Opis pracy

Celem zajęć jest szczegółowe zbadanie cech formy na przykładzie pierwszej części sonaty fortepianowej nr 9 E-dur. Sonata ta, podobnie jak wiele innych, jest dość popularna wśród pianistów i wielu z nich wchodzi do stałego repertuaru. Jest nie tylko przedmiotem wirtuozowskich technik wykonawczych, ale także odzwierciedleniem charakterystycznej dla Beethovena obrazowości.
Celem naszych badań jest szczegółowa analiza analityczna struktury, planu tonalnego, melodii, cech harmonicznych i fakturalnych w pierwszej części tego cyklu.

Wstęp……………………………………………………………………………….3

1. Część wprowadzająca:
Historia i teoria rozwoju gatunku sonatowego ………………………………………………………………………………………………………… …………
Gatunek sonatowy w twórczości L. van Beethovena …….…………………...10
2. Centralna sekcja analityczna:
2.1 Treść figuratywna IX Sonaty fortepianowej E-dur L. van Beethovena………………………….………….….. .....12

2.2 Analiza strukturalna pierwszej części sonaty: uwagi do diagramu formy…………………………………………………………………….……….15

2.3 Analiza środków wyrazu w pierwszej części sonaty fortepianowej nr 9 E-dur L. van Beethovena …………………………………………...17

Wniosek:
1. Typowe i indywidualne cechy formy sonatowej w pierwszej części sonaty na fortepian nr 9 E-dur L. Beethovena ……………….……….26

1.2. Cechy stylu kompozytora na przykładzie IX Sonaty fortepianowej E-dur Beethovena………………………………………….…………..27

Spis wykorzystanej literatury ………………………..…………….28

Pliki: 1 plik

Twórczość 1817-26 oznaczało nowy wzrost geniuszu Beethovena i jednocześnie oznaczało koniec ery muzycznego klasycyzmu. Do ostatnich dni, pozostając wiernym klasycznym ideałom, kompozytor znajdował nowe formy i środki ich ucieleśnienia, graniczące z romantyzmem. Wielki mistrz formy sonatowej, w której wcześniej rozwijały się dramatyczne konflikty, Beethoven w swoich późniejszych utworach często odwołuje się do formy fugi, która najbardziej nadaje się do ucieleśnienia stopniowego kształtowania się uogólnionej idei filozoficznej. Pięć ostatnich sonat fortepianowych (nr 28-32) i 5 ostatnich kwartetów (nr 12-16) wyróżnia się szczególnie złożonym i wyrafinowanym językiem muzycznym.

Tak więc gatunek sonatowy osiągnął swój szczyt w twórczości Beethovena, który stworzył 32 utwory fortepianowe. 10 sonat skrzypcowych i 5 sonat wiolonczelowych. W jego sonatach wzbogacane są treści figuratywne, ucieleśniane są dramaty. kolizji, początek konfliktu jest zaostrzony. Wiele jego sonat osiąga monumentalne rozmiary. Obok ostrości formy i koncentracji wyrazu, charakterystycznej dla sztuki klasycyzmu, sonaty Beethovena wykazują także cechy, które później przejęli i rozwinęli kompozytorzy romantyczni. Beethoven często pisze sonatę w formie czteroczęściowego cyklu, odtwarzającego sekwencję części symfonii i kwartetu: allegro sonatowe - wolna część liryczna - menuet (lub scherzo) - finał. Części środkowe układane są czasem w odwrotnej kolejności, czasem powolną część liryczną zastępuje część o tempie bardziej mobilnym (allegretto). Taki cykl zostanie utrwalony w sonatach wielu kompozytorów romantycznych. Beethoven posiada także sonaty dwuczęściowe (sonata fortepianowa op. 54, op. 90, op. 111), a także sonaty o dowolnej sekwencji części (sonata fortepianowa op. 26; quasi una fantazja op. 27 nr 1 i 2; op. 31 nr 3). W ostatnich sonatach Beethovena nasila się dążenie do ścisłej jedności cyklu i większej swobody interpretacji. Pomiędzy częściami wprowadzane są powiązania, dokonuje się ciągłych przejść z jednej części do drugiej, w cyklu włączane są sekcje fugi. Część pierwsza traci niekiedy pozycję lidera w cyklu, finał często staje się środkiem ciężkości. W różnych częściach cyklu pojawiają się reminiscencje wcześniej brzmionych tematów (sonaty op. 101, 102 nr 1). Powolne wstępy do części pierwszych zaczynają odgrywać znaczącą rolę także w sonatach Beethovena (op. 13, 78, 111). Niektóre sonaty Beethovena charakteryzują się elementami programowymi, szeroko rozwiniętymi w muzyce kompozytorów romantycznych. Na przykład trzy części sonaty fortepianowej op. 81 nosi tytuły „Pożegnanie”, „Rozstanie” i „Powrót”.

2. Centralna sekcja analityczna

2.2 Treść figuratywna IX sonaty fortepianowej E-dur L. van Beethovena

Piano Sonata E-dur to cykl składający się z trzech części. Utwór ten staje się kolejnym przykładem klasycznego gatunku sonatowego w utworach klasyków wiedeńskich, aw szczególności Beethovena. Kontrast między częściami cyklu budowany jest w myśl zasady szybko - średnio szybko - szybko (Allegro - Allegretto - Allegro comodo). Taka sekwencja głosów tworzy jedną linię rozwoju dramatycznego, w której wszystkie partie utrzymane są w jednej tonacji figuratywnej.

Pierwsza część przenosi główny ładunek semantyczny, z którym jest powiązana główna funkcja semantyczna. Część druga stanowi centrum liryczne iw tym przypadku ma charakter zbliżony do menueta, choć kompozytor nie podaje gatunku. Sonata kończy się tradycyjnie szybkim finałem. Formalnie ostatnia część to sonata rondo, mimo że Rondo jest wskazane w tytule części. Taka konstrukcja finału jest całkiem naturalna dla klasyków wiedeńskich, a tym bardziej dla Beethovena. Począwszy od Mozarta, w takich przypadkach finał pisany był najczęściej w formie ronda-sonaty, podczas gdy Beethoven nie znajduje już sampli części końcowych w postaci „zwykłego” ronda. Sonata jest więc organicznym, kompletnym i harmonijnie zbudowanym cyklem, który żywo charakteryzuje myślenie Beethovena i jego styl fortepianowy.

Przejdźmy bezpośrednio do rozważenia graficznej treści pierwszej części. Ta część sonaty jest wypełniona pogodnym, pozytywnym nastrojem. Wszystkie tematy ekspozycji odznaczają się kompletnością, nasyceniem życiodajnym początkiem, charakterem wyrazu jednorodnym w nastroju figuratywnym. Uwagę słuchacza przykuwają początkowe, inwokacyjne intonacje części głównej, skierowane ku górze. Strona łącząca brzmi równie twierdząco, jakby potwierdzała właśnie wyrażoną myśl. Boczna część najpierw usuwa nasycenie i gęstość przekazu. W ekspozycji część boczna staje się ogniskiem lekkiej liryki, która jednak nie wyróżnia się z ogólnej sfery figuratywnej. Aktywna część końcowa przywraca pierwotny nastrój i ponownie „ładuje” energetyczną figuratywną atmosferę. Charakterystyczne jest stosowanie sekwencyjnych sekwencji i licznych powtórzeń, wydłużających intonację frazy i podtrzymujących w ten sposób dramatyczną intensywność kompozycji. Szczególne znaczenie ma rozwinięcie, które choć w niewielkiej skali (30 taktów), niesie ze sobą zauważalną dramaturgię. Pojawiający się tu minorowy temat ekspresyjny uruchamia niczym kontrastowy środek jasne obrazy ekspozycji i repryzy formy sonatowej. Kulminacja dramatyczna przypada na początek repryzy, czyli powtórzenia części głównej. Temat ten tym razem wybrzmiewa dynamiką f z wznoszącymi się porywistymi pasażami partii lewej ręki, jego melodia jest skondensowana akordową prezentacją. Wszystko to nadaje tematowi głównego przyjęcia podniosłego i odświętnego brzmienia. Wszystkie inne partie są prezentowane bez zmian, z wyjątkiem ich ponownego przemyślenia tonalnego. Końcowa część płynnie przechodzi w małą konstrukcję kodu, po raz kolejny potwierdzając główny obraz kompozycji.

Część druga, jak już wspomniano, stanowi liryczne centrum całego cyklu koncertowego. Napisany w tonacji e-moll (moll o tej samej nazwie), staje się drugą stroną oryginalnego obrazu. Skala części jest niewielka - jest to złożona trzyczęściowa forma. Odcinki skrajne (forma da capo) zbudowane są w formie prostej trzyczęściowej z typem rozwijającym się pośrodku, a odcinek środkowy 7 ma formę prostą dwuczłonową (klucz C-dur). Podstawą opracowania w tej części jest niewielka wariacja i liczne powtórzenia związane z tanecznym charakterem muzyki.

Finał sonaty, napisany w tonacji E-dur, oparty jest na obrazach radości i uniesienia, pod wieloma względami zgodnych z początkiem utworu. . Cały finał utrzymany jest w jednej tonacji figuratywnej i semantycznej, nawiązującej do pierwszej części sonaty i ustanawia pogodny świąteczny nastrój.

2.2 Analiza strukturalna pierwszej części sonaty: uwagi do schematu formy

Pierwsza część IX Sonaty fortepianowej E-dur L. van Beethovena, którą studiujemy, została napisana w formie sonatowej. Jest to typowa interpretacja formy sonatowej dla klasyków wiedeńskich, zwłaszcza dla wczesnego okresu twórczości kompozytora. Tematyzm skłania się już ku formom rozszerzonym, ale taki układ ujawni się w pełni w późniejszych kompozycjach Beethovena. Nie ma głębokiego, dramatycznego konfliktu między stronami, ale kontrast jest nadal obecny. Opracowanie jest raczej konstrukcją typu epizodu, w której rozwinięcie tematyki głównej części zajmuje minimalne miejsce.

Ekspozycję tradycyjnie rozpoczyna prezentacja części głównej. W swojej strukturze jest to długie zdanie składające się z dwunastu taktów. Spośród nich pierwsze cztery przedstawiają w rzeczywistości kompletną myśl muzyczną, taką jak epigraf, który oznaczymy literą a. To właśnie ten element tematyczny odegra kluczową rolę w konstruowaniu innych tematów ekspozycji sonatowej, a także ulegnie pewnemu rozwinięciu w opracowaniu. Pozostałe dwa elementy partii głównej „dopełniają” myśl wyrażoną na początku. Pierwszym z nich są intonacje figuratywne fakturowane w formie apeli. Drugi element jest już bezpośrednio połączony ze strefą kadencji.

Część łącząca rozpoczyna się podobnie jak zdanie drugie zdania głównego, co dość dobrze współgra z klasyczną formą sonatową. Formalnie część łącznikowa jest zdaniem dziesięciotaktowym, w którym większość odgrywa dominująca harmonia w stosunku do tonacji partii bocznej. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że technika substytucji tonicznej, w której oczekiwane rozłożenie ostatniej harmonii części łączącej na tonację h-moll zostaje zastąpione pojawieniem się H-dur.

