Zobacz także inne słowniki:
I. WSTĘP II ROSYJSKA POEZJA USTNA A. Periodyzacja dziejów poezji ustnej B. Rozwój dawnej poezji ustnej 1. Starożytne początki poezji ustnej. Twórczość ustna i poetycka starożytnej Rusi od X do połowy XVI wieku. 2. Poezja ustna od połowy XVI do końca ... ... Encyklopedia literacka
TEORIA. Słowo „K”. oznacza wyrok. To nie przypadek, że słowo „sąd” jest ściśle związane z pojęciem „sądu”. Ocenić to z jednej strony oznacza rozważyć, uzasadnić coś, przeanalizować jakiś przedmiot, spróbować zrozumieć jego znaczenie, dać ... ... Encyklopedia literacka
Zbiór filozoficznych idei, obrazów, koncepcji, które są obecne w całym kontekście kultury rosyjskiej, od jej powstania do współczesności. Geneza kultury narodowej i myśl protofilozoficzna, która zrodziła się w jej łonie sięga głębin…… Encyklopedia filozoficzna
Swój początek miał w starożytnej Grecji. Jeszcze przed Arystotelesem wielu greckich filozofów nie tylko zajmowało się zagadnieniami estetyki i krytyki literackiej, ale pisało o nich całe traktaty. Tak więc, według Diogenesa Laertesa, Demokryt napisał kilka ...
LITERATURA ROSYJSKA. Literatura drugiej połowy XIX wieku- Już w przededniu lat 60. rozpoczyna się najgłębsza odnowa R.l. Nowa era, niezwykle bogata w treści społeczno-historyczne (upadek pańszczyzny; seria późniejszych reform, które wpłynęły zarówno na system zarządzania, jak i ... ... Literacki słownik encyklopedyczny
Historię literatury rosyjskiej dla wygody przeglądu głównych zjawisk jej rozwoju można podzielić na trzy okresy: I od pierwszych pomników do jarzma tatarskiego; II do końca XVII wieku; III do naszych czasów. W rzeczywistości okresy te nie są ostro ... ... Słownik encyklopedyczny F.A. Brockhaus i I.A. Efron
- - syn Gawriła Iwanowicza Ch., publicysty i krytyka; rodzaj. 12 lipca 1828 w Saratowie, zm. Obdarzony przez naturę doskonałymi zdolnościami, jedyny syn swoich rodziców, N. G. był przedmiotem wzmożonej troski i troski o całą rodzinę. Ale… …
- (ur. 17 I 1836, zm. 17 XI 1861) jeden z najwybitniejszych krytyków literatury rosyjskiej i jeden z charakterystycznych przedstawicieli podniecenia społecznego w dobie "wielkich reform". Był synem księdza z Niżnego Nowogrodu. Ojciec,… … Wielka encyklopedia biograficzna
utalentowany krytyk; urodził się 2 października 1840 r. w rodzinnej wsi Znamenskoje, na granicy guberni Oryol i Tula. Do 11 roku życia wychowywał się w rodzinie jako jedyny ukochany syn; wychowany pod wpływem matki byłego studenta; już w wieku 4 lat ... ... Wielka encyklopedia biograficzna
Pisarev D. I. Pisarev Dmitrij Iwanowicz (1840 1868) znany publicysta i krytyk literacki. R. we wsi Znamenskoje w obwodzie orłowskim. w zamożnej rodzinie ziemiańskiej. Wykształcenie średnie otrzymał w jednym z petersburskich gimnazjów. W latach 1856-1861 studiował... Encyklopedia literacka
Lenin VI (Ulyanov, 1870-1924) - ur. w Symbirsku 10 (23) kwietnia 1870 r. Jego ojciec, Ilja Nikołajewicz, pochodził z mieszczan górskich. Astrachań, stracił ojca w wieku 7 lat i był wychowywany przez starszego brata Wasilija Nikołajewicza, który ... ... Wielka encyklopedia biograficzna
Jego główni przedstawiciele: N.G. Czernyszewski, NA Dobrolyubov, D.I. Pisarev, a także N.A. Niekrasow, M.E. Saltykov-Shchedrin jako autorzy artykułów krytycznych, recenzji i recenzji.
Drukowane organy: czasopisma „Sowremennik”, „Słowo rosyjskie”, „Notatki ojczyzny” (od 1868 r.).
Rozwój i aktywny wpływ „prawdziwej” krytyki na literaturę rosyjską i świadomość społeczną trwał od połowy lat pięćdziesiątych do końca lat sześćdziesiątych.
NG Czernyszewski
Jako krytyk literacki Nikołaj Gawriłowicz Czernyszewski (1828–1889) występował w latach 1854–1861. W 1861 roku ostatni z fundamentalnie ważnych artykułów Czernyszewskiego „Czy to nie początek zmiany?”
Literacko-krytyczne wystąpienia Czernyszewskiego poprzedzone były rozstrzygnięciem ogólnych zagadnień estetycznych, podjętym przez krytyka w pracy magisterskiej „Estetyczne stosunki sztuki do rzeczywistości” (napisanej w 1853 r., obronionej i opublikowanej w 1855 r.), a także w recenzji rosyjskiego przekładu książki Arystotelesa „O poezji” (1854) oraz autorską recenzję własnej rozprawy (1855).
Po opublikowaniu pierwszych recenzji w „Notatkach z ojczyzny” A.A. Kraevsky, Chernyshevsky w 1854 r. Przechodzi na zaproszenie N.A. Niekrasowa do Sovremennika, gdzie kieruje działem krytycznym. Współpraca Czernyszewskiego (a od 1857 r. Dobrolubowa) wiele zawdzięczała Sowremennikowi nie tylko szybkiemu wzrostowi liczby jego abonentów, ale także przekształceniu go w główny trybun rewolucyjnej demokracji. Aresztowanie w 1862 r. i późniejsza katorga przerwały literacko-krytyczną działalność Czernyszewskiego, gdy miał on zaledwie 34 lata.
Czernyszewski działał jako bezpośredni i konsekwentny przeciwnik A.V. Druzhinina, P.V. Annenkova, V.P. Botkina, S.S. Dudyszkin. Konkretne rozbieżności między Czernyszewskim jako krytykiem a krytyką „estetyczną” można sprowadzić do kwestii dopuszczalności w literaturze (sztuce) całej różnorodności aktualnego życia – w tym jego konfliktów społeczno-politycznych („tematów dnia”), ideologia społeczna w ogóle (trendy). Krytyka „estetyczna” generalnie odpowiadała na to pytanie przecząco. Jej zdaniem ideologia społeczno-polityczna, czy też, jak woleli mówić przeciwnicy Czernyszewskiego, „tendencyjność” jest w sztuce przeciwwskazana, ponieważ narusza jeden z głównych wymogów artyzmu – obiektywny i bezstronny obraz rzeczywistości. wiceprezes Na przykład Botkin stwierdził, że „idea polityczna jest grobem sztuki”. Wręcz przeciwnie, Czernyszewski (podobnie jak inni przedstawiciele prawdziwej krytyki) odpowiedział twierdząco na to samo pytanie. Literatura nie tylko może, ale wręcz musi być nasycona i uduchowiona ówczesnymi trendami społeczno-politycznymi, gdyż tylko w takim przypadku stanie się wyrazem pilnych potrzeb społecznych, a jednocześnie będzie służyć sama sobie. Rzeczywiście, jak zauważył krytyk w Essays on the Gogol Period of Russian Literature (1855-1856), „błyskotliwy rozwój osiągają tylko te dziedziny literatury, które powstają pod wpływem silnych i żywych idei, zaspokajających palące potrzeby epoki”. Czernyszewski, demokrata, socjalista i chłopski rewolucjonista, za najważniejszą z tych potrzeb uważał wyzwolenie ludu z pańszczyzny i eliminację samowładztwa.
Odrzucenie „estetycznej” krytyki ideologii społecznej w literaturze było jednak uzasadnione całym systemem poglądów na sztukę, zakorzenionym w przepisach niemieckiej estetyki idealistycznej – w szczególności estetyki Hegla. O sukcesie krytycznoliterackiego stanowiska Czernyszewskiego zadecydowało zatem nie tyle obalenie poszczególnych stanowisk jego przeciwników, ile zasadniczo nowa interpretacja ogólnych kategorii estetycznych. Temu poświęcona była rozprawa Czernyszewskiego „Estetyczny stosunek sztuki do rzeczywistości”. Ale najpierw wymieńmy główne dzieła literackie, o których uczniowie powinni pamiętać: recenzje „Ubóstwo nie jest wadą”. Komedia A. Ostrovsky "(1854)," "O poezji". Op. Arystoteles” (1854); artykuły: „O szczerości w krytyce” (1854), „Dzieła A.S. Puszkin” (1855), „Eseje o okresie Gogola w literaturze rosyjskiej”, „Dzieciństwo i młodość. Skład hrabiego L.N. Tołstoj. Historie wojskowe hrabiego L.N. Tołstoj” (1856), „Eseje prowincjonalne… Zebrane i opublikowane przez M.E. Saltykow. ... "(1857)," Rosjanin na rendez-vous "(1858), "Czy to nie początek zmiany? (1861).
