Lichaczow D. Poetyka literatury staroruskiej

GRANICE STAREJ LITERATURY ROSYJSKIEJ

PRZEDSTAWIENIE SIĘ

Artystyczna specyfika starożytnej literatury rosyjskiej w coraz większym stopniu przyciąga uwagę średniowiecznych krytyków literackich. Jest to zrozumiałe: bez pełnej identyfikacji wszystkich cech artystycznych literatury rosyjskiej XI-XVII wieku. konstrukcja historii literatury rosyjskiej i ocena estetyczna zabytków literatury rosyjskiej z pierwszych siedmiu wieków jej istnienia są niemożliwe.

Odrębne spostrzeżenia na temat artystycznej specyfiki starożytnej literatury rosyjskiej pojawiały się już u F. I. Busłajewa, I. S. Niekrasowa, N. S. Tichonrawowa, W. O. Kluczewskiego i innych. Te indywidualne spostrzeżenia są ściśle związane z ich ogólnymi poglądami na staroruską literaturę oraz z historyczno-literackimi szkół, do których należeli.

Dopiero w ostatnich latach pojawiły się stosunkowo niewielkie prace, które przedstawiają ogólne poglądy ich autorów na temat specyfiki artystycznej i metod artystycznych starożytnej literatury rosyjskiej. Odwołuję się do artykułów A. S. Orłowa, wiceprezesa Adrianowa-Pereca, I. P. Eremina, G. Raaba i innych.

(1) Orlov A. S. i Adrianov-Perets V. P. Krytyka literacka rosyjskiego średniowiecza // Izv. Ola, 1945, nr 6; Orłow A.S. Myśli o stanie prac nad literaturą rosyjskiego średniowiecza // Izv. Ola, 1947, nr 2; Adrianov-Perec V.P.: 1) Główne cele badań nad starożytną literaturą rosyjską w badaniach 1917-1947 // TODRL. T VI. 1948; 2) Eseje o stylu poetyckim starożytnej Rusi. M.; L., 1947; 3) Literatura i folklor staroruski (do sformułowania problemu) Jeśli TODRL. T. VII. 1949; 4) Literatura historyczna XI - początek XV wieku. i poezja ludowa // TODRL. T. VIII. 1951; 5) Historie historyczne XVII wieku i ustna sztuka ludowa // TODRL. baśnie XVII wieku i ustna sztuka ludowa // TODRL.T. IX. 1953; 6) Na podstawach metody artystycznej starożytnej literatury rosyjskiej // Rus. Literatura, 1958, nr 4; 7) W kwestii obrazu „człowieka wewnętrznego” w literaturze rosyjskiej XI-XIV wieku. // Kwestie studiowania literatury rosyjskiej XI-XX wieku. M.; L., 1958; 8) O realistycznych trendach w starożytnej literaturze rosyjskiej (XI-XV w.) // TODRL. T. XVI. I960; Eremin IP: 1) Kronika Kijowska jako zabytek literatury // TODRL. T. VII (zob. także: Eremin I. Literatura starożytnej Rusi. M.; L., 1966. S. 98-131); 2) Najnowsze badania nad formą artystyczną starożytnych rosyjskich dzieł literackich // TODRL. T.XII. 1956; 3) O artystycznej specyfice literatury staroruskiej // Rus. Literatura, 1958, nr 1; 4) Do sporów o realizm starożytnej literatury rosyjskiej // Rus. Literatura, 1959, nr 4; Raab H.: 1) Zur Entwicklungsgeschichte der Realismus in der russischen Literatur // Wissenschaftliche Zeitschrift der Ernst Moritz Arnd-Universitat Greifswald. Gesellschaftsund sprachwissenschaftliche Reihe. 1958, ur. 4; 2) W kwestii pradziejów realizmu w literaturze rosyjskiej // Rus. Literatura, 1960, nr 3. Por. także: Likhachev D.S.: 1) Na czele realizmu literatury rosyjskiej // Pytania literackie, 1957, nr 1; 2) W kwestii pochodzenia nurtów literackich w literaturze rosyjskiej // Rus. Literatura, 1958, nr 2; 3) Człowiek w literaturze starożytnej Rusi. M.; L., 1958. Wyd. 2. miejsce M., 1970; 4) Etykieta literacka starożytnej Rusi (do problemu studiów) // TODRL. T.XVII. 1961; 5) O jednej cesze realizmu // Kwestie literatury. 1960, nr 3.

Czy z punktu widzenia poetyki historycznej można mówić o starożytnej literaturze rosyjskiej jako o swoistej jedności? Czy istnieje ciągłość w rozwoju literatury rosyjskiej od starożytnej do nowej i jaka jest istota różnic między starożytną literaturą rosyjską a współczesną? Odpowiedzi na te pytania trzeba szukać w całej książce, ale można je wstępnie postawić na początku książki.

GRANICE GEOGRAFICZNE

Zwyczajowo mówi się o europeizacji literatury rosyjskiej w XVIII wieku. W jakim sensie starożytną literaturę rosyjską można uznać za „nieeuropejską”? Zwykle ma się na myśli dwie cechy, które rzekomo są mu nieodłączne: izolację, izolację jego rozwoju oraz pośrednie położenie między Wschodem a Zachodem. Czy starożytna literatura rosyjska naprawdę rozwijała się w izolacji?

Starożytna literatura rosyjska nie tylko nie była odizolowana od literatur sąsiednich krajów zachodnich i południowych, w szczególności z tego samego Bizancjum, ale w granicach XVII wieku. możemy mówić o czymś przeciwnym – o braku w nim wyraźnych granic narodowych. Słusznie można mówić o częściowej wspólności w rozwoju literatur Słowian wschodnich i południowych. Była jedna literatura, jedno pismo i jeden język literacki (cerkiewno-słowiański) wśród Słowian wschodnich (Rosjan, Ukraińców i Białorusinów), wśród Bułgarów, wśród Serbów, wśród Rumunów. Główny fundusz zabytków cerkiewno-literackich był powszechny.

Literatura liturgiczna, kaznodziejska, budująca cerkiew, hagiograficzna, częściowo światohistoryczna (chronograficzna), częściowo narracyjna była taka sama dla całej prawosławnej Europy południowej i wschodniej. Powszechne były tak wielkie zabytki literackie, jak prologi, menaje, ceremoniały, triodie, częściowo kroniki, palea różnego typu, „Aleksandria”, „Opowieść o Barlaamie i Joasafie”, „Opowieść trojańska”, „Opowieść o Akirze Mądry", "Pszczoła", kosmografie, fizjologowie, księgi sześciodniowe, apokryfy, życiorysy indywidualne itp., itd.

Co więcej: wspólnota literatury istniała nie tylko między Słowianami wschodnimi i południowymi, ale przez najdawniejszy okres obejmowała także Słowian zachodnich (Czechów i Słowaków w stosunku do Polski – kwestia sporna). Wreszcie ta bardzo powszechna literatura dla prawosławnych Słowian i Rumunów nie była odosobniona w świecie europejskim. I nie mówimy tylko o Bizancjum...

Sprzeciwiający mi się w tej kwestii H. K. Gudziy w artykule „Przepisy budzące kontrowersje” przekonywał, że wymienione przeze mnie zabytki generalne są „prawie w całości przetłumaczone”. Ale nie można tak powiedzieć. Do mojego wyliczenia zaliczam również zabytki pochodzenia rosyjskiego, które wchodzą w skład zasobu literatury ogólnosłowiańskiej południowej i wschodniosłowiańskiej, choć można wskazać nie mniejszą liczbę zabytków bułgarskich, serbskich, a nawet czeskich, które stały się wspólne literaturom wschodniosłowiańskim i południowosłowiańskim bez tłumaczenia ze względu na powszechność języka cerkiewno-słowiańskiego. Ale nie chodzi o to, czy pomniki wspólne dla wszystkich prawosławnych Słowian były tłumaczone czy oryginalne (oba są prezentowane w obfitości), ale o to, że wszystkie były wspólne dla wszystkich literatur wschodnich i południowosłowiańskich w jednym tekście, w tym samym języku, i wszyscy podzielili wspólny los. W literaturach Słowian prawosławnych można zaobserwować ogólne zmiany stylistyczne, ogólne prądy myślowe, stałą wymianę dzieł i rękopisów. Zabytki były zrozumiałe bez tłumaczenia i nie ma powodu wątpić w istnienie wspólnego dla wszystkich Słowian cerkiewno-słowiańskich języka cerkiewno-słowiańskiego (odrębne „narodowe” warianty tego języka nie przeszkadzały w jego zrozumieniu).

(1) O wspólnocie rozwoju i wzajemnych wpływach literatur Słowian wschodnich i południowych pisali: Speransky M.N. O historii związków literatury rosyjskiej i południowosłowiańskiej // Izv. ORYAS, 1923, t. XXVI; ponownie opublikowany w książce: Speransky M. H. Z historii rosyjsko-słowiańskich związków literackich. M., 1960; Gudziy N. K. Literatura Rusi Kijowskiej i starożytna literatura niesłowiańska // IV Międzynarodowy Kongres Slawistów. Abstrakty raportów. M., 1960; Likhachev D.S. Niektóre zadania badania drugich wpływów południowosłowiańskich w Rosji Ibid.; Moshin V. A. O periodyzacji rosyjsko-południowosłowiańskich stosunków literackich X-XV wieku, // TODRL. T. XIX. 1963.

(2) Nie ma uogólniających dużych prac na ten temat. Zob. literatura przedmiotu w artykule V. A. Moshin przywołanym w poprzednim przypisie.

(3) Kwestie literatury. 1965, nr 7, s. 158.

(4) W kwestii rosyjskiego pochodzenia Prologu liczyć się będziemy z wnioskami badaczy tego bardzo złożonego zabytku – A.I.; Sobolevsky, B. Angelov (Sofia) i V. Moshin (Belgrad). Tłumaczenie starożytnego wydania greckiego Synaksarionu zostało wykonane na Rusi, uzupełnione artykułami rosyjskimi, otrzymało po rusku nazwę „Prolog” i stąd przeniosło się na Bałkany. W rezultacie „Prolog” jest tylko częściowo przetłumaczonym pomnikiem.

Przypomina mi się opowieść o wybitnym włoskim krytyku sztuki, który odwiedzając Galerię Trietiakowską i oglądając dzieła Rublowa i Dionizego, wykrzyknął: „Na tym polega nasze pokrewieństwo z wami!” I to nie przypadek, że wiele najlepszych rosyjskich ikon XIV-XV wieku. wzięty za włosko-bizantyjski.

Moje studia nad zbiorami rękopisów w Bułgarii i Jugosławii doprowadziły mnie do wniosku, że kompozycja zabytków z XI-XVI wieku. w zasadzie są takie same jak w Rosji. Liczba zabytków o znaczeniu lokalnym w krajach południowosłowiańskich jest stosunkowo niewielka. W Rosji jest znacznie więcej zabytków o znaczeniu lokalnym dla tych samych stuleci. Rosja stworzyła ogromną literaturę na temat historii Rosji, o charakterze świeckim, i ta literatura nie została w większości przekazana ludom południowosłowiańskim. Interesowali ją tylko Rosjanie, Ukraińcy i Białorusini.

Całkiem możliwe jest stworzenie jednolitej historii literatury Słowian południowych i wschodnich do XVI wieku. I ta ujednolicona historia literatury nie będzie mechanicznym, kronikarskim połączeniem w porządku chronologicznym heterogenicznego materiału, różnych literatur narodowych, ale może być rozumiana i pisana jako jedna całość. Obecność obok tych wspólnych zabytków bardzo ważnej warstwy zabytków narodowego, lokalnego rozmieszczenia i narodowych języków literackich wcale nie zamyka możliwości tworzenia wraz z historiami literatury staroruskiej, staroserbskiej i Powszechna historia starobułgarska literatury Słowian wschodnich i południowych. Przecież obecność w niej różnic regionalnych, zabytków o znaczeniu lokalnym i różnic indywidualnych w rzeczywistości historycznej bojarskiej republiki nowogrodzkiej od rzeczywistości księstwa moskiewskiego itp. jedyna starożytna literatura rosyjska.

PRZEDSTAWIENIE SIĘ
Artystyczna specyfika starożytnej literatury rosyjskiej w coraz większym stopniu przyciąga uwagę średniowiecznych krytyków literackich. Jest to zrozumiałe: bez pełnej identyfikacji wszystkich cech artystycznych literatury rosyjskiej XI-XVII wieku. konstrukcja historii literatury rosyjskiej i ocena estetyczna zabytków literatury rosyjskiej z pierwszych siedmiu wieków jej istnienia są niemożliwe.

Odrębne spostrzeżenia na temat artystycznej specyfiki starożytnej literatury rosyjskiej pojawiały się już u F. I. Busłajewa, I. S. Niekrasowa, N. S. Tichonrawowa, W. O. Kluczewskiego i innych. Te indywidualne spostrzeżenia są ściśle związane z ich ogólnymi poglądami na staroruską literaturę oraz z historyczno-literackimi szkół, do których należeli.

Jednak nie tylko ci ludzie interesowali się wieloma zagadnieniami starożytnej literatury rosyjskiej, wielu pisarzy Rosji i krajów sąsiednich zajmuje się tą problematyką do dziś.

Dmitrij Siergiejewicz Lichaczow wniósł swój wkład w artystyczną specyfikę starożytnej literatury rosyjskiej. Jego prace zawarte są w książce „Poetyka literatury staroruskiej”, która była wielokrotnie publikowana. Pierwsza edycja odbyła się w 1967 roku. W 1969 roku akademik D.S. Lichaczow otrzymał za tę książkę Państwową Nagrodę ZSRR. Ta książka została opublikowana w różnych językach iw różnych krajach. Jednak jego treść nie uległa zmianie. Podobne publikacje innych autorów miały również miejsce, ale żaden z materiałów D.S. Lichaczowa nie powtarza się w porównaniu z innymi autorami. Ta książka „Poetyka literatury staroruskiej” była stopniowo uzupełniana. Niektóre jej rozdziały zostały opublikowane znacznie wcześniej niż sama książka. Autor poświęca tę książkę „swoim towarzyszom - specjalistom od starożytnej literatury rosyjskiej”.

Leży przede mną książka Lichaczowa Dmitrija Siergiejewicza „Poetyka literatury staroruskiej” – wydanie trzecie uzupełnione, wydane przez „Naukę” (Moskwa), 1979. Autor książki stawia następujące pytania: „Czy z punktu widzenia poetyki historycznej można mówić o starożytnej literaturze rosyjskiej jako o swoistej jedności? Czy istnieje ciągłość w rozwoju literatury rosyjskiej od starożytnej do nowej i jaka jest istota różnic między starożytną literaturą rosyjską a współczesną? Na te pytania powinna odpowiedzieć cała jego książka, ale zostały one wstępnie postawione na początku.
Granice geograficzne

Zwyczajowo mówi się o europeizacji literatury rosyjskiej w XVIII wieku. W jakim sensie starożytną literaturę rosyjską można uznać za „nieeuropejską”? Zwykle ma się na myśli dwie cechy, które rzekomo są mu nieodłączne: izolację, izolację jego rozwoju oraz pośrednie położenie między Wschodem a Zachodem.

Starożytna literatura rosyjska nie tylko nie była odizolowana od literatur sąsiednich krajów zachodnich i południowych, w szczególności z tego samego Bizancjum, ale w granicach XVII wieku. możemy mówić o czymś przeciwnym – o braku w nim wyraźnych granic narodowych. Była jedna literatura, jedno pismo i jeden język literacki (cerkiewno-słowiański) wśród Słowian wschodnich (Rosjan, Ukraińców i Białorusinów), wśród Bułgarów, wśród Serbów, wśród Rumunów. Główny fundusz zabytków cerkiewno-literackich był powszechny.

Literatura liturgiczna, kaznodziejska, budująca cerkiew, hagiograficzna, częściowo światohistoryczna (chronograficzna), częściowo narracyjna była taka sama dla całej prawosławnej Europy południowej i wschodniej. Powszechne były tak wielkie zabytki literackie, jak prologi, menaje, ceremoniały, triodie, częściowo kroniki, palea różnego typu, „Aleksandria”, „Opowieść o Barlaamie i Joasafie”, „Opowieść trojańska”, „Opowieść o Akirze Mądry”, „Pszczoła”, kosmografie, fizjologowie, księgi sześciodniowe, apokryfy, życiorysy jednostek itp.

Lichaczow uwzględnia w swoim wyliczeniu również zabytki pochodzenia rosyjskiego, które wchodzą w skład zasobu literatury ogólnej południowo- i wschodniosłowiańskiej, jednak można by wskazać nie mniejszą liczbę zabytków bułgarskich, serbskich, a nawet czeskich, które stały się wspólne literaturom wschodniosłowiańskim i południowosłowiańskim bez żadnego tłumaczenia w życie wspólnota języka cerkiewno-słowiańskiego. W literaturach Słowian prawosławnych można zaobserwować ogólne zmiany stylistyczne, ogólne prądy myślowe, stałą wymianę dzieł i rękopisów. Zabytki były zrozumiałe bez tłumaczenia i nie ma wątpliwości, że istnieje wspólny język cerkiewno-słowiański dla wszystkich prawosławnych Słowian.

Być może izolacja i izolacja literatury rosyjskiej XI-XVI wieku. należy rozumieć w tym sensie, że literatura rosyjska jedynie biernie otrzymywała swoje zabytki literackie od ludów sąsiednich, sama niczego im nie przekazując? Wiele osób tak myśli, ale ta sytuacja jest również całkowicie nieprawdziwa. Teraz można mówić o ogromnym „eksporcie” z Rusi Kijowskiej oraz z Rusi Moskiewskiej zabytków i powstałych tam rękopisów. Pisma Cyryla z Turowa były rozprowadzane w rękopisach w całej południowo-wschodniej Europie wraz z pismami Ojców Kościoła. Wreszcie wyrafinowany styl „tkania słów”, który powstał i rozpowszechnił się na Bałkanach w XIV i XV wieku, rozwinął się nie bez wpływów rosyjskich i właśnie w Rosji osiągnął największy rozkwit.

Charakterystyczne jest to, że wpływ literatury rosyjskiej w krajach Europy Południowo-Wschodniej nie kończy się na XVIII i na początku XIX wieku, ale był to głównie wpływ starożytnej literatury rosyjskiej, a nie nowej, powstałej w Rosji. W Bułgarii, Serbii i Rumunii wpływ zabytków staroruskich trwa nadal po ustaniu rozwoju tradycji literatury staroruskiej w samej Rosji. Ostatnim pisarzem, który miał największe znaczenie dla całej prawosławnej Europy Wschodniej i Południowej, był Dmitrij Rostowski. Ponadto odczuwalny jest tylko niewielki strumień wpływów świeckiej literatury rosyjskiej XVIII wieku - głównie teatru szkolnego i niektórych dzieł o charakterze religijnym. Z Rosji eksportuje się także literaturę antyheretycką. Rękopisy świadczą o tym wszystkim.

Izolacja starożytnej literatury rosyjskiej to mit XIX wieku. Co prawda, można zwrócić uwagę na fakt, że starożytna literatura rosyjska była ściśle związana z prawosławiem, a jej powiązania z literaturą Bizancjum, Bułgarii, Serbii, Rumunii, aw najdawniejszym okresie ze Słowianami Zachodnimi, tłumaczono głównie więzami religijnymi. Jest to jedno z wyjaśnień, ale nie można mówić tylko o związkach w obrębie literatury religijnej, gdyż powiązania te zauważalne są zarówno w chronologii, jak iw tradycji powieści hellenistycznej, w „Aleksandrii”, w literaturze „przyrodniczej”.

Przejdźmy teraz do drugiej strony kwestii „europeizacji” literatury rosyjskiej w XVIII wieku: domniemanej pozycji starożytnej literatury rosyjskiej między Wschodem a Zachodem.

To kolejny mit. Powstał pod wpływem hipnozy położenia geograficznego Rosji między Azją a Europą. Nie poruszam teraz kwestii rozwoju politycznego Rosji pod wpływem Wschodu i Zachodu. Zwrócę tylko uwagę, że przesadne wyobrażenia o znaczeniu położenia geograficznego Rosji, o roli w niej elementów „wschodnich”, a zwłaszcza „turańskich”, rozczarowały nawet ich najbardziej konsekwentnych zwolenników - Eurazjatów.

W starożytnej literaturze rosyjskiej zwraca się przede wszystkim uwagę na całkowity brak tłumaczeń z języków azjatyckich. Starożytni Rusi znali przekłady z greki, łaciny, hebrajskiego, znali dzieła powstałe w Bułgarii, Macedonii i Serbii, znali przekłady z czeskiego, niemieckiego, polskiego, ale nie znali ani jednego przekładu z tureckiego, tatarskiego, z języków Azji Centralnej i Kaukazu. Dotarły do ​​nas ustnie dwie lub trzy fabuły z języka gruzińskiego i tatarskiego („Opowieść o królowej Dinarze”, „Opowieść o ludzkim umyśle”). Ślady epopei połowieckiej odnajdujemy w kronikach Rusi Kijowskiej i Halicyjsko-Wołyńskiej, ale są to ślady niezwykle nieznaczne, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę intensywność politycznych i dynastycznych związków książąt ruskich z Połowcami.

Choć może się to wydawać dziwne, orientalne opowieści przedostały się do nas przez zachodnie granice Rusi, od ludów zachodnioeuropejskich. Na przykład indyjska „Opowieść o Barlaamie i Joasafie” PS oraz inny pomnik pochodzenia indyjskiego - „Stephanit i Ikhnilat”, znany po arabsku jako „Kalila i Dimna”, trafił do nas w ten sposób.

Uderzającą cechą literatury staroruskiej jest brak związków literackich z Azją.

Z tego jasno wynika, że ​​​​całkowicie niemożliwe jest mówienie o pozycji starożytnej literatury rosyjskiej „między Wschodem a Zachodem”. Oznacza to zastąpienie reprezentacji geograficznych braku dokładnych reprezentacji starożytnej literatury rosyjskiej.

Wątki, motywy i wątki orientalne pojawiają się w literaturze rosyjskiej dopiero w XVIII wieku. Są one liczniejsze i głębsze niż we wszystkich siedmiu wiekach dotychczasowego rozwoju literatury rosyjskiej.

Jasno wynika z tego, co zostało powiedziane: o wszelkiej „europeizacji” literatury rosyjskiej XVIII wieku. ogólnie nie da się powiedzieć. Możemy mówić o czymś innym: że europejska orientacja literatury rosyjskiej przesunęła się z jednego kraju do drugiego. Literatura XI-XVI wieku. był organicznie związany z takimi krajami europejskimi jak Bizancjum, Bułgaria, Serbia, Rumunia. Od XVI wieku jest połączona z Polską, Czechami, a także z Serbią i innymi krajami Europy Środkowo-Wschodniej. Te nowe połączenia ogromnie wzrosły w XVII wieku. W XVIII wieku. zmienia się orientacja – wkracza pasmo wpływów Francji i Niemiec, a za ich pośrednictwem głównie inne kraje Europy Zachodniej. Czy widzimy w tym wolę Piotra? Nie. Piotr skierował kulturę rosyjską na te kraje Europy Zachodniej, z którymi Rosja nawiązała już wcześniej, w XVII wieku, częściowo już w XVI wieku, kontakty z Holandią i Anglią. Wpływy Francji w dziedzinie literatury zostały ustalone po Piotrze, poza intencjami Piotra. Ale ani literatura holenderska, ani angielska w epoce Piotra Wielkiego nie przyciągnęła uwagi pisarzy rosyjskich.

