W słownictwie głównymi środkami wyrazu są szlaki(przetłumaczone z greckiego - obrót, obrót, obraz) - specjalne graficzne i ekspresyjne środki języka, oparte na użyciu słów w sensie przenośnym.
Główne typy tropów to: epitet, porównanie, metafora, personifikacja, metonimia, synekdocha, parafraza (peryfraza), hiperbola, litota, ironia.
Specjalne leksykalne figuratywne i ekspresywne środki języka (tropy)
Epitet(przetłumaczone z greckiego - zastosowanie, dodatek) jest definicją figuratywną, która wyznacza cechę istotną dla danego kontekstu w obrazowanym zjawisku.
Z prostej definicji epitet różni się ekspresją artystyczną i figuratywnością. Epitet opiera się na ukrytym porównaniu.
Epitety obejmują wszystkie definicje „kolorowe”, które najczęściej wyrażane są przymiotnikami.
Na przykład: niestety osierocony Ziemia(FI Tiutczew), szara mgła, cytrynowe światło, cichy spokój(I.A. Bunin).
Epitety można również wyrazić:
- rzeczowniki , działając jako aplikacje lub predykaty, podając graficzny opis podmiotu.
Na przykład: czarodziejka - zima; matka - ziemia serowa; Poeta jest lirą, a nie tylko pielęgniarką swojej duszy(M. Gorkiego);
- przysłówki działając jako okoliczności.
Na przykład: Na wolności występuje samotnie na północy ...(M. Yu. Lermontow); Liście rozciągały się naprężone na wietrze(KG Paustovsky);
- gerundium .
Na przykład: fale pędzą, rycząc i błyszcząc;
- zaimki wyrażający najwyższy stopień tego czy innego stanu duszy ludzkiej.
Na przykład: Przecież były walki bojowe, Tak, mówią, trochę więcej!(M. Yu. Lermontow);
- imiesłowy oraz obroty imiesłowowe .
Na przykład: Słowiki dudniącymi słowami ogłaszają granice lasu(BL Pasternak); Dopuszczam też pojawienie się... bazgrołów, którzy nie potrafią udowodnić, gdzie wczoraj nocowali, i którzy nie mają w języku innych wyrazów poza wyrazami, nie pamiętając o pokrewieństwie (ME Saltykov-Shchedrin).
Tworzenie epitetów figuratywnych jest zwykle związane z użyciem słów w sensie przenośnym.
Z punktu widzenia rodzaju przenośnego znaczenia słowa, pełniącego funkcję epitetu, wszystkie epitety dzielą się na:
metaforyczny (Oparte są na metaforycznym znaczeniu figuratywnym.
Na przykład: złota chmura, niebo bez dna, liliowa mgła, chodząca chmura i stojące drzewo.
Epitety metaforyczne- uderzający znak stylu autora:
Jesteś moim chabrowym słowem
Kocham Cię na zawsze.
Jak żyje teraz nasza krowa,
Wyciąganie słomy smutku?
(SA Jesienin. „Nie widziałem takich pięknych?”);
Jak chciwie świat nocnej duszy
Zważa na historię swojej ukochanej!
(Tyutchev. „O czym wyjesz, nocny wietrze?”).
metonimiczny (Opierają się na metonimicznym znaczeniu przenośnym.
Na przykład: zamszowy chód(VV Nabokov); szorstki wygląd(M. Gorkiego); brzoza wesoła język(SA Jesienin).
Z genetycznego punktu widzenia epitety dzielą się na:
- język ogólny (śmiertelna cisza, ołowiane fale),
- ludowo-poetycki (stały) ( czerwone słońce, gwałtowny wiatr, dobry człowieku).
W folklorze poetyckim epitet, który wraz ze zdefiniowanym słowem stanowi stałą frazę, wykonywany oprócz treści, funkcja mnemoniczna (gr. mnemo nicon- sztuka pamięci).
Ciągłe epitety ułatwiały śpiewakowi, narratorowi, wykonanie utworu. Każdy tekst folklorystyczny jest nasycony takimi, w większości, „dekoracyjnymi” epitetami.
« W folklorze - pisze krytyk literacki V.P. Anikin - dziewczyna jest zawsze czerwona, dobra robota - miła, ojciec - kochany, dzieci - małe, młodzieniec - odległy, ciało - białe, ręce - białe, łzy - łatwopalne, głos - głośny , łuk - niski, stół - dąb, wino - zielone, wódka - słodkie, orzeł - szary, kwiat - szkarłatny, kamień - palny, piaski - sypkie, noc - ciemna, las - stojący, góry - strome, lasy - gęste, chmura - groźny, wiatry są gwałtowne, pole czyste, słońce czerwone, łuk napięty, tawerna królem, szabla ostra, wilk szary itp.»
W zależności od gatunku dobór epitetów nieco się zmieniał. Odtwarzanie stylu lub stylizacja gatunków folklorystycznych wiąże się z powszechnym stosowaniem stałych epitetów. Tak, obfitują Piosenka o carze Iwanie Wasiljewiczu, młodym gwardziście i śmiałym kupcu Kałasznikowie» Lermontow: słońce jest czerwone, chmury są niebieskie, złota korona, potężny król, odważny wojownik, myśl jest silna, myśl jest czarna, serce jest gorące, ramiona są bohaterskie, szabla jest ostra itp.
Epitet może obejmować właściwości wielu szlaki . Oparte na metafora lub o godz metonimia , można go również połączyć z personifikacją ... mglisty i cichy lazur nad niestety osierocony Ziemia(FI Tiutczew), hiperbola (Jesień już wie, co to głęboki i niemy spokój - Zwiastun długiej złej pogody(I.A. Bunin) oraz inne ścieżki i figury.
Rola epitetów w tekście
Wszystkie epitety jako jasne, „rozświetlające” definicje mają na celu wzmocnienie wyrazistości obrazów przedstawianych obiektów lub zjawisk, podkreślenie ich najbardziej znaczących cech.
Ponadto epitety mogą:
Wzmocnij, podkreśl wszelkie charakterystyczne cechy obiektów.
Na przykład: Wędrując wśród skał, w dziką jaskinię wkradł się żółty promień I oświetlił gładką czaszkę...(M. Yu. Lermontow);
Wyjaśnij cechy wyróżniające przedmiot (kształt, kolor, rozmiar, jakość):
Na przykład: Las jak malowana wieża, Liliowy, złoty, szkarłatny, Wesoła, pstrokata ściana Stoi nad jasną polaną(IA Bunin);
Twórz kombinacje słów, które różnią się znaczeniem i służą jako podstawa do stworzenia oksymoronu: nędzny luksus(L. N. Tołstoj), genialny cień(EA Baratynsky);
Aby przekazać stosunek autora do przedstawionego, wyrazić ocenę autora i postrzeganie zjawiska przez autora: ... Martwe słowa brzydko pachną(NS Gumilow); I cenimy słowo prorocze i czcimy słowo rosyjskie, I nie zmienimy mocy słowa.(S.N. Siergiejew-Tsenski); Co to znaczy uśmiechać się błogosławieństwo niebo, ta szczęśliwa, odpoczywająca ziemia?(IS Turgieniew)
Epitety figuratywne podkreślić istotne aspekty przedstawionego bez wprowadzania bezpośredniej oceny („ w błękitnej morskiej mgle», « w martwym niebie"itp.).
W ekspresyjnym (liryczny) epitety wręcz przeciwnie, stosunek do przedstawionego zjawiska jest jasno wyrażony („ migoczące obrazy szalonych ludzi», « nudna nocna opowieść»).
Należy pamiętać, że podział ten jest dość arbitralny, ponieważ epitety obrazkowe mają również znaczenie emocjonalne i wartościujące.
Epitety są szeroko stosowane w artystycznych i publicystycznych, a także potocznych i popularnonaukowych stylach wypowiedzi.
Porównanie- Jest to technika wizualna oparta na porównaniu jednego zjawiska lub pojęcia z innym.
W przeciwieństwie do metafory porównanie jest zawsze dwumianowe : nazywa oba porównywane obiekty (zjawiska, znaki, działania).
Na przykład: Wioski płoną, nie mają ochrony. Synowie ojczyzny pokonani przez wroga, A blask, jak wieczny meteor, Igrający w chmurach, przeraża oko.(M. Yu. Lermontow)
Porównania są wyrażane na różne sposoby:
Forma instrumentalnego przypadku rzeczowników.
Na przykład: Zbłąkany słowik Młodość przeleciała, Fala przy złej pogodzie Radość opadła.(AV Kolcow) Księżyc ślizga się jak naleśnik w śmietanie.(B. Pasternak) Liście latały jak gwiazdy.(D. Samojłow) Latający deszcz mieni się złociście w słońcu.(W. Nabokov) Sople wiszą jak szklane frędzle.(I. Szmielew) Wzorzysty czysty ręcznik Tęcza wisi na brzozach.(N. Rubcow)
Forma stopnia porównawczego przymiotnika lub przysłówka.
Na przykład: Te oczy są bardziej zielone niż morze i ciemniejsze niż nasze cyprysy.(A. Achmatowa) Oczy dziewczyny są jaśniejsze niż róże.(AS Puszkin) Ale oczy są niebieskie dnia.(S. Jesienin) Krzewy jarzębiny są bardziej mgliste niż głębia.(S. Jesienin) Wolniejsza młodzież.(AS Puszkin) Prawda jest cenniejsza niż złoto.(Przysłowie) Lżejsza od słońca jest sala tronowa. M. Cwietajewa)
Obroty porównawcze ze związkami zawodowymi jak, jak, jak, jak itd.
Na przykład: Jak drapieżne zwierzę, do skromnej siedziby Zwycięzca pęka z bagnetami ...(M. Yu. Lermontow) April patrzy na lot ptaka Oczyma niebieskimi jak lód.(D. Samojłow) Tutaj każda wioska jest taka kochająca, Jakby w nim piękno całego wszechświata. (A. Jaszyn) I stańcie za dębowymi sieciami Jak złe duchy lasu, pniaki.(S. Jesienin) Jak ptak w klatce Serce skacze.(M. Yu. Lermontow) moje wiersze, jak szlachetne wina, To będzie twoja kolej.(MI Cwietajewa) Jest blisko południa. Ogień płonie. Jak oracz, bitwa odpoczywa. (AS Puszkin) Przeszłość, jak dno morza, Rozpościera się jak wzór w oddali.(W. Bryusow)
Za rzeką w niepokoju
kwitnąca wiśnia,
Jak śnieg po drugiej stronie rzeki
Wypełnił ścieg.
Jak lekkie zamiecie
Pędzili z całych sił
Jakby latały łabędzie
Upuszczony puch.(A. Prokofiew)
Z pomocą słów podobny, taki.
Na przykład: Twoje oczy wyglądają jak oczy ostrożnego kota(A. Achmatowa);
Za pomocą zdań porównawczych.
Na przykład: Złote liście wirowały w różowawej wodzie na stawie, Jak motyle, lekkie stado Z gasnącymi leci do gwiazdy. (SA Jesienin) Deszcz sieje, sieje, sieje, Od północy mży, Jak muślinowa firanka wisząca za oknami. (W. Tusznowa) Ciężki śnieg, wirujący, pokrył Bezsłoneczne wyżyny, Jakby setki białych skrzydeł przeleciały cicho. (W. Tusznowa) Jak drzewo zrzucające liście Więc rzucam smutne słowa.(S. Jesienin) Jak król kochał bogate pałace Więc zakochałem się w starożytnych drogach I niebieskich oczach wieczności!(N. Rubcow)
Porównania mogą być bezpośrednie oraznegatywny
Negatywne porównania są szczególnie charakterystyczne dla ustnej poezji ludowej i mogą służyć jako sposób na stylizację tekstu.
Na przykład: To nie jest wierzchołek konia, nie ludzka mowa... (AS Puszkin)
Szczególnym rodzajem porównań są porównania rozszerzone, za pomocą których można budować całe teksty.
Na przykład wiersz F. I. Tyutczewa „ Jak gorący popiół...»:
Jak gorący popiół
Zwój dymi i płonie
A ogień jest ukryty i głuchy
Słowa i linie pożerają -
Więc niestety moje życie tli się
I każdego dnia dym znika
Więc stopniowo wychodzę
W nieznośnej monotonii! ..
O Niebo, choćby raz
Ten płomień rozwinął się do woli -
I bez marnowania, bez dręczenia udziału,
Świeciłbym - i wyszedłem!
Rola porównań w tekście
Porównań, podobnie jak epitetów, używa się w tekście w celu wzmocnienia jego figuratywności i figuratywności, stworzenia żywszych, wyrazistych obrazów i uwypuklenia, podkreślenia wszelkich istotnych cech przedstawionych przedmiotów lub zjawisk, a także wyrażenia ocen i emocji autora.
Na przykład:
Podoba mi się mój przyjacielu
Kiedy słowo topnieje
A kiedy śpiewa
Ciepło przelewa się przez linię,
Aby słowa rumieniły się od słów,
Aby oni, idąc w locie,
Zwinięty, walczył, by śpiewać,
Jeść jak miód.
(AA Prokofiew);
W każdej duszy zdaje się żyć, płonąć, świecić, jak gwiazda na niebie, i jak gwiazda gaśnie, gdy po zakończeniu swojej ścieżki życiowej wylatuje z naszych ust ... Zdarza się, że zgaszona gwiazda dla nas, ludzi na ziemi, płonie przez kolejne tysiąc lat. (MM Prishvin)
Porównania jako środek wyrazu językowego mogą być stosowane nie tylko w tekstach literackich, ale także publicystycznych, potocznych, naukowych.
Metafora(przetłumaczone z greckiego - przenosić) to słowo lub wyrażenie używane w sensie przenośnym, oparte na podobieństwie dwóch obiektów lub zjawisk na jakiejś podstawie. Mówi się czasem, że metafora to ukryte porównanie.
Na przykład metafora W ogrodzie płonie ognisko z czerwonej jarzębiny (S. Yesenin) zawiera porównanie pędzli jarzębiny z płomieniem ognia.
Wiele metafor weszło do codziennego użytku i przez to nie przyciąga uwagi, zatraciło obrazowość w naszej percepcji.
Na przykład: pęknięcie banku, obieg dolara, zawroty głowy itd.
W przeciwieństwie do porównania, w którym podane jest zarówno to, co jest porównywane, jak i to, co jest porównywane, metafora zawiera tylko to drugie, co tworzy zwięzłość i figuratywność użycia słowa.
Metafora może opierać się na podobieństwie przedmiotów pod względem kształtu, koloru, objętości, celu, doznań itp.
Na przykład: wodospad gwiazd, lawina liter, ściana ognia, otchłań żalu, perła poezji, iskra miłości itd.
Wszystkie metafory dzielą się na dwie grupy:
1) język ogólny ("wymazany")
Na przykład: złote dłonie, burza w filiżance, góry przenosić, struny duszy, miłość przekwitła ;
2) artystyczny (indywidualna-autorska, poetycka)
Na przykład: A gwiazdy gasną diamentowy dreszcz w bezbolesnym chłodzie świtu (M. Wołoszyn); Puste niebo przezroczyste szkło(A. Achmatowa); I niebieskie oczy, bezdenny kwiat na dalekim brzegu. (AA Blok)
Metafory Siergieja Jesienina: ognisko z czerwonej jarzębiny, brzozowy wesoły język gaju, perkal nieba;
lub Wrześniowe krwawe łzy, zarastanie kropel deszczu, latarnie i dachy
u Borysa Pasternaka
Metafora jest sparafrazowana do porównania za pomocą słów pomocniczych. jak, jak, jak, jak itp.
Istnieje kilka rodzajów metafor: wymazane, rozszerzone, zrealizowane.
Wymazany - powszechna metafora, której przenośne znaczenie nie jest już odczuwalne.
Na przykład: noga krzesła, zagłówek, kartka papieru, wskazówka zegara itp.
Całe dzieło lub duży jego fragment można zbudować na metaforze. Taka metafora nazywana jest „rozwiniętą”, w której obraz „rozwija się”, to znaczy szczegółowo się objawia.
A więc wiersz A.S. Puszkina „ prorok„jest przykładem rozszerzonej metafory. Przemiana lirycznego bohatera w zwiastuna woli Pana - poety-proroka, jego zgaszenie ” pragnienie duchowe”, czyli pragnienie poznania sensu istnienia i odnalezienia swojego powołania, poeta kreśli stopniowo: „ sześcioskrzydły serafin„wysłannik Boga przemienił swojego bohatera” prawa ręka„- prawa ręka, która była alegorią siły i mocy. Dzięki mocy Bożej liryczny bohater otrzymał inną wizję, inny słuch, inne zdolności umysłowe i duchowe. Mógł by " zwracać uwagę”, czyli pojąć wzniosłe, niebiańskie wartości i ziemską, materialną egzystencję, poczuć piękno świata i jego cierpienie. Puszkin przedstawia ten piękny i bolesny proces: „ sznurowanie„jedna metafora do drugiej: oczy bohatera nabierają czujności orła, jego uszy wypełniają” hałas i dzwonienie„życia język przestaje być «próżny i przebiegły», przekazując mądrość otrzymaną w darze” drżące serce" zmienia się w " węgiel płonący ogniem". Łańcuch metafor spaja ogólna idea dzieła: poeta, jak chciał go widzieć Puszkin, powinien być prekursorem przyszłości i demaskatorem ludzkich wad, inspirować ludzi swoim słowem, zachęcać do dobra i prawda.
Przykłady rozbudowanej metafory często spotyka się w poezji i prozie (część główna metafory zaznaczona jest kursywą, podkreślono jej „rozmieszczenie”):
... pożegnajmy się razem,
O moja lekka młodości!
Dzięki za przyjemność
Za smutek, za słodką udrękę,
Na hałas, na burze, na uczty,
Za wszystko, za wszystkie Twoje dary...
A.S. Puszkin” Eugeniusz Oniegin"
Pijemy z kielicha życia
Z zamkniętymi oczami...
