Pokazałam mój kompaktowy zestaw do szybkich szkiców akwarelą (o długich napiszę w przyszłym tygodniu), teraz kolej na studia olejne. Tutaj też wszystko zależy od zadań: do dużych prac biorę statyw Mabef i nośnik do płócien, do licznych krótkich szkiców używam małego szkicownika Podolsk z nogami, trochę go sobie przerabiając, ale to jest opcja spacerowa . Jest mało czasu, wyskoczyłem do parku i zrobiłem szkic. Albo poszedłem na piknik z przyjaciółmi i kiedy wszyscy rozkładali koc, kroili pomidory, szybko uchwyciłem ten moment. Poszedłem pokazać mojej mamie Repino: ona spaceruje wzdłuż wybrzeża, ja maluję. I narysowałem to w porze lunchu 🙂
Inną taką opcję można nazwać miejską. Piotra w sezonie - to tłumy turystów. Zgadzam się, niewiele osób lubi pracować, gdy kilka osób stoi za ich plecami i oddycha w tył głowy, pyta o coś, radzi… Cóż, po prostu nie można skoncentrować się na zadaniu. Nie mówię tylko o rysowaniu, mówię o jakiejkolwiek pracy. W malarstwie artysta rozwiązuje również problemy: jak przekazać światło, gdzie lepiej postawić krzak, jak skierować uwagę przyszłego widza w głąb dzieła. Przyszły! Ale w trakcie rysowania nie wszyscy są gotowi „rozebrać się” i pokazać „za kulisami”, ciąg swoich myśli. I choć tysiąc razy powtarzają, że trzeba się przyzwyczaić do rysowania w tłumie, to nie działa! Musisz gdzieś zacząć. Przyzwyczaj się) Zaczynam, ale w sezonie turystycznym w Petersburgu i kontynuuję z pudełkiem Jullian.
Najważniejszą zaletą jest to, że nie zwraca na siebie uwagi w taki sposób, jak zwykły szkicownik z nóżkami. Wstajesz na hałaśliwej ulicy ze statywem i w ogóle, jesteś bohaterem! „Widzieli” z tobą selfie, zabierali twoje szkice, pytali, dlaczego jest żółty, opowiadali swoje historie…. oh :((((Staram się stworzyć sobie jak najbardziej komfortowe warunki na świeżym powietrzu. O lifehackach. Z pudełkiem Jullian wszystko jest łatwiejsze: wystarczy złapać krzesło i usiąść tyłem do domu lub, na przykład przytulić się do krzaków w Ogrodzie Letnim. Otworzyłem szkicownik na kolanach i - śmiało! Płótno na tekturze 25x35 cm jest ukryte przed wzrokiem ciekawskich, nie można stać z tyłu, bardzo trudno jest patrzeć w (szyja jest potrzebna jak u żyrafy).A jeśli podrywasz też ubrania w kolorze szaro-beżowo-zielonym to bez problemu wtopisz się w otoczenie 🙂 i maksymalnie skupisz się na procesie.
Wielki plusik podobne szkicowniki - przygotowanie do malowania nie zajmuje dużo czasu. Trzeba tylko otworzyć wieczko i wycisnąć farby (nie lubię tego robić z góry, w wielu tubkach jest złuszczony płynny olej, po dotarciu na miejsce część farb się wylewa). Zmęczony lub wciąż tłum turystów mnie dopadł, zamknąłem wieko i wyszedłem.
Waga pudełka 2,5kg. Wymiary: 42 x 29 x 9 cm Wewnątrz - przegródki z metalową powłoką łatwo się czyści z oleju, który brudzi wszystko dookoła))) Wykonane perfekcyjnie przez Francuzów. Nie wziąłem Rosji ani Chin, bo. Uwielbiam rzeczy, które są wykonane z wysoką jakością, z głową. Kiedy wszystkie zamki miękko wskoczą na swoje miejsce, a wieko pewnie zamocuje się we właściwej pozycji (sama, bez żadnych śrub), sama walizka jest wykonana z buku, równomiernie (!) lakierowana, z wygodnym skórzanym uchwytem. Cóż, ogólnie mnie rozumiesz 🙂 jest wiele rzeczy, których często używamy, a jeśli są przemyślane w najdrobniejszych szczegółach, to jest to osobny szum.
Co jest w środku?
- Płótno na tekturze 25x35 lub można kupić duży karton i przyciąć go do pożądanego rozmiaru
- Paleta (podczas zamykania szuflady jest szczelnie przymocowana pokrywką)
- Chusteczki papierowe (jeśli są brudne, są pod ręką)
- Szmata (wycieram pędzle)
- Noże do palet (jednym piszę, drugim czyszczę paletę)
- Małe tubki farby olejnej w kosmetyczce (nie podoba mi się, kiedy dyndają wokół pudełka i grzechotają podczas chodzenia)
- Worki na śmieci)
- Maselniczka
- Pudełko z pinezkami (przed pracą od razu wkładam je do kartonu, po narysowaniu kładę karton przodem do wieczka, żeby guziki chroniły wieko przed farbą na szkicu. Nie kładę szkicu przodem do palety, bo nieoczyszczone farby mogą wyjść na pisemny szkic). Jak wyglądają same przyciski - patrz zdjęcie na początku notatki. Przenoszę też kilka szkiców: w każdym trzeba przykleić guziki w rogach, ułożyć szkice jeden na drugim i włożyć do pudełka.