Partia boczna ma wyraźną strukturę okresową (8+8), w której drugie zdanie jest kontrapunktyczną permutacją głosów pierwszego, z niewielkimi zmianami. Po pełni brzmiących częściach głównej i łącznikowej część boczna o wyładowanej, niekiedy monofonicznej fakturze, liryczne drugie intonacje melodii wprowadzają do ekspozycji element figuratywnego kontrastu. Ostateczna gra ma znaczną skalę w porównaniu z resztą gier i składa się z wielu elementów. Pierwsza z nich poprzez powtórzenia ustanawia „nową” tonikę i ma wyraźnie ostateczny charakter, co nie budzi wątpliwości co do jej określenia jako początku ostatniej partii. Drugi element wprowadza złudzenie ruchu, kontynuacji rozwoju, a nawet prowadzi do dynamiki ff, jednak po ostrym zatrzymaniu pojawia się element trzeci – przemyślany pierwszy element partii głównej. Konstrukcja ta w pewnym stopniu pełni bowiem funkcję łącznika z zabudową. kończy się dominującą harmonią, której rozwiązanie przypada na początek rozwoju 8 .

Rozwój rozpoczyna się od zmodyfikowanych intonacji partii głównej na tle brzmienia niestabilnych harmonii tonacji subdominanty harmonicznej (a-moll), co oznacza zmianę funkcji ze stabilnej (ekspozycja) na niestabilną (rozwój) z medianą rodzaj prezentacji. Po motywach tematu głównego pojawia się nowy, emocjonalnie wzburzony temat, który ma przekrojowy charakter przedstawienia. Można jednak znaleźć w nim granicę warunkową: pierwszych osiem taktów jest podanych w tonacji a-moll, druga ósemka zaczyna się od C-dur i kończy dominantą w tonacji e-moll. Rozwinięcie w tonacji E-dur 9 kończy się już strefą preekscytacji, która opiera się na intonacjach tego samego elementu pierwszego części głównej.

Repryza w tej formie sonatowej odtwarza wszystkie tematy z pewnymi zmianami. Repryza rozpoczyna się zróżnicowanym przedstawieniem partii głównej, w której zachowana jest struktura i tonacja, ale zmienia się faktura i dynamika. Część łącząca, po części głównej, jest również prezentowana w zmodyfikowanym projekcie tekstury, a także nie moduluje, pozostając w ramach tonacji głównej. Część boczna prezentowana jest bez zmian i jest właściwie „transportem” całego tematu w nową tonację. Część końcowa rozszerza się w obszarze trzeciego elementu (zamiast czterech – piętnastu taktów), który przyjmuje funkcję kody całej części.

2.3 Analiza środków wyrazu w pierwszej części sonaty fortepianowej nr 9 w E-dur L. van Beethovena

Struktura kompozycyjna i układ dramatyczny omawianej sonaty fortepianowej odzwierciedlają charakterystyczne tendencje wiedeńskiej szkoły klasycznej. Tradycyjna wyrazistość strukturalna, wyrazistość instrumentalnego początku, nawiązanie do tradycji muzyki tanecznej, znaczne zróżnicowanie melodyczne – to główne cechy charakterystyczne dla rozwoju tematycznego pierwszej części sonaty E-dur. Rozważmy bardziej szczegółowo ich interakcję na przykładzie analizy środków wyrazu głównych tematów w prezentacji ekspozycji:

Główna impreza:

Temat części głównej jest przykładem melodii o lekkim, energicznym, wręcz beethovenowskim heroicznym charakterze. Początkowy motyw w pewnym ruchu z elementami marszu zarysowuje czwarty interwał (ruch od piątego stopnia do pierwszego), który jest następnie sekwencjonowany. To pierwszy element imprezy głównej. W kolejnym elemencie tematycznym (lekkie szesnastki długości poruszające się po interwałach trzeciorzędowych) odgadywane są cechy jakiegoś scherza. Wreszcie ostatni element części głównej rysuje kolejną stronę figuratywną: płynny ruch po dźwiękach akordów, sąsiadujący ze strefą kadencji. W ten sposób w ciągu dwunastu taktów rozwój tematyczny jest w pełni rozwinięty, oryginalny obraz jest w pełni ujawniony.

Mimo wieloczęściowej kompozycji części głównej całość utrzymana jest w tonacji głównej. Tryb jest wyraźnie zarysowany przez główne funkcje, a pełny zwrot funkcjonalny odbywa się już w pierwszych czterech taktach. Cała partia główna kończy się najeźdźczą kadencją na dominantę, której rozwiązanie przypada na partię łączącą.

Funkcje dźwięków w progu:

ja ul. - funkcja T.

II art. – górny ton otwarcia.

III art. jest funkcją górnej mediany w E-dur.

4 art. - S, w zmienionej formie - SS przed D.

V art. – funkcja D.

VI art. jest dolną medianą w kluczu głównym.

VII art. – niższy ton wprowadzający.

Ekspresyjna jakość rozważanego trybu polega na podkreśleniu stabilności poprzez podkreślenie jego głównych etapów. Dominuje tu funkcja toniczna, co jest tradycyjną cechą partii głównej w formach sonatowych klasycyzmu wiedeńskiego. Przyjrzyjmy się bliżej:

• 1 miara („motyw wezwania”) - całkowicie na T (stabilność);
• 2 takt - całkowicie na S st. oraz w prezentacji spółgłoskowej i dysonansowej (niestabilność);
• 3 stopnie - funkcja dominująca (zwiększona niestabilność).
• 4 miary - zezwolenie na tonik i stop.
• 5-6 miar - całkowicie na 1. o. (stabilność), z wyjątkiem ostatniego dźwięku, który jest podwyższonym krokiem IV, ciążącym w kierunku dominanty
• 7-8 barów - całkowicie na funkcji dominującej (niestabilnej).
• T. 9-12 to dwukrotnie powtórzona kadencja, w której rozgrywa się funkcja dominująca.

Historia powstania Sonaty księżycowej Beethovena jest ściśle związana z jego biografią, a także z ubytkiem słuchu. Pisząc swoje słynne dzieło, miał poważne problemy zdrowotne, choć był u szczytu popularności. Był mile widzianym gościem w arystokratycznych salonach, ciężko pracował i uchodził za modnego muzyka. Na jego koncie powstało już wiele utworów, w tym sonaty. Jednak jest to esej, o którym mowa, uważany jest za jeden z najbardziej udanych w jego twórczości.

Znajomość z Juliet Guicciardi

Historia powstania „Sonaty księżycowej” Beethovena jest bezpośrednio związana z tą kobietą, ponieważ to jej poświęcił swoje nowe dzieło. Była hrabiną iw chwili znajomości ze słynnym kompozytorem była w bardzo młodym wieku.

Wraz z kuzynami dziewczyna zaczęła pobierać od niego lekcje i podbiła swojego nauczyciela pogodą ducha, dobrocią i towarzyskością. Beethoven zakochał się w niej i marzył o poślubieniu młodej piękności. To nowe uczucie wywołało w nim twórczy przypływ iz entuzjazmem zaczął pracować nad dziełem, które zyskało status kultowego.

Luka

Historia powstania Sonaty księżycowej Beethovena w istocie powtarza wszystkie perypetie tego osobistego dramatu kompozytora. Juliet kochała swojego nauczyciela i początkowo wydawało się, że małżeństwo jest w drodze. Jednak młoda kokietka wolała później wybitnego hrabiego od biednego muzyka, którego ostatecznie poślubiła. Był to ciężki cios dla kompozytora, co znalazło odzwierciedlenie w drugiej części omawianego dzieła. Czuje ból, złość i rozpacz, które ostro kontrastują z pogodnym brzmieniem pierwszej części. Depresja autora została pogłębiona przez utratę słuchu.

Choroba

Historia powstania Sonaty księżycowej Beethovena jest równie dramatyczna, jak losy jej autora. Cierpiał na poważne problemy z powodu zapalenia nerwu słuchowego, które doprowadziło do prawie całkowitej utraty słuchu. Musiał stać blisko sceny, aby słyszeć dźwięki. To nie mogło nie wpłynąć na jego pracę.

Beethoven słynął z tego, że potrafił trafnie dobierać właściwe nuty, dobierając odpowiednie odcienie muzyczne i tonacje z bogatej palety orkiestry. Teraz codzienna praca stawała się dla niego coraz trudniejsza. Ponury nastrój kompozytora znalazł odzwierciedlenie także w omawianym utworze, w którego drugiej części wybrzmiewa motyw buntowniczego impulsu, który zdaje się nie mieć wyjścia. Niewątpliwie temat ten związany jest z mękami, jakich kompozytor doznawał przy pisaniu melodii.

Nazwa

Ogromne znaczenie dla zrozumienia twórczości kompozytora ma historia powstania Sonaty księżycowej Beethovena. W skrócie o tym wydarzeniu można powiedzieć: świadczy ono o wrażliwości kompozytora, a także o tym, jak bardzo wziął sobie do serca tę osobistą tragedię. Dlatego druga część pracy napisana jest w gniewnym tonie, przez co wielu uważa, że ​​tytuł nie odpowiada treści.

Jednak przyjacielowi kompozytora, poecie i krytykowi muzycznemu Ludwigowi Relshtabowi przypomniała się obraz nocnego jeziora w świetle księżyca. Druga wersja pochodzenia nazwy związana jest z faktem, że w omawianym okresie dominowała moda na wszystko, co było w jakiś sposób związane z księżycem, więc współcześni chętnie przyjmowali ten piękny przydomek.

Dalszy los

Historię powstania Sonaty księżycowej Beethovena należy pokrótce rozważyć w kontekście biografii kompozytora, gdyż nieodwzajemniona miłość wpłynęła na całe jego późniejsze życie. Po rozstaniu z Julią opuścił Wiedeń i przeniósł się do miasta, gdzie spisał swój słynny testament. Wylał w nim te gorzkie uczucia, które znalazły odzwierciedlenie w jego pracy. Kompozytor pisał, że mimo pozornego przygnębienia i przygnębienia miał predyspozycje do życzliwości i czułości. Narzekał też na swoją głuchotę.

Historia powstania Beethovena „Sonaty księżycowej” 14 pod wieloma względami pomaga zrozumieć dalsze wydarzenia w jego losach. W akcie desperacji prawie zdecydował się popełnić samobójstwo, ale w końcu zebrał siły i będąc już prawie całkowicie głuchy, napisał swoje najsłynniejsze dzieła. Kilka lat później kochankowie spotkali się ponownie. Wskazuje na to, że Julia jako pierwsza zgłosiła się do kompozytora.

Wspominała szczęśliwą młodzież, skarżyła się na biedę i prosiła o pieniądze. Beethoven pożyczył jej znaczną kwotę, ale poprosił, żeby więcej się z nim nie widywała. W 1826 roku maestro ciężko zachorował i cierpiał przez kilka miesięcy, ale nie tyle z bólu fizycznego, co ze świadomości, że nie może pracować. W następnym roku zmarł, a po jego śmierci odnaleziono czuły list poświęcony Julii, dowodzący, że wielki muzyk zachował uczucie miłości do kobiety, która zainspirowała jego najsłynniejszą kompozycję. Tak więc jednym z najwybitniejszych przedstawicieli był Ludwig van Beethoven. „Sonata księżycowa”, której historię pokrótce przybliżyłem w tym eseju, do dziś grana jest na najlepszych scenach świata.

