., to będą też gryfy klonowe, które tak bardzo kocha Zakk Wylde. Ale dzięki Bogu za reedycję mahoniowego gryfu z 1974 roku.

Oczywiście Gibson wykonał dla tego modelu własne przetworniki Super 74 z magnesami Alnico III. Kołki tuningowe to Schaller M6. Całość wygląda całkiem w duchu tamtych czasów. I myślę, że jeśli macie skłonność do kolekcjonowania reedycji, to ten model może Was poważnie zainteresować.

Generalnie rzecz biorąc, oczywiście, wszystkie trzy istotne dla modelu reedycje z lat 1957, 1968, 1974 zdają się sugerować, że jeśli wszystkie trzy zostaną zebrane, to będzie to piękno, różnorodność i radość dla duszy. I nie ma wątpliwości, że na świecie jest całkiem sporo ludzi, którzy właśnie to zrobią.

Na początku lat 50., w świetle całkowitej „elektryfikacji” budowy gitar, Gibson zaczął opanowywać instrumenty solid-body. Ich produkcja nie wiązała się ze specjalnymi trudnościami technologicznymi i nie wymagała inwestycji kapitałowych. Proces rozpoczął się prawie bezboleśnie.

Dziś problematyczne jest ustalenie ze 100% gwarancją, kto wynalazł gitary „deskowe”. Panuje opinia, że ​​pomysł należy do Rickenbackera, który w 1931 roku wypuścił na rynek tzw. „patelnie” („patelnie”), a następnie w 1935 roku – serię hiszpańskich gitar Electro.

Sprawy toczą się jak zwykle i jakkolwiek ironicznie może to zabrzmieć, imię człowieka, który popchnął Gibsona do wypuszczenia solidnych gitar, to Clawrence Leo Fender! Jeśli spojrzysz na pierwsze „tablice” „Gibsona”, takie jak Paul Bigsby, możesz łatwo znaleźć wiele bezpośrednich zapożyczeń i odsłoniętych plagiatów od Leo Fendera.

„Fender” Broadcaster, wprowadzony na rynek w 1948 roku, wywołał gorącą debatę w świecie gitary. Eksperci uważali, że takie gitary to nic innego jak hołd dla mody, twierdzą, że ich produkcja nie wymaga od gitarzystów specjalnych umiejętności. Jednak ze względu na ich czysty dźwięk, przenośność i komfort gry, solidne korpusy Fendera zostały wysoko ocenione przez wielu gitarzystów. W szczególności wykonawców muzyki country.

W 1950 roku Gibson ostatecznie uznał ciało stałe za realny i konkurencyjny kierunek. Czas wymagał nowych rozwiązań. Jak wspomina Ted MacCarty, który przejął Gibsona w 1950 roku: „Potrzebne były świeże pomysły, a pan Les Paul się przydał!”

LESTER DOUBLE-U POLTUS

Les Paul (Les Paul) – z domu Lester William Polfus (Lester William Polfus) – urodził się 9 czerwca 1916 roku w miejscowości Waukesha (Wisconsin). Chciałem zostać pianistą, ale moja miłość do gitary okazała się silniejsza.

Na początku lat 30. Lester przeniósł się do Chicago, gdzie pod pseudonimem Les Paul występował w lokalnych zespołach, które występowały w ówczesnej Top40. Zdobywszy reputację nienagannego muzyka, Les Paul zaczyna eksperymentować ze wzmacnianiem brzmienia gitary, do czego używa przetwornika gramofonowego. Metodą prób i błędów można znaleźć optymalną lokalizację czujników i zminimalizować efekt „sprzężenia zwrotnego”. W 1934 roku Les Paul otrzymał patent na swój wynalazek. Jego przetworniki gitarowe okazały się całkiem odpowiednie do pracy na żywo iw studiu.

W 1937 roku muzyk postanawia spróbować szczęścia w Nowym Jorku, udając się tam ze swoim trio, w skład którego wchodzi Jimmy Atkins (Jimmy Atkins), brat Cheta Atkinsa. Dzięki swojemu talentowi i pomysłowości zyskuje uznanie w kręgach artystycznych.

W 1941 roku Les Paul wynegocjował z Epiphone zapewnienie mu warsztatu na jeden z weekendów, w którym nasz bohater mógłby kontynuować swoje eksperymenty. Tak powstał The Log („Log”) – gitara o ogromnym pudle i „gibsonowskim” gryfie.

W 1943 roku Les Paul przeniósł się na Zachodnie Wybrzeże, do Los Angeles, aby współpracować z Bingiem Crosbym. A następnie łączy swoją muzyczną karierę z wokalistką Mary Ford (prawdziwe nazwisko - Colin Summers (Coleen Summers).

Po drugiej wojnie światowej gitarzysta zwrócił się do Gibsona z prośbą o wykonanie dla niego instrumentu według oryginalnych projektów, ale nie było zainteresowania. Jego gitara była nawet nazywana „mopem”! Wizerunek firmy w tym czasie wyróżniał się pompatycznym szacunkiem. Gibson nie mógł zejść poniżej poprzeczki, którą sobie postawili.

Pod koniec lat czterdziestych nagrania duetu Les Paul-Mary Ford zaczęły wspinać się na listy przebojów. „Lover”, „How High the Moon”, „Brazil”… Wszystkie stały się hitami, a Les Paul jest jednym z najpopularniejszych artystów.

KONCEPCJA PROTOTYPU

Prototyp pojawił się mniej więcej na początku lat 50-tych i nosił nazwę „The Les Paul Guitar”. Wykonanie gitary „deskowej” nie było trudne, trzeba było tylko wybrać materiał. Problem został rozwiązany metodą „naukowego szturchania”. Próbowaliśmy nawet torów kolejowych!

W tamtych czasach nie było żadnych standardów. Do produkcji postanowiono użyć klonu i mahoniu. Przy takim połączeniu znaleziono kompromis pomiędzy masą instrumentu a wybrzmieniem. Oba gatunki sklejono ze sobą, ale zastosowano różne nacięcia: mahoń przetarto wzdłuż włókien pionowych, a klon wzdłuż poziomych.

Ted McCarthy i jego zespół zaprojektowali wymiary prototypu w taki sposób, aby nie różnił się zbytnio od zwykłej półakustyki. Dla zwiększenia wypełnienia górna część płyty rezonansowej z klonu została wypukła (rzeźbiona).

W prototypie zastosowano solidną mahoniową szyjkę z palisandrową podstrunnicą. Było tylko 20 progów, a gryf był połączony z korpusem na 16. progu. Dostęp do wyższych rejestrów ułatwiło przyjęcie przekroju weneckiego.

Gitara została wyposażona w dwa przetworniki P90 single-coil z niezależną regulacją barwy i mocy wyjściowej, a trójpozycyjny przełącznik umożliwiał używanie obu przetworników osobno lub obu jednocześnie.

Oryginalne wykonanie prototypów „Gibsonian” zawiera tradycyjny trapezoidalny taipiece, który znajdował się również w elektroakustyce tamtego okresu.

Les Paul powiedział kiedyś, że gitara powinna wyglądać drogo. Wyprzedził go jednak Ted McCarthy: kiedy muzyk po raz pierwszy zobaczył gitarę, była ona już pokryta złotą farbą (to wykończenie stało się później standardem, znane jako „złoty top”). Wymagane było również złocenie, aby ukryć wierzch klonu, aby nie „drażnić” konkurencji. Co więcej, model Les Paul, który pojawił się w katalogach z 1952 roku, był wymieniony jako wykonany z mahoniu. Ani słowa o klonie!

Gdy prototyp był gotowy, kierownictwo Gibsona zaczęło zastanawiać się, jak połączyć reputację „porządnej firmy”, która nie handluje drobiazgami, z potrzebą wypuszczenia nowego modelu. Potrzebny był jakiś dobry powód, jakiś powód… I pamiętali Les Paula. Był znakomitym gitarzystą, popularnym artystą, ale widać, że żywiąc urazę, z gruntu nie chce grać na gitarach Gibsona! A Ted McCartney, mianując Phila Braunsteina swoim doradcą finansowym, decyduje się na użycie ciężkiej artylerii. Razem z Brownsteinem podróżują do Pensylwanii, gdzie nagrywają Les Paul i Mary Ford.

Po krótkim wprowadzeniu do instrumentu Les Paul, według Teda McCartneya, powiedział Mary Ford, co następuje: „Wiesz, myślę, że ich oferta jest tego warta!”. Ted McCarthy zasugerował, aby nazwano nową gitarę, a za każdy sprzedany model otrzymywał procent. Umowa została podpisana tego wieczoru. Zgodnie z warunkami umowy Les Paul był zobowiązany do publicznego występowania wyłącznie z gitarami Gibsona przez 5 lat, stając się indosantem.

McCarthy zapytał następnie, czy Les Paul ma jakieś życzenia dotyczące gitary? Zasugerował kombinację mostka i strunnika. Konstrukcja to zwykły strunnik z cylindrycznym półfabrykatem z tyłu, przez który przewleczono struny. Oferta została przyjęta.

A więc umowa podpisana. A pierwsze Les Pauls zadebiutowały wiosną 1952 roku.

Głowę zdobiło logo producenta, wykonane z masy perłowej. A napis „Les Paul Model” żółtymi literami umieszczono prostopadle. I wreszcie na gitarę założono kołki stroikowe firmy Kluson (w tamtych czasach były produkowane bez żadnych oznaczeń) z plastikowymi „tulipanowymi” czapeczkami.

Oddając hołd sprawiedliwości historycznej, entuzjaści gitary zwracają uwagę, że pomimo wszystkich swoich talentów, Les Paul nadal niewiele zrobił dla gitary, która nosi jego imię. Według Teda McCarthy'ego gitara została w całości zaprojektowana i skonstruowana przez Gibsona. Z wyjątkiem końcówki, którą zasugerował Les Paul. Jednak sam Les Paul we wszystkich wywiadach wyjaśnia, że ​​​​to on, mając bogate doświadczenie, brał udział w rozwoju legendarnego modelu.

Uzupełnieniem linii Les Paul były 12-watowe wzmacniacze Les Paul z inicjałami „LP” na kratce.

Tak było...

PIERWSZA GITARA LES PAUL MODEL

Od 1952 do 1953 roku sprzedaż Les Paula przekroczyła 125-częściowy asortyment Gibsona pod każdym względem. Debiut udany! W latach pięćdziesiątych pojawiło się kilka wariantów i reedycji Les Paula (dokładnie było ich 5). Pojawi się legendarny Standard.

Pierwsza seria (innymi słowy oryginał) charakteryzuje się następującymi cechami:
- dwa pojedyncze przetworniki z białymi plastikowymi obudowami (tzw. "mydelniczki" - "mydelniczki"). Na pierwszym plastik jest cieńszy niż na następnym;
- trapezowy uchwyt struny do mostka;
- wykończenie „złoty top”. Plus jednoczęściowa mahoniowa konstrukcja korpusu i szyi.

Zazwyczaj pierwsze wydawnictwa Les Paula noszą nazwę Gold Top. Termin ten jest używany do rysowania działu wodnego za pomocą dobrze znanego modelu Sunburst, piątej i ostatniej odmiany. Niektóre gitary były całkowicie otwierane „złotem” – zarówno gryfu, jak i pudła. Nazywają się Solid Gold. Jednak takie modele są znacznie mniej popularne niż złote blaty. Do 1953 roku gitary Les Paul nie miały numerów seryjnych, ponieważ nie praktykowano oznaczania „desek” gitar. Już pierwsze wydania Les Paula wyróżniają się także ukośnym rozmieszczeniem śrub regulujących wysokość przetwornika mostkowego, dużymi pokrętłami potencjometrów w kolorze „blade gold” (otrzymały nieoficjalną nazwę „hat box knobs” lub "speed knobs" - "uchwyty speed") oraz brak lamówki na podstrunnicy.

Wkrótce stało się jasne, że trapezoidalny mostek stwarza problemy: trudno było zaciąć się prawą ręką. Co więcej, ci, którzy lubili grać z ręką zamocowaną na strunociągu, stwierdzili, że struny były za nisko. I tak pod koniec 1953 roku model Les Paul został zmodyfikowany o nowy ogon. Wkrótce zyskał przydomek „stoper” lub „ćwiek” ze względu na kąt nachylenia do pięty szyi. Projekt został przemyślany w taki sposób, aby można było w prosty sposób zmienić „stary” próg.

„Stugon” oficjalnie pojawił się na początku 1953 roku. Pozostała część pierwszego numeru została ukończona przez niego.

NIESTANDARDOWE LES PAUL

Na początku 1954 roku Les Paul Model podzielił się na dwie gałęzie. Zmodyfikowane wersje nazwano „szykownymi” i „skromnymi”.

„Szykowny” model, nazwany Les Paul Custom, miał hebanową podstrunnicę z prostokątnymi znacznikami z masy perłowej i wielowarstwowe wiązanie na korpusie. Zarówno od przodu, jak i od tyłu. Wszystkie okucia zostały otwarte „za złoto”.

W przeciwieństwie do poprzedniego modelu Les Paul Custom - całość z mahoniu. Brak klonowego wierzchu. Decyzję tę można wytłumaczyć trzema powodami. Po pierwsze, co dziwne, wygląd. Custom został otwarty czarnym lakierem. Tak więc potrzeba teksturowanej cholewki z klonu nie była już potrzebna. Po drugie cena. Gitara mahoniowa była tańsza. Po trzecie dźwięk. Jak wiecie, w porównaniu z klonem mahoń ma „dojrzały”, „aksamitny” i „miękki” dźwięk. Tak więc Custom był przeznaczony głównie dla jazzmanów. Gwoli sprawiedliwości należy zauważyć, że uwaga ta jest bardzo kontrowersyjna, ponieważ pierwsze złote blaty również otwierano złotą farbą, pod którą trudno było docenić wszystkie uroki klonu. Niewątpliwie na uwagę zasługują punkty drugi i trzeci. A jednak zauważamy, że klon, który został użyty na szczycie Les Paul Gold Top (a raczej był pod złotą farbą) był doskonałej jakości, eleganckiej tekstury itp. Chociaż górna część mogła składać się z dwóch lub trzech części. Dlatego nie ma powodu, aby winić Gibsona za zaoszczędzenie pieniędzy na Custom.

Kolejną ważną innowacją modelu Custom było zastosowanie pary różnych typów przetworników. W pozycji przy gryfie znalazł się pickup z sześcioma podłużnymi magnesami Alnico w kształcie litery V, aw pozycji mostka - singiel P90, znany nam z Les Paul Model. Charakterystykę tonu poprawiono poprzez zmianę parametrów czujników.

Les Paul Custom został wprowadzony w 1954 roku z wykończeniem Ebony („nieprzezroczyste ciemne”). To wykończenie zostało nazwane „Black Beauty”, a nisko osadzone progi nadały Customowi nieformalną nazwę „Fretless Wonder”. Wykończenie zastosowane w oryginalnych modelach Custom różni się od reedycji, które rozpoczęły się po 1968 roku. Oryginał był „czarniejszy”, ale nie tak „głęboki”. Czarna farba ma mniejszy połysk. Ale tam, gdzie model Custom naprawdę różnił się od swoich krewnych bardziej przychylnie, był mostek tune-o-matic (w pozostałych gitarach z serii Les Paul do 1955 r. Używano strunociągu).

Tune-o-matic został wynaleziony około 1952 roku przez Teda McCarthy'ego i jego zespół. Parametry strunociągu zostały zaprojektowane w taki sposób, aby można go było umieścić na każdym typie gitary - z wystającym topem i bez. Za pomocą tune-o-matic udało się dokładnie dostroić skalę. Niezależnie od rozmiaru struny i innych czynników. Wkrótce okazało się, że był używany w innych modelach.

I wreszcie głowa Custom była nieco szersza niż w modelu Les Paul. Nie zabrakło również inkrustacji w postaci „rozłupanego diamentu”.

W oryginalnej wersji gitara była wyposażona w tunery firmy Kluson, takie same jak model Les Paul. Później zmieniono je na „sealfast”. Jeśli chodzi o oznaczenie modelu, to zdobił go dzwonek zakrywający pręt kotwicy.

Od czasu premiery „Black Beauty” model zyskał wielu fanów i wielbicieli. Wśród nich - Frank Bisher (Frank Beecher), gitarzysta prowadzący Bill Hailey (Bill Hailey), autor pierwszego rock and rolla "Rock Around The Clock", a także wielu muzyków bluesowych i jazzowych.

LES PAUL JUNIOR

Model „ekonomiczny” o nazwie Les Paul Junior pojawił się w 1954 roku. Posiada również szereg różnic w stosunku do podstawowego modelu. Przede wszystkim jest to flat top. Gitara wyposażona jest w jedną cewkę single-coil z czarnym korpusem oraz dwa wkręcane uchwyty, za pomocą których można dopasować wysokość i stosunek do strun. Rozwiązanie układu reprezentują dwie gałki – volume i tone.

Gryf i korpus są z mahoniu z palisandrową podstrunnicą. Znaczniki pozycji - bunkry wykonane z masy perłowej. Gryf jest nieco szerszy niż reszta Les Polov - 43 mm (orzech) i 53 mm (12 próg). Zastosowano tę samą kombinację mostka i końcówki, co w innych modelach. Jednak logo Gibsona na głowie nie zostało wyłożone masą perłową - najzwyklejszymi żółtymi literami. Napis Les Paul Junior jest prostopadły. Kołki tuningowe to Kluson.

Ten model miał wykończenie „ciemny mahoń” z rozbłyskiem słońca, który wyblakł z brązowego na żółty. Był też czarny fałszywy panel. W 1954 roku podjęto decyzję o zastosowaniu wykończenia „ivory yellow”, które później stało się oficjalne dla modelu telewizora (jego premiera rozpoczęła się w 1957 roku).

Les Paul Junior, który pojawił się na półkach sklepów muzycznych, zaczął sprzedawać się bardzo dobrze, co można wytłumaczyć głównie ceną.

W katalogu Gibsona z 1 września 1954 roku można przeczytać:
- Les Paul Deluxe: 325,00 $
- Model Les Paula: 225,00 $
- Les Paul Junior: 99,50 $ (!).

Uwaga: Custom i Deluxe to to samo.

Ciężki, przesterowany dźwięk przy dużej głośności został entuzjastycznie przyjęty przez gitarzystów. Wśród właścicieli i koneserów tego modelu - Leslie West (Leslie West).

SPECJALNE LES PAUL

Po „ekonomicznych” i „szykownych” modelach kierownictwo Gibsona zdecydowało się wystrzelić na orbitę wersję pośrednią. Pojawił się w 1955 roku i nosił nazwę Les Paul Special.

Zasadniczo model Special jest taki sam jak Junior, ale z dwoma singlami, oddzielnymi regulatorami głośności i tonu. Dodatkowo przełącznik 3-pozycyjny. Przetworniki miały takie same prostokątne korpusy, jak w modelu Les Paul. Ale czarny plastik.

Podobnie jak niskobudżetowy Junior, gitara ma płaską górę. Podstrunnica wykonana jest z palisandru z markerami z masy perłowej. Logo Gibsona jest ułożone na nakryciu głowy z masy perłowej, tak jak powinno być, a napis Les Paul Special jest wykonany żółtą farbą.

Wykończenie instrumentu jest naprawdę bardzo "specjalne" - słomkowożółte. Ale nie pomarańczowy. Otrzymała nazwę „mahoń wapnowany” - „mahoń klarowany”. Bardzo szybko został zaadaptowany jako „oficjalny” dla modelu telewizyjnego.

Special posiadał również wycięcie na róg i, podobnie jak Junior, był wyposażony w końcówkę z ćwiekami.

Wygląd narzędzia ogłoszono w katalogach 15 września 1955 roku. Został wyceniony na 169,50 USD, podczas gdy ceny Custom, Standard i Junior wynosiły odpowiednio 360 USD, 235 USD i 110 USD.

Uwaga: Model Les Paula, który zaczęto produkować w drugiej połowie 1955 roku w nieco unowocześnionej formie, potocznie nazywany jest Standardem. Chociaż sama nazwa została przyjęta dopiero w 1958 roku, kiedy pojawił się trzeci przedruk oryginału.

PRZYBYCIE PRZETWORNIKÓW HUMBUCKER

Rok 1957 jest szczególnie ważny dla Gibsona. To wtedy miała miejsce prezentacja nowego typu przetworników – humbuckerów. Porozmawiajmy więcej o tym typie przetwornika, który dziś, po tylu latach, jest używany nie tylko w gitarach „Gibson”, ale także w innych nowoczesnych instrumentach.

Zwieńczeniem licznych eksperymentów z przetwornikami z pojedynczą cewką było wprowadzenie „Alnico” z sześcioma magnesami o regulowanej wysokości. W 1953 roku podjęto decyzję o pracy nad nowym typem pickupa. Z jednej strony musiały sprostać ówczesnym wymaganiom, az drugiej uchronić je przed główną wadą – zbyt dużą wrażliwością na pola elektryczne.

Korzystając z zasady, gdy dwie cewki są połączone równolegle lub w przeciwfazie, Walter Fuller (Walter Fuller) i Seth Lover (Seth Lover) doszli do wniosku, że w ten sposób można pozbyć się szkodliwych zakłóceń z zewnętrznych źródeł. Prace trwały około półtora roku, a 22 czerwca 1955 roku Seth Lover otrzymał patent na własny wynalazek (oficjalnie potwierdzono to 28 lipca 1959 roku), który nazwano humbuckerem, od „buczącego szumu” – coś w rodzaju „opierania się hałasowi”. I chociaż wynalazek jest oficjalnie przypisywany Sethowi Loverowi, wiadomo na pewno, że przed nim zarejestrowano trzy patenty na podobny temat. Jednak żaden z poprzedników Lovera nie zgłosił roszczeń, a patent został zarejestrowany na jego nazwisko w 1959 roku.

Pierwszymi humbuckerami były dwie czarne plastikowe szpule z 5000 zwojów zwykłego emaliowanego drutu miedzianego o grubości 42 z bordową izolacją. Pod cewkami znajdowały się dwa magnesy, „Alnico II” i „Alnico IV” - z których jeden miał regulowane bieguny. I żadnych znaków identyfikacyjnych. Cewki przykręcono czterema mosiężnymi śrubami do niklowanej płytki. Konstrukcja umieszczona jest w metalowym pudełku, które zostało przylutowane do spodu, aby całkowicie osłonić blok.

Chociaż prace nad nowym przetwornikiem zakończono w 1955 roku, oficjalnie pojawił się on dopiero w 1957 roku, zastępując przetworniki jednocewkowe P-90 i Alnico, których montaż był praktykowany w prawie wszystkich modelach Gibsona.

Do 1962 roku w różnych modelach gitar elektrycznych umieszczano przetworniki typu humbucker. Ich walizki oznaczono napisem „Patent Apllied For” – „Patent jest załączony”. Począwszy od 1962 roku numer patentu pojawia się również na dolnej platformie.

Aż do lat 70. XX wieku humbuckery montowane w pozycjach mostka i gryfu niewiele różniły się pod względem specyfikacji.

Myślę, że przydałoby się w tym momencie rozproszyć mistyczną aureolę, która otacza „Patent Applied For” (w skrócie „PAF”) i jest uważana za najlepszy rodzaj przetwornika, jaki kiedykolwiek powstał. Z jednej strony nostalgia, z drugiej snobizm odgrywają decydującą rolę w takich sądach. Jednak jedno jest niezaprzeczalne – oryginalny design przetrwał próbę lat. Tak więc „oryginalne brzmienie humbuckera” charakteryzują się stosunkowo słabymi magnesami alnico – „Alnico II” i „Alnico IV” – oraz dwiema cewkami po 5 tysięcy zwojów każda. W latach 50. Gibson nie miał automatów z licznikami. Dlatego wczesne przetworniki różniły się brzmieniem. Czasami zmieniały się nawet standardy kręte. W cewkach może być 5, 7, a nawet 6 tysięcy zwojów! W związku z tym zmienił się również opór: z 7,8 kOhm na 9 kOhm.