Lermontow „Puchar Życia”
…chłopiec złapany przez miłość
Do dziewczyny owiniętej w jedwabie...
N. Gumilowa” Orzeł Sindbada"
Złoty gaj zniechęcił
Wesoły język brzozy.
S. Jesienin” Złoty gaj zniechęcił…"
Smutny, płaczący i śmiejący się,
Strumienie moich wierszy dzwonią
Na Twoich stopach
I każdy wers
Biegnie, splata żywą ligaturę,
Nie znają brzegów.
A.Blok” Smutny, płaczący i śmiejący się..."
Zachowaj moją mowę na zawsze dla smaku nieszczęścia i dymu ...
O. Mandelstama” Zachowaj moją mowę na zawsze…"
... wrzał, zmywając królów,
lipcowa ulica Curve...
O. Mandelstama” Modlę się jak litość i miłosierdzie..."
Tutaj wiatr obejmuje stado fal silnym uściskiem i rzuca je na wielką skalę w dzikim gniewie na skały, rozbijając szmaragdowe masy w pył i mgłę.
M. Gorkiego” Pieśń Petrela"
Morze się obudziło. Igrał małymi falami, rodząc je, ozdabiając pianką z frędzlami, napierając na siebie i rozbijając je na drobny pył.
M. Gorkiego” Czelkasz"
Zrealizowane - metafora , co ponownie nabiera bezpośredniego znaczenia. Wynik tego procesu na poziomie codziennym jest często komiczny:
Na przykład: Straciłem panowanie nad sobą i wsiadłem do autobusu
Egzamin nie odbędzie się: wszystkie bilety sprzedane.
Jeśli wszedłeś w siebie, nie wracaj z pustymi rękami itp.
Prostoduszny grabarz-żartownik w tragedii W. Szekspira " Mała wioska”na pytanie bohatera o,” na jakim gruncie„stracił rozum” młody książę, odpowiada: „ W naszym duńskim". Rozumie słowo gleba„dosłownie – wierzchnia warstwa ziemi, terytorium, podczas gdy Hamlet oznacza w przenośni – z jakiego powodu, w wyniku czego.
« Oh, jesteś ciężki, kapeluszu Monomacha! „- skarży się car w tragedii A.S. Puszkina” Borys Godunow". Korona rosyjskich carów od czasów Włodzimierza Monomacha ma formę kapelusza. Był ozdobiony drogocennymi kamieniami, był więc „ciężki” w dosłownym tego słowa znaczeniu. W przenośni - Kapelusz Monomacha» uosobiony « ociężałość”, odpowiedzialność władzy królewskiej, ciężkie obowiązki autokraty.
W powieści A.S. Puszkina „ Eugeniusz Oniegin» Ważną rolę odgrywa wizerunek Muzy, który od czasów starożytnych uosabia źródło inspiracji poetyckiej. Wyrażenie „muza odwiedziła poetę” ma znaczenie przenośne. Ale Muse – przyjaciółka i inspiratorka poety – pojawia się w powieści pod postacią żywej kobiety, młodej, pięknej, wesołej. W " komórka studencka» Dokładnie muza « otworzył święto młodych wynalazków- figle i poważne spory o życie. To ona" śpiewał„Wszystko, do czego dążył młody poeta – ziemskie namiętności i pragnienia: przyjaźń, wesoła uczta, bezmyślna radość…” zabawa dla dzieci". Muza”, jak bawiła się bachantka", a poeta był dumny ze swojego" wietrzna dziewczyna».
Podczas wygnania na południu Muse jawiła się jako bohaterka romantyczna – ofiara swoich zgubnych namiętności, stanowcza, zdolna do lekkomyślnego buntu. Jej wizerunek pomógł poecie stworzyć atmosferę tajemniczości i tajemniczości w jego wierszach:
Jak często l Asce Muse
Zachwycałem się głupim sposobem
Magią sekretnej historii!..
W punkcie zwrotnym poszukiwań twórczych autorki, to ona
Wystąpiła jako dama hrabstwa,
Ze smutnymi myślami w oczach...
Przez całą pracę kochana Muza„był poprawny” dziewczyna» poeta.
Realizacja metafory często znajduje się w poezji W. Majakowskiego. A więc w wierszu Chmura w spodniach" implementuje działające wyrażenie " nerwy oszalały" lub " nerwy są niegrzeczne»:
Słyszeć:
cichy,
jak chory z łóżka
nerw skoczył.
tutaj, -
pierwszy chodził
ledwie,
potem biegł
podekscytowany,
jasny.
Teraz on i nowi dwaj
pędzi w desperackim stepowaniu...
Nerwy -
duży,
mały,
wiele -
szalony skok,
i już
nerwy ustępują nogom!
Należy pamiętać, że granica między różnymi typami metafor jest bardzo warunkowa, niestała, a dokładne określenie rodzaju może być trudne.
Rola metafor w tekście
Metafora jest jednym z najjaśniejszych i najpotężniejszych środków tworzenia wyrazistości i figuratywności tekstu.
Poprzez metaforyczne znaczenie słów i zwrotów autor tekstu nie tylko wzmacnia widzialność i widzialność tego, co jest przedstawione, ale także oddaje wyjątkowość, indywidualność przedmiotów czy zjawisk, ukazując jednocześnie głębię i charakter własnej asocjacyjno-figuratywnej myślenie, wizja świata, miara talentu („Najważniejszą rzeczą jest umiejętność posługiwania się metaforami. Tylko tego nie można przyjąć od innego - to oznaka talentu ”(Arystoteles).
Metafory służą jako ważny środek wyrażania ocen i emocji autora, autorskiej charakterystyki przedmiotów i zjawisk.
Na przykład: Czuję się duszno w tej atmosferze! Latawce! Gniazdo sów! Krokodyle!(AP Czechow)
Oprócz stylów artystycznych i publicystycznych metafory są charakterystyczne dla stylu potocznego, a nawet naukowego („ dziura ozonowa », « Chmura elektronowa " itd.).
uosobienie- jest to rodzaj metafory opartej na przenoszeniu znaków żywej istoty na zjawiska naturalne, przedmioty i pojęcia.
Najczęściej personifikacje są używane do opisu natury.
Na przykład:
Tocząc się przez senne doliny
Ułożyły się senne mgły,
I tylko tupot konia,
Brzmienie, gubi się w oddali.
Zgaszony, blednący dzień jesień,
Toczące się pachnące liście,
Jedzenie snu bez snów
Kwiaty częściowo zwiędłe.
(M. Yu. Lermontow)
Rzadziej personifikacje kojarzone są ze światem obiektywnym.
Na przykład:
Czy to nie prawda, nigdy więcej
Nie zerwiemy? Wystarczająco?..
I odpowiedziały skrzypce Tak,
Ale serce skrzypiec bolało.
Łuk wszystko zrozumiał, uspokoił się,
A w skrzypcach echo zachowało wszystko...
I to był dla nich ból
To, co ludzie myśleli, było muzyką.
(IF Annensky);
Było w nim coś dobrodusznego, a jednocześnie przytulnego oblicze tego domu. (DN Mamin-Sibiryak)
Awatary- ścieżki są bardzo stare, mają swoje korzenie w pogańskiej starożytności i dlatego zajmują tak ważne miejsce w mitologii i folklorze. Lis i Wilk, Zając i Niedźwiedź, epicki Wąż Gorynych i Poganoe Idolishche - wszystkie te i inne fantastyczne i zoologiczne postacie z baśni i eposów są nam znane od wczesnego dzieciństwa.
Jeden z gatunków literackich najbliższych folklorowi, baśń, opiera się na personifikacji.
Nawet dzisiaj bez personifikacji nie można sobie wyobrazić dzieł sztuki, bez nich nie do pomyślenia jest nasza codzienna mowa.
Mowa figuratywna nie tylko wizualnie przedstawia myśl. Jej zaletą jest to, że jest krótsza. Zamiast szczegółowo opisywać temat, możemy go porównać ze znanym już tematem.
Nie można sobie wyobrazić mowy poetyckiej bez użycia tej techniki:
„Burza pokrywa niebo mgłą
Wirujące wichry śniegu,
Jak bestia będzie wyć,
Będzie płakał jak dziecko”.(AS Puszkin)
Rola personifikacji w tekście
Personifikacje służą do tworzenia żywych, wyrazistych i figuratywnych obrazów czegoś, do wzmocnienia przekazywanych myśli i uczuć.
Personifikacja jako środek wyrazu wykorzystywana jest nie tylko w stylu artystycznym, ale także publicystycznym i naukowym.
Na przykład: Rentgen pokazuje, urządzenie mówi, powietrze uzdrawia, coś poruszyło się w gospodarce.
Najczęściej metafory powstają na zasadzie personifikacji, kiedy przedmiot nieożywiony nabiera właściwości przedmiotu ożywionego, jakby nabywał twarz.
1. Zwykle dwoma składnikami metafory-personifikacji są podmiot i orzeczenie: zamieć była zła», « złota chmura spędziła noc», « grają fale».
« złościć się", czyli tylko osoba może odczuwać irytację, ale" burza śnieżna"zamieć, pogrążająca świat w zimnie i ciemności, przynosi również" zło". « spędzić noc"spać spokojnie w nocy, tylko żywe istoty są zdolne," Chmura„Ale uosabia młodą kobietę, która znalazła nieoczekiwane schronienie. morskie « fale„w wyobraźni poety” bawić się', jak dziecko.
Często spotykamy przykłady tego typu metafor w poezji A.S. Puszkina:
Nie nagle opuszczą nas zachwyty...
Przelatuje nad nim sen o śmierci...
Moje dni minęły...
Obudził się w nim duch życia...
Ojczyzna cię pieściła ...
Budzi się we mnie poezja...
2. Wiele metafor-personifikacji buduje się zgodnie z metodą zarządzania: „ śpiew na lirze», « głos fal», « kochanie mody», « szczęście kochanie" itd.
Instrument muzyczny jest jak ludzki głos i on też” śpiewa”, a plusk fal przypomina cichą rozmowę. " ulubiony», « sługus„są nie tylko w ludziach, ale także w krnąbrnych” moda„lub zmienny” szczęście».
Na przykład: „Zimy zagrożenia”, „Głos otchłani”, „radość smutku”, „dzień przygnębienia”, „syn lenistwa”, „nici… zabawy”, „brat przez muzę, przez los”, „ofiara oszczerstwo”, „woskowe twarze katedry”, „Język radości”, „opłakiwanie ciężaru”, „nadzieja młodych dni”, „strony złośliwości i występku”, „świątyni głos”, „z woli namiętności”.
Ale są metafory uformowane inaczej. Kryterium różnicy jest tu zasada ożywienia i nieożywienia. Obiekt nieożywiony NIE zyskuje właściwości obiektu ożywionego.
jeden). Podmiot i orzeczenie: „Pragnienie kipi”, „Oczy płoną”, „Serce jest puste”.
Pragnienie u osoby może objawiać się w dużym stopniu, kipieć i „ gotować". Oczy zdradzające podniecenie, blask i" palą się". Serce, dusza, nie ogrzane uczuciem, mogą stać się „ pusty».
Na przykład: „Wcześnie nauczyłem się smutku, zostałem pojęty przez prześladowania”, „nasza młodość nagle nie zgaśnie”, „południe… spalone”, „księżyc płynie”, „płyną rozmowy”, „rozchodzą się opowieści”, „miłość . .. zniknęło”, „Wzywam cień”, „Upadło życie.
2). Zwroty budowane zgodnie z metodą zarządzania mogą również, będąc metaforami, NIE być personifikacją: „ sztylet zdrady», « grób chwały», « łańcuch chmur" itd.
Stalowe ramiona - " sztylet" - zabija człowieka, ale " zdrada"jest jak sztylet i może też niszczyć, łamać życie. " Grób„- to jest krypta, grób, ale nie tylko można pochować ludzi, ale i chwałę, światową miłość. " Łańcuch" składa się z metalowych ogniw, ale " chmury”, kapryśnie splatając się, tworzą na niebie pozór łańcucha.
Na przykład: „pochlebne naszyjniki”, „zmierzch wolności”, „las…głosy”, „chmury strzał”, „szum poezji”, „dzwon braterstwa”, „wiersze rozżarzony”, „ogień… czarne oczy” , „solą uroczystych zniewag”, „nauką rozstania”, „płomieniem południowej krwi” .
Wiele tego rodzaju metafor powstaje na zasadzie reifikacji, kiedy definiowane słowo otrzymuje właściwości jakiejś substancji, materiału: "okna kryształowe", "złote włosy" .
W słoneczny dzień okno wydaje się błyszczeć jak " kryształ", a włosy nabierają koloru" złoto". Tutaj szczególnie zauważalne jest ukryte porównanie osadzone w metaforze.
Na przykład: „w czarnym aksamicie sowieckiej nocy, W aksamicie pustki świata”, „wiersze… winogronowe mięso”, „kryształ wysokich nut”, „wiersze z brzęczącymi perłami”.
Ministerstwo Edukacji i Nauki
Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny w Armawirze
Wydział Języków Obcych
Katedra Filologii Angielskiej
i metody nauczania języka angielskiego
Praca kursowa
METAFORA JAKO ŚRODEK OPTYMALIZACJI ROZUMIENIA TEKSTU LITERACKIEGO
Wykonane:
uczeń grupy 401
Zełenskaja MA
Doradca naukowy:
Sztuka. nauczyciel
Gorszkowa N.V.
Armawir 2010
Wstęp
Wniosek
Wstęp
Motyw tego opracowania - „Metafora jako środek optymalizacji rozumienia tekstu literackiego”. To nie przypadek, że zjawisko metaforyczności przyciąga uwagę badaczy. Wynika to przede wszystkim z ogólnego zainteresowania badaniem szeroko pojętego tekstu, chęci uzasadnienia językowego i interpretacji różnych środków stylistycznych, które tworzą wyrazistość tekstu. Badaczy interesują także problemy związane z ekspresyjnością języka i mowy. Przy nowoczesnym podejściu fakty są badane nie w izolacji, ale w kontekście, ponieważ zgodnie z figuratywnym wyrażeniem V.V. Vinogradov, to właśnie w warunkach kontekstu następuje „nasycenie słów promieniowaniem semantycznym” (Vinogradov, 1963:).
Metaforyczny charakter użycia jest jedną z możliwości kreowania wypowiedzi, ponieważ wiąże się zwykle z przesunięciami semantycznymi, co prowadzi do dodatkowego bogactwa ekspresyjnego tekstu jako całości – wynika to m.in. stosowność wybrany przez nas temat.
Szczególne znaczenie dla badaczy ma praca z próbkami fikcji, których specjalna analiza pomoże ocenić ich wartość artystyczną, wyrazistość nie na arbitralnym, intuicyjnym poziomie, ale na podstawie świadomego postrzegania środków wyrazu języka .
Cel Niniejsza praca ma na celu zbadanie zastosowania metafory w twórczości Stephena Kinga i udowodnienie jej znaczenia dla pełniejszego zrozumienia tekstu.
obiekt Do badań wykorzystano powieści Stephena Kinga „Cykl wilkołaka” i „Mgła”.
Podmiot studia są szczególnymi przypadkami użycia metafory w tych utworach.
Cel, przedmiot i przedmiot badań określały zakres poniższych zadania :
identyfikować przypadki manifestacji metafory w tekście utworu;
analizować kontekstowe znaczenie metafor.
W badaniu wykorzystano następujące metody: metoda analizy kontekstualnej i metoda analizy stylistycznej tekstu literackiego.
Cel i zadania tego badania zdeterminowały jego Struktura. Niniejsza praca kursowa składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia i spisu piśmiennictwa.
Rozdział 1. Różne podejścia do rozważania roli metafory w tekście literackim
1.1 Metafora jako skuteczny środek wyrazu myśli artystycznej pisarza
Metafora - zwrot mowy - użycie słów i wyrażeń w sensie przenośnym, oparte na analogii, podobieństwie, porównaniu (Ozhegov, 1990: 351).
Powszechnie wiadomo, że słowo może zmienić swoje znaczenie, a zmiana semantyczna następuje, gdy słowo wpada w nietypowy dla niego kontekst.
„Techniki zmiany podstawowego znaczenia słowa nazywane są tropami” (Tomashevsky, 1937: 29-30). Trope (z greckiego tropos) - obrót - użycie słowa w jego przenośnym znaczeniu do scharakteryzowania zjawiska za pomocą wtórnych odcieni semantycznych właściwych temu słowu i już bezpośrednio związanych z jego głównym znaczeniem. Korelacja znaczeń bezpośrednich i figuratywnych słów opiera się na podobieństwie porównywanych zjawisk lub na ich kontraście lub na ich styczności – stąd powstają różne rodzaje tropów, które zostały szczegółowo sklasyfikowane w starożytnej retoryce i teoriach literatury, chociaż tego rodzaju klasyfikacja nie ma istotnego znaczenia. Główne typy tropów to metafora, oparta na podobieństwie lub kontraście zjawisk, metonimia, oparta na przyległości i synekdocha, oparta na stosunku części do całości.
W istocie tropy obejmują zarówno różne rodzaje przekazywania znaczeń, jak i epitet, porównanie, hiperbolę, litote, ironię.
Trop jest ogólnym fenomenem języka, znacznie poszerzającym granice użycia słowa, wykorzystującym wiele jego drugorzędnych odcieni.
Metafora przez wielu uważana jest za najważniejszy trop i jest na tyle charakterystyczna dla języka poetyckiego, że samo słowo bywa używane jako synonim mowy figuratywnej, jako wskazówka, że słowa działają tu nie w sensie bezpośrednim, lecz przenośnym. Język metaforyczny często oznacza język „aluzyjny” lub „figuratywny”.
W metaforze jedna lub więcej właściwości jest przenoszona na obiekt lub zjawisko z innego przedmiotu lub zjawiska, ale te ostatnie nie pojawiają się bezpośrednio na ścieżce, a jedynie implikowane. „Metafora to ukryte porównanie. W przeciwieństwie do prostego porównania, które ma dwa elementy, metafora ma tylko drugi” (Abramowicz, 1965: 167).