WYDZIAŁ KULTURY REGIONU SACHALIŃSKIEGO

SACHALIŃSKA SZKOŁA ARTYSTYCZNA GOU SPU

PRACA KURSU

Na temat „Analiza

utwory muzyczne"

temat: „Analiza finału I

sonaty L. Beethovena»

Ukończony przez studenta V roku

specjalność „Teoria muzyki”

Maksimowa Natalia

Szef Mamcheva NA

Recenzent

Jużno-Sachalińsk

PLAN PRACY

I PRZEDSTAWIENIE SIĘ

1. Znaczenie pracy

2. Cele i założenia pracy

II GŁÓWNĄ CZĘŚCIĄ

1. Krótka dygresja teoretyczna w temacie

2. Szczegółowa analiza i analiza finału I sonaty

III WNIOSEK

IV ZAŁĄCZNIK-SCHEMAT

V

Beethoven jest jednym z największych fenomenów światowej kultury. "Jego twórczość dorównuje sztuce takich tytanów myśli artystycznej jak Tołstoj, Rembrandt, Szekspir" 1 . Pod względem filozoficznej głębi, demokracji, śmiałości innowacyjności „Beethoven nie ma sobie równych w sztuce muzycznej Europy minionych wieków” 2. Kompozytor rozwinął większość istniejących gatunków muzycznych. Beethoven jest ostatnim kompozytorem XIX wieku, dla którego sonata klasyczna jest najbardziej organiczną formą myślenia. Świat jego muzyki jest imponująco różnorodny. W ramach formy sonatowej Beethoven potrafił poddać tak różnorodne typy tematyczne muzyki takiej swobodzie rozwoju, ukazać tak jaskrawy konflikt tematów na poziomie elementów, o którym kompozytorzy XVIII wieku nawet nie myśleli .

Forma sonatowa pociągała kompozytora wieloma cechami właściwymi tylko jej: eksponowanie (ekspozycja) obrazów muzycznych różniących się charakterem i treścią dawało nieograniczone możliwości, „przeciwstawiając się im, popychając w ostrej walce i podążając za wewnętrzną dynamiką, ujawniając proces interakcji, przenikania się i przejścia w końcu w nową jakość” 3

Zatem im głębszy kontrast obrazów, im bardziej dramatyczny konflikt, tym bardziej złożony jest sam proces rozwoju. A rozwój Beethovena staje się główną siłą napędową transformacji formy sonatowej. W ten sposób forma sonatowa staje się podstawą zdecydowanej większości dzieł Beethovena. Według Asafiewa „wspaniała perspektywa otworzyła się przed muzyką: na równi z innymi przejawami kultury duchowej ludzkości, mogła [forma sonatowa] wyrazić własnymi środkami złożoną i wyrafinowaną treść idei i uczuć XIX wieku ”.

Zasady myślenia Beethovena najpełniej i najjaśniej skrystalizowały się w dwóch najważniejszych dla niego gatunkach – sonacie fortepianowej i symfonii.

W swoich 32 sonatach fortepianowych kompozytor z największą penetracją w życie wewnętrzne człowieka odtworzył świat jego przeżyć i uczuć.

Ta praca jest istotna, ponieważ. analiza finału jako końcowej części sonaty jest istotna dla zrozumienia muzycznego myślenia kompozytora. A. Alschwang uważa, że ​​techniki artystyczne i zasady opracowania tematycznego pozwalają uznać finał I Sonaty za „początkowe ogniwo w całym łańcuchu burzliwych finałów, aż do finału Appassionaty”.

Cel pracy jest szczegółową analizą strukturalną finału I sonaty fortepianowej Beethovena w celu prześledzenia rozwoju i interakcji tematów muzycznych na podstawie formy sonatowej, która jest zadania robocze.

IIGŁÓWNĄ CZĘŚCIĄ.

Pochodzenie formy sonatowej datuje się na koniec XVII wieku - początek

XVIII wieku. Jej cechy najdobitniej ujawniły się w twórczości fortepianowej Domenica Scarlattiego (1685-1757), a najpełniejszy wyraz znalazły w twórczości F. E. Bacha (1714-1788). Forma sonatowa w stylu klasycznym została ostatecznie ugruntowana w twórczości Haydna i Mozarta. Szczytem tego była twórczość Beethovena, który w swoich utworach ucieleśniał głębokie, uniwersalne idee. Jego dzieła formy sonatowej wyróżniają się znaczną skalą, złożonością kompozytorską i dynamiką rozwoju formy jako całości.

V.N. Cholopova określa formę sonatową jako repryzę, opartą na dramatycznym kontraście partii głównej i pobocznych, na opozycji tonalnej partii głównej i bocznej w ekspozycji oraz ich zbieżności tonalnej lub unifikacji w repryzie. (Chołopow V.N.).

LA. Mazel określa formę sonatową jako repryzę, której pierwsza część (ekspozycja) zawiera sekwencję

obecność dwóch tematów w różnych tonacjach (główny i podrzędny), aw rekapitulacji tematy te powtarzają się w różnych proporcjach, najczęściej zbliżają się do siebie tonalnie, a oba tematy są najczęściej utrzymane w tonacji głównej. (Mazel L.A. Struktura utworów muzycznych. M.: Muzyka, 1986. s. 360).

IV Metoda jest taką definicją: sonata jest formą opartą na opozycji dwóch tematów, które przy pierwszym przedstawieniu kontrastują zarówno tematycznie, jak i tonalnie, a po rozwinięciu oba są powtarzane w tonacji głównej, tj. tonalnie zbieżne (Sposobin I.V. Forma muzyczna. M.: Muzyka, 1980. s. 189)

Tak więc forma sonatowa opiera się na interakcji i rozwoju co najmniej dwóch kontrastujących ze sobą tematów.

Ogólnie zarys typowej formy sonatowej przedstawia się następująco:

EKSPOZYCJA

ROZWÓJ

GP SP PP GP

GP SP PP GP

Jedną z głównych sił napędowych formy sonatowej jest sprzeczność, kontrast dwóch tematów. Porównuje się temat porywczy z namiętnym, ale melodyjnym, dramatyczny ze spokojnym, łagodnym, niepokojący z pieśniowym itp.

Ogólnie rzecz biorąc, dla pierwszego tematu (głównego przyjęcia) charakterystyczna jest bardziej aktywna postać.

Dla części bocznej typowy jest następujący dobór kluczy:

1. W utworach głównych - zwykle tonacja dominanty durowej, trzeci stopień główny. Rzadziej wybierana jest tonacja szóstego kroku durowego lub szóstego niskiego moll.

2. W utworach minorowych bardziej typowa jest równoległa durowa, minorowa dominanta. Począwszy od Beethovena, można znaleźć tonację szóstego wielkiego stopnia niskiego.

Forma sonatowa zawiera kilka typowych cech:

1) Partia główna to zwykle formacja swobodna lub kropka. To sekcja dynamiczna, efektywna – aktywna.

2) Część boczna jest częściej obrazem innej postaci. Zwykle bardziej stabilny tonalnie niż główny, bardziej kompletny w swoim rozwoju i zwykle w większej skali.

3) Część łącząca - wykonuje przejście do części bocznej. Niestabilny tonalnie, nie zawiera konstrukcji zamkniętych. Zawiera 3 sekcje: początkową (przylegającą do części głównej), rozwijającą i końcową (przedszkolną).

4) Część końcowa to z reguły seria dodatków potwierdzających ton części bocznej.

5) Opracowanie charakteryzuje się ogólną niestabilnością tonalną. Opracowano głównie elementy partii głównych i drugorzędnych.

W trakcie rozwoju forma sonatowa była wzbogacana różnymi modyfikacjami, np.: forma sonatowa z epizodem zamiast rozwinięcia, skrócona forma sonatowa (bez części środkowej) itp.

Z reguły forma sonatowa stosowana jest w pierwszych częściach cykli sonatowo-symfonicznych – sonat, symfonii, kwartetów instrumentalnych, kwintetów, a także uwertur operowych. Często ta forma jest używana w finałach cykli sonatowo-symfonicznych, czasem w częściach wolnych.

Ogólnie dramaturgia części STS jest następująca:

rozstaję się. Z reguły aktywny, skuteczny. Ekspozycja kontrastujących obrazów, konflikt.

II część. Centrum liryczne.

III część. Gatunek-domowy charakter.

IV część. Finał. Podsumowanie, podsumowanie pomysłu.

Sonata składa się zwykle z trzech części.

Linię utworów tragicznych i dramatycznych rozpoczyna pierwsza sonata fortepianowa f moll (1796). Wyraźnie ukazuje cechy stylu „dojrzałego”, choć chronologicznie mieści się w ramach okresu wczesnego. Jego pierwszą część i finał charakteryzuje emocjonalne napięcie i tragiczna ostrość. Adagio ujawnia w muzyce Beethovena szereg pięknych, wolnych części. „Finał sonaty, Prestissimo, ostro odstaje od finałów swoich poprzedników. Burzliwy, namiętny charakter, ryczące arpeggia, jaskrawy motyw i dynamiczne kontrasty” 1 . Tutaj finał pełni rolę dramatycznego szczytu.

Finał I sonaty napisany jest w formie allegra sonatowego z epizodem zamiast rozwinięć i elementów rozwojowych.

Ekspozycja zaczyna się od główne przyjęcie f-moll w tempie „bardzo szybkim” Prestissimo, w formacji swobodnej. Ta impreza ma już 2 kontrastujące ze sobą tematy - dramatyczny aktowo-wolicjonalny "f-moll" i śpiew-taniec "A-dur"

1. temat- bardzo energetyczny i wyrazisty dzięki szybkiemu akompaniamentowi trioli.

Już na przykładzie pierwszych dwóch taktów można zauważyć ulubiony trik Beethovena – kontrast elementów tematu:

1) Kontrast teksturowany:

W dolnej części aktywny ruch trójkowy.

W górnej partii masywna faktura akordowa.

2) Kontrast dynamiczny: pierwszy motyw - na p („fortepian” - cicho), drugi - na („forte” - głośno)

3) Kontrast rejestru: „motyw cichy w rejestrze środkowym, głośny – niski i wysoki bez wypełnienia w rejestrze środkowym, (zakres E – c 3).

4) Kontrast „dźwiękowy”: - dolna część to ciągła „płynna” prezentacja, górna to suche, szarpane akordy.

2. temat- różni się znacznie od pierwszego. Opiera się na gatunku piosenki i tańca.

Faktura tego tematu jest rzadsza - pojawiły się długie trwania - połowa, podczas gdy w temacie pierwszym ruch triolowy oparty był na ósemkach.