Te równorzędne stosunki początkowo nie zostały ustanowione z krajami Europy Zachodniej, które znajdowały się w starożytnej Rusi z innymi krajami wschodniosłowiańskimi oraz z krajami Europy Południowo-Wschodniej.

Niezwykle ważne były nowe powiązania, które przesądziły o światowych powiązaniach literatury rosyjskiej XIX i XX wieku. Dlaczego i jak to bardzo złożone pytanie, którego nie mogę teraz poruszyć. Ale faktem jest, że w XVIII wieku. te więzi nieoczekiwanie iwbrew długiej tradycji nabrały jednostronnego charakteru: na początku zaczęliśmy więcej otrzymywać niż dawać innym. W XVIII wieku. Literatura rosyjska od pewnego czasu przestała wychodzić poza granice Rosji jako całości.

Granice chronologiczne

Gdzie przebiega granica między starożytną literaturą rosyjską a nową? To pytanie jest nierozerwalnie związane z innym: z czego składa się ta linia?

W porównaniu z literaturą XVIII wieku. Literatura staroruska miała charakter religijny. Tym stwierdzeniem bierzemy w ogólne nawiasy całą literaturę rosyjską z pierwszych siedmiu wieków jej istnienia.

Literatura staroruska do XVI wieku. była tożsama z literaturą innych krajów prawosławnych. Wspólność religii była w tym przypadku nawet ważniejsza niż wspólność języka literackiego i bliskość języków narodowych. Ani jednego kraju wschodnioeuropejskiej społeczności literackiej XI-XVI wieku. nie miała tak rozwiniętej literatury historycznej jak Rosja. Żaden inny kraj nie miał tak rozwiniętego dziennikarstwa. Literatura staroruska, choć na ogół o charakterze religijnym, wyróżnia się jednak wśród literatur innych krajów Europy Południowej i Wschodniej obfitością zabytków świeckich. Jednocześnie o religijnym charakterze literatury staroruskiej można mówić tylko w granicach XVII wieku. w XVII wieku prym wiodą gatunki świeckie. Tradycyjnie wskazywano różnice między starożytną literaturą rosyjską a literaturą XVIII wieku. można przyjąć z dużymi zastrzeżeniami. Tymczasem różnice te są wyraźnie odczuwalne w literaturze XVIII wieku. naprawdę staje się mniej kościelny.

Jest też pewne ziarno prawdy w twierdzeniu, że literatura rosyjska w XVIII wieku przechodzi ostry zwrot. wobec literatury europejskiej. W rzeczywistości dzieła, które wywarły wpływ lub zostały przetłumaczone na Ruś w XI-XVII wieku, odpowiadały w swoim charakterze średniowiecznemu typowi starożytnej literatury rosyjskiej. Stało się to szczególnie widoczne w XVII wieku. Przetłumaczono nie to, co było pierwszorzędne, ale to, co czasem okazywało się drugorzędne, co na Zachodzie było już „wczoraj” w swoim czasie, ale co w mniejszym lub większym stopniu odpowiadało wewnętrznemu, w zasadzie jego średniowieczny, struktura starożytnej literatury rosyjskiej. Traktowanie całego tego przetłumaczonego materiału jest również typowe: było takie samo, jak traktowanie ich dzieł literackich. Pomniki były przerabiane przez tłumaczy i kolejnych redaktorów w duchu tradycji staroruskich kopistów.

Wynika z tego jasno, że najważniejsze są wewnętrzne cechy strukturalne literatury, które odcisnęły piętno na traktowaniu literatury zachodnioeuropejskiej.

W starożytnej i nowożytnej literaturze rosyjskiej mamy do czynienia z różnymi typami literatury i różnymi typami rozwoju literackiego. Przejście od jednego rodzaju do drugiego odbywało się przez długi okres czasu.

W literaturze naukowej wielokrotnie odnotowywano wielką „otwartość” literatury w stosunku do nieliterackich gatunków pisarskich. Gatunki starożytnej literatury rosyjskiej często miały większy cel rytualny i biznesowy niż gatunki nowej literatury rosyjskiej. Można powiedzieć jeszcze bardziej zdecydowanie: główna różnica między jednym gatunkiem literatury staroruskiej a innym polega na ich zastosowaniu, ich funkcjach rytualnych, prawnych lub innych. Granice literatury nie są wytyczone, choć w niektórych gatunkach literackość wyraża się dość mocno.

Tekst jest więc niestabilny i tradycyjny, gatunki są od siebie wyraźnie odgraniczone, a utwory odgraniczone od siebie słabo, zachowując swoją stabilność tylko w niektórych przypadkach. Losy literackie dzieł są niejednorodne: tekst niektórych jest starannie zachowany, podczas gdy inne są łatwo zmieniane przez skrybów. Istnieje hierarchia gatunków, tak jak istnieje hierarchia pisarzy. Style są niezwykle różnorodne, różnią się gatunkami, ale poszczególne style na ogół nie są jasno wyrażone. Wszystko to stanowi ostrą strukturalną różnicę między starożytną literaturą rosyjską a nową.

Kiedy nastąpiła restrukturyzacja jednej struktury literackiej w inną?

W rzeczywistości ta restrukturyzacja odbywała się cały czas. Zaczęło się wraz z pojawieniem się starożytnej literatury rosyjskiej. Ostateczne przejście od jednej struktury do drugiej nastąpiło w literaturze rosyjskiej później niż w literaturze zachodnioeuropejskiej, ale wcześniej niż w literaturach Słowian południowych.

Wstrząs był stopniowy i długotrwały, a linia pęknięcia była bardzo nierówna. Niektóre zjawiska zostały przygotowane przez cały rozwój starożytnej literatury rosyjskiej, inne miały miejsce przez cały XVII wiek, a jeszcze inne zostały ostatecznie określone dopiero od drugiej ćwierci lub drugiej tercji XVIII wieku. Struktura literatury staroruskiej nigdy nie była stabilna. Gatunki nowego typu powstały w głębi starego systemu gatunkowego i współistniały z gatunkami typu średniowiecznego. Autorytet pisarza był w niektórych przypadkach wielki, aw innych słaby. Jedną z cech struktury starożytnej literatury rosyjskiej było właśnie to, że ta struktura nigdy nie była integralna i stabilna.

Era Piotrowa to przerwa w ruchu literackim, przystanek. Takie przerwy znane były literaturze rosyjskiej już wcześniej (druga połowa panowania Groznego). Czasy Piotra Wielkiego dały oczywiście nowe, bardzo silne bodźce historyczne rozwojowi literatury, o czym w żadnym wypadku nie należy zapominać, ale sam rozwój literatury nie był naznaczony niczym nowym w czasach Piotra Wielkiego. To najbardziej „nieliteracka” epoka wszechczasów, istnienie literatury rosyjskiej. W tym czasie nie powstały żadne znaczące dzieła literackie, a jej charakter się nie zmienił. Tak zwane opowieści Piotrowe pojawiały się czasem wcześniej, czasem później i były związane przede wszystkim z tradycjami literatury rosyjskiej XVII wieku. Wyłaniający się w nich obraz „nowego człowieka” został przygotowany przez cały rozwój literatury rosyjskiej XVII wieku.

Od drugiej ćwierci, a raczej od drugiej tercji XVIII wieku, zaczyna obowiązywać nowy typ rozwoju literackiego. Wznosi się i formuje z niezwykłą szybkością. Złożył się na to splot przyczyn: pojawienie się druku książkowego w literaturze (wcześniej drukarnie służyły celom administracyjnym, edukacyjnym i kościelnym), pojawienie się czasopism literackich, rozwój wyższego, świeckiego typu inteligencji i wiele innych . Oddzielne strumienie literatury starożytnej (hagiografia, kroniki itp.) nadal płyną, ale opuszczają „dzienną powierzchnię” literatury, więdną, inne, jak kazania kościelne, są restrukturyzowane na sposób katolicki, ale także opuszczają „powierzchnię dzienną” .

Nierównomierny charakter rozwoju literatury rosyjskiej w XI-XVII wieku, brak ogólnego ruchu w literaturze, przyspieszony rozwój niektórych gatunków i powolny rozwój innych pozwoliły zrealizować skok XVIII wieku. do nowej struktury literatury. Niezgodność skrywała w sobie ogromne możliwości pójścia naprzód, nie było inercji, którą trzeba było przezwyciężyć wysiłkami wieków. Zatrzymanie rozwoju literatury, jakim była epoka Piotrowa, oznaczało, że ten skok miał nastąpić. Pług przestał orać ziemię, z łatwością dawał się przeciągnąć przez duży pas, pozostawiając go nie zaoranym. Kiedy ponownie wkopał się w ziemię, pojawili się Łomonosow, Fonvizin, Radishchev, Derzhavin, a wreszcie, gdy orka stała się równa i głęboka, Puszkin.

Puszkin jako pierwszy w pełni odczuł różnicę stylów literackich według epoki, kraju i pisarza. Był pasjonatem swojego odkrycia i próbował swoich sił w różnych stylach - różnych epokach, narodach i pisarzach. Oznaczało to, że skok dobiegł końca i rozpoczął się normalny rozwój literatury, świadomej swojego rozwoju, swojej historycznej zmiany. Pojawiła się historyczno-literacka samoświadomość literatury. Literatura weszła w jeden kanał rozwoju i zdecydowanie zmieniła swoją strukturę.

Tak więc między starożytną literaturą rosyjską a nową istnieją różnice w strukturach i typach ich rozwoju. Poetyka literatury starożytnej Rosji różni się od poetyki literatury nowożytnej. Ta właśnie różnica jest najistotniejsza dla określenia granic między starożytną literaturą rosyjską a współczesną.
POETYKA LITERATURY JAKO SYSTEM CAŁOŚCI
Sztuki piękne starożytnej Rusi były pełne akcji, a podmiotowość ta aż do początku XVIII wieku, kiedy to w sztukach pięknych nastąpiły istotne zmiany strukturalne, nie tylko nie słabła, ale stale wzrastała. Tematy sztuk pięknych były głównie literackie. Postacie i poszczególne sceny ze Starego i Nowego Testamentu, święci i sceny z ich życia, różne symbole chrześcijańskie opierały się w taki czy inny sposób na literaturze - oczywiście głównie na literaturze kościelnej, ale nie tylko na literaturze kościelnej. Fabuły fresków były fabułami źródeł pisanych. Treść ikon, zwłaszcza ikon z cechami probierczymi, wiązano ze źródłami pisanymi. Miniatury ilustrowały żywoty świętych, palea chronograficzna, kroniki, chronografy, fizjologów, kosmografie i księgi sześciodniowe, poszczególne historie historyczne, legendy itp. Kunszt ilustracji był tak wysoki, że nawet dzieła o treści teologicznej i teologiczno-symbolicznej mogły być ilustrowany. Malowidła ścienne powstały na temat hymnów kościelnych (na przykład akatystów), psalmów i dzieł teologicznych.

Wiele uwagi poświęca się zabytkom sztuki w dziełach literatury nowogrodzkiej: w podróżach do Konstantynopola, w kronikach nowogrodzkich, w żywotach nowogrodzkich świętych, opowiadaniach i legendach. Sztuka słowa styka się ze sztukami plastycznymi starożytnej Rusi nie tylko poprzez zabytki pisane, ale także poprzez zabytki folklorystyczne. Folklorystyczne interpretacje wydarzeń przenikają do sztuk wizualnych.

Szczególnym i bardzo ważnym tematem badań jest rola słowa w dziełach sztuki. Jak wiecie, inskrypcje, podpisy i towarzyszące im teksty są stale wprowadzane do starożytnych rosyjskich dzieł sztalugowych, malowideł ściennych i miniatur.

Sztuka malarska niejako obciążona była ciszą, starała się „przemówić”. I „przemówił”, ale mówił w specjalnym języku. Te teksty, które towarzyszą znakom rozpoznawczym ikon hagiograficznych, nie są tekstami wziętymi mechanicznie z pewnych hagiografii, ale przygotowanymi w specjalny sposób, przetworzonymi. Hagiograficzne fragmenty ikony miały być postrzegane przez widzów w innych warunkach niż przez czytelników rękopisów. Teksty te są więc skrótowe lub niepełne, są zwięzłe, dominują w nich krótkie frazy, czasami znika w nich „dekoracja”, co jest zbędne w sąsiedztwie barwnego języka malarstwa. Nawet ten szczegół jest znaczący: czas przeszły w tych inskrypcjach jest często przenoszony do teraźniejszości. Inskrypcja nie wyjaśnia przeszłości, lecz teraźniejszość – to, co jest reprodukowane na znaku rozpoznawczym ikony, a nie to, co było kiedyś. Ikona przedstawia nie to, co się stało, ale to, co dzieje się teraz na obrazie; potwierdza istniejące, to, co czciciel widzi przed sobą.

Konieczne jest wniknięcie w psychologię i ideologię średniowiecza, aby dogłębnie zrozumieć estetyczne znaczenie inskrypcji w sztukach plastycznych średniowiecza. Słowo pojawiło się nie tylko w swojej dźwiękowej istocie, ale także w obrazie wizualnym. I nie tylko słowo w ogóle, ale także dane słowo danego tekstu. Był też w pewnym stopniu „ponadczasowy”. Dlatego inskrypcje tak organicznie weszły w kompozycję, stały się elementem ornamentalnej dekoracji ikony. I dlatego tak ważne było ozdabianie tekstu rękopisów inicjałami i nakryciami głowy, stworzenie pięknej strony, a nawet pisanie pięknym charakterem pisma.

Uważne zbadanie wspólnych cech regionalnych w literaturze i innych sztukach, wspólności ich losów i treści regionalnych, odśrodkowych tendencji, ich jednoczesne przezwyciężanie i połączenie z siłami dośrodkowymi może wyjaśnić proces stopniowego fałdowania jednej literatury. Lokalne odcienie zaczynają znikać jednocześnie w XVI wieku. w różnych dziedzinach kultury artystycznej: w literaturze, architekturze i malarstwie. Na gruncie ekonomicznego i politycznego zjednoczenia poszczególnych ziem rosyjskich następuje zjednoczenie całej kultury rosyjskiej w kolejności iz takim tempem, jakie dyktowała sama rzeczywistość społeczno-polityczna.

Ogólny dorobek w różnych dziedzinach sztuki nie zawsze jest jednak tak odkrywczy i „zdyscyplinowany”. Najbardziej powszechny, oklepany przykład cech regionalnych wspólnych dla literatury i innych sztuk – osławiony lakonizm nowogrodzki, który rzekomo w równym stopniu wpływa na kroniki nowogrodzkie, nowogrodzką architekturę i nowogrodzkie sztuki piękne – może po bliższym zbadaniu okazać się nie tak odkrywczy i prosty, jak przedstawiano ją przez ostatnie sto lat krytykom sztuki i literatury, którzy studiowali w Nowogrodzie.

Należy wyróżnić dwie koncepcje stylu w literaturze: styl jako zjawisko języka literatury oraz styl jako specyficzny system formy i treści.

Styl to nie tylko forma języka, ale jednocząca zasada estetyczna struktury całej treści i całej formy dzieła. System stylotwórczy ujawnia się we wszystkich elementach dzieła. Styl artystyczny łączy charakterystyczne dla pisarza ogólne postrzeganie rzeczywistości oraz metodę artystyczną pisarza, wynikającą z zadań, jakie sobie stawia. W tym sensie pojęcie stylu można zastosować do różnych sztuk i mogą istnieć między nimi synchroniczne odpowiedniki. Te same sposoby przedstawiania mogą znajdować odzwierciedlenie w literaturze i malarstwie tej lub innej epoki, mogą odpowiadać pewnym ogólnym cechom formalnym architektury tego samego czasu lub muzyki. A ponieważ zasady estetyczne mogą wykraczać poza sztukę, możemy też mówić o stylu określonej filozofii czy systemu teologicznego. Wiemy na przykład, że styl barokowy wpłynął nie tylko na architekturę, ale uchwycił malarstwo, rzeźbę, literaturę (zwłaszcza poezję i dramat), a nawet muzykę i filozofię.

Obecnie można mówić o stylu barokowym jako o stylu epoki, który w mniejszym lub większym stopniu wpływa na wszystkie rodzaje działalności artystycznej w określonych granicach chronologicznych i geograficznych.

Wracając do starożytnej Rusi, trzeba zauważyć, że to, co wcześniej postrzegane było jako „drugi wpływ południowosłowiański” w starożytnej literaturze ruskiej, teraz, dzięki zaangażowaniu materiału pozaliterackiego, jawi się przed nami jako przejaw przedrenesansowej na całym południu i wschodzie Europy. Coraz wyraźniej widać, że tak zwany wschodnioeuropejski przedrenesans obejmował jeszcze szerszy zakres życia kulturalnego niż barok. Wykraczała ona poza fenomeny sztuki i swoje tendencje „stylotwórcze”, wykorzystując brak wyraźnych granic ludzkiej działalności artystycznej, rozpowszechniła na całe życie ideowe epoki. Jako zjawisko kulturowe, wschodnioeuropejski przedrenesans był szerszy niż barok. Oprócz wszelkich form sztuki obejmowała teologię i filozofię, dziennikarstwo i życie naukowe, życie codzienne i obyczaje, życie miast i klasztorów, choć we wszystkich tych dziedzinach ograniczała się głównie do inteligencji, najwyższych przejawów kultury i życie miejskie i kościelne.

Konieczne jest ścisłe odróżnienie poszczególnych nurtów myślowych i nurtów ideowych od zjawisk „stylu epoki” – bez względu na to, jak szeroki zakres zjawisk obejmują. I tak na przykład chęć ożywienia tradycji kulturowych Rusi przedmongolskiej obejmuje koniec XIV i XV wieku. architektura, malarstwo, literatura, folklor, myśl społeczno-polityczna, znajduje odzwierciedlenie w myśli historycznej, przenika do oficjalnych teorii itp., ale to zjawisko samo w sobie nie tworzy specjalnego stylu. Nie tworzą one odrębnego stylu i licznych przeniknięć do Rusi kultury renesansu. Renesans, który na Zachodzie był także fenomenem stylu, w Rosji pozostał jedynie trendem mentalnym.
Mówiąc o związkach, jakie istniały między literaturą a sztuką na staroruskiej, trzeba pamiętać nie tylko o tym, że literatura antyczna miała niezwykle silną figuratywność wizualną, i nie tylko o tym, że w sztukach wizualnych stale istniały dzieła pisane jako ich tematy, ale także fakt, że ilustratorzy starożytnej Rusi wypracowali niezwykle umiejętne techniki przekazywania literackiej narracji. Pragnienie opowiadania było konieczne u miniaturzystów, którzy stosowali niezwykle szeroki wachlarz technik, aby w trakcie opowiadania przekształcać przestrzeń obrazu. I techniki te znalazły odzwierciedlenie także w samym dziele literackim, gdzie bardzo często narrator niejako przygotowuje materiał dla miniaturzysty, tworząc sekwencję scen - swoistą „kolczugę fabularną”. Ale przejdźmy do technik narracyjnych starożytnych rosyjskich miniaturystów.

Techniki narracyjne miniaturystów ilustrujących kroniki były przez nich rozwijane w odniesieniu do treści kronik i kronik. Obrazom towarzyszyły opowieści o kampaniach, zwycięstwach i porażkach, o najazdach nieprzyjaciela, najazdach, porwaniach jeńców, żegludze wojsk po morzach, rzekach i jeziorach, o zasiadaniu do stołu, o procesjach religijnych, popisach księcia na kampanii, o wymianie ambasadorów, kapitulacji miast, wysłaniu ambasadorów i przybyciu ambasadorów, negocjacjach, płaceniu daniny, pogrzebach, ucztach weselnych, mordach, śpiewaniu chwały itp.

Miniaturista mógł pokazać niemal każdą akcję, o której wspominano w annałach. Nie mógł przedstawić tylko tego, co nie miało rozwoju czasowego. Nie ilustrował więc np. tekstów rosyjskich traktatów z Grekami, tekstów kazań i nauk. Ogólnie rzecz biorąc, zakres tematyczny, jaki miniaturzysta podjął się przekazać, był niezwykle duży, a przedstawiona przestrzeń szeroka - zakres działania.

Główną techniką stosowaną przez miniaturzystę jest „redukcja narracji”. Na przykład na ikonach święty może być większy niż zwykli ludzie. To podkreśla jego wagę. Ale odbywa się to w centralnej części, podczas gdy w znakach hagiograficznych święty będzie tego samego wzrostu co inni ludzie. To nie ludzie są tam zredukowani, ale architektura, drzewa, góry, aby podkreślić znaczenie ludzi w ogóle. Akcje w miniaturach mają monotonny obraz. Język miniatur, jak każdy język, wymaga pewnego sformalizowania i ustabilizowania „systemu znaków”.

Miniaturista ma oczywiste trudności, gdy przemówienia bohaterów są przekazywane w tekście. Wymowa słów jest zwykle przedstawiana za pomocą odpowiednich gestów. Głośniki gestykulują, od czasu do czasu wskazując palcem.

Przestrzeń narracyjna dominuje w miniaturach nad przestrzenią geograficzną. Można powiedzieć więcej – w miniaturach ciąg narracyjny dominuje nad możliwym rzeczywistym.

W przekazywaniu poszczególnych scen w miniaturze należy zwrócić uwagę na chęć zobrazowania najważniejszej rzeczy w tym, co się dzieje, a nie ukrywania tej głównej rzeczy poza obrazem. Ani tłumy ludzi, ani grupy żołnierzy, ani detale architektoniczne nigdy nie zamykają ani nie odcinają głównej akcji. Ekstrawaganckie slajdy czy detale architektoniczne zawsze ograniczają uwagę widza, kierują nim, ale nigdy nie przysłaniają samej treści. Wszystko jest na widoku, a jednocześnie nie ma nic, co byłoby poza narracją! Artysta ascetycznie powstrzymuje się od powiedzenia widzowi czegoś, czego nie ma w tekście kroniki. Wszystko podlega fabule. Postacie lekko pozują dla artysty. Stąd ich gesty, ich ruchy wydają się wisieć w powietrzu. Każdy gest jest „zatrzymywany” przez artystę dokładnie w momencie najbardziej wyrazistym dla wydarzenia: uniesienie szabli, podniesienie ręki do błogosławieństwa lub wskazania, wskazujący palec wyraźnie unosi się nad grupą osób. Ręce w miniaturach odgrywają nadrzędną rolę. Ich pozycje są symboliczne.

Kategoria gatunku literackiego jest kategorią historyczną. Gatunki literackie pojawiają się dopiero na pewnym etapie rozwoju sztuki słowa, a potem nieustannie się zmieniają i zmieniają. Chodzi nie tylko o to, że jedne gatunki zastępują inne i że żaden gatunek nie jest „wieczny” dla literatury, ale także o to, że zmieniają się same zasady wydzielania poszczególnych gatunków, zmieniają się rodzaje i charakter gatunków, ich funkcje w tej czy innej epoce. Współczesny podział na gatunki, oparty na cechach czysto literackich, pojawia się stosunkowo późno. Dla literatury rosyjskiej czysto literackie zasady wyodrębniania gatunków wchodzą w życie głównie w XVII wieku. Do tego czasu gatunki literackie pełniły w mniejszym lub większym stopniu, oprócz funkcji literackich, funkcje pozaliterackie. Gatunki są określane przez ich użycie: w kulcie (w różnych jego częściach), w praktyce prawniczej i dyplomatycznej (spisy artykułów, annały, opowieści o zbrodniach książęcych), w atmosferze życia książęcego (podniosłe słowa, chwała) itp.

