Konflikt jest w literaturze zderzenie postaci lub postaci z otoczeniem, bohatera z losem, a także sprzeczność w świadomości bohatera lub podmiotu wypowiedzi lirycznej. W fabule fabuła jest początkiem, a rozwiązaniem jest rozwiązanie lub stwierdzenie nierozwiązywalności konfliktu. Jej charakter decyduje o oryginalności treści estetycznej (heroicznej, tragicznej, komicznej) dzieła. Termin „konflikt” w krytyce literackiej wyparł i częściowo zastąpił termin „zderzenie”, którego GE Lessing i GWF Hegel używali jako określenia ostrych kolizji, charakterystycznych przede wszystkim dla dramatu. Współczesna teoria literatury uważa kolizje za fabularną manifestację konfliktu lub jego najbardziej globalną, historycznie zakrojoną na dużą skalę odmianę. Duże dzieła z reguły są wielokonfliktowe, ale wyróżnia się pewien główny konflikt, na przykład w „Wojnie i pokoju” (1863–69) L.N. Tołstoja - konflikt sił dobra i jedności ludzi z siły zła i separacji, zdaniem pisarza, pozytywne rozwiązane przez samo życie, jego spontaniczny przepływ. Teksty są znacznie mniej sprzeczne niż epic.A. Doświadczenie G. Ibsena skłoniło B. Shawa do ponownego rozważenia klasycznej teorii dramatu. Główną ideą jego eseju „Kwintesencja ibsenizmu” (1891) jest to, że podstawą współczesnego dramatu powinna być „dyskusja” (spory postaci na tematy polityczne, moralne, religijne, artystyczne, służące jako pośredni wyraz wierzeń Angory) i „problem”. W XX wieku rozwinęła się filozofia i estetyka oparta na koncepcji dialogu.
W Rosji są to przede wszystkim prace M. M. Bachtina. Świadczą też o nadmiernej kategoryczności stwierdzeń o powszechności konfliktu. Jednocześnie kultura totalitarna w ZSRR lat 40. zrodziła tak zwaną „teorię bezkonfliktową”, zgodnie z którą w socjalistycznej rzeczywistości zanika grunt dla rzeczywistych konfliktów, a na ich miejsce pojawiają się „konflikty między dobrymi i najlepsze.” Miało to katastrofalny wpływ na literaturę powojenną. Ale masowa krytyka „teorii bezkonfliktowej” zainspirowanej przez IV Stalina na początku lat pięćdziesiątych była jeszcze bardziej półoficjalna. Najnowsza teoria literatury koncepcja konfliktu wydaje się być jedną z dyskredytowanych. Wyraża się opinię, że związane z tym pojęcia ekspozycji, fabuły, rozwoju akcji, kulminacji, rozwiązania mają pełne zastosowanie tylko do literatury kryminalnej i tylko częściowo do dramatu, podczas gdy podstawą eposu nie jest konflikt, ale sytuacja ( u Hegla sytuacja rozwija się w kolizję). Istnieją jednak różne rodzaje konfliktów. Obok tych, które wyrażają się w zderzeniach i wynikają z sytuacji przypadkowych, literatura odtwarza stały konflikt bytów, często nie przejawiający się w bezpośrednich starciach charakterów. Z rosyjskich klasyków A.P. Czechow nieustannie wydobywał ten konflikt - nie tylko w sztukach teatralnych, ale także w opowiadaniach i powieściach.
W literaturze? Jak się objawia? Czy zawsze jest to możliwe do zauważenia nawet przez niedoświadczonego czytelnika? Konflikty w utworach literackich są zjawiskiem obowiązkowym i koniecznym dla rozwoju fabuły. Żadna wysokiej jakości książka, która może pochwalić się tytułem wiecznej klasyki, nie może się bez niej obejść. Inna sprawa, że nie zawsze jesteśmy w stanie dostrzec wyraźną sprzeczność w poglądach opisywanej postaci, głęboko zastanowić się nad systemem jej wartości i wewnętrznych przekonań.
Czasami trudno jest zrozumieć prawdziwe arcydzieła literackie. Zajęcie to wymaga ogromnego stresu psychicznego, a także chęci zrozumienia postaci, systemu obrazów budowanego przez autora. Czym więc jest konflikt w literaturze? Spróbujmy to rozgryźć.
Definicja pojęcia
W większości przypadków ludzie intuicyjnie rozumieją, o co chodzi, jeśli chodzi o mówienie o jakimś konflikcie ideologicznym w konkretnej książce. Konflikt w literaturze to konfrontacja postaci bohaterów z rzeczywistością zewnętrzną. Zmagania w fikcyjnym świecie mogą trwać bardzo długo i nieuchronnie prowadzą do zmiany sposobu patrzenia bohatera na otaczającą go rzeczywistość. Takie napięcie może powstać w samym bohaterze i być skierowane na jego własną osobowość. Rozwój takiego ruchu występuje bardzo często. A potem mówią o konflikcie wewnętrznym, czyli walce z samym sobą.