Nie da się ukryć, że tworząc humbuckery Seth Lover i Walter Fuller sięgnęli po magnesy M-55, które były stosowane w single-cewkach i miały wymiary 0,125"x0,500"x2,5". w 1956- Gibson zaczął stosować magnesy M-56, krótsze i węższe, co oczywiście odbijało się na osiągach, wówczas intensywność magnesów osiągnęła znak V, a w 1960 liczba zwojów w cewkach zmniejszyła się, wyznaczając tym samym nowy skok w stosunku do oryginalnego brzmienia.

I na koniec warto wspomnieć o jeszcze jednej ważnej zmianie, jaka nastąpiła w 1963 roku – poprawie jakości drutu. Średnica drutu pozostała taka sama (numer 42), ale izolacja stała się grubsza niż poprzednia. Stary przewód jest łatwy do zidentyfikowania dzięki bordowemu kolorowi, a nowy jest czarny. Ponadto, dzięki pojawieniu się nowych maszyn, zmienił się system nawijania podbieracza.

Wszystko to doprowadziło do różnic w typach przetworników PAF. Bez wątpienia komuś może się wydawać, że jedne przetworniki są lepsze od innych. Przetworniki takie jak „PAF” stały się legendą. Dlatego w 1980 roku Gibson wydał wierną reedycję oryginalnych humbuckerów. Z wyjątkiem naklejki „Patent Applied For”, którą łatwo sfałszować, oryginalny napis „P.A.F. można wyróżnić następującymi cechami:
1. specjalny kwadratowy otwór na górze i na dole cewki z pierścieniem na obwodzie. Cewki zaprojektowane przez Setha Lovera były używane bez żadnych ulepszeń do 1967 roku. Wraz z pojawieniem się nowego sprzętu cewki zaczęto oznaczać literą „T” na górze;
2. osłona bordowa i osłona czarna dwóch przewodów wyjściowych. Począwszy od 1963 roku, osłona drutu stała się jeszcze ciemniejsza, a wychodzący drut zamiast czarnego był biały.

W 1957 roku model Les Paul został wyposażony w dwa humbuckery, które zastąpiły oryginalne przetworniki białym plastikowym korpusem. Czwarta wersja oryginalnej serii istniała od połowy 1957 do połowy 1958 roku. W sumie rok. Zwróć uwagę, że w 1958 roku wyprodukowano również kilka złotych topów z białymi P-90. Reszta modelu niewiele różni się od swojego poprzednika.

Niektóre złote blaty z tego okresu były wykonane wyłącznie z mahoniu, bez klonowego blatu. Prawdopodobnie wpłynął na to zarówno brak klonu, jak i motywy Les Paul Custom. Zdaniem znawców wynik był okropny.

Nieco później, w 1957 roku, Les Paul Custom został zmodyfikowany z trzema humbuckerami na raz zamiast dwóch pojedynczych cewek. Zmienił się również system przełączania czujników. Trójpozycyjny przełącznik dwupozycyjny dawał następujący wybór przetworników:
1. podbieracz szyi („przód”);
2. mostek i czujnik centralny w przeciwfazie;
3. podbieracz mostka („tylny”).

Taki system nie pozwalał na użycie ani środkowego czujnika osobno, ani trzech jednocześnie. W niektórych przypadkach zamiast drugiej kombinacji zastosowano przetwornik środkowy i gryfowy. Gitara została jednak wyposażona w tradycyjny zestaw pokręteł – dwie barwy, dwa poziomy głośności. Niektóre rzadkie Les Paul Customs mają tylko dwa humbuckery. Ta wersja nie była masowa. Gitara została wykonana na zamówienie. Tak jak poprzednio, wykończenie to „nieprzezroczysta czerń”. Kołki tuningowe to Grover Rotomatic.

STANDARD LES PAUL

W 1958 roku model Les Paula został ponownie zmodyfikowany. Ta piąta i ostatnia opcja jest ścigana przez kolekcjonerów starych Gibsonów. Jest to prawdopodobnie najdroższy element na rynku gitar vintage.

Przede wszystkim wykończenie „złotej góry” zostało zastąpione „wiśniowym słońcem” (góra pokładu) i „wiśniową czerwienią” (głowa). Wiśniowe blednące do żółtego, te gitary pojawiły się w katalogach w 1958 roku za 247,50 $. Na Sunburst (jak się je teraz nazywa), górna część korpusu jest wykonana z dwóch dopasowanych kawałków falistego lub tygrysiego klonu w paski. Naprawdę nie mogła pozostawić nikogo obojętnym. Istniały jednak opcje, gdy górna część klonu była wykonana z jednego kawałka. Klon, który był używany w różnych gitarach, bardzo się od siebie różnił. Na niektórych gitarach faliste wykończenie było bardzo słabo zaznaczone, na innych było bardziej wyraźne, gdzieś można było spotkać potężne pasma…

W większości przypadków wykończenie z czasem nieco wyblakło i nabrało pomarańczowego odcienia, bardziej przypominającego naturalny mahoniowy kolor.

Coś takiego wydarzyło się w 1960 roku. Właściciel jednego z Sunburstów przypadkowo zarysował lakier na obudowie. Uszkodzony obszar posmarowano czerwoną farbą. Żeby nie było tak rzucające się w oczy. Z czasem czerwona farba zaczęła blaknąć, a niepomalowane miejsce było bardzo widoczne!

Zmiana wykończenia Les Paul Model, obecnie nazywanego Les Paul Standard, została ogłoszona w grudniu 1958 roku przez Gibson Gazette, korporacyjną publikację firmy, która zawierała nowe modele i muzyków.

Począwszy od 1960 roku szyjka Les Paul Standard stała się bardziej płaska. Paradoksalnie, w katalogu z marca 1959 nie znajdziecie Les Paula Standard! Model pojawił się dopiero w maju 1960 roku w cenie 265,00 dolarów!

NAJNOWSZE MODYFIKACJE

W 1958 roku w tym samym grudniowym numerze Gibson Gazette ogłoszono bardziej radykalne wersje Les Paul Junior i TV. Podobnie jak w przypadku Standardu, nowy styl gitar Junior i TV wszedł do produkcji na długo przed ogłoszeniem. Tak naprawdę mamy do czynienia z zupełnie nowym modelem, z dwoma tubami dającymi dostęp do 22 progów. Płyta rezonansowa i gryf to ten sam mahoń z palisandrową podstrunnicą.

Przetworniki i kontrolery również pozostały bez zmian. Jednak zamiast wykończenia „Cherry” pojawił się „Sunburst” - przejście od brązowego do żółtego. Nieco później, w 1961 roku, adaptuje się do modeli SG. Nowy Junior ma połączenie szyi z korpusem na 22. progu, co ułatwia dostęp do górnych rejestrów.

Model telewizora doświadczył tych samych innowacji. Występują jednak niewielkie różnice w wykończeniu – od „słomkowej żółci” do „żółtego banana”.

Podobnie jak Les Paul Standard, nowy Les Paul Junior i TV pojawiły się w katalogach dopiero w 1960 roku.

Wersja Les Paul Junior 3/4 posiada również dwa symetrycznie wycięte rogi. Ten model ma tylko 19 progów. Gryf łączy się z korpusem na 19 progu.

Wczesne Les Paul Specials z podwójnym wycięciem miały przetwornik przy gryfie prawie równo z gryfem, a przełącznik przetwornika znajdował się naprzeciwko pokręteł głośności i tonu. Później przetwornik rytmu przesunął się bliżej nakrętki, a selektor przetwornika przesunął się za końcówkę kołka. Druga wersja miała 22 progi. Od 1959 roku wersja 3/4 produkowana jest w dość skromnych nakładach.

W różnych modelach z dwoma rogami krawędzie są mniej więcej zaokrąglone. W latach 1958-1961 zmieniła się pięta szyi.

W 1959 roku, w wyniku niewielkiego niedoboru czarnych plastikowych korpusów szpul typu humbucker, zaczęto stosować kremowe. Dlatego od 1959 do 1960 można było spotkać przetworniki z dwiema czarnymi cewkami i dwiema różowymi lub jedną czarną i jedną różową. Pod względem parametrów technicznych przetworniki te nie różnią się od siebie. Jednak całkowicie czarno-białe i białe szpulki (nazywane są „zebrą”) są rzadkością.

W 1960 roku, bez żadnych zmian, nazwy Les Paul Special i Les Paul TV zostały przemianowane odpowiednio na SG Special i SG TV. Po utracie nazwy Les Paul w nazwie modele te straciły również znak Les Paul na głowie. Niemniej jednak modele te są zawsze pamiętane w związku z linią Les Paul i rzadko są określane ich prawdziwymi nazwami - SG („Solid Guitar”), która została wytyczona w serii podwójnych przekrojów, która zaczęła być wydawana w 1961 roku.

KONIEC ORYGINALNEJ SERII LES PAUL

Co dziwne, w latach 50. drewniane podłogi były nie na miejscu. Jak wymownie świadczą statystyki, od 1956 r. zaczęto obserwować spadek zainteresowania, które w latach 1958-1959 spadło niemal do zera. Dziś trudno w to uwierzyć, ale powodem jest właśnie „wewnętrzna” konkurencja między solidnymi modelami, które firma zaczęła produkować począwszy od 1952 roku. Nie dyskontujmy konkurentów - Fendera, Rickebackera itp.

Pod koniec 1960 roku podjęto decyzję o rewizji linii Les Paula, co skutecznie doprowadziło do wprowadzenia na początku 1961 roku wersji z dwoma tubami, które później stały się znane jako SG. Teoretycznie oryginalne Les Pauls były produkowane do początku 1961 roku. Jednak dzisiaj nie znajdziemy ani jednego Les Paula z numerem seryjnym 1961, natomiast Custom, Junior i Special – ile dusza zapragnie.

Według Księgi Gibsona ostatni oryginalny Les Paul został zarejestrowany w październiku 1961 roku (Les Paul Special 3/4). Wtedy zaczęto już produkować pierwsze SG.

Dziś zupełnie bezcelowe jest spieranie się o walory dźwiękowe i wartość „starych” Les Paulów, których muzycy tacy jak Eric Clapton (Eric Clapton) czy Mike Bloomfield (Mike Bloomfield) zaczęli używać z wielkim sukcesem, w wyniku czego oryginalna seria, z jednym przekrojem, została przedrukowana siedem lat później, w 1968 roku. I absolutnie nie ma potrzeby wymieniać wszystkich, którzy grali w stary Standard, Gold Top lub Custom: Al DiMeola (Ol DiMeola), Jimmy Page (Jimmy Page), Jeff Beck (Jeff Beck), Joe Walsh (Joe Walsh), Dewan Allman (Duane Allman, Billy Gibbons, Robert Fripp...

CHRONOLOGIA EWOLUCJI SERII LES PAUL

1951 - Gibson zaczyna opanowywać „ciało stałe”, przyjmując Les Paula jako endocera;
1952 - wydanie pierwszych gitar Les Paul z połączeniem mostków trapezowych i taśm (pierwsza wersja);
1953 - zmodyfikowany model Les Paula z końcówką typu „stud” (druga wersja);
1954 Wprowadzenie Les Paul Custom i Les Paul Junior. Pojawiają się pierwsze telewizory Les Paul;
1955 Wydanie Les Paul Special. Model Les Paula jest zmodyfikowany za pomocą mostka tune-o-matic (trzecia opcja);
1956 - Wydanie wersji 3/4 Les Paul Junior;
1957 - Les Paul wyposażony w humbuckery (wersja czwarta). Są również zakładane na Les Paul Custom;
1958 - Model Les Paul zostaje przemianowany na Les Paul Standard. Zamiast wykończenia „Gold Top” pojawia się „Cherry Sunburst” (piąty wariant). Les Paul Junior i Les Paul TV są wyposażone w dwa rogi. Wydanie 3/4 Les Paul Special;
1959 - nowy projekt - podwójne wycięcie - modeli Les Paul Special, a także wersja 3/4 z dwoma rogami tego modelu;
1960 - Les Paul Special zmienia nazwę na SG Special, a Les Paul TV staje się SG TV
1961 - Oryginalna seria Les Paul zostaje przerwana. Zamiast tego pojawia się model z podwójnym przekrojem, który później zostanie nazwany SG.

Legendarne gitary Les Paul pochodzą z lat 50. Oryginalny model miał jednoczęściowy korpus i został opracowany przez Gibsona z udziałem słynnego gitarzysty i innowatora – Les Paula. Na jego cześć model otrzymał swoją nazwę. gitary Gibsona Les Paula wywarli ogromny wpływ na muzykę, zwłaszcza rockową – wielu uważa ich nawet za jeden z symboli tego stylu muzycznego. Do dziś model ten jest jednym z najpopularniejszych modeli gitar elektrycznych.

Les Paul

Przez cały ten czas Les Paul produkowane w różnych konfiguracjach przez firmy Gibsona oraz Epifon, a także inne marki, które albo wykonują swoje repliki, albo po prostu używają formy „Les-Polovskaya” podczas tworzenia swoich instrumentów.

Brzmienie tych gitar stało się znakiem rozpoznawczym Slasha, Zakka Wylde'a i wielu innych wspaniałych gitarzystów.

ciąć

Zakka Wylde'a

W naszych salonach i sklepie internetowym, który dostarcza dostawy do wszystkich regionów Rosji, można kupić nowe narzędzia w różnych konfiguracjach: od ekonomicznych modeli Studio, za drogo sklep na zamówienie narzędzia. Posiadamy również gitary wielu innych firm wykonujących instrumenty o takim kształcie lub po prostu repliki Les Pauls. Ponadto mamy sklep z używanymi rzeczami, w którym można kupić używane gitary. Les Paul. Cóż, jeśli nie znalazłeś wśród różnorodności prezentowanych przez nas modeli tego samego narzędzia, które idealnie by cię zahaczyło - nie rozpaczaj, ponieważ w naszym warsztacie możesz zamówić Les Paul, który zostanie wykonany specjalnie dla Ciebie z uwzględnieniem Twoich życzeń.

Największym problemem, jaki może przytrafić się rodzinie, w której gitarzysta jest rozbity, nie jest głośna muzyka ani degradacja jego mózgu. I fakt, że będzie się spieszył, by zebrać nieskończoną liczbę gitar. Chociaż pierwsze dwa punkty również mają miejsce.

Osobiście przez pierwsze cztery lata studiów próbowałem z tysiącem instrumentów i kupiłem 19 egzemplarzy na własny użytek. Oto pełna historia przypadku:

2010
Fender Highway One Telecaster Biały Blond ().
Gibson Les Paul Studio Cherry

2011
Fender Highway One Stratocaster niebieski
Wiśniowe kasyno Epiphone (Chiny)

2012
Fender American Vintage Telecaster 1952 Reedycja Butterscotch Blonde
Gibson Firebird Sinburst
2012 Gibson Custom Shop ES-330 VOS Sunburst
Gibson Custom Shop ES-335 Satin Cherry
Fender American Deluxe Stratocaster HSS Teel Green
1979 Fender Stratocaster czarny
2012 Gibson Melody Maker Flying V czarny

2013
2012 Fender American Standard Telecaster czerwony
2009 Heritage H-157 Czarny z naturalnym blatem (wykończony na czerwono)
2012 Fender American Vintage Telecaster Thinline 1972 Reedycja naturalna
2001 Gretsch G6128T-1962 Duo Jet Black
Gitara Traveller EG-2 czarna
1978 Gibson Les Paul Custom Black
2012 Gibson Les Paul Standard sunburst

2014
Wydanie reedycji Gibsona Les Paul Custom 68 z 2004 roku

Po co? Cóż, po pierwsze, jest zabawnie i pięknie. Po drugie, chcę spróbować wszystkiego na raz. Po trzecie, szukasz swojego dźwięku. Ale najważniejsze jest to, że chociaż nie wiesz, jak dobrze grać, marzysz, że znajdziesz gitarę, na której wszystko będzie grać samo.

Minęły prawie cztery lata, zanim zdałem sobie sprawę, że mój instrument to banalny zwykły Les Paul. Owszem, jest masywny, niewygodny i bolą mnie plecy, ale w pewnym momencie naprawdę zacząłem na nim grać sam. I robi takie uuuuhhh, zhzhzhzh, trrrrrrrrrrr i tygdym-tygdym, których nic innego nie potrafi wymówić. Jedynym problemem jest to, że Gibsonowie nie potrafią tryyyyyn! Aby to zrobić, zdecydowanie potrzebujesz telewizora lub stratega.

Skończyło się na tym, że zatrzymałem kilka gitar z dźwignią (Gretsch i Stratocaster) oraz jedną podróżną gitarę Traveller EG-2. I pozostawił trzy Les Pauls jako główne narzędzia pracy. Kilka miesięcy temu niespodziewanie dołączył do nich czwarty - pojawił się w domu zupełnie przypadkowo, nie udało im się sprzedać na czas, w efekcie zameldował się w mieszkaniu. Ale to długa i mroczna historia, nie mówmy o tym.

Każdy głupiec może mieć cztery Les Pauli, nawet basista. Ale współczesny człowiek jest istotą racjonalną i sumienną. A jeśli ma kilka prawie identycznych narzędzi, chcę wymyślić jakieś moralne uzasadnienie - dlaczego tak bardzo potrzebujesz każdego z nich.

Do tego dochodzi powszechne nieszczęście – jeśli masz dużo gitar, prędzej czy później znajdą się takie, na których nie zagrasz. Dlatego postawiłem sobie za zadanie – zapewnić pracę wszystkim czterem Les Paulom. A co więcej - aby były funkcjonalnie różne. No, żeby jak żona pytała "po co ci tyle?" odpowiedziałeś: „Ten jest do bluesa, ten do metalu, az tym pójdę do synagogi… to znaczy na zebrania partyjne”.

Rozwiążmy więc następujący problem:
Zrównoleglenie zadań dla czterech gitar Les Paul

Gibson Les Gibson Custom wykonany w 1978 roku.

Czarne „zwyczaje” lat 70. to główny fetysz gitarzystów metalowych, ponieważ w tamtych latach Gibson masowo kładł klonowe gryfy na Les Paula, co czyniło te złe gitary jeszcze bardziej złymi. Ponadto klon jest trwałym materiałem, nawet bardzo cienkie szyjki klonowe nie łamią się ani nie wyginają bardzo, dlatego taka konfiguracja jest jak najbardziej pożądana dla brzeszczotu.

Zwykle ludzie je kupują i zakładają zestaw aktywnych „jeżyków” (najczęściej EMG 81/85) i żyją szczęśliwie popijając piwo. Właściwie to właśnie to zrobiłem.

Od razu mówię - z zestawem 81/85 dostajesz cholernie dużo rzeczy, ale jednocześnie tracisz tyle samo - klasyczny vintage dźwięk staje się nieoszlifowany, co mogę powiedzieć, jeśli ciężko odkręcić zwykły AC/DC na lampie. Dlatego obecność „aktywnego” zwyczaju w domu implikuje obecność innych narzędzi.

Poza tym to niesamowicie ciężka gitara. Nawet siedzenie nie uciska jak dziecko.

Dziedzictwo H-157

To jest Les Paul Custom, ale nie od Gibsona, ale z dawnej starej fabryki Gibsona w Kalamazoo, która nadal produkuje małe partie instrumentów marki Heritage. Instrument jest niesamowicie fajny, najlepszy Les Pauls nie-Gibson. Chociaż wielu jest wściekłych na kształt głowy. Ale szybko się do tego przyzwyczaiłem, poza tym, kiedy grasz, nadal nie widzisz głowy.

Początkowo był to kolor naturalny, ale w Shamrai został przemalowany do zaskakująco wysokiej jakości w półprzezroczystej wiśni.

Szybko znalazłem specjalne zastosowanie dla „Dziedzictwa” – założyłem grube struny i obniżyłem wszystkie sześć strun o ton niżej. Dla urody włożyłem przetworniki "zebra" - w gryf Wolfganga EVH, a w mostek znanego Seymoura Duncana JB.

Ogólnie rzecz biorąc, w niższym stroju ciekawe jest cięcie nie tylko death-grindu (od którego wszystko się zaczęło), ale także lekkiego wzmocnienia z jakąś ciężką grunge-podobną alternatywą. A na klinie generalnie jest ciemno.

Gibson Les Paul Standard

Tyncu zawsze mówi, że używanie Gibsona dla czystego dźwięku to przestępstwo i seksualna perwersja. Długo mu nie wierzyłem - bo to piękne brzdąkanie na kanapie! Ale nie tak dawno kupiłem kartę dźwiękową do nagrywania gitar i po długim zamieszaniu byłem przekonany, że rzeczywiście Les Paul jest instrumentem zupełnie nieprzekonującym na klinie, a Stratocaster czy Telecaster rozrywają go na strzępy. Oto zniekształcenie i wysokie wzmocnienie – są już inne ręce, prawda. A do klina Gibson ma osobne instrumenty – liczne półakustyki ES.

Nowy „standardowy” LP kupiłem w „Muztorg” ze względu na to, że bardzo zależało mi na dokładnie takim kolorze – żeby był sunburst, ale z czarnymi bokami i tyłem, a nie czerwonym, jak to zwykle bywa. Instrument miał zaskakująco dźwięczny, melodyjny dźwięk, a poza tym miał wyrafinowaną elektrykę - z odcięciami, obejściem i przeciwfazą.

W pewnym momencie zostałem bez całej mojej półakustyki Gibsona, więc pojawiła się chęć zrobienia standardowego Les Paula nie całkiem standardowego - z singlami. Sprzedałem swój oryginalny zestaw przetworników i zamiast tego zamówiłem zestaw przetworników humbucker Lollar P-90 z Guitarsupply. Na pierwszym zdjęciu (z kotem) są wyraźnie widoczne.

Ale moim celem było uczynienie brzmienia bardziej godnym klina, a także naśladowanie brzmienia The Who, Black Sabbath i Green Day. Czyli chodziło o zainstalowanie czujników typu P-90. Klin, szczerze mówiąc, pozostał jednoczęściowym Gibsonem, czyli niezbyt interesującym. Ale wzmocnienie światła i zniekształcenia - typowy P-90, bardzo szorstki i niesamowicie prowadzący. Przy wysokim wzmocnieniu fonit jest zaporowy.

W rezultacie ponownie otrzymałem specjalne narzędzie, które nie krzyżuje się funkcjonalnie z resztą dostępnych Les Paulów. W pewnym sensie to też standard – tylko standard z połowy lat 50., kiedy to Gibson nie miał humbuckerów.

Reedycja Gibsona Les Paul Custom 68

Custom „Customshop”, który wszyscy nazywają reedycją z 1968 r., choć w rzeczywistości z 1968 r. nie ma prawie nic wspólnego. To sztucznie wyhodowany Gibson model Custom z okuciem vintage, bez ubytków wewnętrznych, z prążkowanym topem (niestety niewidocznym na zdjęciu) i grubym gryfem. Czujniki 57 Klasyczny.

Tutaj, po długich rozważaniach, postanowiono niczego nie dotykać. Niech to będzie najzwyklejszy Les Paul. W końcu to też jest potrzebne w gospodarce, prawda?

Właściwie problem rozwiązany - mamy cztery Les Pauli (w tym trzy Custom), z których żaden w żaden sposób nie powtarza pozostałych i jest używany bardziej niż intensywnie.

Oczywiście możesz pójść dalej - weź jednego barytona, jednego Les Paula z „fotelem bujanym” Bigsby'ego, lekkiego Custom Lite, żeby bolały cię plecy itp., więc zostało jeszcze trochę gruntu. Ale na razie uspokoiłem się na temat tego, co udało się osiągnąć, mam nadzieję, że to uspokojenie potrwa jeszcze długo.