Gatunki stanowią pewien system, ponieważ są generowane przez wspólny zespół przyczyn, a także dlatego, że wchodzą w interakcje, wzajemnie wspierają swoje istnienie i jednocześnie konkurują ze sobą.

Rzeczywiście, oznaczenia rodzajowe w rękopisach są niezwykle złożone i zawiłe: „alfabet”, „alfabet”, „rozmowa”, „bycie”, „wspomnienia” (na przykład zapisy o świętym lub opowieść o cudzie, który się wydarzył: „Wspomnienia dawnego sztandaru i ikony cudów… Matki Bożej… jeża w Nowogrodzie Wielkim”), „rozdziały” („Rozdziały o posłuszeństwie”, „Głowy Ojca Nilu”, „Rozdziały pouczające” itp. ), „podwójne słowa”, „działać” itp.

Dokładne wyliczenie wszystkich nazw gatunków dałoby liczbę około stu. Charakterystyczne jest, że w starożytnej literaturze rosyjskiej następuje ciągły intensywny samorozwój liczby gatunków. Trwało to do XVII wieku. zasady średniowiecznego systemu gatunkowego nie zaczynają częściowo wymierać, aw miejsce systemu średniowiecznego nie pojawia się nowy system - system gatunkowy nowej literatury rosyjskiej.

Z powyższego wyliczenia staroruskich nazw gatunków widać, że nazwy te nie różnią się od siebie dokładnie. Pod tym samym tytułem mogą występować zupełnie różne dzieła (patrz np. „Opowieść o wyprawie Igora”, „Opowieść o Anty-Wielkanocy” Cyryla z Turowa i „Słowo chwalebne” mnicha Tomasza). Dlatego skrybowie bardzo często umieszczają w tytule dzieła jednocześnie dwa określenia gatunkowe, a czasem więcej: „Legenda i rozmowa jest mądra…”, „Legenda i wizja…”, „The legenda i historia ...”, „Legenda i lekcja ...”, „Historia i Pismo…”, „Opowieść i cuda…”, „Życie i czyny i chodzenie są znane i wszyscy wybrani najwspanialszy i najmądrzejszy cnotliwy i mądry mąż samowładcy Aleksandra, wielkiego króla Makidonu” itp.

Czasami ta sama praca na różnych listach miała różne definicje gatunku: na przykład to samo dzieło Hilariona Wielkiego nosiło tytuł „List do brata Stylite” i „Z haczykiem do brata Stylite”. Życie Aleksandra Newskiego na różnych listach jest określane albo jako „życie”, potem jako „opowieść”, a następnie jako „historia”.

Połączenie kilku definicji gatunkowych w tytułach dzieła wskazuje nie tylko na wahanie skryby, którą definicję wybrać, ale czasami wynika z faktu, że dzieła staroruskie rzeczywiście łączyły kilka gatunków. Jedno dzieło może składać się na przykład z życia, po którym następuje nabożeństwo do świętego, cuda pośmiertne itp.

Jednak głównym powodem zamieszania i niejasnego rozróżnienia poszczególnych gatunków w literaturze starożytnej Rosji było to, że podstawą wyróżnienia gatunku, obok innych cech, nie były cechy literackie przedstawienia, ale sam temat, temat, któremu praca została poświęcona. W rzeczywistości definicje gatunkowe starożytnej Rusi były bardzo często łączone z definicjami przedmiotu narracji: „wizja”, „życie”, „wyczyny”, „pasja”, „męka”, „chodzenie”, „cud”. , „czyny” itp. (por. „Męka Barbary i Juliany”, „Męka Eleazara”, „Męka Teodory”, „Wizja Grzegorza”).

Gatunki literackie staroruskiej różnią się bardzo istotnie od gatunków nowożytnych: ich istnienie w znacznie większym stopniu niż w czasach nowożytnych wynika z zastosowania w życiu praktycznym. Powstają nie tylko jako odmiany twórczości literackiej, ale także jako pewne zjawiska staroruskiego stylu życia, życia codziennego, życia codziennego w najszerszym tego słowa znaczeniu.

Trudno dostrzec w literaturze nowożytnej istotną różnicę między opowiadaniem a powieścią w zakresie ich zastosowania w życiu codziennym. Oba są przeznaczone do samodzielnego czytania. Nieco bardziej znaczące w literaturze nowożytnej, z punktu widzenia codziennego użytku, są różnice między liryką a beletrystyką – w sumie we wszystkich jej gatunkach. Znajduje to odzwierciedlenie w szczególności w związanych z wiekiem różnicach w zainteresowaniu tekstami. Ludzie są bardziej zainteresowani tekstami w stosunkowo młodym wieku. Rola tekstów w życiu codziennym jest nieco inna niż rola innych gatunków (liryki i poezję w ogóle się nie tylko czyta, ale recytuje). Jednak nawet przy wszystkich różnicach w „użytkowaniu” gatunków, to ostatnie nie stanowi ich zasadniczej cechy.

W przeciwieństwie do literatury nowożytnej, na starożytnej Rusi gatunek decydował o wizerunku autora. W literaturze nowożytnej nie znajdujemy ani jednego wizerunku autora dla gatunku opowiadania, innego wizerunku autora dla gatunku powieści, trzeciego pojedynczego wizerunku autora dla gatunku liryki itp. .

Literatura współczesna posiada wiele wizerunków autorów – zindywidualizowanych, każdorazowo tworzonych na nowo przez pisarza lub poetę iw dużej mierze niezależnych od gatunku. Dzieło nowego czasu odzwierciedla osobowość autora w obrazie autora, którego kreuje. Inne w sztuce średniowiecza.

Ma na celu wyrażenie zbiorowych uczuć, zbiorowego stosunku do przedstawionych. Stąd wiele w nim zależy nie od twórcy dzieła, ale od gatunku, do którego to dzieło należy. Autorowi w znacznie mniejszym stopniu niż w czasach nowożytnych zależy na wprowadzeniu do dzieła swojej indywidualności. Każdy gatunek ma swój ściśle rozwinięty tradycyjny wizerunek autora, pisarza, „wykonawcy”. Jeden obraz autora znajduje się w kazaniu, inny w żywotach świętych (różni się nieco w zależności od podgatunków), trzeci w annałach, inny w opowieści historycznej itp. Indywidualne odchylenia są w większości przypadkowe, nie są uwzględniane w koncepcji artystycznej dzieła. W przypadkach, gdy gatunek utworu wymagał wypowiadania go na głos, przeznaczony był do czytania lub śpiewania, wizerunek autora pokrywał się z wizerunkiem wykonawcy – tak jak to się dzieje w folklorze.

Złożoną i odpowiedzialną kwestią jest kwestia relacji między systemem gatunków literackich starożytnej Rusi a systemem gatunków folklorystycznych. Bez wielu szeroko zakrojonych badań wstępnych nie tylko nie da się tego pytania rozwiązać, ale nawet mniej lub bardziej poprawnie postawić.

Jeśli literatura nowożytna w swoim systemie gatunkowym jest niezależna od systemu gatunkowego folkloru, to tego samego nie można powiedzieć o systemie gatunkowym literackim starożytnej Rusi. W rzeczywistości system gatunków literackich został w dużej mierze zdeterminowany potrzebami życia codziennego – kościelnego i świeckiego. Świeckiemu życiu służyła jednak nie tylko literatura, ale i folklor. Wyższe warstwy społeczeństwa starożytnej Rusi w epoce feudalizmu nadal posługiwały się folklorem. Nie byli wolni od pogaństwa, częściowo uczestniczyli w odprawianiu tradycyjnych rytuałów, słuchali i śpiewali pieśni liryczne, słuchali baśni itp. Oczywiście folklor, który istniał w klasie rządzącej, był szczególny, wyselekcjonowany, być może zmienione. Jest rzeczą oczywistą, że folklor jako całość był bardzo daleki od światopoglądu klasy rządzącej.

Folklor i literatura przeciwstawiają się sobie nie tylko jako dwa do pewnego stopnia niezależne systemy gatunkowe, ale także jako dwa różne światopoglądy, dwie różne metody artystyczne. Jednak bez względu na to, jak różny był folklor i literatura w średniowieczu, miały ze sobą znacznie więcej punktów styku niż w czasach nowożytnych.

Folklor, często jednorodny, rozprzestrzeniał się nie tylko wśród klasy robotniczej, ale także wśród klasy rządzącej. Chłop i bojar mogli słuchać tych samych eposów, tych samych bajek, wszędzie śpiewano te same liryczne piosenki. Niewątpliwie istniały utwory, których nie można było wykonać dla przedstawicieli feudalnej elity: niektóre pogańskie pieśni rytualne, utwory satyryczne, pieśni rabusiów itp. Te utwory, w których „światopogląd folkloru” okazał się antyfeudalny, nie mogły być rozpowszechniane w klasie rządzącej, były to jednak tylko niektóre z dzieł, bynajmniej nie wszystkie. Istnieniu folkloru wśród klasy rządzącej sprzyjał fakt, że światopogląd feudalny był z natury sprzeczny. Mogły współistnieć elementy idealistyczne i naturalistyczne, różne metody artystyczne. Ta różnorodność mogła przenikać nawet poszczególne pomniki. Dlatego niektóre utwory folklorystyczne mogły być wykonywane dla klasy rządzącej, czasem z takim czy innym pominięciem.

Jeśli system gatunków folkloru był systemem integralnym i kompletnym, zdolnym do pewnego stopnia w pełni zaspokoić potrzeby ludzi, w większości analfabetów, to system gatunków literackich starożytnej Rusi był niekompletny. Nie mogła istnieć samodzielnie i zaspokajać wszystkich potrzeb społeczeństwa w sztuce słowa.

Uzupełnieniem systemu gatunków literackich był folklor. Literatura istniała równolegle z gatunkami folklorystycznymi: liryczną pieśnią miłosną, baśnią, eposem historycznym, błazeńskimi przedstawieniami. Dlatego w literaturze nie było całych rodzajów literatury, a przede wszystkim poezji lirycznej.
POETYKA ŚRODKÓW LITERACKICH
Średniowieczna symbolika „rozszyfrowuje” nie tylko wiele motywów i szczegółów fabularnych, ale także pozwala wiele zrozumieć w samym stylu literatury średniowiecznej. W szczególności tak zwane banały literatury średniowiecznej, tak rozpowszechnione w niej, w wielu przypadkach odzwierciedlają cechy średniowiecznego światopoglądu symbolicznego. Tak, aw tych przypadkach, gdy przechodzą z pracy do pracy w wyniku pożyczania, wszyscy są tak samo „wspierani” przez nadane im symboliczne znaczenie. Tak więc, na przykład, wiele „klisz literackich” średniowiecznej hagiografii można wytłumaczyć średniowieczną symboliką. Dodawanie schematów hagiograficznych następuje pod wpływem wyobrażeń o symbolicznym znaczeniu wszelkich wydarzeń życia ludzkiego: życie świętego ma zawsze podwójne znaczenie – samo w sobie i jako wzór moralny dla innych ludzi

Również średniowieczna symbolika często zastępuje metaforę symbolem. To, co bierzemy za metaforę, w wielu przypadkach okazuje się ukrytym symbolem, zrodzonym z poszukiwań tajemnych odpowiedników świata materialnego i „duchowego”. Opierając się przede wszystkim na doktrynie teologicznej lub na przednaukowych systemach wyobrażeń o świecie, „symbole wprowadziły do ​​literatury silny nurt abstrakcji i w swej istocie były wprost przeciwne głównym tropom artystycznym – metaforze, metonimii, porównaniu itp. ., opartych na podobieństwie, na trafnie uchwyconym podobieństwie lub wyraźnym rozróżnieniu: przede wszystkim na realnie obserwowanym, na żywym i bezpośrednim postrzeganiu świata. W przeciwieństwie do metafory, porównania, metonimii, symbole ożywiane były głównie poprzez abstrahowanie idealistycznej myśli teologicznej. Prawdziwe rozumienie świata zostaje u nich wyparte przez teologiczną abstrakcję, sztukę przez teologiczną naukę.

W utworach średniowiecznych sama metafora bardzo często okazuje się jednocześnie symbolem, to znaczy taka czy inna doktryna teologiczna, interpretacja teologiczna lub odpowiadająca jej tradycja teologiczna, wywodzi się z owego „podwójnego” postrzegania świata, charakterystycznego symbolizującego światopoglądu średniowiecza.

Wykorzystanie symboli teologicznych do zbudowania na ich podstawie całego obrazu artystycznego nie jest niczym niezwykłym w starożytnej literaturze rosyjskiej i później - aż do XVIII wieku. Dodanie znanych symboli teologicznych do żywego i „wizualnego” obrazu wymagało od pisarzy czysto kombinatorycznych zdolności. W tych kombinacjach czasami zapominano o symbolicznym znaczeniu pewnych zjawisk przyrodniczych i pojawiały się zadania o innym charakterze. Już tutaj można dostrzec dążenie do uwolnienia twórczości literackiej spod władzy teologii.

Innym sposobem wyzwolenia spod władzy teologii było to, że w symbolu dwóch „przerzuconych” znaczeń przewaga okazała się być po jego „materialnej” stronie. Stąd średniowieczny „realizm”, prowadzący do materialnego ucieleśnienia symboli.

Ten średniowieczny „realizm” przywoływał niekiedy swego rodzaju „mitotwórstwo”. Materialnie rozumiany symbol rozwinął nowy mit. Walka z teologicznym systemem symboli trwała nieprzerwanie w starożytnej literaturze rosyjskiej aż do XVIII wieku. Sprawę skomplikowała dominacja teologii. Ostateczne wyzwolenie literatury spod abstrakcyjnej myśli teologicznej mogło nastąpić dopiero po zwycięstwie w literaturze zasady laickiej. Ta walka była bardziej skuteczna w literaturze demokratycznej i postępowej, mniej skuteczna w literaturze kościelnej. Przybierał różne formy i prowadził do różnych rezultatów w różnych epokach; nie przebiegało to w ten sam sposób w różnych gatunkach, a nawet w obrębie tego samego utworu.

Najwyraźniejszy rozwój średniowiecznej symboliki jako systemu średniowiecznej figuratywności nastąpił na Rusi w XI-XIII wieku. Począwszy od końca XIV wieku. następuje okres stopniowego załamania. Styl epoki tzw. drugich wpływów jugosłowiańskich był oczywiście wrogo nastawiony do średniowiecznej symboliki jako podstawy średniowiecznych obrazów i metafor. Twórczość tego okresu charakteryzuje się nowym podejściem do słowa i nowymi środkami wyrazu.

Ścieżki poetyckie bynajmniej nie są wieczne i niezmienne. Żyją długo, ale jednak wciąż żyją: pojawiają się w literaturze, rozwijają, aw niektórych przypadkach możemy obserwować ich skamieniałość i śmierć. Poetyckie tropy nie ograniczają się do tych zwykle podawanych w szkolnych podręcznikach teorii literatury. Jednym z takich zjawisk poetyki, nieuwzględnianych w teoriach literatury, które później zanikły, jest symetria stylistyczna.

Istota tej symetrii polega na tym, że ta sama rzecz w podobnej formie składniowej jest wypowiedziana dwa razy; jest niejako zatrzymaniem narracji, powtórzeniem bliskiej myśli, dogłębnym osądem lub nowym osądem, ale o tym samym zjawisku. Drugi człon symetrii mówi to samo, co pierwszy człon, innymi słowy i na inne sposoby. Myśl się zmienia, ale jej istota się nie zmienia.

Stylistyczna symetria jest zwykle mylona z artystycznym paralelizmem i stylistycznym powtórzeniem. Jednak symetria stylistyczna różni się od paralelizmu artystycznego tym, że nie porównuje dwóch różnych zjawisk, ale mówi dwa razy o tym samym; Tym, co odróżnia symetrię stylistyczną od powtórzeń stylistycznych (powszechnych zwłaszcza w folklorze), jest to, że choć mówi o tym samym, to jednak w innej formie, innymi słowy.

Stylistyczna symetria jest zjawiskiem głęboko archaicznym. Jest to charakterystyczne dla myślenia artystycznego społeczeństw przedfeudalnych i feudalnych.

Zjawiska symetrii stylistycznej przeniknęły także do starożytnej literatury rosyjskiej, a ponieważ wpływ poezji psalmów, a częściowo innych poetyckich ksiąg biblijnych, był stały, okresowo nasilający się i oddziałujący szczególnie wyraźnie w literaturze „wysokiego” stylu, pojedyncze przykłady tej symetrii stylistycznej są bardzo liczne we wszystkich epokach. Jeśli jednak porównamy symetrię stylistyczną w psałterzu ze zjawiskami, jakie wywoływała ona w literaturze rosyjskiej XI-XVII wieku, to pewne różnice są zauważalne również w masie: symetria rosyjska jest znacznie bardziej zróżnicowana, „ozdobna”, bardziej dynamiczna. Nie ogranicza się do dwóch terminów symetrii, dotyczy ogólnie powtórzeń składniowych. Coraz częściej przestaje być „przystankiem” w rozwoju tematu poetyckiego, coraz częściej człony symetrii obejmują różne zjawiska, zamieniają się w zjawiska paralelizmu, służą porównaniom, tracą kontakt z myśleniem artystycznym, ulegają zniszczeniu , sformalizowany.

Porównania w starożytnej literaturze rosyjskiej znacznie różnią się charakterem i wewnętrzną istotą od porównań w literaturze nowożytnej.

W przeciwieństwie do literatury nowożytnej, w średniowiecznej literaturze rosyjskiej niewiele jest porównań opartych na podobieństwie wizualnym. Dużo więcej jest w nim porównań niż w literaturze czasów nowożytnych, podkreślających podobieństwo dotykowe, smakowe, węchowe, związane z odczuciem materiału, z poczuciem napięcia mięśniowego.

W przypadku porównań nowego czasu (XIX i XX w.) Typowa jest chęć oddania zewnętrznego podobieństwa porównywanych obiektów, uczynienia przedmiotu wizualnym, łatwym do wyobrażenia, stworzenia iluzji rzeczywistości. Porównania nowego czasu opierają się na różnorodnych wrażeniach obiektów, zwracają uwagę na charakterystyczne detale i cechy drugorzędne, niejako wydobywając je na powierzchnię i dostarczając czytelnikowi „radości rozpoznania” i radości bezpośredniego widzenia.

Zwykłe, „przeciętne” porównania w starożytnej literaturze rosyjskiej są innego rodzaju: dotyczą wewnętrznej istoty porównywanych przedmiotów par excellence.

Oczywiście nie wszystkie funkcje przedmiotów są brane pod uwagę w średniowiecznych porównaniach. Średniowieczne porównania są „ideologiczne”, tj. są ściśle związane z dominującą wówczas ideologią, co tłumaczy ich tradycyjny charakter, małą zmienność, kanoniczność i kliszę.

Jak wiadomo, porównania z czasami nowożytnymi mają ogromne znaczenie w budowaniu emocjonalnej atmosfery dzieła3. „Racjonalny”, ideologiczny charakter średniowiecznych porównań dawał ku temu znacznie mniejsze możliwości. Porównanie w starożytnej literaturze rosyjskiej nie wynika ze światopoglądu, ale ze światopoglądu.

Nawet w ekspresyjno-emocjonalnym stylu literatury XIV-XV wieku. zakres emocji literackich jest ograniczony: są to emocje majestatyczne, straszne, okazałe, znaczące… „Król Lew, jak bestia divi, zjada mięso tych, którzy czczą święte ikony”. Ten sam król Lew, „jak wielki wąż pełzający, strasznie ziewający i gwiżdżący, by połknąć kościół, jak pisklę gnieżdżące się w gnieździe ptaka o małych piórach”.

Jak wiadomo, zaletą porównania jest jego kompletność, różnorodność. Ważne jest, aby porównanie dotyczyło nie jednego atrybutu, ale wielu. Wtedy można to uznać za szczególnie udane. Zasada ta została w pełni uwzględniona przez starożytnych pisarzy rosyjskich, którzy czasami przekształcali porównania w całe obrazy, małe narracje.

Świat ziemski i świat niebiański, świat materialny i świat duchowy są zatem nie tylko porównywane, ale także przeciwstawiane. Ten element opozycji jest prawie zawsze obecny w porównaniach średniowiecznych i jest nieuchronną konsekwencją jego ideologicznego charakteru, który nie dopuszcza zwykłej artystycznej nieścisłości w porównaniu.

Na koniec jeszcze jedna uwaga dotycząca porównań średniowiecznych.

Ze względu na swoje „ideologiczne” lub „ideologiczne” znaczenie średniowieczne porównania stosunkowo łatwo wyemancypowały się z otaczającego tekstu. Często uzyskiwały niezależność, miały wewnętrzną kompletność myśli i łatwo stawały się aforyzmami.
POETYKA CZASU ARTYSTYCZNEGO
Czas artystyczny utworu słownego. Jeśli przyjrzeć się bliżej temu, jak rozumiano świat w starożytności czy w średniowieczu, widać, że współcześni nie dostrzegali w tym świecie wiele, a stało się tak dlatego, że wyobrażenia o zmienności świata w czasie były zawężone. Społeczna i polityczna struktura świata, sposób życia, zwyczaje ludzi i wiele więcej wydawało się niezmienne, na zawsze ustalone. Dlatego współcześni ich nie zauważali i nie byli opisywani w dziełach literackich i historycznych. Kronikarze i kronikarze odnotowują tylko wydarzenia, incydenty w najszerszym tego słowa znaczeniu. Reszty nie widzą.

Rozwój idei czasu jest jednym z najważniejszych osiągnięć nowej literatury. Stopniowo wszystkie aspekty istnienia okazały się zmienne: świat ludzki, świat zwierząt, świat roślin, świat „martwej natury” – budowa geologiczna ziemi i świat gwiazd. Historyczne rozumienie świata materialnego i duchowego obejmuje naukę, filozofię i wszelkie formy sztuki. „Historyzm” rozciąga się na coraz szerszy zakres zjawisk. Literatura jest coraz bardziej świadoma różnorodności form ruchu i jednocześnie jego jedności na całym świecie.

Najistotniejsze dla studiów nad literaturą jest badanie czasu artystycznego: czasu reprodukowanego w dziełach literackich, czasu jako czynnika artystycznego w literaturze.

Czym jest artystyczny czas dzieła w porównaniu z czasem gramatycznym i filozoficznym rozumieniem czasu przez poszczególnych autorów?

Czas artystyczny jest zjawiskiem samej tkanki artystycznej dzieła literackiego, podporządkowującym zadaniom artystycznym zarówno czas gramatyczny, jak i jego filozoficzne rozumienie przez pisarza.

Rzeczywisty czas i czas przedstawiony są istotnymi aspektami całej pracy artystycznej. Czas autora różni się w zależności od tego, czy autor uczestniczy w akcji, czy nie. Czas autora może być nieruchomy, jakby skoncentrowany w jednym punkcie, z którego prowadzi swoją opowieść, ale może też płynąć niezależnie, mając w dziele własną fabułę. Czas autora może albo wyprzedzić narrację, albo pozostawać w tyle za narracją.