Nawet w starożytności język uciekał się do metafor. Początkowo „strzelać” oznaczało tylko jedno: wystrzelić strzałę z łuku. Ale wtedy ten czasownik zaczął być używany ze względu na podobieństwo jego działania i celu w stosunku do broni palnej, chociaż ze względu na dokładność konieczne byłoby utworzenie czasownika „kula”. Słowa „strzelec” i „strzelec” były pierwotnie również metaforyczne: mobilność dziecka jest porównywana z prędkością lecącej strzały. Ale ta metafora, niegdyś świeża i efektowna, wyblakła już od długiego używania. Zanikają metafory nie tylko pochodzenia antycznego, ale i nowszego. Na przykład metafora „skrzydło domu” stała się terminem technicznym i słowem codziennym.
Takie metafory nazywane są zużytymi, ponieważ nie wywierają na nas wrażenia estetycznego i emocjonalnego, nie przypominają o osadzonym w nich pierwotnie porównaniu, a metafory powinny wywoływać właśnie taką reakcję. W rzeczywistości nie można ich nazwać metaforami; są metaforami tylko historycznie.
Metafora to niepodzielne porównanie. Oprócz metafory werbalnej w sztuce szeroko stosowane są obrazy metaforyczne lub metafory rozszerzone. Czasami cała praca jest obrazem metaforycznym.
Głównym rodzajem metafory jest personifikacja, zwana niekiedy prosopopeją lub personifikacją. Istota personifikacji polega na tym, że znaki istoty żywej przenoszone są na coś nieożywionego, a to, co nieożywione, zachowuje się jak istota ożywiona. Często abstrakcyjne koncepcje są personifikowane. Do alegorycznej ekspresji pojęć abstrakcyjnych używa się alegorii, która jest ich umownym określeniem, opartym jednak na pewnym podobieństwie pojęcia abstrakcyjnego do określonego zjawiska lub przedmiotu.
I tak np. alegorycznym wyrazem wiary w literaturze i malarstwie europejskim jest krzyż, nadzieja – kotwica (stąd metafora „kotwica zbawienia”). Najczęściej alegorie są stałe, znajome, jak stały epitet, a często, ponieważ są warunkowe, wymagają wyjaśnienia. Granice między poszczególnymi ścieżkami nie zawsze mogą być jasno i precyzyjnie wytyczone. Na przykład prawdziwie artystyczny epitet powinien występować w przenośnym znaczeniu tego słowa. Taki epitet nazywa się metaforycznym, ponieważ często jest to metafora w skróconej formie. Wewnątrz ścieżek panuje więc wzajemna przenikalność: jedna ścieżka przechodzi w drugą, miesza się z nią i utrudnia określenie, która z dróg jest przed nami. Możliwości tworzenia nowych figuratywnych znaczeń słów są ogromne. Wszystko zależy od umiejętności autora, umiejętności znalezienia nowych, nieoczekiwanych porównań. Metafora jest skutecznym środkiem wyrażania myśli artystycznej pisarza.
1.2 Językowe podejście do metafory
Dwie główne właściwości semantyczne mowy artystycznej – figuratywność i alegoryczność – determinują szczególną poznawczą rolę metafory w mowie artystycznej. Metafora jest najważniejszą cechą tekstu literackiego. W związku z tym, zanim przejdziemy do metafory, rozważmy główne punkty aktualnego stanu ogólnej teorii metafory.
Przegląd literatury dotyczącej teorii metafory, która jest podana w pracach Arnolda IV, Arutyunovej N.D., Baranowa A.N., Bachtina, Blacka M., Vinogradova V.V., Nikitina M.V., Vovki V.N. i tak dalej, pokazuje, jak szeroki jest zakres opinii na temat wszystkich głównych punktów teorii. Należy od razu zaznaczyć, że istniejące różnice w podejściach nie wynikają z „błędnego” rozumienia istoty zagadnienia. Oczywiście w stanowiskach wielu badaczy pojawiają się kontrowersyjne zapisy, ale to, co przede wszystkim decyduje o zasadniczych różnicach w opiniach, to złożoność samego przedmiotu badań.
Obecny „teoretyczny pluralizm” wiąże się ze stopniowym przesuwaniem się głównej uwagi badaczy z badania języka jako stabilnego systemu o stabilnych znaczeniach językowych na pozycję języka jako twórczego procesu komunikacji (Tolochin, 1996: 48).
Dopiero zwrot badań językoznawczych w ostatnich trzech dekadach ku problematyce funkcjonowania języka w mowie, formowaniu i przekazywaniu znaczeń w wypowiedzi otworzył nowe oblicza w wielu od dawna badanych zjawiskach, do których metafora również należy.
Naukowcy piszący o metaforze - M. Black, A.N. Baranov przyznają, że mają do czynienia z porównaniem figuratywnym (Tolochin, 1996: 56). Tak definiował metaforę Arystoteles. Jednak rozumienie tej definicji może być różne. Różnice dotyczą przede wszystkim interpretacji mechanizmu porównania.
We współczesnych pracach nad metaforą I.V. Tolochin identyfikuje trzy główne poglądy na jego językową naturę:
metafora jako sposób istnienia znaczenia słowa;
metafora jako zjawisko semantyki składniowej;
metafora jako sposób przekazywania znaczenia w komunikacji.
W pierwszym przypadku metafora traktowana jest jako zjawisko leksykologiczne. To podejście jest najbardziej tradycyjne, ponieważ jest ściśle związane z ideą języka jako względnie niezależnej od mowy aktywności i stabilnego systemu. W związku z tym przedstawiciele tego podejścia uważają, że metafora jest realizowana w strukturze językowego znaczenia słowa.
Drugie podejście koncentruje się na znaczeniu metaforycznym, które powstaje w wyniku interakcji słów w strukturze frazy i zdania. Jest to najpowszechniejsze: dla niego granice metafory są szersze - rozpatrywane jest na poziomie zgodności składniowej słów.
Najbardziej nowatorskie jest podejście trzecie, które traktuje porównanie figuratywne jako mechanizm kształtowania znaczenia wypowiedzi w różnych funkcjonalnych odmianach mowy. Dla tego podejścia jest to zjawisko funkcjonalno – komunikacyjne, które realizuje się w wypowiedzi lub tekście.
GN Sklyarevskaya w swojej monografii „Metafora w systemie językowym”, opublikowanej w 1993 roku, charakteryzuje pierwsze podejście badawcze. Autorka bada metaforę językową, przeciwstawiając ją pod wieloma względami metaforze artystycznej. Według Sklyarevskaya metafora językowa jest gotowym elementem słownictwa (Sklyarevskaya, 1993: 31). Opisując strukturę metafory językowej, G.N. Sklyarevskaya włącza w sferę swojego rozumienia strukturę leksykalnego znaczenia słów z metaforyczną figuratywnością. W procesie analizy dokonuje się porównania między semami słowa o znaczeniu dosłownym i słowa o znaczeniu metaforycznym. Autor definiuje znaczenie metaforyczne jako „podwojenie denotacji i redystrybucję semów między denotacyjną i konotacyjną część znaczenia leksykalnego” (Sklyarevskaya, 1993: 15). Figuratywność metafory językowej jest uświadamiana tylko przez badaczy, a na poziomie percepcji mowy nie jest identyfikowana. Metafora językowa nie może być postrzegana jako taka przez zwykłych native speakerów (Sklyarevskaya, 1993: 33).
Takie podejście do interpretacji nazywa się wąskim leksykologicznym. Przedmiotem badań w tym ujęciu są poszczególne leksemy. Ich szczegółowa analiza dostarcza ciekawych informacji na temat struktury znaczenia językowego poszczególnych jednostek leksykalnych, które mają początek figuratywny. Takie podejście nie daje jednak odpowiedzi na pytanie o mechanizmy powstawania znaczeń w różnych typach mowy.
Istnieje jeszcze inna tradycja – traktowanie metafory jako fenomenu semantyki składniowej. Stanowisko to jest najwyraźniej odzwierciedlone w pracach N.D. Arutyunova, M. Black, A. Richards. Takie podejście pozwala uzyskać interesujące informacje o wpływie zgodności semantycznej wyrazów na proces metaforyzacji. Zwolennicy podejścia semantyczno-syntaktycznego upatrują w przesunięciu kategorycznym podstawy mechanizmu tworzenia metafory. Metafora „oferuje nowy podział przedmiotów na kategorie i natychmiast go odrzuca” (Arutyunova, 1990: 76). Istotą metafory jest „transpozycja słownictwa identyfikującego (opisowego i semantycznie rozproszonego), mającego na celu wskazanie podmiotu mowy, w sferę orzeczników, mających na celu wskazanie jego cech i właściwości” (Arutyunova, 1990: 92).
Podejście semantyczno-syntaktyczne daje wiele dla zrozumienia natury metafory. Główną wartością tego jest to, że ujawnia mechanizm tworzenia metaforycznego znaczenia na podstawie kategorycznej charakterystyki nadanej przez samą strukturę tenorowo-wehikułową.
Trzecie podejście - funkcjonalno-komunikacyjne - jest najbardziej odpowiednie dla obszarów językoznawczych, które badają różne aspekty teorii mowy. W ramach tego podejścia metafora jest traktowana jako element tekstu. Funkcjonalno-komunikacyjne podejście do metafory dostarcza metodologicznej podstawy do badania metafor w tekstach rzeczywistych i pozwala analizować specyfikę funkcjonowania metafory w zależności od komunikatywnej orientacji mowy. Włączenie aspektów pragmatycznych i poznawczych do badania metafory otwiera możliwość analizy oryginalności funkcjonowania metafory w różnych funkcjonalnych stylach wypowiedzi, w tym artystycznych.
1.3 Stylistyczna teoria metafory
Prosta metafora może być jednoczłonowa lub dwuczłonowa. Metafora oparta na przesadzie nazywana jest hiperbolą:
Wszystkie dni są nocami do zobaczenia, dopóki cię nie zobaczę,
I noce, jasne dni, kiedy sny pokazują im mnie.
Rozszerzona lub rozszerzona metafora składa się z kilku metaforycznie użytych słów, które tworzą pojedynczy obraz, to znaczy z wielu połączonych i uzupełniających się prostych metafor, które wzmacniają motywację obrazu poprzez ponowne połączenie tych samych dwóch planów i ich równoległego funkcjonowania:
Pan mojej miłości, któremu w wasalstwie
Zasługa kapelusza mój obowiązek mocno dziać,
Do Ciebie wysyłam to pisemne poselstwo,
By być świadkiem obowiązku, a nie pokazywać dowcipu.
Tradycyjne metafory to metafory, które są ogólnie akceptowane w dowolnym okresie lub w dowolnym kierunku literackim. Tak więc angielscy poeci, opisując wygląd piękności, szeroko stosowali takie tradycyjne, stałe epitety metaforyczne, jak p wczesny zęby, koral usta, kość słoniowa szyja, włosy z złoty drut". W epitecie metaforycznym obowiązkowa jest dwuwymiarowość, wskazanie podobieństwa i odmienności, niedopasowania semantycznego, naruszenia nacechowania. Na przykład animistyczne epitety metaforyczne są możliwe, gdy właściwość żywej istoty przypisuje się obiektowi nieożywionemu: gniewnemu niebu, wyjącej burzy lub antropomorficznemu epitetowi metaforycznemu, który przypisuje zwierzęciu lub przedmiotowi ludzkie właściwości i działania: śmiejące się doliny , gburowate, ponure dzwony. Interesująca jest metafora kompozycyjna lub fabularna, którą można rozszerzyć na całą powieść. Metafora kompozycyjna to metafora realizowana na poziomie tekstu. Wiele dzieł literatury nowożytnej można przytoczyć jako metaforę kompozycyjną, w której tematem jest współczesne życie, a obrazowość powstaje poprzez zestawienie go z tematami mitologicznymi: powieść J. Joyce'a „Ulisses”, powieść J. Updike'a "Centaur", sztuka O "Nil" Mourning trafia do Elektry.
1.4 Wartość metafor dla pełnego zrozumienia tekstu literackiego przez czytelnika
Metafora to „sen, sen języka”. Interpretacja snów wymaga współpracy śniącego i tłumacza, nawet jeśli zbiegają się w jednej osobie. W ten sam sposób interpretacja metafor nosi piętno zarówno twórcy, jak i interpretatora.
Zrozumienie (a także stworzenie) metafory jest wynikiem twórczego wysiłku: równie mało podlega regułom.
Właściwość ta nie wyróżnia metafory spośród innych zastosowań języka: wszelka komunikacja jest interakcją wypowiedzianej myśli i myśli wydobytej z mowy. Jedynym pytaniem jest zakres tej luki. Metafora wzmacnia ją, wykorzystując poza zwykłymi mechanizmami językowymi zasoby niesemantyczne. Nie ma instrukcji tworzenia metafor, instrukcji określania, co to „znaczy” lub „co mówi” (Arystoteles, 1957: 96). Metafora jest rozpoznawana tylko dzięki obecności w niej zasady artystycznej.
D. Davidson argumentuje, że metafory znaczą tylko tyle (lub nie więcej), co zawarte w nich słowa znaczą w dosłownym znaczeniu (Davidson, 1990: 172). Ponieważ teza ta jest sprzeczna z dobrze znanymi współczesnymi punktami widzenia, wiele z tego, co powiedział, ma krytyczny ładunek. Metafora, gdy jest postrzegana jako wolna od wszelkich przeszkód i złudzeń, staje się nie mniej, ale bardziej interesującym zjawiskiem.
Przede wszystkim Davidson starał się obalić błędną opinię, że metafora, obok znaczenia dosłownego lub znaczenia, jest również obdarzona jakimś innym znaczeniem i znaczeniem. To złudzenie jest wspólne dla wielu. Idea dwoistości semantycznej metafory przybiera różne formy – od stosunkowo prostej u Arystotelesa do stosunkowo złożonej u M. Blacka. Podzielają ją zarówno ci, którzy dopuszczają dosłowną parafrazę metafory, jak i ci, którzy takiej możliwości zaprzeczają. Niektórzy autorzy szczególnie podkreślają, że metafora, w przeciwieństwie do zwykłego użycia słowa, daje wgląd – wnika w istotę rzeczy.
Pogląd na metaforę jako środek przekazywania idei, jakkolwiek niezwykły, wydaje się Davidsonowi tak samo błędny, jak leżący u jego podstaw pogląd, że metafora ma specjalne znaczenie. Davidson zgadza się z poglądem, że metafory nie da się sparafrazować, uważa, że nie dlatego, że metafory dodają coś zupełnie nowego do dosłownego wyrażenia, ale dlatego, że po prostu nie ma czego parafrazować. Parafrazowanie, czy jest możliwe, czy nie, odnosi się do tego, co zostało powiedziane: po prostu próbujemy przekazać to samo innymi słowami. Ale jeśli Davidson ma rację, metafora nie przekazuje niczego poza dosłownym znaczeniem.
W przeszłości ci, którzy zaprzeczali, że metafora ma oprócz jej dosłownego znaczenia specjalną treść poznawczą, często robili wszystko, co w ich mocy, aby pokazać, że metafora wprowadza emocje i zamieszanie do mowy i że nie nadaje się do poważnej naukowej lub filozoficznej rozmowy. Davidson nie podziela tego poglądu. Metafora często występuje nie tylko w utworach literackich, ale także w nauce, filozofii i prawoznawstwie, jest skuteczna w pochwałach i zniewagach, modlitwach i obietnicach, opisach i przepisach. Davidson zgadza się z Maxem Blackiem, Paulem Henle, Nelsonem Goodmanem, Monroe Beardsleyem i innymi co do funkcji metafory. To prawda, wydaje mu się, że oprócz wymienionych pełni również funkcje zupełnie innego rodzaju.
Davidson nie zgadza się z wyjaśnieniem, w jaki sposób metafora działa na swoją magię. Opiera się na rozróżnieniu między znaczeniem słów a ich użyciem i uważa, że metafora należy całkowicie do sfery użycia. Metafora dotyczy przenośnego użycia słów i zdań i zależy całkowicie od zwykłego lub dosłownego znaczenia słów, a tym samym zdań, które zawierają.
Metafora zwraca uwagę na pewne podobieństwo między dwoma lub więcej obiektami. Ta banalna i prawdziwa obserwacja prowadzi do wniosków na temat znaczenia metafor. Wieloznaczność słowa, jeśli istnieje, wynika z faktu, że w zwykłym kontekście słowo znaczy jedno, aw metaforycznym drugie; ale w kontekście metaforycznym wahanie nie jest bynajmniej obowiązkowe. Oczywiście można się wahać, czy wybrać interpretację metaforyczną spośród możliwych, ale zawsze odróżnimy metaforę od nie-metafory. W każdym razie efekt metafory nie kończy się wraz z ustaniem wahania w interpretacji fragmentu metaforycznego. Siła metafory nie może więc wynikać z tego rodzaju wieloznaczności (Bain, 1887: 156).
Gdyby metafora, podobnie jak słowo polisemantyczne, miała dwa znaczenia, to można by się spodziewać, że będzie można opisać jej szczególne, metaforyczne znaczenie, wystarczy tylko poczekać, aż metafora zostanie wymazana: figuratywne znaczenie żywej metafory powinno na zawsze zostać odciśnięte w dosłownym znaczeniu zmarłego. Pomimo faktu, że niektórzy filozofowie podzielają ten punkt widzenia, Davidsonowi wydaje się on zasadniczo błędny.
Możesz dowiedzieć się wielu interesujących rzeczy o metaforach, porównując je z porównaniami, ponieważ porównania bezpośrednio mówią, do czego tylko popychają nas metafory. Tutaj musimy wziąć pod uwagę złożoność procesu wyboru porównań, które dokładnie odpowiadałyby jednej lub drugiej metaforze.