PS Tak, z pewnością zapytają – czy słyszę różnicę między tradycyjnym, standardowym Les Paulem a „customem”. Strukturalnie różnica jest niewielka, ale hebanowa nakładka radykalnie zmienia sposób pracy z instrumentem. Po pierwsze jest piękny i wygodny - heban to bardzo gładki materiał, a palce przebiegają po nim inaczej niż po palisandrze. Ślepe testy nie mają tu żadnego znaczenia – nie chodzi o to, co słyszy ucho, ale o to, jak gitara reaguje na działania samego gitarzysty. „Custom” reaguje trochę inaczej niż standardowe/tradycyjne.

No i na dodatek hebanowa nakładka daje bardzo osobliwą barwę, szczególnie w dolnym zakresie – zaczynają atakować i „strzelać” jak artyleria. Nie zawsze jest to dobre w przypadku klasycznego rocka, ale w przypadku metali ma decydującą pozytywną wartość.

Teraz heban jest zakazany w USA, a najnowsze „customowe” modele (a także gitary innych producentów, w tym akustyczne) noszą podstrunnicę wykonaną ze sztucznego materiału Richlite – mieszanki polimerów ze sprasowaną makulaturą. Wygląda mniej więcej tak samo jak ebony, ale z punktu widzenia starej szkoły to wcale nie jest prawda i – jak mówią – dźwięk jest bardziej „średni”. Sam jeszcze nie czułem Richlite, więc nic więcej nie powiem.

Ale mogę powiedzieć słowo w obronie palisandrowych podstrunnic, które Gibson często stosuje w wielu modelach zamiast palisandru. Nie zgadzam się z powszechnym przeklinaniem na pieczonego klona. Moim zdaniem to doskonały materiał również pod względem dźwiękowym. Poza tym jest niesamowicie wygodny i wytrzymały. Miałem Flyinga V z podstrunnicą z pieczonego klonu i nigdy tam nie przekręcałem kotwicy – ​​stabilny materiał, dużo mocniejszy niż kapryśny palisander i ten sam heban.

Les Paul - człowiek i legenda

Les Paul (pełne imię i nazwisko Lester William Paulfuss) urodził się 15 czerwca 1915 roku w Waukesha w stanie Wisconsin. Karierę zawodową rozpoczął jako utalentowany nastoletni gitarzysta; w wieku 17 lat występował już w lokalnych audycjach radiowych, grając pod nazwą Rubarb Red Country, a później dodając do swojego repertuaru rytmy i bluesa oraz jazz.

Szybko okazało się, że jego ambicje nie ograniczają się wyłącznie do muzyki. Lester miał naturalne zdolności techniczne, które wykorzystywał nie tylko do muzyki, ale także do produkcji własnych urządzeń muzycznych i elektronicznych. Później miał szczęście wymyślić kilka muzycznych wynalazków we właściwym czasie i we właściwym miejscu, a dzisiejsi historycy debatują, czy uznać Les Paula za muzyka czy wynalazcę. Zwykle zbiegają się w obu.

Jak większość ówczesnych muzyków, młody Lester szybko zainteresował się pomysłem wzmocnienia swojej gitary. Wspomina, że ​​jako nastolatek próbował wzmocnić gitarę „wbijając w nią igłę gramofonu”. Wkrótce potem użył starego telefonu i radia swoich rodziców na swojej samotnej gitarze, aby przyciągnąć uwagę publiczności na koncercie w lokalnym barze.

Inni myśleli w ten sam sposób, tylko w nieco mniej ekstremalny sposób. We wczesnych latach trzydziestych kalifornijska firma gitarowa Rickenbacker była jednym z pierwszych małych producentów, którzy zaoferowali elektryczną wersję gitary stalowej. Umieszczono ją na kolanach i grano, przesuwając stalową płytkę po wysokich strunach.

Mniej więcej w tym czasie firmy takie jak Riclenbacker, National i inne również zaczęły sprzedawać instrumenty z przetwornikami elektrycznymi i powiązanymi elementami sterującymi wbudowanymi w typową „hiszpańską” gitarę akustyczną. W połowie lat trzydziestych jedna z odnoszących największe sukcesy firm gitarowych, Gibson z Kalamazoo w stanie Michigan, weszła na rynek „wzmocnionych akustycznie” ze swoim modelem ES-150 i towarzyszącym mu wzmacniaczem, podobnie jak ich rywal Epiphone.

W tym czasie Lester Polfus ostatecznie przyjął skróconą wersję swojego imienia - Les Paul (Les Paul). Pod koniec lat trzydziestych nowe jazzowe trio Paula występowało w nowojorskim radiu w The Fred Waring Show, a także z Ben Burney Big Band. Paul po raz pierwszy grał na gitarze Gibsona (można go zobaczyć w ich katalogu z 1937 roku pod nazwą Rubarb Reda grającego na Super 400, chociaż wolał L5). Później przeszedł na Epiphone. Firma miała siedzibę w Nowym Jorku i została założona przez Greka Epaminondasa Stathopoulo. (Nazwa została skrócona do Epi; a dodając „dźwięk” po grecku, otrzymał Epiphone).

„Dziennik” drzwi Les Paula

Les Paul pielęgnował swoje zainteresowanie instrumentami elektrycznymi i pragnienie technicznych eksperymentów, poprawiając i modyfikując swoją gitarę Epiphone. Opowiada o tym, jak około 1940 roku przychodził na weekendy do opuszczonej fabryki Epiphone i majstrował przy czymś, co nazywał „kłodą”. "W każdą niedzielę chodziłem tam i pracowałem… Epiphone był zaskoczony, co to do cholery jest? A ja powiedziałem, że to kłoda, gitara z solidnym korpusem.

Przydomek „The Log” pochodzi od sosnowego bloku o wymiarach 4 na 4 cale, który Paul włożył między połówki przetartego wzdłużnie korpusu gitary. Za pomocą metalowych szelek Paul przymocował szyję do sosnowego „kłoda”, na którym umieścił parę niezgrabnych domowych przetworników. Nieco później odbudował drugi i trzeci Epiphone, które nazwał „clunkerami”, tym razem rozcinając ich korpusy, aby wstawić wzmacniające metalowe szelki i ponownie dekorując je własnymi przetwornikami. Pomimo swojego domowego pochodzenia, pół-akustyczny „log” i zmodyfikowane „clunkers” często towarzyszyły Les Paulowi na scenie iw studiu w latach 40-tych i wczesnych 50-tych.

Paweł nie był sam w swoich badaniach. W tamtym czasie i w innych częściach Ameryki przeprowadzono kilka niezależnych badań wykonalności gitar elektrycznych typu solid-body, w szczególności przez kalifornijskich producentów Rickenbacker, National, Bigsby i Fender.

Pomysł na gitarę solid-body był atrakcyjny: zastąpiłaby pracochłonną gitarę akustyczną korpusem wykonanym z drewna lub innego materiału wystarczająco twardego, aby utrzymać struny i przetworniki. Solidny korpus ujarzmiłby nieznośne „nakręcanie” wzmacnianych gitar akustycznych. Zmniejszyłoby to również wpływ ciała na ogólny dźwięk gitary, dokładniej odtwarzając ton i podtrzymanie strun.

W latach czterdziestych Paul wpadł na pomysł, aby przedstawić swój pomysł na „kłody” dużej firmie, aby sprawdzić, czy może wzbudzić zainteresowanie jej potencjałem komercyjnym. Zrozumiał to dokładnie w momencie, gdy wydawało się, że Epiphone może do tego dnia stać się poważną siłą w świecie gitary. Wspomina swoją trzeźwą kalkulację: „Gibson był liderem biznesu, właśnie tam chciałem iść”.

Od Orville'a do Maurycego

Gibson był z pewnością dużą firmą i bez wątpienia odnoszącą sukcesy. Urodzony w 1856 roku w rodzinie brytyjskiego imigranta w Stanach Zjednoczonych, Orville Gibson zaczął produkować instrumenty smyczkowe w Kalamazoo w stanie Michigan około lat 90. XIX wieku. Jego niezwykłe, ale skuteczne wykorzystanie zakrzywionych boków i boków w gitarach i mandolinach przyciągnęło uwagę, aw 1902 odnoszący sukcesy producent oficjalnie stworzył pierwszą firmę Gibson. Status Gibsona stale wzrastał, a firma zbudowała niezachwianą reputację wśród muzyków, dzięki doskonałym, atrakcyjnym instrumentom, w szczególności mandolinie Gibsona, które przyczyniły się do powszechnej popularności.

Ale gitara również zaczęła zyskiwać na znaczeniu w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku i było jasne, że każda firma, która chce zwrócić na siebie uwagę gitarzystów, musi być postrzegana w tej dziedzinie jako pomysłowa i przyszłościowa. Zawdzięczamy Gibsonowi wiele nowatorskich konstrukcji sześciostrunowych, w tym pręt napinający do wzmocnienia gryfu (dziś integralna część gitary). Dzięki pomysłowości swoich utalentowanych pracowników, takich jak Lloyd Loar, Gibson wyznaczył również osobiste standardy, takie jak L5 na początku lat 20. Innowacje modelowe, takie jak ffs i „zawieszona” maskownica na korpusie, praktycznie zdefiniowały wygląd i brzmienie wczesnych gitar typu archtop. Grano w wielu stylach, z których głównym był „jazz salonowy”, którego ucieleśnieniem można uznać za niezrównanego Eddiego Langa (który, nawiasem mówiąc, miał silny wpływ na Paula).

Gdy gracze wymagali od gitar coraz większej głośności, Gibson pilnie zwiększał rozmiar swoich instrumentów, wprowadzając w połowie lat 30-tych ogromny łukowy wierzchołek Super 400, a także jumbo flat top akustyczny, taki jak imponujący model J200.

Pakiet kontrolny Gibsona został przejęty w 1944 roku przez Chicago Muiscal Instrument Company (CMI), którą założył w Chicago 25 lat wcześniej Maurice Berlin. Pod rządami nowych właścicieli Berlin został także szefem firmy macierzystej Gibson. Dyrektor generalny Gibsona, Guy Hart, pozostał, a John Adams, prezes firmy od jej powstania w 1902 roku, ustąpił. Baza produkcyjna Gibsona pozostała w oryginalnej, specjalnie wybudowanej fabryce z 1917 roku w Kalamazoo, centrum przemysłowym i handlowym na obszarze rolniczym mniej więcej w połowie drogi między Detroit a Chicago. Miasto stało się później siedzibą nowej siedziby Gibsona w ramach CMI.

Około 1946 roku Paul przywiózł swój surowy „log” do Chicago, CMI do Maurice'a Berlina, aby przekonać go do wykonania takiej gitary. Jak można było się spodziewać, z całą uprzejmością, na jaką stać zapracowanego biznesmena z miasta, szef Gibsona pokazał Les Paulowi drzwi. „Śmiali się z gitary” — wspomina Paul.

Crosby śpiewa, Paul nagrywa

Kilka lat później Paul stał się sławny. Podczas II wojny światowej służył w służbie radiowej Sił Zbrojnych, pracując w ich kwaterze głównej w Hollywood i zabawiając żołnierzy. Wśród śpiewaków, którym towarzyszył, był Bing Crosby. Po wojnie Paul nagrał akompaniament gitarowy do przeboju Crosby'ego „ It's been a long Time ”, który został wydany jako Bing Crosby With The Les Paul Trio i poszerzył publiczność Paula.

„W moim rozumieniu” - powiedział Crosby, przedstawiając Paula jako gościnnego gitarzystę w swoim programie radiowym w 1947 roku - „Les robi z gitarą dokładnie to, co chce”. Crosby żywo interesował się nowymi osiągnięciami w zakresie nagrań i był jednym z pierwszych, którzy używali magnetofonów w swoim programie. Crosby zachęcił Paula do zbudowania studia w garażu hollywoodzkiego domu gitarzysty.

To właśnie w tym małym domowym studiu Paul wymyślił bardzo wydajną technikę nagrywania, najpierw z płytami, a wkrótce z taśmą. Metoda Paula polegała na tworzeniu wielu nakładek na instrumenty za pomocą rejestratorów. Dodawał nowy materiał do istniejącego nagrania na każdym przebiegu taśmy, metodę, którą opracował podczas trasy koncertowej jako sposób na zabawę ze sobą. Paul czasami zmieniał prędkość taśmy w taki sposób, że dawała niemożliwie wysokie i szybkie pasaże. Dzięki tej rodzimej technologii, a później prawdziwym narzędziem overdubbingu w postaci jednego małego magnetofonu, Paul stworzył na taśmie ogromną, magiczną orkiestrę złożoną z wielu gitar grających chwytliwe gitarowe motywy.

Les Paul i jego „New Sound” podpisali kontrakt z Capitol Records, a pierwsze wydawnictwo „Lover” trafiło na listy przebojów pod numerem 21 w 1948 roku. Ale Paul nie był sam: piosenkarka Patti Page przebojem „Confess” w tym samym roku, używając tych samych sztuczek podczas nagrywania, aby stworzyć chór swoim głosem. Kilka lat później odniósł jeszcze większy sukces dzięki „The Tennessee Waltz”, pokonując wersję tej samej piosenki w wykonaniu Les Paula na amerykańskich listach przebojów.

Les Paula i Mary Ford

Les Paul stał się wielką gwiazdą nagrań, ale po długiej przerwie w rekonwalescencji po wypadku samochodowym zyskał jeszcze większą popularność, kiedy wprowadził do swojego występu piosenkarkę Mary Ford. Paul znał Forda (prawdziwe nazwisko Colin Summers) od 1945 roku, ale ich związek został zalegalizowany dopiero w 1949 roku.

Małżeństwo (drugie Paula) miało miejsce w grudniu, a rok później duet wydał swoje pierwsze wspólne nagranie „Cryin'/Dry My Tears”. Gitara, a teraz także głos, przeszły proces ponownego nagrywania, a Les Paul i Mary Ford wyprodukowali serię wielkich hitów. One były:

• „The Tennessee Waltz” (6. miejsce na amerykańskich listach przebojów w 1950 r.),
• „How High The Moon” (numer jeden w 1951 r.)
• „Świat zakochuje się w wschodzie słońca” (numer 2 w 1951 r.),
• „Tiger Rag” (numer 2, 1952)
• „Bye Bye Blues” (numer 5, 1953)
• „Siedzę na szczycie świata” (numer 10, 1953)
• „Nie jestem głupcem, żeby się przejmować” (numer 6, 1954).

Duet występował w wielu audycjach i koncertach, aw latach 1949-50 co tydzień można go było usłyszeć w programie Les Paul Show w radiu NBC przez pół roku. Występowali w serialu telewizyjnym Les Paul & Mary Ford At Home, który został wyemitowany w 1953 roku i był kręcony przez kilka lat w ich nowym domu w Mawa w stanie New Jersey. Pod koniec lat pięćdziesiątych Les Paul i Mary Ford, „America's Musical Darlings”, byli wielkimi gwiazdami.

Pierwszy Fender

W 1950 roku mała kalifornijska firma produkująca wzmacniacze i gitary elektryczne ze stali nieoczekiwanie otworzyła nowy rynek, oferując pierwszą na świecie dostępną na rynku „hiszpańską” gitarę elektryczną typu solid-body. Ten innowacyjny instrument muzyczny został po raz pierwszy nazwany Fender Esquire lub Broadcaster, a wkrótce został przemianowany na Fender Telecaster. Początkowy wybuch działalności Fendera nie spowodował natychmiastowej konwersji wszystkich gitarzystów na gitary pokładowe. Początkowo gitary elektryczne firmy były używane przez garstkę gitarzystów country i zachodnich, głównie z lokalizacji w pobliżu fabryki firmy w Fullerton w Kalifornii. Ale krok po kroku wieść się rozeszła i rozpoczęła się droga Fendera na szczyt rynku gitar elektrycznych. Taki sukces, choć początkowo skromny, nie mógł przejść niezauważony przez innych gitarzystów – w tym Gibsona w Kalamazoo.

Ted McCarthy dołączył do Gibsona w marcu 1948 roku, po 12 latach pracy w firmie organowej Wurlitzer, aw 1950 roku został prezesem firmy Gibson. McCarthy wspomina, że ​​Maurice Berlin, szef firmy macierzystej CMI, powiedział mu, aby ulepszył biznes Gibsona, który podupadł od czasów II wojny światowej. Gibson został następnie zmuszony do wstrzymania większości produkcji muzycznej i przejęcia rządowego zamówienia na prace radarowe, dzięki czemu firma zdobyła trzy nagrody od armii i marynarki wojennej.

McCarthy mówi, że firma miała trudności z powrotem do produkcji gitar na pełną skalę w latach powojennych. Jego pierwszymi zadaniami po dołączeniu do niej była poprawa efektywności zarządzania, zwiększenie rentowności biznesu oraz rozbudowa komunikacji wewnętrznej. „Pojechałem tam 15 marca 1948 r.” – wspomina – „i ponieśliśmy straty w marcu, ponieśliśmy straty w kwietniu, zarobiliśmy w maju i osiągnęliśmy to przez następne 18 miesięcy, kiedy tam pracowałem”. W 1950 roku linia gitar elektrycznych Gibson składała się z siedmiu modeli: ES125 za 97,50 USD, ES140, ES150, ES175, ES300, ES375 i ES5 za 375 USD. Oczywiście to wszystko były „akustyki ze wzmocnieniem” – z pustą bryłą, zakrzywioną górą i efami.

Potem pojawił się Fender z solidną gitarą elektryczną. McCarthy wspomina reakcję Gibsona: „Obserwowaliśmy, co robi Fender, zdając sobie sprawę, że zyskują popularność na Zachodzie. Patrzyłem i obserwowałem ich i powiedziałem, że musimy wejść w ten biznes. Dajemy im przewagę, są jedynymi ci, którzy robią gitarę z przeszywającym dźwiękiem, który lubią ludzie z country i westernu, przedyskutowaliśmy to i zdecydowaliśmy się zrobić to samo…

Zaczęliśmy więc sami robić solidne gitary. Musieliśmy się wiele nauczyć o „tablicach”. Różnią się od akustycznych. Są inaczej wykonane, inaczej brzmią, inaczej reagują”.

Ted McCarthy mówi, że Gibson rozpoczął pracę nad swoją gitarą solid-body wkrótce po wprowadzeniu Fender Broadcaster w 1950 roku i że McCarthy i główni inżynierowie firmy byli zaangażowani w projekt. „Projektowaliśmy gitary. I zaczęliśmy próbować dowiedzieć się czegoś o ciałach stałych” – mówi McCarthy.

Zapytany dokładnie, ile osób było zaangażowanych w to, co miało stać się Gibsonem Les Paulem, McCarthy odpowiada: „Było nas może czterech. Faceci odpowiedzialni za drzewo i jeden z głównych współpracowników końcowego montażu”. McCarthy cytuje również pracowników, takich jak Julius Bellson i Wilbur Marker, jako „znających się na rzeczy” i mogli być konsultowani z zespołem sprzedaży za pośrednictwem kierownika sprzedaży Clarence'a Havenga. McCarthy kontynuuje: „Otrzymaliśmy gitarę, która wyglądała atrakcyjnie i, jak zrozumieliśmy, miała dźwięk, rezonans i podtrzymanie – ale niewiele. Dojście do tego punktu zajęło nam około roku”.

Mimo to żaden inny producent gitar nie wykazał wyraźnego zainteresowania pójściem w ślady Fendera na rynku masowo produkowanych gitar typu solid-body. „Ich podejście było takie: zapomnijcie o tym, ponieważ każdy, kto ma układankę i szablon, może zrobić solidną gitarę" — mówi McCarthy. Zacząłem myśleć... w tamtym czasie Les Paul i Mary Ford byli prawdopodobnie numerem jeden w grupie wokalnej na świecie. Stany Zjednoczone Zarabiali miliony rocznie. Znając Lesa i Mary, pomyślałem, że prawdopodobnie powinienem pokazać im tę gitarę.

Powrót faceta z miotłą

Wspomnienia Pawła są nieco inne. Mówi, że Gibson po raz pierwszy skontaktował się z nim na początku 1951 roku, krótko po tym, jak Fender zaczął produkować swoje „deskowe” gitary. Wspomina, że ​​Maurice Berlin, szef macierzystej firmy Gibsona, CMI, wyznaczył swojego zastępcę, Marka Carlucciego, do skontaktowania się z facetem, tym dziwnym „logiem”, który widzieli w latach 40. „Powiedzieli, żeby znaleźć faceta z miotłą i pickupami”, śmieje się Paul, „Przyszli zaraz po tym, jak usłyszeli, co robi Fender. Powiedziałem, że trochę się spóźniliście, ale dobrze, zaczynajmy”.

Paul powiedział Stephenowi Peoplesowi, który wydawał broszurę z zestawem nagrań Paula z 1991 roku dla Capitol, że po tym, jak Gibson zwrócił się do niego z zainteresowaniem opracowaniem solidnej gitary elektrycznej, zaplanowano spotkanie w siedzibie CMI w Chicago. „Berlin, Carlucci i prawnik CMI, Marv Henrikson, który również reprezentował Lesa, byli obecni” — pisze Peoples i kontynuuje: „Zawarli umowę i zatwierdzili specyfikacje projektowe nowej gitary. Potem prace nad nią rozpoczęły się w pośpiechu”.

Prototyp

McCarthy kontynuuje swoją opowieść o tym, jak doszedł do pokazania Paulowi pierwszego prototypu Gibsona Les Paula. Menedżer biznesowy McCarthy'ego i Paula, Phil Bronstein, zabrał prototyp tam, gdzie Les i Mary skończyli - do domku myśliwskiego ich przyjaciela w Strodsburgu w Pensylwanii, niedaleko Delaware Water Cap Park - prawdopodobnie w 1951 roku. Byli tam z siostrą Forda, Carol i jej mężem, Wallym Kaminem, kontrabasistą Paula, i nagrywali, wykorzystując ciszę i izolację domu. McCarthy mówi, że jego celem było zainteresowanie Paula promocyjnym użyciem gitary w zamian za tantiemy ze sprzedaży w ramach tak zwanego kontraktu promocyjnego lub „poparcia”. Paul wspomina również, że w domku myśliwskim niedaleko Stroutsburga zobaczył pierwszy prototyp tego, co miało stać się Gibsonem Les Paulem.

McCarthy wspomina, że ​​Paulowi bardzo spodobał się prototyp i powiedział Fordowi: „Myślę, że powinniśmy do nich dołączyć, co o tym sądzisz?” – a ona powiedziała, że ​​jej też się spodobał. Ani McCarthy, ani Paul nie pamiętają dokładnie, ale prototyp mógł być podobny do późniejszego modelu produkcyjnego, z wyjątkiem tego, że miał zwykły strunociąg Gibsona z tamtego okresu (jak na przykład Gibson ES350) z oddzielnym mostkiem.

Umowa została zawarta tego wieczoru, mówi McCarthy: on, Les Paul i Phil Bronstein usiedli i sporządzili umowę. Najpierw uzgodnili opłatę licencyjną, którą Gibson musiał płacić co pięć lat za każdą sprzedaną gitarę Les Paul. Paweł mówi, że opłata wynosiła pięć procent. Umowa była na pięć lat.

McCarthy wspomina: „Phil, business manager Lesa, powiedział, że chce jednej klauzuli w kontrakcie: Les Paul musiał zgodzić się, że nie będzie grał na żadnej innej gitarze niż Gibson przez cały czas trwania kontraktu. Jeśli w czwartym roku pokaże się z Gretch, to anulowałoby wszystko i nie dostałby ani centa”.