- W plastikowej butelce (to z żelu pod prysznic z jakiegoś hotelu) - olej lniany lub koszulka (zwykle na niej piszę)
- pędzle
O tak! O wadach Zapomniałem powiedzieć! Siedzenie tam ma tylko jeden punkt widzenia: płaszczyzna pozioma niewiele się otwiera, a jeśli pociągają mnie ażurowe cienie drzew na odchodzącej w dal alejce, to muszę albo wziąć statyw, albo poszukać innej działki.
Reszta to solidne plusy. I dalej! Kiedy w domu maluję obraz na dużym płótnie w kilku sesjach, to paletę z już wyciśniętymi farbami trzymam w szufladzie, żeby nie wyschły.
Kupiłem go kilka lat temu w Art Quarter i wyjąłem mózg biednego konsultanta, który przez kilka godzin pokazywał mi różne pudełka: włożyliśmy do środka inny karton, obliczyliśmy, ile szkiców się zmieści, włożyliśmy kilka pędzle, zważone, otwarte i zamknięte. Ale tak powinno być. Spróbowałam wszystkiego, upewniłam się, że szkicownik jest dla mnie w 100% odpowiedni i wyszłam zadowolona. Nigdy nie żałowałem. Więc dręczyć konsultantów)
Pytania? O czym zapomniałeś napisać?
UPD. Wielkie dzięki za pytania na Instagramie! Są dodatki.
Karton niestety nie skleja się w żaden sposób, ale szybkie szkice piszę płynnie, w jednej cienkiej warstwie. Zazwyczaj przy pisaniu impastolijnym lub ekspresyjnym płótno drży) Dlatego swoje zestawy dzielę według zadań: malowanie stałe - szkicownik z nóżkami lub statywem, malowanie szybkie - pudełko Julliana.
Jak to się dzieje, że odwrotna strona etiudy nie brudzi się od kolorów na palecie? Tak, zapomniałem doprecyzować, że do etiudy zwykle wyciskam dość dużo oleju, piszę płynnie. Guziki wsuwam tak, aby wyszły z drugiej strony i wtedy małe nóżki chronią szkic przed olejem. Nie, paleta nie była porysowana) Nie wiem dlaczego) Chyba dobre krycie. Łatwo się też czyści. Jeśli wycisnąłem dużo oleju, to do palety wkładałem karton z plastikowymi nóżkami. Jeśli to bardzo, bardzo dużo, to wyjmuję spod lizaków metalową skrzynkę i resztę tam wrzucam. A kiedy pojechałem do Wyborga studiować szkice i dużo napisałem (więcej niż 2 nie zmieszczą się w pudełku), użyłem grubej papierowej torby z jakiegoś butiku i umieściłem tam 4-5 szkiców z tymi guzikami. Noszony oddzielnie.
Etiuda. Znaczące miejsce w twórczości Malyutina zajmowało malarstwo etiudowe.
Jego szkice można podzielić na dwa rodzaje. Niektóre były długie: powstawały zgodnie z naturą, z dokładnym przestudiowaniem form w ciągu dwóch do czterech godzin i były przeznaczone głównie do dzieł rodzajowych. Należą do nich na przykład: „Pasterz do obrazu „Pasterz z pasterzem” (1893, Państwowa Galeria Tretiakowska), „Chata” do obrazu „Jarmark wiejski” (1907, Państwowa Galeria Trietiakowska), „Chłopiec” do obraz „Dziadek i wnuczka” (1932 , Ogólnounijna Centralna Rada Związków Zawodowych), „Arbuzy” do obrazu „Artel Lunch” (1934, Państwowa Galeria Trietiakowska).
Te szkice są wykonane na zagruntowanym, drobnoziarnistym, gęstym lnianym płótnie. Pastowate wymazane farby Malyutin energicznie nakłada ciało, teksturowane pociągnięcia, ekspresyjnie rzeźbiąc formy.
Drugi typ etiud to 15-20-minutowe etiudy-„łatki” wykonywane przez artystę w plenerze podczas jego częstych podróży w rejon Moskwy, na północ Rosji, na Krym iw inne miejsca naszej Ojczyzny.
Klasztor na Istrii
W tych szkicach o standardowych rozmiarach (9x15 centymetrów) Malyutin dążył do podwójnego celu. Był to dla niego, po pierwsze, nieustanny trening ręki i oka w naturze, a po drugie, w szkicach-"plamach" artysta poszukiwał potrzebnych mu relacji kolorystycznych.