Czas w fikcji jest postrzegany ze względu na związek wydarzeń - przyczynowy lub psychologiczny, asocjacyjny. Czas w dziele sztuki to nie tylko i nie tyle odczyty kalendarza, ile korelacja wydarzeń. Wydarzenia w fabule poprzedzają się i następują po sobie, układają się w rozbudowaną serię, dzięki czemu czytelnik jest w stanie dostrzec czas w dziele sztuki, nawet jeśli nie mówi ono konkretnie o czasie.

Jednym z najtrudniejszych zagadnień w badaniu czasu artystycznego jest kwestia jedności przepływu czasowego w utworze o kilku wątkach fabularnych. Świadomość jedności przepływu czasu, przepływu czasu historycznego, nie pojawia się w folklorze iw literaturze od razu.

Wydarzenia różnych wątków w folklorze i na początkowych etapach rozwoju literatury mogą mieć miejsce każde w swoim własnym szeregu czasowym, niezależnie od drugiego. Kiedy zaczyna dominować świadomość jedności czasu, to samo naruszenie tej jedności, różnice czasowe różnych wątków zaczynają być postrzegane jako coś nadprzyrodzonego, cudownego.

Z jednej strony czas dzieła może być „zamknięty”, zamknięty w sobie, rozgrywający się wyłącznie w obrębie fabuły, niezwiązany z wydarzeniami rozgrywającymi się poza dziełem, z czasem historycznym. Z drugiej strony czas dzieła może być „otwarty”, włączony w szerszy bieg czasu, rozwijający się na tle ściśle określonej epoki historycznej. „Otwarty” czas dzieła, który nie wyklucza wyraźnej ramy oddzielającej go od rzeczywistości, zakłada obecność innych zdarzeń zachodzących jednocześnie poza dziełem, jego fabułą.

Odmienny może być też stosunek autora do przedstawionego czasu we wszystkich jego aspektach. Autor może „nie nadążać” za szybko zmieniającymi się wydarzeniami, opisywać je w pogoni za nimi, jakby „dławiąc się” lub spokojnie je kontemplując. Autor jest jak montażysta w kinematografii: zgodnie ze swoimi artystycznymi kalkulacjami potrafi nie tylko spowolnić lub przyspieszyć czas swojej pracy, ale też ją zatrzymać na określone interwały, „wyłączyć” z pracy. Jest to przede wszystkim konieczne do uogólnienia: dygresje filozoficzne w Wojnie i pokoju Tołstoja, dygresje opisowe w Notatkach myśliwego Turgieniewa.

Czas akcji może przyspieszać i zwalniać, zwłaszcza w powieści: powieść „oddycha”. Przyspieszenie akcji może być też swego rodzaju podsumowaniem. Przyspieszenie akcji w epilogu powieści jest jak wydech. Tworzy zakończenie. Znacznie rzadziej początek powieści z wartką, pełną wydarzeń akcją (jak w powieściach Dostojewskiego): to „oddech”. Bardzo często czas akcji w utworze równomiernie zwalnia lub przyspiesza jego tempo (to ostatnie – w „Matce” Gorkiego).

Obraz czasu może być iluzjonistyczny (zwłaszcza w utworach sentymentalnych) lub wprowadzać czytelnika w jego własny nierzeczywisty, warunkowy krąg. Problem przedstawiania czasu w dziele literackim nie jest problemem gramatycznym. Czasowników można używać w czasie teraźniejszym, ale czytelnik będzie wyraźnie świadomy, że mówią o przeszłości. Czasowników można używać zarówno w czasie przeszłym, jak i przyszłym, ale przedstawiony czas będzie obecny. Czas gramatyczny i czas pracy werbalnej mogą się znacznie różnić. Rozbieżność między gramatyką a koncepcją artystyczną jest oczywiście tylko zewnętrzna: czas gramatyczny dzieła sam w sobie często wpisuje się w koncepcję artystyczną najwyższego rzędu - w metaartystyczną strukturę dzieła.

Każdy nurt literacki wypracowuje własny stosunek do czasu, dokonuje własnych „odkryć” w dziedzinie przedstawiania czasu. Różne rodzaje czasu są charakterystyczne dla różnych ruchów literackich. Sentymentalizm rozwinął obraz czasu autora, bliski fabule. Naturalizm czasami próbował „zatrzymać” przedstawiony czas, stworzyć „dagerotypy” rzeczywistości w „szkicach fizjologicznych”. Czas „otwarty” jest charakterystyczny dla realizmu XIX wieku.

Trzeba zwrócić uwagę na jeszcze jeden aspekt czasu artystycznego: każdy rodzaj sztuki ma swoje własne formy upływu czasu, swoje własne aspekty czasu artystycznego i swoje własne formy trwania.
Czas artystyczny w folklorze. Oryginalność przedstawienia czasu w liryce ludowej wiąże się ściśle przede wszystkim z faktem, że nie ma w nim ani słowa rzeczywistego, ani wyobrażonego. Pod tym względem liryka ludowa różni się radykalnie od liryki książkowej, w której autor jest nie tylko obowiązkowy, ale odgrywa bardzo ważną rolę jako „bohater liryczny” utworu. Rosyjskie teksty ludowe są nie tyle „tworzone”, co wykonywane. Miejsce autora zajmuje wykonawca. Jej „bohaterem lirycznym” jest poniekąd sam wykonawca. Wokalista śpiewa o sobie, słuchacz słucha o sobie.

Tematyka liryki ludowej to tematy skrajnie uogólnione, w których nie ma przypadkowych, indywidualnych motywów. Dedykowane są sytuacjom całych warstw ludności (pieśni rekruckie, wojskowe, żołnierskie, barkowe, zbójnickie itp.) lub sytuacjom powtarzającym się w życiu (pieśni kalendarzowe, pieśni obrzędowe – lamentacyjne, weselne itp.). Jeśli w liryce książkowej bohaterem lirycznym jest autor, ostro zindywidualizowany, którego czytelnik może w pewnym stopniu zbliżyć do siebie, nigdy jednak nie zapominając o autorze, to w liryce ludowej liryczne „ja” jest „ja” wykonawcy, za każdym razem nowy i całkowicie oderwany od wszelkich wyobrażeń o autorze utworu.

Ekspozycja w rosyjskiej pieśni lirycznej mówi o czymś, co trwa długo, ale ta długotrwałość wydaje się być skrócona ze względu na to, że przeszłość jest w niej przedstawiona jako wyjaśnienie teraźniejszości: nie jest to opowieść o przeszłości, ale liryczne wyjaśnienie teraźniejszości. Po ekspozycji zwykle następuje skarga śpiewaka-poety.

Ludowa pieśń liryczna śpiewa o tym, co jej wykonawca myśli w chwili wykonania, o swoim położeniu w chwili obecnej, o tym, co teraz robi. Dlatego tak często treścią ludowej pieśni lirycznej jest samo jej śpiewanie, lament, skarga, apel, a nawet płacz.

Ze względu na to, że pieśń ludowa jest piosenką o piosence, jej współczesność jest szczególna. Ma zdolność „powtarzania się”. W każdym spektaklu ten czas teraźniejszy odnosi się do nowego czasu - do czasu wykonania. To „powtórzenie” teraźniejszości wynika z faktu, że czas ludowej pieśni lirycznej jest zamknięty – zamknięty w fabule, a fabuła wyczerpana. Gdyby czas ludowej pieśni lirycznej był jawnie powiązany z wieloma faktami, które częściowo wykraczają poza ramy pieśni, jej „powtórzenie” byłoby trudne. Wszystko, co indywidualne, każdy szczegół, każde mocne ograniczenie historyczne zniszczyłoby izolację czasu artystycznego dzieła i zakłóciłoby jego „powtarzalność”. Dlatego liryczna pieśń ludowa jest nie tylko zamknięta w swoim czasie, ale i uogólniona do granic możliwości.

Bajka nie może się spełnić sama dla siebie. Jeśli gawędziarz opowiada bajkę w samotności, to oczywiście wciąż wyobraża sobie słuchaczy przed sobą. W pewnym stopniu jego opowieść jest też grą, ale w przeciwieństwie do gry w liryczną piosenkę, jest to gra nie dla siebie, ale dla innych. Pieśń liryczna śpiewana jest o teraźniejszości, natomiast baśń opowiada o przeszłości, o tym, co zdarzyło się kiedyś i gdzieś. W takim samym stopniu, w jakim czas teraźniejszy jest charakterystyczny dla pieśni lirycznej, tak czas przeszły jest charakterystyczny dla baśni.

Czas trwania baśni jest ściśle związany z fabułą. Opowieść często mówi o czasie, ale czas jest liczony od jednego odcinka do drugiego. Czas liczony jest od ostatniego zdarzenia: „za rok”, „za dzień”, „następnego ranka”. Przerwa w czasie to przerwa w rozwoju fabuły. Jednocześnie czas niejako wkracza w tradycyjny baśniowy rytuał. I tak np. powtarzalność epizodów, która spowalnia rozwój akcji, bardzo często wiąże się z prawem trójstronności. Akcja jest odkładana do rana za pomocą formuły „ranek jest mądrzejszy niż wieczór”.

Czas w baśni zawsze konsekwentnie płynie w jednym kierunku i nigdy się nie cofa. Historia zawsze popycha go do przodu. Dlatego w baśni nie ma statycznych opisów. Jeśli natura jest opisana, to jest ona tylko w ruchu, a jej opis rozwija akcję.

Bajkowy czas nie wykracza poza granice baśni. Jest całkowicie osadzony w fabule. To tak, jakby go nie było przed początkiem opowieści i nie było jej na końcu. Nie jest zdefiniowany w ogólnym biegu czasu historycznego.

Bajka kończy się nie mniej akcentowanym zatrzymaniem baśniowego czasu; opowieść kończy się stwierdzeniem „nieobecności” wydarzeń, które nadeszły: pomyślności, śmierci, wesela, uczty. Końcowe formuły ustalają ten przystanek: „Zaczęli żyć i być, naprawiać - pędząc, by się ich pozbyć!”, „I przenieśli się do królestwa słoneczników; i żyje mu się bardzo dobrze, dostatnio, i życzy sobie i swoim dzieciom długotrwałego pokoju...”, „tak skończyło się jego życie. Ostateczne dobre samopoczucie to koniec bajecznego czasu.

Wyjście z baśniowego czasu w rzeczywistość dokonuje się także za pomocą ujawnienia się narratora: wykazania frywolności opowiadającego, nierzeczywistości wszystkiego, co opowiada, usunięcia iluzji. To powrót do „prozy życia”, przypomnienie jej trosk i potrzeb, apel do materialnej strony życia.

Epiki, podobnie jak inne gatunki folklorystyczne, nie mają czasu autorskiego. Ich czas to czas akcji i czas występu. Czas akcji epopei, podobnie jak czas akcji baśni, jest związany z przeszłością.

W przeciwieństwie do eposów, akcja pieśni historycznych toczy się w różnych okresach: od XIII do XIX wieku. Pieśni historyczne niejako towarzyszą rosyjskiej historii, zaznaczają jej najwybitniejsze wydarzenia. W eposach czas akcji przypisuje się jakiejś warunkowej epoce rosyjskiej starożytności, która jednak pomimo wszystkich swoich konwencji jest postrzegana jako czas historyczny, „bylshchina”.

Akcji eposów nie można było przywiązać do sytuacji społecznej XIV-XVII wieku. W tym ostatnim epickie relacje między bohaterem a księciem są niemożliwe. Aby odzwierciedlić wydarzenia tamtych czasów, ludzie stworzyli inny rodzaj epickiej twórczości - pieśń historyczną, w której nie było miejsca dla bohaterów, gdzie nierówność społeczna i nowy stosunek księcia, króla do jego wojskowego sługi uniemożliwiły epicka idealizacja tego ostatniego, jego przemiana w bohatera.

Ilekroć powstaje epopeja i bez względu na to, jakie prawdziwe wydarzenie odzwierciedla, przenosi ona swoją akcję do swego rodzaju „czasu epickiego”. Rosyjskie eposy odtwarzają świat stosunków społecznych i sytuację historyczną tego konkretnego czasu, a tylko bohaterowie cyklu kijowskiego nazywani są bohaterami.

Określając czas akcji epopei jako warunkowy, musimy jednak pamiętać, że był on jednak postrzegany jako ściśle historyczny, realnie istniejący, a nie fantastyczny. Dlatego ludzie nigdy nie nadają bohaterom epopei historycznej fikcyjnych imion, a akcja eposów toczy się wśród prawdziwych miast i wsi.

Cała akcja epopei rozgrywa się w przeszłości, ale nie w nieokreślonej uwarunkowanej przeszłości baśni, ale w ściśle ograniczonym wyidealizowanym czasie epickim, w którym istnieją szczególne stosunki społeczne, szczególny sposób życia, szczególna pozycja państwowa Rosja, w której dominują specjalne warunkowe motywacje działań bohaterów i wrogów Rosji, specjalne prawa psychologiczne itp.

W tym epickim czasie może mieć miejsce dowolna liczba różnych wydarzeń, zawsze na ogół kończących się mniej lub bardziej szczęśliwie dla kraju. Wydarzenia eposu, w przeciwieństwie do wydarzeń z baśni, są postrzegane jako wydarzenia z historii Rosji, przypisywane są konwencjonalnej rosyjskiej starożytności.
czas artystyczny
w starożytnej literaturze rosyjskiej
. Czas artystyczny w starożytnej literaturze rosyjskiej znacznie różni się od czasu artystycznego w literaturze współczesnej. W średniowieczu nie odkryto jeszcze subiektywnego aspektu czasu, w którym wydaje się, że czas płynie wolno, szybko, toczy się na równej fali lub porusza się gwałtownie, z przerwami. Jeśli w nowej literaturze czas jest bardzo często przedstawiany tak, jak jest postrzegany przez bohaterów utworu lub przedstawiany autorowi lub „zastępcy” autora – bohaterowi lirycznemu, „obrazowi narratora” itp. – to w W literaturze starożytny rosyjski autor stara się przedstawić obiektywnie istniejący czas, niezależnie od jego postrzegania. Czas wydawał się istnieć tylko w swojej obiektywnej rzeczywistości. Nawet to, co dzieje się w teraźniejszości, było postrzegane bez uwzględnienia podmiotu czasu. Czas dla starożytnego rosyjskiego autora nie był fenomenem ludzkiej świadomości. W związku z tym w literaturze starożytnej Rosji nie było prób stworzenia „nastroju” opowieści poprzez zmianę tempa opowieści. Czas narracji zwalniał lub przyspieszał w zależności od potrzeb samej narracji. Na przykład, gdy narrator próbował przekazać wydarzenie ze wszystkimi szczegółami, narracja zdawała się zwalniać. Zwolnił się wtedy, gdy w grę wchodził dialog, gdy bohater wypowiadał monolog, lub gdy ten monolog był „wewnętrzny”, gdy był modlitwą. Akcja została spowolniona niemal do rzeczywistego, kiedy potrzebny był malowniczy opis. Takie spowolnienia akcji widzieliśmy też w eposach rosyjskich – w scenach siodłania konia przez bohatera, w dialogu bohatera z wrogiem, w scenach batalistycznych, w opisach uczt. Ten czas można określić jako „artystycznie niedoskonały”. W eposach ta niedoskonałość artystyczna zwykle pokrywa się z niedoskonałością gramatyczną; w dziełach starożytnej literatury rosyjskiej ta zbieżność czasu artystycznego z gramatycznym jest mniej powszechna.

Właśnie dlatego, że tempo narracji w literaturze staroruskiej zależało w dużej mierze od nasycenia samą narracją, a nie od intencji pisarza stworzenia takiego czy innego nastroju, nie od chęci kontrolowania czasu w celu stworzenia różnych efektów artystycznych problematyka czasu w literaturze staroruskiej przykuwała uwagę autora stosunkowo mniej niż w literaturze nowej. Czas artystyczny nie miał tej miary niezależności od fabuły, która była konieczna dla jego samodzielnego rozwoju i którą zaczął posiadać w czasach nowożytnych. Czas był podporządkowany fabule, nie stał nad nią, dlatego wydawał się o wiele bardziej obiektywny i epicki, mniej różnorodny i bardziej związany z historią, rozumianą jednak znacznie wężej niż w czasach nowożytnych – jako zmiana wydarzeń, ale nie jako zmiana stylu życia. Czas w swoim biegu zdawał się obejmować w średniowieczu o wiele węższy zakres zjawisk niż obecnie obejmuje naszą świadomość.
Kronika
czas. Gatunkiem literackim, który po raz pierwszy wszedł w ostry konflikt z izolacją czasu fabularnego, jest kronika.

Czas w annałach nie jest jednolity. W różnych kronikach, w różnych częściach kronik w ciągu ich wielowiekowego istnienia, odzwierciedlają się różne systemy czasu. Kroniki rosyjskie to wielka arena zmagań dwóch diametralnie przeciwstawnych koncepcji czasu: jedna jest stara, niepiśmienna, epicka, rozdarta na osobne serie czasowe, a druga jest nowsza, bardziej złożona, łącząca wszystko, co dzieje się w jakiś rodzaj jedność historyczna i rozwijająca się pod wpływem nowych idei dotyczących historii Rosji i świata, które pojawiły się wraz z utworzeniem jednego państwa rosyjskiego, świadomego swojego miejsca w historii świata, wśród krajów świata.

Zapis kronikarski stoi na przejściu teraźniejszości w przeszłość. Ten proces przejścia jest w kronice niezwykle znaczący. Kronikarz „bez podstępu” spisuje bowiem wydarzenia teraźniejsze – to, co zostało w jego pamięci, a następnie, gromadząc nowe zapisy, podczas późniejszego przepisywania tekstów kronikarskich, tym samym wypycha te zapisy w przeszłość. Zapis kronikarski, który w momencie sporządzania odnosił się do wydarzenia teraźniejszego lub wydarzającego się niedawno, stopniowo zamienia się w zapis przeszłości - coraz bardziej odległej. Uwagi, okrzyki i komentarze kronikarza, które, gdy zostały napisane, były wynikiem wzburzenia kronikarza, jego „empatii”, jego politycznego zainteresowania nimi, stają się wówczas dokumentami niewzruszonymi. Nie zakłócają one ani porządku czasowego, ani epickiego spokoju kronikarza. Z tego punktu widzenia widać wyraźnie, że artystyczny obraz kronikarza, obecny niewidocznie w przedstawieniu kronikarskim, jawi się w umyśle czytelnika jako współczesny zapis wydarzeń, a nie jako obraz „naukowy i dociekliwy historyk” tworzący skarbce kronikarskie, jak pojawia się w opracowaniach kronik rosyjskich.
WNIOSEK

Nauki humanistyczne nabierają obecnie coraz większego znaczenia w rozwoju kultury światowej.

Powiedzenie, że w XX wieku stało się banalne. Dzięki postępowi technologicznemu odległości uległy skróceniu. Ale może nie będzie truizmem stwierdzenie, że dzięki rozwojowi humanistyki uległy one dalszemu zmniejszeniu między ludźmi, krajami, kulturami i epokami. Dlatego humanistyka staje się ważną siłą moralną w rozwoju ludzkości.

To samo zadanie dotyczy kulturowej historii przeszłości naszego kraju.

Wnikając w świadomość estetyczną innych epok i innych narodów, musimy przede wszystkim zbadać ich różnice między sobą i różnice w stosunku do naszej świadomości estetycznej, do świadomości estetycznej czasów nowożytnych. Musimy przede wszystkim zbadać osobliwą i niepowtarzalną „indywidualność” ludów i minionych epok. Właśnie w różnorodności świadomości estetycznych tkwi ich szczególna pouczalność, bogactwo i gwarancja możliwości wykorzystania we współczesnej twórczości artystycznej. Podchodzić do sztuki dawnej i sztuki innych krajów tylko z punktu widzenia nowoczesnych norm estetycznych, szukać tylko tego, co nam bliskie, oznacza skrajne zubożenie dziedzictwa estetycznego.

W naszych czasach badanie starożytnej literatury rosyjskiej staje się coraz bardziej potrzebne. Stopniowo zaczynamy zdawać sobie sprawę, że rozwiązanie wielu problemów w historii literatury rosyjskiej jej okresu klasycznego jest niemożliwe bez zaangażowania historii starożytnej literatury rosyjskiej.

Reformy Piotra oznaczały przejście od starego do nowego, a nie lukę, pojawienie się nowych jakości pod wpływem trendów, które leżały w poprzednim okresie - jasne jest, tak jak jasne jest, że rozwój literatury rosyjskiej od dziesiąty wiek. i do dziś jest jedną całością, bez względu na to, jakie zakręty można napotkać na ścieżce tego rozwoju. Znaczenie literatury naszych czasów możemy zrozumieć i docenić dopiero w skali całego tysiącletniego rozwoju literatury rosyjskiej. Żadnego z problemów poruszonych w tej książce nie można uznać za definitywnie rozwiązane. Celem tej książki jest zarysowanie ścieżek badań, a nie zamykanie ich przed ruchem myśli naukowej. Im więcej kontrowersji wywoła ta książka, tym lepiej. I nie ma powodu, by wątpić, że trzeba się spierać, tak jak nie ma powodu, by wątpić, że badanie starożytności powinno być prowadzone w interesie nowoczesności.

PRZEDSTAWIENIE SIĘ

Artystyczna specyfika starożytnej literatury rosyjskiej w coraz większym stopniu przyciąga uwagę średniowiecznych krytyków literackich. Jest to zrozumiałe: bez pełnej identyfikacji wszystkich cech artystycznych literatury rosyjskiej XI-XVII wieku. konstrukcja historii literatury rosyjskiej i ocena estetyczna zabytków literatury rosyjskiej z pierwszych siedmiu wieków jej istnienia są niemożliwe.

Odrębne spostrzeżenia na temat artystycznej specyfiki starożytnej literatury rosyjskiej pojawiały się już u F. I. Busłajewa, I. S. Niekrasowa, N. S. Tichonrawowa, W. O. Kluczewskiego i innych. Te indywidualne spostrzeżenia są ściśle związane z ich ogólnymi poglądami na staroruską literaturę oraz z historyczno-literackimi szkół, do których należeli.

Jednak nie tylko ci ludzie interesowali się wieloma zagadnieniami starożytnej literatury rosyjskiej, wielu pisarzy Rosji i krajów sąsiednich zajmuje się tą problematyką do dziś.

Dmitrij Siergiejewicz Lichaczow wniósł swój wkład w artystyczną specyfikę starożytnej literatury rosyjskiej. Jego prace zawarte są w książce „Poetyka literatury staroruskiej”, która była wielokrotnie publikowana. Pierwsza edycja odbyła się w 1967 roku. W 1969 roku akademik D.S. Lichaczow otrzymał za tę książkę Państwową Nagrodę ZSRR. Ta książka została opublikowana w różnych językach iw różnych krajach. Jednak jego treść nie uległa zmianie. Podobne publikacje innych autorów miały również miejsce, ale żaden z materiałów D.S. Lichaczowa nie powtarza się w porównaniu z innymi autorami. Ta książka „Poetyka literatury staroruskiej” była stopniowo uzupełniana. Niektóre jej rozdziały zostały opublikowane znacznie wcześniej niż sama książka. Autor poświęca tę książkę „swoim towarzyszom - specjalistom od starożytnej literatury rosyjskiej”.