Czernyszewski w swojej rozprawie podaje zasadniczo odmienną definicję przedmiotu sztuki niż niemiecka estetyka klasyczna. Jak to było rozumiane w estetyce idealistycznej? Przedmiotem sztuki jest piękno i jego odmiany: wzniosłe, tragiczne, komiczne. Jednocześnie uważano, że absolutna idea lub ucieleśniająca ją rzeczywistość jest źródłem piękna, ale tylko w całej objętości, przestrzeni i zasięgu tego ostatniego. Faktem jest, że w odrębnym zjawisku - skończonym i czasowym - idea absolutna, ze swej natury wieczna i nieskończona, według filozofii idealistycznej, jest nie do zrealizowania. Rzeczywiście, między tym, co absolutne i tym, co względne, tym, co ogólne i tym, co jednostkowe, tym, co regularne, a tym, co przypadkowe, istnieje sprzeczność, podobna do różnicy między duchem (jest nieśmiertelny) a ciałem (które jest śmiertelne). Nie jest dane człowiekowi przezwyciężyć go w życiu praktycznym (materialno-produkcyjnym, społeczno-politycznym). Jedynymi dziedzinami, w których rozwiązanie tej sprzeczności okazało się możliwe, uznano za religię, myślenie abstrakcyjne (w szczególności, jak uważał Hegel, jego własną filozofię, a raczej jej metodę dialektyczną) i wreszcie sztukę jako główne odmiany działalność duchowa, której powodzenie w dużej mierze zależy od twórczego daru człowieka, jego wyobraźni, fantazji.
Z tego wynikał wniosek; piękno w rzeczywistości, nieuchronnie skończone i przemijające, jest nieobecne, istnieje tylko w twórczych kreacjach artysty - dziełach sztuki. To sztuka ożywia piękno. Stąd konsekwencja pierwszej przesłanki: sztuka, jako ucieleśnienie piękna ponad życiem. // „Wenus z Milo”, deklaruje na przykład I.S. Turgieniewa, - być może bardziej niewątpliwie niż prawo rzymskie lub zasady 89 (czyli rewolucja francuska 1789 - 1794 - V.N.) lat. Podsumowując w swojej rozprawie główne postulaty estetyki idealistycznej i wynikające z nich konsekwencje, Czernyszewski pisze: „Definiując piękno jako zupełną manifestację idei w odrębnym bycie, musimy dojść do wniosku: „piękne jest w rzeczywistości tylko duch włożony w to przez nasze fakty”; z tego wynika, że „w rzeczywistości piękno jest tworzone przez naszą wyobraźnię, ale w rzeczywistości… nie ma naprawdę pięknego”; z tego, że w przyrodzie nie ma prawdziwie pięknego, wynikać będzie, że „sztuka ma swoje źródło w pragnieniu człowieka nadrabiania braków piękna w obiektywnej rzeczywistości” i że piękno stworzone przez sztukę jest wyższe niż piękna w obiektywnej rzeczywistości” – wszystkie te myśli stanowią istotę dominujących obecnie pojęć…
Jeśli w rzeczywistości nie ma piękna i wprowadza je tylko sztuka, to tworzenie tego drugiego jest ważniejsze niż tworzenie, ulepszanie samego życia. A artysta powinien nie tyle pomagać w ulepszaniu życia, ile godzić człowieka z jego niedoskonałością, rekompensując ją idealnie wyimaginowanym światem swojej pracy.
Właśnie temu systemowi idei Czernyszewski przeciwstawił swoją materialistyczną definicję piękna: „Piękne jest życie”; „piękna jest istota, w której widzimy życie takim, jakie powinno być według naszych koncepcji; piękny jest przedmiot, który ukazuje życie samo w sobie lub przypomina nam o życiu.
Jej patos i zarazem zasadnicza nowość polegała na tym, że głównym zadaniem człowieka nie było tworzenie piękna samego w sobie (w jego duchowo wyobrażonej postaci), ale przemiana samego życia, w tym obecnego , aktualny, zgodnie z wyobrażeniami tej osoby o jej ideale. . Solidaryzując się w tym przypadku ze starożytnym greckim filozofem Platonem, Czernyszewski niejako mówi swoim współczesnym: przede wszystkim uczyńcie życie pięknym i nie odlatujcie od niego w pięknych snach. I po drugie: jeśli źródłem piękna jest życie (a nie idea absolutna, Duch itp.), to sztuka w poszukiwaniu piękna jest zależna od życia, zrodzonego z pragnienia samodoskonalenia jako funkcji i środka to pragnienie.
Czernyszewski zakwestionował tradycyjne postrzeganie piękna jako rzekomego głównego celu sztuki. Z jego punktu widzenia treść sztuki jest znacznie szersza niż to, co piękne i jest „ogólnym interesem życia”, czyli obejmuje wszystko. co niepokoi człowieka, od czego zależy jego los. Człowiek (a nie piękno) stał się w istocie Czernyszewskim i głównym tematem sztuki. Krytyk inaczej interpretował też specyfikę tego ostatniego. Zgodnie z logiką rozprawy tym, co odróżnia artystę od nie-artysty, nie jest umiejętność ucieleśnienia „odwiecznej” idei w odrębnym zjawisku (zdarzeniu, postaci) i tym samym przezwyciężenia ich odwiecznej sprzeczności, ale umiejętność odtworzenia życia kolizje, procesy i trendy, które są przedmiotem ogólnego zainteresowania współczesnych w ich indywidualnie wizualnej formie. Sztuka pojmowana jest przez Czernyszewskiego nie tyle jako druga (estetyczna) rzeczywistość, ile jako „skoncentrowane” odbicie obiektywnej rzeczywistości. Stąd te skrajne definicje sztuki („sztuka jest surogatem rzeczywistości”, „podręcznik życia”), które nie bez powodu zostały odrzucone przez wielu współczesnych. Faktem jest, że uzasadnione pragnienie Czernyszewskiego podporządkowania sztuki interesom postępu społecznego w tych sformułowaniach przekształciło się w zapomnienie o jego twórczej naturze.
Równolegle z rozwojem estetyki materialistycznej Czernyszewski w nowy sposób pojmuje tak fundamentalną kategorię rosyjskiej krytyki lat 40. i 60. XX wieku, jaką jest artyzm. I tutaj jego stanowisko, choć opiera się na pewnych przepisach Bielińskiego, pozostaje oryginalne i z kolei polemiczne z tradycyjnymi ideami. W przeciwieństwie do Annenkowa czy Druzhinina (a także takich pisarzy jak I.S. Turgieniew, I.A. Goncharow), Czernyszewski uważa za główny warunek artyzmu nie obiektywność i bezstronność autora oraz chęć odzwierciedlenia rzeczywistości w całości, a nie ścisłą zależność każdego fragmentu dzieła (charakteru, epizodu, detalu) od całości, nie wyizolowanie i kompletność twórczości, lecz ideę (nurt społeczny), której płodność twórcza, zdaniem krytyka, współmierna jest do jej ogromu, prawdziwości (w poczucie koincydencji z obiektywną logiką rzeczywistości) i „spójność”. W świetle dwóch ostatnich wymagań Czernyszewski analizuje na przykład komedię A.N. Ostrowskiego „Ubóstwo nie jest wadą”, w którym znajduje „słodkie upiększanie tego, czego nie można i nie należy upiększać”. Błędna początkowa myśl leżąca u podstaw komedii pozbawiła ją, uważa Czernyszewski, nawet jedności fabuły. „Dzieła, które są fałszywe w swojej głównej idei” – konkluduje krytyk – „są czasami słabe nawet w sensie czysto artystycznym”.
Jeśli spójność zgodnej z prawdą idei zapewnia dziełu jedność, to jego społeczne i estetyczne znaczenie zależy od skali i aktualności pomysłu.
Czernyszewski domaga się także, aby forma dzieła odpowiadała jego treści (idei). Jednak ta korespondencja, jego zdaniem, nie powinna być ścisła i pedantyczna, a jedynie celowa: wystarczy, jeśli praca jest zwięzła, bez ekscesów prowadzących na bok. Czernyszewski uważał, że aby osiągnąć taką celowość, nie jest potrzebna żadna specjalna wyobraźnia ani fantazja autora.
Jedność prawdziwej i trwałej idei z odpowiadającą jej formą czyni dzieło sztuki artystycznym. Interpretacja artyzmu Czernyszewskiego usuwała więc z tego pojęcia tajemniczą aureolę, w którą nadawali mu przedstawiciele krytyki „estetycznej”. Uwolniła się też od dogmatyzmu. Jednocześnie tutaj, podobnie jak w określaniu specyfiki sztuki, podejście Czernyszewskiego grzeszyło nieuzasadnioną racjonalnością, pewną prostolinijnością.
Materialistyczna definicja piękna, wezwanie do uczynienia treścią sztuki wszystkiego, co podnieca człowieka, koncepcja artyzmu przecinają się i załamują w krytyce Czernyszewskiego w idei społecznego celu sztuki i literatury. Krytyk rozwija i udoskonala poglądy Bielińskiego z końca lat 30. XX wieku. Skoro literatura jest częścią samego życia, funkcją i środkiem jego samodoskonalenia, to, jak mówi krytyk, „nie może nie być sługą takiego czy innego kierunku idei; jest to spotkanie leżące w jej naturze, z którego nie jest w stanie odmówić, nawet gdyby chciała odmówić. Jest to szczególnie prawdziwe w przypadku nierozwiniętej politycznie i cywilnie autokratyczno-feudalnej Rosji, gdzie literatura „koncentruje… życie umysłowe ludu” i ma „znaczenie encyklopedyczne”. Bezpośrednim obowiązkiem pisarzy rosyjskich jest uduchawianie ich twórczości „ludzkością i troską o poprawę życia ludzkiego”, które stały się dominującą potrzebą tamtych czasów. „Poeta”, pisze Czernyszewski w „Esejach o okresie Gogola…”, „prawnik., jej (publiczność. - V.NL) własnych żarliwych pragnień i szczerych myśli.