Poglądu, że szczególne znaczenie metafory jest identyczne z dosłownym znaczeniem odpowiedniego porównania, nie należy mylić z powszechnym poglądem na metaforę jako porównanie eliptyczne. Teoria ta nie rozróżnia znaczenia metafory od znaczenia odpowiedniego porównania i nie pozwala mówić o przenośnym, metaforycznym lub szczególnym znaczeniu metafory.
Według Davidsona teoria metafory i teoria porównania eliptycznego mają jedną wielką wadę. Sprawiają, że głębokie, ukryte znaczenie metafory jest zaskakująco oczywiste i przystępne. W każdym konkretnym przypadku ukryte znaczenie metafory można odkryć, wskazując to, co zwykle jest najbardziej trywialnym porównaniem. Tymczasem metafory są często trudne do interpretacji i zupełnie niemożliwe do sparafrazowania.
Cały tok rozumowania doprowadził do wniosku, że te właściwości metafory, które dają się wyjaśnić znaczeniowo, muszą być wyjaśnione w kategoriach dosłownego znaczenia słów zawartych w metaforze. Oznacza to, że zdania zawierające metafory są prawdziwe lub fałszywe w najzwyklejszy, dosłowny sposób, bo jeśli zawarte w nich słowa nie mają specjalnego znaczenia, to zdania nie powinny mieć specjalnych warunków prawdziwościowych. To wcale nie zaprzecza istnieniu prawdy metaforycznej, zaprzecza jedynie jej istnieniu w zdaniu. Metafora sprawia, że zauważasz rzeczy, które inaczej mogłyby pozostać niezauważone.
Żadna teoria metaforycznego znaczenia ani metaforycznej prawdy nie może wyjaśnić, jak funkcjonuje metafora. Język metafor nie różni się od języka zdań najprostszego rodzaju. Tym, co naprawdę wyróżnia metaforę, nie jest jej znaczenie, lecz zastosowanie, i pod tym względem metafora jest podobna do czynności mowy: twierdzenia, aluzji, kłamstwa, obietnicy, wyrazu niezadowolenia itp.
Według M. Blacka metafora zmusza do zastosowania wobec podmiotu metafory „systemu ogólnie przyjętych skojarzeń” związanych z danym słowem metaforycznym. Black mówi, że „metafora zawiera implicite takie sądy o podmiocie głównym, które zwykle stosuje się do podmiotu pomocniczego. Dzięki temu metafora wybiera, podkreśla i porządkuje pewne, dobrze określone cechy podmiotu głównego, a inne eliminuje” (Bdek, 1990: 167). Według Blacka parafrazy prawie zawsze zawodzą, nie dlatego, że metaforze brakuje specjalnej treści poznawczej, ale dlatego, że „wynikające z tego niemetaforyczne wypowiedzi nie mają nawet połowy wyjaśniającej i informującej mocy oryginału (tamże).
Metafora generuje lub implikuje pewien pogląd na temat i nie wyraża go otwarcie. Na przykład Arystoteles mówi, że metafora pomaga dostrzec podobieństwa. Black, za Richardsem, zauważa, że metafora wywołuje określoną reakcję: słuchacz, dostrzegłszy metaforę, buduje pewien system implikacji.
Davidson nie ma nic przeciwko tym opisom efektu wywołanego przez samą metaforę, tylko przeciw powiązanym poglądom na temat tego, w jaki sposób metafora wywołuje ten efekt. Zaprzecza, by metafora oddziaływała ze względu na swoje szczególne znaczenie, szczególną treść poznawczą. Davidson, w przeciwieństwie do Richardsa, nie wierzy, że efekt metafory zależy od jej znaczenia, które jest wynikiem interakcji dwóch idei.
Metafora, dokonując jakiejś dosłownej wypowiedzi, sprawia, że jeden przedmiot widzi jakby w świetle innego, co pociąga za sobą „oświecenie” czytelnika.
Rozdział 2. Oryginalność artystyczna metafor autora
2.1 Oryginalność artystyczna dzieł S. Kinga.
Twórczość Stephena Kinga mieści się oczywiście w obszarze literatury masowej z jej specyfiką i szczególnym systemem relacji z innymi gatunkami literatury. Jednak intelektualiści Rosji i Ameryki nie uważają S. Kinga za poważnego pisarza, nazywając go „dostawcą literackich dóbr konsumpcyjnych”. W USA wydano sporo książek poświęconych temu autorowi, ale większość z nich ma charakter czysto informacyjny, zawiera i systematyzuje informacje, praktycznie bez ich analizy. W ZSRR S. King został uznany za „denuncjatora”, udzielił nawet wywiadu Literaturnaja Gaziecie, w Federacji Rosyjskiej poświęcone mu artykuły mają charakter czysto reklamowy lub przeklinający. Prawie jedyną poważną pracą jest artykuł A.I. Shemyakina „Mistyczna powieść Stephena Kinga” w książce „Oblicza literatury masowej USA”.
Niemniej jednak, pomimo sztywnych ograniczeń „niskiego gatunku” i orientacji komercyjnej, prace S. Kinga nie są trzeciorzędną „miazgą” i dostarczają bogatego pożywienia językoznawcom. Mając wykształcenie wyższe, encyklopedyczną wiedzę literacką i niemałe ambicje innowacyjne, S. King aktywniej niż inni przedstawiciele sztuki użytkowej korzysta z dorobku literatury niegatunkowej (tej, którą częściej nazywa się „autorską „, „wysoki”, „elitarny”) dla celów gatunkowych znacznie wzbogaca ekspresyjne środki kultury masowej, która z kolei ma ogromny wpływ (na przykład na powieści Deana Koontza). W każdym razie nawet najbardziej zagorzali przeciwnicy literatury komercyjnej „nie mogą odmówić” S. Kingowi „rzeczywistych osiągnięć w zakresie nowości języka artystycznego” (Paltsev, 1998: 26).
Spróbujmy ustalić genezę tego, co straszne i irracjonalne w wyimaginowanym świecie S. Kinga. Jak zauważa badacz N. Palcew, twórczość pisarza jest skrystalizowanym wyrazem jego głównych zainteresowań ideowych – do „niezwykłych, ukrytych, ukrytych w naturze ludzkiej” (Paltsev, 1998: 94). Można to łatwo prześledzić na dowolnym etapie jego niezbyt krótkiej ścieżki w literaturze. W centrum niemal każdej powieści znajduje się wewnętrzny konflikt osobowości, w którego życiu nagle pojawiają się tajemnicze okoliczności. Czy człowiek może w nie wierzyć i odpowiednio na nie reagować, czy można przystosować świadomość do nowych warunków - to przede wszystkim interesuje pisarza. Świadomość, jej interakcja z rzeczywistością, jest jednym ze stałych obiektów uwagi: „Król wykorzystał zarówno dane naukowe neuropsychologii, jak i hipotezy o niezbadanych jeszcze właściwościach ludzkiego mózgu jako podstawę swoich powieści” (Litwinienko, 2004: 12) . Tutaj wpływ filozofii Freuda na jego światopogląd jest oczywisty, z czego wynika King rozumienie ludzkiej psychiki jako składającej się z trzech poziomów. Strefa „To”, która nie podlega głównemu obszarowi świadomości, zawiera prymitywne ludzkie lęki i instynkty, zakazane pragnienia. To „To” daje początek straszliwym obrazom dzieł Kinga i to „To” pozwala czytelnikom bać się tych obrazów: „Strachy zrodzone w twoim umyśle zawsze noszą odcień subiektywnej rzeczywistości” (Freud, 1994: 67). To właśnie osiąga pisarz, u którego prawie zawsze sam horror i jego odbiór przez ludzką psychikę są współzależne. Obawy bohaterów odbijają się na lękach czytelników i odwrotnie, zmuszając masową świadomość do rezonowania.
Tak więc, według Stephena Kinga, świadomość jest rodzajem bytu ontologicznego i poznawczego, który jest nieznanym źródłem ogromnej energii, która w pewnych okolicznościach może zostać uwolniona. Tworzone przez wyobraźnię obrazy pokazują, „jak wiele ukrytego bólu i strachu gromadzi się w „czarnej skrzynce” Twojej podświadomości i jak destrukcyjna jest ta siła, gdy się rozpęta” (EEE, 2007: 89). Każde takie uwolnienie energii staje się dla człowieka straszne, ponieważ ten ostatni jest zupełnie nieprzygotowany na zderzenie z nim. Głębokie siły i nieujawnione moce uśpione w ludziach, przyrodzie i społeczeństwie, by pewnego dnia wybuchnąć, przekształcając środowisko nie do poznania; tajemnicze oblicza bytu, chwilowo nie do odróżnienia pod skorupą tego, co znajome, zwyczajne, codzienne - oto stały przedmiot uwagi S. Kinga.
Oprócz tego źródła grozy w twórczości pisarza N. Paltsev wskazuje na rolę natury i społeczeństwa. Elementy wnętrza (na przykład gaśnica), zwierzęta, niektóre substancje kosmiczne mogą stać się uczestnikami akcji w fantastycznych dziełach S. Kinga. Nie tylko poirytowana świadomość, ale cały otaczający świat ze znajomymi pojęciami i przedmiotami nagle staje się przerażająco wrogi. „Większość oryginalnych i fascynujących dzieł C. Kinga to początkowo zupełnie nieszkodliwe przedmioty i zwierzęta, którym jego niespokojna wyobraźnia nadaje ledwie dostrzegalne i nieprzyjemne zagrożenie (Paltsev, 2004). W końcu wyobraźnia autora (lub „skok wiary " - skok wiary) przemieniają ich w prawdziwie złowrogi świat.
To samo dzieje się z systemem obrazów: bohaterami jego powieści są zwykli ludzie w zwykłym życiu. Czytelnikowi łatwiej jest je zrozumieć, a ich udział sprawia, że historia jest bardziej wiarygodna i ekscytująca. Ale z drugiej strony jego postacie nie są tak proste, jak się wydaje na pierwszy rzut oka, ponieważ są nośnikami najróżniejszych pomysłów autora, a przede wszystkim obserwacji z zakresu ludzkiej psychiki. Czasami S. King w swoich powieściach działa jako swego rodzaju popularyzator teorii psychoanalizy Freuda: „King dokładnie przestudiował wszystko, co napisano w XX wieku o ludzkiej psychice, i był w stanie tchnąć w te teorie prawdziwe życie, wypełnić je z krwi i kości, sprawiają, że problemy wybitnych intelektualistów stają się znaczące dla każdego bohatera: nastoletniego chłopca, gospodyni domowej, szeryfa prowincjonalnego miasteczka, starej kobiety z wysp Nowej Anglii. I dla każdego czytelnika” (Paltsev, 2004: 45)
Krytycy zwracają też uwagę, że S. King wcale nie odchodzi od obiektywnej rzeczywistości, bezinteresownie pogrążając się w wyimaginowanych światach. Wręcz przeciwnie, „wie, że ugrzęźliśmy w przerażającym świecie pełnym prawdziwych demonów, takich jak śmierć i choroby, i że być może najstraszniejszą i najbardziej przerażającą rzeczą na tym świecie jest ludzka opinia” (EE, 2007: 23). Groza w powieściach S. Kinga jest często zdeterminowana społecznie, pisarz celowo zwraca uwagę na pewne szczegóły, a jego narracja wyraźnie nosi piętno naturalizmu. W jego zręcznych rękach taka metoda staje się bronią, trafnie atakującą pewne niesprawiedliwości społeczne. Aby nadać swoim literackim światom więcej autentyczności i bliskości z czytelnikiem, S. King stosuje technikę, którą można określić jako „dokumentalną”. Oznacza to, że pisarz posługuje się w swoich utworach pseudocytatami z gazet, akt sądowych, encyklopedii, listów, pamiętników, pamiętników, skryptów, broszur, rękopisów dzieł sztuki. Ta cecha kreatywności była nieodłączną cechą pisarza przez całą jego karierę, począwszy od pierwszej opublikowanej powieści „Carrie” (1974). I tak na przykład w powieści „Misery” (1987) cytuje szkice rozdziałów książki, pisane na maszynie spadającą literą N, sama powieść zawiera co najmniej trzy inne: kryminalny, kobiecy romantyczny i kobiecy przygodowy, rzekomo napisany przez bohatera, a jeden z nich – „Powrót nędzy” – pokazany jest niemal w całości, co pozwala prześledzić, jak „prawdziwe” detale i „życiowe” obserwacje wplecione są w tkaninę dzieła sztuki ; w powieści „The Dark Half” (1989) cytaty z „twardej powieści”, również rzekomo napisanej przez bohatera, znajdują się w motcie; aw „Regulatorach” są nawet rysunki dzieci. Takie mistyfikacje są potrzebne pisarzowi, aby pokazać, co się dzieje z różnych punktów widzenia, aby pokazać, jak różni ludzie, niezależnie od siebie, dochodzą do tego samego wniosku o autentyczności istnienia zła, które zadziałało nie raz, ale dzisiaj, w pobliżu. To tak, jakby słychać sprzeczne zeznania, różniące się stylistycznie i emocjonalnie, informacje pochodzą z różnych źródeł, sprzeczne w szczegółach, ale podobne w zasadniczych kwestiach, z tego wszystkiego stopniowo, jak z mozaiki, tworzy się cały obraz, który czytelnik jest w stanie zakrywać pełniej niż każdą z postaci osobno. Sprawia to wrażenie dokumentalnej autentyczności – legenda zamienia się w realne zagrożenie.
Tworząc swoje dzieła, Stephen King polega nie tylko na własnej wyobraźni, ale także na wyobraźni czytelnika; Autor jedynie podpowiada i kieruje osobę we właściwym kierunku, a następnie sam uzupełnia obrazy zgodnie ze swoim indywidualnym odczuciem. Innymi słowy, King nie opisuje emocji i uczuć bohaterów, lecz budzi je w czytelniku i właśnie tą „własną” bronią oddziałuje na niego. Według pisarza tylko taka „dwustronna” praca jest w stanie wywołać uczucie grozy, którego szuka.
Podczas czytania utworu z gatunku literatury grozy, jeśli jest on napisany konsekwentnie iz tym większym talentem, wyimaginowany strach czytelnika jest głównym składnikiem atmosfery grozy, przejawiającej się w różnych formach. W związku z tym pisarz musi wywołać taki lęk, podchodząc do kategorii okropności z różnych punktów widzenia. Zgadza się z tym sam S. King: „Nie sądzę, aby powieści grozy mogły oddziaływać na czytelnika, jeśli nie mają dwóch głosów. Jeden, głośny, którym opowiadasz czytelnikowi o duchach, wilkołakach i potworach z niesamowitym wyciem. Drugi, cichy, któremu szepczesz prawdziwe lęki.Wtedy, w tym idealnym przypadku, możesz osiągnąć poczucie koszmaru, którego każdy doświadczył w życiu: wiesz, że to nieprawda, ale to nieważne już więcej” (King, 2002: 85). Rozwój fabuły, zdaniem S. Kinga, musi koniecznie łączyć się z zabawą fabułą. Autor zaprasza czytelnika do misternie wykreowanego świata swoich fantazji, ale aby zatrzymać w nim gościa, trzeba włożyć nie lada wysiłek: „W opowieściach grozy musi być opowieść, która potrafi zafascynować czytelnika, słuchacza czy widza. nie i nie może być” (King, 2002: 85). Taka umiejętność jest głównym aspektem umiejętności artystycznych pisarza, to ona odgrywa ważną rolę we wplataniu elementów grozy w tkankę narracji. Wymuszanie atmosfery (co można uznać za użycie techniki suspensu) jest konieczne, aby w pełni przykuć uwagę czytelnika, dla czego najważniejsze jest takie powiązanie fabuły, aby móc doprowadzić czytelnika tam, gdzie on sam nigdy nie odważyłby się postawić stopy. Literatura żyje tu według specjalnych praw, przestrzegając złotej zasady A. Hitchcocka: „Ciekawiej jest zgadywać niż zgadywać” (Hitchcock, 1997: 34). To nie obrazy jako takie są straszne, to wewnętrzne, ukryte oczekiwanie na spotkanie z nimi przeraża.
Motywy biblijne zajmują szczególne miejsce w twórczości większości pisarzy, jednak twórczość S. Kinga w tym zakresie obfituje w aluzje i metafory. Motywy biblijne są szczególnie wyraźnie wyrażone w jednej z najmroczniejszych powieści S. Kinga – „Zielonej mili”, której akcja rozgrywa się w więzieniu. Pierwsza aluzja może się nasunąć, przypominając sobie pewne szczegóły z życia więziennego. Wiemy, że wielu więźniów, zwłaszcza skazanych na dożywocie, zwraca się do Boga i staje się najbardziej natchnionymi sprawiedliwymi, ale w tej księdze to nie więzień zwraca się do Boga, ale wręcz przeciwnie, naczelnik więzienia bloku „E”, w którym przeprowadzane są egzekucje zamachowców-samobójców. Może się to wydawać bluźnierstwem, ale musimy przyznać – S. King opisuje drugie przyjście Chrystusa w Zielonej Mili. W tym przypadku John Coffey wciela się w rolę Zbawiciela – Murzyna, który został niesłusznie skazany za zabicie dwóch białych dziewczyn, posiadającego również dar uzdrawiania, a Paul Edgecomb, szef bloku więziennego skazany na śmierć, wciela się w rolę Poncjusza Piłata, prokuratora rzymskiego. Ostatnie rozdziały „Mili” w dużej mierze odpowiadają rozdziałom biblijnym. Coffey udowadnia Edgecombe swoją niewinność, ale nie jest w stanie go uwolnić, ponieważ nie leży to w jego mocy. Wyżsi rangą nigdy nie zgodzą się na zwolnienie Murzyna-mordercy: ta liczba jest zbyt wygodna na proces. A Edgecomb musi zabrać Coffeya w jego ostatnią podróż. Przed śmiercią uzdrowiciel wyznaje, że jest na to gotowy: „Jestem już zmęczony bólem, który widzę i czuję”. Przed śmiercią daje Edgecombe'owi część swojej „mocy”. Teraz Edgecomb będzie żył dłużej niż inni ludzie, ale jest skazany na dźwiganie krzyża czyjegoś bólu jako kary za podniesienie ręki na „Stworzenie Boże”.