Bronstein tłumaczy, że wynikało to z chęci zaoszczędzenia na odliczeniach podatkowych i zagwarantowania Paulowi i Fordowi pieniędzy, kiedy później konieczne byłoby uzyskanie dochodów z koncertów i występów. McCarthy mówi również, że w kontrakcie była również klauzula mówiąca, że ​​Paul miał być konsultantem Gibsona. „Tego wieczoru doszliśmy do porozumienia. Każdy miał kopię, w której wszystko było napisane. Les mógł go zabrać do swojego adwokata, a ja do naszego, a gdyby były pytania, moglibyśmy się spotkać i je omówić. ani jedno słowo w umowie nie zostało zmienione! Wróciłem do fabryki i mieliśmy Les Paula.

piwnica na skrzypce

Paul mówi, że był znacznie bardziej zaangażowany w rozwój gitary Les Paul, niż sugeruje historia McCarthy'ego. Paul kategorycznie stwierdza: "Zaprojektowałem wszystko z wyjątkiem zakrzywionego blatu… który przyniósł Maurice Berlin. Pan Berlin powiedział mi, że kocha skrzypce, zabrał mnie do swojej piwnicy i pokazał mi kolekcję. I powiedział, że Gibson ma coś że nikt nie ma maszyny, która może wybrzuszyć korpus gitary Byłoby to zbyt kosztowne dla Fendera lub kogokolwiek, kto chce zrobić to samo Powiedział, że jeśli mam jakieś pomysły na top jak skrzypce A Powiedziałem, że to świetny pomysł Potem przedstawili mnie Tedowi McCarthy'emu i podpisali umowę z Gibsonem.

Ale McCarthy jest nieugięty: „Mówię ci dokładnie, jak zrobiliśmy Les Paula. Spędziliśmy rok na opracowywaniu tej gitary, a Les nigdy jej nie widział, dopóki nie przywiozłem jej dla niego do Pensylwanii”.

Badanie fotografii Les Paula grającego na gitarach Gibson Les Paul w latach 50. i później jest pouczające. Często są to specjalnie skonstruowane instrumenty z płaską górą, podczas gdy standardowe Les Pauls miały zakrzywioną górę. Paul prawie zawsze w jakiś sposób modyfikował swoje Gibsony. Zapalony mechanik, napisał później w książeczce do swojej płyty Capitol Records: „Na początku 1953 roku Gibson bombardował mnie gitarami, a ja je patroszyłem, modyfikując przetworniki, mostki, elementy sterujące, cokolwiek”. Paul oczywiście miał własne pomysły na to, jak powinna wyglądać gitara, i pod wieloma względami było to przeciwieństwo tego, jak okazała się produkcja Gibson Les Pauls.

Co ciekawe, po kontrakcie między Paulem a Gibsonem poprosili Paula o wymianę logo na zmodyfikowanych modelach Epiphone, których nadal używał na scenie. „Gibson poprosił mnie, abym zagrał na Epiphone, gdy oni robili dla mnie Les Paula, ale z nazwą Gibsona” — wyjaśnia Paul. zdjął go i kazał Tedowi McCarthy'emu przesłać mi naklejki Gibsona. Umieściliśmy je na gitarach i powiedzieli Gibson, zanim jeszcze trafili na rynek gitar solid body”.

Być może nigdy nie będzie do końca jasne, kto i co przyczynił się do powstania oryginalnego Gibsona Les Paula. Pewne jest, że uznany kunszt i sukces komercyjny Paula w połączeniu z reputacją Gibsona w produkcji i sprzedaży gitar dały imponujący wynik.

Gibsona Golda

Nowy Les Paul został wprowadzony na rynek przez Gibsona w 1952 roku, najprawdopodobniej wiosną, za 210 dolarów (20 dolarów więcej niż Fender Telecaster). Dzisiaj ten Les Paul jest prawie zawsze nazywany „złotym blatem” ze względu na jego pozłacany blat i nadal będziemy go tak nazywać. Dzięki solidnemu złotemu korpusowi, który sprytnie wykorzystał zakrzywiony klonowy top przyklejony do mahoniowej podstawy, ta kanapka łączyła głębię mahoniu z żywym dźwiękiem klonu.

Paul mówi, że złoty kolor oryginalnego Les Paula był jego pomysłem. „Złoto oznacza bogactwo”, mówi, „kosztowność, wyższość”. Gibson wykonał specjalną, całkowicie złotą gitarę w 1951 roku dla Paula, aby podarował go śmiertelnie choremu pacjentowi, którego spotkał podczas specjalnej promocji w szpitalu w Milwaukee. („Połóż mój wzmacniacz na wózku i popchnij go do przodu – szliśmy, a Mary śpiewała ludziom, a ja grałem” – mówi Paul). Ta gitara prezentowa mogła doprowadzić do powstania całkowicie złotego archtopu ES295 w 1952 roku, a także do pierwszego schematu malowania Les Paula.

Prawie wszystkie elementy projektu pierwszego Gibsona Les Pauls miały precedensy we wczesnych modelach. Jego konfiguracja z dwoma pojedynczymi cewkami P-90 i czterema pokrętłami (głośność i ton dla każdego przetwornika) była dostępna w modelach L5CES i Super 400CES z poprzednich lat. Ogólny zarys korpusu i osadzona mahoniowa szyjka były zgodne z ustaloną tradycją Gibsona, podczas gdy trapezowa inkrustacja na palisandrowej podstrunnicy pojawiła się po raz pierwszy w modelu ES150 w edycji z 1950 roku.

Kilka gitar akustycznych Gibsona pojawiło się już w długich skalach, które firma podaje jako 24,75 cala. „Długość skali” to dwukrotna długość od nakrętki do 12. progu, „długość struny” to odległość od nakrętki do siodła na mostku. Wydaje się, że Gibson pomylił te dwa instrumenty w 1950 roku i kiedy od tamtej pory w swojej literaturze mówią o skali 24,75 cala, mają na myśli długość strun. W rezultacie długość skali pierwszego i większości kolejnych modeli Les Paula jest w rzeczywistości bliższa 24,6 cala.

W przeciwieństwie do prototypu, model produkcyjny był wyposażony w kombinację mostka i strunnika z regulacją wysokości. Wyglądał jak pręt, do którego przymocowano długie metalowe pręty, mocujące go do dolnej krawędzi gitary. To urządzenie było wynalazkiem Les Paula i pierwotnie było przeznaczone do użytku na archtopach; Gibson sprzedawał je również jako osobne akcesorium.

Najwcześniejsze goldtopy miały bardzo lekkie nachylenie gryfu, z gryfem przymocowanym do korpusu pod dość płytkim kątem, co wykluczało użycie istniejącego sprzętu Gibsona, więc nowy mostek / strunociąg był jedyną odpowiednią opcją.

Niewłaściwe, zbyt małe nachylenie gryfu powodowało, że struny wychodzące z gryfu prawie opadały na korpus. Nawet przy najniższym ustawieniu mostek dawał zbyt dużą wysokość strun, więc Gibson nie miał innego wyjścia, jak dostosować mostek i owinąć wokół niego struny od dołu. Było to dokładne przeciwieństwo tego, jak miał być używany, ponieważ struny musiały być nawinięte na niego, jak na archtopach Gibsona i elektroakustyce, takich jak ES295 (1952), a później ES225 (1955).

Ta konfiguracja na pierwszym Les Paul goldtop oznaczała, że ​​ucierpiało podtrzymanie, strojenie było niedokładne, a technika pizzicato była prawie niemożliwa. Gitara była wyraźnie niegrywalna, jak zauważył Les Paul. "Pierwszą gitarę źle zrobili" - wspomina - "nie wiem ile razy się pomylili tak, że nie dało się grać. struny pod mostkiem, a nie nad, źle ustawili gryf - wszystko spieprzyli" w górę."

Tak więc Gibson szybko porzucił oryginalne urządzenie na rzecz nowego, specjalnie skonstruowanego mostka/końcówki w kształcie kierownicy, który montuje się do górnej części korpusu na dwóch słupkach z regulowaną górą. Nowy, bardziej stabilny układ ze strunami owiniętymi nad mostkiem zapewnił lepsze wybrzmienie i strojenie. Zmieniono również nachylenie szyi. Rezultatem był ładniejszy i bardziej użyteczny instrument, wydany około 1953 roku.

Czarny płaszcz, trzepoczące ręce

Oryginalny goldtop zaczął się dobrze sprzedawać w porównaniu z innymi modelami Gibsona, a Gibson zrobił krok dalej, rozszerzając rynek gitar elektrycznych, wypuszczając w 1954 roku dwa nowe modele Les Paul, Custom i Junior. Jak mówi Ted McCarthy: „Są różni artyści, niektórzy lubią jedną rzecz, inni inną. Chevrolet miał wiele modeli. Ford miał wiele modeli. My też”.

Podwójny przetwornik Custom wyglądał bardzo solidnie z czarnym wykończeniem, mnóstwem opraw, prostokątnymi znacznikami na hebanowej maskownicy i pozłacanym osprzętem i był z pewnością droższy niż goldtop.

Paul mówi, że wybrał czarny kolor dla Custom: „Ponieważ kiedy jesteś na scenie w czarnym fraku i czarnej gitarze, ludzie widzą, jak poruszają się twoje ręce, skupiając się na nich: widzą, jak trzepoczą”.

Tańszy Junior powstał z myślą o początkujących - miał pojedynczy przetwornik i nie miał zakrzywionej góry. Został pomalowany w tradycyjny sunburst Gibsona.

We wrześniu 1954 roku cennik obejmował Les Paul Custom za 325 USD i Les Paul Junior za 99,50 USD; goldtop wzrósł do 225 dolarów.

Custom miał delikatniej brzmiący, całkowicie mahoniowy korpus, który Les Paul osobiście preferował w kombinacjach mahoniowo-klonowych goldtopów. Paul twierdzi, że Gibson pomieszał całą linię tonalną, ponieważ, o ile mu wiadomo, tańszy Goldtop miał być wyłącznie mahoniowy, podczas gdy droższy Custom miał być bardziej pracochłonną kombinacją klonu i mahoniu. Gibson Les Paul Custom był określany w katalogach jako „bezprogowy cud”, ponieważ użyty drut progowy był bardzo niski, w przeciwieństwie do progów w innych Les Paulach z tego okresu.

Rozważania prostokątne

Oprócz zwykłego P-90, mostek Custom miał nowy typ przetwornika przy gryfie. Model ten szybko zyskał przydomek „alnico”, zainspirowany stopem aluminium, niklu i kobaltu, z którego wykonano charakterystyczne prostokątne tyczki (choć alnico nie jest specyficzną cechą tego czujnika). Został zaprojektowany przez Setha Lovera, eksperta od radia i elektroniki, który z przerwami pracował z Gibsonem w latach czterdziestych i wczesnych pięćdziesiątych, oprócz szkolenia i ustawiania sprzętu dla Marynarki Wojennej Stanów Zjednoczonych.

Po kilku przyjściach i odejściach Lover wrócił na pełny etat do działu elektroniki Gibsona w 1952 roku. Lover został poproszony o zaproponowanie przetwornika, który byłby głośniejszy niż Gibson P-90 i głośniejszy niż singiel Dynacoil używany przez Gretch (konkurent Gibsona z Nowego Jorku). Gretch pozyskiwał swoje komponenty od DeArmond, producenta przetworników z siedzibą w Toledo w stanie Ohio.

Lover wspomina, że ​​uzasadnienie dla prostokątnych słupów było proste. „Chciałem być inny, nie chciałem, żeby były okrągłe jak DeArmond. Nie chciałem niczego kopiować. Jeśli masz zamiar coś ulepszyć, zrób to po swojemu” — nalega. między nimi śruby regulacyjne, ale ten przetwornik nigdy nie był zbyt popularny, ponieważ gitarzyści zawsze umieszczali go zbyt blisko strun… mieli ten niewyraźny dźwięk i nie podobało im się to”.

Custom był również pierwszym modelem wyposażonym w nowy mostek Gibson Tune-O-Matic, który był używany z oddzielnym strunnikiem. Opracowany przez Teda McCarthy'ego, Tune-O-Matic był pierwszym rozwiązaniem Gibsona, pozwalającym na indywidualne zmienianie długości każdej struny, poprawiając dokładność strojenia. Od 1955 roku pojawiał się także na goldtopie.

Podczas gdy linie nadwozia Juniora pozostały takie same, najbardziej oczywistą różnicą w stosunku do jego odpowiedników Les Paul był płaski mahoniowy korpus. Wyglądała jak tania gitara: miała pojedynczy przetwornik P-90, regulatory głośności i tonu oraz płaską palisandrową podstrunnicę z prostymi znacznikami punktowymi. Miał odwracalny mostek/sternik, podobnie jak druga wersja goldtopów.

W 1955 roku Gibson wypuścił Les Paul TV - oparty na ich Juniorze, tylko z tym, co Gibson nazwał „naturalnym wykończeniem” (właściwie bardziej żółto-beżowym). Teoria, że ​​nazwa TV odnosi się do bladego koloru, który wizualnie przypomina czarno-biały ekran telewizora, jest bezpodstawna, podobnie jak sugestia, że ​​​​TV może być mniej niż przypadkowym ukłonem w stronę konkurencyjnego, jasnego Fendera Telecastera. Bardziej prawdopodobne jest, że nazwa nawiązuje do regularnego występu Paula w programie telewizyjnym Les Paul & Mary Ford at Home w tamtym czasie.

Również w 1955 roku oryginalna linia modeli Les Paul została zakończona wraz z pojawieniem się Special, w rzeczywistości wariantu Junior z dwoma przetwornikami, ale z beżowym zabarwieniem jak telewizor (ale bez telewizora w nazwie - przyczyna wielu kolejne nieporozumienia). We wrześniowym cenniku firmy pojawiła się oferta specjalna z ceną 182,50 USD

Gibson wprowadził Junior 3/4 w 1956 roku. Miał krótszą szyję, co pod względem skali oznaczało 2 cale krótsze niż normalny Junior. Gibson wyjaśnił następnie w swojej broszurze, że Junior 3/4 był przeznaczony „dla dzieci lub dorosłych z małymi dłońmi i palcami”. W tym samym czasie w dziale elektroniki Gibsona, kierowanym przez Walta Fullera, aktywny Seth Lover rozpoczął prace nad nowym przetwornikiem. Miał mieć silniejszy i trwalszy efekt niż poprzedni rozwój. Pomysł polegał na znalezieniu sposobu na zmniejszenie szumu i podbicia, na które cierpiały standardowe single, w tym Gibson P-90. Lover pamiętał dławik redukujący szumy, który był używany w niektórych wzmacniaczach Gibsona w celu zmniejszenia szumu z transformatora zasilającego.

Tłumienie tła

„Pomyślałem”, wspomina Lover, „skoro możemy zrobić dławiki redukujące hałas, dlaczego nie możemy zrobić przetworników redukujących hałas?” Nie ma przeszkód, zdecydował i zaczął tworzyć prototypy. Zdolność tych urządzeń do tłumienia szumów (szumów) doprowadziła do ich nazwy - humbuckery, a zasada działania była bardzo prosta. Humbucker składa się z dwóch cewek połączonych w przeciwfazie i posiadających magnesy o przeciwnej biegunowości. Rezultatem jest przetwornik, który jest mniej podatny na wychwytywanie hałasu z zewnątrz i wytwarza grubszy, mocniejszy dźwięk niż pojedyncze cewki. Metalowa osłona zapewniała dodatkowe ekranowanie, wyjaśnia Lover.

„Pokrywa pomaga chronić przed zakłóceniami elektrostatycznymi pochodzącymi od lamp fluorescencyjnych i innych rzeczy. Potrzebowałem materiału o wysokiej odporności, aby nie wpływał na wysokie częstotliwości, więc zdecydowałem się na niemagnetyczną stal nierdzewną – ale nie można jej lutować to.Niemieckie srebro (stop niklu, miedzi i cynku) ma dużą odporność i jest lutowne, więc go użyłem.Prototyp nie miał śrub regulacyjnych, ale dział handlowy chciał je mieć - żeby mieć co gadać o z dealerami. Dlatego śruby zostały dodane przed rozpoczęciem produkcji. W gitarach z dwoma przetwornikami przetworniki montowaliśmy tak, aby śruby znajdowały się po stronie mostka tylnego przetwornika i po stronie gryfu przedniego przetwornika. Chcesz wiedzieć dlaczego?” śmieje się i odpowiada na swoje własne pytanie: „Ze względów estetycznych”.

Humbuckery Gibsona zastąpiły single-coil P-90 na goldtopach i Customs w 1957 roku. Gibson wymyślił nawet gitarę z trzema przetwornikami, nowymi humbuckerami. Gitarzyści stopniowo zaczęli chwalić te humbuckery i gitary Les Paul za pomysłowe połączenie. A dzisiaj wielu gitarzystów i kolekcjonerów szuka wczesnych humbuckerów Gibsona. Są znane jako „PAF” ze względu na małą naklejkę „zgłoszony do patentu” na spodzie.

Zgłoszony patent

Lover odkrył, że nie był pierwszym, który wpadł na pomysł humbuckera – odkrył to, gdy wystąpił o patent (w imieniu Gibsona). Urząd Patentowy cytował aż sześć wcześniejszych patentów, z których najwcześniejszy pochodzi z 1936 roku.

„Otrzymanie patentu było cholernie trudne” — wspomina Lover. Zgłoszenie patentowe zostało przyjęte w czerwcu 1955 roku i ostatecznie przyznane w lipcu 1959 roku.

Co wyjaśnia litery PAF. Czy to wyjaśnia? Litery PAF pojawiły się na przetwornikach montowanych na gitarach wydanych w 1962 roku, długo po otrzymaniu patentu.

Lover ma na ten temat słuszną teorię: „Gibson nie chciał dawać żadnych wskazówek dotyczących wyszukiwania patentów tym, którzy chcieli robić kopie. Myślę, że dlatego przez dłuższy czas umieszczali litery PAF”. Kiedy przyszedł czas na umieszczenie numeru patentu na przetwornikach, Gibson nadal oszukiwał kopiujących, „błędnie” umieszczając numer patentu na mostku.

Gitarzyści, którzy twierdzą, że preferują brzmienie humbuckerów z literami PAF, zwracają uwagę na różnice w późniejszych wersjach, które wynikają z niewielkich zmian w uzwojeniu, rodzaju magnesu i powłoce drutów. Dziś Seth Lover nie pamięta dokładnie, jakich modyfikacji dokonano w jego wynalazku podczas przejścia z oznaczenia PAF na numer patentu.

„Jedyną zmianą, o której wiem, jest to, że Gibson od czasu do czasu pozłacał nakładki i myślę, że złoto było zbyt grube, a przetworniki traciły wysokie częstotliwości, ponieważ złoto jest bardzo dobrym przewodnikiem”.

Cennik z lipca 1957 roku tak opisuje linię Les Paul:

• Les Paul Custom - 375 $;
• Les Paul (Goldtop) – 247,50 $;
• Les Paul Special - 179,5 $
• Les Paul TV – 132,50 $
• Les Paul Junior - 120 $
• Les Paul Junior 3/4 - 120 $

Sprzedaż oryginalnych Les Pauls Gibsona osiągnęła szczyt w latach 1956 i 1957, a główne wariacje na temat Gibsona Les Paula były później oparte na tych modelach. Gibsona Les Paula w latach 50. porwało wielu znanych gitarzystów różnych stylów: Franny Beecher (gitarzysta Billa Haleya), bluesmani Guitar Slim, Freddie King i John Lee Hooker, buntownik rockabilly Carl Perkins i wielu innych.

Strony katalogu 1958

wiśniowe dwurożce

W 1958 roku Gibson dokonał gruntownych zmian w linii Les Paul i kosmetycznych zmian w innych. Junior, Junior 3/4 i TV otrzymały nowe dwurogie body. Tad McCarthy przypisuje zmiany projektowe potrzebom gitarzystów. „Chcieli móc uszczypnąć szóstą strunę swoim małym palcem, a nie mogli tego zrobić, dopóki wycięcie było tylko na dole. Więc zrobiliśmy drugie nacięcie, aby mogli się tam dostać. Zrobiliśmy to, co gitarzyści chcieliśmy, tak jak zawsze”. Nowy wygląd Juniora został uzupełniony nowym wykończeniem w kolorze wiśniowej czerwieni. Telewizor otrzymał również dwurożne ciało, a jednocześnie stał się jeszcze bardziej żółty.

Po zastosowaniu projektu z dwoma rogami w Special, wynik nie był pomyślny. Gibson nie wziął pod uwagę faktu, że przednie wycięcie podbieracza osłabiło połączenie szyi z korpusem i wiele szyjek pękło w tym obszarze. Błąd został wkrótce naprawiony poprzez wsunięcie przedniego czujnika w głąb obudowy. Nowy dwurożny Special był sprzedawany w kolorze wiśniowym lub nowym telewizyjnym żółtym (chociaż spowodowało to później wiele zamieszania, żółty Special nigdy nie był nazywany TV).

Sprzedaż Les Paul goldtops zaczęła spadać, więc w 1958 roku Gibson zmienił ich wygląd, przechodząc na bardziej tradycyjny wiśniowy sunburst, próbując sprzedać więcej gitar. Chociaż nazwa Standard jest powszechnie używana dla tych modeli wśród gitarzystów i kolekcjonerów, Gibson nazwał je Standard w swojej literaturze dopiero w 1960 roku, gitara w ogóle nie została nazwana. Nazwiemy ten model Sunburst.

Pracownik Gibsona wyjaśnia przejście na sunburst w ten sposób: „Trzeba było coś zrobić, aby wzbudzić zainteresowanie. Tak więc w tamtych latach model Sunburst miał naprawdę ożywić duże zainteresowanie Les Paulem”. Chociaż produkcja w latach 1959 i 1960 była większa niż w poprzednich dwóch latach, wzrost był niewielki, a model Sunburst został wycofany w 1960 roku.

Strony katalogu 1960

W rzeczywistości Gibson Les Paul Sunbursts były produkowane tylko między 1958 a 1960 rokiem, a cennik Gibsona z listopada 1959 roku wymienia je za 280 dolarów. Wśród gitarzystów i kolekcjonerów stała się od tego czasu najdroższą gitarą elektryczną typu solid-body wszechczasów. Sunbursts zwykle sprzedają się za ogromne sumy, znacznie przewyższające inne gitary kolekcjonerskie, a czynnik, który decyduje o ich cenie, zwykle nie ma nic wspólnego z brzmieniem lub przydatnością gitar w ogóle, a jedynie z wyglądem.

Goldtops miał zwykle klonowy blat, wykonany z dwóch lub więcej kawałków drewna, bezpiecznie ukrytych pod złotą farbą. Ale teraz klonowa cholewka została odsłonięta pod wyraźnym wykończeniem sunburst. Stolarze Gibsona zwracali większą uwagę na jego wygląd i zwykle robili „książkę”. „Książka” to technika, w której kawałek drewna jest dzielony na dwie części, a następnie otwierany wzdłuż środkowego cięcia (jak książka), uzyskując lustrzanie symetryczny wzór słojów.

pochłonięty płomieniami

Najbardziej pożądane rozbłyski słoneczne to te z najbardziej bujnym wzorem słojów prześwitującym przez powłokę. Stolarze nazywają te wycięte wzory „figurami” i chociaż każde drzewo może wytwarzać wycięcia figur, przyczyny, dla których tak się dzieje, są zawsze nieprzewidywalne. Niektóre drzewa to dają, inne nie.

Liczby pojawiają się z powodu jakiejś anomalii genetycznej rosnącego drzewa, która pociąga za sobą zniszczenie komórek żywego drewna. O efekcie wizualnym takiej figury decyduje również zmiana koloru w miarę wzrostu drzewa, choroby lub uszkodzenia oraz w tym samym miejscu, w którym drzewo zostało ścięte. Cięcie promieniowe - przy cięciu w taki sposób, że słoje zwykle wystają z końców powstałych desek - często daje najbardziej atrakcyjny rezultat, z iluzją mniej więcej równoległych „palców” lub „dolin i wzgórz” biegnących w poprzek cięcia. W skrajności wygląda spektakularnie.