Walka Czernyszewskiego o literaturę ideologii społecznej i bezpośrednią służbę publiczną wyjaśnia odrzucenie przez krytykę dzieł tych poetów (A. Fet. A. Maikov, Ya. tylko osobiste, przyjemności i smutki. Uważając, że pozycja „czystej sztuki” nie jest bynajmniej bezinteresowna, Czernyszewski w swoich „Esejach o okresie Gogola…” odrzuca również argument zwolenników tej sztuki: że przyjemność estetyczna „sama w sobie przynosi znaczną korzyść człowiekowi, zmiękcza jego serce, podnosi jego duszę”, to przeżycie estetyczne „bezpośrednio… uszlachetnia duszę przez wzniosłość i szlachetność przedmiotów i uczuć, którymi jesteśmy uwiedzeni w dziełach sztuki”. A cygaro, sprzeciwia się Czernyszewski , zmiękcza i dobry obiad, w ogóle zdrowie i doskonałe warunki bytowe.To, konkluduje krytyk, czysto epikurejskie spojrzenie na sztukę.
Materialistyczna interpretacja ogólnych kategorii estetycznych nie była jedynym warunkiem krytyki Czernyszewskiego. Sam Czernyszewski wskazał dwa inne jego źródła w „Esejach o okresie Gogola…”. Jest to, po pierwsze, spuścizna Bielińskiego w latach 40., po drugie, Gogolian, czyli, jak wyjaśnia Czernyszewski, „nurt krytyczny” w literaturze rosyjskiej.
W „Esejach…” Czernyszewski rozwiązał szereg problemów. Przede wszystkim dążył do ożywienia przykazań i zasad krytyki Bielińskiego, którego samo nazwisko do 1856 roku było objęte zakazem cenzury, a jego spuścizna była wyciszana lub interpretowana przez krytykę „estetyczną” (w listach Drużynina, Botkina, Annenkov do Niekrasowa i I. Panajewa) jednostronnie, czasem negatywnie. Pomysł odpowiadał intencji redaktorów „Sowremennika”, by „zwalczyć upadek naszej krytyki” i „ulepszyć w miarę możliwości” własny „dział krytyczny”, co stwierdzono w „Ogłoszeniu o publikacji Sowremennika” w 1855 r. . Niekrasow uważał, że trzeba było powrócić do przerwanej tradycji - do „prostej drogi” „Notatek Ojczyzny” z lat czterdziestych, czyli Bielińskiego: „… jaka wiara była w czasopiśmie, co żywy związek między nim a czytelnikami!” Analiza demokratycznych i materialistycznych stanowisk głównych systemów krytycznych lat 20. i 40. (N. Polewoj, O. Senkowski, N. Nadieżdin, I. Kirejewski, S. Szewyriew, W. Bieliński) pozwoliła jednocześnie Czernyszewskiemu określić dla czytelnika własnej pozycji w warzeniu z wynikiem „ponurych siedmiu lat” (1848 - 1855) walki literackiej, a także sformułowania współczesnych zadań i zasad krytyki literackiej. „Eseje…” służyły także celom polemicznym, w szczególności walce z opiniami A.V. Drużynina, co najwyraźniej ma na myśli Czernyszewski, ukazując samolubne i protekcjonalne motywy sądów literackich S. Szewyriewa.
Rozważając w pierwszym rozdziale „Esejów…” przyczyny upadku krytyki N. Polewoja, „początkowo tak radośnie występującego jako jeden z przywódców ruchu literackiego i intelektualnego” Rosji, Czernyszewski doszedł do wniosku, że dla żywotnych krytyka, po pierwsze, nowoczesna teoria filozoficzna, po drugie. zmysł moralny, rozumiany przez niego humanistyczne i patriotyczne aspiracje krytyka, wreszcie orientację na prawdziwie postępowe zjawiska w literaturze.
Wszystkie te składniki organicznie zlewały się w krytyce Bielińskiego, której najważniejszymi początkami były „żarliwy patriotyzm” i najnowsze „koncepcje naukowe”, czyli materializm i idee socjalistyczne L. Feuerbacha. Czernyszewski za inne kapitalne zalety krytyki Bielińskiego uważa walkę z romantyzmem w literaturze i życiu, szybki wzrost od abstrakcyjnych kryteriów estetycznych do animacji „interesów życia narodowego” i sądów pisarzy z punktu widzenia „znaczenia swojej działalności na rzecz naszego społeczeństwa”.
W „Esejach…” po raz pierwszy w cenzurowanej prasie rosyjskiej Bieliński nie tylko został powiązany z ruchem ideowo-filozoficznym lat czterdziestych, ale stał się jego centralną postacią. Czernyszewski nakreślił schemat emocji twórczej Bielińskiego, który pozostaje w centrum współczesnych idei dotyczących działalności krytyka: wczesny okres „teleskopowy” - poszukiwanie holistycznego filozoficznego rozumienia świata i natury sztuki; naturalne spotkanie z Heglem na tej drodze, okres „pogodzenia się” z rzeczywistością i wyjścia z niej, dojrzały okres twórczości, który z kolei ujawnił dwa etapy rozwoju – pod względem stopnia pogłębienia myślenia społecznego.
Jednocześnie dla Czernyszewskiego oczywiste są również różnice, jakie powinny pojawić się w przyszłej krytyce w porównaniu z krytyką Bielińskiego. Oto jego definicja krytyki: „Krytyka to ocena zalet i wad jakiegoś ruchu literackiego. Jego celem jest zasmucenie wyrażaniem opinii najlepszej części społeczeństwa i promowanie jej dalszego rozpowszechniania wśród mas ”(„ O szczerości w krytyce ”).
„Najlepszą częścią społeczeństwa” są bez wątpienia demokraci i ideolodzy rewolucyjnej transformacji rosyjskiego społeczeństwa. Przyszła krytyka powinna bezpośrednio służyć ich zadaniom i celom. Aby to zrobić, konieczne jest porzucenie cechowej izolacji w kręgu profesjonalistów, wejście w stałą komunikację ze społeczeństwem. czytelnika, a także zyskać „wszelkią możliwą… jasność, pewność i bezpośredniość” sądów. Interesy wspólnej sprawy, której będzie służyć, dają jej prawo do surowości.
W świetle wymogów, przede wszystkim, ideologii społecznie humanistycznej, Czernyszewski podejmuje się zbadania zarówno fenomenów współczesnej literatury realistycznej, jak i jej źródeł w osobie Puszkina i Gogola.
Cztery artykuły o Puszkinie zostały napisane przez Czernyszewskiego jednocześnie z „Esejami o okresie Gogola…”. Włączyli Czernyszewskiego do dyskusji zapoczątkowanej artykułem A.V. Druzhinin „A.S. Puszkin i ostatnie wydanie jego dzieł”: 1855) w związku z dziełami zebranymi Annenkowa poety. W przeciwieństwie do Drużynina, który kreował wizerunek twórcy-artysty, obcego społecznym zderzeniom i niepokojom swoich czasów, Czernyszewski docenia w autorze „Eugeniusza Oniegina” to, że „jako pierwszy opisał rosyjskie obyczaje i życie różnych klas ... z niesamowitą wiernością i wnikliwością”. Dzięki Puszkinowi literatura rosyjska zbliżyła się do „rosyjskiego społeczeństwa”. Ideolog rewolucji chłopskiej szczególnie upodobał sobie „Sceny z czasów rycerskich” Puszkina (należy je uszeregować „nie niżej niż „Borys Godunow”), bogactwo wiersza Puszkina („każda linijka… poruszona, wzbudzona myśl” ). Kreta, uznaje wielkie znaczenie Puszkina „w historii rosyjskiego szkolnictwa”. oświecenie. Jednak wbrew tym pochwałom Czernyszewski uznał znaczenie dziedzictwa Puszkina dla współczesnej literatury za nieistotne. W rzeczywistości, oceniając Puszkina, Czernyszewski cofa się o krok w porównaniu z Bielińskim, który nazwał twórcę Oniegina (w piątym artykule cyklu Puszkina) pierwszym „artystą-poetą” Rusi. „Puszkin był”, pisze Czernyszewski, „przede wszystkim poetą formy”. „Puszkin nie był poetą o żadnym konkretnym światopoglądzie, jak Byron, nie był nawet poetą myśli w ogóle, jak… Goethe i Schiller”. Stąd końcowa konkluzja artykułów: „Puszkin należy do minionej epoki… Nie można go uznać za luminarza literatury nowożytnej”.
Ogólna ocena twórcy rosyjskiego realizmu okazała się niehistoryczna. Ujawniła też nieuzasadnioną w tym przypadku socjologiczną stronniczość w rozumieniu przez Czernyszewskiego treści artystycznej, idei poetyckiej. Krytyk dobrowolnie lub mimowolnie wydał Puszkina swoim przeciwnikom – przedstawicielom krytyki „estetycznej”.
W przeciwieństwie do spuścizny Puszkina, w Esejach... spuścizna Gogola, zdaniem Czernyszewskiego, jest oceniana najwyżej, skierowana na potrzeby życia społecznego, a więc pełna głębokiej treści. Krytyk u Gogola szczególnie podkreśla humanistyczny patos, którego zasadniczo nie widać u Puszkina. „Gogolowi”, pisze Czernyszewski, „ci, którzy potrzebują ochrony, wiele zawdzięczają; został ich szefem. którzy zaprzeczają złu i wulgarności”.