Bez metaforycznego bogactwa tekstu literackiego niemożliwe jest tworzenie asocjacyjnych obrazów artystycznych dla czytelnika, bez których z kolei niemożliwe jest osiągnięcie pełnego zrozumienia znaczeń tekstu. Obraz asocjacyjny powstaje zwykle w wyniku nieoczekiwanego połączenia odległych pojęć, ma więc wzmożony charakter metaforyczny i subiektywny, co w zasadzie jest bardzo ważne nie tylko w tekście poetyckim, ale także w fikcji, do której niewątpliwie należą powieści Stephena Kinga. przynależności, gdzie obraz asocjacyjny budowany jest na intensywnym identyfikowaniu dodatkowych, jakby opcjonalnych, niezamierzonych powiązań – to wskazówka, którą czytelnik musi wychwycić, co wymaga intensywnej percepcji czytelnika. To właśnie te dodatkowe powiązania (często cały łańcuch powiązań) nadają skojarzonemu obrazowi oryginalności autorskiej. W wielu wyrazistych środkach językowych i środkach stylistycznych metafora jest szczególnie wyrazista, ponieważ ma nieograniczone możliwości w zbliżeniu, często w nieoczekiwanym przyswojeniu szerokiej gamy przedmiotów i zjawisk, w istocie pojmowaniu przedmiotu w nowy sposób.
Metafora Stephena Kinga pomaga odsłonić, obnażyć wewnętrzną naturę każdego zjawiska, przedmiotu czy aspektu bytu, będąc często wyrazem indywidualnej wizji świata autora: „Z nowym przerażeniem uświadomiłem sobie, że wewnątrz otwierają się nowe drzwi percepcji. Nowe? Nie tak. Stare drzwi percepcji. Percepcja dziecka, które nie nauczyło się jeszcze chronić siebie, rozwijając widzenie tunelowe, które oddziela dziewięćdziesiąt procent wszechświata" (King, 1999: 44).
Metafora indywidualnego autora zawsze zawiera wysoki stopień informacji artystycznej, ponieważ dedukuje słowo (i przedmiot) z automatyzmu percepcji: „Twardy cement rzeczywistości rozpadł się podczas jakiegoś niewyobrażalnego trzęsienia ziemi, a te biedne diabły upadły” (Król, 1999: 42).
Metafora, w przeciwieństwie do porównania, w którym występują oba człony porównania, jest porównaniem ukrytym, to znaczy tym, do czego przedmiot jest porównywany, a właściwości samego przedmiotu nie są przedstawiane w ich jakościowym oddzieleniu, ale są dane w sposób nowa niepodzielna jedność obrazu artystycznego: „Byliśmy zjednoczeni w czarnym cudzie tego płonącego lotu śmierci” King, 1999: 41)
2.2 Rola metafory w cyklu Wilkołak Stephena Kinga
Naszym zdaniem, aby określić rolę metafory w opowiadaniach S. Kinga i ujawnić jej semantyczną funkcję, najwłaściwsza byłaby próba analizy niektórych jego dzieł. „Cykl Wilkołaka” można podzielić na kilka części, gdzie każde morderstwo to osobna historia. Posługiwanie się przez autorkę różnymi metaforami przyczynia się do stworzenia atmosfery strachu.
Tylko osiem ofiar (wszystkie zupełnie różne i ciekawe na swój sposób osobowości), główny bohater (protagonista) – chłopiec na wózku inwalidzkim, który pokonał zło – Marty Koslo i jego antagonista – wielebny Lester Lowe, on też jest wilkołakiem.
Powieść zaczyna się od pojawienia się wilkołaka w mieście Tucker's Mills. Natura od samego początku wydaje się być wrogo nastawiona do człowieka, S. King maluje otaczający go świat w ciemnych barwach, ten opis natury poprzedza pojawienie się wilkołaka. Na przykład: Gdzieś wysoko w górze świeci księżyc, gruby i pełny - ale tutaj, w Tarker's Mills, styczniowa zamieć zatkała niebo śniegiem. (Król, 2001: 13)
Posługując się swoistą metaforą - personifikacją (personifikacją), nadaniem wiatrowi cech ludzkich, autor porównuje jego działania z zachowaniem człowieka: Na zewnątrz wiatr wzmaga się z przenikliwym krzykiem. (King, 2001: 13. „Mrożący krew w żyłach krzyk” – tak krzyczeć można tylko w obliczu śmiertelnego niebezpieczeństwa.
U S. Kinga personifikacja służy podgrzaniu atmosfery i stworzeniu przeczucia nadchodzącego niebezpieczeństwa. Brutalne ataki następują po sobie, zmniejszając się w odstępach czasu. Wydaje się, że natura pomaga wilkołakowi „ukarać” ludzi za to, że jej nie szanują: na zewnątrz jego ślady zaczynają wypełniać się śniegiem, a wycie wiatru wydaje się dzikie i radosne. (Król, 2001: 16)
Światło księżyca jest uważane za coś romantycznego. Tutaj autorka przełamuje stereotyp – księżyc pomaga wilkołakowi „porozumieć się” z człowiekiem, oślepiając go: On (Alfie Knopfler) próbuje krzyczeć, a białe światło księżyca, letnie światło księżyca wlewa się przez okna i razi w oczy ( Król, 2001: 56)
Kiedy jednak wyrażenie metaforyczne ujmowane jest w sensie dosłownym i następuje jego dalsze dosłowne rozwinięcie, powstaje zjawisko realizacji metafory – techniki, która często wywołuje efekt komiczny. Na przykład wiersz V. Majakowskiego „Tak zostałem psem” jest zbudowany na takiej grze na potocznym wyrażeniu „Jestem zły jak pies”: najpierw „kieł wyszedł mi spod wargi”, potem „ ogon wyleciał mi spod kurtki”, a na koniec „stał się na czworakach i szczekał”. King nie ma zamiaru tworzyć komicznego efektu, kiedy opisuje przemianę człowieka w wilkołaka: jego klient, ktoś, kogo widuje codziennie, ktoś, kogo wszyscy w Tarker's Mills widują codziennie, zmienia się. Twarz klienta w jakiś sposób się zmienia, topnieje , pogrubienie, poszerzenie. Bawełniana koszula klienta rozciąga się, rozciąga... i nagle szwy koszuli zaczynają się rozsuwać. Miła, niczym nie wyróżniająca się twarz klienta staje się czymś zwierzęcym Łagodnie brązowe oczy klienta rozjaśniają się; stały się okropnie złotozielone. Klient krzyczy... ale krzyk się urywa, spada jak winda przez rejestry dźwięku i przechodzi w ryk wściekłości. To coś, Bestia, wilkołak! (Król, 2001: 26)
Użycie emocjonalnie zabarwionych jednostek leksykalnych i różnych literackich środków wyrazu pozwala autorce na stworzenie pewnego tła psychologicznego i atmosfery strachu.
W wielu wyrazistych środkach językowych i środkach stylistycznych metafora jest szczególnie wyrazista, ponieważ ma nieograniczone możliwości w zbliżeniu, często w nieoczekiwanym przyswojeniu szerokiej gamy przedmiotów i zjawisk, w istocie pojmowaniu przedmiotu w nowy sposób.
Na przykład autor używa pięknej metafory, że kwiaty krwi zaczynają kwitnąć, aby stworzyć żywy obraz plam krwi kwitnących na białym obrusie. Kontrastowe połączenie czerwieni i bieli pomaga wywołać w czytelniku pewien skojarzeniowy obraz, będący wyrazem indywidualnej wizji świata autora: Al widzi, jak na białym płótnie zaczynają kwitnąć krwawe kwiaty. Krwawe kwiaty kwitnące na białym obrusie mogą na przykład przywoływać skojarzenia z „Kwiatami zła” Eluarda, wprowadzając w percepcję czytelnika „dekadencki akcent”. Obraz asocjacyjny powstaje zwykle w wyniku nieoczekiwanego połączenia odległych pojęć, dlatego ma zwiększoną metaforyczność i podmiotowość, co w zasadzie jest bardzo ważne nie tylko w tekście poetyckim, ale także w fikcji.
Księżyc jest jak żywa istota, kiedy nikt nie patrzy, bawi się chmurami: z północy przynosi stos chmur i przez chwilę księżyc bawi się tymi chmurami, wchodząc i wynurzając się z nich, obracając ich krawędzie kutego srebra. (Król, 2001: 88).
Czytelnik może mieć skojarzenie z bawieniem się kotem z myszą, zanim zabije ją na zawsze, jak wilkołak bezlitośnie rozprawiający się z kolejną ofiarą w ciemnościach w świetle tajemniczej i niebezpiecznej dla miasta pełni księżyca.
W mieście nikt nie zamierza walczyć z potworem, tylko nieliczni wierzą w jego istnienie: I, co niewiarygodne, nad szalonym wyciem wilkołaka, nad wrzaskiem wiatru, nad klaśnięciem i zderzeniem jego własnych, chwiejnych myśli o tym, jak to może może być w świecie prawdziwych ludzi i prawdziwych rzeczy, po tym wszystkim Al słyszy, jak jego siostrzeniec mówi: „Biedny stary wielebny Lowe. Spróbuję cię uwolnić. (King, 2001: 125) S. King wyjaśnia czytelnikowi, że w chwili zagrożenia myśli mogą rozproszyć się jak tłum śmiertelnie przerażonych ludzi.
Tylko nastolatek odważył się walczyć z potworem. Jedenastoletni chłopiec, który od dłuższego czasu porusza się na wózku inwalidzkim: bezużyteczne nogi stracha na wróble Marty'ego, tyle martwego ciężaru, ciągną się za nim. Przerażający obraz okaleczonych nóg Marty, które kojarzą się z czymś przerażającym w swojej bezużyteczności (bezużyteczny, strach na wróble), z „martwym ciężarem” (tyle martwego ciężaru), każe czytelnikowi pomyśleć o losie dziecka. Marty po raz pierwszy pojawia się w lipcu, sfrustrowany, że fajerwerki 4 lipca zostały odwołane (z powodu morderstw, a ponadto ten dzień przypadł na pełnię księżyca).
Obraz asocjacyjny budowany jest na intensywnym identyfikowaniu dodatkowych, jakby opcjonalnych, niezamierzonych powiązań – jest to wskazówka, którą czytelnik musi wychwycić, co wymaga intensywnej percepcji czytelnika, to właśnie te dodatkowe powiązania (często cały łańcuch powiązań), które nadają obrazowi asocjacyjnemu oryginalności autorskiej. Kontrastując ogólną koncepcję książki – śmierć, straszna śmierć, nieunikniona śmierć – z pięknymi, jaskrawymi fajerwerkami, z którymi kojarzą się tylko pozytywne emocje i uczucia (metaforą autora są kwiaty światła na niebie):
Niecierpliwie czeka na to każdego roku, kwiaty światła na niebie nad Commons, błyski światła z lampy błyskowej, po których następuje dudniący KER-WHAMP! dźwięki, które toczą się tam iz powrotem między niskimi wzgórzami otaczającymi miasto. (Król, 2001: 61)
Marty też mógłby stać się kolejną ofiarą, gdyby nie jego wujek Al (wujek Al), który dał chłopcu paczkę fajerwerków - to spowodowało atak wilkołaka i jednocześnie uratowało Marty'ego od śmierci - wypalił się oczy wilkołaka z jednym z fajerwerków. Chłopiec nie miał wątpliwości, że zabójcą był wilkołak, a to pomogło mu nie stracić głowy i skoncentrować się podczas ataku. Odkrył, kim jest wilkołak, namówił wuja do zrobienia srebrnych kul, a sam ocalił miasto od zła. Tym samym dziecko, które wierzy w istnienie zła, okazało się silniejsze od niewierzących dorosłych.
2.3 Rola metafory w Mgle Stephena Kinga
Autor szeroko posługuje się w pracy takimi środkami stylistycznymi i środkami językowymi jak porównanie, personifikacja, aluzja, epitety i wiele innych. Te środki artystyczne, w interakcji z metaforą, pomagają autorowi stworzyć atmosferę mistyczną, a zarazem realną, pobudzają wyobraźnię czytelnika i przemyślenia tego, czego autor nie powiedział, pozwalają mu odczuć własne lęki i narysować cały obraz (w całości lub w części) samodzielnie - stwórz swój własny świat strachu.
Fabuła powieści opowiada o dziwnej mgle, która spadła na miasto po burzy, która szalała przez całą noc. Główny bohater David Drayton postanawia na wszelki wypadek wybrać się do sklepu, aby zaopatrzyć się w żywność, gdyż mgła źle go przeczuwa.
Zostawiając żonę w domu, wraz z synem i sąsiadem Brentem Nortonem, z którym nie ma szczególnie dobrych relacji, udaje się do najbliższego supermarketu, który staje się azylem dla nieszczęsnych mieszkańców, gdy nadprzyrodzona mgła spowija małe prowincjonalne miasteczko , odcinając ludzi od świata zewnętrznego.
Mgła w niewytłumaczalny sposób generuje w swoich wnętrznościach straszne potwory, które pragną ludzkiego mięsa. Na początku nikt nie wierzy, że poza ich schronieniem jest coś nadprzyrodzonego - supermarket, ale wkrótce ludzie zaczynają umierać i nie ma wątpliwości, że we mgle kryje się coś strasznego. Strach nasila się. Potwory biorą jedną ofiarę za drugą, nic nie może ich powstrzymać.
King szeroko wykorzystuje w powieści porównania, aby wyrazić ocenę, emocjonalne wyjaśnienie, indywidualny opis, aby stworzyć asocjacyjny obraz, opierając się jednocześnie na doświadczeniu czytelnika: Ciężki, haczykowaty dziób otwierał się i zamykał drapieżnie. Wyglądało to trochę jak obrazy pterodaktyli, które być może widzieliście w książkach o dinozaurach, bardziej jak coś z koszmaru szaleńca (King, 2001: 41). King porównuje okrutne, bezlitosne stworzenie, które przynosi śmierć każdemu, kto nadepnie na swojej drodze, jeszcze bardziej przerażający ze względu na niejasne pochodzenie, jest z dinozaurem, przez które porównanie daje jasno do zrozumienia, że stworzenie jest całkiem realne i stanowi wielkie niebezpieczeństwo. Opis następnego potwora zawiera również bardzo żywe porównanie: Jego oczy (pająka) były czerwonawo-fioletowe jak granaty (King, 2001: 51) Różnorodność potworów jest niesamowita: „Owady były teraz we wszystkich otworach strzelniczych, co oznaczało, że prawdopodobnie pełzały po całym budynku… jak robaki na kawałku mięsa” (King, 2001: 39 )
Miał może dwie stopy długości, podzielony na segmenty, różowawy kolor spalonego ciała, które się zagoiło. Bulwiaste oczy spoglądały jednocześnie w dwóch różnych kierunkach z końców krótkich, zwinnych łodyg (King, 2001: 39)
W sklepie zaczyna się panika, ludzie są kompletnie zdezorientowani, czując swoją bezbronność wobec nieznanego. Kiedy ludzie nie rozumieją przyczyny tego, co się dzieje, potrzebują rozsądnego wyjaśnienia, a także potrzebują przywódcy, który będzie wiedział, co robić i ich poprowadzi.
Niektórzy nie wierzą w niebezpieczeństwo czyhające w gęstej mgle. Prawnik Brent Norton zostaje ich przywódcą. Protagonista próbował ostrzec przed zbliżającym się śmiertelnym niebezpieczeństwem, ale wszystkie jego próby spełzły na niczym.
Autor stosuje taką modyfikację metafory jako oksymoron, aby podkreślić śmiertelną pomyłkę Nortona, a także stosuje taki chwyt stylistyczny jako porównanie: Było w tym też coś okropnie komicznego, bo też trochę przypominało jedną z tych dziwne kreacje z winylu i plastiku, które można kupić za 1,89 dolara, aby rzucić się na przyjaciół… w rzeczywistości dokładnie to, o co Norton oskarżył mnie o sadzenie w magazynie (King, 2001: 39).
Motywy biblijne zajmują w twórczości Kinga szczególne miejsce, stąd jego teksty pełne są aluzji i metafor. A więc dalej autor posługuje się aluzją: Teraz był Norton i czterech innych. Może to nie było takie złe. Sam Chrystus mógł znaleźć tylko dwunastu (King, 2001: 36) – Drayton, porównując Nortona z Chrystusem, nadaje jego obrazowi ironiczne zabarwienie. Należy zauważyć, że King po mistrzowsku posługuje się aluzją, pomagając w ten sposób czytelnikowi w budowaniu wyrazistych, skojarzeniowych obrazów: Nie mogłem powiedzieć, co to było, ale widziałem to. jego piekielne malowidła ścienne (King, 2001: 39)
Druga grupa wierzy w niebezpieczeństwo, ale woli działać ostrożnie. W końcu nie można siedzieć w tym zawodnym budynku w nieskończoność. Ich przywódcą jest David Drayton, ojciec próbujący ocalić swoje małe dziecko: Billy wydawał się znów spać na mniej niebezpiecznych wodach (King, 2001: 41)
Przeznaczeniem tego człowieka jest przejście przez wszystkie okropności piekła i przeżycie, ale jego przyszłość jest nieznana.