Rozmiar 9x15 centymetrów dokładnie odpowiadał małemu szkicownikowi (prezent od K. Korovina). zwykle towarzyszące Malyutinowi podczas jego wycieczek terenowych. Idąc pisać szkice, Malyutin zabrał ze sobą tylko mały szkicownik. Nie lubił pracować w plenerze z innymi rysownikami. Wyciskając potrzebne kolory na paletę, wziął biel i pędzle do kieszeni i zabrał się do pisania.
Głównym materiałem tych szkiców były płyty z mocnej, trójwarstwowej, dobrze wysezonowanej sklejki o grubości od 1,5 do 2,5 mm. W rzadkich przypadkach zagruntowane drobnoziarniste płótno przyklejano do sklejki (studium „Chata”, 1925, kolekcja O. S. Malyutina).
Techniki układania kolorów w małych, szybko malowanych szkicach wyróżniały się wyjątkową różnorodnością. To był bardzo cienki, półszkliwiony (raczej płynnie rozcieńczone farby) mur z farb w etiudzie „Alabino. Brook” z włączeniem miejscami w malowniczą i barwną warstwę faktury sklejki; następnie bardziej impasto malowany szkic „Skorotovo” (1936) z na wpół przeszklonym murem kolorów w tle i masywnymi, wytłoczonymi, silnie zaznaczonymi kreskami (chmurami) umieszczonymi na niebie w korpusie; następnie energetyczny mur z krótkimi, szerokimi kreskami o średniej gęstości kolorów, wyraźnie rzeźbiący formy w „Chłopskim podwórku” (1911); następnie podłużne kreski teksturowane (niebo i woda) szeroko rozłożone na całej długości etiudy, połączone z bardzo pastowatymi i wytłoczonymi małymi pociągnięciami pierwszego planu (brzeg i kamienie) w etiudzie „Krym. Morze” (1925).
Niektóre szkice wyróżniają się masywnym murem z emaliowanej, kolorowej gęstej pasty, ostro ułożonej małymi pociągnięciami (szkic „Drzewo. Krym” (1925).
Malyutin umiejętnie wykorzystał teksturowaną powierzchnię sklejki w badaniu. Malowanie w szkicu „Krym. Plaża” (1925) wykonana jest w taki sposób, że faktura sklejki, lekko przetartej szarą farbą (pozostawiająca na niej ślady w postaci licznych kresek), doskonale oddaje piaszczysty brzeg plaży. Tylko w tle woda i piana surfingowa są ekspresyjnie oddane kilkoma pociągnięciami niebieskiej farby i bieli. Kobieca postać siedząca na plaży jest zarysowana kilkoma lekkimi pociągnięciami weneckiej czerwieni i czerni.
Malyutin zawsze malował swoje szkice pędzlami z włosia o różnej liczbie.
Etiuda. Artysta Malyutin S.V.
Etiuda jest dziełem malarskim o charakterze pomocniczym i niewielkich rozmiarów, w całości wykonanym z życia.
Pracując w plenerze nad pracownią, artysta stawia sobie za zadanie prawdziwe i żywe wcielenie natury w malarstwie.
Szkice mogą być sposobem studiowania natury, ćwiczeniami szkoleniowymi dla artysty, sposobem na doskonalenie jego umiejętności. Często służą jako materiał do przygotowania obrazu, na przykład szkice poszczególnych miejsc, działek, drzew, listowia i innych interesujących malarza detali. Ciągła praca nad nimi w przyrodzie pomaga w tworzeniu krajobrazów.
Malowanie etiudowe pozwala rozwijać oko, wzmacniać jędrność dłoni oraz doskonalić warsztat malarski.
Etiuda wymaga starannie opracowanego rysunku, który musi być dokładny i wierny nie tylko w skali, ale także w poszczególnych szczegółach i relacjach między nimi. Ważny jest dla niego ogólny schematyczny rysunek z życia bez nadmiernej szczegółowości, wierność i dokładność głównych linii i konturów przedmiotów. W rysunku artysta musi umieć przekazać to, co obserwuje i bada w przyrodzie. Jednak nie tylko widziane, ale także uogólnione - istotne, najważniejsze, bez drugorzędnych szczegółów.
Rysunek do badania wykonuje się na papierze, tekturze lub bezpośrednio na zagruntowanej powierzchni płótna ołówkiem, węglem drzewnym, ale najlepiej pędzlem, jedną farbą.
W pracy naszych mistrzów krajobrazu badanie zajmowało i zajmuje bardzo ważne miejsce. Niezrównanymi mistrzami malarstwa szkicowego byli A. K. Savrasov, I. I. Levitan, I. I. Shishkin, N. K. Roerich, M. V. Nesterov, K. A. Korovin. Pod względem kompletności i malarskiego mistrzostwa wykonania wiele ich opracowań można uznać za dzieła o niezależnym znaczeniu.