Humanizm „głębokiej natury” Gogola nie był jednak, zdaniem Czernyszewskiego, wspierany przez nowoczesne zaawansowane idee (nauki), które nie miały wpływu na pisarza. Według krytyka ograniczało to krytyczny patos twórczości Gogola: artysta dostrzegał brzydotę faktów rosyjskiego życia społecznego, ale nie rozumiał związku tych faktów z fundamentalnymi podstawami rosyjskiego autokratyczno-poddanego społeczeństwa. Ogólnie rzecz biorąc, Gogol był nieodłącznym elementem „daru nieświadomej kreatywności”, bez którego nie można być artystą. Jednak poeta, dodaje „Czernyszewski”, nie stworzy nic wielkiego, jeśli nie będzie obdarzony wspaniałym umysłem, silnym zdrowym rozsądkiem i dobrym smakiem. Czernyszewski wyjaśnia artystyczny dramat Gogola stłumieniem ruchu wyzwoleńczego po 1825 r., a także wpływem na pisarza opiekuńczego S. Szewyriewa, M. Pogodina i jego sympatii do patriarchatu. Niemniej jednak ogólna ocena twórczości Gogola przez Czernyszewskiego jest bardzo wysoka: „Gogol był ojcem rosyjskiej prozy”, „ma tę zaletę, że zdecydowanie wprowadził satyrę do literatury rosyjskiej - lub, jak słuszniej byłoby nazwać jego kierunki krytyczne” , jest „pierwszym w literaturze rosyjskiej treścią, a ponadto dążącym w tak owocnym kierunku, jak krytyczny. I wreszcie: „Nie było na świecie pisarza, który byłby tak ważny dla swojego narodu, jak Gogol dla Rosji”, „obudził w nas świadomość siebie - to jest jego prawdziwa zasługa”.
Stosunek Czernyszewskiego do Gogola i gogolowskiego nurtu w rosyjskim realizmie nie pozostał jednak niezmieniony, ale zależał od tego, do której fazy jego krytyki należał. Faktem jest, że w krytyce Czernyszewskiego wyróżnia się dwie fazy: pierwsza - od 1853 do 1858, druga - od 1858 do 1862. Punktem zwrotnym była dla nich rodząca się sytuacja rewolucyjna w Rosji, która pociągnęła za sobą fundamentalne rozwarcie między demokratami a liberałami we wszystkich kwestiach, także literackich.
Pierwsza faza charakteryzuje się walką krytyka o nurt Gogola, który pozostaje w jego oczach skuteczny i owocny. To walka Ostrowskiego, Turgieniewa, Grigorowicza, Pisemskiego, L. Tołstoja o umocnienie i rozwój przez nich krytycznego patosu. Zadanie polega na zjednoczeniu wszystkich antypańszczyźnianych ugrupowań pisarzy.
W 1856 r. Czernyszewski poświęcił obszerną recenzję Grigorowiczowi, wówczas autorowi nie tylko Wsi i Antoniego Goremyki, ale także powieści Rybacy (1853), Osadnicy (1856>), przepojonych głębokim udziałem w życiu i losie „pospolity”, zwłaszcza poddanych. Kontrastując Grigorowicza z jego licznymi naśladowcami, Czernyszewski uważa, że w jego opowiadaniach „życie chłopskie jest przedstawione poprawnie, bez upiększeń; w opisie widać silny talent i głębokie uczucie”.
Do 1858 r. Czernyszewski wziął pod opiekę „ludzi zbędnych”, na przykład przed krytyką S. Dudyszkina. którzy zarzucali im brak „harmonii z sytuacją”, czyli sprzeciw wobec otoczenia. W warunkach współczesnego społeczeństwa taka „harmonia”, jak pokazuje Czernyszewski, sprowadzi się tylko do „bycia sprawnym urzędnikiem, odpowiedzialnym właścicielem ziemskim” („Notatki o dziennikach”, 1857 *. W tym czasie krytyk widzi w „ zbędni ludzie” wciąż są ofiarami reakcji mikołajewskiej i pielęgnuje tę cząstkę protestu, jaką oni w sobie zawierają. To prawda, że nawet w tym czasie traktuje ich inaczej: sympatyzuje z Rudinem i Bełowem, którzy dążą do działalności społecznej, ale nie Oniegin i Pieczorin.
Szczególnie interesujący jest stosunek Czernyszewskiego do L. Tołstoja, który, nawiasem mówiąc, z najwyższą wrogością wypowiadał się o rozprawie krytyka i jego ówczesnej osobowości. W artykule „Dzieciństwo i młodość. Skład hrabiego L.N. Tołstoj...” Czernyszewski wykazał się niezwykłą wrażliwością estetyczną w ocenie artysty, którego stanowisko ideowe było bardzo dalekie od nastrojów krytyka. Czernyszewski zwraca uwagę na dwie główne cechy talentu Tołstoja: oryginalność jego analizy psychologicznej (w przeciwieństwie do innych pisarzy realistycznych Tołstoja nie interesuje wynik procesu umysłowego, nie zgodność emocji i działań itp., ale „proces umysłowy siebie, jej formy, jej prawa, dialektykę duszy”) i ostrość („czystość”) „odczucia moralnego”, moralna percepcja przedstawionego”. Krytyk słusznie zrozumiał analizę mentalną Tołstoja jako rozwinięcie i wzbogacenie możliwości realizmu (zauważmy mimochodem, że nawet taki mistrz, jak Turgieniew, który nazwał to „wyciąganiem śmieci spod pach”). Co do „czystości uczuć moralnych”, którą zauważył Czernyszewski, nawiasem mówiąc, w Bielińskim Czernyszewski widzi w nim gwarancję odrzucenia przez artystę nieprawdy społecznej, wraz z fałszem moralnym, kłamstw publicznych i niesprawiedliwości. Potwierdziło to już opowiadanie Tołstoja „Poranek ziemianina”, ukazujące co w warunkach pańszczyźnianej filantropii w stosunku do chłopa było bez znaczenia. Historia została wysoko oceniona przez Chernyshevsky'ego w Notes on Journals w 1856 roku. Autorowi przypisywano fakt, że treść opowieści została zaczerpnięta „z nowej sfery życia”, która rozwinęła sam pogląd pisarza „na życie”.
Po 1858 r. Zmieniają się sądy Czernyszewskiego o Grigorowiczu, Pisemskim, Turgieniewie, a także o „ludziach zbędnych”. Wyjaśnia to nie tylko przepaść między demokratami a liberałami (w latach 1859-1860 L. Tołstoj, Gonczarow, Botkin, Turgieniew opuścili Sowremennik), ale także fakt, że w tych latach pojawił się nowy nurt rosyjskiego realizmu, reprezentowany przez Sałtykowa-Szczedrina (w 1856 r. Russkij Wiestnik zaczął publikować jego eseje prowincjonalne), Niekrasowa, N. Uspienskiego, W. Slepcowa, A. Lewitowa, F. Reszetnikowa oraz inspirowani ideami demokratycznymi. Demokratyczni pisarze musieli ugruntować swoje pozycje, uwalniając się od wpływów swoich poprzedników. Czernyszewski, który uważa, że kierunek Gogola się wyczerpał, jest również zaangażowany w rozwiązanie tego problemu. Stąd przecenianie Rudina (krytyk widzi w nim niedopuszczalną „karykaturę” M. Bakunina, z którym związana była tradycja rewolucyjna) i innych „ludzi zbędnych”, których Czernyszewski już nie oddziela od liberalizującej się szlachty.
Deklaracją i proklamacją bezkompromisowego oderwania się od szlachetnego liberalizmu w rosyjskim ruchu wyzwoleńczym lat 60. był słynny artykuł Czernyszewskiego „Rosjan o Rendez-vous” (1958). Pojawia się w momencie, gdy – jak podkreśla krytyk – odrzucenie pańszczyzny, które jednoczyło liberałów i demokratów w latach 40.
Powodem artykułu była historia I.S. „Asia” Turgieniewa (1858), w której autor „Dziennika człowieka zbytecznego”, „Spokoju”, „Korespondencji”, „Wycieczek do lasu” przedstawił dramat nieudanej miłości w warunkach, gdy szczęście dwojga młodych ludzie wydawali się zarówno możliwi, jak i bliscy. Interpretacja bohatera „Azji” (wraz z Rudinem, Bełowem, Agarinem Niekrasowa i innymi „ludźmi zbędnymi”) jako typu szlachetnego liberała. Czernyszewski wyjaśnia pozycję społeczną („zachowanie”) takich osób – nawet jeśli ujawnia się ona w intymnej sytuacji spotkania z ukochaną i odwzajemniającą się dziewczyną. Przepełnieni ideałowymi aspiracjami, wzniosłymi uczuciami, zdaniem krytyka, śmiertelnie zatrzymują się przed ich realizacją, nie mogąc połączyć słowa z czynem. Przyczyną tej niekonsekwencji nie są ich osobiste słabości, ale przynależność do panującej szlachty, ciężar „przesądów klasowych”. Nie można oczekiwać od szlachetnego liberała zdecydowanych działań zgodnych z „wielkimi historycznymi interesami rozwoju narodowego” (tj. likwidacji systemu autokratyczno-feudalnego), ponieważ główną przeszkodą dla nich jest sama szlachta. A Czernyszewski nawołuje do stanowczego odrzucenia złudzeń co do wyzwalających i humanizujących możliwości szlachetnego opozycjonisty: „Coraz mocniej rozwija się w nas myśl, że ta opinia o nim jest pustym marzeniem, czujemy… lepsi od niego, właśnie ci, których obraża; że bez niego byłoby nam lepiej”.
Niezgodność rewolucyjnej demokracji z reformizmem wyjaśnia Czernyszewskiego w artykule „Piękności polemiczne” (1860) jego obecny krytyczny stosunek do Turgieniewa i zerwanie z pisarzem, którego krytyk wcześniej bronił przed atakami cnpalai „Nasz sposób myślenia stał się jasny dla Pana Turgieniewa tak bardzo, że przestał go aprobować. Zaczęło nam się wydawać, że ostatnie opowiadania pana Turgieniewa nie odpowiadały tak ściśle naszemu poglądowi na sprawy, jak wcześniej, kiedy jego kierunek nie był dla nas tak jasny, a nasze poglądy nie były tak jasne dla niego. Rozdzieliliśmy się".