Konflikty w literaturze rosyjskiej
Krajowa klasyka zasługuje na szczególną uwagę. Poniżej przykłady konfliktów w literaturze zaczerpnięte z dzieł rosyjskich. Wiele z nich będzie nam znanych z czasów szkolnego programu nauczania. Jakie książki warto sprawdzić?
"Anna Karenina"
Największy zabytek literatury rosyjskiej, który nie traci dziś na aktualności. Prawie każdy zna fabułę Anny Kareniny. Ale nie każda osoba może od razu określić, jakie są główne doświadczenia bohaterki. Myśląc o tym, czym jest konflikt w literaturze, możemy przypomnieć sobie to wspaniałe dzieło.
Anna Karenina ukazuje podwójny konflikt. To on nie pozwala, by główna bohaterka opamiętała się i inaczej spojrzała na okoliczności własnego życia. Na pierwszym planie ukazany jest konflikt zewnętrzny: odrzucenie przez społeczeństwo relacji na boku. To on alienuje bohaterkę od ludzi (przyjaciół i znajomych), z którymi wcześniej tak łatwo wchodziło w interakcje. Ale oprócz niego istnieje jeszcze wewnętrzny konflikt: Anna jest dosłownie przygnieciona tym przytłaczającym ciężarem, który musi dźwigać. Cierpi z powodu rozłąki z synem Sieriożą, nie ma prawa zabierać dziecka ze sobą do nowego życia z Wrońskim. Wszystkie te doświadczenia tworzą w duszy bohaterki silne napięcie, z którego nie potrafi się uwolnić.
„Obłomow”
Kolejne niezapomniane dzieło rosyjskiej literatury klasycznej, o którym warto mówić. Obłomow przedstawia samotne życie właściciela ziemskiego, który pewnego razu postanowił odmówić służby w departamencie i poświęcić swoje życie samotności. Sama postać jest dość ciekawa. Nie chce żyć według schematu narzuconego przez społeczeństwo, a jednocześnie nie znajduje sił do walki. Trwanie w bezczynności i apatii dodatkowo podkopuje ją od środka. Konflikt bohatera ze światem zewnętrznym przejawia się w tym, że nie widzi sensu żyć tak, jak większość ludzi: codziennie chodzić do pracy, wykonywać czynności, które wydają mu się bezsensowne.
Pasywny tryb życia jest jego reakcją obronną na niezrozumiały otaczający go świat. Książka ukazuje konflikt planu ideowego, ponieważ opiera się on na zrozumieniu istoty i sensu ludzkiej egzystencji. Ilja Iljicz nie czuje w sobie siły, by zmienić swoje życie.
"Idiota"
Ta praca jest jedną z najbardziej znanych F. M. Dostojewskiego. Idiota przedstawia konflikt ideologiczny. Książę Myszkin bardzo różni się od społeczeństwa, w którym musi przebywać. Jest lakoniczny, ma niezwykłą wrażliwość, dlatego dotkliwie przeżywa wszelkie zdarzenia.
Pozostali bohaterowie przeciwstawiają mu się swoim zachowaniem i światopoglądem. Wartości księcia Myszkina opierają się na chrześcijańskim rozumieniu dobra i zła, na jego chęci pomocy ludziom.
Konflikty w literaturze obcej
Zagraniczne klasyki są nie mniej zabawne niż krajowe. Konflikty w literaturze zagranicznej bywają przedstawiane tak szeroko, że można tylko podziwiać te mistrzowsko napisane dzieła. Jakie przykłady można tu podać?
"Romeo i Julia"
Wyjątkowa sztuka Williama Szekspira, którą każdy szanujący się człowiek musiał kiedyś poznać. Książka ukazuje konflikt miłosny, który stopniowo przeradza się w tragedię. Dwie rodziny - Montekowie i Kapuleci - toczą ze sobą wojnę od wielu lat.
Romeo i Julia opierają się presji rodziców, próbując bronić swojego prawa do miłości i szczęścia.
„wilk stepowy”
To jedna z najbardziej pamiętnych powieści Hermanna Hessego. Główny bohater – Harry Galler – odcięty od społeczeństwa. Wybrał sobie życie niezwyciężonego i dumnego samotnika, bo nie może w nim znaleźć dla siebie odpowiedniego miejsca. Postać nazywa siebie „wilkiem stepowym”, który przypadkowo zawędrował do miasta do ludzi. Konflikt planu ideologicznego Hallera polega na niemożności zaakceptowania reguł i postaw społeczeństwa. Otaczająca rzeczywistość jawi mu się jako obraz pozbawiony znaczenia.
Odpowiadając więc na pytanie, czym jest konflikt w literaturze, zdecydowanie należy wziąć pod uwagę wewnętrzny świat bohatera. Światopogląd jednej postaci jest bardzo często sprzeczny z otaczającym ją społeczeństwem.