Tworząc szkice, artyści zwykle stawiają sobie określone zadania, rozwiązując je różnymi metodami, w zależności od indywidualnych cech samego malarza.
Zapoznanie się z pracą nad szkicami poszczególnych pejzażystów, metodami wykonywania tych prac, cechami technicznymi pracy nad nimi niewątpliwie zainteresuje młodego, początkującego artystę i pozwoli mu uniknąć wielu błędów.
Wybitny pejzażysta N. K. Roerich przeznaczył w swojej twórczości duże miejsce na malarstwo szkicowe. Jak już wspomniano, twórczą metodę tworzenia dzieła Roerich oparł na uważnej, przemyślanej obserwacji i stałym, przenikliwym badaniu przyrody. Przystępując do pisania szkicu, postawił sobie przede wszystkim bardzo konkretne zadanie, którego rozwiązania szukał. Pomysł kompozycji dzieła, który zrodził się w duszy artysty w wyniku jego obserwacji i studiów nad naturą, został przez niego przemyślany jeszcze przed rozpoczęciem pracy malarskiej. Kiedy struktura kompozycyjna badania została podjęta w myślach, kiedy ustalono fabułę kompozycji i nakreślono główną decyzję kolorystyczną, Roerich przystąpił do szkicowania rysunków, a następnie do malowania.
W procesie długich studiów nad naturą chwila odnaleziona przez artystę i uderzająca w niego była podstawą wrażenia o nim; twórczo świadome i mentalnie przetworzone wrażenie i powstały na ich podstawie obraz artystyczny były stale zachowywane w pamięci podczas pracy nad szkicem.
Wiedząc doskonale, że raz zaobserwowanego w przyrodzie już się nie zobaczy, Roerich napisał swoje opracowania szybko, w ciągu kilku godzin. W przeciwnym razie nie da się przecież przekazać w całej swojej pierwotnej świeżości i bezpośredniości pierwszego wrażenia tego czy innego stanu natury, ponieważ za dzień, a czasem za kilka godzin, będzie już zupełnie inaczej.
Roerich uważał, że oczywiście bardzo ważne jest, aby móc zobrazować to, co widzisz w przyrodzie, ale równie ważne jest, aby móc zobaczyć to, co chcesz przedstawić. To, według Roericha, jest główną cechą artysty, polegającą na tym, że na przyrodę trzeba patrzeć nie obojętnym spojrzeniem obserwatora, ale kochającym, przenikliwym spojrzeniem, mentalnie wybierając i zauważając to, co się lubi. Jeśli nie zainwestujesz w badanie przyrody całej pasji swojej duszy, całej miłości do niej, nie ma potrzeby jej malować.
W etiudzie trzeba umieć znaleźć proste, z pozoru nieskomplikowane rozwiązania postawionych sobie zadań. Decyzje te, zarówno kompozycyjne, jak i kolorystycznie i wzorniczo, powinny być zwięzłe. Wymaga to jednak nie tylko doświadczenia, ale także silnej wiary w główny cel postawiony w tej pracy. Artysta musi umieć skupić się na rozwiązaniu i osiągnięciu tego celu, na rzeczy najważniejszej, a nie drugorzędnej, wykorzystując wszystkie swoje możliwości w kompozycji i malarstwie. Koncentracja, opanowanie, umiejętność dostrzegania i podkreślania najważniejszej rzeczy, szybkość i dokładność w pracy - to klucz do sukcesu w tworzeniu etiudy.
Należy go napisać, obliczywszy swoje mocne strony i możliwości, określając z większą lub mniejszą dokładnością, jak długo będzie trwał stan natury, który interesuje artystę. Bez tego łatwo wpaść w błąd – w końcu oświetlenie cały czas się zmienia. Może się też zdarzyć tak: zaczynasz malować szkic pod pewnymi warunkami, np. malujesz ziemię – słońce było po lewej stronie, potem przechodzisz do malowania nieba, a słońce już przeszło na drugą stronę, czego nie zauważyłeś i okazało się to nieprawdopodobne. Nie da się pisać szkicu zbyt długo – pierwsze wrażenie natury jest przytępione, artysta się męczy, stopniowo traci świeżość i ostrość percepcji.
Szkice Roericha zawsze zadziwiają swoją oryginalną kompozycją, która pomaga w wyjątkowej pełni ujawnić wyjątkową oryginalność natury.
Nie bez znaczenia dla udanej pracy artysty jest wielkość gabinetu. Dlatego bardzo ważne jest, biorąc pod uwagę swoje mocne strony i możliwości, aby wybrać do szkiców taki rozmiar płótna, który jest najlżejszy i najwygodniejszy do pracy w stosunkowo krótkim czasie, a jednocześnie umożliwia osiągnięcie kompletności szkicu. praca. Roerich zwykle używał tektury o wymiarach 35,5 x 45,8 cm; do szkiców używał jeszcze mniejszego kartonu.