Od 1858 roku główną troską Czernyszewskiego była literatura raznoczyńsko-demokratyczna i jej autorzy, którzy wezwani są do opanowania sztuki pisania i wskazywali publiczności innych bohaterów w porównaniu z „ludem zbędnym”, bliskich ludowi i natchnionych według popularnych zainteresowań.
Nadzieje na stworzenie „całkowicie nowego okresu” w poezji Czernyszewskiego łączy przede wszystkim z Niekrasowem. Jeszcze w 1856 roku napisał do niego w odpowiedzi na prośbę o skomentowanie niedawno opublikowanego słynnego zbioru „Wiersze N. Niekrasowa”: „Nie mieliśmy jeszcze takiego poety jak ty”. Czernyszewski zachował wysokie uznanie Niekrasowa przez wszystkie kolejne lata. Dowiedziawszy się o śmiertelnej chorobie poety, poprosił (w liście z 14 sierpnia 1877 r. do Pypina z Wilujska), aby go pocałował i powiedział, „najwspanialszy i najszlachetniejszy ze wszystkich rosyjskich poetów. Płaczę za nim” („Powiedz Nikołajowi Gawriłowiczowi”, odpowiedział Pypinowi Niekrasow, „że bardzo mu dziękuję, jestem teraz pocieszony: jego słowa są cenniejsze niż słowa kogokolwiek innego”). W oczach Czernyszewskiego Niekrasow jest pierwszym wielkim rosyjskim poetą, który stał się naprawdę popularny, to znaczy wyrażał zarówno stan uciskanego ludu (chłopstwa), jak i wiarę w jego siłę, wzrost świadomości narodowej. Równocześnie drogie są Czernyszewskiemu intymne teksty Niekrasowa - „poezja serca”, „granie bez tendencji”, jak to nazywa, - ucieleśniające emocjonalną i intelektualną strukturę oraz duchowe doświadczenia rosyjskiej inteligencji Raznoczyńska, jej nieodłączną system wartości moralnych i estetycznych.
W autorze „Esejów prowincjonalnych” M.E. Saltykov-Shchedrin, Czernyszewski widział pisarza, który wyszedł poza krytyczny realizm Gogola. W przeciwieństwie do autora Martwych dusz, Szczedrin, zdaniem Czernyszewskiego, już wie, „jaki jest związek między gałęzią życia, w której znajdują się fakty, a innymi gałęziami życia umysłowego, moralnego, obywatelskiego, państwowego”, to znaczy wie, jak wznosić prywatne zniewagi rosyjskiego życia publicznego aż do ich źródła – socjalistycznego systemu Rosji. „Eseje prowincjonalne” są cenne nie tylko jako „cudowne zjawisko literackie”, ale także jako „fakt historyczny” rosyjskiego życia” na ścieżce samoświadomości.
W recenzjach pisarzy, którzy są mu ideowo bliscy, Czernyszewski stawia pytanie o potrzebę nowego pozytywnego bohatera w literaturze. Czeka na „jego przemówienie, przemówienie najradośniejsze, zarazem spokojne i zdecydowane, w którym usłyszy się nie nieśmiałość teorii przed życiem, ale dowód na to, że rozum może panować nad życiem i że człowiek może zgadzać się ze swoimi przekonaniami”. w jego życiu." Sam Czernyszewski włączył się w rozwiązanie tego problemu w 1862 r., tworząc w kazamacie Twierdzy Pietropawłowskiej powieść o „nowych ludziach” – „Co robić?”.
Czernyszewski nie miał czasu na usystematyzowanie swoich poglądów na literaturę demokratyczną. Ale jedna z jego zasad - kwestia wizerunku ludu - została przez niego opracowana bardzo dokładnie. To jest temat ostatniego z głównych krytycznych artykułów literackich Czernyszewskiego, „Czy to nie początek zmian?” (1861), którego powodem były „Eseje o życiu ludowym” N. Uspienskiego.
Krytyk sprzeciwia się wszelkiej idealizacji ludu. W warunkach społecznego przebudzenia ludu (Czernyszewski wiedział o masowych powstaniach chłopskich w związku z drapieżną reformą 1861 r.) uważa, że obiektywnie służy to celom ochronnym, gdyż wzmacnia bierność ludu, przekonanie o jego niezdolnych do samodzielnego decydowania o własnym losie. W dzisiejszych czasach obraz ludzi w postaci Akakija Akakiewicza Baszmaczkina czy Antona Goremyki jest nie do przyjęcia. Literatura powinna ukazywać ludzi, ich stan moralny i psychiczny „bez upiększeń”, bo tylko taki obraz świadczy o uznaniu ludzi za równych innym klasom i pomoże ludziom pozbyć się zaszczepionych w nich przez wieki słabości i przywar upokorzenia i braku praw. Równie ważne, nie poprzestając na rutynowych przejawach życia ludowego i dziesiątkach postaci, jest pokazanie ludzi, w których koncentruje się „inicjatywa ludowej działalności”. Było to wezwanie do tworzenia w literaturze wizerunków ludowych wodzów i buntowników. Mówił o tym już obraz Sawielija – „bohatera świętoruskiego” z wiersza Niekrasowa „Komu dobrze mieszkać na Rusi”. że ten testament Czernyszewskiego został wysłuchany.
Estetyka i krytyka literacka Czernyszewskiego nie wyróżniają się akademicką beznamiętnością. Oni, według V.I. Lenina, przepojonego „duchem walki klasowej”. A także, dodajmy, ducha racjonalizmu, wiarę we wszechmoc rozumu, charakterystyczną dla Czernyszewskiego jako wychowawcy. Zmusza to do rozpatrywania systemu literacko-krytycznego Czernyszewskiego w jedności przesłanek nie tylko silnych i obiecujących, ale także stosunkowo słabych, a nawet skrajnych.
Czernyszewski ma rację, broniąc pierwszeństwa życia przed sztuką. Myli się jednak, nazywając na tej podstawie sztukę „namiastką” (czyli substytutem) rzeczywistości. W rzeczywistości sztuka jest nie tylko szczególną (w stosunku do naukowej czy społeczno-praktycznej działalności człowieka), ale także względnie autonomiczną formą twórczości duchowej – rzeczywistością estetyczną, w tworzeniu której ogromną rolę odgrywa całościowego ideału artysty i wysiłków jego twórczej wyobraźni. Z kolei, nawiasem mówiąc, niedoceniany przez Czernyszewskiego. „Rzeczywistość”, pisze, „jest nie tylko bardziej żywa, ale i doskonalsza niż fantazja. Obrazy fantazji są tylko bladym i prawie zawsze nieudanym przetworzeniem rzeczywistości. Jest to prawdziwe tylko w sensie związku między fantazją artystyczną a aspiracjami życiowymi i ideałami pisarza, malarza, muzyka itd. Jednak samo rozumienie twórczej fantazji i jej możliwości jest błędne, ponieważ świadomość wielkiego artysty nie tyle przerabia świat rzeczywisty, co tworzy nowy świat.
Pojęcie idei artystycznej (treści) nabiera od Czernyszewskiego nie tylko socjologicznego, ale niekiedy racjonalistycznego znaczenia. Jeśli jego pierwsza interpretacja jest w pełni uzasadniona w odniesieniu do wielu artystów (np. Przykładem nieuzasadnionej racjonalizacji treści artystycznych może być następująca wypowiedź krytyka w recenzji rosyjskiego przekładu dzieł Arystotelesa: „Sztuka, a raczej POEZJA… rozprowadza ogromną ilość informacji wśród mas czytelników a co ważniejsze, znajomość pojęć wypracowanych przez naukę - - to jest wielkie znaczenie poezji dla życia. Tutaj Chernyshevsky dobrowolnie lub mimowolnie antycypuje przyszły utylitaryzm literacki D.I. Pisariew. Inny przykład. Literatura, jak mówi inny krytyk, nabiera autentyczności i treści, gdy „mówi o wszystkim, co jest ważne pod jakimkolwiek względem, co dzieje się w społeczeństwie, rozważa wszystkie te fakty… ze wszystkich możliwych punktów widzenia, wyjaśnia, z jakich przyczyn każdy fakt wynika” , na czym się opiera, jakie zjawiska trzeba wywołać, aby ją wzmocnić, jeśli jest szlachetna, lub osłabić, jeśli jest szkodliwa. Innymi słowy, pisarz jest dobry, jeśli ustalając istotne zjawiska i tendencje w życiu społecznym, analizuje je i wydaje na ich temat „wyrok”. Tak działał sam Czernyszewski jako autor powieści Co robić? Ale aby wykonać tak sformułowane zadanie, wcale nie trzeba być artystą, ponieważ jest to całkiem możliwe do rozwiązania już w ramach traktatu socjologicznego, artykułu dziennikarskiego, którego znakomite przykłady podał sam Czernyszewski (przypomnijmy artykuł „Rosjanin o Rendez-Vous”) oraz Dobrolyubov i Pisarev.
Być może najbardziej wrażliwym punktem w krytycznoliterackim systemie Czernyszewskiego jest pojęcie artyzmu i typizacji. Zgadzając się, że „pierwowzorem osoby poetyckiej jest często osoba realna”, wzniesiona przez pisarza „do ogólnego znaczenia”, krytyk dodaje: „Zwykle nie ma potrzeby wznoszenia, gdyż oryginał ma już w swoim indywidualność." Okazuje się, że typowe twarze istnieją w samej rzeczywistości i nie są kreowane przez artystę. Pisarz może je jedynie „przenieść” z życia do swojego dzieła, aby je wyjaśnić i skazać. Był to nie tylko krok wstecz od odpowiedniego nauczania Bielińskiego, ale także niebezpieczne uproszczenie, które sprowadziło pracę i twórczość artysty do kopiowania rzeczywistości.