Ten wygląd dał początek wielu terminom opisowym, z których najczęstszym jest „podpalany”. Chociaż technicznie opisuje inny efekt, krążył wśród dealerów, gitarzystów i kolekcjonerów i należy go uznać za poprawny.

szybkie zanikanie

Uzyskany efekt wizualny Les Paula z lat 1958-1960 był wynikiem losowym, zależnym od tego, jakie cięcia znajdowały się w magazynach Gibsona w tamtym czasie. Wygląda na to, że najbardziej zakrzywiony klon tej firmy został użyty na tyłach (pół)akustycznych gitar, ale mimo to niektóre Les Paul Sunbursts są zapierające dech w piersiach. A jednocześnie niektóre są absolutnie zwyczajne.

Jest jeszcze jeden czynnik, który sprawia, że ​​modele Sunburst wyglądają zauważalnie inaczej. Farby użyte do stworzenia efektu rozbłysku słońca, a zwłaszcza czerwień, mogą blaknąć na różne sposoby, co przede wszystkim zależy od tego, ile światła dziennego miała gitara przez całe swoje życie. Niektórzy szczególnie zapaleni kolekcjonerzy twierdzą, że są w stanie określić, jak długo gitara wisiała w gablocie. W niektórych przypadkach oryginalny odcień sunburst znika całkowicie, pozostawiając gitarę w jednym, raczej przyjemnym, miodowym tonie.

Ci, którzy mieli okazję grać na tych gitarach, zamiast przechowywać je w bankowych skarbcach w ramach pakietu inwestycyjnego, zauważają kilka drobnych zmian wprowadzonych w ciągu trzech lat produkcji: małe progi w 1958 r. i duże progi w latach 1959-60; Gruby, okrągły dekolt w latach 1958-1959 oraz cieńszy i bardziej płaski w wersji z 1960 roku. Ale, jak mówi jeden ze sprzedawców w USA, „góra wydaje się być najważniejszym czynnikiem przy zakupie takiej gitary. Jeśli ma zabójczą górę, która została porzucona i przemalowana, nadal będzie kosztować więcej niż zwykła. Wysokie ceny, tak myślę.” ponieważ w większości to nie gitarzyści je kupują, ci ludzie po prostu na to patrzą, widziałem, jak kupowali te gitary, nawet ich nie słuchając, i przegapili kilka świetnych gitar, ponieważ patrzyli i mówili „nie, nie top” , nie interesuje…”.

W poszukiwaniu zebr

Jest jeszcze jeden niuans tego okresu, który polega bardziej na kolekcjonowaniu znaczków niż na gitarach. Pod koniec lat pięćdziesiątych firmie Huges Plastics, jednemu z dostawców plastikowych komponentów Gibsona, zabrakło czarnego plastiku na szpulki, podstawy, wokół których nawijano drut w przetwornikach. Na jakiś czas zastąpiono go kremowym plastikiem, a z biegiem lat moda na zdejmowane osłony ujawniła różnicę w kolorze. Niektórzy nadaktywni kolekcjonerzy i gitarzyści zaczęli nawet płacić więcej za kremowe lub kremowo czarne szpulki (później wśród fanów sunburst zaczęto je nazywać „zebrami”).

Seth Lover, wynalazca Humbuckera, zapala się: „Tak, naszemu dostawcy zabrakło czarnego materiału, ale miał krem. Nie zamierzaliśmy wstrzymywać produkcji tylko z tego powodu”, śmieje się, „więc skończyło się na kremowych szpulach. „Nie widzę żadnej różnicy między nimi… chociaż uważam, że kremowy jest najlepszym kolorem pod względem nawijania, ponieważ lepiej pokazuje drut niż czarny”.

Jeśli wziąć pod uwagę wszystkie modele Les Paula, sprzedaż spadła po szczycie w 1959 roku. W 1961 roku Gibson postanowił całkowicie przebudować linię, próbując ożywić tracący rynek.

Gibson zainwestował 400 000 dolarów w rozbudowę swojej fabryki Kalamazoo w 1960 roku, podwajając wielkość fabryki do 1961 roku. Była to trzecia rozbudowa oryginalnej fabryki z 1917 roku, z innymi budynkami dodanymi w 1945 i 1950 roku. Ale ten nowy budynek sklepu z cegły i stali był ponad dwa razy większy niż poprzednie dodatki razem wzięte, dając początek fabryce o powierzchni ponad 130 000 metrów kwadratowych. m, który zajmował dwa bloki wzdłuż Parsons Street w Kalamazoo.

Jedną z pierwszych serii nowych modeli, które zostały zaktualizowane w ramach nowej, rozszerzonej produkcji, były całkowicie zmienione Les Pauls. Zanim przejdziemy do historii nowych gitar, warto wyjaśnić nieporozumienia związane z wieloma nazwami, jakie Gibson nadał modelom i ulepszeniom Les Paula w latach 1959-1963. Oto, co się stało:

Nowa nazwa modelu – SG, co oznacza „Solid Guitar” – została po raz pierwszy użyta w instrumencie Gibsona w 1959 roku. Konstrukcja Les Paul TV z dwoma rogami pozostała, ale pod koniec 1959 roku zostały one wypuszczone bez logo „Les Paul TV” na główce i stały się modelem SG TV. To samo stało się z Les Paul Special i Les Paul Special 3/4, które pod koniec 1959 roku stały się SG Special i SG Special 3/4. Materiały marketingowe Gibsona, zwykle pozostające w tyle za takimi zmianami, używały nazw SG TV w 1960 r. Oraz SG Special i SG Special 3/4. - w 1961 r.

Les Paul Junior zostały wycofane w 1961 roku. Les Paul Junior, „Standard” i Custom zostały całkowicie przeprojektowane w 1961 roku. Zrezygnowano ze znanego projektu z pojedynczym nacięciem, a nowe instrumenty otrzymały dwa rogi, każdy z zasadniczo obróconymi rogami. Junior i Custom z 1961 r. Mogą mieć inne kształty, ale stary styl „Standard” lub Sunburst został usunięty w 1960 r. Początkowo Gibson zachował nazwę Les Paul w przeprojektowanych wersjach: na głowie Juniora, standardowej czapce kratownicy i korpusie Custom talerz.

Strony katalogu 1962

W 1963 roku Gibson porzucił nazwę Les Paul w nawróconych Les Paul Junior, Les Paul Standard i Les Paul Custom i stopniowo zmienił ich nazwy w swojej literaturze na SG Junior, SG Standard i SG Custom. Z perspektywy czasu przekonwertowane Junior, Standard i Custom, o których mowa w punkcie 3, są określane przez kolekcjonerów i gitarzystów jako „SG / Les Paul”. „SG” to typ nadwozia, który później stał się oficjalną nazwą, a „Les Paul” to logo, które pozostało na modelach z lat 1961-63.

Istnieje kilka opowieści o tym, jak nazwa Les Paul opuściła nowe modele „SG/Les Paul” w 1963 roku. Ted McCarthy, wciąż prezes Gibsona, mówi, że zrobiono to z wielu powodów, które sprawiły, że skojarzenia z Les Paulem stały się mniej komercyjne niż kiedyś.

Popularność Les Paula jako artysty zaczęła spadać: Les Paul i Mary Ford nie mieli już hitów w Capitol od 1955 roku i opuścili wytwórnię w 1958 roku. Przeszli do Kolumbii, ale ze skromnym sukcesem.

Osobiste relacje między Paulem i Fordem zaczęły się pogarszać. Ich separacja została odnotowana przez magazyn Billboard w maju 1963 roku: „Panna Ford mieszka teraz w Kalifornii, a Paul mieszka w New Jersey”, brzmiał nagłówek „Les i Mary się żegnają”. Para oficjalnie rozwiodła się pod koniec 1964 roku, aw 1965 roku Paul zrobił sobie dziesięcioletnią przerwę w występach i nagrywaniu.

Zrzeczenie się odpowiedzialności w imieniu

Głównym powodem pozostawienia nazwiska Les Paul na gitarach Gibsona w 1963 roku był jego rozwód z Fordem. „Kontrakt wygasł, jak sądzę, w 1962 roku”, wspomina Paul, „właśnie wtedy, gdy Mary i ja zdecydowaliśmy się rozstać”.

On i Gibson zgodzili się, że opóźnią dalsze negocjacje do czasu sfinalizowania rozwodu. Paul nie chciał podpisywać żadnych nowych umów przynoszących nowe pieniądze w trakcie rozwodu, jak sam mówi, „ponieważ prawnicy zażądaliby części z nich w zamian za alimenty rozwodowe. Więc moja umowa wygasła w 1962 roku i Gibson nie mógł już nie produkują gitar Les Paul.

Strony katalogu 1964

Paul mówi również, że nie podobał mu się nowy projekt modeli SG/Les Paul i to był kolejny powód, dla którego porzucił nazwę. To jest powód, któremu zwykle przypisuje się największą wagę. Na przykład w 1978 roku Paul powiedział Tomowi Wheelerowi z American Guitars: „Widziałem pierwsze SG / Les Pauls w sklepie muzycznym… i nie podobał mi się ich kształt. Możesz zginąć od tych ostrych rogów. Oni były za cienkie i odsunęli przedni przetwornik od gryfu, aby umieścić moje nazwisko. Gryf był za cienki i nie podobało mi się, jak pasował do korpusu, jak na mój gust było za mało drewna, więc zadzwoniłem do Gibsona i poprosił ich, aby usunęli moje imię z rzeczy. To nie był mój projekt.

Jednak Paula można zobaczyć na różnych zdjęciach promocyjnych Gibsona trzymającego SG / Les Paul, a on trzyma jednego na okładce swojego albumu „Les Paul Now”.

Super cienki, ręcznie robiony

Amerykański magazyn poświęcony instrumentom muzycznym Music Trade z sierpnia 1961 r. zawiera relację z uroczystego bankietu wydanego na zakończenie lipcowego pokazu NAMM. Gwiazdami bankietu byli Les Paul i Mary Ford, a zdjęcie wyraźnie pokazuje ich obu w „staromodnych” jednoczęściowych Gibson Les Pauls. Gdzie indziej w tym samym numerze reklama Gibsona pod hasłem „Solid Hit” zawiera zdjęcie Paula i Forda promujących nowe modele SG/Les Paul („super cienki, ręcznie robiony, z dwoma rogami”). Tak więc Paul, będąc związany kontraktem z Gibsonem, nadal grał na scenie na oryginalnych Gibson Les Pauls, ale jednocześnie Gibson wykorzystywał go do promowania nowych gitar SG.

Produkcja modeli Les Paul nieznacznie wzrosła, gdy w 1961 roku wprowadzono nowy projekt SG, a fabryka Kalamazoo produkowała prawie 6000 Gibson Les Pauls rocznie w latach 1961-1963. Cennik Gibsona z września 1963 roku jest jednym z ostatnich, który zawiera Les Paula:

• Niestandardowy „SG/Les Paul” (biały) — 450 USD
• „SG/Les Paul” Standard (wiśnia) – 310 USD,
• „SG/Les Paul” Junior – 155 $

W latach 1964-1967 żadna gitara Gibsona nie była wymieniana pod nazwą Les Paul, ani w produkcji, ani w literaturze firmowej.

Wyprzedaże i strajki

Sprzedaż gitar w całych Stanach Zjednoczonych - w tym zarówno instrumentów akustycznych, jak i elektrycznych - wzrosła na początku lat 60. i osiągnęła najwyższy poziom 1 500 000 w 1965 r., Po czym sprzedaż spadła i spadła do miliona w 1967 r. Sprzedaż gitar CMI i wzmacniaczy Gibson osiągnęła szczytowy poziom 19 milionów dolarów w 1966 roku, a następnie zaczęła spadać do 15 milionów dolarów w 1968 roku.

Produkcja Gibsona została dotknięta nie tylko spadkiem popytu na gitary, ale także kilkoma strajkami w latach 60., w tym 16-dniowym strajkiem w 1966 r., który według Music Trends doprowadził do „rotacji wykwalifikowanego personelu” i oznaczał, że „ Wydajność produkcji Gibsona pozostawała stosunkowo niska przez cały rok”. Gibson miał również pecha z lokalnymi warunkami pogodowymi ani z faktem, że „strajk przewoźnika w Chicago przerwał przepływ towarów przez centrum dystrybucyjne firmy”.

W 1962 roku zbudowano nowy dom dla działu elektroniki Gibsona i przejęto oddzielną fabrykę do produkcji wzmacniaczy, strun i przetworników Gibsona. Produkcja gitar pozostała na Parsons Street w Kalamazoo. Prezes Gibsona Thad McCarthy i jego zastępca John Huys odeszli w 1966 roku po przejęciu kalifornijskiego producenta akcesoriów muzycznych Bigsby i przeniesieniu firmy do Kalamazoo.

W lutym 1968 roku, po kilku krótkotrwałych fotelach prezydenckich, Stan Rendell został mianowany prezesem Gibsona. Rendell pracował w CMI od 1963 roku i był wiceprezesem ds. produkcji. Powiedział swojemu szefowi, Maurice'owi Berlinowi, że jest zmęczony niezliczonymi podróżami między fabrykami CMI, produkującymi różne produkty, w tym organy Lowreya, instrumenty dęte Olds i Gibson. Berlin zaoferował Rendallowi szansę kierowania Gibsonem - niełatwe zadanie, jak później ujawniono.

„Pan Berlin powiedział mi, wiesz, że nie idzie nam dobrze z Gibsonem", wspomina Rendell. „Stracili milion dolarów w ciągu ostatnich dwóch lat". I tak po prostu Rendell został prezesem Gibsona i został oskarżony o usprawnienie działalności firmy.

Gitarzysta Bruce Bohlen urodził się w Anglii i dorastał w Chicago. Do Gibsona dołączył w 1967 roku jako organizator i uczestnik pokazów i koncertów promocyjnych firmy oraz, jak sam Bohlen to określa, „oficjalny gitarzysta firmy”. Stopniowo, z biegiem lat, Bohlen zaczął brać na siebie większą odpowiedzialność i ostatecznie zaangażował się w proces projektowania i marketingu gitar.

Wracając do późnych lat 60., kiedy dołączył do firmy, Bohlen wspomina opłakany stan rzeczy w firmie Gibson: „Jednym z powodów, dla których zostałem zatrudniony, była słaba sprzedaż gitar elektrycznych Gibsona. Wszystko, co mieliśmy – SG plus półakustyka , i nie sprzedawały się zbyt dobrze. Firma w tamtym czasie opierała się na akustyce flat-top. Więc zostałem zatrudniony głównie po to, aby zacząć sprzedawać gitary.

Odkrył, że kierownictwo CMI i Gibsona nie miało pojęcia, że ​​pod koniec lat 60. zainteresowanie Gibson Les Paul wśród gitarzystów rockowych rosło. „Byłem po prostu jakimś punkiem, a oni mieli 50 lat lub więcej” – wspomina Bohlen. To bardzo cenne, ponieważ dawało dźwięk bardzo odpowiedni do ich muzyki”.

Bloomfielda w USA

Około 1965 roku nastąpił rozkwit muzyki blues-rockowej. Wielu białych gitarzystów stanowiło rdzeń tego nowego ruchu muzycznego, niektórzy zainspirowani gitarami używanymi przez ich czarnych idoli. Odkryli, że dźwięk Gibsona Les Paula, napędzany przez przesterowany wzmacniacz lampowy o dużej mocy i kolumny wielogłośnikowe, staje się tak magicznie bogaty, emocjonalny i bardzo pasujący do tego świeżego trendu muzycznego.

Amerykanin Michael Bloomfield był pierwszym, który zwrócił na siebie uwagę, kiedy wziął Fender Telecaster, aby towarzyszyć Bobowi Dylanowi w jego słynnym pierwszym „elektrycznym” występie na festiwalu w Newport w 1965 roku. Bloomfield pojawił się w tym samym roku na albumie Dylana Highway 61 Revisited. Wkrótce potem dostał swojego pierwszego Les Paula, goldtopa, a później nabył Sunbursta. Użył go jako regularny członek Butterfield Blues Band na improwizowanym albumie „East-West” z 1966 roku, który miał silny posmak muzyki indyjskiej i jazzu, co uczyniło go wówczas bardzo popularnym.

Bloomfield's Super Session (1968) ze Stevem Stillsem i Alem Cooperem stał się platynowym bestsellerem. Jego pojawienie się z Les Paul Sunburst na okładce zrobiło wiele, aby zwiększyć popularność gitary wśród amerykańskich gitarzystów. Niestety, z powodu narkotyków, Mike Bloomfield zmarł w wieku 36 lat.

Claptona w Wielkiej Brytanii

W Wielkiej Brytanii najbardziej znanym członkiem klubu Les Paul był Eric Clapton. „Najlepszy Les Paul, jakiego kiedykolwiek miałem, to ten, który został skradziony podczas pierwszych prób Cream”, powiedział szanowanemu amerykańskiemu magazynowi Guitar Player w lipcu 1985 roku. „To był ten, na którym grałem u Johna Mayala – zwykły sunburst Les Paul, który Kupiłem w londyńskim sklepie zaraz po tym, jak zobaczyłem okładkę albumu Freddiego Kinga „Let's Hide Away and Dance Away", którą gra na goldtopie. Miał humbuckery i był praktycznie nowy z oryginalnym etui z tym ślicznym fioletowym wykończeniem w środku, po prostu magicznie. Nigdy nie znalazłem innego, który byłby tak dobry. Tak bardzo za tym tęsknię. Przypadkowo ta strata spowodowała, że ​​wielu pełnych nadziei właścicieli sunburst bezpodstawnie twierdziło, że ich osobisty Les Paul jest „byłym Bluesbreakerem”.

Jako członek Bluesbreakes, Clapton zagrał na Les Paul Sunburst z wielkim efektem na albumie Blues Breakers. Ten słynny album ukazał się w lipcu 1966 roku, na miesiąc przed wydaniem przez Butterfield Blues Band „East-West” z Bloomfield. Tak czy inaczej, wraz z wydaniem albumów to Bloomfield w Ameryce i Clapton w Wielkiej Brytanii, bardziej niż ktokolwiek inny, skierowali swoich kolegów w stronę nowego brzmienia starych Les Pauls.

W Wielkiej Brytanii poszukiwania starych Les Paulów stały się jeszcze bardziej intensywne, ponieważ kolejni szanowani gitarzyści wybrali stary model. Keith Richards z Rolling Stones był jedną z pierwszych gwiazd widzianych z Gibsonem Les Paulem, kiedy przywiózł Sunburst z amerykańskiej trasy koncertowej w 1964 roku. Jimmy Page używał Gibsona z trzema przetwornikami, kiedy był aktywnym muzykiem sesyjnym w londyńskich studiach w połowie lat 60., a pod koniec lat 60. w Led Zeppelin przeszedł na Sunburst. To, co zainspirowało Jeffa Becka do zmiany Fendera Esquire na Les Paula Sunbursta, to widok Erica Claptona grającego na jednym z nich w Bluesbreakers. Zastępca Claptona w zespole Mayala, Peter Green, wykorzystał Sunburst z wielką korzyścią dla zespołu, a także dla Fleetwod Mac, którą założył w 1967 roku.

Ceny używanych instrumentów zaczęły stopniowo rosnąć, aw prasie muzycznej pojawiły się listy od muzyków z prośbą o pomoc w odnalezieniu tych nieuchwytnych Les Paulów. „Mam duży problem ze znalezieniem Gibsona Les Paul Custom”, napisał jeden z A.P. Jones w sierpniowym numerze Beat Instrumental, wiodącego wówczas magazynu rockowego, „Czy możesz mi powiedzieć, gdzie to znaleźć? Jeśli uważasz, że to niemożliwe, czy możesz mi powiedzieć, która gitara ma zbliżony dźwięk?”.

Ta prośba dotyczy Custom, ale większość gitarzystów byłaby zadowolona z każdej gitary z emblematem Les Paul. Magazyn odpowiedział: „Les Paul Custom jest bardzo poszukiwanym instrumentem. Nie można znaleźć nowego, a nawet używane są bardzo rzadkie. Jeśli chcesz go mieć, musisz uzbroić się w cierpliwość”. Beat poradził jako alternatywę do rozważenia powoli rosnącego napływu japońskich kopii importowanych do Europy i Stanów Zjednoczonych. Te orientalne „repliki” z tamtego okresu były właściwie kiepskiej jakości, ale przynajmniej wyglądały podobnie i były dostępne.

Legendarne Les Paule

Poszukiwania Les Paula nie ustały. Ponownie w kolumnie informacyjnej w październikowym numerze tego samego roku Beat przedstawił smutny stan podaży i popytu. Napisali: „Tak wielu ludzi jest zainteresowanych kupnem prawie legendarnych gitar Les Paul, że zrobiliśmy małe rozeznanie…”, a następnie kilka szkicowych informacji o datach i modelach, które można wybaczyć, biorąc pod uwagę niedostatek informacji o historii gitary w 1967 roku. Beat podsumował: „Niektórzy gitarzyści twierdzą, że można kupić nowe Les Pauls, ale są w błędzie… więc jeśli zaoferują ci gitarę i powiedzą, że to Les Paul, bądź bardzo ostrożny”.

W końcu Gibson miał podjąć decyzję o pogarszającej się pozycji na rynku gitar elektrycznych, a zwłaszcza o rosnącym popycie na swoje stare Les Pauli.

Bruce Bohlen, „grający menedżer” Gibsona, wspomina, że ​​pewnego dnia, krótko po tym, jak dołączył do firmy w 1967 roku, wiceprezes Mark Carlucci zapytał go, czy nie miałby nic przeciwko temu, by zostać tego wieczoru w centrali CMI w Chicago: „Mark powiedział, że ktoś przyjdzie do zobacz nas i chcemy twojej opinii na temat tego, co zamierza nam pokazać. Zapytałem, kto to był. A on powiedział, że Les Paul.

„Kiedy miałem sześć lat, Les Paul był moim pierwszym gitarowym bohaterem”, kontynuuje Bohlen. błagał ich!”

Działalność muzyczna Les Paula była bardzo nieaktywna od połowy lat sześćdziesiątych, ale to spotkanie w 1967 roku oznaczało odnowienie jego współpracy z Gibsonem i początek programu replik Les Paula. Wspomnienie Paula o okolicznościach jest zwykle dosadne: „Zadzwoniłem do Gibsona i powiedziałem, że Fender mnie dręczy i oferuje mi kontrakt, a mój rozwód z Mary dobiegł końca. Chcesz kontraktu? A pan Berlin powiedział, dziwne, że zadzwoniłeś, bo zamykamy całą linię gitar elektrycznych w Gibsonie. Powiedział, że gitara elektryczna wymiera. A ja zapytałem, czy możemy się spotkać w Chicago? Chcę cię zaprosić na kawę. Spotkaliśmy się dzień później i ja namówił go do ponownego robienia gitar elektrycznych”.

Możliwe, że pan Berlin rozważał „zamknięcie całej linii elektronarzędzi w firmie Gibson”, ale niewiele wskazuje na to, że rozważano takie posunięcie. W każdym razie Gibson podpisał nowy kontrakt z Paulem i wygląda na to, że jego tantiemy stanowiły około pięciu procent „standardowej ceny” każdego Les Paula – wewnętrznej ceny, którą Gibson oferował gitarom CMI za jedną trzecią ceny detalicznej. Takie obliczenia sugerują na przykład, że Paul otrzymywał około 6,5 dolara za każdy model Les Paula sprzedawany w cenie 395 dolarów.

Zanim Stan Rendell został prezesem Gibsona na początku 1968 roku, decyzja o powrocie do produkcji Les Paula została już podjęta przez kierownictwo CMI, głównie Maurice'a Berlina i Marka Carlucciego.

W zakładzie Gibsona w Kalamazoo Rendell i jego zespół stanęli przed własnymi wyzwaniami. Rendell wspomina stan rzeczy, kiedy przeniósł się do Gibsona: „Mieliśmy różnego rodzaju problemy z jakością. Mieliśmy problemy z personelem. Mieliśmy problemy ze związkiem. Mieliśmy niekończące się problemy”.