Leży przede mną książka Lichaczowa Dmitrija Siergiejewicza „Poetyka literatury staroruskiej” – wydanie trzecie uzupełnione, wydane przez „Naukę” (Moskwa), 1979. Autor książki stawia następujące pytania: „Czy z punktu widzenia poetyki historycznej można mówić o starożytnej literaturze rosyjskiej jako o swoistej jedności? Czy istnieje ciągłość w rozwoju literatury rosyjskiej od starożytnej do nowej i jaka jest istota różnic między starożytną literaturą rosyjską a współczesną? Na te pytania powinna odpowiedzieć cała jego książka, ale zostały one wstępnie postawione na początku.

Granice geograficzne

Zwyczajowo mówi się o europeizacji literatury rosyjskiej w XVIII wieku. W jakim sensie starożytną literaturę rosyjską można uznać za „nieeuropejską”? Zwykle ma się na myśli dwie cechy, które rzekomo są mu nieodłączne: izolację, izolację jego rozwoju oraz pośrednie położenie między Wschodem a Zachodem.

Starożytna literatura rosyjska nie tylko nie była odizolowana od literatur sąsiednich krajów zachodnich i południowych, w szczególności z tego samego Bizancjum, ale w granicach XVII wieku. możemy mówić o czymś przeciwnym – o braku w nim wyraźnych granic narodowych. Była jedna literatura, jedno pismo i jeden język literacki (cerkiewno-słowiański) wśród Słowian wschodnich (Rosjan, Ukraińców i Białorusinów), wśród Bułgarów, wśród Serbów, wśród Rumunów. Główny fundusz zabytków cerkiewno-literackich był powszechny.

Literatura liturgiczna, kaznodziejska, budująca cerkiew, hagiograficzna, częściowo światohistoryczna (chronograficzna), częściowo narracyjna była taka sama dla całej prawosławnej Europy południowej i wschodniej. Powszechne były tak wielkie zabytki literackie, jak prologi, menaje, ceremoniały, triodie, częściowo kroniki, palea różnego typu, „Aleksandria”, „Opowieść o Barlaamie i Joasafie”, „Opowieść trojańska”, „Opowieść o Akirze Mądry”, „Pszczoła”, kosmografie, fizjologowie, księgi sześciodniowe, apokryfy, życiorysy jednostek itp.

Lichaczow uwzględnia w swoim wyliczeniu również zabytki pochodzenia rosyjskiego, które wchodzą w skład zasobu literatury ogólnej południowo- i wschodniosłowiańskiej, jednak można by wskazać nie mniejszą liczbę zabytków bułgarskich, serbskich, a nawet czeskich, które stały się wspólne literaturom wschodniosłowiańskim i południowosłowiańskim bez żadnego tłumaczenia w życie wspólnota języka cerkiewno-słowiańskiego. W literaturach Słowian prawosławnych można zaobserwować ogólne zmiany stylistyczne, ogólne prądy myślowe, stałą wymianę dzieł i rękopisów. Zabytki były zrozumiałe bez tłumaczenia i nie ma wątpliwości, że istnieje wspólny język cerkiewno-słowiański dla wszystkich prawosławnych Słowian.

Być może izolacja i izolacja literatury rosyjskiej XI-XVI wieku. należy rozumieć w tym sensie, że literatura rosyjska jedynie biernie otrzymywała swoje zabytki literackie od ludów sąsiednich, sama niczego im nie przekazując? Wiele osób tak myśli, ale ta sytuacja jest również całkowicie nieprawdziwa. Teraz można mówić o ogromnym „eksporcie” z Rusi Kijowskiej oraz z Rusi Moskiewskiej zabytków i powstałych tam rękopisów. Pisma Cyryla z Turowa były rozprowadzane w rękopisach w całej południowo-wschodniej Europie wraz z pismami Ojców Kościoła. Wreszcie wyrafinowany styl „tkania słów”, który powstał i rozpowszechnił się na Bałkanach w XIV i XV wieku, rozwinął się nie bez wpływów rosyjskich i właśnie w Rosji osiągnął największy rozkwit.

Charakterystyczne jest to, że wpływ literatury rosyjskiej w krajach Europy Południowo-Wschodniej nie kończy się na XVIII i na początku XIX wieku, ale był to głównie wpływ starożytnej literatury rosyjskiej, a nie nowej, powstałej w Rosji. W Bułgarii, Serbii i Rumunii wpływ zabytków staroruskich trwa nadal po ustaniu rozwoju tradycji literatury staroruskiej w samej Rosji. Ostatnim pisarzem, który miał największe znaczenie dla całej prawosławnej Europy Wschodniej i Południowej, był Dmitrij Rostowski. Ponadto odczuwalny jest tylko niewielki strumień wpływów świeckiej literatury rosyjskiej XVIII wieku - głównie teatru szkolnego i niektórych dzieł o charakterze religijnym. Z Rosji eksportuje się także literaturę antyheretycką. Rękopisy świadczą o tym wszystkim.

Izolacja starożytnej literatury rosyjskiej to mit XIX wieku. Co prawda, można zwrócić uwagę na fakt, że starożytna literatura rosyjska była ściśle związana z prawosławiem, a jej powiązania z literaturą Bizancjum, Bułgarii, Serbii, Rumunii, aw najdawniejszym okresie ze Słowianami Zachodnimi, tłumaczono głównie więzami religijnymi. Jest to jedno z wyjaśnień, ale nie można mówić tylko o związkach w obrębie literatury religijnej, gdyż powiązania te zauważalne są zarówno w chronologii, jak iw tradycji powieści hellenistycznej, w „Aleksandrii”, w literaturze „przyrodniczej”.

Przejdźmy teraz do drugiej strony kwestii „europeizacji” literatury rosyjskiej w XVIII wieku: domniemanej pozycji starożytnej literatury rosyjskiej między Wschodem a Zachodem.

To kolejny mit. Powstał pod wpływem hipnozy położenia geograficznego Rosji między Azją a Europą. Nie poruszam teraz kwestii rozwoju politycznego Rosji pod wpływem Wschodu i Zachodu. Zwrócę tylko uwagę, że przesadne wyobrażenia o znaczeniu położenia geograficznego Rosji, o roli w niej elementów „wschodnich”, a zwłaszcza „turańskich”, rozczarowały nawet ich najbardziej konsekwentnych zwolenników - Eurazjatów.

W starożytnej literaturze rosyjskiej zwraca się przede wszystkim uwagę na całkowity brak tłumaczeń z języków azjatyckich. Starożytni Rusi znali przekłady z greki, łaciny, hebrajskiego, znali dzieła powstałe w Bułgarii, Macedonii i Serbii, znali przekłady z czeskiego, niemieckiego, polskiego, ale nie znali ani jednego przekładu z tureckiego, tatarskiego, z języków Azji Centralnej i Kaukazu. Dotarły do ​​nas ustnie dwie lub trzy fabuły z języka gruzińskiego i tatarskiego („Opowieść o królowej Dinarze”, „Opowieść o ludzkim umyśle”). Ślady epopei połowieckiej odnajdujemy w kronikach Rusi Kijowskiej i Halicyjsko-Wołyńskiej, ale są to ślady niezwykle nieznaczne, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę intensywność politycznych i dynastycznych związków książąt ruskich z Połowcami.

Choć może się to wydawać dziwne, orientalne opowieści przedostały się do nas przez zachodnie granice Rusi, od ludów zachodnioeuropejskich. Na przykład indyjska „Opowieść o Barlaamie i Joasafie” PS oraz inny pomnik pochodzenia indyjskiego - „Stephanit i Ikhnilat”, znany po arabsku jako „Kalila i Dimna”, trafił do nas w ten sposób.

Uderzającą cechą literatury staroruskiej jest brak związków literackich z Azją.

Z tego jasno wynika, że ​​​​całkowicie niemożliwe jest mówienie o pozycji starożytnej literatury rosyjskiej „między Wschodem a Zachodem”. Oznacza to zastąpienie reprezentacji geograficznych braku dokładnych reprezentacji starożytnej literatury rosyjskiej.

Wątki, motywy i wątki orientalne pojawiają się w literaturze rosyjskiej dopiero w XVIII wieku. Są one liczniejsze i głębsze niż we wszystkich siedmiu wiekach dotychczasowego rozwoju literatury rosyjskiej.

Jasno wynika z tego, co zostało powiedziane: o wszelkiej „europeizacji” literatury rosyjskiej XVIII wieku. ogólnie nie da się powiedzieć. Możemy mówić o czymś innym: że europejska orientacja literatury rosyjskiej przesunęła się z jednego kraju do drugiego. Literatura XI-XVI wieku. był organicznie związany z takimi krajami europejskimi jak Bizancjum, Bułgaria, Serbia, Rumunia. Od XVI wieku jest połączona z Polską, Czechami, a także z Serbią i innymi krajami Europy Środkowo-Wschodniej. Te nowe połączenia ogromnie wzrosły w XVII wieku. W XVIII wieku. zmienia się orientacja – wkracza pasmo wpływów Francji i Niemiec, a za ich pośrednictwem głównie inne kraje Europy Zachodniej. Czy widzimy w tym wolę Piotra? Nie. Piotr skierował kulturę rosyjską na te kraje Europy Zachodniej, z którymi Rosja nawiązała już wcześniej, w XVII wieku, częściowo już w XVI wieku, kontakty z Holandią i Anglią. Wpływy Francji w dziedzinie literatury zostały ustalone po Piotrze, poza intencjami Piotra. Ale ani literatura holenderska, ani angielska w epoce Piotra Wielkiego nie przyciągnęła uwagi pisarzy rosyjskich.

Te równorzędne stosunki początkowo nie zostały ustanowione z krajami Europy Zachodniej, które znajdowały się w starożytnej Rusi z innymi krajami wschodniosłowiańskimi oraz z krajami Europy Południowo-Wschodniej.

Niezwykle ważne były nowe powiązania, które przesądziły o światowych powiązaniach literatury rosyjskiej XIX i XX wieku. Dlaczego i jak to bardzo złożone pytanie, którego nie mogę teraz poruszyć. Ale faktem jest, że w XVIII wieku. te więzi nieoczekiwanie iwbrew długiej tradycji nabrały jednostronnego charakteru: na początku zaczęliśmy więcej otrzymywać niż dawać innym. W XVIII wieku. Literatura rosyjska od pewnego czasu przestała wychodzić poza granice Rosji jako całości.

Granice chronologiczne

Gdzie przebiega granica między starożytną literaturą rosyjską a nową? To pytanie jest nierozerwalnie związane z innym: z czego składa się ta linia?

W porównaniu z literaturą XVIII wieku. Literatura staroruska miała charakter religijny. Tym stwierdzeniem bierzemy w ogólne nawiasy całą literaturę rosyjską z pierwszych siedmiu wieków jej istnienia.

Literatura staroruska do XVI wieku. była tożsama z literaturą innych krajów prawosławnych. Wspólność religii była w tym przypadku nawet ważniejsza niż wspólność języka literackiego i bliskość języków narodowych. Ani jednego kraju wschodnioeuropejskiej społeczności literackiej XI-XVI wieku. nie miała tak rozwiniętej literatury historycznej jak Rosja. Żaden inny kraj nie miał tak rozwiniętego dziennikarstwa. Literatura staroruska, choć na ogół o charakterze religijnym, wyróżnia się jednak wśród literatur innych krajów Europy Południowej i Wschodniej obfitością zabytków świeckich. Jednocześnie o religijnym charakterze literatury staroruskiej można mówić tylko w granicach XVII wieku. w XVII wieku prym wiodą gatunki świeckie. Tradycyjnie wskazywano różnice między starożytną literaturą rosyjską a literaturą XVIII wieku. można przyjąć z dużymi zastrzeżeniami. Tymczasem różnice te są wyraźnie odczuwalne w literaturze XVIII wieku. naprawdę staje się mniej kościelny.

Jest też pewne ziarno prawdy w twierdzeniu, że literatura rosyjska w XVIII wieku przechodzi ostry zwrot. wobec literatury europejskiej. W rzeczywistości dzieła, które wywarły wpływ lub zostały przetłumaczone na Ruś w XI-XVII wieku, odpowiadały w swoim charakterze średniowiecznemu typowi starożytnej literatury rosyjskiej. Stało się to szczególnie widoczne w XVII wieku. Przetłumaczono nie to, co było pierwszorzędne, ale to, co czasem okazywało się drugorzędne, co na Zachodzie było już „wczoraj” w swoim czasie, ale co w mniejszym lub większym stopniu odpowiadało wewnętrznemu, w zasadzie jego średniowieczny, struktura starożytnej literatury rosyjskiej. Traktowanie całego tego przetłumaczonego materiału jest również typowe: było takie samo, jak traktowanie ich dzieł literackich. Pomniki były przerabiane przez tłumaczy i kolejnych redaktorów w duchu tradycji staroruskich kopistów.

Wynika z tego jasno, że najważniejsze są wewnętrzne cechy strukturalne literatury, które odcisnęły piętno na traktowaniu literatury zachodnioeuropejskiej.

W starożytnej i nowożytnej literaturze rosyjskiej mamy do czynienia z różnymi typami literatury i różnymi typami rozwoju literackiego. Przejście od jednego rodzaju do drugiego odbywało się przez długi okres czasu.

W literaturze naukowej wielokrotnie odnotowywano wielką „otwartość” literatury w stosunku do nieliterackich gatunków pisarskich. Gatunki starożytnej literatury rosyjskiej często miały większy cel rytualny i biznesowy niż gatunki nowej literatury rosyjskiej. Można powiedzieć jeszcze bardziej zdecydowanie: główna różnica między jednym gatunkiem literatury staroruskiej a innym polega na ich zastosowaniu, ich funkcjach rytualnych, prawnych lub innych. Granice literatury nie są wytyczone, choć w niektórych gatunkach literackość wyraża się dość mocno.

Tekst jest więc niestabilny i tradycyjny, gatunki są od siebie wyraźnie odgraniczone, a utwory odgraniczone od siebie słabo, zachowując swoją stabilność tylko w niektórych przypadkach. Losy literackie dzieł są niejednorodne: tekst niektórych jest starannie zachowany, podczas gdy inne są łatwo zmieniane przez skrybów. Istnieje hierarchia gatunków, tak jak istnieje hierarchia pisarzy. Style są niezwykle różnorodne, różnią się gatunkami, ale poszczególne style na ogół nie są jasno wyrażone. Wszystko to stanowi ostrą strukturalną różnicę między starożytną literaturą rosyjską a nową.

Kiedy nastąpiła restrukturyzacja jednej struktury literackiej w inną?

W rzeczywistości ta restrukturyzacja odbywała się cały czas. Zaczęło się wraz z pojawieniem się starożytnej literatury rosyjskiej. Ostateczne przejście od jednej struktury do drugiej nastąpiło w literaturze rosyjskiej później niż w literaturze zachodnioeuropejskiej, ale wcześniej niż w literaturach Słowian południowych.

Wstrząs był stopniowy i długotrwały, a linia pęknięcia była bardzo nierówna. Niektóre zjawiska zostały przygotowane przez cały rozwój starożytnej literatury rosyjskiej, inne miały miejsce przez cały XVII wiek, a jeszcze inne zostały ostatecznie określone dopiero od drugiej ćwierci lub drugiej tercji XVIII wieku. Struktura literatury staroruskiej nigdy nie była stabilna. Gatunki nowego typu powstały w głębi starego systemu gatunkowego i współistniały z gatunkami typu średniowiecznego. Autorytet pisarza był w niektórych przypadkach wielki, aw innych słaby. Jedną z cech struktury starożytnej literatury rosyjskiej było właśnie to, że ta struktura nigdy nie była integralna i stabilna.

Era Piotrowa to przerwa w ruchu literackim, przystanek. Takie przerwy znane były literaturze rosyjskiej już wcześniej (druga połowa panowania Groznego). Czasy Piotra Wielkiego dały oczywiście nowe, bardzo silne bodźce historyczne rozwojowi literatury, o czym w żadnym wypadku nie należy zapominać, ale sam rozwój literatury nie był naznaczony niczym nowym w czasach Piotra Wielkiego. To najbardziej „nieliteracka” epoka wszechczasów, istnienie literatury rosyjskiej. W tym czasie nie powstały żadne znaczące dzieła literackie, a jej charakter się nie zmienił. Tak zwane opowieści Piotrowe pojawiały się czasem wcześniej, czasem później i były związane przede wszystkim z tradycjami literatury rosyjskiej XVII wieku. Wyłaniający się w nich obraz „nowego człowieka” został przygotowany przez cały rozwój literatury rosyjskiej XVII wieku.

Od drugiej ćwierci, a raczej od drugiej tercji XVIII wieku, zaczyna obowiązywać nowy typ rozwoju literackiego. Wznosi się i formuje z niezwykłą szybkością. Złożył się na to splot przyczyn: pojawienie się druku książkowego w literaturze (wcześniej drukarnie służyły celom administracyjnym, edukacyjnym i kościelnym), pojawienie się czasopism literackich, rozwój wyższego, świeckiego typu inteligencji i wiele innych . Oddzielne strumienie literatury starożytnej (hagiografia, kroniki itp.) nadal płyną, ale opuszczają „dzienną powierzchnię” literatury, więdną, inne, jak kazania kościelne, są restrukturyzowane na sposób katolicki, ale także opuszczają „powierzchnię dzienną” .

Nierównomierny charakter rozwoju literatury rosyjskiej w XI-XVII wieku, brak ogólnego ruchu w literaturze, przyspieszony rozwój niektórych gatunków i powolny rozwój innych pozwoliły zrealizować skok XVIII wieku. do nowej struktury literatury. Niezgodność skrywała w sobie ogromne możliwości pójścia naprzód, nie było inercji, którą trzeba było przezwyciężyć wysiłkami wieków. Zatrzymanie rozwoju literatury, jakim była epoka Piotrowa, oznaczało, że ten skok miał nastąpić. Pług przestał orać ziemię, z łatwością dawał się przeciągnąć przez duży pas, pozostawiając go nie zaoranym. Kiedy ponownie wkopał się w ziemię, pojawili się Łomonosow, Fonvizin, Radishchev, Derzhavin, a wreszcie, gdy orka stała się równa i głęboka, Puszkin.

Puszkin jako pierwszy w pełni odczuł różnicę stylów literackich według epoki, kraju i pisarza. Był pasjonatem swojego odkrycia i próbował swoich sił w różnych stylach - różnych epokach, narodach i pisarzach. Oznaczało to, że skok dobiegł końca i rozpoczął się normalny rozwój literatury, świadomej swojego rozwoju, swojej historycznej zmiany. Pojawiła się historyczno-literacka samoświadomość literatury. Literatura weszła w jeden kanał rozwoju i zdecydowanie zmieniła swoją strukturę.

Tak więc między starożytną literaturą rosyjską a nową istnieją różnice w strukturach i typach ich rozwoju. Poetyka literatury starożytnej Rosji różni się od poetyki literatury nowożytnej. Ta właśnie różnica jest najistotniejsza dla określenia granic między starożytną literaturą rosyjską a współczesną.

POETYKA LITERATURY JAKO SYSTEM CAŁOŚCI

Sztuki piękne starożytnej Rusi były pełne akcji, a podmiotowość ta aż do początku XVIII wieku, kiedy to w sztukach pięknych nastąpiły istotne zmiany strukturalne, nie tylko nie słabła, ale stale wzrastała. Tematy sztuk pięknych były głównie literackie. Postacie i poszczególne sceny ze Starego i Nowego Testamentu, święci i sceny z ich życia, różne symbole chrześcijańskie opierały się w taki czy inny sposób na literaturze - oczywiście głównie na literaturze kościelnej, ale nie tylko na literaturze kościelnej. Fabuły fresków były fabułami źródeł pisanych. Treść ikon, zwłaszcza ikon z cechami probierczymi, wiązano ze źródłami pisanymi. Miniatury ilustrowały żywoty świętych, palea chronograficzna, kroniki, chronografy, fizjologów, kosmografie i księgi sześciodniowe, poszczególne historie historyczne, legendy itp. Kunszt ilustracji był tak wysoki, że nawet dzieła o treści teologicznej i teologiczno-symbolicznej mogły być ilustrowany. Malowidła ścienne powstały na temat hymnów kościelnych (na przykład akatystów), psalmów i dzieł teologicznych.

Wiele uwagi poświęca się zabytkom sztuki w dziełach literatury nowogrodzkiej: w podróżach do Konstantynopola, w kronikach nowogrodzkich, w żywotach nowogrodzkich świętych, opowiadaniach i legendach. Sztuka słowa styka się ze sztukami plastycznymi starożytnej Rusi nie tylko poprzez zabytki pisane, ale także poprzez zabytki folklorystyczne. Folklorystyczne interpretacje wydarzeń przenikają do sztuk wizualnych.

Szczególnym i bardzo ważnym tematem badań jest rola słowa w dziełach sztuki. Jak wiecie, inskrypcje, podpisy i towarzyszące im teksty są stale wprowadzane do starożytnych rosyjskich dzieł sztalugowych, malowideł ściennych i miniatur.

Sztuka malarska niejako obciążona była ciszą, starała się „przemówić”. I „przemówił”, ale mówił w specjalnym języku. Te teksty, które towarzyszą znakom rozpoznawczym ikon hagiograficznych, nie są tekstami wziętymi mechanicznie z pewnych hagiografii, ale przygotowanymi w specjalny sposób, przetworzonymi. Hagiograficzne fragmenty ikony miały być postrzegane przez widzów w innych warunkach niż przez czytelników rękopisów. Teksty te są więc skrótowe lub niepełne, są zwięzłe, dominują w nich krótkie frazy, czasami znika w nich „dekoracja”, co jest zbędne w sąsiedztwie barwnego języka malarstwa. Nawet ten szczegół jest znaczący: czas przeszły w tych inskrypcjach jest często przenoszony do teraźniejszości. Inskrypcja nie wyjaśnia przeszłości, lecz teraźniejszość – to, co jest reprodukowane na znaku rozpoznawczym ikony, a nie to, co było kiedyś. Ikona przedstawia nie to, co się stało, ale to, co dzieje się teraz na obrazie; potwierdza istniejące, to, co czciciel widzi przed sobą.

Konieczne jest wniknięcie w psychologię i ideologię średniowiecza, aby dogłębnie zrozumieć estetyczne znaczenie inskrypcji w sztukach plastycznych średniowiecza. Słowo pojawiło się nie tylko w swojej dźwiękowej istocie, ale także w obrazie wizualnym. I nie tylko słowo w ogóle, ale także dane słowo danego tekstu. Był też w pewnym stopniu „ponadczasowy”. Dlatego inskrypcje tak organicznie weszły w kompozycję, stały się elementem ornamentalnej dekoracji ikony. I dlatego tak ważne było ozdabianie tekstu rękopisów inicjałami i nakryciami głowy, stworzenie pięknej strony, a nawet pisanie pięknym charakterem pisma.

Uważne zbadanie wspólnych cech regionalnych w literaturze i innych sztukach, wspólności ich losów i treści regionalnych, odśrodkowych tendencji, ich jednoczesne przezwyciężanie i połączenie z siłami dośrodkowymi może wyjaśnić proces stopniowego fałdowania jednej literatury. Lokalne odcienie zaczynają znikać jednocześnie w XVI wieku. w różnych dziedzinach kultury artystycznej: w literaturze, architekturze i malarstwie. Na gruncie ekonomicznego i politycznego zjednoczenia poszczególnych ziem rosyjskich następuje zjednoczenie całej kultury rosyjskiej w kolejności iz takim tempem, jakie dyktowała sama rzeczywistość społeczno-polityczna.