Na szkicach Roerich z reguły przyjmował tony farb nie w pełni, ale nieco bardziej powściągliwie niż w rzeczywistości i nie wykorzystywał w pełni całej gamy swojej palety. Robiąc to, artysta wziął pod uwagę: jeśli od razu weźmiesz dźwięczne, intensywne tony, to kiedy trzeba zastosować uderzenie kolorem, okazuje się, że cała gama została już wykorzystana i nie będzie z czego tego zrobić.
Pracując nad studium, Roerich ograniczył swoją paletę, nie zaśmiecając jej nadmiernymi kolorami, słusznie uważając, że nadmiar zawsze prowadzi do dużych trudności w połączeniu gamy barw w jedną całość i pozbawia prawdziwości w przekazywaniu zależności kolorystycznych obserwowanych w przyrodzie.
W szkicach Roericha, z genialnym kunsztem, uzyskuje się efekt zestawienia ze sobą pozornie nieprzystających do siebie tonów, tworzących wewnętrzną jedność oraz szczególną prostotę i odwagę właściwą artyście w kontrastach kolorystycznych. Te umiejętnie znalezione porównania tonów jasnych i ciemnych, jasnych i tępych, nadają jego malarstwu wyjątkowej świetlistości. Jej barwne tony wydają się być wypełnione i przesiąknięte światłem. Jasność koloru jest jedną z niesamowitych cech malarza Roericha, wywodzącą się z przenikliwego studium i obserwacji natury.
VN Baksheev poświęcił wiele uwagi i czasu pracy nad szkicami. Każdy z jego obrazów został namalowany według szkiców. Już w nich artysta starał się odnaleźć to, co najbardziej charakterystyczne dla wybranego tematu, uzyskując nie tylko zewnętrzne podobieństwo do natury, ale i wewnętrzną pełnię. Szkice oczywiście pomagały mu w tworzeniu dużych płócien - studiował formę, kolor, światło. Jednak artysta nigdy bezmyślnie nie kopiował ze szkicu, wierząc, że praca nad obrazem to proces twórczy, w którym przekazuje się życie wewnętrzne, psychologię.
Oto, co Baksheev powiedział w jednej z rozmów z autorem tej książki o wymaganiach dla etiudy: „ Przede wszystkim szkice muszą być ściśle narysowane i zgodne z kolorystyką. Musisz bardzo uważnie studiować naturę. Ważne jest, aby najpierw dowiedzieć się wszystkiego: proporcji, relacji kolorów, światła i cieni, a dopiero potem przystąpić do malowania. A potem, kiedy zaczniesz pracować z farbami, przekonaj się, że to będzie twoja najlepsza rzecz, że napiszesz to dobrze; skonfiguruj go, a następnie zacznij! Polenow poradził mi, abym najpierw nałożył na płótno jasne, zdecydowane tony, potem najciemniejsze i najjaśniejsze; porównaj półtony zarówno w stosunku do jasnego i ciemnego, jak i ciepłego i zimnego. Należy pisać bez podkładu, fragmentami iw miarę możliwości z pełną mocą koloru. Etiuda musi być dobrze, szczegółowo dopracowana... Nie da się też pisać lepiej niż w naturze, inaczej wyjdzie fałszywie» .
Baksheev spędzał różny czas na szkicach: niektóre udało mu się napisać do końca w ciągu dnia, inne dokończył w dłuższym czasie. W domu nigdy nie robił żadnych poprawek i poprawek, ponieważ z reguły obraz stawał się przez to fałszywy.
Poważnie zaangażowany w malarstwo etiudy SV Malyutin. Jego szkice można podzielić na dwa rodzaje. Niektóre są długie: powstały w naturze, po dokładnym przestudiowaniu form w ciągu dwóch do czterech godzin i były przeznaczone głównie do dzieł rodzajowych. Drugi typ to 15-20 minutowe etiudy-plamy, wykonywane przez artystę w plenerze podczas jego częstych podróży w okolice Moskwy, na północ Rosji, na Krym i inne miejsca w naszym kraju. W tych studiach o standardowych wymiarach (9x15 cm), wykonanych na płytach z trójwarstwowej, dobrze wysuszonej i sezonowanej sklejki, Malyutin realizował dwojaki cel. Był to dla niego, po pierwsze, ciągły trening oka i ręki w naturze, po drugie, w etiudach artysta odnajdywał potrzebne mu relacje kolorystyczne i tonalne.
M. V. Nesterov bardzo zwracał uwagę na malarstwo etiudy. W jego szkicach możemy zaobserwować przemyślany sposób wykonania, który w pełni odpowiadał jego stosunkowi do tego typu twórczości. Niestierow powiedział swoim uczniom: Etiuda to poważna sprawa! Szkice muszą być napisane bardzo dokładnie. Nie powinny być przypadkowe, ale z góry przemyślane, odnalezione iw pełni zgodne z zamysłem twórczym artysty. Jeśli skłamiesz na szkicu, na obrazie będzie jeszcze więcej kłamstw» .