Nowy szef, Rendell, zabrał się do pracy. Zaprojektował strukturę zarządzania fabryką Gibson Kalamazoo, sporządził plany produkcji, udoskonalił procedury kontrolne, założył osobny magazyn, odbywał regularne spotkania i kupił, jak mówi, „tonę nowego sprzętu, cokolwiek. Panie Berlin powiedział we wczesnych latach: „Pracowałem tam, było więcej nowych pomysłów, nowych technologii niż w całej historii Gibsona wcześniej. Po prostu zdobyliśmy się na odwagę, byliśmy zainteresowani. A jeśli czegoś nie wiedzieliśmy, doszliśmy do wniosku to na zewnątrz.”

W tym samym czasie Bruce Bohlen był zaangażowany w koncerty promocyjne Gibsona. Wziął prototyp nadchodzącego Les Paul Custom w trasę koncertową pod koniec 1967 roku, jak wspomina: „Ludzie po prostu odrywali się od niego, nie mogli się doczekać tego samego”.

Les Paul: Powrót

Gibson zdecydował się ponownie wprowadzić stosunkowo rzadkie dwa przetworniki Les Paul Custom i Les Paul goldtops z przetwornikami P-90 i mostkiem Tune-o-matic. Początkowo dyskutowano o możliwości niestandardowego białego wykończenia, takiego jak SG / Les Paul, ale wrażliwość białego wykończenia skłoniła firmę do wybrania „właściwego” czarnego wykończenia.

Gibson oficjalnie ogłosił dwa nowe modele na wystawie NAMM w czerwcu 1968 roku w Chicago. Cennik firmy na ten miesiąc po raz pierwszy zawiera dwa ze wspomnianych Les Paulów: Custom za 545 dolarów i Goldtop za 395 dolarów. W tym okresie materiały Gibsona nazwano Goldtop Standard. Jest to mylące, ponieważ w latach 50. o goldtopach nigdy oficjalnie nie mówiono inaczej niż po prostu Les Paul. Dla jasności będziemy nadal nazywać te gitary goldtopami.

Les Paul był w NAMM, aby promować nowe gitary dla Gibsona, robiąc to, co zawsze robił najlepiej – występując. Bohlen wspomina: „Zapewniłem Lesowi sekcję rytmiczną i był to pierwszy raz od lat, kiedy był na scenie. Świetnie się bawiliśmy”.

Reklamy prasowe Gibsona z hasłem „Daddy of 'em all” pokazały, że Gibson był chętny do ponownego promowania gitar: „Popyt po prostu nigdy nie ustał. Prawdziwe Gibson Les Pauls są nadal dostępne. Wypełnij formularz u swojego dealera Gibsona…” .

Krótko po NAMM latem 1968 roku, w Kalamazoo rozpoczęto produkcję nowych Custom i Goldtop. Rendel mówi, że pierwsza dostawa, która zajęła 90 dni od składu drewna do magazynu wyrobów gotowych, składała się z 500 gitar: 400 goldtopów i 100 Custom. „Kiedy zaczynaliśmy, CMI chciało miesięcznie 100 Goldtopów i 25 Customów, a dopóki nie przestaliśmy, robiliśmy 100 Les Paulów dziennie. To około 250-300 instrumentów dziennie”. Gibson najwyraźniej odniósł sukces w produkcji; jedyną tajemnicą z punktu widzenia wielu gitarzystów było to, dlaczego czekali tak długo.

CMI+ECL=Norlin

W 1969 roku nastąpiła istotna zmiana właściciela Gibsona. Magazyn muzyczny Music Trades poinformował, że nowy właściciel, Norln Industries, powstał w wyniku fuzji CMI i ECL, ekwadorskiej firmy piwnej. ECL po prostu kupił wystarczającą liczbę akcji CMI, aby przejąć kontrolę nad spółką. Imię Norlin pochodzi z połączenia pierwszej sylaby nazwiska prezesa ECL Nortona Stevensa i ostatniej sylaby nazwiska założyciela CMI, Maurice'a Berlina. Norlin miał trzy firmy: instrumenty muzyczne, piwo i to, co Music Trades luźno nazywał „technologią”. Przejęcie zakończyło się w 1974 roku, a Maurice Berlin, człowiek powszechnie szanowany w branży muzycznej, objął pomniejsze role w nowej strukturze, odchodząc od zarządzania firmą.

Wiele osób, które wtedy pracowały w Gibsonie, mówi teraz, że kiedy nastąpiła zmiana właściciela, nagle pojawiło się nowe pokolenie pracowników. Najczęstszym opisem – i najbardziej uprzejmym – są mężczyźni z Harvardu w garniturach, z suwakami logarytmicznymi i kalkulatorami. Mówiąc dokładniej, byli to absolwenci MBA z Harvardu, uzbrojeni w narzędzia swojego rzemiosła. Jak mówi jeden z ówczesnych menedżerów Gibsona: "Myślę o ludziach, technologii, pustych miejscach… a ci nowi faceci „rozwiązują” wszystkie problemy na kalkulatorze. Nie mieli nic za duszami, poza znalezieniem miejsca do zainwestowania pieniądze i osiągać zyski, to była ich motywacja.

Prezes Gibsona, Sten Rendell, wspomina, że ​​nowi właściciele zasadniczo zmienili organizację firmy: "Kiedy przybyli, powiedzieli, że zmienimy firmę Gibson z centrum przychodów w centrum kosztów. Wcześniej sprzedawaliśmy gitary CMI, które oznaczało, że fabryka może przynosić zyski, a za te zyski kupowaliśmy sprzęt, zwiększaliśmy premie dla pracowników, podnosiliśmy płace - wszystko, co może robić rentowna firma - ale kiedy zrobili z nas centrum kosztów, nic nie sprzedawaliśmy - po prostu zapłacili nasze rachunki, a kiedy to zrobili "Zniszczyli inicjatywę. Jeśli ktoś wystawia rachunki, płaci je. Więc wystawca nie myśli o wystawianiu rachunków za dużo lub wcale."

Wielu pracowników Gibsona w tym okresie uważało, że menedżerowie znający się na gitarach byli zastępowani przez menedżerów znających się na produkcji. Niektóre instrumenty z okresu bezpośrednio po przejęciu firmy przez Gibsona cieszą się dziś złą sławą. Nowi właściciele byli na ogół obojętni na potrzeby muzyków. Jeden z pracowników wspomina: „Do 1974 roku wszystko było lepsze niż kiedykolwiek, a potem wszystko się zmieniło. Zbyt wielu ludzi zrobiło za mało, za dużo pieniędzy wydano na bardzo mało, a to zaczęło odbijać się na słynnych fundacjach”.

Co ciekawe, napięcie to znajduje odzwierciedlenie również w historii dwóch innych amerykańskich producentów gitar: Fendera (kupionego przez CBS w 1965) i Gretch (kupionego przez Baldwina w 1967). Oczywiście było to w duchu czasów, gdy analitycy ekonomiczni doradzali dużym korporacjom dywersyfikować biznes, dorzucić trochę pieniędzy i czekać na zyski.

Z dowolnego punktu widzenia nie tylko sam Gibson odczuł skutki nowych metod sterowania. Ta zmiana w kierunku usprawnienia produkcji oznaczała, że ​​wprowadzono zmiany w niektórych gitarach Gibsona wyprodukowanych w latach 70. (aw niektórych przypadkach w latach 80.). Zasadniczo te innowacje miały trzy cele:

• oszczędzać pieniądze;
• ograniczyć liczbę zwrotów gwarancyjnych;
• przyspieszyć produkcję.

Najczęstszym komentarzem na temat Gibson Les Pauls z lat 70-tych jest to, że wiele z nich było stosunkowo ciężkich w porównaniu z egzemplarzami z innych okresów. Wynika to częściowo ze zwiększonej gęstości drewna, które kupił Gibson, ale częściowo także ze zmiany konstrukcji nadwozia, która nastąpiła od około 1969 do 1973 roku.

Zamiast tradycyjnej kombinacji mahoń/klon lub konstrukcji całkowicie mahoniowej wybrano wielowarstwową kanapkę. Składał się z klonowego blatu z dwiema warstwami mahoniu pod spodem, oddzielonymi kolejną warstwą cienkiego klonu. Patrząc z boku Les Paula tego projektu, uderzająca jest dodatkowa warstwa środkowa z klonu.

Efekt dodania dodatkowej warstwy przeciwnie ułożonych włókien nazywany jest „cross-bandingiem” – metodą warstw poprzecznych. Wewnętrzny biuletyn techniczny Gibsona stwierdził, że zrobiono to w celu wzmocnienia korpusu i zapobieżenia pękaniu. „To standardowa metoda w przemyśle meblarskim”, mówi Stan Randall, „napina drewno”.

Może to również ułatwić Norlinowi gromadzenie półfabrykatów, ponieważ cieńszy mahoń na gryfy może być również używany do budowy korpusu. Ale w 1973 roku „kanapek” już nie robiono: pojawiały się skargi, że warstwy wysychają, a dodatkowa praca wymagana do takiej konstrukcji niepotrzebnie zwiększa koszty.

Około 1969 roku Gibson zmienił konstrukcję gryfu z litego mahoniu na mocniejszą trójwarstwową konstrukcję, aw 1974 roku na trójwarstwową klonową dla jeszcze większej wytrzymałości. Również około 1969 roku założyli na szyję w miejscu, gdzie przechodzi ona w głowę, tzw. "woltę" - trójkąt, który teoretycznie wzmocnił ten ewidentnie słaby punkt. Kolejną zmianą, która zminimalizowała pojawiające się w tym samym czasie problemy z tym samym miejscem, było nieznaczne zmniejszenie kąta pochylenia głowicy. Takie pozornie praktyczne zmiany nie sprawiły, że Gibson stał się popularny wśród tradycjonalistów.

Epi idzie na polowanie

Dzięki wysiłkom działu gitarowego Gibsona, ponownie wprowadzone w 1968 roku goldtopy zmieniły później styl i nazwy. W praktyce oznacza to, że pierwsze odrodzone goldtopy przetrwały tylko od 1968 do 1969 roku. Rok później pojawił się Les Paul Deluxe, pierwszy Les Paul z nazwą od 14 lat.

Deluxe powstał na prośbę marketerów Gibsona, którym dilerzy powiedzieli, że wykonawcy potrzebują goldtopów z humbuckerami (zamiast pojedynczych cewek P90, jak w replice). Wygląda jednak na to, że Gibson chciał zachować wizualny wygląd gitary za pomocą zmniejszonych przetworników i potrzebny był kompromis.

Jim Durlo dołączył do Gibsona w 1958 roku jako szlifierka i przeszedł długą drogę w fabryce. W 1969 roku był odpowiedzialny za sklep z półfabrykatami w Kalamazoo i otrzymał zadanie zainstalowania humbuckerów w Deluxe… bez dodatkowych kosztów przetwarzania. Jego jedynym rozwiązaniem było dopasowanie humbuckera do głośności P90. Rozważał kilka opcji, ostatecznie decydując się na użycie mini-humbuckera Epiphone, takiego jak te, które można znaleźć w półakustycznych modelach Epiphone Rivera i Sorrento oraz płytach Crestwood i Wilshire.

Gibson kupił Epiphone około 1957 roku. Według Teda McCarthy'ego, który był prezesem firmy w momencie zawarcia umowy, Gibson myślał, że za ofertę 200 000 dolarów przejmą tylko biznes basowy. W rzeczywistości zakończyło się to dosłownie przejęciem całej firmy Epiphone: gitar, części, sprzętu i wszystkiego innego. „Odkryliśmy to dopiero wtedy, gdy przywieźli to wszystko w wielkiej ciężarówce z meblami” — mówi McCarthy, który musiał wynająć miejsce w innym budynku przy Eleanor Street w Kalamazoo, aby przygotować blanki Epiphone do ostatecznego montażu na Parsons Street. „Dałem go Wardowi Arbanasowi i zaczęliśmy tworzyć gitary Epiphone, dokładnie tak, jak robił je Epiphone, aż do ostatniego szczegółu” — mówi McCarthy.

Produkcja Epiphone w firmie Gibson w latach 1959-61 odbywała się już w całości na Parsons Street i powstało wiele dobrych gitar.

Gibson zachował marki najsłynniejszych gitar Epiphone, a reszta nowych pozycji była „odpowiednikami” modeli Gibsona ale od Epiphone np. Casino, które było bardzo podobne do Gibsona ES-330 (tylko z oczywiście logo Epiphone).

W 1969 roku linia Epiphone dobiegała końca, a najbardziej prawdopodobnym powodem wydaje się być to, że ceny Epiphone były mniej więcej takie same jak ceny Gibsona. W rezultacie kupujący woleli bardziej znaną nazwę Gibson, co oznaczało spadek popytu na Epiphone. Ponownie kwestia ceny wymagała działania iw 1970 roku Gibson zaprzestał produkcji Epiphone'a w USA i zaczął używać tej marki na tańszych gitarach sprowadzanych ze wschodnich fabryk.

Jim Durlo zaadaptował mini humbuckery do Gibsona Les Paul Deluxe, wyjmując korpus z P90, wycinając w nim dziurę i umieszczając w środku mały przetwornik Epiphone… którego Gibson miał teraz pod dostatkiem. Rezultat zadowolił wszystkich: wygląd został zachowany, przetwornik był humbuckerem i nie były wymagane żadne dodatkowe koszty przetwarzania. „Na początku zrobiono to niegrzecznie”, wspomina Dyurlo nacięcia w łuskach R-90, „ale potem stworzyliśmy do tego specjalne narzędzie, którym piłowali i wiercili łuski”.

Początkowo Deluxe był produkowany tylko ze złotymi blatami, ale potem pojawił się sunburst i inne kolory, a produkcja trwała do połowy lat 80-tych. Pojawiły się w cenniku Gibsona we wrześniu 1969 roku w cenie 425 dolarów.

Model goldtop, który, jak być może pamiętasz, został ponownie wydany w 1968 roku z P-90 i mostkiem Tune-o-matic, został usunięty po modelu Deluxe z 1969 roku. Ale około 1971 roku Gibson wypuścił nową replikę goldtopów, tym razem z odwracalnym mostkiem/sternikiem, podobnie jak druga wersja oryginalnego modelu z lat 50. Les Paul sugeruje, że Gibson po prostu użył starych skrzynek pozostałych po latach 50. Te złote szczyty przetrwały do ​​1972 roku, ale nie pojawiały się w cennikach firmy.

Nazwa na szczegóły

W tym czasie Gibson podjął dość samolubny krok i umieścił logo firmy na P-90. Zarówno przetworniki znalezione na goldtopach z 1971 roku, jak i innych gitarach elektrycznych Gibsona nosiły tę markę. W praktyce doszło do absurdalnej sytuacji, w której dilerzy, chcąc mieć zapas części zamiennych, musieli zamawiać dwa zupełnie różne przetworniki do gitar z dwoma identycznymi przetwornikami. Miało to na celu zapewnienie, że logo Gibsona nie odwróci się do góry nogami po zamontowaniu na szyjce lub na mostku. Później, w latach 70., zrezygnowano z logo.

Jak widać, pomysły Les Paula na projekt gitary niekoniecznie pasowały do ​​stylów gitarowych, które Gibson uważał za komercyjne. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych jedną z najbardziej nietrywialnych pasji Paula były czujniki o niskiej impedancji. Obecnie komponenty o niskiej impedancji są często używane w konstrukcjach przetworników ze względu na ulepszenia sąsiednich komponentów, ale wtedy Paul był samotnikiem. Zdecydowana większość gitar i sprzętu gitarowego miała wysoką impedancję.

Paul wyjaśnił Johnowi Sievertowi powody, dla których pracował z przetwornikami o niskiej impedancji w magazynie Guitar Player z grudnia 1977 roku: „Dość wcześnie nauczyłem się na studiach elektronicznych, że niska impedancja jest drogą do zrobienia”. Jeśli wchodzisz do profesjonalnego studia i ktoś oferuje mikrofon o wysokiej impedancji, pomyślisz, że zwariował”.

Następnie wyjaśnia oczywiste zalety przetworników o niskiej impedancji: „nie wychwytują dźwięku kasy fiskalnej ani neonów” – co jest po prostu konsekwencją ich niskiej mocy wyjściowej – i mogą być efektywnie wykorzystywane z długimi kablami bez większych strat w zakresie niskich częstotliwości. Ale prawdziwą zaletą przetworników o niskiej impedancji jest ich szeroka barwa, choć oczywiście nie każdemu musi to odpowiadać.

Przetworniki o niskiej impedancji muszą gdzieś wzmocnić swój sygnał, zanim dotrze on do wzmacniacza, chyba że gitarzysta gra bezpośrednio do miksera lub innego urządzenia, które może odbierać sygnały o niskiej impedancji. Paul zastosował metodę nagrywania bezpośredniego, a szerokie pasmo przenoszenia jego przetworników o niskiej impedancji jest częściowo odpowiedzialne za klarowność dźwięku, który uzyskał podczas nagrywania.

Redukcja impedancji

Kiedy Paul przyszedł do Gibsona w 1967 roku, aby omówić odrodzenie gitary Les Paul, z wielką pasją mówił o swoich ukochanych przetwornikach o niskiej impedancji i o tym, jak Gibson powinien ich używać na niektórych swoich instrumentach.

Bruce Bohlen był na spotkaniu i wspomina: „Chociaż mówił o tym, jak powinniśmy ożywić Les Paula, miał też nowość, którą starał się wprowadzić do Gibsona – przetwornik o niskiej impedancji. Zrobił kilka specjalnych gitary dla nich, z takimi przetwornikami” i musiałem je porównać do naszych humbuckerów. Wiele osób, szczególnie w tamtym czasie, nie bardzo rozumiało, co Les próbuje wytłumaczyć. Więc Gibson poprosił mnie, żebym użył ucha – i to było objawienie pod względem częściowego zasięgu”.

Tak więc w 1969 roku pojawiła się pierwsza fala Gibson Les Pauls z przetwornikami z niskim pedałem: Les Paul Professional, Les Paul Personal i Les Paul Bass. Podczas gdy Bohlen wspomina niektóre z oryginalnych prototypów płaskich dachów o bardzo cienkich profilach, wydaje się, że szef CMI, Maurice Berlin, chciał, aby proponowane modele były o pół cala większe, aby były bardziej zauważalne na scenie lub w telewizji.

Pomimo przeznaczenia elektroniki gitarowej do nagrywania w studiu i faktu, że dodatkowa waga oznaczałaby bardzo ciężką gitarę, ten ponadgabarytowy rozmiar został przyjęty przez serie Professional i Personal.

Nazwa Personal pochodzi od jednego z osobistych zmodyfikowanych Les Paulów Paula, nawet gniazdo mikrofonu z boku gitary zostało skopiowane. Ale ogólnie potrzeba takiego szczegółu nie mogła być szeroka.

Strony katalogu 1970

Modele Personal i Professional miały złożony zestaw elementów sterujących, a lektura instrukcji Gibsona dla tych instrumentów pozostawia wrażenie, że te gitary zostały stworzone dla inżynierów, a nie gitarzystów. Oprócz znanych pokręteł tonów wysokich i niskich, przełącznika głośności i przetwornika, dostępny jest 11-pozycyjny przełącznik „Decade” „do regulacji wysokich częstotliwości”, trójpozycyjny przełącznik tonów do tworzenia różnych kombinacji obwodów oraz przetwornik przełącznik fazy. Personal miał również regulację głośności na przydatnym wbudowanym wejściu mikrofonowym.

Obie gitary wymagały połączenia za pomocą specjalnie dostarczonego przewodu z wbudowanym transformatorem, który zwiększał moc wyjściową ze stosów humbuckerów o niskiej impedancji do poziomu akceptowalnego do pracy ze zwykłymi wzmacniaczami o wysokiej impedancji. „W przeciwnym razie to narzędzie nie będzie działać poprawnie” — ostrzegała instrukcja. Nie oblicza się, ilu właścicieli osobistych lub profesjonalnych znalazło się na koncercie bez „Przewodu przekształcającego impedancję” i zostało zmuszonych do zabawiania publiczności żartami, śpiewaniem a cappella i tak dalej.

Bez wątpienia ci, którzy zwrócili się w stronę tych nowych, wyrafinowanych zabawek, byli w stanie sprawić, że gitara „gra dosłownie każdą współczesną barwą i wydaje dźwięki, które wcześniej nie były możliwe z gitarą elektryczną”, jak czytamy w książeczce Gibsona. Ale gitary nie były zbyt udane i nie przetrwały długo w linii Gibson. Ich raczej łagodny brązowy kolor, ze względu na naturalny mahoń, nie sprawdzał się w czasach, gdy konkurenci pracowicie produkowali zwykłe gitary w jaskrawych kolorach.

Les Paul Bass był pierwszym basem Gibsona noszącym nazwę Les Paul i był podobny do gitar o niskiej impedancji. Miał dwa skośne przetworniki z czarną nasadką, ale tylko przełącznik fazy i selektor tonów z całego układu gitarowego. Potrzebował także specjalnego sznurka, który w ten sam sposób nie był produkowany długo.

Cennik Gibsona z września 1969 roku obejmował trzy Les Pauls o niskiej impedancji: Personal 645 $, Professional 485 $ i Bass 465 $. Gibson stworzył również specjalne combo LP12 i wzmacniacz LP1, oba z przełączaną impedancją dla tych gitar (pozwalając gitarzyście na użycie również standardowych przewodów). Są w cenniku Gibsona na wrzesień 1970 - 1110 $ za LP12 i 505 $ za LP1.

W 1970 roku Gibson wypuścił bardzo niezwykły instrument, Les Paul Jumbo. To był akustyk z płaską płytą rezonansową, okrągłą rozetą i wycięciem. Na górze miał przetwornik o niskiej impedancji i rząd elementów sterujących przymocowanych do pokładu (głośność, tony wysokie, bas, dekada i przełącznik obejściowy do odłączania obwodu tonu od obwodów) ustawionych w jednej linii. Powstało bardzo niewiele Les Paul Jumbo i nietrudno zrozumieć, dlaczego. Ostatni raz pojawiły się w cenniku Gibsona w listopadzie 1971 roku za 610 dolarów.

W 1971 roku firma podjęła drugą próbę wprowadzenia serii instrumentów o niskiej impedancji. Po pierwsze, korpus Professional / Personal został zmniejszony do prawie normalnego Les Paula i miał wyprofilowane plecy. Wciąż potrzebny transformator został następnie umieszczony w samej gitarze i zainstalowany przełącznik umożliwiający wybór zarówno niskiej, jak i wysokiej impedancji wyjściowej. W końcu zmienili nazwę gitary na najwyraźniej bardziej odpowiednią Les Paul Recording. Bas przeszedł podobne modyfikacje i chociaż nazywał się teraz Les Paul Triumph Bass, w niektórych publikacjach Gibsona nadal był określany jako Les Paul Bass.

Strony broszury 1971

Cennik Gibsona z czerwca 1971 roku pokazuje Les Paul Recording za 625 dolarów i Les Paul Triumph Bass za 515 dolarów. Ta druga fala modeli o niskiej impedancji trwała do późnych lat 70-tych. Bruce Bohlen przypisuje brak sukcesu modeli o niskiej impedancji smakowi: „Góry tych gitar były tak czyste, że nie miały wystarczających zniekształceń harmonicznych, aby zadowolić graczy rockowych”.

Nazwana broń

W 1974 roku firma wprowadziła na rynek Les Paul Signature z dwoma przetwornikami oraz Les Paul Signature Bass z jedną z serii cienkich gitar. Jak wyjaśnia Bruce Bohlen: „Były to w zasadzie asymetryczne 335, tyle że nie miały pełnego centralnego bloku, jak 335”. Mieli jednak blok pod mostem i pod tym względem byli podobni do Gibsona ES330 (w rzeczywistości modele 335 straciły na krótki czas środkowy blok w tym okresie). Chociaż wczesne Signatures były sprzedawane z zaokrąglonymi przetwornikami, podobnymi do humbuckerów Professional, Personal i Recording, większość Signatures była sprzedawana z prostokątnymi przetwornikami o niskiej impedancji z konwencjonalnymi sąsiadującymi cewkami.