1. Kontrast tonalny: pierwsza fraza jest w As-dur, druga w f-moll.

2. „Charakterystyczny”, obrazowy kontrast: pierwsza fraza ma charakter taneczno-pieśniowy, w drugiej wprowadzana jest nowa kreska – tr (tryl), która podkreśla pewien zapał frazy. Struktura drugiego tematu zbudowana jest na zasadzie sumowania – krótkich motywów i przyśpiewek.

3. W drugim temacie występuje kontrast rejestrów.

B. tt 6-7 początek frazy znajduje się w rejestrze środkowym (zakres g - jak 2), następnie (tt 8-9) temat "rozchodzi się" w przeciwnych kierunkach bez wypełniania środka (zakres c - c 3) .

Prowadzenie drugiej frazy rozpoczyna się od razu w bliskiej odległości w rejestrze środkowym (zakres e1 - f2).

Ponadto fraza As-dur odgrywa w finale ważną rolę dramatyczną: ta tonacja i intonacja zapowiadają kolejny epizod.

Tak więc w partii głównej istnieje już żywy konflikt na poziomie dwóch tematów: konfliktu tonalnego (porównanie f moll i As dur), konfliktu tematycznego, jak już wspomniano powyżej, konfliktu dynamicznego (pierwszy temat to porównanie p i drugiego - p)

Dla porównania figuratywnego ważny jest również kontrast kresek. Temat I - szarpane staccato, Temat II - non legato i legato.

Drugi temat części głównej prowadzi bezpośrednio do części łączącej.

Następna sekcja jest impreza krawatowa - tworzy, wraz z główną, rodzaj formy 3-głosowej, której środkiem jest drugi temat Ch. części, ponieważ segregator jest oparty na temacie pierwszego tematu.

Część łącznikowa zaakcentowana jeszcze większym kontrastem dynamiki (p i nast. zob. tt. 13-14) zbudowana jest w całości na harmonice DD, jako prekursor części bocznej.

W ten sposób część łącząca łączy w sobie zarówno sekcję początkową, jak i poprzedzającą.

Dwutaktowe przejście do łącza jest oznaczone podwójnym __ („fortissimo” - bardzo głośno, mocno).

Impreza poboczna składa się z dwóch kontrastujących ze sobą części - tzw. 1 części bocznej oraz 2 części bocznej.

Tak więc część boczna jest napisana w formie 2-częściowej - w stosunku do części głównej powstaje kontrast strukturalny. Wybrana dla niej tonacja dominującej molowej (c-moll) - na ogół typowa dla klasycznych form sonatowych - stanowi najważniejszy znak ekspozycji formy sonatowej - kontrast tonalny. Wraz z wprowadzeniem części bocznej pojawia się tematyczny i figuratywny kontrast z częścią główną. Pierwsza część boczna ma charakter dramatyczny. Podkreśla to obfitość niestabilnych harmonii, płynność przekazu, ciągłe triole, dynamika, falujący ruch. Charakteryzuje się napięciem. Bogata rozpiętość linii melodycznej i „punktów odniesienia” – od es 1 do as 2 i schodząc do d – podkreśla impulsywność uczuć – cały temat zajmuje najpierw rejestr środkowy, następnie obejmuje średni i wysoki, a na końcu - dolny rejestr (w dolnej części - C 1).

Druga część poboczna napisana jest w formie kropki z powtórzeniem. Kontrastuje tematycznie z pierwszym zabezpieczeniem. Jej podstawą jest śpiew. Duże czasy trwania (ćwiartki w porównaniu z triolami ósemek I stopnia), legato, „cicha” dynamika, melodycznie opadające frazy, wyraźna struktura i charakter pieśni, liryzm obrazu, lekki, smutny nastrój.

Istnieje jednak pewne podobieństwo w tematach: część triolowa w dolnej części (w odniesieniu do drugiego tematu właściwsze jest mówienie o akompaniamencie). W ramach tematu występują odchylenia w Es dur - daje to pewne oświecenie obrazowi.

Side party prowadzi do tętniącej życiem dynamiki ostateczna gra , składający się z szeregu dodatków i zbudowany na materiale pierwszego motywu gry głównej. Ostatnia sekcja zwraca aktywny obraz wolicjonalny. Przy pierwszym wykonaniu prowadzi do oryginalnego klucza f moll, w wyniku czego cała ekspozycja jest powtarzana. W drugim fragmencie prowadzi do nowej sekcji - epizod w tonacji As-dur.

Wprowadzenie epizodu tłumaczy się tym, że obrazy części głównej i pobocznej nie kontrastowały jaskrawo, dlatego odcinek finału pierwszej sonaty Beethovena jest liryczną dygresją po burzliwych drobnych „wypowiedziach”. Elegialny charakter podkreśla nuta semper piano e dolce (cały czas cicho, delikatnie).

Odcinek jest napisany w prostej, dwuczęściowej formie i zawiera wiele rozwiniętych elementów, które zostaną omówione później.

1 część odcinka to 20-taktowy okres. Jego temat kantylenowy „wyrósł” dla porównania z drugiego tematu części głównej. Temat ten charakteryzuje się melodyjnością i tanecznym charakterem. Struktura tematu zbudowana jest na zasadzie sumowania: drobne motywy chorałowe, a następnie ozdobne frazy pieśniowe.

Drugi temat kontrastuje z pierwszym tylko tematycznie. W całym odcinku dominuje liryczny, piosenkowy obraz.

Dalsza część rozwojowa jest interesująca w porównaniu z tematami. Można by się spodziewać rozwoju elementów partii głównej i pobocznych. Ponieważ jednak ta ostatnia miała również charakter dramatyczny, przetworzenie porównuje elementy części głównej i epizodu jako walkę między dramatyczną linią aktywną a linią liryczno-pieśniową.

Kontrast między tymi elementami ma charakter orientacyjny. Jeśli w głównej części akordy zostały wyrażone jasno i dynamicznie, to w rozwoju są na pp („pianissimo” - bardzo cicho). I odwrotnie, temat odcinka sugerował delikatny liryczny występ, ale tutaj - nacisk na ___ („sforzando” - nagle głośno).

W części rozwojowej można wyróżnić 3 sekcje: pierwszych 10 taktów to sekcja początkowa, oparta na tematyce części głównej i odcinka, na razie „wyrastająca” z poprzedniej tonacji.

Kolejne 8 taktów to sekcja rozwojowa oparta na mocno zaakcentowanych elementach tematycznych odcinka. A ostatnia sekcja (kolejne 11 taktów) to sekcja przed repryzą, gdzie ostatnich 7 taktów znajduje się na dominującym punkcie organowym f moll, na tle którego rozwijane są elementy części głównej, przygotowując w ten sposób przejście do repryzy.

potrącenie od dochodu, podobnie jak w ekspozycie, zaczyna się od Ch. n. w głównym kluczu f moll. Ale w przeciwieństwie do ekspozycji, długość drugiego tematu wynosi już nie 8, ale 12 t. Tłumaczy się to potrzebą zbieżności tonalnej partii. W rezultacie zakończenie drugiego motywu jest nieco zmienione.

Łączenie części repryzy opiera się również na materiale pierwszego tematu części głównej. Ale teraz jest zbudowany na dominującym precedensie f-moll, przybliżając obie strony do głównego klucza.

Boczna część repryzowa różni się od bocznej części ekspozycji jedynie tonacją.

Tylko w ostateczna gra obserwuje się zmiany. Elementy pierwszego tematu części głównej prezentowane są teraz nie w części górnej, lecz dolnej.

Pod koniec finału potwierdzony zostaje aktywny dobrowolny początek.

W sumie „w pierwszej sonacie słychać nuty tragiczne, upartą walkę, protest. Beethoven powróci do tych obrazów w Moonlight Sonata, Pathetique, Appassionata 1 .

Wynik:

Forma utworu muzycznego jest zawsze wyrazem idei.

Na przykładzie analizy finału I sonaty można prześledzić zasadę wiedeńskiej szkoły klasycznej – jedność i walkę przeciwieństw. Forma dzieła odgrywa więc główną rolę w figuratywnej dramaturgii dzieła.

Beethoven, zachowując klasyczną harmonię formy sonatowej, wzbogacił ją jasnymi technikami artystycznymi - jasnym konfliktem tematów, ostrą walką, pracą nad kontrastem elementów już w temacie.

Sonata fortepianowa Beethovena jest odpowiednikiem symfonii. Jego podboje w dziedzinie stylu fortepianowego są kolosalne.

„Rozszerzając zakres brzmienia do granic możliwości, Beethoven ujawnił nieznane wcześniej właściwości ekspresyjne skrajnych rejestrów: poezję wysokich, zwiewnych, przezroczystych tonów i buntowniczy ryk basów. U Beethovena każda figuracja, jakikolwiek fragment czy krótka skala nabierają znaczenia semantycznego.

Styl pianistyki Beethovena w dużej mierze zdeterminował przyszły rozwój muzyki fortepianowej w XIX wieku i późniejszych wiekach.

WYKAZ WYKORZYSTANEJ LITERATURY

1. Bonfeld mgr inż.

2. Galatskaya V.S. Literatura muzyczna obcych krajów. Wydanie 3. M.: Muzyka, 1974

3. Grigorowicz V.B. Wielcy muzycy Europy Zachodniej. M.: Oświecenie, 1982

4. Konen V.D. Historia muzyki zagranicznej. Wydanie 3. M.: Muzyka, 1976

5. Kyuregyan T.S.

6. Mazel LA Struktura utworów muzycznych. M.: Muzyka, 1986

7. Sposobin I.V. forma muzyczna. M.: Muzyka, 1980

8. Tyulin Yu Forma muzyczna. M.: Muzyka, 1974

Holistyczna analiza treści i formy sonaty op. 31 nr 2 d-moll (nr 17)

Sonata fortepianowa d-moll op. 31 nr 2, został napisany przez L. van Beethovena w 1802 roku wraz z sonatami nr 16 i nr 18. Nieoficjalne tytuły: „Burza”, „Sonata z recytatywem”, „Sonata Szekspira”. Uważa się, że Sonata nr 17 jest portretem psychologicznym samego kompozytora. W przeciwieństwie do innych sonat nie ma dedykacji. 1802 - okres tragicznych przemyśleń, ponurych uczuć, myśli samobójczych z powodu głuchoty, załamania nadziei na osobiste szczęście. W 1802 roku kompozytor napisał słynny „Testament z Heiligenstadt” (zob. Aneks 1). Po śmierci L. van Beethovena w tajnej szufladzie jego szafy znaleziono kilka dokumentów, do których najwyraźniej przywiązywał szczególną wagę. Jednym z takich dokumentów był przejmujący list napisany przez niego w październiku 1802 roku we wsi Heiligenstadt pod Wiedniem i nazwany Testament Heiligenstadt.