Znaczenie słowa KONFLIKT w Słowniku terminów literackich
KONFLIKT
- (od łac. konfliktus - zderzenie) - ostre zderzenie charakterów i okoliczności, poglądów i zasad życiowych, będące podstawą akcji dzieła sztuki. K. wyraża się w konfrontacji, sprzeczności, starciu między bohaterami, grupami bohaterów, bohaterem a społeczeństwem lub w wewnętrznej walce bohatera z samym sobą. Rozwój K. wprawia w ruch akcję fabularną. K. może być rozwiązywalny lub nierozwiązywalny (K. tragiczny), jawny lub ukryty, zewnętrzny (bezpośrednie starcia postaci) lub wewnętrzny (konfrontacja w duszy bohatera). Jako element fabuły ma szczególne znaczenie w utworach dramatycznych (patrz dramat).
Słownik terminów literackich. 2012
Zobacz także interpretacje, synonimy, znaczenia tego słowa i czym jest KONFLIKT w języku rosyjskim w słownikach, encyklopediach i leksykach:
- KONFLIKT w Słowniku psychologii analitycznej:
(Konflikt; Konflikt) – stan niezdecydowania, niepewności, któremu towarzyszy wewnętrzne napięcie. (Zobacz także przeciwieństwa i funkcję transcendentalną) - KONFLIKT w Najnowszym Słowniku Filozoficznym:
(łac. konfliktus - kolizja) - w szerokim znaczeniu kolizja, konfrontacja stron. Tradycja filozoficzna uważa K. za szczególny przypadek sprzeczności, jego ... - KONFLIKT
INTERESY – sytuacja, w której osoba lub firma występuje jednocześnie w kilku osobach, których cele nie pokrywają się, np. gdy… - KONFLIKT w Słowniku terminów ekonomicznych:
(łac. konflikt - zderzenie) - zderzenie przeciwstawnych interesów, sprzeczność poglądów i ... - KONFLIKT w Podstawowych terminach używanych w książce A.S. Akhiezera Krytyka doświadczenia historycznego:
- nieuchronny przejaw niekonsekwencji życia społecznego, wynik odmiennego stosunku grup do procesów entropicznych, do dezorganizacji, do wyzwań historii. K może... - KONFLIKT w Encyklopedii Literackiej:
[dosłownie „zderzenie”]. - W szerokim znaczeniu K. należy nazwać tym systemem sprzeczności, który porządkuje dzieło sztuki w pewną jedność, że... - KONFLIKT w pedagogicznym słowniku encyklopedycznym:
(łac. konfliktus - zderzenie), skrajnie zaostrzona sprzeczność związana z ostrymi przeżyciami emocjonalnymi. K. dzielą się na wewnętrzne (intrapersonalne) i zewnętrzne (interpersonalne ... - KONFLIKT w Wielkim Słowniku Encyklopedycznym:
(od łac. konfliktus - zderzenie) zderzenie stron, opinii, ... - KONFLIKT w Wielkiej Sowieckiej Encyklopedii TSB:
(od łac. konfliktus – starcie), zderzenie przeciwstawnych interesów, poglądów, aspiracji; poważny spór, ostry spór prowadzący do... - KONFLIKT
[z łac. starcie konfliktu] zderzenie przeciwstawnych interesów, poglądów, aspiracji; kłótnia, nieporozumienie, spór, groźba... - KONFLIKT w słowniku encyklopedycznym:
a, m. 1. Kolizja, poważny spór, spór. Wpisz rodzinę k. k. na granicy. Konflikt - charakteryzujący się konfliktem, odnoszący się do ... - KONFLIKT w słowniku encyklopedycznym:
, -a, m. Zderzenie, poważny spór, spór. Wchodzi do rodziny k. Zbrojnych k. na granicy. II przym. konflikt, -th, ... - KONFLIKT w dużym rosyjskim słowniku encyklopedycznym:
KONFLIKT ARTYSTYCZNY (konflikt artystyczny), konfrontacja, sprzeczność między przedstawionymi w spektaklu. siły operacyjne: postacie, charakter i okoliczności, rozkład. strony charakteru. Bezpośrednio… - KONFLIKT w pełnym zaakcentowanym paradygmacie według Zalizniaka:
konflikt"ct, konflikt"ct, konflikt"ct, konflikt"ct, konflikt"ct, konflikt"ct, konflikt"ct, konflikt"ct, konflikt"ct, konflikt"ct, konflikt"ct, ... - KONFLIKT w Słowniku epitetów:
Bezkompromisowy, bezowocny, bezsensowny, absurdalny, długi, długotrwały, dramatyczny, przeciągający się, wieczny, krwawy, krwawy, duży, małostkowy, śmieszny, nieuzasadniony, nieustanny (zwykle pl.), frywolny, niekończący się, ... - KONFLIKT w Popularnym słowniku wyjaśniająco-encyklopedycznym języka rosyjskiego:
-a, m. Zderzenie przeciwstawnych interesów, opinii, poglądów; poważny spór, spór. Konflikt rodzinny. Konflikt militarny. Wejść w konflikt z prawem. Rozstrzygać… - KONFLIKT w tezaurusie rosyjskiego słownictwa biznesowego:
- KONFLIKT w Nowym Słowniku Słów Obcych:
(łac. conflictus clash) zderzenie przeciwstawnych interesów, poglądów; poważna niezgoda, ostra... - KONFLIKT w Słowniku Wyrazów Obcych:
[ starcie przeciwstawnych interesów, poglądów; poważna niezgoda, ostra... - KONFLIKT w rosyjskim tezaurusie:
Syn: kolizja, zderzenie, sprzeczność, sprzeczność, dwoistość, rozbieżność, niekonsekwencja, wzajemne wykluczanie Mrówka: zgoda, ... - KONFLIKT w Słowniku synonimów Abramowa:
cm. … - KONFLIKT w słowniku synonimów języka rosyjskiego:
Syn: kolizja, zderzenie, sprzeczność, sprzeczność, dwoistość, rozbieżność, niekonsekwencja, wzajemne wykluczanie Mrówka: zgoda, ...