Znana racjonalizacja aktu twórczego i sztuki w ogóle, socjologiczne uprzedzenia w interpretacji treści literackich i artystycznych jako ucieleśnienie określonego nurtu społecznego wyjaśniają negatywny stosunek do poglądów Czernyszewskiego nie tylko przedstawicieli krytyki „estetycznej” , ale także tak znaczących artystów lat 50. i 60., jak Turgieniew, Gonczarow, L. Tołstoj. W pomysłach Czernyszewskiego widzieli niebezpieczeństwo „zniewolenia sztuki” (ND Achszarumow) przez zadania polityczne i inne przejściowe.
Zauważając słabości estetyki Czernyszewskiego, należy pamiętać o płodności – zwłaszcza dla rosyjskiego społeczeństwa i literatury rosyjskiej – jej głównego patosu – idei społecznej i humanistycznej służby sztuce i artyście. Filozof Władimir Sołowjow nazwał później rozprawę Czernyszewskiego jednym z pierwszych eksperymentów „estetyki praktycznej”. Stosunek L. Tołstoja do niej będzie się zmieniał na przestrzeni lat. Szereg postanowień jego traktatu „Czym jest sztuka?” (opublikowane w latach 1897 - 1898) będą bezpośrednio zgodne z ideami Czernyszewskiego.
I ostatni. Nie należy zapominać, że w warunkach cenzurowanej prasy krytyka literacka była w rzeczywistości główną okazją dla Czernyszewskiego do rzucenia światła na palące problemy rosyjskiego rozwoju społecznego i wywarcia na niego wpływu z punktu widzenia rewolucyjnej demokracji. To samo można powiedzieć o Czernyszewskim jako krytyku, jak autor Esejów o okresie Gogola ... powiedział o Bielińskim: - wszystko jedno, dobrze lub źle; potrzebuje życia, a nie mówienia o zaletach wierszy Puszkina.
Nikołaj Gawriłowicz Czernyszewski Prace zebrane w pięciu tomach Tom 3. Krytyka literacka dzieła Puszkina
Pisma Puszkina, załącznik z materiałami do jego biografii, portret, zdjęcia z jego pisma i rysunki i tak dalej. Wydanie PV Annenkov. SPb. 1855
Niecierpliwe oczekiwanie, pilna potrzeba rosyjskiego społeczeństwa zostaje w końcu zaspokojona. Ukazały się dwa pierwsze tomy nowego wydania dzieł naszego wielkiego poety; reszta tomów wkrótce.
Początek 1855 r. wyznaczyły radosne dla wszystkich wykształconych ludów ziemi rosyjskiej wydarzenia: w jednej stolicy - rocznica Uniwersytetu Moskiewskiego, który tak bardzo przyczynił się do upowszechnienia oświaty, tak bardzo przyczynił się do rozwoju nauki w Rosji; w innej stolicy - godne wydanie dzieł wielkiego pisarza, który miał taki wpływ na wykształcenie całej rosyjskiej opinii publicznej - co za triumf rosyjskiej nauki i literatury!
W pełni rozumiejąc wagę takiego wydarzenia, jakim jest publikacja dzieł Puszkina, spieszymy się, by zdać z tego sprawę opinii publicznej.
Nie będziemy mówić o znaczeniu Puszkina w historii naszego rozwoju społecznego i naszej literatury; nie rozważajmy z estetycznego punktu widzenia istotnych cech jego dzieł. Na miarę obecnych możliwości historyczne znaczenie Puszkina i walory artystyczne jego twórczości zostały już docenione zarówno przez opinię publiczną, jak i krytykę. Miną lata, zanim inne zjawiska literackie zmienią rzeczywiste wyobrażenie publiczności o poecie, który na zawsze pozostanie wielki. Dlatego upłyną lata, zanim krytyka będzie mogła powiedzieć coś nowego o jego twórczości. Osobowość i działalność Puszkina możemy teraz badać jedynie na podstawie danych przedstawionych w nowym wydaniu.
Nie będziemy zwracać uwagi na nieuchronne braki nowego wydania. Możemy mówić tylko o tym, co daje nam wydawca iw jakim stopniu zadowalająco spełnia to, co mógłby spełnić.
Porozmawiajmy więc najpierw o systemie i granicach nowej edycji.
Został on oparty na pośmiertnym wydaniu „Dzieł Aleksandra Puszkina” w 11 tomach. Ale to wydanie pośmiertne, jak wiadomo, zostało wykonane niestarannie, według złego systemu, z pominięciami wielu dzieł, z nieprawidłowościami w tekście, z arbitralnym i często błędnym układem prac pod nagłówkami, co tylko utrudniało studiowanie zarówno same dzieła, jak i stopniowy rozwój geniuszu Puszkina. Dlatego obowiązkiem pana Annenkowa było poprawienie braków w nowym wydaniu. Mówi o tym tak:
Pierwszą troską nowego wydania było poprawienie tekstu poprzedniego wydania; ale to, ze względu na wagę zadania, nie mogło się wydarzyć inaczej, jak tylko z przedstawieniem dowodu na prawo do poprawki lub zmiany. Stąd przyjęty w tym wydaniu system przypisów. Każde bez wyjątku dzieło poety opatrzone jest wskazaniem, gdzie ukazało się po raz pierwszy, jakie wersje otrzymało w innych wydaniach za życia poety oraz w jakim stosunku pozostaje tekst nowego wydania do tekstu tych wydania. Czytelnik ma więc, na ile to możliwe, historię zmian zewnętrznych i częściowo wewnętrznych, jakie zaszły w różnych epokach w każdym dziele i według niej może skorygować niedopatrzenia wydania pośmiertnego, z których najbardziej uderzające zostały już poprawione przez wydawcę proponowanych dzieł zebranych Puszkina. Wiele wierszy i artykułów poety (zwłaszcza tych, które ukazały się drukiem po jego śmierci) porównano z rękopisami i notami numerycznymi autora, na których zaznaczono jego pierwsze myśli i intencje. (Przedmowa do tomu II).
Po poprawce tekstu nastąpiło jego uzupełnienie: wydawca wykorzystał wszystkie wzmianki o twórczości Puszkina, które pominięto w dotychczas wydanym wydaniu pośmiertnym, przejrzał wszystkie almanachy i dzienniki, w których Puszkin umieścił swoje wiersze i artykuły: ale nie ograniczało się to do uzupełnienia: wydawca otrzymał wszystkie dokumenty pozostawione po Puszkinie i wydobył z nich wszystko, co wciąż było nieznane opinii publicznej. Wreszcie, do przypisów bibliograficznych i wariantów, o których mówiliśmy powyżej, dodał, gdzie tylko mógł, wyjaśnienie przypadków i powodów, dla których słynna praca została napisana.
Zamiast dotychczasowego niejasnego i arbitralnego podziału na drobne i niedokładne rubryki, co było jednym z zasadniczych mankamentów wydania pośmiertnego, przyjął ścisły porządek chronologiczny, z rozmieszczeniem prac w kilku działach, które przyjmowane są we wszystkich najlepszych europejskich wydań pisarzy klasycznych i wskazują na to wygoda dla czytelników, koncepcje estetyczne i istota sprawy:
I. Wiersze. Pierwszy dział jest liryczny, drugi dział epicki, trzeci dział to dzieła dramatyczne.
II. Proza. Część pierwsza - Notatki Puszkina: a) Rodowód Puszkina i Gannibałowa; b) Pozostałości notatek Puszkina sensu stricto (autobiograficzne); c) Myśli i komentarze; d) uwagi krytyczne; f) Anegdoty zebrane przez Puszkina; f) Podróż do Arzrum. Dział drugi - powieści i opowiadania (tu i "Sceny z czasów rycerskich"). Sekcja trzecia - artykuły z czasopism opublikowane w wydaniu pośmiertnym oraz opublikowane w czasopismach, które nie zostały włączone do wydania pośmiertnego (jedenaście artykułów). Sekcja czwarta - Dzieje powstania Pugaczowa wraz z załącznikami i antykrytycznym artykułem na temat tej pracy, który nie znalazł się w wydaniu pośmiertnym.
Wtedy (mówi wydawca) w rękopisach Puszkina znaleziono wiele fragmentów, zarówno poetyckich, jak i prozatorskich, szereg drobnych dramatów i kontynuacji lub uzupełnień do jego dzieł. Wszystkie te pozostałości są umieszczone w „Materiałach do biografii Aleksandra Siergiejewicza Puszkina” oraz w dodatkach do nich.
Wyjaśniwszy w ten sposób porządek i system, na którym opiera się nowy zbiór, wydawca wcale nie ukrywa przed sobą, że zarówno w przypisach, jak i pod innymi względami wciąż jest wiele przeoczeń i przeoczeń. Przy tym wszystkim wydawca ośmiela się żywić nadzieję, że w systemie przyjętym w nowym wydaniu każda poprawka świadomej i przemyślanej krytyki będzie mogła zostać zastosowana do sprawy wcześniej niż dotychczas. Arena krytyki bibliograficznej, filologicznej i historycznej jest otwarta. Dzięki wspólnemu działaniu doświadczonych i sumiennych ludzi czas publikacji twórczości naszego narodowego pisarza zostanie przyspieszony w sposób całkowicie satysfakcjonujący. (Przedmowa do tomu II).
Krytyka nowego wydania musi zgadzać się z tą skromną i bezstronną oceną dokonaną przez samego wydawcę. Jest to najlepsze wydanie, jakie mogło powstać w chwili obecnej; jego wady są nieuniknione, cnoty ogromne i cała rosyjska opinia publiczna będzie za nie wdzięczna wydawcy.