Dramatyczny światopogląd pojawił się w siedemnastej sonacie nie tylko w ujęciu figuratywnym i intonacyjnym, ale także w swobodniejszej, improwizacyjnej logice budowania formy muzycznej, poprzez rozwój tematyki. Sonata ta kontynuuje linię sonat fantastycznych o napiętym rozwoju liryczno-dramatycznym, dlatego nie ma w niej wyraźnych kadencji między odcinkami formy sonatowej, najczęściej koniec jednego odcinka jest jednocześnie początkiem drugiego. Takie powiązanie jest możliwe dzięki muzycznym cechom tematów sonatowych, które często rozpoczynają się i kończą dominującą harmonią. Trzeba powiedzieć, że napięta harmonia dominująca (zwykle w postaci akordu septymowego) jest tu częściej stosowana niż harmonie stabilne, co stwarza silne napięcie i aspirację muzycznej części sonaty. W tej sonacie, podobnie jak w niektórych poprzednich, L. van Beethoven ponownie powraca do patetycznych nastrojów, do epickiego i majestatycznego przepływu obrazów swojego pierwszego allegra i larga. Godne uwagi jest to, że coraz to nowe poszukiwania dramatycznej wyrazistości sprawiają, że L. van Beethoven zdaje się przekraczać miarę, przekraczać granice technik czysto instrumentalnych. Cała paleta fortepianu, nawet wzbogacona echami symfonicznych barw, to dla niego za mało. A w rozwinięciu allegra tej sonaty pojawia się recytatyw typu wokalnego, tak wyrazisty, że wydaje się, iż słyszymy niewypowiedziane jeszcze słowo, które po wielu latach zabrzmi w partii wokalnej IX Symfonii. Niezwykłą ekspresją odznacza się także materiał melodyczny środkowej części adagia. Melodia toczy się na tle krótkich drżących uderzeń kotłów, jak żywy głos, surowy i przekonujący. Te intonacje mowy zostają zastąpione spontanicznym początkiem we wspaniałym finale, który sprawia wrażenie albo lekkiego poruszenia wiatru, albo burzliwej trąby powietrznej.

Sonata nr 17 kontynuuje linię sonat fantastycznych: liryczno-psychologiczny, namiętny ton wypowiedzi, psychologiczne kontrasty o wysokim poziomie napięcia, improwizacja, fantastyczne techniki muzyczne, jednak w przeciwieństwie do Sonaty nr 14 nie posiada nagłówka „SonataquasiunaFantasia ”. Treścią sonaty są teksty o namiętnym, burzliwym, udramatyzowanym brzmieniu, powrót do patosu, ale z psychologicznym zrozumieniem. Cykl składa się z trzech części, z pozoru klasycznej budowy: Largo - Allegro, d-moll; Adagio, B-dur; Allegretto, d-moll. Każda część napisana jest w formie sonatowej różnych wariantów, skomplikowanych cechami innych form: fantazji (elementy, struktura, techniki rozwojowe), wariacji (wszystkie tematy we wszystkich częściach oparte są na elementach wspólnych jako wariantach), poprzez formę (są brak dokładnych powtórzeń powtórzeń).

Pierwsza część to kompletna forma sonatowa, ale dzięki indywidualnemu mutematyzmowi zawiera szereg ostro nowatorskich pomysłów muzycznych w zakresie dramaturgii, kompozycji i języka. Główna część (t. 1 - 20) w ekspozycji zbudowana jest na dwóch kontrastujących ze sobą elementach: arpeggio i ariose-recytatywnie opadającej drugiej intonacji-westchnień. Pierwsza konstrukcja - d-moll, zaczyna się od funkcji dominującej. Druga konstrukcja części głównej jest wariantem początkowej, ale w tonacji F-dur, z rozwinięciem struktury i intonacji oraz rozwinięciem modalno-tonalnym. Te dwie konstrukcje mają niejako znaczenie wstępne – w trakcie prezentacji swobodnej improwizacji następuje stopniowa krystalizacja myśli. Wyraźną formę uzyskuje dopiero w konstrukcji trzeciej, pełniącej rolę łącznika, ale mimo to nie posiada ani jednej stabilnej, w pełnym tego słowa znaczeniu, konstrukcji ekspozycyjnej. Obraz od samego początku ujawnia się w procesie wzrostu i rozwoju. Strona główna ma formę kropki, która składa się z dwóch zdań. Pierwsze zdanie to 6 taktów (2+4) z kadencją na dominantę, drugie zdanie to 14 taktów (2+12) z kadencją najeżdżającą odcinek łączący na tonice d-moll. Okres z przedłużeniem, gdyż zdanie drugie jest wydłużone w strefie kadencji o 6 taktów ze względu na recytatyw dramatyczny na tle akordu ćwierćsekstowego kadencji. Pierwsze zdanie składa się z dwóch fraz - jedna fraza to 2 takty, a druga to 4 takty. Drugie zdanie również składa się z dwóch fraz - jedna ma 2 takty, a druga 12 taktów. Fraza ta zbudowana jest z serii motywów powtarzanych sekwencyjnie w kierunku rosnącym, następnie opadającym i ostatnim chromatyzowanym motywem końcowym w części głównej. Okres ten ma rodzaj struktury tematycznej skali - sumowanie. Kropka ma strukturę powtarzalną, ponieważ początki dwóch zdań są takie same, z tą różnicą, że brzmią w różnych tonacjach. Oba zdania składają się z dwóch części opartych na kontrastujących intonacyjnie elementach.

Pierwsza fraza tematu głównego (2 takty) oparta jest na pierwszym elemencie - arpeggiowym wstępującym akordzie sekstowym (dominującym w pierwszym zdaniu, dominującym do kroku trzeciego w drugim). Z natury jest pytający i kontemplacyjny. W jej podstawach gatunkowych można wyróżnić sygnalizację (dokładniej dźwięk fanfary) i deklamację. Chociaż gatunkowe podłoże fanfar jest bardzo zasłonięte przez dynamikę pianissimo i improwizowany swobodny rytm, deklamacja brzmi jak ciche pytanie zawieszone na dominie.

Druga konstrukcja głównego tematu, o charakterze dramatycznym, składa się z drugiego i trzeciego elementu. Intonacje drugiego elementu mają kierunek w dół. W podstawach gatunkowych wyraźnie widać deklamację, zwłaszcza intonację lamento – drugie zejście z akcentem na pierwszą nutę – cała linia melodyczna pierwszego zdania jest w całości zbudowana z tej miniintonacji, zarysowującej rewolucję frygijską in-moll z dźwięki odniesienia, najpierw od la, potem od re. A w zdaniu drugim zachowany jest podział rytmiczny na dwie ósemki, a ruch melodyczny zostaje zdynamizowany, pojawiają się duże skoki, wznoszące się falami do kulminacji w t. 13 i załamujące się do toniki. Również w tej części tematu pojawia się trzeci element, którego podłoże gatunkowe wiąże się z marszem opartym na jednolitym akompaniamencie akordowym. W drugim zdaniu ten akordowy akompaniament na słabych bitach (2 i 4) daje odwrotny efekt „zadyszki”.

Harmonia tematu głównego jest prosta, ułożona wyraźnymi akordami, zbudowana w pierwszym zdaniu na przechodzących obrotach od D6 do T6, w d-moll i g-moll i zwartych na dominie, a w drugim zdaniu na odchyleniu w III, subdominant i stosując napięte harmonie neapolitańskiego akordu szóstego i zmniejszonego akordu septymy. Kropka z odchyleniem, ponieważ drugie zdanie zaczyna się w nowej tonacji, ale pod koniec powraca do tonacji głównej. Po zarysowaniu przez kompozytora tematu głównego, przystępuje on do rozwinięcia tematu głównego, a raczej modyfikacji jego pierwszego elementu. I to jest początek części łączącej ekspozycję.

Kontrowersje budzić może przyporządkowanie głównego tematu sonaty XVII do typu chorałowego. Czy nie powinniśmy widzieć initio w jej recytatywie dwutaktowym. Tak, ma wagę, aspirację, charakterystyczną dla initio, ale są ku temu przeciwwskazania. Po pierwsze – tempo Largo. W takim tempie nawet krótki zwrot tematyczny, poruszający się po dźwiękach triady, może zabrzmieć śpiewem – wszystko zależy od charakteru wykonania. Nie wolno nam tracić z oczu faktu, że w repryzie śpiewne tony Largo są kontynuowane przez właściwy recytatyw i ujawnia się ich natura. Ważny jest również znak formalny odróżniający śpiew od initio: ten ostatni, jak stwierdzono powyżej, następuje po pierwszym zdaniu, natomiast śpiew powtarzany jest dopiero po dołączonym drugim elemencie w kolejnym zdaniu kropki. Dokładnie taka jest struktura tego tematu: ab+a1b1.

Przesunięcie chorału w zdaniu drugim do paraleli jest nietypowe dla tego typu tematu, ale jednak jest w tym temacie coś niezwykłego: rozpoczęcie części głównej od akordu dominującego to pierwszy przypadek w historii formy sonatowej .

Część łącząca (t. 21 - 40) ma charakter wspólny z częścią główną, ale bardziej podekscytowany obraz, rytm triolowy i echo dwóch jasnych motywów - basu i głosu górnego tworzą typowy dla L dialog dwóch kontrastujących ze sobą początków van Beethovena. Wznoszący się ruch wzdłuż dźwięków zdekomponowanych akordów - silnej woli, obiektywnej proklamacji i żałosnych, godnych ubolewania, śpiewnych fraz opartych na subiektywnej, emocjonalnie ekspresyjnej drugiej intonacji. Nigdy wcześniej tematyzm strony łączącej nie wyróżniał się w sonatach L. van Beethovena tak jasną indywidualnością, wyrazistością i znaczeniem funkcjonalnym w dalszym rozwoju dramaturgii sonatowej. Napisany w tonacji d-mollc z modulacją w a-moll. Sekcja łącznikowa jest rozwinięciem tematu głównego, opartym na dialogu w różnych rejestrach intonacyjnych dwóch pierwszych elementów części głównej i modulacji do tonacji dominanty. Konstrukcyjnie sekcja ta zajmuje 20 taktów i jest zbudowana na zasadzie fragmentacji na coraz mniejsze konstrukcje (4 + 4 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 1 + 1), ponadto kolejno wznoszące się. Napięcie odcinka nadają także triolowe figuracje harmoniczne.

Interesujące jest prześledzenie przemian intonacji: w pierwszej fanfarowej intonacji, po przejściu do moll na forte, składnik deklamacyjny nasila się, teraz brzmi jak wykrzyknik. Druga intonacja, ze względu na pojawienie się off-beatu, staje się bardziej melodyjna, ale w trakcie rozwoju skupia się w jednym dźwięku-wykrzykniku. Plan tonalny sekcji przedstawia modulację od d-moll do a-moll, przez jaskrawo napięty zmniejszony podwójny dominujący akord do a-moll. Struktura jest rozwojowa. „Tutaj zaczyna się prawdziwy dramat” — pisze Romain Rolland. Rzeczywiście apel na dwa głosy to dialog dwóch uczestników akcji. „Postęp” głosu niższego i „wycofanie się” głosu wyższego mają miejsce niemal wizualnie. Fakt, że rozpoznajemy w tych głosach przekształcone elementy głównej partii, jest kolejnym argumentem przemawiającym za traktowaniem ich jako „aktorów”. Tworzy się tu złudzenie łączenia funkcji, gdyż w głównej części te „osoby” dopiero przygotowują się do działania, co nadaje początkowej fazie ekspozycji rangę dramatycznego wstępu; sama akcja zaczyna się od strony łączącej. Intensywność namiętności w tej części ekspozycji osiąga apogeum w kulminacyjnym momencie, w którym motyw głosu górnego zostaje skompresowany do jednego dźwięku, zawierającego najbogatszą treść wewnętrzną. Takie zagęszczenie przestrzeni intonacyjnej prowadzi do tego, że zawarta w niej ekspresja wymaga rozluźnienia, a w wyniku wyprostowania przestrzeni intonacyjnej powstaje moment połączenia funkcji opracowania i prezentacji – temat strony rodzi się część.