A trzecia grupa potrzebuje proroka, który „poprowadzi ich właściwą drogą”. Ten właśnie prorok zostaje panią Carmody. Panna Carmody zajmuje jedno z centralnych miejsc w powieści, bez przerwy transmituje, że Wszechmocny sprowadził stworzenia na Ziemię, aby dokonały sądu Bożego. Dosłownie narzuca innym swój punkt widzenia, robiąc to tak wściekle, że można wnioskować, że jest w nienormalnym stanie psychicznym. King nie szczędził metafor, by opisać tę kobietę, nie mniej niebezpieczną niż potwory we mgle. Szczególną uwagę zwraca się na oczy pani Carmody, ponieważ oczy są zwierciadłem duszy: Jej (Carmody) czarne oczy rozglądały się arogancko dookoła, bystre i błyszczące jak oczy sroki (King, 2001: 30); Jej czarne oczy (Carmody) zdawały się tańczyć z szalonej radości (King, 2001: 33). Ale King posługuje się metaforą, która jest szczególnie mocna w działaniu na wyobraźnię czytelnika, gdy chce pokazać, że w tej kobiecie nie ma już nic z człowieka: przepełnia ją straszna radość patrzenia na cudze cierpienie, przerażenie, agonię. Tutaj również możemy podkreślić aluzję do Biblii: Ona (Carmody) była apokalipsą żółtej i ciemnej radości (King, 2001: 51).
Nowo pojawiającej się „prorokini” zaczyna słuchać coraz więcej osób, które zostały już całkowicie ogarnięte strachem. Wkrótce wokół Carmody'ego tworzy się tłum „skruszonych grzeszników”, którzy nie chcą i nie potrafią walczyć z rzeczywistością. Przed tymi, którzy jeszcze potrafią się oprzeć i chcą opuścić supermarket, który staje się niebezpieczny, pojawia się kolejna, nie mniej straszna przeszkoda: stado ogarniętych przerażeniem ludzi, idących za swoim „prorokiem”, gotowych na wszystko, nawet na ofiara z człowieka. Zaślepieni przerażeniem ludzie biorą Carmody za wybawiciela („mesjasza”), wierzą, że może ich uratować przed inwazją tych strasznych stworzeń, ale wciąż są ludzie, którzy ją odrzucają, uważają za wariatkę: szalony jak pluskwa (King 2001: 33)
Strach, panika, szaleństwo narastają z każdą minutą, armia fanatyków uzupełnia swoje szeregi, a chętnych do stawienia jej oporu jest coraz mniej.
King często używa epitetów, aby nadać swojej wypowiedzi więcej emocji, opisać ją indywidualnie, stworzyć szczególny stan, zbudować atmosferę: jego uparty jankeski sposób bycia; całkowicie nieświadome okrucieństwo; śmiech potępionych; rzadki i gryzący smród mgły; wyjące wycie; powierzchownie rozbawiony; spokojna pewność; różowawy kolor spalonego mięsa; bulwiaste oczy; ta szalona cipka (o Carmodym).
Kiedy autor stosuje hiperbolę, chce podkreślić, że uczucia i emocje mówiącego są tak wzburzone, że nieumyślnie wyolbrzymia ilościowe lub jakościowe aspekty tego, o czym mówi. Dlatego podekscytowany Drayton używa hiperboli, opisując panią Carmody: Jej (Carmody) ogromna torebka kołysze się na jednym udzie słonia… (King, 2001: 30). Używając hiperboli, często używa się takich słów i zwrotów jak wszyscy, wszyscy, wszyscy, milion, tysiąc, kiedykolwiek, nigdy i inne (Kukharenko, 1986: 57). W King hiperbola jest używana stosunkowo rzadko, dlatego zachowuje znaczenie przesady: ona (pani Reppler) wydała z siebie warknięcie gniewu, które przyniosłoby zasługę jaskiniowca rozłupującego czaszkę wroga (King, 2001: 59).
Zastosowanie emocjonalnie zabarwionych jednostek leksykalnych, a także różnorodnych środków wyrazu językowego i środków stylistycznych, pozwala autorce na stworzenie pewnego tła psychologicznego i atmosfery strachu. King dość często posługuje się metaforą lub środkami stylistycznymi, które można nazwać wariantami metafory - porównaniem, personifikacją, epitetem i innymi. Mowa nasycona metaforycznie, niosąca wysoki stopień informacji artystycznej, nie pozwala na automatyczne postrzeganie tekstu, zmuszając wyobraźnię czytelnika do pracy.
Wniosek
Tematem naszych badań jest „Metafora jako sposób optymalizacji rozumienia tekstu literackiego”. Celem niniejszej pracy było zbadanie zastosowania metafory w twórczości Stephena Kinga i udowodnienie jej znaczenia dla pełniejszego zrozumienia tekstu. Materiałem były powieści Stephena Kinga „Cykl wilkołaka” i „Mgła”. Po zbadaniu użycia metafory w tych utworach dowiedzieliśmy się, że metafora jest naprawdę niezbędna do stworzenia figuratywnego wyobrażenia o postaciach w czytelniku , co z kolei prowadzi do głębszego i pełniejszego zrozumienia intencji autora i odprzedmiotowienia znaczeń tekstu. Należy zauważyć, że w przypadku wielu ekspresyjnych środków językowych i środków stylistycznych metafora jest szczególnie wyrazista, ponieważ ma nieograniczone możliwości w zbliżeniu, często w nieoczekiwanej asymilacji najróżniejszych przedmiotów i zjawisk, zasadniczo w odniesieniu do metafory, inne środki stylistyczne – takie jak oksymoron, personifikacja, antyteza, parafraza – można uznać za jej odmiany lub modyfikacje. starożytnymi elementami wyobrażeń, które poprzedzały metaforę, są porównania i epitety. Dlatego w naszym badaniu braliśmy pod uwagę nie tylko użycie beczenie metafory, ale także powyższych środków stylistycznych. Obraz asocjacyjny powstaje zwykle w wyniku nieoczekiwanego połączenia odległych pojęć, dlatego ma zwiększoną metaforyczność i podmiotowość, co w zasadzie jest bardzo ważne nie tylko w tekście poetyckim, ale także w prozie artystycznej. Obraz asocjacyjny budowany jest na intensywnym identyfikowaniu dodatkowych, jakby opcjonalnych, niezamierzonych powiązań – to wskazówka, którą czytelnik musi wychwycić, co wymaga intensywnej percepcji czytelnika, to właśnie takie dodatkowe powiązania (często cały łańcuch powiązań), które nadają obrazowi asocjacyjnemu oryginalności autorskiej. Po przeanalizowaniu użycia metafory w twórczości Stephena Kinga doszliśmy do następujących wniosków:
Metafora pomaga odsłonić, obnażyć wewnętrzną naturę dowolnego zjawiska, przedmiotu lub aspektu bytu, często będąc wyrazem indywidualnej wizji świata autora.
Indywidualna metafora autora zawsze zawiera w sobie wysoki stopień informatywności artystycznej, gdyż słowo (i przedmiot) wyprowadza z automatyzmu percepcji, gdyż bez metaforycznego bogactwa tekstu literackiego niemożliwe jest stworzenie asocjacyjnych obrazów artystycznych dla czytelnika, bez co z kolei uniemożliwia pełne zrozumienie znaczeń tekstu.
Bibliografia
1. Abramowicz GA Wprowadzenie do literaturoznawstwa. M.: Oświecenie, 1994. - 167 s.
2. Arystoteles. O sztuce poezji M., 1957. - 254 s.
3. Arnold IV Stylistyka współczesnego języka angielskiego. M.: Postęp, 1960. - 256 s.
4. Arutyunova N.D. Metafora i dyskurs/teoria metafory. M.: Język rosyjski, 1990. - 358 s.
5. Baranow A.N. O typach zgodności modeli metaforycznych // Problemy językoznawstwa. - 2003. nr 2. - str. 73-94.
6. Winogradow V.V. Stylistyka. Teoria mowy poetyckiej M., 1963. - 211 s.
7. Vovk V.N. Metafora językowa w mowie artystycznej // Istota nominacji wtórnej. Kijów, 1986. - 324 s.
8. Davidson D. Co oznaczają metafory M., 1990. - 193 s.
9. Dyużykow E.A. Metafora w słownictwie. Władywostok, 1990. - 341 s.
10. Lakoff J., Johnson M. Metafory, którymi żyjemy. M.: Redakcja URSS, 2004. - 256 s.
13. Nikiforowa O.I. Psychologia percepcji wypowiedzi artystycznej M., 1972. - 112 s.
14. Ozhegov S.I. Słownik języka rosyjskiego: 7000 słów / pod redakcją Shvedovej
15. M.: Język rosyjski, 1990. - 351 s.
16. Palce, N. Straszne opowieści Stephena Kinga. Fantazja i rzeczywistość -
17. Sklyarevskaya G.N. Metafora w systemie języka. SPb., 1993. - 246 s.
18. Tolochin I.V. Metafora i intertekst w poezji angielskiej. SPb., 1996. - 219 s.
19. Tomaszewski B. Teoria literatury. GIZ., 1931. - 148 s.
20. Troicki I.V. Lekcje literatury // mowa rosyjska. - s.6-10
21. Chemodanov, A. Studium twórczości Stephena Kinga / A. Chemodanov. - http://chemodanow. narod.ru/king. htm.
22. Bain A. Angielska kompozycja i retoryka. L., 1887. - 328 s.
23 Barfield O. Dykcja poetycka i fikcja prawnicza. New Jersey, 1962. - 186 s.
24. Czarny M. Metafora, 1990. - 172 s.
25. Goodman N. Języki sztuki. Indianapolis, 1968. - 156 s.
26. Gibbs R. W. Kiedy jest metafora? Idea rozumienia w teoriach metafory. 1992. - 233 s.
27.Król. S. Cykl Wilkołaka / S/Król. -
28.Król. S. Tne Mist / S/Król. -
Styl wypowiedzi artystycznej to specjalna sekcja stylistyki. Stylistyka wypowiedzi artystycznej odnajduje sposoby artystycznego zastosowania języka, łącząc w nim funkcje estetyczne i komunikacyjne. Cechy tekstu literackiego, sposoby konstruowania różnych typów narracji autorskiej i sposoby odzwierciedlenia w niej elementów mowy opisywanego środowiska, sposoby konstruowania dialogu, funkcje różnych warstw stylistycznych języka w wypowiedzi artystycznej, zasady doboru ujawniają się środki językowe, ich transformacja w fikcję itp. Kazakova, Malerwein, Raiskaya, Frick, 2009: 7]
Cechy stylu artystycznego z reguły obejmują figuratywność, prezentację emocjonalną; szerokie wykorzystanie słownictwa i frazeologii innych stylów; użycie środków figuratywnych i ekspresyjnych. Główną cechą wypowiedzi artystycznej jest estetycznie uzasadnione użycie całego spektrum środków językowych w celu wyrażenia artystycznego świata pisarza, co dostarcza czytelnikowi przyjemności estetycznej [Kazakova, Malerwein, Raiskaya, Frick, 2009: 17].
Według Rayskaya L.M. pisarze wykorzystują wszystkie zasoby, całe bogactwo rosyjskiego języka narodowego, aby tworzyć imponujące obrazy artystyczne podczas pracy nad swoimi dziełami sztuki. Są to nie tylko literackie środki językowe, ale także gwary ludowe, gwary miejskie, żargon, a nawet slang. Dlatego zdaniem autora większość badaczy uważa, że nie można mówić o istnieniu specjalnego stylu fikcji: fikcja jest „wszystkożerna” i bierze z rosyjskiego języka narodowego wszystko, co autor uważa za konieczne [Rayskaya, 2009: 15 ].
Styl artystyczny to styl dzieł beletrystycznych.
Cechy stylu artystycznego można również nazwać wykorzystaniem całej gamy środków językowych do tworzenia obrazowości i wyrazistości dzieła. Funkcją stylu artystycznego jest funkcja estetyczna [Vinokurova, 2009: 57].
Styl artystyczny jako styl użytkowy stosowany jest w fikcji, która pełni funkcje figuratywno-poznawcze i ideologiczno-estetyczne. Aby zrozumieć cechy artystycznego sposobu poznania rzeczywistości, myślenia, które określa specyfikę wypowiedzi artystycznej, konieczne jest porównanie go z naukowym sposobem poznania, który określa charakterystyczne cechy mowy naukowej [Vinokurova, 2009: 57 ].
Fikcja, podobnie jak inne rodzaje sztuki, charakteryzuje się konkretno-figuratywnym przedstawieniem życia, w przeciwieństwie do abstrakcyjnego, logiczno-konceptualnego, obiektywnego odzwierciedlenia rzeczywistości w mowie naukowej. Dzieło sztuki charakteryzuje się postrzeganiem przez uczucia i odtwarzaniem rzeczywistości, autor stara się przede wszystkim przekazać swoje osobiste doświadczenie, zrozumienie i zrozumienie tego lub innego zjawiska [Vinokurova, 2009: 57].
W przypadku artystycznego stylu wypowiedzi typowe jest zwracanie uwagi na szczegóły i przypadkowość, a następnie na typowe i ogólne. Na przykład w „Martwych duszach” N. V. Gogola każdy z przedstawionych ziemian uosabiał określone cechy ludzkie, wyrażał pewien typ i wszyscy razem stanowili „twarz” współczesnej autorce Rosji [Vinokurova, 2009: 57].
Świat fikcji jest światem „odtworzonym”, rzeczywistość przedstawiona jest w pewnym stopniu fikcją autorską, dlatego w artystycznym stylu wypowiedzi główną rolę odgrywa moment subiektywny. Cała otaczająca rzeczywistość ukazana jest poprzez wizję autora. Ale w tekście literackim widzimy nie tylko świat pisarza, ale także świat pisarza w świecie artystycznym: jego preferencje, potępienia, podziw, odrzucenie itp. Wiąże się to z emocjonalnością i ekspresją, metaforycznością, znaczeniową wszechstronnością stylu artystycznego mowy [Galperin, 2014: 250].
Skład leksykalny i funkcjonowanie słów w artystycznym stylu wypowiedzi mają swoje własne cechy. Słowa, które stanowią podstawę i tworzą figuratywność tego stylu, to przede wszystkim środki figuratywne rosyjskiego języka literackiego, a także słowa o szerokim zastosowaniu, realizujące swoje znaczenie w kontekście. Wysoce wyspecjalizowane słowa są używane w niewielkim stopniu, jedynie w celu stworzenia artystycznej autentyczności przy opisywaniu pewnych aspektów życia [Galperin, 2014: 250].
Artystyczny styl wypowiedzi charakteryzuje się stosowaniem polisemii mowy wyrazu, która ujawnia w nim dodatkowe znaczenia i odcienie semantyczne, a także synonimy na wszystkich poziomach języka, co pozwala uwypuklić najsubtelniejsze odcienie znaczeń. Wyjaśnia to fakt, że autor stara się wykorzystać całe bogactwo języka, stworzyć własny, niepowtarzalny język i styl, do jasnego, ekspresyjnego, figuratywnego tekstu. Autor posługuje się nie tylko słownictwem skodyfikowanego języka literackiego, ale także różnorodnymi środkami figuratywnymi z mowy potocznej i potocznej [Galperin, 2014: 250].
Emocjonalność i ekspresyjność obrazu w tekście literackim są na pierwszym miejscu. Wiele słów występujących w mowie naukowej jako jasno zdefiniowane pojęcia abstrakcyjne, w mowie prasowej i dziennikarskiej jako pojęcia uogólnione społecznie, w mowie artystycznej jako konkretno-zmysłowe reprezentacje. W ten sposób style funkcjonalnie się uzupełniają. Dla mowy artystycznej, zwłaszcza poetyckiej, charakterystyczna jest inwersja, to znaczy zmiana zwykłego porządku wyrazów w zdaniu w celu wzmocnienia semantycznego znaczenia wyrazu lub nadania całemu zdaniu szczególnego kolorytu stylistycznego. Warianty kolejności wyrazów autora są zróżnicowane, podlegające ogólnemu planowi. Na przykład: „Widzę wszystko jako pagórkowaty Pawłowsk…” (Achmatowa) [Galperin, 2014: 250].
W mowie artystycznej możliwe są również odstępstwa od norm strukturalnych, wynikające z aktualizacji artystycznej, czyli nadania przez autora jakiejś myśli, idei, cechy istotnej dla sensu dzieła. Mogą być wyrażane z naruszeniem norm fonetycznych, leksykalnych, morfologicznych i innych [Galperin, 2014: 250].
Jako środek komunikacji mowa artystyczna ma swój własny język - system form figuratywnych, wyrażanych środkami językowymi i pozajęzykowymi. Mowa artystyczna, obok mowy nieartystycznej, pełni funkcję mianownikowo-obrazową.
Cechy językowe artystycznego stylu wypowiedzi to:
1. Heterogeniczność kompozycji leksykalnej: połączenie słownictwa książkowego z potocznym, wernakularnym, dialektem itp.
Trawa z piór dojrzała. Step był odziany w kołyszące się srebro przez wiele wiorst. Wiatr przyjął go prężnie, wpadając, szorując, uderzając, popychając szaro-opalowe fale najpierw na południe, a potem na zachód. Tam, gdzie płynął strumień powietrza, pierzasta trawa pochylała się modlitewnie i przez długi czas na jej szarym grzbiecie leżała czerniejąca ścieżka.
2. Wykorzystanie wszystkich warstw słownictwa rosyjskiego w celu realizacji funkcji estetycznej.
Daria wahała się przez chwilę i odmówiła:
Nie, nie, jestem sam. Tam jestem sam.
Gdzie „tam” – nawet nie wiedziała blisko i wychodząc za bramę, udała się do Angary. (W. Rasputin)
3. Działanie wyrazów polisemantycznych wszystkich stylistycznych odmian mowy.
Rzeka wrze w koronce białej piany.
Na aksamicie łąk czerwienią się maki.
Frost urodził się o świcie. (M. Prishvin).
4. Kombinatoryczne przyrosty znaczenia.
Słowa w kontekście artystycznym otrzymują nową treść semantyczną i emocjonalną, która ucieleśnia figuratywną myśl autora.
Śniło mi się, że łapię odchodzące cienie,
Zanikające cienie gasnącego dnia.
Wszedłem na wieżę. I kroki drżały.