Strony katalogu 1975

Niektóre elementy sterujące Signature były takie same, jak w poprzednich modelach o niskiej impedancji, ale 11-pozycyjna „Decade” została zredukowana do przełącznika trójpozycyjnego i straciła swoją nazwę. Godną uwagi cechą Signature była obecność dwóch gniazd wyjściowych - jednego na końcu, do normalnych połączeń o wysokiej impedancji, i jednego z przodu, do podłączenia sprzętu o niskiej impedancji, takiego jak miksery. To samo zostało zaimplementowane w najnowszej wersji modelu Recording. Signature nigdy tak naprawdę nie zawładnął wyobraźnią gitarzystów i został wycofany pod koniec lat 70. Cennik Gibsona z lutego 1974 roku podaje Signature za 610 USD, a Signature Bass za 540 USD.

W 1974 roku Gibson przypomniał sobie, że minęło 20 lat od pierwszego Les Paul Custom, który świętowali, wypuszczając Custom z dopasowaną inkrustacją „Dwudziesta rocznica” na 15. progu, zamiast zwykłego białego znacznika. Był to pierwszy rocznicowy model Gibsona (a jedynymi poprzednikami na rynku gitar elektrycznych był Gretch, który wypuścił cztery modele rocznicowe w 1958 roku, aby uczcić 75-lecie firmy). 20. rocznica Les Paul Custom stworzyła silną tradycję marketingową i od tego czasu pojawiło się kilka Les Pauls Anniversary. Jak mówi jeden z byłych pracowników Gibsona: „Kiedy była rocznica, wypuszczaliśmy taką gitarę”.

W tym czasie fabryka Gibsona w Kalamazoo zatrudniała około 600 osób, które produkowały 300 gitar dziennie. Popyt na gitary wzrósł od wczesnych lat 70., w wyniku czego firma macierzysta Gibsona, Norlin, zdecydowała się zbudować drugą fabrykę w Nashville, 800 mil od Kalamazoo.

Bez wątpienia na wybór lokalizacji złożyło się wiele czynników, ale tym, który znalazł się na szczycie listy Norlina, był fakt, że Tennessee jest „pracowalne” – innymi słowy, istniały związki zawodowe, ale pracownicy mogli wybrać, czy chcą wstąpić, czy nie. Michigan, podobnie jak lwia część stanów północno-wschodnich, miała znacznie silniejsze związki zawodowe i zawarła z nimi porozumienia, które zakładały obowiązkowe członkostwo w związkach, a także ogólnie wyższe pensje i ubezpieczenie.

Niedawne strajki w Gibson drogo kosztowały Norlina, więc nowe 11 000 mkw. mw Nashville został zbudowany nie tylko w celu zwiększenia produkcji, ale także z perspektywą obniżenia kosztów umów o pracę.

Prace rozpoczęto w nowym miejscu pięć mil na wschód od Nashville w 1974 roku, a fabryka została otwarta w 1975 roku. Przygotowanie nowej kadry zajęło trochę czasu. Stan Rendell, wówczas wciąż prezes firmy Gibson, mówi: „Niewielka liczba osób została przeniesiona z Kalamazoo do Nashville, aby zarządzać, ale pracownicy nie przenieśli się. Więc każdego trzeba było zatrudnić i przeszkolić, a to wymaga czasu. Myślę, że gitara Les Paul wymaga średnio 8-10 roboczogodzin pracy. Więc jeśli zamierzasz produkować, powiedzmy, 100 gitar dziennie, potrzebujesz 125 lub więcej pracowników — i to bez personelu pomocniczego. Potrzeba czasu, aby przeszkolić kierownictwo , pracowników, wszystkich. Wysłaliśmy więc kilku kluczowych ludzi”.

Kalamazoo kontra Nashville

Pierwotnym zamiarem było wykorzystanie obu fabryk, a nowa fabryka w Nashville miała produkować tylko gitary akustyczne. Stan Rendell mówi, że produkcja gitar akustycznych i elektrycznych w tym samym miejscu jest jak próba produkcji ciężarówek i samochodów w tej samej fabryce. Wymagają różnej uwagi na różnych etapach produkcji.

„Największym wyzwaniem”, mówi Rendell, „jest zaplanowanie fabryki tak, aby wszyscy byli zawsze w pracy. Na przykład ilość pracy nad gitarą elektryczną jest ogromna, podczas gdy wszystko, co musisz zrobić z akustyką, to ustawienie tunerów i struny, więc to, jaki typ gitary przechodzi końcowy montaż w danym momencie, ma duży wpływ na obciążenie. Chciałem wydzielić i przenieść produkcję akustyczną flat-body z Kalamazoo i mieć grupę ludzi, którzy nie wiem nic poza gitarami akustycznymi w Nashville”.

Niestety, nowym projektem akustycznym powstającym w Nashville była seria Mark, jedna z najbardziej nieudanych akustyk Gibsona. Gitary były pełne problemów technicznych i konstrukcyjnych, a jak mówi jeden z byłych pracowników: „Seria Mark była fiaskiem”. W przypadku niepowodzenia kierownictwo zdecydowało się przenieść większość serii Les Paul, najbardziej udanej części linii planszowej w tamtym czasie, do Nashville. Ken Killman, kierownik obsługi klienta Gibsona, powiedział Melody Maker w 1975 roku: „W latach 60. nie mogliśmy sprzedawać gitar elektrycznych, ale teraz linia Les Paul jest najlepiej sprzedającą się linią ze wszystkich”.

Fabryka Kalamazoo zawsze była uważana za „miękką”, co oznaczało, że maszyny i ustawienia używane do produkcji gitar można było modyfikować i dostosowywać do okoliczności. Fabryka w Nashville narodziła się jako „twarda”, co oznaczało, że posiadała wiele ciężkich maszyn i konfiguracji, które nigdy nie zmieniały ustawień.

Z dwóch fabryk, z których Gibson korzystał do późnych lat 70-tych i wczesnych 80-tych, fabryka w Nashville została utworzona do produkcji wielu modeli w bardzo dużych ilościach, podczas gdy fabryka w Kalamazoo była bardziej elastyczna i miała potencjał do specjalizacji w małych partiach. Nashville było oczywistym wyborem do produkcji najbardziej masywnych gitar elektrycznych Gibsona tamtych czasów, Les Paul Custom i Les Paul Deluxe, a także innych gitar elektrycznych.

Strony katalogu 1975

Jakby dla podkreślenia kontrastu między możliwościami obu fabryk, Gibson wprowadził dwa nowe modele Les Paul w 1976 roku. Pierwszym był Pro Deluxe – po prostu Deluxe z przetwornikami P90 i hebanową maskownicą. Produkowano go w dużych ilościach w Nashville.

Kolejnym nowym modelem na rok 1976 był The Les Paul, imponujący model z limitowanej edycji, w którym zastosowano najlepsze drewno praktycznie w całym instrumencie. Wiele części, które w konwencjonalnej gitarze byłyby wykonane z tworzywa sztucznego, zostało ręcznie toczonych z palisandru: maskownica, tylne płyty, gałki i nasadka kratownicy. Surowe korpusy i gryfy z pięknego klonu i zdobionego hebanu zostały wyprodukowane w fabryce Gibsona w Kalamazoo. Dalsze prace nad wielobarwnymi lamówkami, intarsjami z uchowców i ręcznie wykonaną stolarką trwały w niezależnym warsztacie Dicka Schneidera, położonym milę od fabryki Kalamazoo. Schneider wraz ze swoim bratem Donniem i Abe Vecterem z Gibsonem ukończyli gitary The Les Paul.

Powstało bardzo niewiele The Les Pauls i chociaż powszechna czterocyfrowa literówka we własnych nagraniach Gibsona przesłania pełną liczbę, wyraźnie mniej niż 100 zostało wykonanych w latach 1976-1979 (głównie w pierwszym roku) Schneider przeniósł się z Kalamazoo w tym okresie. , a pracownicy Gibsona twierdzą, że niektóre późniejsze Les Pauls zostały zatem wykonane w całości w fabryce Gibsona. Wyczerpały się ograniczone zapasy ręcznie wykonanych elementów drewnianych firmy Schneider, więc zamiast nich zastosowano konwencjonalne elementy z tworzywa sztucznego wraz z mniej wyrafinowanymi krawędziami.

Każdy Les Paul miał numerowaną owalną tabliczkę z tyłu główki. Bruce Bohlen pamięta, jak leciał do Hollywood, aby wręczyć Les Paulowi numer 25, tuż przed rozdaniem nagród Grammy w 1977 r., podczas którego Paul i Chet Atkins otrzymali nagrodę za album Chester & Lester.

„Les Paul był fajnym projektem” — wspomina Stan Rendell. „To były świetne gitary, drewno było takie piękne. Pamiętam, że nic nie powiedziałem CMI, dopóki ich nie zrobiliśmy. Zaprezentowaliśmy je na NAMM i pamiętam, że ówczesny prezes CMI, Les Propp, zapytał, ile chcielibyśmy za tę gitarę Powiedziałem, cóż, 3000 dolców. Zaniemówił” – śmieje się Rendell. Cena podana za Les Paula była czterokrotnie wyższa od ceny najdroższego Les Paula z cennika Gibsona z czerwca 1976 r., 739 USD Custom.

Strony katalogu 1978

Oficjalny standard

Wydawało się, że nie ma wystarczająco dużo zabawnych projektów, aby Stan Rendell zainteresował się zarządzaniem Gibsona, aw listopadzie 1976 roku zrezygnował. Po kilku krótkoterminowych wymianach w 1980 roku, Gibson został przejęty przez Marty'ego Loaka, poprzednio zajmującego się organami CMI w Lowrey.

Od połowy do późnych lat 70. Gibson coraz bardziej interesował się wariacjami na temat Les Paula, a coraz mniej innowacjami. W 1975 roku wprowadzono standard. Czapka kratownicy została wybita napisem „Standard”, co ostatecznie sprawiło, że użycie tego słowa w odniesieniu do starszych Les Pauls wewnątrz i na zewnątrz Gibsona było nieprawidłowe. Nowy Standard był modelem seryjnym w wersji sunburst, a później w innych kolorach oraz dwoma humbuckerami.

Kolejny model 25/50 Les Paul symbolizował 25-lecie współpracy Les Paula z Gibsonem (która miała nastąpić w 1977 roku) i 50-lecie w branży muzycznej. Złoto i srebro powszechnie kojarzone z takimi datami znalazło odzwierciedlenie w chromowanym i pozłacanym sprzęcie gitary, a Chuck Burge z działu inżynieryjnego Gibsona wykonał specjalną pamiątkową inkrustację z pereł i uchowców na główce gitary. Gitary miały trzycyfrowy numer osobisty z tyłu gryfu, wraz ze standardowym numerem seryjnym, a Les Paul otrzymał numer instrumentu 001 na gali Gibsona wydanej na jego cześć. Narzędzie zostało uruchomione w 1978 roku.

Pomimo stosunkowo wysokiej ceny (około 1200 USD), wykonane przez Kalamazoo 25/50 sprzedawały się dobrze, oświetlając rynek gotowy na drogie Les Pauls dla Norlina. Ale kierownictwo polegało również na opinii działu sprzedaży Gibsona jako zapotrzebowaniu na rynku: przykładem z tego okresu jest Les Paul KM, jedna z sześciu serii niezbyt imponujących instrumentów wyprodukowanych dla regionu południowego. „KM” oznacza oczywiście „Model Kalamazoo”.

Tim Shaw dołączył do Gibsona w 1978 roku po pracy w Kalifornii i Kalamazoo jako lutnik gitarowy. Pierwsze miesiące w firmie Gibson spędził w fabryce pickupów w Illinois, ale już na początku 1979 roku pracował z Brucem Bohlenem w dziale badawczo-rozwojowym Kalamazoo oraz pracował z Chuckiem Burge i Abe Wächterem nad prototypami, oprzyrządowaniem osobistym i nowymi projektami. Shaw wspomina, że ​​jednym z pierwszych prototypów, nad którymi pracował, był model Les Paul Artist, który wykorzystywał zestaw aktywnej elektroniki pierwotnie zaprojektowanej dla instrumentów Gibson RD. Pod koniec lat 70. syntezatory były poważnym biznesem, a Norlin zdecydował, że współpraca z jednym z największych nazwisk w branży, Moogiem, pomoże uchwycić to, co nowe instrumenty klawiszowe zabierają gitarom. Linia Gibson RD została wprowadzona na rynek w 1977 roku, ale nie stała się popularna. Wielu gitarzystów nie lubiło aktywnej elektroniki i to był kluczowy czynnik niepowodzenia serii RD. Gibson uważał, że powodem był bardziej radykalny projekt i poszedł przez połączenie technologii RD z tradycyjnym designem.

"W 1979 roku Gibson zdecydował się wprowadzić koncepcję RD do dwóch swoich bardziej tradycyjnych serii, ES i Les Paul", wyjaśnia Shaw. "Musieliśmy przeprojektować płytkę, ponieważ oryginalny obwód RD był zbyt duży, aby zmieścić się gdziekolwiek. , co wciąż oznaczało, że musielibyśmy wyciągnąć dużo drewna z gitar Artist, ale do pewnego czasu nie akceptowałem w pełni tego, że gitarzyści są bardzo konserwatywnymi ludźmi i nikt tak naprawdę nie potrzebuje Les Paula, kto mógł to wszystko zrobić. Ktoś kiedyś powiedział, że w przypadku tych Artystów jeden obrót przełącznika może oznaczać katastrofę.

Strony katalogu 1980

Artysta istniał do 1981 roku i po cichu się wycofał. Bardziej udanym projektem był Les Paul Heritage, jedna z pierwszych świadomych prób stworzenia Les Paula w sposób, którego zdaniem wielu Gibson już nie potrafi. Od późnych lat 60. rozwinął się solidny rynek tak zwanych gitar „vintage” (które do tej pory nazywano po prostu używanymi lub nawet starymi). Było to napędzane ogólnym poczuciem, że Gibson robił gitary „nie tak, jak kiedyś”, w połączeniu z wyraźną preferencją popularnych gitarzystów tamtych czasów dla starszych instrumentów.

dobrze zapomniany stary

Niektórzy amerykańscy dealerzy specjalizujący się w używanych instrumentach zaczęli już zamawiać wybrane modele „retro” z fabryki Gibsona w Kalamazoo, która od czasu założenia fabryki w Nashville coraz bardziej skłania się ku gitarom specjalistycznym. Jim Durlo, ówczesny kierownik fabryki, wspomina, że ​​dealerzy tacy jak Leo's i Guitar Trader zamawiali te „retro” Les Pauls.

„Zostały zdjęte z linii montażowej i doprowadzone do wymaganego stanu” – mówi Dyurlo o zamówieniach specjalnych. „W tamtym czasie nie robiliśmy instrumentów, które wyglądały jak te stare. Robiliśmy to, co było w katalogu z tamtego okresu, a nie gitarę z wyblakłym topem” – kontynuuje – „Pamiętam, że Guitar Trader wybrał każdy top i były bardzo wybredne w kwestii koloru”.

W tym czasie, w 1979 roku, Chuck Burge zaczął tworzyć prototypy serii Les Paul Heritage. Tim Shaw wspomina: „Było to nasze pierwsze podejście do odpowiedzi na pytania typu: co jest najlepsze w tych gitarach? Czy teraz robimy je w ten sam sposób? A jeśli nie, to dlaczego? Na początku kierownictwo nie chciało o tym słyszeć , ale walczyliśmy o to." kły i pazury."

Zespół programistów użył szablonu z 1954 roku do wyprofilowania górnej części korpusu, zmienił projekt gryfu na 3-częściowy projekt gryfu bez standardowej wówczas tylnej części główki główki i zbliżył się nieco do specyfikacji starszych przetworników . Na wierzch nowego Les Paul Heritage wybrano piękne drewno.

Bruce'owi Bohlenowi, ówczesnemu szefowi zespołu rozwojowego, udało się przekonać Norlina do wprowadzenia do produkcji "retro" gitar Heritage - jednak nie jako standardowych Les Paulów, ale jako osobne, wartościowe instrumenty z limitowanej edycji, nieuwzględnione w głównej cenie firmy lista. Wprowadzone na rynek w 1980 roku dwa modele z serii Heritage to Heritage Standard 80 i Heritage Standard 80 Elite, ten ostatni z hebanową podstrunnicą i spłaszczonym topem.

Pod wpływem modeli Heritage, czy też z uwagi na wymagania rynku w ogóle, Gibson zaczął jednak w tym czasie pozbywać się niektórych sztuczek produkcyjnych wprowadzonych w latach 70., w szczególności usuwania „woluty” (woluty) i stopniowo wracając do sępów z jednego kawałka.

Cennik z lipca 1980 roku zawiera sześć modeli Les Paul:

• Artysta — 1299 USD
• Rzemieślnik - 1099 $ (jest to rodzaj zdobionego zwyczaju)
• Niestandardowe – 949 USD (złoty sprzęt), 899 USD (nikiel)
• Wersja Pro Deluxe — 889 USD
• Standardowy - 849 USD

Według niektórych pracowników Gibsona wydaje się, że w 1980 roku Norlin zdecydował się sprzedać Gibsona. Później artykuł w magazynie Music Trade donosił, że w 1981 roku Norlin miał niespłacalne zadłużenie z powodu ciągłych strat w biznesie muzycznym, co doprowadziło do sprzedaży lukratywnego działu technologii i piwa w 1982 roku. Oprócz Gibson i Gibson Accessories, Działy muzyczne Norlina obejmowały organy Lowreya, syntezatory Mooga i dział instrumentów orkiestrowych.

Strony katalogu 1983

Jako przykład spadających zysków Norlina, sprzedaż Gibsona spadła o 30% w samym 1982 roku do 19,5 miliona dolarów z 33,5 miliona dolarów w 1979 roku. Oczywiście nie tylko Gibson podupadał. Rynek gitar jako całość dosłownie się załamał, a większość amerykańskich producentów ucierpiała w podobny sposób. Koszty były wysokie, sytuacja ekonomiczna i wahania kursów walut były im przeciwne, a japońscy konkurenci zwiększali presję.

Ogólne straty Norlina w branży muzycznej były wysokie, zgodnie z przesłaniem prezesa Nortona Stevensa do akcjonariuszy: „Strata z operacji przed odpisem w wysokości 22,6 miliona dolarów wyniosła 11 milionów dolarów” - powiedział. Norlin „wspierał biznes muzyczny, którego znaczenie spadło w ostatnich latach” — kontynuował Stevens, udając dobrą minę do złego aktorstwa. Twierdził, że celem Norlina było „inwestowanie w pracę z korzyścią dla przyszłych zysków”. W 1984 Stevens opuścił zarząd Norlin.

Norlin przeniósł część personelu zajmującego się sprzedażą, marketingiem, finansami i administracją z Chicago do Nashville około 1980 roku. Cała główna produkcja odbywała się teraz w Nashville, podczas gdy fabryka Kalamazoo była przekształcana w produkcję specjalną na specjalne zamówienia, a także banjo i mandoliny. Kierownik zakładu, Jim Durlo, powiedział magazynowi Disc International w 1982 roku: „Obecnie zakład produkuje głównie specjalne modele, które nazywamy„ sklepem na zamówienie ”, w małych partiach po 25-100, czasem trochę więcej. Kalamazoo to bardziej ogromny warsztat i jesteśmy dumni z naszej tradycji i umiejętności.

Kłopoty w Kalamazoo

W lipcu 1983 roku prezes Gibsona, Marty Locke, poinformował Jima Durlo, że fabryka Kalamazoo zostanie zamknięta. Ostatnie prace w Kalamazoo miały miejsce w czerwcu 1984 r., a zakład zamknięto trzy miesiące później, po ponad 65 latach wiernej służby od czasu budowy budynku Gibsona. Był to bardzo emocjonujący okres dla kierowników i pracowników, którzy przez długi czas pracowali w zakładzie.

Jeden z pracowników mówi, że ludzie wiedzieli, że zamknięcie fabryki Kalamazoo jest bliskie: „Do tego fabryka Kalamazoo się rozpadała, bardzo stary budynek, który do tej pory przeszedł do historii. Fabryka w Nashville była nowa, duża, świetna produkcja. Co pogarszało sytuację, to niemożność wspierania działalności dwóch zakładów jednocześnie, a wybór był tylko jeden.” Ten obserwator zauważa również, że z biznesowego punktu widzenia z pewnością łatwiej byłoby pracować tylko z fabryką w Nashville, z bardziej akceptowalnymi umowami o pracę i kosztami.

Tim Shaw również wspomina te cele z przeszłości. „Jim Durlo, trzeba mu przyznać, ciężko walczył, aby nie dopuścić do zamknięcia fabryki Kalamazoo, ale przegrał. A kiedy nadeszło ogłoszenie, zebrał całą fabrykę i powiedział coś takiego. Słuchaj, postanowili zamknąć fabrykę. Pracowałeś dla firmy od dłuższego czasu i bardzo mi przykro, że tak się stało, ale wszyscy jesteście profesjonalistami, jesteście tu od dawna, macie tradycje, z których można być dumnym, a ponieważ kurczymy się przed zamknięciem, chcę pozostać profesjonalistą. Wyjdź z uśmiechem”.

"I myślę, że w większości właśnie to zrobili", kontynuuje Shaw, "Ale bardzo bolesne było widzieć, jak w każdy piątek ginęło 30-60 osób. Myślę, że Dyurlo zrobił wszystko, co w jego mocy, jeśli chodzi o ducha wsparcia i utrzymywanie wszystkiego w profesjonalnych ramach. Kilku kluczowym postaciom zaproponowano stanowiska w Nashville, ale Durlo, wraz z Marvem Lamem, który był z Gibsonem od 1956 roku, oraz JP Motes, który był z Gibsonem mniej więcej tyle samo czasu, zdecydowali się odejść. Wydzierżawili część fabryki Kalamazoo i założyli firmę Heritage Guitar w kwietniu 1985 roku. Kontynuują tę działalność do dziś: Heritage ma 15 pracowników, linię 35 modeli i wyprodukowali około 1500 gitar w 1992 roku. Jak mówi Marv Lam: „Wszyscy dorastaliśmy, robiąc gitary i nie znaliśmy się na niczym innym. Mogliśmy znaleźć inną pracę, ale chcieliśmy robić to, na czym znamy się najlepiej”.

Skoncentruj się na Nashville

Podczas gdy w fabryce w Nashville kładziono nacisk na duże partie niewielkiej liczby modeli Gibsona, stopniowo się to zmieniało, gdy przyzwyczajono się do nowej roli jedynego zakładu produkcyjnego firmy. Na przykład w 1983 roku Nashville wypuściło Spotlight Special, limitowaną edycję wykorzystującą różne komponenty.

Z produkcji usuniętych modeli - The Paul i The SG - pozostała nakrętka. Na składnicy drewna znaleziono kilka wąskich kawałków falistego klonu. Menedżerowie z Nashville połączyli te elementy i dodali fornir z drzewa różanego oraz ciemne obrzeża z modelu Cheta Atkinsa. Rezultatem koktajlu był Les Paul Spotlight Special, z korpusem ukazującym charakterystyczny centralny pasek orzecha włoskiego między dwoma klonowymi „skrzydłami”. Model wydaje się symbolizować oficjalne otwarcie oddziału Custom Shop w Nashville, z logo „Custom Shop” i numerem seryjnym z tyłu główki, po którym następuje data „83” i trzy cyfry.