Proces twórczy i wynik są ściśle związane ze światopoglądem artysty. Jego myśli, uczucia, fantazja, umiejętności, stosunek do przedstawionego uczestniczą w tworzonym przez niego obrazie.Artysta zawsze szuka najbardziej wyrazistego rozwiązania swojego pomysłu, zastanawia się nad fabułą, kompozycją. Obrazy, które powstają w jego wyobraźni, mają obiektywne pochodzenie, rodzą się z widzialnych właściwości rzeczywistości i mają swoje specyficzne formy. Dlatego malarz, ucieleśniając swój pomysł, odwołuje się do tych właściwości przedmiotów i zjawisk, które postrzega wizualnie. Tylko w obecności wizualnej autentyczności przedstawionego możliwe jest wyrażenie pewnych uczuć, myśli, wywołanie odpowiednich przeżyć u widza, którego reprezentacje asocjacyjne kojarzą się ze światem obiektywnym. W dobrym krajobrazie widz zobaczy nie tylko przedmioty materialne, ale także naturalną grę światła i koloru, srebrzysty połysk rosy czy grę kolorów na porannym niebie. Taki obraz przywołuje w pamięci zapomniane wrażenia, pobudza wyobraźnię, wprawia w ruch myśli i uczucia związane z przeszłymi doświadczeniami, z wcześniejszymi doświadczeniami. Emocjonalny i estetyczny wpływ obrazów wiąże się ze specyfiką tej asocjacyjnej percepcji.
Nie należy sądzić, że autor obrazu, dążąc do uzyskania wizualnej autentyczności obrazu, musi mechanicznie kopiować wygląd przedstawionego. Praca wychowawcza charakteryzuje się przede wszystkim poznaniem, dogłębnym i wszechstronnym badaniem przyrody. Dość często szkice edukacyjne są zbyt „wysuszone”, „ułamkowe”, „protokołowe”, podobne do siebie nie tylko pod względem fabularnym i tematycznym, ale także technicznym wykonaniem. Wszystko to jest całkiem naturalne, a „suchość”, nieśmiałość pracy naukowej nie może być uznana za oznakę jej słabości czy braku talentu twórczego autora.
Jednocześnie swobodny stosunek ucznia do zadań etiudy, pewna „odwaga” nie są oznakami kreatywności, jak się czasem uważa. Prace edukacyjne nie są wystarczająco emocjonalne, świeże i oryginalne, ponieważ są jeszcze niedoskonałe artystycznie, ponieważ uczniowie nie mają jeszcze doświadczenia, umiejętności, nie znają całej gamy środków rozwiązania problemu edukacyjnego lub urzeczywistnienia idei. Swobodne twórcze panowanie nad naturą i jej prawami, a także doskonałość techniczna przyjdzie tylko z doświadczeniem.
Mówimy o tym, że w pracy wychowawczej konsekwentnie i jasno rozwiązywane są postawione zadania wychowawcze, aw związku z tym wychowane i rozwijane są u uczniów zdolności twórcze.
Główną częścią
Zdolność widzenia i przekazywania trójwymiarowych kształtów i kolorów przedmiotów na płaszczyźnie jest istotą malarstwa. Dyplom ten zdobywa się głównie w ćwiczeniach z natury. Im więcej artysta maluje szkice z natury, tym ostrzejsze staje się jego wyczucie koloru, harmonia kolorów i rytm linii. W wyniku nieustannych ćwiczeń z przedstawiania martwych natur, pejzaży, głowy i postaci postaci z natury rozwija się spostrzegawczość, umiejętność podkreślania tego, co istotne, odrzucania tego, co drugorzędne, wyrażania własnych emocji wywołanych pięknem otaczającej przyrody, rozwija się różnorodność życia.
Droga do mistrzostwa zaczyna się od poznania teoretycznych podstaw malarstwa i systematycznej realizacji ćwiczeń praktycznych. Bez znajomości praw malarstwa praktyczna praca studentów jest ślepa, a doskonalenie zawodowe spowalnia.
Przedstawianie to przede wszystkim rozumowanie. Kiedy zaczynasz malować, musisz dokładnie przemyśleć swoje zadanie, jasno określić swój cel.
Nawet Leonardo da Vinci powiedział, że „ci, którzy zakochują się w praktyce bez nauki, są jak wijący się żeglarze, którzy żeglują bez steru i kompasu, ponieważ nigdy nie mogą być pewni, dokąd zmierzają. Praktyka musi zawsze opierać się na dobrej teorii, a bez niej nic nie da się dobrze zrobić w przypadku malarstwa”.