Ogólny dorobek w różnych dziedzinach sztuki nie zawsze jest jednak tak odkrywczy i „zdyscyplinowany”. Najbardziej powszechny, oklepany przykład cech regionalnych wspólnych dla literatury i innych sztuk – osławiony lakonizm nowogrodzki, który rzekomo w równym stopniu wpływa na kroniki nowogrodzkie, nowogrodzką architekturę i nowogrodzkie sztuki piękne – może po bliższym zbadaniu okazać się nie tak odkrywczy i prosty, jak przedstawiano ją przez ostatnie sto lat krytykom sztuki i literatury, którzy studiowali w Nowogrodzie.

Należy wyróżnić dwie koncepcje stylu w literaturze: styl jako zjawisko języka literatury oraz styl jako specyficzny system formy i treści.

Styl to nie tylko forma języka, ale jednocząca zasada estetyczna struktury całej treści i całej formy dzieła. System stylotwórczy ujawnia się we wszystkich elementach dzieła. Styl artystyczny łączy charakterystyczne dla pisarza ogólne postrzeganie rzeczywistości oraz metodę artystyczną pisarza, wynikającą z zadań, jakie sobie stawia. W tym sensie pojęcie stylu można zastosować do różnych sztuk i mogą istnieć między nimi synchroniczne odpowiedniki. Te same sposoby przedstawiania mogą znajdować odzwierciedlenie w literaturze i malarstwie tej lub innej epoki, mogą odpowiadać pewnym ogólnym cechom formalnym architektury tego samego czasu lub muzyki. A ponieważ zasady estetyczne mogą wykraczać poza sztukę, możemy też mówić o stylu określonej filozofii czy systemu teologicznego. Wiemy na przykład, że styl barokowy wpłynął nie tylko na architekturę, ale uchwycił malarstwo, rzeźbę, literaturę (zwłaszcza poezję i dramat), a nawet muzykę i filozofię.

Obecnie można mówić o stylu barokowym jako o stylu epoki, który w mniejszym lub większym stopniu wpływa na wszystkie rodzaje działalności artystycznej w określonych granicach chronologicznych i geograficznych.

Wracając do starożytnej Rusi, trzeba zauważyć, że to, co wcześniej postrzegane było jako „drugi wpływ południowosłowiański” w starożytnej literaturze ruskiej, teraz, dzięki zaangażowaniu materiału pozaliterackiego, jawi się przed nami jako przejaw przedrenesansowej na całym południu i wschodzie Europy. Coraz wyraźniej widać, że tak zwany wschodnioeuropejski przedrenesans obejmował jeszcze szerszy zakres życia kulturalnego niż barok. Wykraczała ona poza fenomeny sztuki i swoje tendencje „stylotwórcze”, wykorzystując brak wyraźnych granic ludzkiej działalności artystycznej, rozpowszechniła na całe życie ideowe epoki. Jako zjawisko kulturowe, wschodnioeuropejski przedrenesans był szerszy niż barok. Oprócz wszelkich form sztuki obejmowała teologię i filozofię, dziennikarstwo i życie naukowe, życie codzienne i obyczaje, życie miast i klasztorów, choć we wszystkich tych dziedzinach ograniczała się głównie do inteligencji, najwyższych przejawów kultury i życie miejskie i kościelne.

Konieczne jest ścisłe odróżnienie poszczególnych nurtów myślowych i nurtów ideowych od zjawisk „stylu epoki” – bez względu na to, jak szeroki zakres zjawisk obejmują. I tak na przykład chęć ożywienia tradycji kulturowych Rusi przedmongolskiej obejmuje koniec XIV i XV wieku. architektura, malarstwo, literatura, folklor, myśl społeczno-polityczna, znajduje odzwierciedlenie w myśli historycznej, przenika do oficjalnych teorii itp., ale to zjawisko samo w sobie nie tworzy specjalnego stylu. Nie tworzą one odrębnego stylu i licznych przeniknięć do Rusi kultury renesansu. Renesans, który na Zachodzie był także fenomenem stylu, w Rosji pozostał jedynie trendem mentalnym.

Mówiąc o związkach, jakie istniały między literaturą a sztuką na staroruskiej, trzeba pamiętać nie tylko o tym, że literatura antyczna miała niezwykle silną figuratywność wizualną, i nie tylko o tym, że w sztukach wizualnych stale istniały dzieła pisane jako ich tematy, ale także fakt, że ilustratorzy starożytnej Rusi wypracowali niezwykle umiejętne techniki przekazywania literackiej narracji. Pragnienie opowiadania było konieczne u miniaturzystów, którzy stosowali niezwykle szeroki wachlarz technik, aby w trakcie opowiadania przekształcać przestrzeń obrazu. I techniki te znalazły odzwierciedlenie także w samym dziele literackim, gdzie bardzo często narrator niejako przygotowuje materiał dla miniaturzysty, tworząc sekwencję scen - swoistą „kolczugę fabularną”. Ale przejdźmy do technik narracyjnych starożytnych rosyjskich miniaturystów.

Techniki narracyjne miniaturystów ilustrujących kroniki były przez nich rozwijane w odniesieniu do treści kronik i kronik. Obrazom towarzyszyły opowieści o kampaniach, zwycięstwach i porażkach, o najazdach nieprzyjaciela, najazdach, porwaniach jeńców, żegludze wojsk po morzach, rzekach i jeziorach, o zasiadaniu do stołu, o procesjach religijnych, popisach księcia na kampanii, o wymianie ambasadorów, kapitulacji miast, wysłaniu ambasadorów i przybyciu ambasadorów, negocjacjach, płaceniu daniny, pogrzebach, ucztach weselnych, mordach, śpiewaniu chwały itp.

Miniaturista mógł pokazać niemal każdą akcję, o której wspominano w annałach. Nie mógł przedstawić tylko tego, co nie miało rozwoju czasowego. Nie ilustrował więc np. tekstów rosyjskich traktatów z Grekami, tekstów kazań i nauk. Ogólnie rzecz biorąc, zakres tematyczny, jaki miniaturzysta podjął się przekazać, był niezwykle duży, a przedstawiona przestrzeń szeroka - zakres działania.

Główną techniką stosowaną przez miniaturzystę jest „redukcja narracji”. Na przykład na ikonach święty może być większy niż zwykli ludzie. To podkreśla jego wagę. Ale odbywa się to w centralnej części, podczas gdy w znakach hagiograficznych święty będzie tego samego wzrostu co inni ludzie. To nie ludzie są tam zredukowani, ale architektura, drzewa, góry, aby podkreślić znaczenie ludzi w ogóle. Akcje w miniaturach mają monotonny obraz. Język miniatur, jak każdy język, wymaga pewnego sformalizowania i ustabilizowania „systemu znaków”.

Miniaturista ma oczywiste trudności, gdy przemówienia bohaterów są przekazywane w tekście. Wymowa słów jest zwykle przedstawiana za pomocą odpowiednich gestów. Głośniki gestykulują, od czasu do czasu wskazując palcem.

Przestrzeń narracyjna dominuje w miniaturach nad przestrzenią geograficzną. Można powiedzieć więcej – w miniaturach ciąg narracyjny dominuje nad możliwym rzeczywistym.

W przekazywaniu poszczególnych scen w miniaturze należy zwrócić uwagę na chęć zobrazowania najważniejszej rzeczy w tym, co się dzieje, a nie ukrywania tej głównej rzeczy poza obrazem. Ani tłumy ludzi, ani grupy żołnierzy, ani detale architektoniczne nigdy nie zamykają ani nie odcinają głównej akcji. Ekstrawaganckie slajdy czy detale architektoniczne zawsze ograniczają uwagę widza, kierują nim, ale nigdy nie przysłaniają samej treści. Wszystko jest na widoku, a jednocześnie nie ma nic, co byłoby poza narracją! Artysta ascetycznie powstrzymuje się od powiedzenia widzowi czegoś, czego nie ma w tekście kroniki. Wszystko podlega fabule. Postacie lekko pozują dla artysty. Stąd ich gesty, ich ruchy wydają się wisieć w powietrzu. Każdy gest jest „zatrzymywany” przez artystę dokładnie w momencie najbardziej wyrazistym dla wydarzenia: uniesienie szabli, podniesienie ręki do błogosławieństwa lub wskazania, wskazujący palec wyraźnie unosi się nad grupą osób. Ręce w miniaturach odgrywają nadrzędną rolę. Ich pozycje są symboliczne.

Kategoria gatunku literackiego jest kategorią historyczną. Gatunki literackie pojawiają się dopiero na pewnym etapie rozwoju sztuki słowa, a potem nieustannie się zmieniają i zmieniają. Chodzi nie tylko o to, że jedne gatunki zastępują inne i że żaden gatunek nie jest „wieczny” dla literatury, ale także o to, że zmieniają się same zasady wydzielania poszczególnych gatunków, zmieniają się rodzaje i charakter gatunków, ich funkcje w tej czy innej epoce. Współczesny podział na gatunki, oparty na cechach czysto literackich, pojawia się stosunkowo późno. Dla literatury rosyjskiej czysto literackie zasady wyodrębniania gatunków wchodzą w życie głównie w XVII wieku. Do tego czasu gatunki literackie pełniły w mniejszym lub większym stopniu, oprócz funkcji literackich, funkcje pozaliterackie. Gatunki są określane przez ich użycie: w kulcie (w różnych jego częściach), w praktyce prawniczej i dyplomatycznej (spisy artykułów, annały, opowieści o zbrodniach książęcych), w atmosferze życia książęcego (podniosłe słowa, chwała) itp.

Gatunki stanowią pewien system, ponieważ są generowane przez wspólny zespół przyczyn, a także dlatego, że wchodzą w interakcje, wzajemnie wspierają swoje istnienie i jednocześnie konkurują ze sobą.

Rzeczywiście, oznaczenia rodzajowe w rękopisach są niezwykle złożone i zawiłe: „alfabet”, „alfabet”, „rozmowa”, „bycie”, „wspomnienia” (na przykład zapisy o świętym lub opowieść o cudzie, który się wydarzył: „Wspomnienia dawnego sztandaru i ikony cudów… Matki Bożej… jeża w Nowogrodzie Wielkim”), „rozdziały” („Rozdziały o posłuszeństwie”, „Głowy Ojca Nilu”, „Rozdziały pouczające” itp. ), „podwójne słowa”, „działać” itp.

Dokładne wyliczenie wszystkich nazw gatunków dałoby liczbę około stu. Charakterystyczne jest, że w starożytnej literaturze rosyjskiej następuje ciągły intensywny samorozwój liczby gatunków. Trwało to do XVII wieku. zasady średniowiecznego systemu gatunkowego nie zaczynają częściowo wymierać, aw miejsce systemu średniowiecznego nie pojawia się nowy system - system gatunkowy nowej literatury rosyjskiej.

Z powyższego wyliczenia staroruskich nazw gatunków widać, że nazwy te nie różnią się od siebie dokładnie. Pod tym samym tytułem mogą występować zupełnie różne dzieła (patrz np. „Opowieść o wyprawie Igora”, „Opowieść o Anty-Wielkanocy” Cyryla z Turowa i „Słowo chwalebne” mnicha Tomasza). Dlatego skrybowie bardzo często umieszczają w tytule dzieła jednocześnie dwa określenia gatunkowe, a czasem więcej: „Legenda i rozmowa jest mądra…”, „Legenda i wizja…”, „The legenda i historia ...”, „Legenda i lekcja ...”, „Historia i Pismo…”, „Opowieść i cuda…”, „Życie i czyny i chodzenie są znane i wszyscy wybrani najwspanialszy i najmądrzejszy cnotliwy i mądry mąż samowładcy Aleksandra, wielkiego króla Makidonu” itp.

Czasami ta sama praca na różnych listach miała różne definicje gatunku: na przykład to samo dzieło Hilariona Wielkiego nosiło tytuł „List do brata Stylite” i „Z haczykiem do brata Stylite”. Życie Aleksandra Newskiego na różnych listach jest określane albo jako „życie”, potem jako „opowieść”, a następnie jako „historia”.

Połączenie kilku definicji gatunkowych w tytułach dzieła wskazuje nie tylko na wahanie skryby, którą definicję wybrać, ale czasami wynika z faktu, że dzieła staroruskie rzeczywiście łączyły kilka gatunków. Jedno dzieło może składać się na przykład z życia, po którym następuje nabożeństwo do świętego, cuda pośmiertne itp.

Jednak głównym powodem zamieszania i niejasnego rozróżnienia poszczególnych gatunków w literaturze starożytnej Rosji było to, że podstawą wyróżnienia gatunku, obok innych cech, nie były cechy literackie przedstawienia, ale sam temat, temat, któremu praca została poświęcona. W rzeczywistości definicje gatunkowe starożytnej Rusi były bardzo często łączone z definicjami przedmiotu narracji: „wizja”, „życie”, „wyczyny”, „pasja”, „męka”, „chodzenie”, „cud”. , „czyny” itp. (por. „Męka Barbary i Juliany”, „Męka Eleazara”, „Męka Teodory”, „Wizja Grzegorza”).

Gatunki literackie staroruskiej różnią się bardzo istotnie od gatunków nowożytnych: ich istnienie w znacznie większym stopniu niż w czasach nowożytnych wynika z zastosowania w życiu praktycznym. Powstają nie tylko jako odmiany twórczości literackiej, ale także jako pewne zjawiska staroruskiego stylu życia, życia codziennego, życia codziennego w najszerszym tego słowa znaczeniu.

Trudno dostrzec w literaturze nowożytnej istotną różnicę między opowiadaniem a powieścią w zakresie ich zastosowania w życiu codziennym. Oba są przeznaczone do samodzielnego czytania. Nieco bardziej znaczące w literaturze nowożytnej, z punktu widzenia codziennego użytku, są różnice między liryką a beletrystyką – w sumie we wszystkich jej gatunkach. Znajduje to odzwierciedlenie w szczególności w związanych z wiekiem różnicach w zainteresowaniu tekstami. Ludzie są bardziej zainteresowani tekstami w stosunkowo młodym wieku. Rola tekstów w życiu codziennym jest nieco inna niż rola innych gatunków (liryki i poezję w ogóle się nie tylko czyta, ale recytuje). Jednak nawet przy wszystkich różnicach w „użytkowaniu” gatunków, to ostatnie nie stanowi ich zasadniczej cechy.

W przeciwieństwie do literatury nowożytnej, na starożytnej Rusi gatunek decydował o wizerunku autora. W literaturze nowożytnej nie znajdujemy ani jednego wizerunku autora dla gatunku opowiadania, innego wizerunku autora dla gatunku powieści, trzeciego pojedynczego wizerunku autora dla gatunku liryki itp. .

Literatura współczesna posiada wiele wizerunków autorów – zindywidualizowanych, każdorazowo tworzonych na nowo przez pisarza lub poetę iw dużej mierze niezależnych od gatunku. Dzieło nowego czasu odzwierciedla osobowość autora w obrazie autora, którego kreuje. Inne w sztuce średniowiecza.

Ma na celu wyrażenie zbiorowych uczuć, zbiorowego stosunku do przedstawionych. Stąd wiele w nim zależy nie od twórcy dzieła, ale od gatunku, do którego to dzieło należy. Autorowi w znacznie mniejszym stopniu niż w czasach nowożytnych zależy na wprowadzeniu do dzieła swojej indywidualności. Każdy gatunek ma swój ściśle rozwinięty tradycyjny wizerunek autora, pisarza, „wykonawcy”. Jeden obraz autora znajduje się w kazaniu, inny w żywotach świętych (różni się nieco w zależności od podgatunków), trzeci w annałach, inny w opowieści historycznej itp. Indywidualne odchylenia są w większości przypadkowe, nie są uwzględniane w koncepcji artystycznej dzieła. W przypadkach, gdy gatunek utworu wymagał wypowiadania go na głos, przeznaczony był do czytania lub śpiewania, wizerunek autora pokrywał się z wizerunkiem wykonawcy – tak jak to się dzieje w folklorze.

Złożoną i odpowiedzialną kwestią jest kwestia relacji między systemem gatunków literackich starożytnej Rusi a systemem gatunków folklorystycznych. Bez wielu szeroko zakrojonych badań wstępnych nie tylko nie da się tego pytania rozwiązać, ale nawet mniej lub bardziej poprawnie postawić.

Jeśli literatura nowożytna w swoim systemie gatunkowym jest niezależna od systemu gatunkowego folkloru, to tego samego nie można powiedzieć o systemie gatunkowym literackim starożytnej Rusi. W rzeczywistości system gatunków literackich został w dużej mierze zdeterminowany potrzebami życia codziennego – kościelnego i świeckiego. Świeckiemu życiu służyła jednak nie tylko literatura, ale i folklor. Wyższe warstwy społeczeństwa starożytnej Rusi w epoce feudalizmu nadal posługiwały się folklorem. Nie byli wolni od pogaństwa, częściowo uczestniczyli w odprawianiu tradycyjnych rytuałów, słuchali i śpiewali pieśni liryczne, słuchali baśni itp. Oczywiście folklor, który istniał w klasie rządzącej, był szczególny, wyselekcjonowany, być może zmienione. Jest rzeczą oczywistą, że folklor jako całość był bardzo daleki od światopoglądu klasy rządzącej.

Folklor i literatura przeciwstawiają się sobie nie tylko jako dwa do pewnego stopnia niezależne systemy gatunkowe, ale także jako dwa różne światopoglądy, dwie różne metody artystyczne. Jednak bez względu na to, jak różny był folklor i literatura w średniowieczu, miały ze sobą znacznie więcej punktów styku niż w czasach nowożytnych.

Folklor, często jednorodny, rozprzestrzeniał się nie tylko wśród klasy robotniczej, ale także wśród klasy rządzącej. Chłop i bojar mogli słuchać tych samych eposów, tych samych bajek, wszędzie śpiewano te same liryczne piosenki. Niewątpliwie istniały utwory, których nie można było wykonać dla przedstawicieli feudalnej elity: niektóre pogańskie pieśni rytualne, utwory satyryczne, pieśni rabusiów itp. Te utwory, w których „światopogląd folkloru” okazał się antyfeudalny, nie mogły być rozpowszechniane w klasie rządzącej, były to jednak tylko niektóre z dzieł, bynajmniej nie wszystkie. Istnieniu folkloru wśród klasy rządzącej sprzyjał fakt, że światopogląd feudalny był z natury sprzeczny. Mogły współistnieć elementy idealistyczne i naturalistyczne, różne metody artystyczne. Ta różnorodność mogła przenikać nawet poszczególne pomniki. Dlatego niektóre utwory folklorystyczne mogły być wykonywane dla klasy rządzącej, czasem z takim czy innym pominięciem.

Jeśli system gatunków folkloru był systemem integralnym i kompletnym, zdolnym do pewnego stopnia w pełni zaspokoić potrzeby ludzi, w większości analfabetów, to system gatunków literackich starożytnej Rusi był niekompletny. Nie mogła istnieć samodzielnie i zaspokajać wszystkich potrzeb społeczeństwa w sztuce słowa.

Uzupełnieniem systemu gatunków literackich był folklor. Literatura istniała równolegle z gatunkami folklorystycznymi: liryczną pieśnią miłosną, baśnią, eposem historycznym, błazeńskimi przedstawieniami. Dlatego w literaturze nie było całych rodzajów literatury, a przede wszystkim poezji lirycznej.

POETYKA ŚRODKÓW LITERACKICH

Średniowieczna symbolika „rozszyfrowuje” nie tylko wiele motywów i szczegółów fabularnych, ale także pozwala wiele zrozumieć w samym stylu literatury średniowiecznej. W szczególności tak zwane banały literatury średniowiecznej, tak rozpowszechnione w niej, w wielu przypadkach odzwierciedlają cechy średniowiecznego światopoglądu symbolicznego. Tak, aw tych przypadkach, gdy przechodzą z pracy do pracy w wyniku pożyczania, wszyscy są tak samo „wspierani” przez nadane im symboliczne znaczenie. Tak więc, na przykład, wiele „klisz literackich” średniowiecznej hagiografii można wytłumaczyć średniowieczną symboliką. Dodawanie schematów hagiograficznych następuje pod wpływem wyobrażeń o symbolicznym znaczeniu wszelkich wydarzeń życia ludzkiego: życie świętego ma zawsze podwójne znaczenie – samo w sobie i jako wzór moralny dla innych ludzi

Również średniowieczna symbolika często zastępuje metaforę symbolem. To, co bierzemy za metaforę, w wielu przypadkach okazuje się ukrytym symbolem, zrodzonym z poszukiwań tajemnych odpowiedników świata materialnego i „duchowego”. Opierając się przede wszystkim na doktrynie teologicznej lub na przednaukowych systemach wyobrażeń o świecie, „symbole wprowadziły do ​​literatury silny nurt abstrakcji i w swej istocie były wprost przeciwne głównym tropom artystycznym – metaforze, metonimii, porównaniu itp. ., opartych na podobieństwie, na trafnie uchwyconym podobieństwie lub wyraźnym rozróżnieniu: przede wszystkim na realnie obserwowanym, na żywym i bezpośrednim postrzeganiu świata. W przeciwieństwie do metafory, porównania, metonimii, symbole ożywiane były głównie poprzez abstrahowanie idealistycznej myśli teologicznej. Prawdziwe rozumienie świata zostaje u nich wyparte przez teologiczną abstrakcję, sztukę przez teologiczną naukę.

W utworach średniowiecznych sama metafora bardzo często okazuje się jednocześnie symbolem, to znaczy taka czy inna doktryna teologiczna, interpretacja teologiczna lub odpowiadająca jej tradycja teologiczna, wywodzi się z owego „podwójnego” postrzegania świata, charakterystycznego symbolizującego światopoglądu średniowiecza.

Wykorzystanie symboli teologicznych do zbudowania na ich podstawie całego obrazu artystycznego nie jest niczym niezwykłym w starożytnej literaturze rosyjskiej i później - aż do XVIII wieku. Dodanie znanych symboli teologicznych do żywego i „wizualnego” obrazu wymagało od pisarzy czysto kombinatorycznych zdolności. W tych kombinacjach czasami zapominano o symbolicznym znaczeniu pewnych zjawisk przyrodniczych i pojawiały się zadania o innym charakterze. Już tutaj można dostrzec dążenie do uwolnienia twórczości literackiej spod władzy teologii.

Innym sposobem wyzwolenia spod władzy teologii było to, że w symbolu dwóch „przerzuconych” znaczeń przewaga okazała się być po jego „materialnej” stronie. Stąd średniowieczny „realizm”, prowadzący do materialnego ucieleśnienia symboli.

Ten średniowieczny „realizm” przywoływał niekiedy swego rodzaju „mitotwórstwo”. Materialnie rozumiany symbol rozwinął nowy mit. Walka z teologicznym systemem symboli trwała nieprzerwanie w starożytnej literaturze rosyjskiej aż do XVIII wieku. Sprawę skomplikowała dominacja teologii. Ostateczne wyzwolenie literatury spod abstrakcyjnej myśli teologicznej mogło nastąpić dopiero po zwycięstwie w literaturze zasady laickiej. Ta walka była bardziej skuteczna w literaturze demokratycznej i postępowej, mniej skuteczna w literaturze kościelnej. Przybierał różne formy i prowadził do różnych rezultatów w różnych epokach; nie przebiegało to w ten sam sposób w różnych gatunkach, a nawet w obrębie tego samego utworu.