I kroki pod moją stopą drżały w moją stronę (K.Balmont)
5. Użycie słownictwa bardziej szczegółowego niż abstrakcyjnego.
Siergiej pchnął ciężkie drzwi. Ledwie słyszalne kroki na ganku zaszlochały pod jego stopami. Jeszcze dwa kroki i już jest w ogrodzie. Chłodne wieczorne powietrze wypełniał odurzający zapach kwitnącej akacji. Gdzieś w gałęziach słowik ćwierkał trylami, opalizująco i subtelnie.
6. Szerokie zastosowanie słownictwa ludowej poezji, słownictwa emocjonalnego i ekspresyjnego, synonimów, antonimów.
Dzika róża chyba od wiosny przedzierała się wzdłuż pnia do młodej osiki, a teraz, gdy przyszedł czas na świętowanie imieniny osiki, wszystko rozbłysło czerwonymi, pachnącymi dzikimi różami. (M. Prishvin).
The New Time znajdował się na Ertelev Lane. Powiedziałem „pasuje”. To nie jest właściwe słowo. Panował, rządził. (G. Iwanow)
7. Mowa werbalna
Pisarz nazywa każdy ruch (fizyczny i/lub umysłowy) oraz zmianę stanu etapami. Czasowniki na siłę aktywują napięcie czytelnika.
Grigorij zszedł do Dona, ostrożnie przeszedł przez ogrodzenie bazy Astachow i podszedł do zasłoniętego okiennicą okna. Słyszał tylko częste bicie serca... Stukał delikatnie w oprawę ramy... Aksinya w milczeniu podeszła do okna i zajrzała. Widział, jak przyciskała ręce do piersi i słyszał jej niewyraźny jęk wydobywający się z jej ust. Grigorij dał jej znak, żeby otworzyła okno, i zdjął karabin. Aksinia otworzyła drzwi. Stał na kopcu, gołe ręce Aksinyi chwyciły go za szyję. Drżały i miotały się na jego ramionach, te znajome ręce, że ich drżenie przeniosło się na Grigorija. (MA Szołochow „Cicho płynie Don”)
Dominuje obrazowość i znaczenie estetyczne każdego elementu stylu artystycznego (aż do dźwięków). Stąd dążenie do świeżości obrazu, niebanalnych wyrażeń, dużej liczby tropów, szczególnej artystycznej (odpowiadającej rzeczywistości) dokładności, użycia charakterystycznych tylko dla tego stylu specjalnych środków wyrazu - rytmu, rymu nawet w prozie [Koksharova, 2009: 85].
W artystycznym stylu wypowiedzi, oprócz typowych dla niego środków językowych, używane są środki wszystkich innych stylów, zwłaszcza potocznych. W języku beletrystycznym, potocznym i dialektycznym, słowach o wysokim, poetyckim stylu, żargonie, niegrzecznych słowach, profesjonalnie biznesowych zwrotach mowy, dziennikarstwie można używać. Jednak wszystkie te środki w artystycznym stylu wypowiedzi podporządkowane są jego głównej funkcji – estetycznej [Koksharova, 2009: 85].
Jeśli potoczny styl mowy pełni głównie funkcję komunikacyjną (komunikacyjną), naukową i urzędowo-biznesową - funkcję komunikacyjną (informacyjną), wówczas styl artystyczny ma na celu tworzenie obrazów artystycznych, poetyckich, emocjonalnych i estetycznych. Wszystkie środki językowe zawarte w dziele sztuki zmieniają swoją pierwotną funkcję, spełniają zadania określonego stylu artystycznego [Koksharova, 2009: 85].
W literaturze artysta słowa - poeta, pisarz - znajduje jedyne niezbędne umieszczenie niezbędnych słów, aby poprawnie, dokładnie, w przenośni wyrazić myśli, przekazać fabułę, postać, sprawić, by czytelnik wczuł się w bohaterów pracy, wejść w świat wykreowany przez autora [Koksharova, 2009: 85].
Wszystko to jest dostępne tylko dla języka fikcji, dlatego zawsze był uważany za szczyt języka literackiego. To, co najlepsze w języku, jego największe możliwości i najrzadsze piękno tkwi w utworach beletrystycznych, a wszystko to osiąga się artystycznymi środkami języka [Koksharova, 2009: 85].
Środki artystycznego wyrazu są różnorodne i liczne. Są to takie tropy jak epitety, porównania, metafory, hiperbole itp. [Szachowski, 2008: 63]
Tropy - zwrot mowy, w którym słowo lub wyrażenie jest używane w sensie przenośnym w celu uzyskania większej ekspresji artystycznej. Ścieżka opiera się na porównaniu dwóch koncepcji, które wydają się nam bliskie pod jakimś względem. Najczęstszymi typami tropów są alegoria, hiperbola, ironia, litote, metafora, metonimia, personifikacja, parafraza, synekdocha, porównanie, epitet [Shakhovsky, 2008: 63].
Na przykład: Na co ty wyjesz, nocny wiatr, na co szaleńczo narzekasz - personifikacja. Odwiedzą nas wszystkie flagi - synekdocha. Mężczyzna z paznokciem, chłopiec z palcem - litote. Cóż, zjedz talerz, moja droga - metonimia itp.
Do środków wyrazowych języka należą również figury stylistyczne lub po prostu figury retoryczne: anafora, antyteza, niejedność, gradacja, inwersja, wielojedność, paralelizm, pytanie retoryczne, apel retoryczny, milczenie, elipsa, epifora. Środkiem artystycznego wyrazu jest także rytm (poezja i proza), rym i intonacja [Shakhovsky, 2008: 63].
Tak więc styl fikcji, jako specjalny dział stylistyki, charakteryzuje się figuratywnością, emocjonalną prezentacją; szerokie wykorzystanie słownictwa i frazeologii innych stylów; używając środków figuratywnych i ekspresyjnych.
Przemówienie. Analiza środków wyrazu.
Konieczne jest rozróżnienie tropów (figuratywnych i ekspresywnych środków literackich) opartych na przenośnym znaczeniu słów i figur retorycznych opartych na budowie składniowej zdania.
Środki leksykalne.
Zwykle w powtórce zadania B8 w nawiasie podany jest przykład środka leksykalnego, albo w jednym słowie, albo w zdaniu, w którym jedno ze słów jest pisane kursywą.
| synonimy(kontekstowe, językowe) - słowa o bliskim znaczeniu | wkrótce - wkrótce - któregoś z tych dni - nie dziś ani jutro, w najbliższej przyszłości |
| antonimy(kontekstowe, językowe) - słowa o przeciwnym znaczeniu | nigdy nie mówili do siebie ty, ale zawsze ty. |
| jednostki frazeologiczne- stabilne kombinacje słów, które są bliskie w znaczeniu leksykalnym jednemu słowu | na krańcu świata (= „daleko”), brakujące zęby (= „zamrożone”) |
| archaizmy- przestarzałe słowa | drużyna, prowincja, oczy |
| dialektyzm- Słownictwo powszechne w danej dziedzinie | kurczak, głupek |
| książka, słownictwo potoczne |
odważny, współpracownik;
korozja, zarządzanie; trwonić pieniądze, odludzie |
Szlaki.
W przeglądzie przykłady tropów podano w nawiasach jako frazę.
Rodzaje szlaków i ich przykłady w tabeli:
| metafora- przenoszenie znaczenia słowa przez podobieństwo | martwa cisza |
| uosobienie- przyrównanie przedmiotu lub zjawiska do żywej istoty | zniechęconyzłoty gaj |
| porównanie- porównanie jednego obiektu lub zjawiska z innym (wyrażone przez związki jakby, jakby, jakby stopień porównawczy przymiotnika) | jasny jak słońce |
| metonimia- zamiana nazwy bezpośredniej na inną przez sąsiedztwo (tj. na podstawie rzeczywistych powiązań) | Syk spienionych kieliszków (zamiast: spienionego wina w kieliszkach) |
| synekdocha- użycie nazwy części zamiast całości i odwrotnie | samotny żagiel robi się biały (zamiast: łódź, statek) |
| parafraza– zastąpienie słowa lub grupy słów, aby uniknąć powtórzeń | autor „Biada dowcipowi” (zamiast A.S. Gribojedowa) |
| epitet- stosowanie definicji, które nadają wyrazowi obrazowość i emocjonalność | Dokąd idziesz, dumny koniu? |
| alegoria- wyrażanie abstrakcyjnych pojęć w konkretnych obrazach artystycznych | waga - sprawiedliwość, krzyż - wiara, serce - miłość |
| hiperbola- wyolbrzymianie wielkości, siły, piękna opisywanego | za sto czterdzieści słońc płonął zachód słońca |
| litotes- niedocenianie wielkości, siły, piękna opisywanego | twój szpic, piękny szpic, nie więcej niż naparstek |
| ironia- użycie słowa lub wyrażenia w znaczeniu odwrotnym do dosłownego w celu ośmieszenia | Gdzie, mądralo, błąkasz się, główko? |
Figury retoryczne, budowa zdania.
W zadaniu B8 figura retoryczna jest oznaczona numerem zdania podanym w nawiasie.
| epifora- powtórzenia wyrazów na końcu zdań lub wersów następujących po sobie | Chciałbym wiedzieć. Dlaczego jestem radny tytularny? Dlaczego dokładnie radny tytularny? |
| stopniowanie- budowanie jednorodnych członków zdania poprzez zwiększanie znaczenia lub odwrotnie | przybył, zobaczył, zwyciężył |
| anafora- powtórzenia wyrazów na początku zdań lub wersów następujących po sobie | Żelazoprawda żyje zazdrością,
Żelazotłuczek i żelazny jajnik. |
| gra słów- graj słowami | Padał deszcz i dwóch studentów. |
| retoryczny okrzyk (pytanie, odwołanie) - zdania wykrzyknikowe, pytające lub z apelacją, które nie wymagają odpowiedzi ze strony adresata | Dlaczego stoisz, kołysząc się, cienki jarzębina?
Niech żyje słońce, niech żyje ciemność! |
| syntaktyczny równoległość- ta sama konstrukcja zdań | młodzi wszędzie mamy drogę,
starzy ludzie wszędzie, gdzie szanujemy |
| wielozwiązek- powtórzenie nadmiaru związku | I procę, i strzałę, i przebiegły sztylet
Lata oszczędzają zwycięzcę... |
| asyndeton- budowa zdań złożonych lub serii członów jednorodnych bez związków | Migotanie obok budki, kobiety,
Chłopcy, ławeczki, latarnie... |
| elipsa- pominięcie dorozumianego słowa | Jestem za świecą - świecą w piecu |
| inwersja- pośrednia kolejność słów | Nasi wspaniali ludzie. |
| antyteza- sprzeciw (często wyrażany przez związki A, ALE, JEDNAK lub antonimy | Tam, gdzie na stole było jedzenie, jest trumna |
| oksymoron- połączenie dwóch przeciwstawnych koncepcji | żywy trup, lodowy ogień |
| cytat- przekazywanie w tekście cudzych myśli, wypowiedzi wskazujących autora tych słów. | Jak mówi wiersz N. Niekrasowa: „Trzeba schylić głowę pod cienką bylinoczką…” |
| wątpliwy-odwrotność Formularz sprawozdania- tekst przedstawiony jest w formie pytań retorycznych i odpowiedzi na nie | I znowu metafora: „Mieszkajcie pod domkami miniaturowymi…”. Co mieli na myśli? Nic nie trwa wiecznie, wszystko podlega rozkładowi i zniszczeniu |
| szeregi jednorodni członkowie wniosku- wyliczanie pojęć jednorodnych | Czekała go długa, poważna choroba, porzucenie sportu. |
| bandaż- zdanie podzielone na intonacyjno-semantyczne jednostki mowy. | Widziałem słońce. Nad głową. |
Pamiętać!
Wykonując zadanie B8 pamiętaj, że uzupełniasz luki w recenzji, tj. przywrócić tekst, a wraz z nim połączenie semantyczne i gramatyczne. Dlatego sama analiza recenzji może często służyć jako dodatkowa wskazówka: różne przymiotniki tego czy innego rodzaju, predykaty, które zgadzają się z pominięciami itp.
Ułatwi to zadanie i podział listy terminów na dwie grupy: pierwsza zawiera terminy bazujące na zmianach w znaczeniu wyrazu, druga - konstrukcji zdania.
Analizowanie zadania.
(1) Ziemia jest ciałem kosmicznym, a my jesteśmy astronautami wykonującymi bardzo długi lot wokół Słońca wraz ze Słońcem przez nieskończony Wszechświat. (2) System podtrzymywania życia na naszym pięknym statku jest tak pomysłowy, że nieustannie się odnawia, dzięki czemu miliardy pasażerów podróżują przez miliony lat.
(3) Trudno sobie wyobrazić astronautów lecących statkiem w przestrzeni kosmicznej, celowo niszczących złożony i delikatny system podtrzymywania życia przeznaczony do długiego lotu. (4) Ale stopniowo, konsekwentnie, z zadziwiającą nieodpowiedzialnością wyłączamy ten system podtrzymywania życia, zatruwając rzeki, wycinając lasy, psując oceany. (5) Jeśli na małym statku kosmicznym astronauci zaczną gorączkowo przecinać druty, odkręcać śruby, wiercić dziury w skórze, wówczas będzie to kwalifikowane jako samobójstwo. (6) Ale nie ma zasadniczej różnicy między małym statkiem a dużym. (7) To tylko kwestia rozmiaru i czasu.
(8) Moim zdaniem ludzkość jest rodzajem choroby planety. (9) Nakręcane, rozmnażane, rojące się mikroskopijnie, na planetarnej, a tym bardziej na uniwersalnej skali bytu. (10) Gromadzą się w jednym miejscu i natychmiast na ciele ziemi pojawiają się głębokie wrzody i różne narośla. (11) Wystarczy wprowadzić w zieloną szatę Puszczy kroplę szkodliwej (z punktu widzenia ziemi i przyrody) kultury (zespół drwali, jeden koszar, dwa traktory) - a teraz charakterystyka, z tego miejsca rozprzestrzenia się objawowa bolesna plama. (12) Pędzą, rozmnażają się, wykonują swoją pracę, zjadając wnętrzności, wyczerpując żyzność gleby, zatruwając rzeki i oceany, samą atmosferę Ziemi swoimi trującymi administracjami.
(13) Niestety, równie bezbronne jak biosfera, tak samo bezbronne wobec presji tzw. . (14) Z jednej strony osoba, szarpana nieludzkim rytmem współczesnego życia, zatłoczeniem, ogromnym napływem sztucznych informacji, jest oderwana od duchowej komunikacji ze światem zewnętrznym, z drugiej strony sam ten świat zewnętrzny został do takiego stanu, że czasem już nie zaprasza człowieka do duchowej społeczności z nim.
(15) Nie wiadomo, jak ta pierwotna choroba zwana ludzkością zakończy się dla planety. (16) Czy Ziemia będzie miała czas na opracowanie jakiegoś antidotum?
(Według V. Soloukhina)
„Pierwsze dwa zdania używają tropu takiego jak ______. Ten obraz „ciała kosmicznego” i „kosmonautów” jest kluczem do zrozumienia stanowiska autora. Omawiając, jak ludzkość zachowuje się w stosunku do swojego domu, V. Soloukhin dochodzi do wniosku, że „ludzkość jest chorobą planety”. ______ („poruszają się, rozmnażają, wykonują swoją pracę, zjadają wnętrzności, wyczerpują żyzność gleby, zatruwają rzeki i oceany, samą atmosferę Ziemi swoimi trującymi administracjami”) przekazują negatywne czyny człowieka. Użycie w tekście __________ (zdania 8, 13, 14) podkreśla, że wszystko, co mówi autor, nie jest obojętne. Użyty w 15 zdaniu ________ „oryginalny” nadaje argumentowi smutne zakończenie, które kończy się pytaniem.
Lista terminów:
- epitet
- litotes
- słowa wprowadzające i konstrukcje śródmiąższowe
- ironia
- rozbudowana metafora
- bandaż
- forma prezentacji pytanie-odpowiedź
- dialektyzm
- jednorodni członkowie zdania
Listę terminów dzielimy na dwie grupy: pierwsza - epitet, litote, ironia, rozszerzona metafora, dialektyzm; druga - wyrazy wprowadzające i konstrukcje typu plug-in, parcelling, forma prezentacji pytanie-odpowiedź, człony jednorodne zdania.
Lepiej rozpocząć zadanie od podań, które nie sprawiają trudności. Na przykład pominięcie nr 2. Ponieważ całe zdanie jest podane jako przykład, najprawdopodobniej sugeruje się pewne środki składniowe. W zdaniu „pędzą, rozmnażają się, wykonują swoją pracę, zjadają wnętrzności, wyczerpują żyzność gleby, zatruwają rzeki i oceany, samą atmosferę Ziemi swoimi trującymi odejściami” używane są rzędy jednorodnych członków zdania : Czasowniki biegać, rozmnażać się, robić interesy, gerundium wyjadanie, wyczerpanie, zatrucie i rzeczowniki rzeki, oceany, atmosfera. Jednocześnie czasownik „przeniesienie” w recenzji wskazuje, że miejsce luki powinno być wyrazem w liczbie mnogiej. W wykazie w liczbie mnogiej występują wyrazy wprowadzające i konstrukcje typu plug-in oraz jednorodne zdania składowe. Uważna lektura zdania pokazuje, że słowa wprowadzające, tj. brak jest konstrukcji niezwiązanych tematycznie z tekstem i dających się usunąć z tekstu bez utraty znaczenia. Zatem w miejscu przepustki nr 2 należy wpisać opcję 9) jednorodni członkowie zdania.
W fragmencie nr 3 podano numery zdań, co oznacza, że termin ponownie odnosi się do struktury zdań. Parceling można od razu „odrzucić”, ponieważ autorzy muszą wskazać dwa lub trzy kolejne zdania. Formularz pytanie-odpowiedź jest również błędną opcją, ponieważ zdania 8, 13, 14 nie zawierają pytania. Istnieją słowa wprowadzające i konstrukcje wtyczek. Znajdujemy je w zdaniach: moim zdaniem niestety z jednej strony z drugiej.