Dziś w krytyce literackiej jest wiele prac poświęconych teorii konfliktu (V.Ya. Propp, N.D. Tamarchenko, V.I. Tyupa, Vl.A. Lukov itp.). W szerokim znaczeniu konflikt można rozumieć jako „ten system sprzeczności, który organizuje dzieło sztuki w pewną jedność, tę walkę obrazów, postaci społecznych, idei, która rozgrywa się w każdym dziele – w epickim i dramatycznym szeroko i całkowicie, w lirycznych – w formach pierwotnych”.
Istnieją konflikty, w których opozycja charakterów odbywa się na poziomie zewnętrznym. Na przykład Hamlet i jego przeciwnicy; Hamleta i Laertesa. To samo należy powiedzieć o wewnętrznym konflikcie, który powstaje w obrębie bohatera, jako walka jego wewnętrznych sprzeczności, konflikt taki przenosi się na sferę uczuć (Hamlet).
Takie rozumienie konfliktu wydaje się być integralną częścią każdej pracy fabularnej (i często niefabularnej).
Każda praca opiera się na konflikcie, w większym lub mniejszym stopniu jego manifestacji. W utworze lirycznym konflikt nie jest tak wyrazisty jak w utworze epickim czy dramatycznym.
Vl.A. Łukow w swoim artykule proponuje rozumienie konfliktu jako „sprzeczności, która kształtuje fabułę, tworzy system obrazów, koncepcję świata, człowieka i sztuki, cechy gatunku, wyrażoną w kompozycji, odciskającą mowę i sposób opisania charakterów, które mogą decydować o specyficznym oddziaływaniu dzieła na człowieka – katharsis”.
Dalej w tym samym artykule „Konflikt (w utworze literackim)” badacz mówi o konflikcie, który charakteryzuje się nie systemem znaków, ale systemem idei, a następnie staje się filozoficzny, ideologiczny i tworzy filozoficzno-ideologiczną uogólnienie.
Konflikt rozwija się przez fabułę. Istnieją dwa rodzaje konfliktu fabularnego: lokalny wątek przejściowy, stabilna sytuacja konfliktowa (stan).
Lokalna fabuła przejściowa to fabuła, w której konflikt ma swój początek i rozwiązanie w ramach określonej fabuły. Typ takiego konfliktu fabularnego jest dobrze opisany w krytyce literackiej. Lokalna fabuła przejściowa jest tzw. fabułą tradycyjną, archetypową (ponieważ sięga historycznie wczesnej literatury).
Początek badań lokalnej działki przejściowej położył V. Ya Propp. Naukowiec w pracy „Morfologia (baśniowej) bajki” (1928) rozważał strukturę fabuły bajki. Według Proppa bajka składa się z trzech części. W pierwszej części baśni zostaje odkryty „brak” (porwanie księżniczki, pragnienie bohatera odnalezienia czegoś, bez czego nie może on prowadzić pełnokrwistego życia: córka kupca pragnie szkarłatnego kwiatu). W drugiej części baśni następuje konfrontacja bohatera z wrogiem, zwycięstwo bohatera nad wrogiem (Iwan Carewicz pokonuje Kościeja Nieśmiertelnego). W części trzeciej bohater bajki otrzymuje to, czego szuka („likwidacja niedoboru”). Żeni się, dziedzicząc tron („przystąpienie”; patrz też: Funkcja).
Francuscy strukturaliści, opierając się na pracach Proppa, próbowali zbudować uniwersalne modele serii zdarzeń w folklorze i literaturze.