Część boczna (t. 41 - 54) jest nową wersją opracowania elementów lirycznych części głównej. Tonacja a-moll wskazuje na silny związek dominujący tonicznie między tymi tematami. Podobnie jak część główna, część boczna rozpoczyna się funkcją dominującą, która utrzymuje napięty ton prezentacji. Melodia ariozowo-monologiczna tworzy silny kontrast z wcześniejszą tematyką, a ta z kolei wyostrza i ostatecznie skupia uwagę na wydarzeniach rozgrywających się w ekspozycji. Temat części bocznej wyrasta z lamentowych intonacji tematu głównego, zachowując swój charakterystyczny rytm. Jej krótkie frazy brzmią bardziej błagalnie, skazani na porażkę niż aspirująca pojedyncza kwestia w głównej partii. Partia poboczna ma postać okresu 3 zdań (4 + 4 + 6), z których każde ma strukturę sumowania (1 + 1 + 2 (4 na końcu)). Pierwsze dwa zdania składają się z dwóch motywów po 1 takcie i frazy o 2 taktach. Trzecie zdanie składa się z 2 motywów po 1 takcie i frazy rozciągniętej do 3 taktów. Kropka ma strukturę powtarzalną, ponieważ każde zdanie zaczyna się tak samo, tylko od różnych dźwięków. Okres jest monochromatyczny. Nie ma modulacji ani odchyleń. Pierwsza i druga kadencja kończą się na tonice, a ostatnia kadencja na akordzie toniki szóstej. Harmonia jest prosta, składa się z toniki i dominanty (w większym stopniu), ujęta w figuracji melodycznej w okolicach piątego stopnia, z włączeniem dźwięków septymowych i nosowych. Temat części bocznej rozwijany jest w krótkich, pobudzonych śpiewach, których powtórzenia być może generuje system imitacyjny. Znamienne jest, że temat partii bocznej jest wprowadzony niejako „w locie” i brzmi na dominującym punkcie organowym tonacji dominującej, czyli na harmonii zwykłej przedmowy do partii bocznej. Powodem tego jest aktywność akcji dramatycznej, jakby kompresującej przestrzeń intonacyjną we wszystkich jej parametrach.

Część końcowa (t. 55 - 92) zawiera elementy intonacyjne wszystkich poprzednich obrazów, niejako podsumowując pierwszy ekspozycyjny etap rozwoju akcji. Kończy się też bardzo znamiennie: na dominacji nad tonacją główną (dźwięk A), jakby otwierając drogę do nowego etapu rozwoju. Zapisany w tonacji a-moll w formie kropki z dopiskami. Posiada podziałkę w zakresie 38 barów. Składa się z 4 zdań. Pierwsze zdanie - 8 taktów, składa się z 2 motywów dwóch taktów i frazy z 4 taktów. Kończy się półkadencją na triadzie tonicznej. Jest zbudowany na przemian akordu tonicznego a-moll szóstego i neapolitańskiego akordu szóstego. Już w tym odcinku rodzi się figura rytmiczna z akcentem na drugą nutę, przeciwstawną do rytmu lamento. Drugie zdanie ma rozmiar 6 taktów, składa się z trzech fraz po 2 takty. W następnym zdaniu figura ta jest wyraźnie pokazana w ruchu w dół w równoległych tercjach, przypominając partię główną. Rozmiar 6 miar, składa się z 6 motywów na 1 miarę. Czwarte zdanie - 18 taktów, składa się z 4 motywów po 2 takty i dużej frazy 10 taktów. Tutaj rozwój spowalnia. W tym odcinku, na tle wirujących figuracji harmonicznych, widzimy schemat melodyczny głównej części w skoncentrowanej formie – powtórzony zstępujący obrót frygijski od nuty mi. Ta sama rewolucja w unisono oktawowym dopełnia ekspozycję. Ostatnia partia to okres niepowtarzającej się budowy. Każde zdanie ma swój własny nowy temat, niepodobny do poprzedniego. Monotonia. Końcowa kadencja kończy się na D do tonacji głównej. Uspokajanie odbywa się na przemian harmonii kadencji ćwierćsekstakordu i dominanty, co również narusza stereotyp znany samemu L. van Beethovenowi. Bardziej znaczący jest moment toniki a-moll. Za jej głębokim spokojem stoi efekt przeżytego dramatu.

Bardzo wyraźnie wyczuwalna jest jedność ekspozycji w układzie kadencji oddzielających części ekspozycji sonatowej: 20 taktów części głównej - kadencja najeźdźcza w a-moll; 41 taktów do najeźdźczej kadencji w a-moll; po 24 taktach druga kadencja w a-moll, ze zwartem. Układ kadencji wchodzi w konflikt z materiałem tematycznym, gdyż część łącznikowa w całości oparta jest na temacie głównym, a zatem niejako daje jego kontynuację, a część boczna jest wyodrębniona: 40 taktów głównego i łącznika, 45 miary drugorzędne i końcowe. Taka rozbieżność między strukturami odzwierciedla dialektykę formy sonatowej Beethovena; w „sporze” różnych zasad rodzi się dynamika formy i jej percepcja, ponieważ słuchając zauważamy tę rozbieżność.

Tak więc w ekspozycji pierwszej części sonaty przeciwstawne elementy kontrastują tylko na poziomie rdzenia tematycznego i tematu części głównej jako całości. Pozostałe etapy ruchu na poziomie ekspozycji wykorzystują jedynie wynik tych kontrastowych opozycji. W tym miejscu do gry wchodzi dramatyczna skuteczność Beethovena.

Forma-schemat 1. 2 Ekspozycja I części sonaty op. 31 #2 (#17)

Opracowanie jest zbudowane na pierwszym motywie części głównej i dialogizującej części łączącej. Pod koniec rozwoju dominujący predykat. Rozwój można podzielić na trzy części. Pierwsza (t. 93-98) wprowadza element fanfarowy tematu głównego. Wykonywany jest trzykrotnie (D6, dis um6, Fis6), zapewniając barwne zestawienia przejścia do tonacji fis-moll drugiej części. Część pierwsza zajmuje 6 taktów - zawierają one 3 frazy po 2 takty każda, zbudowane zgodnie z typem periodyczności. Jednak siły kontrastu zawarte w rdzeniu głównej partii oddziałują dalej. Na początku opracowania następuje polaryzacja kontrastowa: na trzy ciche arpeggio pierwszego elementu (ich pozycje tonalno-harmoniczne znacznie poszerzają zakres dalszego opracowania) odpowiada temat części łączącej – najbardziej dramatycznego aktywnego elementu ekspozycji, osiągając tu dzięki wyższemu poziomowi kompozycji najwyższą intensywność. Część druga (t. 99-120) kontynuuje rozwinięcie części łącznikowej ekspozycji, właściwie powtarzając ją w bardziej dramatycznej formie w fis-moll i prowadząc do kulminacji w t. 119-120. Sekcja ma 22 takty i składa się z dwóch zdań i 6 fraz i jest zbudowana zgodnie z rodzajem zmiażdżenia. Część trzecia (t. 121-142) to preludium przed rozpoczęciem repryzy, oparte na dominującej harmonii do d-moll i wirujących intonacjach, dających efekt spowolnienia ruchu. Przetworzenie kończy się serią akordów na dominującym basie, zarysowującą górny tetrachord harmonicznego d-moll i zstępującym oktawowym monologiem, antycypującym recytatyw partii głównej w repryzie.

Tak więc druga część I części siedemnastej sonaty L. van Beethovena ma charakter rozwojowy. Polega ona na rozwinięciu pierwszego elementu partii głównej i części łączącej ekspozycję. Kończy się preludium do repryzy na funkcji dominującej do tonacji głównej. Opracowanie I części siedemnastej sonaty L. van Beethovena jest przykładem istnienia formy okresu ruchomego (zdania), ale przechodzi w swobodne rozwinięcie samego typu rozwojowego. W największym stopniu dotyczy to opracowań o treści dramatycznej, rozwijających się od konstrukcji dużych do małych i uzyskujących uogólnienie w wyrazistej formie melodycznej. Taki spadek elementów strukturalnych pełni rolę hamującą, będąc zlokalizowanym w punkcie narządowym przed repryzą.

Forma-schemat 2. 2 Opracowanie I części sonaty op. 31 #2 (#17)

Potrącenie od dochodu. Zmodyfikowano w nim wszystkie tematy, zwłaszcza partię główną, do której dodano nowe elementy: dwa ekspresyjne recytatywy liryczno-psychologiczne, wypowiedziane jednym głosem, jakby w pierwszej osobie. Stąd nazwa sonaty – „sonata z recytatywem”. Część boczna i inne są już ułożone w tonacji głównej d-moll z odchyleniami. Część zasadnicza i część łącząca w repryzie prowadzona jest ze zmianami. Sekcje te są strefą kulminacyjną formy. Recytatyw w repryzie, jako element akcji na wskroś dramatycznej w strefie części głównej, prowadzi także do aktualizacji segregatora. Jedynie partie boczne i końcowe podane są zgodnie z normami formy sonatowej, dzięki czemu następuje wyrównanie części ogólnej.

W części głównej (od t. 143 do 149) główny nacisk kładziony jest na recytatyw dramatyczny, będący rozwinięciem pierwszego elementu (arpeggiowany akord sekstowy) głównej części ekspozycji. Główna część zapisana jest w tonacji d-moll iw formie kropki. Okres wynosi 16 cykli. Pierwsze zdanie zostaje przedłużone do 10 taktów. Spośród nich 6 taktów to długa fraza, następnie 4 takty to następna fraza z półkadencją na dominantę. Drugie zdanie składa się tylko z jednej frazy (6 taktów), która urywa się w recytatywie, przechodząc od razu do akordów ostinatowych części łączącej. Nie ma ostatecznej kadencji. Okres ma typ podziału z zamknięciem. Okres jest monofoniczny, o powtarzalnej strukturze, gdyż oba zdania rozpoczynają się w ten sam sposób, tylko od różnych dźwięków.