Z pierwszych dwóch tomów nowego wydania, które się ukazało, pierwszy zawiera „Materiały do biografii Aleksandra Siergiejewicza Puszkina z jego portretem (wyrytym przez Utkina w 1838 r.) Oraz następujące dodatki: 1) genealogia A. S. Puszkina; 2) Opowieści (trzy) Ariny Rodionovny, spisane przez Puszkina; 3) Francuskie listy (dwa) od Puszkina o „Borysie Godunowie”; 4) i 5) ostatnie minuty Puszkina opisane przez Żukowskiego oraz fragment biografii Puszkina opracowany przez Bantysza-Kamenskiego; 6) przekład Puszkina XXIII pieśni Ariostowa „Orlando Furioso” (strofy 100-112); 7) Dodatkowe oktawy do opowiadania „Dom w Kołomnej” (15 oktaw); 8) Kontynuacja historii „Roslavlev”; 9) Uwagi na temat kampanii Igora. Druga, trzecia, szósta, siódma, ósma i dziewiąta aplikacja są drukowane po raz pierwszy. Wreszcie do tego tomu dołączonych jest siedem faksymiliów Puszkina: 1) jego charakter pisma z 1815 r., 2) jego charakter pisma z 1821 r., 3) kartka z notatnika zawierająca pierwszy oryginał z Połtawy, 4) ten sam arkusz, całkowicie przepisany, 5) rysunek z ostatniej strony bajki: „Kupiec Ostolop”, 6) rysunek wykonany przez Puszkina w ramach opowiadania „Dom w Kołomnej”, 7) szkic strony tytułowej do dramatów i fragmentów dramatycznych. Te zdjęcia są pięknie zrobione.
Kompozycja
Nikołaj Gawriłowicz Czernyszewski (1828-1889) rozpoczął swoją działalność krytyczną od przedstawienia integralnej teorii sztuki oraz koncepcji historyczno-literackiej. W 1853 napisał, aw 1855 obronił i opublikował pracę magisterską "Estetyczne stosunki sztuki do rzeczywistości". W latach 1855-1856 publikował na łamach „Sowremennika” Eseje o okresie Gogola w literaturze rosyjskiej. Esej ten miał się składać z dwóch części, aw nim istotne miejsce miała zająć charakterystyka ruchu literackiego lat 30-50. Ale Czernyszewskiemu udało się stworzyć tylko pierwszą część, poświęconą historii krytyki „okresu Gogola”; przekazując argumenty, poruszył także dzieła sztuki tego okresu.
W artykule „O szczerości w krytyce” (1854) i kilku innych pracach Czernyszewski nakreślił swój kod krytyczny, kontynuując „Przemówienie o krytyce” Bielińskiego: wyśmiał „wymijającą” krytykę i rozwinął swoje rozumienie „bezpośredniej”, opartej na zasadach, wysokiej ideologiczna, postępowa krytyka. Chernyshevsky działał również jako krytyk aktualnej literatury nowożytnej. Ale po dokonaniu szeregu znaczących sukcesów w tej dziedzinie, z których największym było odkrycie L. Tołstoja jako pisarza, podjął inne, nie mniej ważne w tym czasie problemy gospodarcze, powierzając dział krytyki w Sowremenniku Dobrolubow.
Czernyszewski nakreślił swoją materialistyczną estetykę jako system, przeciwstawiając ją systemom idealistycznym. Zmusiły go do tego trzy okoliczności: wewnętrzna spójność jego własnej myśli materialistycznej i demokratycznej, systematyczność odrodzonego dziedzictwa Bielińskiego oraz logiczna spójność estetyki heglowskiej, na której opierali się przeciwnicy Czernyszewskiego. Pokonanie idealizmu było możliwe jedynie poprzez stworzenie koncepcji, która z nowego historycznego i filozoficznego punktu widzenia mogłaby w bardziej racjonalny sposób naświetlić wszystkie wcześniej postawione i pojawiające się nowe problemy.
Wszystkie konstrukcje teoretyczne Czernyszewskiego rozwijają się w następujący sposób: po pierwsze, analizuje panujące idealistyczne wyobrażenia o celu i przedmiocie sztuki, a mianowicie o pojęciu piękna; następnie ogłasza swoją tezę „piękne jest życie” i analizuje ataki idealistów na piękno w rzeczywistości i dopiero wtedy, w określonej kolejności, pozytywnie formułuje swoje tezy. Na zakończenie rozprawy wyciąga wnioski z tego, co zostało powiedziane i zwięźle przedstawia istotę nowej materialistycznej doktryny sztuki.
Czernyszewski kompleksowo przeanalizował podstawową formułę estetyki idealistycznej: „Piękno jest doskonałą zgodnością, doskonałą tożsamością idei z obrazem”1. Formuła ta zrodziła się na łonie estetyki idealistycznej, głównie szkoły heglowskiej, i wynika z następującej tezy idealistycznej: cały świat jest ucieleśnieniem idei absolutnej, idea przechodzi przez szereg etapów swego rozwoju, obszar duchowej aktywności podlega prawu wstępowania od bezpośredniej kontemplacji do czystego myślenia. Według Hegla naiwnym etapem kontemplacji jest sztuka, następnie religia, a najbardziej dojrzałym etapem aktywności duchowej jest filozofia. Piękno jest domeną sztuki, jest wynikiem pozornej tożsamości idei i obrazu, ich zupełnej koincydencji w osobnym przedmiocie. W rzeczywistości, mówią idealiści, idea nigdy nie może być zawarta w oddzielnym przedmiocie, ale sama iluzja uszlachetnia przedmiot tak bardzo, że wygląda pięknie. Na kolejnych etapach poznania idea pozostawia konkretny obraz, a dla rozwiniętego myślenia nie ma złudnego piękna, tylko autentyczna prawda. Dla czystego myślenia nie ma piękna; piękno jest dla niego nawet upokarzające. Czyste myślenie jest adekwatną do siebie ideą, nie uciekającą się do obrazów bazowego empiryzmu, aby zaistnieć światu.
Głosząc „piękne jest życie”, Czernyszewski odbierał życie w całej bezgraniczności jego przejawów, w znaczeniu radości bycia („lepiej żyć niż nie żyć”). Interpretował życie w jego przejawach społecznych i klasowych. Czernyszewski pokazał, że wśród chłopów i panów istnieją różne wyobrażenia o pięknie. Na przykład piękno wiejskiej dziewczyny i świeckiej młodej damy. Jako pierwszy przedstawił klasową zasadę rozumienia problemu piękna.
Czernyszewski wyraźnie sympatyzuje z ideami piękna, które rozwinęła naiwna świadomość robotniczego chłopstwa, ale uzupełnia je ideami „umysłu i serca”, które kształtują się w oświeconej świadomości przywódców rewolucyjnego kierunku demokratycznego. W wyniku połączenia tych dwóch zasad stanowisko Czernyszewskiego w sprawie piękna otrzymało materialistyczną i demokratyczną interpretację. Idealiści wprowadzili do swojej doktryny piękna kategorie wzniosłości, komizmu i tragizmu. Czernyszewski również zwracał na nie dużą uwagę. W estetyce idealistycznej pojęcie tragizmu zostało połączone z pojęciem losu. Los pojawił się w postaci istniejącego porządku rzeczy (co odpowiadało pojęciu porządku społecznego), a podmiot lub bohater, z natury aktywny i samowolny, naruszył ten porządek, zderzył się z nim, cierpiał i umarł. Ale jego dzieło, oczyszczone z indywidualnych ograniczeń, nie zniknęło, wkroczyło jako integralny element w życie powszechne.
We wszystkich tych pozycjach idealizmu Czernyszewski znakomicie ujawnił tkwiącą w nich tendencję ochronną. Odrzucił fatalizm teorii tragicznego losu bohatera, nie tylko jako rewolucyjny demokrata, ale także jako dialektyk, konsekwentny realista. Wyszedł także z faktu, że tragiczność wiąże się z walką bohatera i otoczenia. „Czy ta walka zawsze jest tragiczna?”, zapytał Czernyszewski i odpowiedział: „Wcale nie; czasem tragicznie, czasem nie tragicznie, jak to bywa. Nie ma fatalistycznego efektu losu, jest tylko łańcuch przyczyn i korelacja sił. Jeśli bohater zdaje sobie sprawę, że ma rację, to nawet ciężka walka nie jest cierpieniem, ale przyjemnością. Taka walka jest tylko dramatyczna. A jeśli podejmiesz niezbędne środki ostrożności, ta walka prawie zawsze kończy się szczęśliwie. W tym stwierdzeniu wyczuwa się optymizm prawdziwego bojownika rewolucyjnego.
Czernyszewski słusznie zauważył, że „nie należy ograniczać sfery sztuki do jednej rzeczy pięknej”, że „treścią sztuki jest ogólne zainteresowanie życiem”1. Idealiści wyraźnie mylili formalny początek sztuki – jedność idei i obrazu jako warunek doskonałości dzieła – z treścią sztuki.
Oprócz zadania reprodukcji rzeczywistości sztuka ma jeszcze jeden cel - dawać „wyjaśnienie życia”, być „podręcznikiem życia”. Taka jest wewnętrzna jakość samej sztuki. Artysta nie może, nawet gdyby chciał, odmówić wydania oceny przedstawionych zjawisk: „to zdanie jest wyrażone w jego dziele”.
Celem sztuki jest odtwarzanie rzeczywistości, jej wyjaśnianie i ocenianie. Czernyszewski nie tylko powrócił do idei Bielińskiego, ale także znacznie wzbogacił materialistyczną estetykę o wymagania wynikające z samej istoty sztuki i specyficznych uwarunkowań życia literackiego lat 50. i 60. XX wieku. Szczególne znaczenie miała teza o „wyroku” na życie. To było coś nowego, co Czernyszewski wprowadził do problemu tendencyjności sztuki.