Stabilna sytuacja konfliktowa (stan) to rodzaj konfliktu, który nie ma rozwiązania w ramach określonej fabuły. Stabilna sytuacja konfliktowa (państwo) rozpowszechniła się pod koniec XIX wieku w Nowym Dramacie.
Konflikt (w krytyce literackiej) lub konflikt artystyczny to jedna z głównych kategorii charakteryzujących treść utworu literackiego (przede wszystkim dramaty lub utwory o wyrazistym ukazaniu dramatyzmu).
Jak napisał Vl.A. Lukov, „pochodzenie terminu wiąże się z łacińskim słowem konfliktus - starcie, cios, walka, bitwa (znajduje się u Cycerona)”.
Często w pracach rozwija się jednocześnie kilka konfliktów, tworząc system konfliktów.
Istnieją różne rodzaje konfliktów, których podział opiera się na różnych zasadach.
Mogą być otwarte i ukryte, zewnętrzne i wewnętrzne, ostre i długotrwałe, rozwiązywalne i nierozpuszczalne itp.
Z natury patosu konflikty są: tragiczne, komiczne, dramatyczne, liryczne, satyryczne, humorystyczne itp.
Wyróżniają także konflikty militarne, międzyetniczne, religijne (międzywyznaniowe), międzypokoleniowe, rodzinne oparte na rozwoju akcji fabularnej, które tworzą sferę konfliktów społecznych (np. Iliada Homera; powieści W. Scotta, W. Hugo, „ Wojna i pokój” LN Tołstoj, powieść społeczna w twórczości O. Balzaka, C. Dickensa, M. Sałtykowa-Szczedrina, powieści o pokoleniach: „Ojcowie i synowie” IS Turgieniewa, „Nastolatek” FM Dostojewskiego; „kroniki rodzinne” : „Buddenbrookowie” T. Manna, „Saga Forsytów” D. Galsworthy'ego, „Rodzina Thibaultów” R. Martina du Garda; gatunek „powieść produkcyjna” w literaturze radzieckiej itp.). Jak wspomniano powyżej, konflikt można przenieść na sferę sensualną i określić psychologiczną generalizację gatunkową ("Cierpienie młodego Wertera" I.V., Goethe). Konflikty, które tworzą filozoficzne, ideologiczne uogólnienia gatunkowe („Co robić?” N.G. Chernyshevsky).
Niektóre ruchy artystyczne wiążą się z tworzeniem konfliktu przekrojowego (głównego). Uderzającym przykładem potwierdzającym tę ideę jest konflikt, który stał się najbardziej produktywny w klasycyzmie - konflikt między obowiązkiem a uczuciem. W romantyzmie takim konfliktem był konflikt między ideałem a rzeczywistością.
W najbardziej uderzającym przejawie konflikt jest przedstawiony w dramacie. W. Shakespeare ma otwarty konflikt, podczas gdy A.P. Czechow - ukryty, co można wytłumaczyć czasem, w którym pracowali obaj znani dramatopisarze.
Na przełomie XIX i XX wieku narodziła się nowa forma konfliktu w dramacie – „dyskusja” („Dom lalki” G. Ibsena, dramaty D. B. Shawa itp.), która jest dalej rozwijana i przemyślana w dramat egzystencjalny (J.-P Sartre, A. Camus, J. Anouilh) oraz w „teatrze epickim” B. Brechta i wyzywany, doprowadzony do absurdu w modernistycznym antydramacie (E. Ionesco, S. Becketta i innych). Często w literaturze można znaleźć kombinacje w dramacie konfliktów Czechowa i Szekspira (np. w dramaturgii M. Gorkiego).
Ostatnio pojawiła się tendencja do wypierania konfliktu taką kategorią jak dialog (M. Bachtin). „Jednak tutaj – zdaniem W. A. Łukowa – można dostrzec chwilowe wahania w stosunku do podstawowych kategorii krytyki literackiej, ponieważ za kategorią konfliktu w literaturze kryje się dialektyczny rozwój rzeczywistości, a nie tylko właściwa treść artystyczna. " Podsumowując powyższe, należy podkreślić, że konflikt jest podstawą niemal każdej pracy.
Krótko:
konflikt (od łac. konfliktowy - zderzenie) - nieporozumienie, sprzeczność, zderzenie, ucieleśnione w fabule dzieła literackiego.
Wyróżnić konflikty życia i sztuki. Do pierwszych należą sprzeczności odzwierciedlające zjawiska społeczne (np. w powieści I. Turgieniewa „Ojcowie i synowie” ukazana jest konfrontacja dwóch pokoleń, uosabiająca dwie siły społeczne – szlachta i demokracja-raznoczyńcy), oraz konflikt artystyczny – starcie postacie, które ujawniają ich cechy charakteru, w tym sensie konflikt determinuje rozwój akcji w fabule (na przykład związek między Pawłem Pietrowiczem Kirsanowem a Jewgienijem Bazarowem w określonej pracy).