Sekcja łącznikowa (t. 150 do 170) zostaje zredukowana do 12 taktów i wprowadzony nowy materiał, zachowując daleki związek z pierwszym (fanfara) i trzecim (akordowym) elementem części głównej. Cały odcinek jest zbudowany jako dialog w dwóch taktach tych przekształconych intonacji ze strukturą (4 + 4 + 4) - rodzaj periodyczności. Pierwszy element, który charakteryzował się ruchem wznoszącym się wzdłuż dźwięków akordowych – tutaj staje się burzliwymi falami arpeggio w całym zakresie. Z części łączącej ekspozycję w repryzie zachowany jest tylko rytm triolowy, ale na ostatnim takcie zmienia się on także na szybsze czasy trwania (szesnastki lub sześcioraczki). Element trzeci, brzmienia akordów marszowych, występują w swej skrajnej jakości – w postaci równej, ostinatowej repetycji czterech akordów w niskim rejestrze. Jest to kulminacyjny odcinek formy, w którym następuje destrukcja głównego (osobistego) tematyzmu, jego zanik, a pozostałe elementy nabierają maksymalnego stopnia uogólnienia, bezosobowości. Tonalnie część przechodzi przez fis-moll, G-Dur i dwa akordy zmniejszone prowadzące do części bocznej w tonacji głównej.

Partia boczna (od t. 171 do 184) grana jest w tonacji głównej (d-moll) praktycznie bez zmian. Partia poboczna ma postać okresu 3 zdań (4 + 4 + 6), z których każde ma strukturę sumowania (1 + 1 + 2 (4 na końcu)). Oznaką takiego okresu jest to, że ma on 3 kadencje oddalone od siebie. Pierwsze dwa zdania składają się z dwóch motywów po 1 takcie i frazy o 2 taktach. Trzecie zdanie składa się z 2 motywów po 1 takcie i frazy rozciągniętej do 3 taktów. Kropka ma strukturę powtarzalną, ponieważ każde zdanie zaczyna się tak samo, tylko od różnych dźwięków. Okres jest monochromatyczny. Nie ma modulacji ani odchyleń. Pierwsza i druga kadencja kończą się na tonice, a ostatnia kadencja na akordzie toniki szóstej. Harmonia jest prosta, składa się z toniki i dominanty (w większym stopniu), ułożona w figuracji melodycznej w okolicach piątego stopnia, z włączeniem dźwięków septymowych i nosowych.

Część końcowa (od t. 185 do 228) również grana jest prawie bez zmian. Dopiero na końcu dodano kilka taktów - są to figuracje-fale na triadzie tonicznej w basie na tle przedłużonego tonicznego akordu sekstowego, jakby koncentracja pierwszego elementu partii głównej w tonacji głównej. Zapisany jest w tonacji d-moll w formie kropki z dopiskami. Posiada podziałkę w zakresie 44 barów. Składa się z 4 zdań. Pierwsze zdanie - 8 taktów, składa się z 2 motywów dwóch taktów i frazy z 4 taktów. Kończy się półkadencją na triadzie tonicznej. Jest zbudowany na przemian akordu tonicznego a-moll szóstego i neapolitańskiego akordu szóstego. Drugie zdanie ma rozmiar 6 taktów, składa się z trzech fraz po 2 takty. W następnym zdaniu figura ta jest wyraźnie pokazana w ruchu w dół w równoległych tercjach, przypominając partię główną. Rozmiar 6 miar, składa się z 6 motywów na 1 miarę. Czwarte zdanie - 22 takty, składa się z 4 motywów po 2 takty i dużej frazy o 16 taktach. Tutaj rozwój spowalnia. Okres konstrukcji niepowtarzającej się, ponieważ każde zdanie ma swój nowy temat, niepodobny do poprzedniego. Monotonia. Końcowa kadencja kończy się toniką tonacji głównej. Kodę zastępuje długo utrzymująca się harmonia toniczna: ponieważ prawie nie brzmiała przez całe Allegro, jej oddziaływanie jest szczególnie znaczące. W skupieniu odzwierciedla wszystko to, co dzieje się w pierwszej części i słyszy odpowiedź na wszystkie pytania, które pojawiły się w Allegro, odpowiedź jest głęboka, nie dająca się sprowadzić do żadnej jednoznacznej formuły.

W rezultacie można powiedzieć, że repryza siedemnastej sonaty L. van Beethovena ma część główną, którą modyfikuje wprowadzenie recytatywu do pierwszego elementu, zapisanego w formie kropki. Część łącząca, zbudowana na nowym materiale, tylko w niewielkim stopniu przypomina elementy części głównej i bocznej. Część boczna powtarza się bez zmian i jest zapisana w formie kropki 3 zdań. Część końcowa również prowadzona jest bez zmian, jedynie z dodatkiem kilku taktów na końcu, które zastępują kodę i są zbudowane na akordzie toniki i toniki seksty. Napisany w formie okresu z dodatkami.

Forma-schemat 3. 2 Repryza pierwszej części sonaty op. 31 #2 (#17)

W wyniku przeprowadzonej analizy można stwierdzić, że zachodzą istotne zmiany w repryzie i ekspozycji, przede wszystkim w sferze części głównej, ale także elementów stałych w sferze części łączącej i bocznej. W allegro sonatowym siedemnastej sonaty występują tylko trzy pełne kadencje - zakończenie części głównej (na poziomie ekspozycji), ekspozycja (na poziomie formy jako całości), całej formy sonatowej ( na poziomie cyklu sonatowego). Innymi słowy, tylko początkowe odcinki ekspozycyjne każdego z trzech poziomów są wyraźnie zakończone, pozostałe aspekty formy zaciera ciągłość rozwoju, której źródłem jest dramatyczna skuteczność. Jednak w tym przypadku realizacja tej zasady łączy się z innym głównym nurtem formatywnym. W tej ciągłej płynności ruchu muzycznego, przy braku przeciwstawnych opozycji poza partią główną, przejawia się zasada samoruchu, która odegrała wiodącą rolę u J. S. Bacha i wielu innych kompozytorów epoki baroku i stała się najważniejszym czynnikiem w kształtowaniu się w późnym okresie twórczości L. van Beethovena. Pierwsza część sonaty nr 17 L. van Beethovena charakteryzuje się dużą teatralnością, jasnym, dramatycznym rozwinięciem głównych intonacji. Osiąga się to dzięki przemyślanemu rozwojowi intonacji i dialogicznemu charakterowi ich łączenia ze sobą. Kiedy L. van Beethoven został zapytany, o czym jest jego muzyka, odpowiedział: „Przeczytaj ponownie Burzę Szekspira”.

Druga część. Adagio. B-dur, forma sonatowa bez rozwinięcia. Podobnie jak pierwsza część, zaczyna się arpeggio. Temat główny wykorzystuje technikę dialogu-apelu. Część ta jest jednym z dwóch przykładów formy sonatowej bez rozwinięcia w grupie analizowanych utworów – już od drugiego zdania tematu głównego sugeruje możliwość wariacji, która realizuje się w repryzie. Reprise jako całość pojawia się również jako odmiana reprise. Tak więc forma sonaty bez rozwinięcia podlega podstawowej zasadzie wariacji. W temacie drugorzędnym Adagia, opartym na kwincie i śpiewie stopnia III od dołu oraz I i VI od góry, słychać intonacje rosyjskie. Część druga z sonaty siedemnastej realizuje ogólną zasadę części powolnych Beethovena w sensie realizacji głównego tematu w kodzie (t. 89 - 98). Niewidzialne drogi łączą się z boczną częścią pierwszej części, pełną bolesnej udręki i smutku.

Trzecia część. allegretto. d-moll. Forma sonatowa oparta na jedności figuratywnej i muzyczno-tematycznej. Nowa wersja opracowania głównych intonacji tematycznych, zbliżona do gatunku preludium. W finale siedemnastej sonaty jednolitości ruchu części głównej i drugorzędnej sprzyja fakt, że ta druga rozpoczyna się od dominanty na dominantę, demonstrując swoje dążenie do przodu, ku rytmowi ekspozycji. Płynność to trik, który dotyczy oczywiście całego finału. Należy podkreślić bardzo ważną cechę konstrukcyjną - utrzymanie głównego tematu w kodzie, jako czynnika decydującego o ostatecznym charakterze. Tworzy to skłonność do formy ronda, spotykanej już w różnych jej przejawach. Jeżeli inklinacja do formy sonatowej kształtuje się na początku formy, w jej części ekspozycyjnej, to inklinacja do ronda w utworach o formie sonatowej jest zauważalna pod koniec, po ustaleniu budowy sonatowej: ekspozycja - opracowanie - repryza. Końcowe wprowadzenie głównego tematu ma w tym przypadku znaczenie zaokrąglające. Ale to najwyraźniej wpływa również na związek z długą tradycją pisania finałów w formie, a nawet w gatunku ronda. To za nią często podążał sam L. van Beethoven, zwłaszcza we wczesnym okresie swojej twórczości. Ta tradycja oczywiście odcisnęła swoje piętno na finałach sonat.

Skłonność do ronda jest większa, jeśli rozwijany jest również temat główny, z zachowaniem (w całości lub w części) konstrukcji, - wówczas tworzą się łącznie 4 pasaże, wyraźnie ukazujące podobieństwo do ronda w formie sonatowej . Finał siedemnastej sonaty jest także przykładem trzymania tematu głównego w kodzie. Ciekawe, że prowadzenie głównego tematu w kodzie całkowicie pokrywa się z ekspozycją, podczas gdy repryza się od niej różni. Należy podkreślić podobieństwo skrajnych zachowań: graniczą one z formą, przypominając w ten sposób zasadę dacapo występującą w różnych starożytnych formach.

Typowe cechy klasycznej formy sonatowej:

Na ekspozycję składają się głównie zwroty z dominacją toniki. Subdominanta często pojawia się tylko w kadencji (ponieważ może zachwiać dominacją toniki), odchylenia są rzadkie.

Główna część określa główną treść formy muzycznej. To, podobnie jak ziarno całej pracy, w większości przypadków przebiega bez większych zmian: jest na ekspozycji po raz pierwszy i jest rozwijane. Główna część zawsze kończy się w tonacji głównej, z kadencją na tonice lub dominantę.

Strona łącząca jest sekcją przejściową. Jest to stopniowe przygotowanie intonacyjne partii bocznej.

Kształt partii bocznej jest dowolny i pozwala na wiele wariantów. Należy jednak zauważyć, że pod wpływem względnej swobody harmonicznej formy te często tracą swoją prostopadłość na skutek dobudówek, przedłużeń itp. Często dochodzi do rytmicznej odnowy partii bocznej. Charakterystyczne jest wydłużenie czasów trwania i spowolnienie ruchu. Rzadziej występuje aktywacja ruchowa i krótsze czasy trwania.

Ostatnia część powinna harmonijnie naprawić nowy klucz. Często występuje wielokrotne powtórzenie obrotu kadencji lub obecność punktu narządowego tonicznego.

Rozwój to duży ruch między skrajnościami (ekspozycja i powtórka). W procesie rozwoju występują modulacje w różnych kluczach. Ścieżka tych modulacji, podobnie jak wiele innych jakości rozwoju, nie jest uregulowana. Możliwe są dwa główne typy ruchu tonalnego. Jeśli rozwój rozpoczął się w tonacji końca ekspozycji (lub w tej samej nazwie) - stopniowe modulacje do tonacji coraz bardziej oddalonej od pierwotnej tonacji i pod koniec rozwoju powrót do tonacji głównej.