Jak namalować szkic olejny
(na stronie wkrótce planowane bezpłatne obejrzenie filmu „Lekcje malowania farbami olejnymi”)
Chciałbym opisać, w jaki sposób wcielam w życie powyższe materiały i metody pracy. Na przykład wybrano krajobraz „Koniec lata”.
Późnym latem - wczesną jesienią liście na drzewach żółkną, trawa przybiera różne kolory. Cienie drzew stają się zimniejsze, z fioletowym odcieniem. Bliżej horyzontu, dzięki błękitnemu niebu, drzewa i roślinność wydają się zimniejsze niż w upalne lato. Jesień to czas, kiedy nie można przegapić dnia bez malowania w plenerze. Dla mnie osobiście dwie, trzy godziny pracy z farbami olejnymi dziennie zamieniają się w minuty pełnego wyciszenia, spokoju i harmonii z naturą.
Do napisania tego opracowania potrzebowałem płótna potraktowanego żelatyną i podkładem akrylowym, uprzednio naklejonym na tabliczkę. Zdecydowałam się wykonać podmalowanie farbami temperowymi, więc zaopatrzyłam się w niezbędne materiały do malowania olejnego i temperowego. Wizjer wykonałem z czarnego papieru na wymiar przygotowanego płótna. Oprócz szkicownika dla pełnego komfortu zabrałam ze sobą składane krzesełko i parasolkę.
Po wybraniu przez wizjer najatrakcyjniejszego widoku krajobrazu, ocenie kompozycji i relacji tonalnych przyszłego opracowania zabrałem się do pracy.
Aby napisać portret olejny ze zdjęcia (), potrzebujesz wstępnego, dokładnego rysunku ołówkiem. W moim przypadku konstrukcję kompozycji i wstępny rysunek na płótnie można wykonać cienkim kolińskim pędzlem nr 2 i transparentną farbą temperową w kolorze ochry. Z pomocą wizjera ustaliłem, że roślinność będzie najważniejsza na szkicu. Na tej podstawie linia horyzontu znajduje się powyżej środka płótna. Aby podkreślić perspektywę krajobrazu, a także zrównoważyć kompozycję, zarysował drogę prowadzącą w dal.
Zanim przystąpiłem do podmalowania farbą temperową, w myślach przeprowadziłem prace przygotowawcze.
1. Uważnie zbadaj relacje tonalne krajobrazu.
2. Zainstalowano najlżejsze i najbardziej nasycone tonami miejsca.
3. Określić, jakie kolory będą dominować na szkicu na pierwszym planie, w środku iw tle.
Aby uniknąć błędów w dalszej tonalnej konstrukcji dzieła, podmalowanie rozpoczynam od najbardziej nasyconych fragmentów obrazu, niezależnie od tego, czy jest to martwa natura, czy postać ludzka. Następnie piszę od najciemniejszego do najjaśniejszego. Często zdarza się, że białe podłoże płótna jest miejscem o najmniejszym nasyceniu w pracowni. W takich przypadkach nadaję podłożu ciepły lub zimny odcień, w zależności od okoliczności i miejsca malowania (na widowni lub w plenerze).
W pejzażu „Koniec lata” najlepszym rozwiązaniem było wykonanie podmalówki, rozpoczętej od drzew w tle. Faktem jest, że roślinność i powierzchnia ziemi w tle wyraźnie wyróżniały się fioletowo-niebieskim paskiem i miały jasny odcień zbliżony do nieba. Użyte farby: błękit nieba, fiolet kadmowy, neapolitański czerwono-fioletowy, cynk i biel tytanowa w proporcji 1:1.
Nad drzewami w pobliżu horyzontu niebo miało czerwonawy odcień ochry i stało się najjaśniejszym elementem obrazu. Użyte farby: złota moskiewska ochra, jasna kadmowa czerwień, bielenie. Taki kontrast ciepłych i zimnych odcieni na horyzoncie wyznaczał granicę między drzewami a niebem.
Oto fragmenty notatek D. Constable'a na temat nieba: Pejzażysta, dla którego niebo nie jest jedną z najważniejszych części kompozycji, zaniedbuje swojego najlepszego pomocnika… Niebo to bardzo trudne zadanie, zarówno pod względem kompozycji, jak i wykonania. Przy całym swoim splendorze nie powinien wystawać, a jedynie przywoływać ideę nieskończonej odległości. Nie dotyczy to oczywiście rzadkich zjawisk naturalnych czy przypadkowych efektów świetlnych, które zawsze przyciągają szczególną uwagę…”
Przechodząc do średniego ujęcia, użyłem bardziej kontrastowych i nasyconych tonów dla drzew i innej roślinności. Biorąc pod uwagę perspektywę powietrzną, cień i światło pomalowałem cieplejszymi kolorami. Zastosowane kolory cieni: Cadmium Violet, Sky Blue, Umber spalone, kadmowe czerwone światło. Farby użyte do światła: żółta ochra, złota moskiewska ochra, kadmowa czerwień, kadmowa żółta cytryna, biel tytanowa.