Oba typy konfliktów w dziele są ze sobą powiązane: artystyczny jest przekonujący tylko wtedy, gdy odzwierciedla relacje istniejące w samej rzeczywistości. A życie jest bogate, jeśli jest ucieleśnione w wysoce artystyczny sposób.
Istnieje również przejściowe konflikty(powstające i wyczerpujące się w miarę rozwoju fabuły, często budowane są na wzlotach i upadkach) i zrównoważony(nierozwiązywalne w przedstawionych sytuacjach życiowych lub nierozwiązywalne w zasadzie). Przykłady pierwszego można znaleźć w tragediach W. Szekspira, literaturze detektywistycznej, a drugiego w „nowym dramacie”, twórczości autorów modernizmu.
Źródło: Podręcznik dla dzieci w wieku szkolnym: klasy 5-11. — M.: AST-PRESS, 2000
Jeszcze:
Konflikt artystyczny - zderzenie ludzkich woli, światopoglądów, żywotnych zainteresowań - służy jako źródło dynamiki fabuły w dziele, prowokując, zgodnie z wolą autora, duchową samoidentyfikację bohaterów. Rezonując w całej przestrzeni kompozycyjnej dzieła iw systemie postaci, wciąga w swoje pole duchowe zarówno głównych, jak i drugorzędnych uczestników akcji.
Wszystko to jest jednak dość oczywiste. Ale coś innego jest znacznie mniej oczywiste i nieskończenie ważniejsze: reinkarnacja konfliktu z życia prywatnego, mocno zarysowana w formie zewnętrznej intrygi, jego sublimacja w wyższe sfery duchowe, co jest tym bardziej oczywiste, im bardziej znacząca jest kreacja artystyczna. . Zwykłe pojęcie „uogólnienia” nie tyle wyjaśnia, co myli istotę sprawy. Przecież istota tkwi właśnie w tym, że w wielkich dziełach literatury konflikt często zachowuje swoją prywatną, czasem przypadkową, czasem wyłącznie pojedynczą skorupę życia, zakorzenioną w prozaicznej grubości bytu. Z niej nie można już płynnie wznieść się na wyżyny, na których panują wyższe siły życiowe i gdzie np. Zemsta Hamleta dość specyficzny i nieistotny duchowo sprawca śmierci ojca reinkarnuje się jako bitwa z całym światem, tonącym w brudzie i występku. Tu możliwy jest tylko chwilowy skok niejako w inny wymiar bytu, a mianowicie reinkarnacja zderzenia, które nie pozostawia śladu obecności swego nosiciela w „dawnym świecie”, u prozaicznej stopy życia.
Oczywiście w sferze dość prywatnej i dość specyficznej konfrontacji, zmuszającej Hamleta do zemsty, przebiega ona całkiem pomyślnie, w zasadzie bez wahania i jakichkolwiek oznak refleksyjnego odprężenia. Na wyżynach duchowych jego zemsta obrasta wieloma wątpliwościami właśnie dlatego, że Hamlet początkowo czuje się wojownikiem, powołanym do walki z „morzem zła”, doskonale wiedząc, że akt jego prywatnej zemsty jest rażąco niewspółmierny z tym wyższym celem, tragicznie go unikając. Pojęcie „uogólnienia” nie nadaje się do takich konfliktów właśnie dlatego, że pozostawia poczucie duchowej „przepaści” i niewspółmierności między zewnętrznymi i wewnętrznymi działaniami bohatera, między jego konkretnym i wąskim celem, zanurzonym w empiryzmie codzienności, społeczne, konkretne relacje historyczne, a jego wyższy cel, duchowe „zadanie”, które nie mieści się w granicach zewnętrznego konfliktu.
W tragediach Szekspira„Przepaść” między zewnętrznym konfliktem a jego duchową reinkarnacją jest oczywiście bardziej namacalna niż gdziekolwiek indziej; tragiczni bohaterowie Szekspira: zarówno Lear, jak i Hamlet, i Otello, i Tymon Ateński – zostają postawieni w obliczu zbłąkanego świata („połączenie czasów się rozpadło”). W wielu utworach klasyków to uczucie bohaterskiej pojedynku z całym światem jest nieobecne lub stłumione. Ale nawet w nich konflikt, który obejmuje wolę i myśli bohatera, skierowany jest niejako na dwie sfery jednocześnie: na środowisko, na społeczeństwo, na nowoczesność, a jednocześnie na świat niezachwiane wartości, w które zawsze wkracza życie, społeczeństwo i historia. Czasami tylko przebłysk wieczności prześwituje w codziennych wzlotach i upadkach konfrontacji i zmagań bohaterów. Jednak nawet w tych przypadkach klasyka jest klasyką, ponieważ jej zderzenia przebijają się do ponadczasowych podstaw bytu, do istoty ludzkiej natury.