W 1983 roku pojawił się również trwalszy model, Studio. Gibson zdecydował, że potrzebują tańszej gitary Les Paul, jak mówi jeden z zespołu projektowego: „Zdjęliśmy wszystkie ozdoby”. Zasadniczo oznaczało to brak wiązania na korpusie i szyi, co oznaczało bardziej prosty wygląd. Bruce Bohlen wspomina proces wyboru imienia dla modelu, który nie doszedł do skutku, dopóki Bohlen tego wieczoru nie odwiedził studia: „Zapaliła mi się w głowie żarówka i pomyślałem, nazwijmy to Studio. Cóż bardziej kojarzy się z Las niż Studio?”. W połowie lat 80. Bohlen został wiceprezesem ds. marketingu i rozwoju w firmie Gibson, aw 1986 roku opuścił firmę po 19 latach ciężkiej pracy.

Les Paul Studio po raz pierwszy pojawił się w styczniowym cenniku za 699 USD, czyli o 300 USD mniej niż jakikolwiek Les Paul z tego okresu. Studio przeszło kilka zmian od momentu powstania. Na początku mieli ciało normalnej wielkości, ale, co niezwykłe dla Gibsona, olchę. Jednak obawy estetyczne związane z zastosowanym lakierem szybko doprowadziły do ​​przejścia na sprawdzoną kombinację klonu i mahoniu. Nowe nadwozie było o 1/8 cala cieńsze niż inne Les Pauls, co skutkowało zmniejszeniem masy i kosztów produkcji.

Około 1986 roku niektóre studia zaczęły wypuszczać podstrunnice z hebanu zamiast palisandru - co postrzegali jako luksus dla stosunkowo niedrogiej gitary. Jeden z pracowników Gibsona wyjaśnia to w ten sposób: „Gibson kupuje pewien gatunek hebanu, ale nie wie, jak dobry jest, dopóki nie zostanie obrobiony. Sam heban to najwyższa klasa i jest używany w najlepszych instrumentach.

Gibson nigdy nie maluje podstrunnic, więc kończysz z jakimś gorszym hebanem z brązowymi smugami. Nazywa się heban klasy C i nie można go używać w drogich gitarach. Istnieje więc cała rodzina instrumentów – a Studio jest tego najlepszym przykładem, ponieważ są one produkowane w dużych ilościach – które wykorzystują palisander lub heban klasy C, w zależności od dostępności. Jeśli w magazynie jest dużo hebanu klasy C, Gibson go używa. Jeśli z jakiegoś powodu się skończy, używa się palisandru”.

Early Studios miało znaczniki punktowe, standardowe dla tanich modeli Gibsona. Około 1990 roku zaczęto umieszczać bardziej stylowy „trapez” - rozwiązanie marketingowe dla bardziej atrakcyjnego wyglądu. Kilka lat po 1984 roku pojawił się wariant ze związanym korpusem i szyją, Studio Standard, a innym wariantem był Studio Custom z pozłacanym osprzętem. W 1993 roku Studio było nadal najtańszym Les Paulem z linii Gibson za 899 USD.

Mam do sprzedania Gibsona

Jak być może pamiętasz, Norlin wystawił Gibsona na sprzedaż około 1980 roku. Latem 1985 roku w końcu znaleźli nabywców, aw styczniu 1986 roku Henryk Juszkiewicz, Dawid Berryman i Gary Żebrowski kupili cały biznes Gibsona za nieujawnioną sumę (różnie szacowaną przez ówczesną prasę na od 5 do 10 milionów dolarów). milion). W tamtym czasie podstawową działalnością Norlina była działalność poligraficzna, a Gibson był ostatnim kawałkiem niegdyś wielkiego imperium muzycznego, który pozostał do sprzedania.

Juszczewicz, Berryman i Żebrowski spotkali się po raz pierwszy pod koniec lat 70. podczas studiów na Harvardzie. Juszczewicz specjalizował się w inżynierii i bankowości inwestycyjnej, Berryman w finansach, a Żebrowski w marketingu. Ponadto, co bardzo ważne, Henry Juszkiewicz był entuzjastą gitary, gitarzystą, który kochał instrumenty Gibsona: „Jest prawdziwym fanem” – mówi jeden z pracowników.

Wszyscy trzej weszli razem do biznesu, łącząc siły w 1981 roku i zmieniając przynoszącą straty firmę elektroniczną w dochodowy biznes. Kiedy kupili Gibsona w 1986 roku, Juszkiewicz został prezesem, Berryman wiceprezesem ds. finansowych, a Żebrowski nadal prowadził biznes elektroniczny.

Pod nowymi właścicielami

Bezpośrednim skutkiem zmiany właściciela było zwolnienie wielu osób, w tym kierownika zakładu, kierownika kontroli jakości i wielu innych. Niewielu uzna to za popularny pierwszy krok. „To było przerażające”, przyznaje jeden ze świadków na początku lat 90., „ale Henry dostał to, co dostał. Sądząc po wynikach, wskrzesił firmę z martwych”.

Juszczewicz przyznał się reporterowi na początku 1986 roku, że był, jak sam mówi, w trakcie restrukturyzacji produkcji Gibsona. Powiedział, że zaktualizowany Gibson będzie wyjątkowo agresywny w opracowywaniu i wypuszczaniu nowych produktów i argumentował, że będą bardziej pomysłowi w sprzedaży i marketingu niż kiedykolwiek przy bardziej konkurencyjnych cenach.

„Poszło dobrze”, mówi dziś Juszkiewicz, „ale wiedziałem na pewno, że najpierw będą dwa lata piekła”. Wracając do zawsze popularnego Les Paula, Juszkiewicz mówi, że odziedziczył złe relacje między Gibsonem a samym Les Paulem. „Les najwyraźniej miał żywotny interes w sukcesie swoich gitar, a oni je zabili, więc był bardzo zirytowany. Les mieszka w New Jersey, a Kramer (Kramer, lokalny producent gitar) widywał go cały czas – nawet wideo dla MTV mówiące o tym, jak dobre są gitary Kramer, więc od razu nawiązałem bezpośredni kontakt z Lesem i to rozwiązało problem, wysłuchałem, co miał do powiedzenia: chciał zobaczyć taniego Les Paula w naszej linii Epiphone, na przykład, i ostatecznie wprowadziliśmy to do biznesu na kilka lat”.

JT Riboloff dołączył do Gibsona w 1987 roku, po przeprowadzce z Nashville z rodzinnej Kalifornii, gdzie pracował jako lutnik gitarowy. Został przyjęty do Gibson Custom Shop i wkrótce zaczął pracować nad nowymi modelami. Tim Shaw został przeniesiony z Custom Shop i działu rozwoju do międzynarodowego działu Gibsona i często latał do Korei, aby pomóc w rozbudowie linii Epiphone. Zostawił Gibson w 1992 roku, po 14 latach pracy w firmie.

„Starsze panie” i zagubione specyfikacje

W 1985 roku wypuszczono dwie nowe „repliki” Les Paula. Gibson był teraz dobrze reprezentowany przez ciągły popyt na kipiącym rynku zabytkowych Les Paul. Seria Heritage z lat 80. była tylko częściowym ujęciem prawdziwej repliki słynnych starych Les Pauls. Kolejnym krokiem były reedycje – jednocześnie do przodu i do tyłu.

Cennik z lutego 1985 r. zawiera reedycję Goldtop za 1299 USD i reedycję Sunburst za 1599 USD (zauważalnie droższą niż kolejna najdroższa gitara Les Paul, normalny Custom za 1049 USD). Były to generalnie wysokiej jakości wersje istniejących modeli Standard, Goldtop i Sunburst, przy czym ten ostatni zawierał wybraną falistą górę klonową. Następnie Gibson stopniowo starał się poprawić „autentyczność” swoich reedycji, napędzany ciągłym popytem ze strony klientów poszukujących idealnej kopii tych sakralnych instrumentów z lat 50-tych.

„Kiedy przyszedłem do Gibsona w 1987 roku, reedycja Les Paula była po prostu standardem z falistą górą", mówi Riboloff. „Powoli, ale pewnie, pozwolono nam pójść trochę dalej". Podstawowy model reedycji jest powszechnie określany jako reedycja 59, ze względu na jego ogólne podobieństwo do Sunburst z 1959 roku. Od czasu jego wprowadzenia w 1985 roku dokonano drobnych „poprawek”, w tym: mniejszego główki „retro”; wyjątkowo piękny klonowy wierzchołek; nowy górny profil, aby lepiej dopasować oryginalne kontury ciała; zmiana leczenia szyi z tych samych powodów; nieznaczne zmniejszenie nachylenia szyi; fornir ostrokrzewowy na główce; właściwy rowek na wycięcie na blok barwy; mostek Tune-o-matic w starym stylu i dłuższy język gryfu w miejscu, w którym gryf łączy się z korpusem. Taki był warunek „nowej” reedycji 59 zaprezentowanej na NAMM 1993, z najbliższym przybliżeniem Gibsona do specyfikacji 50. Rzecz w tym, że ustalenie tych utraconych specyfikacji samo w sobie było pracą.

Riboloff mówi: „W przypadku reedycji obejrzałem prawdopodobnie 25 różnych Les Paul Sunbursts z lat 1958-60. Wszystkie były inne” — śmieje się. Na przykład, mówi, żaden z główek nie był taki sam. "Kołki stroikowe można było przesuwać do przodu lub do tyłu, krzywizna gryfu zaczynała się w innym miejscu, zwoje były krótsze lub logo było inne" - mówi. "Nie było wtedy twardej technologii, więc wszystkie są inne. W w rzeczywistości nie ma jednej „poprawnej” kopii. Mając więc w ręku te 25 narzędzi, wzięliśmy to, co najlepsze z każdego narzędzia — wykończenie, profil itd. — i złożyliśmy to wszystko w całość”.

Tim Shaw wspomina słynne „starsze panie” Gibsona, które w epoce wielkich modeli lat 50. wykonywały w fabryce wiele prac manualnych. „Za każdym razem szlifowali stare modele inaczej” — mówi. „Wkurzyło mnie to, gdy różni ludzie mówili mi, och, logo Gibsona powinno być tutaj, a słowa „Les Paul Model” powinny być tam. Pomyślcie, powiedziałem, te kobiety, które wkleiły napisy, czy one to zmierzyły?

„Jaka jest poprawna specyfikacja wczesnego Les Paula?” Shaw śmieje się z pytania bez odpowiedzi i konkluduje: „Kto wie!”

Jednym z aspektów Les Pauls, który pozostawia mniej miejsca na debatę, jest ich waga. Niektóre są bez wątpienia cięższe od innych, ale ogólnie Les Paul to ciężka gitara. Gibson był zdecydowany coś z tym zrobić. Ciężar wynika głównie z gęstości mahoniu. J. T. Riboloff wskazuje na skrajności: "Można mieć dwa kawałki tego samego rozmiaru, jeden może ważyć dwa kilogramy, a drugi dziesięć. Różnica wynika z ilości minerałów wchłanianych przez drzewo w miarę wzrostu, zwłaszcza krzemu. oczywiście nie używamy ekstremalnie ciężkich materiałów. To się nadaje do rękodzieła, bardzo dobre do małych drewnianych młotków” – śmieje się.

Efekt rentgenowski i sera szwajcarskiego

Nowi właściciele odziedziczyli chęć zmniejszenia wagi mahoniu. Od 1982 roku Nashville wierci serię małych otworów w „czerwonej” połowie korpusu Les Paula, co niektórzy obserwatorzy taktownie nazwali efektem „szwajcarskiego sera”. Oczywiście po zainstalowaniu klonowego blatu te dziury były niewidoczne, może z wyjątkiem muzyków koncertujących, którzy zwracali uwagę na prześwietlenia lotniskowe.

„Nie wydaje mi się, żeby miało to duże znaczenie w dźwięku", mówi Tim Shaw o „Swiss cheese", ponieważ otwory są zbyt małe, by mogły działać jako wnęki rezonansowe. A nowy prezes firmy Gibson, Henry Yushkevich, podkreśla: „To nie t brak zmian w charakterystyce dźwiękowej modelu. Przetestowaliśmy to. Obszar mostka ma absolutne znaczenie dla dźwięku. Jeśli zrobisz coś w okolicy przełącznika, nie będzie to miało żadnego wpływu na dźwięk. Klonowy top jest oczywiście solidny i dużo definiuje dźwięk. Więc udoskonalamy gitarę: jest wygodniejsza, ale wciąż dobrze brzmi.” W modelach Les Paula nadal stosuje się mahoniowe wnęki, z wyjątkiem niektórych reedycji.

Pierwsza prawdziwa próba rozwiązania problemu wagi Les Paula pojawiła się wraz z nowym Les Paul Custom Lite, wprowadzonym w 1987 roku. Miała wyprofilowany tył, który był czysto Fenderowski, a wybrane w rezultacie drewno zmniejszyło wagę i sprawiło, że gitara była wygodniejsza. Kosztował więcej niż zwykły Custom, prawdopodobnie w wyniku dodatkowych kosztów produkcji (we wrześniu podstawowe modele kosztowały 1170 USD za Custom i 1249 USD za Custom Lite) i przetrwał do 1989 roku.

W tym samym czasie, w 1988 roku, Gibson wprowadził wersję Les Paul Studio o tym samym profilu, Les Paul Studio Lite (ponownie w cenniku z lutego 1988 roku Studio kosztuje 909 USD, a Studio Lite 974 USD). Ale rok wcześniej Gibson odkrył chromit. To inna nazwa drzewa balsy, wywodząca się od pierwszego słowa w jego łacińskiej nazwie, ochroma pyramidicale i ochroma lagopus. Balsa miała dobre właściwości rezonansowe iwbrew powszechnemu przekonaniu z pewnością nie jest tania, bo kosztuje około cztery razy więcej niż na przykład mahoń. Po raz pierwszy został użyty przez Gibsona jako wkładka do korpusu, aby rozjaśnić ich nową gitarę elektryczną USI z klonowym topem w 1987 roku.

Matthew Cline, rzemieślnik, który pracował w dziale rozwoju Gibsona, próbował zrobić wnękę Les Paul, ale nie miała ona wystarczającej mocy dla „mięsa”, z którym kojarzone są konwencjonalne Les Pauls. Mike Woltz, inny pracownik Gibson Custom Shop, użył wkładek z balsy w modelu Gibson Chet Atkins SST, więc Kline i Woltz zaczęli pracować nad zastosowaniem tych samych pomysłów w Les Paul.

W 1990 roku Studio Lite zmieniło specyfikację: otrzymało wstawki z chromitu (balsy), normalny płaski tył, cieńszą szyjkę i straciło około kilograma wagi. Wycięcie w korpusie pozostawia mostek i strunnik połączone z dołem, a przestrzeń wokół niego wypełniają wstawki z balsy (która przychodzi do Gibsona już docięta na wymiar). Jednak te nowe eksperymentalne gitary nie zyskały szerokiej popularności, dlatego wkrótce postanowili porzucić ich wydawanie, wracając do tradycyjnych technologii.

"Negibson" M-III

M-III z 1991 roku była radykalnie nową gitarą Gibsona z bardziej elastycznym okablowaniem, ale nie przyjęła się. W duchu fuzji RD i Artist, dziesięć lat wcześniej Gibson zastosował elektronikę niezwykłego M-III w bardziej znanych Les Paulach.

JT Riboloff wpadł na pomysł M-III i początkowo chciał, aby była to gitara z podwójnym humbuckerem. Kierownictwo zwróciło uwagę na popularność innych konfiguracji H-S-H, a M-III posłusznie pojawił się z trzema przetwornikami. „Moim celem było zapewnienie 5-pozycyjnego przełącznika dla dowolnej konfiguracji Stratocastera i Les Paula” – mówi Riboloff. Niestety, klienci Gibsona uznali projekt i elektronikę M-III za zbyt „nie-Gibsonowskie” i nie spieszyli się z zakupem instrumentu.

W związku z tym schemat został dostosowany do dwóch modeli Les Paula – Classic/M-III oraz Studio Lite/M-III. Riboloff uważa, że ​​Studio Lite lepiej pasuje do brzmienia M-III – dźwięk lżejszego korpusu dobrze współgra z ulepszonymi możliwościami dźwiękowymi obwodu. Classic/M-III został wycofany w 1992 roku, podczas gdy Studio Lite/M-III pozostawało w katalogu do 1993 roku.

Cienkie sępy i ptasie oczy

J.T. Riboloff stwierdził, że gitarzyści, którzy prosili o specjalne, niepowtarzalne gitary wykonane dla niego w sklepie Custom Shop, chcieli cieńszych gryfów, takich jak Sunburst z 1960 roku. Henry Yushkevich zauważył zainteresowanie, jakie egzemplarz takiego instrumentu wzbudził w NAMM i polecił Riboloffowi rozpocząć prace nad wersją produkcyjną. Pojawiła się w 1990 roku i nazywała się Classic. Kilka lat później ukazało się także 60 Reedycja i Reedycja Sunburst w stylu lat 60-tych.

Yushkevich zdecydował, że Classic powinien trochę wyróżniać się na tle pozostałych modeli i nalegał na umieszczenie logo „1960” na maskownicy gitary, aby podkreślić źródło cienkiej szyi i głowy w stylu „retro”. Dzięki otwartym humbuckerom brzmienie Classica było bardziej nowoczesne.

Pierwotnym zamiarem Riboloffa było uczynienie Classics bardziej „płaskimi” i „wyblakłymi”, aby przypominały niektóre niezbyt spektakularne Sunbursts, które gitarzyści tacy jak Jimmy Page od czasu do czasu występowali na scenie. W 1992 roku do linii dodano Classic Plus, a „Plus” oznaczało ładniejszą cholewkę niż zwykły Classic - w rzeczywistości nie było wystarczająco dobre drewno przed wymaganiami Re-emitencji, ale wciąż wystarczająco ładne, aby było warte dopłaty. .

W 1993 roku gradacja cholewki stała się jeszcze bardziej rozłożona, wraz z wprowadzeniem Classic Premium Plus (najlepszy), Classic Birdseye (z charakterystycznym wzorem klonu, powszechnie określanym jako „ptasie oko”) i Classic Premium Oko ptaka. Podobne różnice pojawiły się w linii Custom wraz z wprowadzeniem Custom Plus i Custom Premium Plus w 1992 i 1993 roku.

Po sprawnej (i spektakularnej) operacji Juzszkiewicza mającej na celu przywrócenie Gibsonowi statusu żywej legendy, firma weszła w epokę, którą można nazwać okresem stabilizacji. Główną zasadę realizowanej od drugiej połowy lat 90. strategii Gibsona można sformułować jako „jakość i autentyczność”. Firma, bez większego szturmu, ale w stałym tempie, osiągnęła to, że jakość i charakterystyka wszystkich głównych modeli gitar została uznana przez prawie wszystkich (z wyjątkiem najbardziej konserwatywnych zwolenników Vintage) za bezwarunkowo zgodną z nazwą Gibson. Les Paul Standard z 2002 roku ukoronował poszukiwania idealnej równowagi między klasyczną tradycją a nowoczesną technologią.

Radykalne eksperymenty pokroju serii M-III czy Hawk nie zostały uznane za najlepszy pomysł, a firma skupiła się na produkcji swoich klasycznych modeli, a przede wszystkim LesPaula. Ponadto, zdając sobie sprawę, że nadmierna fascynacja liczbą modyfikacji tego samego modelu szkodzi wydajności produkcji, firma poważnie podjęła się przeglądu całej serii Les Paul, mając na celu stworzenie jak najbardziej zbalansowanej gamy, ale bez udziwnień.

Liczba wariantów Les Paul Standard pozostała jednak dość duża, ponieważ te „najważniejsze” Les Pauls są tak pożądane przez swoich fanów, że chcą ich jak najwięcej i jednocześnie różnych. Dlatego w ramach linii Standard zachowany został model Premium Plus, który różni się od modelu bazowego „artystycznym” wzorem klonu (ale inne gradacje klonu to już przeszłość). Nosicielom innej choroby – uzależnienia od starych gitar, powikłanego brakiem nadmiaru pieniędzy, proponujemy opcję Faded, imitującą blaknięcie szlachetnego koloru (bez imitacji fizycznego zużycia). Dla tych, którzy mają dość wariacji na temat klasycznego motywu sunburst, sprawdź odważniejsze kolory serii Limited Edition. I wreszcie w serii Standard pojawił się „dwurożny” wariant DC Plus, który pojawił się jako odpowiedź Gibsona na agresywny marketing PRS. Seria Classic została pozbawiona gradacji o tematyce klonowej, co było sprytnym posunięciem, ponieważ koncepcyjnie jest to bardziej narzędzie dla przyziemnych muzyków niż kolekcjonerów.

Warto zauważyć, że zmniejszając liczbę opcji wykończenia dla Standardu i pozbawiając je Classic, Gibson hojnie hojnie wyposażył opcję Plus z pełnym wzorem klonu w linii Les Paul Studio. Kolejnym godnym uwagi dodatkiem do tej serii są zorientowane na gatunek barytony, które skłaniają się ku niższym strojom.

Niektóre produkcyjne modele Les Paul zostały przeniesione do Custom Shop. Dotyczy to Les Paul Custom i Les Paul Special z P90. To prawda, że ​​\u200b\u200bnie należy zakładać, że pozostawili po sobie próżnię. Niszę pozostawioną po przeniesieniu produkcji Custom wypełnił model Supreme. Poza charakterystyczną intarsją, różni się od Standard przede wszystkim tym, że gitara posiada klonowe „czapki” po obu stronach (jednocześnie w wersjach z przezroczystą powłoką zastosowano klon klasy AAAA). Oczywiście sama klasa gitary jest generalnie wyższa. Jeśli chodzi o serię Special, nadal produkuje tanie amerykańskie Les Pauls, ale z konwencjonalnymi humbuckerami. Logiczne posunięcie, biorąc pod uwagę, że młodsze pokolenie, do którego skierowana jest produkcja Specials, raczej nie doceni uroku P90, w przeciwieństwie do kolekcjonerów, którzy są głównymi klientami Custom Shop.

Sama linia instrumentów Custom Shop & Historic (pełna nazwa dywizji) została bardzo szybko rozwinięta przez Gibsona. Działalność Gibson Custom Shop obejmuje następujące obszary:

• Repliki starych gitar. W odniesieniu do Les Paula oznacza to epokę 57-60, w której wyprodukowano te gitary, które są obecnie wyceniane na sześciocyfrowym rynku na rynku vintage. Oczywiście nawet obiektywnie bardzo wysokie ceny Custom Shopu są w tym przypadku dużo bardziej przystępną opcją.
• Linia, umownie nazywana Custom. Oprócz Les Paul Custom zawiera różne fantazje Custom Shop na temat „elitarnego Les Paula”. Zasadniczo są to gitary z limitowanych serii, jak na przykład wycofana już z produkcji Elegant czy obłędnie luksusowa Ultima.
• Seria Artist - spersonalizowane gitary artystów. W tej serii często pojawiają się bardzo limitowane edycje gitar, zwykle repliki określonych instrumentów. Ponadto istnieje dość stabilna lista firm wspierających, która obejmuje dziś Zakka Wylde'a, Pete'a Townshenda, Joe Perry'ego, Slasha, Jimmy'ego Page'a, Neala Schona. Są to w większości instrumenty z oryginalnymi rozwiązaniami technicznymi, jak elektronika gitar Jimmi Page'a czy Joe Perry'ego, lub z radykalnymi (jak na tradycyjne Les Paul) ulepszeniami, jak przetworniki EMG (Zakk Wylde) czy Floyd Rose (Neal Schon).

Ponadto nie można pominąć takiej działalności Custom Shopu jak tworzenie unikalnych gitar na zamówienie. I na tym polu Gibson jest niezaprzeczalnie bezkonkurencyjny w dziedzinie gitar pamiątkowych. Wśród klientów firmy są nie tylko muzycy czy kolekcjonerzy – ale także „wielkie nazwiska” z dużych firm, marek, stowarzyszeń itp. Firmy takie jak Hummer, Zippo czy magazyn Playboy uważają za prestiżowe upamiętnienie wydarzenia lub daty pamiątkowym projektem gitary Gibsona. Czasami są to gitary o specjalnych kształtach „w temacie”, ale we wszystkich innych przypadkach są to Les Paul, oczywiście z wyjątkowym wykończeniem.