Repryza - trzecia część główna formy sonatowej - sprowadza do jedności różnicę tonalną ekspozycji (tym razem partie poboczne i końcowe prezentowane są w tonacji głównej lub do niej zbliżonej). Ponieważ część łącząca musi prowadzić do nowego klucza, zwykle podlega pewnego rodzaju przetwarzaniu.

Kod - dodatkowa sekcja formularza. Jego funkcją jest uogólnienie materiału, zatwierdzenie wyniku, „zakończenie” całej pracy.

Cechy indywidualne formy sonatowej sonaty op. 31 #2 (#17):

Główna część ekspozycji zbudowana jest z dwóch elementów (jak pytanie - odpowiedź). Główny nacisk położony jest na recytatyw dramatyczny (po raz pierwszy w muzyce Beethoven zastosował go w temacie części głównej), będący przedłużeniem pierwszego elementu (arpeggiowany akord sekstowy). Drugi element składa się tylko z jednej frazy (6 taktów), która urywa się w recytatywie, przechodząc od razu do akordów ostinato części łączącej. Nie ma ostatecznej kadencji. W głównej części ekspozycji siedemnastej sonaty następuje odchylenie od tonacji głównej na paralelną F-dur. Główna część jest napisana w formie z epoki. Głównym kluczem jest d-moll.

Sekcja łącząca zbudowana jest na elementach partii głównej. Napisany w tonacji d-moll z modulacją w a-moll. Temat części łączącej jest wyraźnie indywidualny, ale ma intonacyjne pokrewieństwo z częścią główną.

Temat partii bocznej rozwija się w krótkich, żywiołowych śpiewach iw tempie allegro. Oprawa jej drugiego nowego tematu to nowa wersja opracowania elementów partii głównej. Ma postać okresu 3 zdań (4 + 4 + 6), z których każde ma strukturę sumacyjną (1 + 1 + 2 (4 na końcu)). Napisany w tonacji a-moll.

Końcowa kadencja kończy się na D do tonacji głównej. W tym odcinku, na tle wirujących figuracji harmonicznych, widzimy schemat melodyczny głównej części w skoncentrowanej formie – powtórzony zstępujący obrót frygijski od nuty mi. Ta sama rewolucja w unisono oktawowym dopełnia ekspozycję. Końcowa część została napisana w tonacji a-moll i ma formę kropki z dopiskami.

Zabudowa opiera się na opracowaniu pierwszego elementu części głównej oraz części łączącej. Ruch tonalny przetworzenia pierwszej części 17 Sonaty jest przedstawiony w ten sposób, że jeśli dla porównania przetworzenie rozpoczęło się w odległej tonacji, to następuje stopniowy powrót do tonacji głównej. Kończy się preludium do repryzy na funkcji dominującej do tonacji głównej.

Repryza ma zmodyfikowaną część główną - do pierwszego elementu wprowadza się recytatyw. Część łącząca tylko nieznacznie przypomina elementy części głównej - jest zbudowana na nowym materiale. Mecze poboczne i finałowe rozgrywane są prawie bez zmian. Głównym kluczem jest d-moll z odchyleniami.

Kodę zastępuje długo utrzymująca się harmonia toniczna: ponieważ prawie nie brzmiała przez całe Allegro, jej oddziaływanie jest szczególnie znaczące.

Odrębność tej sonaty podkreśla przede wszystkim niepowtarzalny, jaskrawo wyrazisty, niepowtarzalny, tematyczny wygląd każdego z jej odcinków.

Jaka jest różnica między słowami: spowiedź i monolog?

Monolog może być na dowolny temat, wyznanie jest bardzo osobiste, jest stanem umysłu jednostki.

Dziś posłuchamy muzyki L. Beethovena, o której francuski pisarz R. Roldan powiedział: „To jest monolog bez słów, prawdziwe, niesamowite wyznanie, jakie można znaleźć w muzyce… nie ma tu jedno słowo, ale ta muzyka jest zrozumiała dla każdego”.

Brzmi jak I część Analiza.

Melodia - basy - triole.

Człowiek - Smutek człowieka - świat dookoła.

Jak powstają te trzy komponenty?

Czułość, smutek, medytacja. Miarowy, kołyszący ruch głosu środkowego. Potem przychodzi błagalna melodia, lekki ruch w górę. „Czy to ze mną? - myśli mężczyzna. Z pasją, uparcie stara się dotrzeć do jasnych rejestrów, ale stopniowo melodia przechodzi do basu. Człowiek rozpłynął się w żalu, pogrążył się w nim całkowicie, a natura pozostała niezmieniona. Połączone z nieszczęściem. Ostatnie akordy są jak ciężka płyta przykrywająca człowieka.

Brzmi część P

Jaki obraz przywołuje ta melodia?

To wyspa małego szczęścia. B. Aget nazwał ją „kwiatem między dwiema otchłaniami”.

Czym jest ta część liryczna?

Niektórzy uważają Juliet Guichardi za muzyczny portret, inni powstrzymują się od figuratywnego wyjaśniania enigmatycznej części. Intonacje można interpretować od bezpretensjonalnego wdzięku po zauważalny humor. Osoba prawdopodobnie wykonała coś dawno minionego, ukochanego, zakątek natury, święto, G. Neuhaus powiedział, że był to „Kwiat o opadających liściach”.

Dźwięki część III

Jakie skojarzenia się pojawiły?

Brzmi jak burza, która zmiata wszystko na swojej drodze. Cztery fale dźwięków toczące się z wielką presją. Każda fala kończy się dwoma ostrymi uderzeniami - szaleją żywioły. Ale tu pojawia się drugi temat. Jej górny głos jest szeroki, melodyjny: narzeka, protestuje. Stan skrajnego podniecenia zachowany jest dzięki akompaniamentowi – w tej samej części, co podczas burzliwego początku części III. Czasami wydaje się, że następuje całkowite wyczerpanie, ale osoba podnosi się ponownie, aby przezwyciężyć cierpienie.

To główna część sonaty i naturalne zakończenie jej dramatycznych wydarzeń. Wszystko tutaj jest jak w życiu wielu ludzi, dla których żyć znaczy walczyć, pokonywać cierpienie.

„Sonata żałosna” nr 8

Sonata została napisana przez L. Beethovena w 1798 roku. Tytuł należy do samego kompozytora. Od greckiego słowa „patos” – z podniesionym, podniosłym nastrojem. Nazwa ta odnosi się do wszystkich trzech części sonaty, chociaż to „podniesienie” wyraża się w każdej części na różne sposoby.

I część napisany w szybkim tempie w formie allegra sonatowego. Niezwykły początek sonaty „Powolny wstęp brzmi ponuro i zarazem uroczyście. Ciężkie akordy, z niższych rejestrów lawina dźwięków stopniowo przesuwa się w górę. Potężne pytania brzmią coraz bardziej natarczywie. Odpowiada na nie łagodna, melodyjna melodia z nutką modlitwy na tle spokojnych akordów.

Po wstępie rozpoczyna się szybkie allegro sonatowe.

Główna impreza przypominające wzburzone fale. Na tle niespokojnego basu melodia wyższego głosu niespokojnie biegnie w górę iw dół.

Strona łącząca Stopniowo uspokaja się podniecenie motywem głównym i prowadzi do melodyjności i melodyjności impreza poboczna.

Wbrew ustalonym regułom w sonatach klasyków wiedeńskich, część boczna „Sonaty Pathétique” brzmi nie w dur równoległy, lecz w moll o tej samej nazwie.

Pytania kontrolne i zadania dla uczniów

1. W którym roku urodził się L, Beethoven?

A. 1670,

B). 1870

W). 1770.

2. Gdzie urodził się Beethoven?

ORAZ). w Bonn,

B). W Paryżu,

W). w Bergenie.

3. Kto był nauczycielem Beethovena?

ORAZ). Gendel GF

B). Nefe K. G.

W). Mozart W.

4. W jakim wieku Beethoven napisał Sonatę księżycową?

ORAZ). w wieku 50 lat

B). o 41.

W). o 21.

pięć . W sam raz dla jakiej kobiety Beethoven napisał Moonlight Sonata?

ORAZ). Julia Guichardi.

B) Julia Kapulet. W). Dama Józefina.

6. Który poeta nadał nazwę sonacie nr 14 „Księżycowy”?

A) i Schillera.

B). L. Relshtab.

W). I. Szenk.

7. Które dzieło nie należy do twórczości Beethovena?

ORAZ). „Żałosna sonata”.

B). „Symfonia heroiczna”.

W),.„Etiuda rewolucyjna”.

8. Ile symfonii napisał Beethoven?

Ćwiczenie 1.

Posłuchaj dwóch utworów, określ stylem, który z nich to L. Beethoven, uzasadnij swoją opinię.

Dźwięki: „Preludium nr 7” F. Chopina i „Sonata” nr 14, 3. część L. Beethovena.

Symfonia

Symfonia (z greckiego συμφωνία - „konsonans”) - gatunek symfonicznej muzyki instrumentalnej o wieloczęściowej formie fundamentalnej treści światopoglądowej.

Ze względu na podobieństwo w budowie z sonata, sonata i symfonia są zjednoczone pod ogólnym tytułem „ cykl sonatowo-symfoniczny ". Symfonia klasyczna (w takiej postaci, w jakiej jest prezentowana w dziełach klasyków wiedeńskich – Haydna, Mozarta i Beethovena) składa się zwykle z czterech części.

część I, utrzymana w szybkim tempie, utrzymana jest w formie sonatowej;

II, w zwolnionym tempie, napisany w formie wariacji, rondo, rondo sonata, złożony trzygłosowy

III - scherzo lub menuet - w formie trzyczęściowej

Część IV, w tempie szybkim - w formie sonaty, w formie ronda lub sonaty ronda.

Symfonia programowa to taka, która jest powiązana ze znaną treścią określoną w programie i wyrażoną np. w tytule lub motcie - Symfonia pasterska Beethovena, Symfonia fantastyczna Berlioza, Symfonia nr 1 „Sny zimowe” Czajkowskiego itp.

Zadania dla studentów

Słuchanie i analiza fragmentów symfonii ks program Kritskaya ED „Muzyka”.

W Symfonii nr 40 Mozarta, ekspozycja.

1. Zaśpiewaj główną melodię solfeżu, wokalizację, do wymyślonego przez siebie tekstu.

2. Posłuchaj i narysuj linię melodyczną tematu głównego.

3. W trakcie słuchania narysuj powstały obraz artystyczny.

4. Skomponuj partyturę rytmiczną dla DMI.

5. Naucz się proponowanych ruchów rytmicznych i komponuj rytmiczne improwizacje.

AP Borodin Symfonia nr 2 „Bogatyrskaja”

1. Temat przewodni: śpiewać, grać na metalofonach, na pianinie.

2. Porównaj obraz muzyczny z artystycznym - A. Vasnetsov „Heroes”.

Symfonia nr 4 P. Czajkowskiego finał

1. Zaśpiewaj główny temat z przerwami do słów piosenki „Była brzoza na polu”.

2. Wykonywać akompaniament rytmiczny na dźwiękowych instrumentach muzycznych.