Najwyraźniejszy rozwój średniowiecznej symboliki jako systemu średniowiecznej figuratywności nastąpił na Rusi w XI-XIII wieku. Począwszy od końca XIV wieku. następuje okres stopniowego załamania. Styl epoki tzw. drugich wpływów jugosłowiańskich był oczywiście wrogo nastawiony do średniowiecznej symboliki jako podstawy średniowiecznych obrazów i metafor. Twórczość tego okresu charakteryzuje się nowym podejściem do słowa i nowymi środkami wyrazu.

Ścieżki poetyckie bynajmniej nie są wieczne i niezmienne. Żyją długo, ale jednak wciąż żyją: pojawiają się w literaturze, rozwijają, aw niektórych przypadkach możemy obserwować ich skamieniałość i śmierć. Poetyckie tropy nie ograniczają się do tych zwykle podawanych w szkolnych podręcznikach teorii literatury. Jednym z takich zjawisk poetyki, nieuwzględnianych w teoriach literatury, które później zanikły, jest symetria stylistyczna.

Istota tej symetrii polega na tym, że ta sama rzecz w podobnej formie składniowej jest wypowiedziana dwa razy; jest niejako zatrzymaniem narracji, powtórzeniem bliskiej myśli, dogłębnym osądem lub nowym osądem, ale o tym samym zjawisku. Drugi człon symetrii mówi to samo, co pierwszy człon, innymi słowy i na inne sposoby. Myśl się zmienia, ale jej istota się nie zmienia.

Stylistyczna symetria jest zwykle mylona z artystycznym paralelizmem i stylistycznym powtórzeniem. Jednak symetria stylistyczna różni się od paralelizmu artystycznego tym, że nie porównuje dwóch różnych zjawisk, ale mówi dwa razy o tym samym; Tym, co odróżnia symetrię stylistyczną od powtórzeń stylistycznych (powszechnych zwłaszcza w folklorze), jest to, że choć mówi o tym samym, to jednak w innej formie, innymi słowy.

Stylistyczna symetria jest zjawiskiem głęboko archaicznym. Jest to charakterystyczne dla myślenia artystycznego społeczeństw przedfeudalnych i feudalnych.

Zjawiska symetrii stylistycznej przeniknęły także do starożytnej literatury rosyjskiej, a ponieważ wpływ poezji psalmów, a częściowo innych poetyckich ksiąg biblijnych, był stały, okresowo nasilający się i oddziałujący szczególnie wyraźnie w literaturze „wysokiego” stylu, pojedyncze przykłady tej symetrii stylistycznej są bardzo liczne we wszystkich epokach. Jeśli jednak porównamy symetrię stylistyczną w psałterzu ze zjawiskami, jakie wywoływała ona w literaturze rosyjskiej XI-XVII wieku, to pewne różnice są zauważalne również w masie: symetria rosyjska jest znacznie bardziej zróżnicowana, „ozdobna”, bardziej dynamiczna. Nie ogranicza się do dwóch terminów symetrii, dotyczy ogólnie powtórzeń składniowych. Coraz częściej przestaje być „przystankiem” w rozwoju tematu poetyckiego, coraz częściej człony symetrii obejmują różne zjawiska, zamieniają się w zjawiska paralelizmu, służą porównaniom, tracą kontakt z myśleniem artystycznym, ulegają zniszczeniu , sformalizowany.

Porównania w starożytnej literaturze rosyjskiej znacznie różnią się charakterem i wewnętrzną istotą od porównań w literaturze nowożytnej.

W przeciwieństwie do literatury nowożytnej, w średniowiecznej literaturze rosyjskiej niewiele jest porównań opartych na podobieństwie wizualnym. Dużo więcej jest w nim porównań niż w literaturze czasów nowożytnych, podkreślających podobieństwo dotykowe, smakowe, węchowe, związane z odczuciem materiału, z poczuciem napięcia mięśniowego.

W przypadku porównań nowego czasu (XIX i XX w.) Typowa jest chęć oddania zewnętrznego podobieństwa porównywanych obiektów, uczynienia przedmiotu wizualnym, łatwym do wyobrażenia, stworzenia iluzji rzeczywistości. Porównania nowego czasu opierają się na różnorodnych wrażeniach obiektów, zwracają uwagę na charakterystyczne detale i cechy drugorzędne, niejako wydobywając je na powierzchnię i dostarczając czytelnikowi „radości rozpoznania” i radości bezpośredniego widzenia.

Zwykłe, „przeciętne” porównania w starożytnej literaturze rosyjskiej są innego rodzaju: dotyczą wewnętrznej istoty porównywanych przedmiotów par excellence.

Oczywiście nie wszystkie funkcje przedmiotów są brane pod uwagę w średniowiecznych porównaniach. Średniowieczne porównania są „ideologiczne”, tj. są ściśle związane z dominującą wówczas ideologią, co tłumaczy ich tradycyjny charakter, małą zmienność, kanoniczność i kliszę.

Jak wiadomo, porównania z czasami nowożytnymi mają ogromne znaczenie w budowaniu emocjonalnej atmosfery dzieła3. „Racjonalny”, ideologiczny charakter średniowiecznych porównań dawał ku temu znacznie mniejsze możliwości. Porównanie w starożytnej literaturze rosyjskiej nie wynika ze światopoglądu, ale ze światopoglądu.

Nawet w ekspresyjno-emocjonalnym stylu literatury XIV-XV wieku. zakres emocji literackich jest ograniczony: są to emocje majestatyczne, straszne, okazałe, znaczące… „Król Lew, jak bestia divi, zjada mięso tych, którzy czczą święte ikony”. Ten sam król Lew, „jak wielki wąż pełzający, strasznie ziewający i gwiżdżący, by połknąć kościół, jak pisklę gnieżdżące się w gnieździe ptaka o małych piórach”.

Jak wiadomo, zaletą porównania jest jego kompletność, różnorodność. Ważne jest, aby porównanie dotyczyło nie jednego atrybutu, ale wielu. Wtedy można to uznać za szczególnie udane. Zasada ta została w pełni uwzględniona przez starożytnych pisarzy rosyjskich, którzy czasami przekształcali porównania w całe obrazy, małe narracje.

Świat ziemski i świat niebiański, świat materialny i świat duchowy są zatem nie tylko porównywane, ale także przeciwstawiane. Ten element opozycji jest prawie zawsze obecny w porównaniach średniowiecznych i jest nieuchronną konsekwencją jego ideologicznego charakteru, który nie dopuszcza zwykłej artystycznej nieścisłości w porównaniu.

Na koniec jeszcze jedna uwaga dotycząca porównań średniowiecznych.

Ze względu na swoje „ideologiczne” lub „ideologiczne” znaczenie średniowieczne porównania stosunkowo łatwo wyemancypowały się z otaczającego tekstu. Często uzyskiwały niezależność, miały wewnętrzną kompletność myśli i łatwo stawały się aforyzmami.

POETYKA CZASU ARTYSTYCZNEGO

Czas artystyczny utworu słownego. Jeśli przyjrzeć się bliżej temu, jak rozumiano świat w starożytności czy w średniowieczu, widać, że współcześni nie dostrzegali w tym świecie wiele, a stało się tak dlatego, że wyobrażenia o zmienności świata w czasie były zawężone. Społeczna i polityczna struktura świata, sposób życia, zwyczaje ludzi i wiele więcej wydawało się niezmienne, na zawsze ustalone. Dlatego współcześni ich nie zauważali i nie byli opisywani w dziełach literackich i historycznych. Kronikarze i kronikarze odnotowują tylko wydarzenia, incydenty w najszerszym tego słowa znaczeniu. Reszty nie widzą.

Rozwój idei czasu jest jednym z najważniejszych osiągnięć nowej literatury. Stopniowo wszystkie aspekty istnienia okazały się zmienne: świat ludzki, świat zwierząt, świat roślin, świat „martwej natury” – budowa geologiczna ziemi i świat gwiazd. Historyczne rozumienie świata materialnego i duchowego obejmuje naukę, filozofię i wszelkie formy sztuki. „Historyzm” rozciąga się na coraz szerszy zakres zjawisk. Literatura jest coraz bardziej świadoma różnorodności form ruchu i jednocześnie jego jedności na całym świecie.

Najistotniejsze dla studiów nad literaturą jest badanie czasu artystycznego: czasu reprodukowanego w dziełach literackich, czasu jako czynnika artystycznego w literaturze.

Czym jest artystyczny czas dzieła w porównaniu z czasem gramatycznym i filozoficznym rozumieniem czasu przez poszczególnych autorów?

Czas artystyczny jest zjawiskiem samej tkanki artystycznej dzieła literackiego, podporządkowującym zadaniom artystycznym zarówno czas gramatyczny, jak i jego filozoficzne rozumienie przez pisarza.

Rzeczywisty czas i czas przedstawiony są istotnymi aspektami całej pracy artystycznej. Czas autora różni się w zależności od tego, czy autor uczestniczy w akcji, czy nie. Czas autora może być nieruchomy, jakby skoncentrowany w jednym punkcie, z którego prowadzi swoją opowieść, ale może też płynąć niezależnie, mając w dziele własną fabułę. Czas autora może albo wyprzedzić narrację, albo pozostawać w tyle za narracją.

Czas w fikcji jest postrzegany ze względu na związek wydarzeń - przyczynowy lub psychologiczny, asocjacyjny. Czas w dziele sztuki to nie tylko i nie tyle odczyty kalendarza, ile korelacja wydarzeń. Wydarzenia w fabule poprzedzają się i następują po sobie, układają się w rozbudowaną serię, dzięki czemu czytelnik jest w stanie dostrzec czas w dziele sztuki, nawet jeśli nie mówi ono konkretnie o czasie.

Jednym z najtrudniejszych zagadnień w badaniu czasu artystycznego jest kwestia jedności przepływu czasowego w utworze o kilku wątkach fabularnych. Świadomość jedności przepływu czasu, przepływu czasu historycznego, nie pojawia się w folklorze iw literaturze od razu.

Wydarzenia różnych wątków w folklorze i na początkowych etapach rozwoju literatury mogą mieć miejsce każde w swoim własnym szeregu czasowym, niezależnie od drugiego. Kiedy zaczyna dominować świadomość jedności czasu, to samo naruszenie tej jedności, różnice czasowe różnych wątków zaczynają być postrzegane jako coś nadprzyrodzonego, cudownego.

Z jednej strony czas dzieła może być „zamknięty”, zamknięty w sobie, rozgrywający się wyłącznie w obrębie fabuły, niezwiązany z wydarzeniami rozgrywającymi się poza dziełem, z czasem historycznym. Z drugiej strony czas dzieła może być „otwarty”, włączony w szerszy bieg czasu, rozwijający się na tle ściśle określonej epoki historycznej. „Otwarty” czas dzieła, który nie wyklucza wyraźnej ramy oddzielającej go od rzeczywistości, zakłada obecność innych zdarzeń zachodzących jednocześnie poza dziełem, jego fabułą.

Odmienny może być też stosunek autora do przedstawionego czasu we wszystkich jego aspektach. Autor może „nie nadążać” za szybko zmieniającymi się wydarzeniami, opisywać je w pogoni za nimi, jakby „dławiąc się” lub spokojnie je kontemplując. Autor jest jak montażysta w kinematografii: zgodnie ze swoimi artystycznymi kalkulacjami potrafi nie tylko spowolnić lub przyspieszyć czas swojej pracy, ale też ją zatrzymać na określone interwały, „wyłączyć” z pracy. Jest to przede wszystkim konieczne do uogólnienia: dygresje filozoficzne w Wojnie i pokoju Tołstoja, dygresje opisowe w Notatkach myśliwego Turgieniewa.

Czas akcji może przyspieszać i zwalniać, zwłaszcza w powieści: powieść „oddycha”. Przyspieszenie akcji może być też swego rodzaju podsumowaniem. Przyspieszenie akcji w epilogu powieści jest jak wydech. Tworzy zakończenie. Znacznie rzadziej początek powieści z wartką, pełną wydarzeń akcją (jak w powieściach Dostojewskiego): to „oddech”. Bardzo często czas akcji w utworze równomiernie zwalnia lub przyspiesza jego tempo (to ostatnie – w „Matce” Gorkiego).

Obraz czasu może być iluzjonistyczny (zwłaszcza w utworach sentymentalnych) lub wprowadzać czytelnika w jego własny nierzeczywisty, warunkowy krąg. Problem przedstawiania czasu w dziele literackim nie jest problemem gramatycznym. Czasowników można używać w czasie teraźniejszym, ale czytelnik będzie wyraźnie świadomy, że mówią o przeszłości. Czasowników można używać zarówno w czasie przeszłym, jak i przyszłym, ale przedstawiony czas będzie obecny. Czas gramatyczny i czas pracy werbalnej mogą się znacznie różnić. Rozbieżność między gramatyką a koncepcją artystyczną jest oczywiście tylko zewnętrzna: czas gramatyczny dzieła sam w sobie często wpisuje się w koncepcję artystyczną najwyższego rzędu - w metaartystyczną strukturę dzieła.

Każdy nurt literacki wypracowuje własny stosunek do czasu, dokonuje własnych „odkryć” w dziedzinie przedstawiania czasu. Różne rodzaje czasu są charakterystyczne dla różnych ruchów literackich. Sentymentalizm rozwinął obraz czasu autora, bliski fabule. Naturalizm czasami próbował „zatrzymać” przedstawiony czas, stworzyć „dagerotypy” rzeczywistości w „szkicach fizjologicznych”. Czas „otwarty” jest charakterystyczny dla realizmu XIX wieku.

Trzeba zwrócić uwagę na jeszcze jeden aspekt czasu artystycznego: każdy rodzaj sztuki ma swoje własne formy upływu czasu, swoje własne aspekty czasu artystycznego i swoje własne formy trwania.

Czas artystyczny w folklorze. Oryginalność przedstawienia czasu w liryce ludowej wiąże się ściśle przede wszystkim z faktem, że nie ma w nim ani słowa rzeczywistego, ani wyobrażonego. Pod tym względem liryka ludowa różni się radykalnie od liryki książkowej, w której autor jest nie tylko obowiązkowy, ale odgrywa bardzo ważną rolę jako „bohater liryczny” utworu. Rosyjskie teksty ludowe są nie tyle „tworzone”, co wykonywane. Miejsce autora zajmuje wykonawca. Jej „bohaterem lirycznym” jest poniekąd sam wykonawca. Wokalista śpiewa o sobie, słuchacz słucha o sobie.

Tematyka liryki ludowej to tematy skrajnie uogólnione, w których nie ma przypadkowych, indywidualnych motywów. Dedykowane są sytuacjom całych warstw ludności (pieśni rekruckie, wojskowe, żołnierskie, barkowe, zbójnickie itp.) lub sytuacjom powtarzającym się w życiu (pieśni kalendarzowe, pieśni obrzędowe – lamentacyjne, weselne itp.). Jeśli w liryce książkowej bohaterem lirycznym jest autor, ostro zindywidualizowany, którego czytelnik może w pewnym stopniu zbliżyć do siebie, nigdy jednak nie zapominając o autorze, to w liryce ludowej liryczne „ja” jest „ja” wykonawcy, za każdym razem nowy i całkowicie oderwany od wszelkich wyobrażeń o autorze utworu.

Ekspozycja w rosyjskiej pieśni lirycznej mówi o czymś, co trwa długo, ale ta długotrwałość wydaje się być skrócona ze względu na to, że przeszłość jest w niej przedstawiona jako wyjaśnienie teraźniejszości: nie jest to opowieść o przeszłości, ale liryczne wyjaśnienie teraźniejszości. Po ekspozycji zwykle następuje skarga śpiewaka-poety.

Ludowa pieśń liryczna śpiewa o tym, co jej wykonawca myśli w chwili wykonania, o swoim położeniu w chwili obecnej, o tym, co teraz robi. Dlatego tak często treścią ludowej pieśni lirycznej jest samo jej śpiewanie, lament, skarga, apel, a nawet płacz.

Ze względu na to, że pieśń ludowa jest piosenką o piosence, jej współczesność jest szczególna. Ma zdolność „powtarzania się”. W każdym spektaklu ten czas teraźniejszy odnosi się do nowego czasu - do czasu wykonania. To „powtórzenie” teraźniejszości wynika z faktu, że czas ludowej pieśni lirycznej jest zamknięty – zamknięty w fabule, a fabuła wyczerpana. Gdyby czas ludowej pieśni lirycznej był jawnie powiązany z wieloma faktami, które częściowo wykraczają poza ramy pieśni, jej „powtórzenie” byłoby trudne. Wszystko, co indywidualne, każdy szczegół, każde mocne ograniczenie historyczne zniszczyłoby izolację czasu artystycznego dzieła i zakłóciłoby jego „powtarzalność”. Dlatego liryczna pieśń ludowa jest nie tylko zamknięta w swoim czasie, ale i uogólniona do granic możliwości.

Bajka nie może się spełnić sama dla siebie. Jeśli gawędziarz opowiada bajkę w samotności, to oczywiście wciąż wyobraża sobie słuchaczy przed sobą. W pewnym stopniu jego opowieść jest też grą, ale w przeciwieństwie do gry w liryczną piosenkę, jest to gra nie dla siebie, ale dla innych. Pieśń liryczna śpiewana jest o teraźniejszości, natomiast baśń opowiada o przeszłości, o tym, co zdarzyło się kiedyś i gdzieś. W takim samym stopniu, w jakim czas teraźniejszy jest charakterystyczny dla pieśni lirycznej, tak czas przeszły jest charakterystyczny dla baśni.

Czas trwania baśni jest ściśle związany z fabułą. Opowieść często mówi o czasie, ale czas jest liczony od jednego odcinka do drugiego. Czas liczony jest od ostatniego zdarzenia: „za rok”, „za dzień”, „następnego ranka”. Przerwa w czasie to przerwa w rozwoju fabuły. Jednocześnie czas niejako wkracza w tradycyjny baśniowy rytuał. I tak np. powtarzalność epizodów, która spowalnia rozwój akcji, bardzo często wiąże się z prawem trójstronności. Akcja jest odkładana do rana za pomocą formuły „ranek jest mądrzejszy niż wieczór”.

Czas w baśni zawsze konsekwentnie płynie w jednym kierunku i nigdy się nie cofa. Historia zawsze popycha go do przodu. Dlatego w baśni nie ma statycznych opisów. Jeśli natura jest opisana, to jest ona tylko w ruchu, a jej opis rozwija akcję.

Bajkowy czas nie wykracza poza granice baśni. Jest całkowicie osadzony w fabule. To tak, jakby go nie było przed początkiem opowieści i nie było jej na końcu. Nie jest zdefiniowany w ogólnym biegu czasu historycznego.

Bajka kończy się nie mniej akcentowanym zatrzymaniem baśniowego czasu; opowieść kończy się stwierdzeniem „nieobecności” wydarzeń, które nadeszły: pomyślności, śmierci, wesela, uczty. Końcowe formuły ustalają ten przystanek: „Zaczęli żyć i być, naprawiać - pędząc, by się ich pozbyć!”, „I przenieśli się do królestwa słoneczników; i żyje mu się bardzo dobrze, dostatnio, i życzy sobie i swoim dzieciom długotrwałego pokoju...”, „tak skończyło się jego życie. Ostateczne dobre samopoczucie to koniec bajecznego czasu.

Wyjście z baśniowego czasu w rzeczywistość dokonuje się także za pomocą ujawnienia się narratora: wykazania frywolności opowiadającego, nierzeczywistości wszystkiego, co opowiada, usunięcia iluzji. To powrót do „prozy życia”, przypomnienie jej trosk i potrzeb, apel do materialnej strony życia.

Epiki, podobnie jak inne gatunki folklorystyczne, nie mają czasu autorskiego. Ich czas to czas akcji i czas występu. Czas akcji epopei, podobnie jak czas akcji baśni, jest związany z przeszłością.

W przeciwieństwie do eposów, akcja pieśni historycznych toczy się w różnych okresach: od XIII do XIX wieku. Pieśni historyczne niejako towarzyszą rosyjskiej historii, zaznaczają jej najwybitniejsze wydarzenia. W eposach czas akcji przypisuje się jakiejś warunkowej epoce rosyjskiej starożytności, która jednak pomimo wszystkich swoich konwencji jest postrzegana jako czas historyczny, „bylshchina”.

Akcji eposów nie można było przywiązać do sytuacji społecznej XIV-XVII wieku. W tym ostatnim epickie relacje między bohaterem a księciem są niemożliwe. Aby odzwierciedlić wydarzenia tamtych czasów, ludzie stworzyli inny rodzaj epickiej twórczości - pieśń historyczną, w której nie było miejsca dla bohaterów, gdzie nierówność społeczna i nowy stosunek księcia, króla do jego wojskowego sługi uniemożliwiły epicka idealizacja tego ostatniego, jego przemiana w bohatera.

Ilekroć powstaje epopeja i bez względu na to, jakie prawdziwe wydarzenie odzwierciedla, przenosi ona swoją akcję do swego rodzaju „czasu epickiego”. Rosyjskie eposy odtwarzają świat stosunków społecznych i sytuację historyczną tego konkretnego czasu, a tylko bohaterowie cyklu kijowskiego nazywani są bohaterami.

Określając czas akcji epopei jako warunkowy, musimy jednak pamiętać, że był on jednak postrzegany jako ściśle historyczny, realnie istniejący, a nie fantastyczny. Dlatego ludzie nigdy nie nadają bohaterom epopei historycznej fikcyjnych imion, a akcja eposów toczy się wśród prawdziwych miast i wsi.

Cała akcja epopei rozgrywa się w przeszłości, ale nie w nieokreślonej uwarunkowanej przeszłości baśni, ale w ściśle ograniczonym wyidealizowanym czasie epickim, w którym istnieją szczególne stosunki społeczne, szczególny sposób życia, szczególna pozycja państwowa Rosja, w której dominują specjalne warunkowe motywacje działań bohaterów i wrogów Rosji, specjalne prawa psychologiczne itp.

W tym epickim czasie może mieć miejsce dowolna liczba różnych wydarzeń, zawsze na ogół kończących się mniej lub bardziej szczęśliwie dla kraju. Wydarzenia eposu, w przeciwieństwie do wydarzeń z baśni, są postrzegane jako wydarzenia z historii Rosji, przypisywane są konwencjonalnej rosyjskiej starożytności.

Czas artystyczny w starożytnej literaturze rosyjskiej. Czas artystyczny w starożytnej literaturze rosyjskiej znacznie różni się od czasu artystycznego w literaturze współczesnej. W średniowieczu nie odkryto jeszcze subiektywnego aspektu czasu, w którym wydaje się, że czas płynie wolno, szybko, toczy się na równej fali lub porusza się gwałtownie, z przerwami. Jeśli w nowej literaturze czas jest bardzo często przedstawiany tak, jak jest postrzegany przez bohaterów utworu lub przedstawiany autorowi lub „zastępcy” autora – bohaterowi lirycznemu, „obrazowi narratora” itp. – to w W literaturze starożytny rosyjski autor stara się przedstawić obiektywnie istniejący czas, niezależnie od jego postrzegania. Czas wydawał się istnieć tylko w swojej obiektywnej rzeczywistości. Nawet to, co dzieje się w teraźniejszości, było postrzegane bez uwzględnienia podmiotu czasu. Czas dla starożytnego rosyjskiego autora nie był fenomenem ludzkiej świadomości. W związku z tym w literaturze starożytnej Rosji nie było prób stworzenia „nastroju” opowieści poprzez zmianę tempa opowieści. Czas narracji zwalniał lub przyspieszał w zależności od potrzeb samej narracji. Na przykład, gdy narrator próbował przekazać wydarzenie ze wszystkimi szczegółami, narracja zdawała się zwalniać. Zwolnił się wtedy, gdy w grę wchodził dialog, gdy bohater wypowiadał monolog, lub gdy ten monolog był „wewnętrzny”, gdy był modlitwą. Akcja została spowolniona niemal do rzeczywistego, kiedy potrzebny był malowniczy opis. Takie spowolnienia akcji widzieliśmy też w eposach rosyjskich – w scenach siodłania konia przez bohatera, w dialogu bohatera z wrogiem, w scenach batalistycznych, w opisach uczt. Ten czas można określić jako „artystycznie niedoskonały”. W eposach ta niedoskonałość artystyczna zwykle pokrywa się z niedoskonałością gramatyczną; w dziełach starożytnej literatury rosyjskiej ta zbieżność czasu artystycznego z gramatycznym jest mniej powszechna.