Tylko w gatunki przygodowe lub detektywistyczne lub w „komedie intrygi” ten kontakt konfliktów z wyższymi wartościami i życiem duchowym jest całkowicie nieobecny. Ale właśnie dlatego postacie zamieniają się tu w prostą funkcję fabularną, a na ich oryginalność wskazuje jedynie zewnętrzny zestaw działań, które nie odnoszą się do oryginalności duszy.
Świat dzieła literackiego jest prawie zawsze (może z wyjątkiem gatunków idyllicznych) światem dobitnie skonfliktowanym. Ale nieskończenie silniejszy niż w rzeczywistości, tutaj przypomina o sobie harmonijny początek bytu: czy to w sferze autorskiego ideału, czy też w fabularnie ucieleśnionych formach katartycznego oczyszczenia z grozy, cierpienia i bólu. Misją artysty nie jest oczywiście łagodzenie konfliktów rzeczywistości, neutralizowanie ich uspokajającymi zakończeniami, a jedynie dostrzeżenie wieczności poza doczesnością i obudzenie pamięci o harmonii i pięknie, nie osłabiając ich dramatyzmu i energii. Przecież to w nich przypominają sobie o sobie najwyższe prawdy świata.
Konflikt zewnętrzny, wyrażone w fabule przedstawiały starcia postaci – czasem tylko projekcję wewnętrzny konflikt która rozegrała się w duszy bohatera. Początek zewnętrznego zderzenia niesie w tym przypadku tylko moment prowokacyjny, spadając na glebę duchową, która jest już całkiem gotowa do silnego dramatycznego kryzysu. Utrata bransoletki w dramacie Lermontowa "Maskarada", oczywiście, natychmiast popycha akcję do przodu, wiążąc wszystkie węzły zewnętrznych kolizji, zasilając dramatyczną intrygę z coraz większą energią, skłaniając bohatera do szukania sposobów na zemstę. Ale sytuacja ta sama w sobie mogła być postrzegana jako upadek świata tylko przez duszę, w której nie było już spokoju, duszę w ukrytym niepokoju, nękaną przez duchy minionych lat, która doświadczyła pokus i podstępów życia, znając rozmiar tego oszustwa i dlatego wiecznie gotowy do obrony. Szczęście jest postrzegane przez Arbenina jako przypadkowy kaprys losu, za którym z pewnością musi iść kara. Ale co najważniejsze, Arbenina zaczyna już ciążyć burzliwa harmonia pokoju, do której nie jest jeszcze gotów się przyznać przed samym sobą, a która jest przytłumiona i niemal nieświadomie widziana w jego monologu poprzedzającym powrót Niny z maskarady.
Dlatego duch Arbena tak szybko wyrywa się z tego chwiejnego punktu spoczynku, z tej pozycji chwiejnej równowagi. W jednej chwili budzą się w nim stare burze, a Arbenin, który od dawna żywił zemstę na świecie, jest gotów dokonać tej zemsty na otaczających go ludziach, nie próbując nawet wątpić w słuszność swoich podejrzeń, bo cały świat od dawna jest w jego oczach podejrzany.
Gdy tylko konflikt wejdzie w grę, system znaków natychmiast polaryzacja sił: Postacie są zgrupowane wokół głównych antagonistów. Nawet boczne gałęzie fabuły są w jakiś sposób wciągane w to „zarażające” środowisko głównego zderzenia (takie jak na przykład linia księcia Szachowskiego w dramacie A. K. Tołstoja „Car Fiodor Ioannovich”). Na ogół wyraźnie i odważnie zarysowany konflikt w kompozycji dzieła ma szczególną moc wiążącą. W formach dramatycznych, podlegających prawu stałego wzrostu napięcia, ta wiążąca energia konfliktu wyraża się w najdobitniejszych przejawach. Dramatyczna intryga z całą swoją „masą” pędzi „do przodu”, a pojedyncza kolizja odcina tu wszystko, co mogłoby ten ruch spowolnić lub osłabić jego tempo.
Wszechprzenikający konflikt ("nerw" motoryczny dzieła) nie tylko nie wyklucza, ale także zakłada istnienie małych kolizje, którego zakresem jest epizod, sytuacja, scena. Czasem wydaje się, że daleko im do konfrontacji sił centralnych, jak na pierwszy rzut oka owe „małe komedie”, rozgrywające się w przestrzeni kompozycyjnej „Biada dowcipowi” w chwili, gdy pojawia się szereg gości zaproszonych na bal do Famusowa. Wydaje się, że to wszystko jest tylko spersonifikowanym atrybutem tła społecznego, niosącym w sobie samodzielną komedię, nieuwzględnioną w kontekście pojedynczej intrygi. Tymczasem cały ten panoptikon potworów, z których każdy jest tylko zabawny, w całości robi złowrogie wrażenie: szczelina między Chatskym a otaczającym go światem rozrasta się tu do rozmiarów przepaści. Od tego momentu samotność Chatsky'ego jest absolutna, a na komediową tkankę konfliktu zaczynają padać gęste, tragiczne cienie.