Ale w rozprawie Czernyszewskiego są też uproszczenia. Ma rację w najważniejszym: sztuka jest drugorzędna, a rzeczywistość pierwotna („ponad” sztuką). Jednak porównanie Czernyszewskiego obrazów sztuki z przedmiotami żywymi nie odbywa się w tym sensie, w jakim sztuka odnosi się do życia jako „drugiej rzeczywistości”. Czernyszewski uznaje dla sztuki jedynie prawo do nośnika informacji, komentarza, „namiastki rzeczywistości”. Nawet wyrażenie „podręcznik życia”, choć w zasadzie prawdziwe, ma wąskie znaczenie: podręcznik życia, jego skrócona prezentacja. W tych przypadkach, w których Czernyszewski mówi o typizacji, uogólnieniu w sztuce, uznaje prymat i wyższość „typizacji” tkwiącej w samym życiu elementarnym, a sztuka pozostawia jedynie osąd, wyrok nad rzeczywistością. Ale ta cecha na ogół wynika ze zdolności osoby do osądzania wszystkiego wokół siebie. Gdzie jest szczególna forma osądzania w sztuce? Czernyszewski nie mówi o czystej tendencyjności, ale też nie mówi, że sztuka oddziałuje na człowieka poprzez swoje obrazy i ogólny ton, patos dzieła. Prawdziwą ideę obiektywności piękna i typowości upraszcza Czernyszewski, ponieważ umniejsza znaczenie typizacji, ujawniania w chaosie przypadków tego, co naturalne i konieczne. Nie doceniał też roli wyobraźni twórczej, formy artystycznej w sztuce.
DA Szczerbakow
Roman NG Czernyszewskiego „Co robić?” w ocenie dziennikarstwa i krytyki lat 60. XIX wieku.
Artykuł poświęcony jest analizie artykułów krytycznych i publicystycznych z lat 60. XIX wieku, które odzwierciedlają ocenę powieści Co robić?. Istniejące wówczas linie rozumienia powieści i ogólnie reputacja N.G. Czernyszewski jako pisarz. Powstaje pytanie, dlaczego jedna z najbardziej poczytnych i wpływowych powieści tego okresu wywołała tak wiele negatywnych recenzji.
Słowa kluczowe: NG Czernyszewski, powieść „Co robić?”, reputacja literacka, dziennikarstwo rosyjskie połowy XIX wieku.
Publikacja w 1863 r. W czasopiśmie Sovremennik powieści Co robić? NG Czernyszewskiego stał się przełomowym wydarzeniem. Więc, E.N. Vodovozova, współczesna wydarzeń, napisała w swoich wspomnieniach: „Kogokolwiek nie musiałeś wtedy odwiedzać, wszędzie krążyły plotki o powieści„ Co robić? ”1.
Książka Czernyszewskiego była głośnym wydarzeniem, przede wszystkim wśród młodszego pokolenia. Według wspomnień P.A. Kropotkina, „dla ówczesnej młodzieży rosyjskiej było to swego rodzaju objawienie i zamieniło się w program…”2. PP Citowicz przekonywał, że w drugiej połowie lat 60. XIX wieku „uczennicę piątej lub szóstej klasy uznano by za głupka, gdyby nie zapoznała się z przygodami Wiery Pawłownej”3. A cenzor P.I. Wkrótce po opublikowaniu książki Czernyszewskiego Kapnist napisał do ministra spraw wewnętrznych P.A. Valuev, że powieść Co robić? „miał wielki wpływ nawet na zewnętrzne życie niektórych ograniczonych i niestałych w koncepcjach moralności ludzi, zarówno w stolicach, jak i na prowincji.<...>Były przykłady, że córki opuszczały ojców i matki, żony - mężów. 4.
© Shcherbakov D.A., 2016
Współcześni, w tym publicyści i krytycy, jednogłośnie uznali wpływ powieści Co robić? na temat społeczeństwa w latach 60. XIX wieku. Takiej jednomyślności nie było jednak w ocenach książki Czernyszewskiego. Opinie jego kolegów pisarzy były polarne. A polaryzacja tych opinii zaczęła się zaraz po wydaniu powieści.
Najostrzejszą z negatywnych recenzji, które pojawiły się natychmiast po opublikowaniu książki, była być może recenzja F.M. Tołstoj, kompozytor, krytyk muzyczny i literacki. W gazecie „Northern Bee”, ukrywając się pod pseudonimem Rostislav, przekonywał: „Co robić?” jest „najbrzydszym dziełem literatury rosyjskiej” pełnym „obrzydliwego plugastwa”5.
Tołstoj oczywiście nie był sam. Większości krytyków powieść nie przypadła do gustu ani pod względem merytorycznym, ani artystycznym. Tak więc poeta i publicysta AA w pełni się z nim zgadzał. Fet. „Niedostatek inwencji, zdecydowany brak kreatywności, nieustanne powtarzanie, celowe wybryki w najgorszej formie, a wszystko to, bezradna niezdarność języka, czynią z lektury powieści pracę trudną, prawie nie do zniesienia” argumentował 6.
Wśród krytyków powieści znaleźli się tacy, którzy uznając ideową wartość dzieła Czernyszewskiego, odmówili jednak autorowi powieści prawa do miana pisarza. Jednym z pierwszych, który sformułował takie stanowisko, był N.S. Leskov w tej samej „Northern Bee”. Artykuł Leskowa „Nikołaj Gawriłowicz Czernyszewski w jego powieści Co robić?” pojawił się w gazecie jako pretekst dla F.M. Tołstoj. Leskov dostrzegł w powieści „bardzo śmiałe zjawisko, na bardzo dużą skalę i pod pewnym względem bardzo przydatne”. Ale jednocześnie stwierdził: „Powieść jest dziwnie napisana<...>ze strony sztuki poniżej wszelkiej krytyki; jest po prostu śmieszny”.
Podobnie myślącą osobą Leskova był na przykład A.I. Hercena. Widząc w powieści „niezwykłą rzecz”, „zdumiewający komentarz do wszystkiego, co wydarzyło się w latach 60-67”, uznając kunszt autora „Co robić?” „by zadawać codzienne pytania”, argumentował jednocześnie, że powieść jest „podle napisana”, że w tekście jest dużo „wybryków”. „Piękne” „myśli” i „pozycje” są „podlewane” w powieści, zdaniem Hercena, „z seminaryjno-petersbursko-drobnomieszczańskiego urylnika”8.
Czernyszewski miał również bezwarunkowych zwolenników w literaturze i dziennikarstwie. Tak więc publicysta V.S. Kurochkin ostro wyśmiany
TAK. Szczerbakow
Artykuł Tołstoja w jego eseju „Wnikliwi czytelnicy”. Kurochkin nazwał Tołstoja „krytykiem”, który wylał żółć na Czernyszewskiego, nawet nie czytając powieści do końca. Krytyk żartował:
Nie radziłbym mojej młodej żonie czytać tej powieści. Ale ponieważ ja - niestety! - singiel, wtedy doradzę panu Rostisławowi; jako jego młoda żona nie czytaj trzeciej części "Co robić?" (bo już udowodniono, że powieści nie skończył), pod żadnym pozorem nie czytać, żeby nie ulec pokusie… chęci napisania drugiej recenzji gorszej od pierwszej9.
Do grona tych, którzy bezwarunkowo przyjęli powieść, należeli m.in. D.I. Pisarev - z artykułem podręcznikowym „Myślący proletariat” („Nowy typ”), opublikowanym w 1865 r. W czasopiśmie „Russian Word”. Pisariew uważał, że powieść Czernyszewskiego była „dziełem bardzo oryginalnym i niezależnie od punktu widzenia, w każdym razie niezwykle niezwykłym. Zalety i wady tej powieści należą wyłącznie do niego.
Właściwie aż do rewolucji 1917 r. w rosyjskiej krytyce i publicystyce istniały trzy grupy recenzji na temat powieści: całkowite odrzucenie, uznanie zasług ideowych, ale negacja wartości artystycznej dzieła, pełne poparcie dla powieści i jej autora. rozbieżność opinii znacznie utrudniła proces sowieckiej kanonizacji Czernyszewskiego. Proces, który – będąc elementem sowieckiej propagandy – oznaczał pełną i bezwarunkową akceptację powieści Co robić? jako tekst odniesienia rosyjskiego realizmu.
Notatki
1 Cytowane. przez: Bogoslovsky N.V. Życie wspaniałych ludzi. Czernyszewski. M.: Młoda Gwardia, 1955. S. 459.
2 Kropotkin PA Ideały i rzeczywistość w literaturze rosyjskiej. SPb., 1907. S. 306-307.
3 Tsitovich P. Co zrobili w powieści „Co należy zrobić?”. Odessa, 1879. S. 4-5.
4 Uwaga cenzora P.I. Kapnist do Ministra Spraw Wewnętrznych P.A. Valuev // Zbiór materiałów na temat kierunku różnych gałęzi literatury rosyjskiej w ciągu ostatniej dekady. SPb., 1865. S. 182.
5 Patrz: Rościsław [Tolstoj F.M.] Fałszywa mądrość bohaterów Czernyszewskiego // Pszczoła północna. 1863. nr 138.
6 Fet AA Niepublikowany artykuł o powieści N.G. Czernyszewskiego „Co robić?” // Dziedzictwo literackie. T. 25-26. M., 1936. S. 489.
7 Zob.: Leskov N.S. Nikołaj Gawriłowicz Czernyszewski w swojej powieści Co robić? // Pszczoła północna. 1863. Nr 142 [z dn. 31 maja].
8 Hercen A.I. Listy z lat 1867-1868 // Hercen A.I. Sobr. cit.: In 30 t. M.: AN SSSR, 1963. T. 29. Book. 1. S. 157, 160, 167, 159, 185.
9 Kuroczkin V.S. Wnikliwi czytelnicy // Iskra. 1863. Nr 32. S. 421-429.
10 Pisarev D.I. Nowy typ // rosyjskie słowo. 1865. Nr 10. S. 4.