Właśnie dlatego, że tempo narracji w literaturze staroruskiej zależało w dużej mierze od nasycenia samą narracją, a nie od intencji pisarza stworzenia takiego czy innego nastroju, nie od chęci kontrolowania czasu w celu stworzenia różnych efektów artystycznych problematyka czasu w literaturze staroruskiej przykuwała uwagę autora stosunkowo mniej niż w literaturze nowej. Czas artystyczny nie miał tej miary niezależności od fabuły, która była konieczna dla jego samodzielnego rozwoju i którą zaczął posiadać w czasach nowożytnych. Czas był podporządkowany fabule, nie stał nad nią, dlatego wydawał się o wiele bardziej obiektywny i epicki, mniej różnorodny i bardziej związany z historią, rozumianą jednak znacznie wężej niż w czasach nowożytnych – jako zmiana wydarzeń, ale nie jako zmiana stylu życia. Czas w swoim biegu zdawał się obejmować w średniowieczu o wiele węższy zakres zjawisk niż obecnie obejmuje naszą świadomość.

Czas kroniki. Gatunkiem literackim, który po raz pierwszy wszedł w ostry konflikt z izolacją czasu fabularnego, jest kronika.

Czas w annałach nie jest jednolity. W różnych kronikach, w różnych częściach kronik w ciągu ich wielowiekowego istnienia, odzwierciedlają się różne systemy czasu. Kroniki rosyjskie to wielka arena zmagań dwóch diametralnie przeciwstawnych koncepcji czasu: jedna jest stara, niepiśmienna, epicka, rozdarta na osobne serie czasowe, a druga jest nowsza, bardziej złożona, łącząca wszystko, co dzieje się w jakiś rodzaj jedność historyczna i rozwijająca się pod wpływem nowych idei dotyczących historii Rosji i świata, które pojawiły się wraz z utworzeniem jednego państwa rosyjskiego, świadomego swojego miejsca w historii świata, wśród krajów świata.

Zapis kronikarski stoi na przejściu teraźniejszości w przeszłość. Ten proces przejścia jest w kronice niezwykle znaczący. Kronikarz „bez podstępu” spisuje bowiem wydarzenia teraźniejsze – to, co zostało w jego pamięci, a następnie, gromadząc nowe zapisy, podczas późniejszego przepisywania tekstów kronikarskich, tym samym wypycha te zapisy w przeszłość. Zapis kronikarski, który w momencie sporządzania odnosił się do wydarzenia teraźniejszego lub wydarzającego się niedawno, stopniowo zamienia się w zapis przeszłości - coraz bardziej odległej. Uwagi, okrzyki i komentarze kronikarza, które, gdy zostały napisane, były wynikiem wzburzenia kronikarza, jego „empatii”, jego politycznego zainteresowania nimi, stają się wówczas dokumentami niewzruszonymi. Nie zakłócają one ani porządku czasowego, ani epickiego spokoju kronikarza. Z tego punktu widzenia widać wyraźnie, że artystyczny obraz kronikarza, obecny niewidocznie w przedstawieniu kronikarskim, jawi się w umyśle czytelnika jako współczesny zapis wydarzeń, a nie jako obraz „naukowy i dociekliwy historyk” tworzący skarbce kronikarskie, jak pojawia się w opracowaniach kronik rosyjskich.

WNIOSEK

Nauki humanistyczne nabierają obecnie coraz większego znaczenia w rozwoju kultury światowej.

Powiedzenie, że w XX wieku stało się banalne. Dzięki postępowi technologicznemu odległości uległy skróceniu. Ale może nie będzie truizmem stwierdzenie, że dzięki rozwojowi humanistyki uległy one dalszemu zmniejszeniu między ludźmi, krajami, kulturami i epokami. Dlatego humanistyka staje się ważną siłą moralną w rozwoju ludzkości.

To samo zadanie dotyczy kulturowej historii przeszłości naszego kraju.

Wnikając w świadomość estetyczną innych epok i innych narodów, musimy przede wszystkim zbadać ich różnice między sobą i różnice w stosunku do naszej świadomości estetycznej, do świadomości estetycznej czasów nowożytnych. Musimy przede wszystkim zbadać osobliwą i niepowtarzalną „indywidualność” ludów i minionych epok. Właśnie w różnorodności świadomości estetycznych tkwi ich szczególna pouczalność, bogactwo i gwarancja możliwości wykorzystania we współczesnej twórczości artystycznej. Podchodzić do sztuki dawnej i sztuki innych krajów tylko z punktu widzenia nowoczesnych norm estetycznych, szukać tylko tego, co nam bliskie, oznacza skrajne zubożenie dziedzictwa estetycznego.

W naszych czasach badanie starożytnej literatury rosyjskiej staje się coraz bardziej potrzebne. Stopniowo zaczynamy zdawać sobie sprawę, że rozwiązanie wielu problemów w historii literatury rosyjskiej jej okresu klasycznego jest niemożliwe bez zaangażowania historii starożytnej literatury rosyjskiej.

Reformy Piotra oznaczały przejście od starego do nowego, a nie lukę, pojawienie się nowych jakości pod wpływem trendów, które leżały w poprzednim okresie - jasne jest, tak jak jasne jest, że rozwój literatury rosyjskiej od dziesiąty wiek. i do dziś jest jedną całością, bez względu na to, jakie zakręty można napotkać na ścieżce tego rozwoju. Znaczenie literatury naszych czasów możemy zrozumieć i docenić dopiero w skali całego tysiącletniego rozwoju literatury rosyjskiej. Żadnego z problemów poruszonych w tej książce nie można uznać za definitywnie rozwiązane. Celem tej książki jest zarysowanie ścieżek badań, a nie zamykanie ich przed ruchem myśli naukowej. Im więcej kontrowersji wywoła ta książka, tym lepiej. I nie ma powodu, by wątpić, że trzeba się spierać, tak jak nie ma powodu, by wątpić, że badanie starożytności powinno być prowadzone w interesie nowoczesności.

PRZEDSTAWIENIE SIĘ

Artystyczna specyfika starożytnej literatury rosyjskiej w coraz większym stopniu przyciąga uwagę średniowiecznych krytyków literackich. Jest to zrozumiałe: bez pełnej identyfikacji wszystkich cech artystycznych literatury rosyjskiej XI-XVII wieku. konstrukcja historii literatury rosyjskiej i ocena estetyczna zabytków literatury rosyjskiej z pierwszych siedmiu wieków jej istnienia są niemożliwe.

Odrębne spostrzeżenia na temat artystycznej specyfiki starożytnej literatury rosyjskiej pojawiały się już u F. I. Busłajewa, I. S. Niekrasowa, N. S. Tichonrawowa, W. O. Kluczewskiego i innych. Te indywidualne spostrzeżenia są ściśle związane z ich ogólnymi poglądami na staroruską literaturę oraz z historyczno-literackimi szkół, do których należeli.

Jednak nie tylko ci ludzie interesowali się wieloma zagadnieniami starożytnej literatury rosyjskiej, wielu pisarzy Rosji i krajów sąsiednich zajmuje się tą problematyką do dziś.

Dmitrij Siergiejewicz Lichaczow wniósł swój wkład w artystyczną specyfikę starożytnej literatury rosyjskiej. Jego prace zawarte są w książce „Poetyka literatury staroruskiej”, która była wielokrotnie publikowana. Pierwsza edycja odbyła się w 1967 roku. W 1969 roku akademik D.S. Lichaczow otrzymał za tę książkę Państwową Nagrodę ZSRR. Ta książka została opublikowana w różnych językach iw różnych krajach. Jednak jego treść nie uległa zmianie. Podobne publikacje innych autorów miały również miejsce, ale żaden z materiałów D.S. Lichaczowa nie powtarza się w porównaniu z innymi autorami. Ta książka „Poetyka literatury staroruskiej” była stopniowo uzupełniana. Niektóre jej rozdziały zostały opublikowane znacznie wcześniej niż sama książka. Autor poświęca tę książkę „swoim towarzyszom - specjalistom od starożytnej literatury rosyjskiej”.

Leży przede mną książka Lichaczowa Dmitrija Siergiejewicza „Poetyka literatury staroruskiej” – wydanie trzecie uzupełnione, wydane przez „Naukę” (Moskwa), 1979. Autor książki stawia następujące pytania: „Czy z punktu widzenia poetyki historycznej można mówić o starożytnej literaturze rosyjskiej jako o swoistej jedności? Czy istnieje ciągłość w rozwoju literatury rosyjskiej od starożytnej do nowej i jaka jest istota różnic między starożytną literaturą rosyjską a współczesną? Na te pytania powinna odpowiedzieć cała jego książka, ale zostały one wstępnie postawione na początku.

Granice geograficzne

Zwyczajowo mówi się o europeizacji literatury rosyjskiej w XVIII wieku. W jakim sensie starożytną literaturę rosyjską można uznać za „nieeuropejską”? Zwykle ma się na myśli dwie cechy, które rzekomo są mu nieodłączne: izolację, izolację jego rozwoju oraz pośrednie położenie między Wschodem a Zachodem.

Starożytna literatura rosyjska nie tylko nie była odizolowana od literatur sąsiednich krajów zachodnich i południowych, w szczególności z tego samego Bizancjum, ale w granicach XVII wieku. możemy mówić o czymś przeciwnym – o braku w nim wyraźnych granic narodowych. Była jedna literatura, jedno pismo i jeden język literacki (cerkiewno-słowiański) wśród Słowian wschodnich (Rosjan, Ukraińców i Białorusinów), wśród Bułgarów, wśród Serbów, wśród Rumunów. Główny fundusz zabytków cerkiewno-literackich był powszechny.

Literatura liturgiczna, kaznodziejska, budująca cerkiew, hagiograficzna, częściowo światohistoryczna (chronograficzna), częściowo narracyjna była taka sama dla całej prawosławnej Europy południowej i wschodniej. Powszechne były tak wielkie zabytki literackie, jak prologi, menaje, ceremoniały, triodie, częściowo kroniki, palea różnego typu, „Aleksandria”, „Opowieść o Barlaamie i Joasafie”, „Opowieść trojańska”, „Opowieść o Akirze Mądry”, „Pszczoła”, kosmografie, fizjologowie, księgi sześciodniowe, apokryfy, życiorysy jednostek itp.

Lichaczow uwzględnia w swoim wyliczeniu również zabytki pochodzenia rosyjskiego, które wchodzą w skład zasobu literatury ogólnej południowo- i wschodniosłowiańskiej, jednak można by wskazać nie mniejszą liczbę zabytków bułgarskich, serbskich, a nawet czeskich, które stały się wspólne literaturom wschodniosłowiańskim i południowosłowiańskim bez żadnego tłumaczenia w życie wspólnota języka cerkiewno-słowiańskiego. W literaturach Słowian prawosławnych można zaobserwować ogólne zmiany stylistyczne, ogólne prądy myślowe, stałą wymianę dzieł i rękopisów. Zabytki były zrozumiałe bez tłumaczenia i nie ma wątpliwości, że istnieje wspólny język cerkiewno-słowiański dla wszystkich prawosławnych Słowian.

Być może izolacja i izolacja literatury rosyjskiej XI-XVI wieku. należy rozumieć w tym sensie, że literatura rosyjska jedynie biernie otrzymywała swoje zabytki literackie od ludów sąsiednich, sama niczego im nie przekazując? Wiele osób tak myśli, ale ta sytuacja jest również całkowicie nieprawdziwa. Teraz można mówić o ogromnym „eksporcie” z Rusi Kijowskiej oraz z Rusi Moskiewskiej zabytków i powstałych tam rękopisów. Pisma Cyryla z Turowa były rozprowadzane w rękopisach w całej południowo-wschodniej Europie wraz z pismami Ojców Kościoła. Wreszcie wyrafinowany styl „tkania słów”, który powstał i rozpowszechnił się na Bałkanach w XIV i XV wieku, rozwinął się nie bez wpływów rosyjskich i właśnie w Rosji osiągnął największy rozkwit.

Charakterystyczne jest to, że wpływ literatury rosyjskiej w krajach Europy Południowo-Wschodniej nie kończy się na XVIII i na początku XIX wieku, ale był to głównie wpływ starożytnej literatury rosyjskiej, a nie nowej, powstałej w Rosji. W Bułgarii, Serbii i Rumunii wpływ zabytków staroruskich trwa nadal po ustaniu rozwoju tradycji literatury staroruskiej w samej Rosji. Ostatnim pisarzem, który miał największe znaczenie dla całej prawosławnej Europy Wschodniej i Południowej, był Dmitrij Rostowski. Ponadto odczuwalny jest tylko niewielki strumień wpływów świeckiej literatury rosyjskiej XVIII wieku - głównie teatru szkolnego i niektórych dzieł o charakterze religijnym. Z Rosji eksportuje się także literaturę antyheretycką. Rękopisy świadczą o tym wszystkim.

Izolacja starożytnej literatury rosyjskiej to mit XIX wieku. Co prawda, można zwrócić uwagę na fakt, że starożytna literatura rosyjska była ściśle związana z prawosławiem, a jej powiązania z literaturą Bizancjum, Bułgarii, Serbii, Rumunii, aw najdawniejszym okresie ze Słowianami Zachodnimi, tłumaczono głównie więzami religijnymi. Jest to jedno z wyjaśnień, ale nie można mówić tylko o związkach w obrębie literatury religijnej, gdyż powiązania te zauważalne są zarówno w chronologii, jak iw tradycji powieści hellenistycznej, w „Aleksandrii”, w literaturze „przyrodniczej”.

Przejdźmy teraz do drugiej strony kwestii „europeizacji” literatury rosyjskiej w XVIII wieku: domniemanej pozycji starożytnej literatury rosyjskiej między Wschodem a Zachodem.

To kolejny mit. Powstał pod wpływem hipnozy położenia geograficznego Rosji między Azją a Europą. Nie poruszam teraz kwestii rozwoju politycznego Rosji pod wpływem Wschodu i Zachodu. Zwrócę tylko uwagę, że przesadne wyobrażenia o znaczeniu położenia geograficznego Rosji, o roli w niej elementów „wschodnich”, a zwłaszcza „turańskich”, rozczarowały nawet ich najbardziej konsekwentnych zwolenników - Eurazjatów.

W starożytnej literaturze rosyjskiej zwraca się przede wszystkim uwagę na całkowity brak tłumaczeń z języków azjatyckich. Starożytni Rusi znali przekłady z greki, łaciny, hebrajskiego, znali dzieła powstałe w Bułgarii, Macedonii i Serbii, znali przekłady z czeskiego, niemieckiego, polskiego, ale nie znali ani jednego przekładu z tureckiego, tatarskiego, z języków Azji Centralnej i Kaukazu. Dotarły do ​​nas ustnie dwie lub trzy fabuły z języka gruzińskiego i tatarskiego („Opowieść o królowej Dinarze”, „Opowieść o ludzkim umyśle”). Ślady epopei połowieckiej odnajdujemy w kronikach Rusi Kijowskiej i Halicyjsko-Wołyńskiej, ale są to ślady niezwykle nieznaczne, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę intensywność politycznych i dynastycznych związków książąt ruskich z Połowcami.

Choć może się to wydawać dziwne, orientalne opowieści przedostały się do nas przez zachodnie granice Rusi, od ludów zachodnioeuropejskich. Na przykład indyjska „Opowieść o Barlaamie i Joasafie” PS oraz inny pomnik pochodzenia indyjskiego - „Stephanit i Ikhnilat”, znany po arabsku jako „Kalila i Dimna”, trafił do nas w ten sposób.

Uderzającą cechą literatury staroruskiej jest brak związków literackich z Azją.

Z tego jasno wynika, że ​​​​całkowicie niemożliwe jest mówienie o pozycji starożytnej literatury rosyjskiej „między Wschodem a Zachodem”. Oznacza to zastąpienie reprezentacji geograficznych braku dokładnych reprezentacji starożytnej literatury rosyjskiej.

Wątki, motywy i wątki orientalne pojawiają się w literaturze rosyjskiej dopiero w XVIII wieku. Są one liczniejsze i głębsze niż we wszystkich siedmiu wiekach dotychczasowego rozwoju literatury rosyjskiej.

Jasno wynika z tego, co zostało powiedziane: o wszelkiej „europeizacji” literatury rosyjskiej XVIII wieku. ogólnie nie da się powiedzieć. Możemy mówić o czymś innym: że europejska orientacja literatury rosyjskiej przesunęła się z jednego kraju do drugiego. Literatura XI-XVI wieku. był organicznie związany z takimi krajami europejskimi jak Bizancjum, Bułgaria, Serbia, Rumunia. Od XVI wieku jest połączona z Polską, Czechami, a także z Serbią i innymi krajami Europy Środkowo-Wschodniej. Te nowe połączenia ogromnie wzrosły w XVII wieku. W XVIII wieku. zmienia się orientacja – wkracza pasmo wpływów Francji i Niemiec, a za ich pośrednictwem głównie inne kraje Europy Zachodniej. Czy widzimy w tym wolę Piotra? Nie. Piotr skierował kulturę rosyjską na te kraje Europy Zachodniej, z którymi Rosja nawiązała już wcześniej, w XVII wieku, częściowo już w XVI wieku, kontakty z Holandią i Anglią. Wpływy Francji w dziedzinie literatury zostały ustalone po Piotrze, poza intencjami Piotra. Ale ani literatura holenderska, ani angielska w epoce Piotra Wielkiego nie przyciągnęła uwagi pisarzy rosyjskich.

Te równorzędne stosunki początkowo nie zostały ustanowione z krajami Europy Zachodniej, które znajdowały się w starożytnej Rusi z innymi krajami wschodniosłowiańskimi oraz z krajami Europy Południowo-Wschodniej.

Niezwykle ważne były nowe powiązania, które przesądziły o światowych powiązaniach literatury rosyjskiej XIX i XX wieku. Dlaczego i jak to bardzo złożone pytanie, którego nie mogę teraz poruszyć. Ale faktem jest, że w XVIII wieku. te więzi nieoczekiwanie iwbrew długiej tradycji nabrały jednostronnego charakteru: na początku zaczęliśmy więcej otrzymywać niż dawać innym. W XVIII wieku. Literatura rosyjska od pewnego czasu przestała wychodzić poza granice Rosji jako całości.

Lichaczow D.S. Poetyka literatury staroruskiej

Relacje między gatunkami literackimi

Gatunki literackie pojawiają się dopiero na pewnym etapie rozwoju sztuki słowa, a potem nieustannie się zmieniają. Kategoria gatunkowa - kategoria historyczna. Gatunki żyją niezależnie od siebie, ale tworzą pewien system, który zmienia się historycznie.

Połączenie kilku definicji gatunkowych w tytule dzieła świadczy nie tylko o wahaniu skryby, ale czasem wynika z faktu, że dzieła staroruskie rzeczywiście łączą kilka gatunków. Gatunki są heterogeniczne i nierówne, ale stanowią rodzaj systemu hierarchicznego.

Złożona struktura interakcji gatunków tworzy postać; jest cechą starożytnej literatury rosyjskiej, która wyraźnie odróżnia ją od nowej literatury średniowiecznej.

W rosyjskiej literaturze średniowiecznej gatunki różnią się pod względem przeznaczenia.

Folklor i literatura przeciwstawiają się sobie nie tylko jako dwa niezależne systemy gatunkowe, ale także jako dwa różne światopoglądy, dwie różne metody artystyczne.

Poetyka generalizacji artystycznej

Etykieta literacka jest jedną z form ideologicznego przymusu w średniowieczu. Etykieta jest nieodłącznym elementem feudalizmu, życie jest nią przesiąknięte. Sztuka podlega tej formie feudalnego przymusu.

Etykieta literacka określa stałe formuły stylistyczne. Wymogi etykiety literackiej rodzą chęć rozróżnienia używania języka cerkiewno-słowiańskiego od języka rosyjskiego we wszystkich jego odmianach. Etykieta wymaga pewnej „edukacji”. Normom etykiety podlegało jedynie zachowanie bohaterów idealnych.

Etykieta literacka spowodowała szczególny tradycyjny charakter literatury, pojawienie się stabilnych formuł stylistycznych, przenoszenie całych fragmentów z jednego dzieła do drugiego, stabilność obrazów, symboli, metafor itp.

elementy realizmu

Sztuka konwencjonalna lub sztuka konwencjonalności bardzo często łączy się ze sztuką konkretyzującą, dążeniem do klarowności, do tworzenia iluzji rzeczywistości.

Dla tej skonkretyzowanej sztuki przyjęto termin „realizm”.

Oddzielne przejawy realizmu pojawiają się w literaturze staroruskiej, zwykle w połączeniu. Specyfika opisu łączy się z obecnością artystycznych detali. Artystyczny detal łączy się z obecnością artystycznych detali, z chęcią wyjaśnienia wydarzeń jako całkiem realnych.

Poetyka czasu artystycznego

Czas autora różni się w zależności od tego, czy autor jest zaangażowany w akcję, czy nie. Czas autora może być nieruchomy, ale może też płynąć niezależnie, mając w dziele własną fabułę. Czas autora może albo wyprzedzić narrację, albo pozostawać w tyle.

Czas akcji może przyspieszać i zwalniać, zwłaszcza w powieści: powieść „oddycha”.

Każdy rodzaj sztuki ma swoje własne formy trwania.

W starożytnej literaturze rosyjskiej autor dąży do zobrazowania obiektywnie istniejącego czasu, niezależnego od jego szczególnych okoliczności. Czas wydawał się istnieć tylko w obiektywnej rzeczywistości. Czas autora nie był fenomenem ludzkiej świadomości.

Czas artystyczny jest ściśle związany z gatunkiem dzieła, z metodą artystyczną.

Poetyka przestrzeni artystycznej

Formy przestrzeni artystycznej w starożytnej literaturze rosyjskiej nie mają takiej różnorodności, jak formy czasu artystycznego. Nie zmieniają się według gatunku. Ogólnie rzecz biorąc, nie podlegają one tylko literaturze jako całości: są takie same w malarstwie, architekturze, kronikach, a nawet w życiu codziennym.

Wydarzenia w annałach, w żywotach świętych, w opowieściach historycznych to głównie ruchy w przestrzeni: kampanie i przeprawy przebyte przez bohaterów przestrzeni geograficznej, zwycięstwa w wyniku przejścia armii i przejścia armii w związku z Pokonać.

Lichaczow, D.S. Poetyka literatury staroruskiej / D.S. Lichaczow. - L., 1967.