Na planie najbliższym widzowi trawa i droga są nieco jaśniejsze i cieplejsze niż ton drzew. Tutaj farby takie jak ochrowy żółty, złota moskiewska ochra, kadmowa czerwień, kadmowa żółta cytryna, karmin, angielska czerwień, biel.
Taki podkład już nadał przyszłemu szkicowi perspektywę powietrzną i zdeterminował kolorystykę dzieła.
Po wyschnięciu farby temperowej zacząłem malować olejami.
Na tym etapie pracy musiałem:
1. „Podkreśl” objętość liści i pni pobliskich drzew.
2. Przygotuj pierwszy plan jako podstawę do następnego.
3. Opisz szczegółowo drugi plan badania.
4. Dodaj za pomocą glazury różne odcienie w odpowiednich miejscach szkicu.
Po podmalowaniu farbami temperowymi kontynuował szkic olejny przedstawiający drzewa w tle. Cienie drzew otrzymały rozmyty kontur z mieszanką kolorów. Użyte farby: winogronowy czarny, biały, błękitny; światło ukazywało się za pomocą cytrynowo-żółtych, bielonych i błękitnych farb.
Pędzlem z włosia nr 16 pomalowałam niebo, stosując tzw. rozciąganie od tonu ciepłego (na horyzoncie) do zimnego i od jasnego do ciemnego, aby nadać mu objętość. Użyte farby: błękitny, niebieski - „FC”, fiolet kadmowy, winogronowy czarny, biały. Przepisując niebo, nałożyłem kolorową warstwę w kierunku ukośnym.
Jak opisano powyżej, na obrazie nie powinno być dwóch identycznych kresek (patrz techniki malarstwa olejnego). Dlatego użyłam pędzli różnej wielkości (wg fragmentów pracy).
Światło na pierwszym planie iw tle badania zostało wypełnione pastowatymi pociągnięciami wykonanymi szpachelką.
Nadając objętość pniom drzew i roślinności w tle, przeszedłem do szczegółów.
W końcowym etapie pracy pozostało mi tylko dokładniej pomalować cienkie gałęzie drzew, trawę i odcinki drogi cienkim pędzlem kolinskim (nr 2).
Sukces w działalności twórczej zapewnia przede wszystkim artysta, który w swoim uporczywym pragnieniu stworzenia dzieła sztuki pokonuje, mimo różnych trudności, wszelkie bariery i przeszkody na swojej życiowej drodze. Pamiętaj Vincent van Gogh... W końcu ten artysta (i nie tylko on) udowodnił, że człowiek swoją wytrwałością i chęcią osiągnięcia celu może wiele.
Kiedyś słynnemu rzeźbiarzowi Michałowi Aniołowi zadano pytanie: „Jak uzyskać takie wspaniałe rzeźby?” Na co odpowiedział: „Biorę kamień i odcinam w nim wszystko, co niepotrzebne”. Podobnie jest w malarstwie. Analogicznie, wystarczy umieścić żądany ton farby w odpowiednim miejscu na płótnie ... Dzięki temu artysta będzie mógł przekazać swoje uczucia i myśli, otwierając przed widzem nową rzeczywistość. Ale aby wiedzieć, jak, co i gdzie nadać ton farby, musisz ciężko pracować i rozwijać się, studiować i kochać malarstwo.
Najlepszym nauczycielem dla malarza jest natura i nikt nie może nauczyć więcej niż ona. Nauczyciele, nauczyciele tylko kierują, podpowiadają i uczą początkującego artystę podstaw malarstwa, dzielą się własnymi spostrzeżeniami. Gdziekolwiek jesteś, cokolwiek czujesz i jaki masz nastrój, zawsze staraj się dostrzec w otaczającej Cię rzeczywistości to, co na pierwszy rzut oka wydaje się zwykłemu człowiekowi nieciekawe. Obserwuj i porównuj relacje tonalne nieba i ziemi, kolory tła i pierwszego planu. Codziennie wykonuj szybkie szkice z natury i nigdy ich później nie niszcz. Nawet jeśli niektóre z nich nie wyszły tak, jak je widzisz idealnie.
Spróbuj wyobrazić sobie siebie w roli przyrodnika, który bada zjawiska przyrody, zwyczaje zwierząt; fizjonomista, który bada cechy budowy i mimiki twarzy ludzi, próbując odgadnąć, określić cechy ich charakteru.
Artysta musi pokazać swój czas na płótnie, a jednocześnie umieć wyrazić siebie, co wymaga jego nieustannej otwartości na świat zewnętrzny.
Zwróć większą uwagę na ludzi wokół ciebie: pantomima, mimika, styl ubioru (wykonaj szybkie szkice).
Aby poszerzyć własne horyzonty zawodowe, staraj się odwiedzać jak najwięcej wystaw i muzeów, studiować reprodukcje wielkich malarzy, czytać różnorodną literaturę.