Poza społecznymi i codziennymi starciami, w których artysta przedziera się do duchowych i moralnych podstaw bytu, konflikty stają się czasem szczególnie problematyczne. Szczególnie dlatego, że ich nierozerwalność jest karmiona dwoistością, ukrytą antynomią przeciwstawnych sił. Każda z nich okazuje się etycznie niejednorodna, tak że śmierć jednej z tych sił nie budzi jedynie myśli o bezwarunkowym tryumfie sprawiedliwości i dobra, ale raczej budzi uczucie ciężkiego smutku spowodowanego upadkiem tego, co niosło ze sobą pełnia sił i możliwości bycia, nawet jeśli złamane, śmiertelne obrażenia. Jest to ostateczna klęska Demona Lermontowa, otoczonego jakby chmurą tragicznego smutku, wywołanego śmiercią potężnego i odnawiającego dążenia do harmonii i dobra, ale śmiertelnie złamanego przez nieuchronność demonizmu, a zatem niosącego tragedia sama w sobie. Taka jest klęska i śmierć Puszkina Evgenia w „Jeźdźcu miedzianym”, pomimo całej jego krzykliwej niewspółmierności z symbolicznym charakterem Lermontowa.
Przykuty silnymi więzami do codziennego życia i, jak się wydaje, na zawsze wyklęty z wielkiej Historii przez zwyczajność swojej świadomości, dążący jedynie do małych światowych celów, Jewgienij w chwili „wysokiego szaleństwa”, kiedy jego „myśli stały się strasznie jasne ” (scena zamieszek), wznosi się do tak tragicznej wysokości, na której jest przynajmniej przez chwilę antagonistą, równym Piotrowi, zwiastunem żywego bólu Osobowości, uciskanego przez większość Państwa . I w tym momencie jego prawda nie jest już subiektywną prawdą osoby prywatnej, ale Prawdą równą prawdzie Piotra. I są to Prawdy równie wielkie na szali historii, tragicznie nie do pogodzenia, bo równie dwoiste, zawierają zarówno źródła dobra, jak i źródła zła.
Dlatego kontrastująca spójność codzienności i heroizmu w kompozycji i stylu poematu Puszkina nie jest tylko oznaką konfrontacji dwóch nieciągłych sfer życia przypisanych przeciwstawnym siłom (Piotr I, Eugeniusz). Nie, to są sfery, jak fale, ingerujące zarówno w przestrzeń Eugeniusza, jak iw przestrzeń Piotra. Tylko na chwilę (jednak oślepiająco jasną, równą całemu życiu) Eugeniusz dołącza do świata, w którym rządzą najwyższe elementy historyczne, jakby przedzierając się w przestrzeń Piotra 1. Ale przestrzeń tego ostatniego, heroicznie wznosząca się w ponadcodzienne wyżyny wielkiej Historii, jak brzydki cień, towarzyszy mizerna przestrzeń życiowa Jewgienija: to przecież drugie oblicze królewskiego miasta, które wymyślił Pietrow. I w sensie symbolicznym jest to bunt, który zaburza żywioły i budzi je, skutkiem jego państwowego aktu jest zdeptanie osobowości rzuconej na ołtarz idei państwowej.
Troska artysty o słowo, które tworzy konflikt, nie sprowadza się do bezwzględnego przecięcia węzła gordyjskiego, ukoronowania jego twórczości aktem triumfu jakiejś przeciwstawnej siły. Czasami czujność i głębia artystycznego myślenia polega na powstrzymaniu się od pokusy takiego rozwiązania konfliktu, dla którego rzeczywistość nie daje powodów. Odwaga myśli artystycznej jest szczególnie nie do odparcia tam, gdzie nie zgadza się ona z duchowymi modami czasu panującymi w danej chwili. Wielka sztuka zawsze idzie pod prąd.
Misją literatury rosyjskiej XIX wieku w najbardziej krytycznych momentach historycznej egzystencji było przesunięcie zainteresowania społeczeństwa z historycznej powierzchni na głębię, a w zrozumieniu osoby przesunięcie kierunku obojętnego spojrzenia z osoby społecznej na osoba duchowa. Aby przywrócić do życia np. ideę winy jednostki, jak uczynił to Hercen w powieści „Kto jest winny?”, w czasie, gdy teoria wszechogarniającej winy środowiska już wyraźnie deklarował dominację. Powrót do tego poglądu, oczywiście nie tracąc z oczu winy środowiska, ale starając się zrozumieć dialektykę obu — to był korekcyjny wysiłek sztuki w epoce tragicznej w istocie niewoli myśli rosyjskiej przez powierzchowną doktrynalizm społeczny. Mądrość artysty Hercena jest tu tym bardziej oczywista, że on sam, jako myśliciel polityczny, brał udział w tej niewoli.