W miejsce ostatniej luki konieczne jest zastąpienie określenia rodzaju męskiego, ponieważ przymiotnik „używany” musi się z nim zgadzać w recenzji i musi pochodzić z pierwszej grupy, ponieważ jako przykład podano tylko jedno słowo „ oryginał". Terminy rodzaju męskiego - epitet i dialektyzm. To ostatnie wyraźnie nie jest odpowiednie, ponieważ to słowo jest całkiem zrozumiałe. Przechodząc do tekstu, dowiadujemy się, z czym słowo jest połączone: „pierwotna choroba”. Tutaj przymiotnik jest wyraźnie użyty w sensie przenośnym, więc mamy przed sobą epitet.
Pozostaje wypełnić tylko pierwszą lukę, która jest najtrudniejsza. Recenzja mówi, że jest to trop i jest użyty w dwóch zdaniach, w których przemyślany zostaje obraz ziemi i nas, ludzi, jako obraz ciała kosmicznego i astronautów. Nie jest to oczywiście ironia, bo w tekście nie ma ani krzty szyderstwa, ani litotes, a wręcz przeciwnie, autor celowo wyolbrzymia skalę katastrofy. Pozostaje zatem jedyna możliwa opcja – metafora, przeniesienie właściwości z jednego przedmiotu lub zjawiska na inny w oparciu o nasze skojarzenia. Rozszerzony - ponieważ nie da się wydzielić z tekstu osobnej frazy.
Odpowiedź: 5, 9, 3, 1.
Ćwiczyć.
(1) Jako dziecko nienawidziłem poranków, ponieważ mój ojciec przychodził do naszego przedszkola. (2) Siedział na krześle w pobliżu choinki, długo ćwierkał na akordeonie, próbując znaleźć odpowiednią melodię, a nasz nauczyciel surowo mu powiedział: „Walery Pietrowicz, wyżej!” (Z) Wszyscy faceci spojrzeli na mojego ojca i zakrztusili się śmiechem. (4) Był mały, pulchny, wcześnie zaczął łysieć i chociaż nigdy nie pił, z jakiegoś powodu jego nos zawsze miał kolor buraka, jak u klauna. (5) Dzieci, kiedy chciały powiedzieć o kimś, że jest zabawny i brzydki, powiedziały: „Wygląda jak tata Ksyushki!”
(6) I najpierw w przedszkolu, a potem w szkole dźwigałem ciężki krzyż absurdu mojego ojca. (7) Wszystko byłoby dobrze (nigdy nie wiadomo, kto ma ojców!), ale nie było dla mnie jasne, dlaczego on, zwykły ślusarz, chodził na nasze poranki ze swoją głupią harmonijką. (8) Bawiłbym się w domu i nie hańbił siebie ani mojej córki! (9) Często błądząc, westchnął cienko, jak kobieta, a na jego okrągłej twarzy pojawił się uśmiech poczucia winy. (10) Byłem gotów zapaść się pod ziemię ze wstydu i zachowywałem się dobitnie chłodno, pokazując swoim wyglądem, że ta śmieszna osoba z czerwonym nosem nie ma ze mną nic wspólnego.
(11) Byłem w trzeciej klasie, kiedy mocno się przeziębiłem. (12) Mam zapalenie ucha środkowego. (13) Z bólu krzyczałem i uderzałem dłońmi w głowę. (14) Mama wezwała pogotowie iw nocy pojechaliśmy do szpitala powiatowego. (15) Po drodze wpadliśmy w straszną śnieżycę, samochód utknął, a kierowca piskliwie, jak kobieta, zaczął krzyczeć, że teraz wszyscy zamarzniemy. (16) Krzyczał przenikliwie, prawie płakał, i pomyślałem, że jego uszy też bolą. (17) Ojciec zapytał, ile zostało do ośrodka regionalnego. (18) Ale kierowca, zakrywając twarz rękami, powtórzył: „Co za głupiec!” (19) Ojciec pomyślał i cicho powiedział do swojej matki: „Będziemy potrzebować całej odwagi!” (20) Zapamiętałem te słowa do końca życia, chociaż dziki ból okrążył mnie jak zamieć śnieżna. (21) Otworzył drzwi samochodu i wyszedł w ryczącą noc. (22) Drzwi zatrzasnęły się za nim i wydawało mi się, że ogromny potwór z brzęczącą szczęką połknął mojego ojca. (23) Samochodem kołysały podmuchy wiatru, śnieg z szelestem padał na oszronione szyby. (24) Płakałem, matka całowała mnie zimnymi ustami, młoda pielęgniarka wyglądała na skazaną na nieprzeniknioną ciemność, a kierowca wyczerpany potrząsał głową.
(25) Nie wiem, ile czasu minęło, ale nagle noc została rozświetlona jasnymi reflektorami, a długi cień jakiegoś olbrzyma padł na moją twarz. (26) Zamknąłem oczy i przez rzęsy zobaczyłem mojego ojca. (27) Wziął mnie w ramiona i przytulił do siebie. (28) Szeptem powiedział matce, że dotarł do centrum regionalnego, podniósł wszystkich na nogi i wrócił samochodem terenowym.
(29) Zasnąłem w jego ramionach i przez sen słyszałem, jak kaszle. (30) Wtedy nikt nie przywiązywał do tego żadnej wagi. (31) I przez długi czas później był chory na obustronne zapalenie płuc.
(32) ... Moje dzieci są zakłopotane, dlaczego przy ubieraniu choinki zawsze płaczę. (ZZ) Z mroków przeszłości przychodzi do mnie ojciec, siada pod drzewem i kładzie głowę na akordeonie guzikowym, jakby ukradkiem chciał zobaczyć córkę wśród wystrojonego tłumu dzieci i uśmiechnąć się do niej wesoło . (34) Patrzę na jego twarz promieniejącą szczęściem i też chcę się do niego uśmiechnąć, ale zamiast tego zaczynam płakać.
(Według N. Aksyonovej)
Przeczytaj fragment recenzji na podstawie tekstu, który przeanalizowałeś podczas wykonywania zadań A29 - A31, B1 - B7.
Ten fragment analizuje cechy językowe tekstu. Brakuje niektórych terminów użytych w recenzji. Uzupełnij luki liczbami odpowiadającymi numerowi terminu z listy. Jeżeli nie wiesz, która cyfra z listy powinna znaleźć się w miejscu luki, wpisz cyfrę 0.
Kolejność cyfr w kolejności, w jakiej zostały przez Ciebie wpisane w tekście recenzji w miejscu luk, zapisz w karcie odpowiedzi nr 1 na prawo od zadania nr B8, zaczynając od pierwszej komórki .
„Użycie przez narratora do opisania zamieci takiego leksykalnego środka wyrazu jak _____ ("straszny burza śnieżna", "niedostępny ciemność”), nadaje przedstawionemu obrazowi siłę wyrazu, a takie tropy jak _____ („ból mnie okrążył” w zdaniu 20) i _____ („kierowca zaczął krzyczeć przeraźliwie, jak kobieta” w zdaniu 15), oddają dramat sytuacji opisanej w tekście. Technika taka jak _____ (w zdaniu 34) wzmacnia emocjonalny wpływ na czytelnika.
Program szkolny koniecznie ma temat: „Rodzaje mowy: opis, narracja, rozumowanie”. Ale po pewnym czasie wiedza ma tendencję do wymazywania z pamięci, więc przydałoby się naprawić ten ważny problem.
Jakie są rodzaje mowy? Jakie pełnią funkcje?
Rodzaje wypowiedzi: opis, narracja, rozumowanie - tak mówimy o temacie. Na przykład wyobraź sobie zwykły stół w biurze lub w domu w kuchni. Jeśli potrzebujesz opisać ten przedmiot, powinieneś szczegółowo opisać, jak wygląda, co na nim jest. Taki tekst będzie miał charakter opisowy, a więc jest opisem. Jeśli narrator zacznie mówić o tym, do czego służy ta tabela, czy nie jest za stara, czy nie nadszedł czas, aby zmienić ją na nową, wówczas wybrany rodzaj mowy zostanie nazwany rozumowaniem. Tekst można nazwać narracją, jeśli osoba opowiada o tym, jak ten stół został zamówiony lub wykonany, przywieziony do domu i inne szczegóły dotyczące wyglądu stołu na terenie mieszkania.
A teraz trochę teorii. Rodzaje mowy są używane przez narratora (autora, dziennikarza, nauczyciela, spikera) do przekazywania informacji. W zależności od tego, jak to jest przedstawione, określa się typologię.
Opis to rodzaj wypowiedzi, której celem jest szczegółowa opowieść o statycznym przedmiocie, obrazie, zjawisku lub osobie.
Narracja informuje o rozwijającej się akcji, przekazując pewne informacje w sekwencji czasowej.
Za pomocą rozumowania przekazywany jest przepływ myśli dotyczący obiektu, który go spowodował.
Funkcjonalno-semantyczne typy mowy: opis, narracja, rozumowanie
Rodzaje mowy są często nazywane funkcjonalno-semantycznymi. Co to znaczy? Jednym ze znaczeń słowa „funkcja” (istnieje wiele innych, w tym terminów matematycznych) jest rola. Oznacza to, że rodzaje mowy odgrywają pewną rolę.
Funkcją opisu jako rodzaju wypowiedzi jest odtworzenie werbalnego obrazu, aby pomóc czytelnikowi zobaczyć go swoim wewnętrznym widzeniem. Osiąga się to poprzez użycie przymiotników w różnym stopniu porównania, zwrotów przysłówkowych i innych środków mowy. Ten rodzaj wypowiedzi najczęściej występuje w stylu artystycznym. Opis w stylu naukowym będzie się znacznie różnił od artystycznego bezemocjonalnym, klarownym tokiem opowieści, obowiązkową obecnością terminów i
Narracja charakteryzuje się obrazem akcji, sytuacji lub konkretnego przypadku. Używając czasowników i krótkich, zwięzłych zdań, ten typ wypowiedzi jest często używany w wiadomościach. Jego funkcją jest powiadamianie.
Rozumowanie jako rodzaj wypowiedzi charakteryzuje się różnorodnością stylów: artystycznym, naukowym, biznesowym, a nawet potocznym. Zamierzonym celem jest wyjaśnienie, ujawnienie pewnych cech, udowodnienie lub obalenie czegoś.
Cechy struktury typów mowy
Każdy rodzaj mowy ma odrębną strukturę. Narracja charakteryzuje się następującą klasyczną formą:
- strunowy;
- rozwój wydarzeń;
- punkt kulminacyjny;
- rozwiązanie.
Opis nie ma czytelnej struktury, ale różni się w takich formach jak:
- opisowa opowieść o osobie lub zwierzęciu, a także o przedmiocie;
- szczegółowy opis miejsca;
- opis stanu.
Podobne przykłady można często znaleźć w tekstach literackich.
Rozumowanie zasadniczo różni się od poprzednich rodzajów mowy. Ponieważ jego celem jest przekazanie sekwencji procesu myślowego człowieka, rozumowanie jest skonstruowane w następujący sposób:
- teza (wypowiedź);
- argumenty wraz z podanymi przykładami (dowód tego stwierdzenia);
- konkluzja lub konkluzja.
Często rodzaje mowy są mylone ze stylami. To poważny błąd. Poniżej wyjaśnimy, czym różnią się style od typów.
Rodzaje i style mowy: jakie są różnice?
Pojęcie pojawia się w podręcznikach do języka rosyjskiego. Co to jest i czy istnieją różnice między stylami i typami?
Styl jest więc kompleksem pewnych środków mowy używanych w określonym obszarze komunikacji. Istnieje pięć głównych stylów:
- Potoczny.
- Publicystyczny.
- Oficjalny biznes (lub biznes).
- Naukowy.
- Sztuka.
Aby zobaczyć, możesz wziąć dowolny tekst. Rodzaj wypowiedzi, która będzie prezentowana) występuje zarówno w stylu naukowym, jak i publicystycznym. wybieramy do codziennej komunikacji. Charakteryzuje się obecnością wyrażeń wernakularnych, skrótów, a nawet słów slangowych. W domu lub z przyjaciółmi jest to właściwe, ale po przybyciu do oficjalnej instytucji, na przykład do szkoły, uniwersytetu lub ministerstwa, styl wypowiedzi zmienia się na biznesowy z elementami naukowymi.
Gazety i czasopisma są pisane w stylu dziennikarskim. Używając go, nadawaj kanały informacyjne. Styl naukowy można spotkać w literaturze edukacyjnej, charakteryzuje się on wieloma terminami i pojęciami.
Wreszcie styl artystyczny. Napisał książki, które czytamy dla własnej przyjemności. Cechują ją porównania („poranek jest piękny, jak uśmiech ukochanej osoby”), metafory („nocne niebo leje się na nas złotem”) i inne artystyczne wypowiedzi. Nawiasem mówiąc, opis jest rodzajem mowy, który jest dość powszechny w fikcji, a zatem w stylu o tej samej nazwie.
Różnica polega na tym, że możesz opisywać, odzwierciedlać lub opowiadać, używając różnych stylów. Na przykład, mówiąc o kwiatku w stylu artystycznym, autor używa wielu wyrazistych epitetów, aby przekazać słuchaczowi lub czytelnikowi piękno rośliny. Z kolei biolog opisze kwiat z naukowego punktu widzenia, posługując się ogólnie przyjętą terminologią. W ten sam sposób można argumentować i opowiadać. Na przykład publicysta napisze felieton o niedbale zerwanym kwiacie, używając rozumowania jako rodzaju wypowiedzi. W tym samym czasie dziewczyna, używając konwersacyjnego stylu, opowie koleżance, jak kolega z klasy dał jej bukiet.
Używanie stylów
Specyfika stylów wypowiedzi umożliwia ich pomyślne sąsiedztwo. Na przykład, jeśli rodzajem mowy jest opis, można go uzupełnić rozumowaniem. Cały ten sam kwiat można opisać w szkolnej gazecie ściennej, używając zarówno stylu naukowego lub dziennikarskiego, jak i artystycznego. Może to być artykuł o cennych właściwościach rośliny i wiersz wychwalający jej piękno. Na lekcji biologii nauczyciel, posługując się naukowym stylem, poda uczniom informacje o kwiecie, a następnie może opowiedzieć o nim fascynującą legendę.
Rodzaj opisu mowy. Przykłady w literaturze
Ten typ można warunkowo nazwać obrazem. To znaczy, opisując, autor przedstawia przedmiot (na przykład stół), zjawiska naturalne (burzę, tęczę), osobę (dziewczynę z sąsiedniej klasy lub ulubionego aktora), zwierzę i tak w nieskończoność .
W ramach opisu wyróżnia się następujące formy:
Portret;
Opis stanu;
Przykłady krajobrazu można znaleźć w dziełach klasyków. Na przykład w opowiadaniu „Los człowieka” autor podaje krótki opis wczesnej powojennej wiosny. Odtworzone przez niego obrazy są tak żywe i wiarygodne, że wydaje się, że czytelnik je widzi.
W opowiadaniu Turgieniewa „Bezhin Meadow” pejzaże odgrywają również ważną rolę. Za pomocą werbalnego obrazu letniego nieba i zachodu słońca pisarz przekazuje potężne piękno i siłę natury.
Aby przypomnieć sobie, czym jest opis jako rodzaj mowy, warto rozważyć inny przykład.
„Wybraliśmy się na piknik za miasto. Ale dziś niebo było ponure i pod wieczór stawało się coraz bardziej nieprzyjazne. Początkowo chmury miały ciężki szary odcień. Niebo było nimi pokryte, jak teatralna scena po spektaklu. Słońce jeszcze nie zaszło, ale było już niewidoczne. A teraz między ponurymi zasłonami chmur pojawiła się błyskawica…”.
Opis charakteryzuje się użyciem przymiotników. To dzięki nim ten tekst sprawia wrażenie obrazu, przekazuje nam tonację kolorystyczną i pogodową. W przypadku opowieści typu opisowego zadawane są następujące pytania: „Jak wygląda opisywany obiekt (osoba, miejsce)? Jakie ma znaki?
Narracja: przykład
Omawiając poprzedni typ wypowiedzi (opis), można zauważyć, że jest on używany przez autora w celu odtworzenia efektu wizualnego. Ale narracja przekazuje fabułę w dynamice. Ten typ mowy opisuje zdarzenia. Poniższy przykład opowiada o tym, co stało się z bohaterami opowiadania o burzy i pikniku.
„...Pierwsza błyskawica nas nie przestraszyła, ale wiedzieliśmy, że to dopiero początek. Musieliśmy zebrać swoje rzeczy i uciekać. Gdy tylko prosty obiad został spakowany do plecaków, na narzutę spadły pierwsze krople deszczu. Pobiegliśmy na przystanek autobusowy”.
W tekście należy zwrócić uwagę na liczbę czasowników: tworzą one efekt działania. To właśnie obraz sytuacji w czasie jest cechą charakterystyczną mowy narracyjnej. Ponadto do tekstu tego rodzaju można zadać pytania tego rodzaju: „Co było pierwsze? Co stało się później?
Rozumowanie. Przykład
Czym jest rozumowanie jako rodzaj mowy? Opis i narracja są nam już znane i łatwiejsze do zrozumienia niż rozumowanie tekstowe. Wróćmy do przyjaciół złapanych w deszczu. Łatwo sobie wyobrazić, jak opowiadają o swojej przygodzie: „…Tak, mieliśmy szczęście, że letni kierowca zauważył nas na przystanku. Dobrze, że nie przeszedł obok. W ciepłym łóżku dobrze jest rozmawiać o burzy. Nie takie straszne, gdybyśmy znów byli na tym samym przystanku. Burza jest nie tylko nieprzyjemna, ale i niebezpieczna. Nie można przewidzieć, gdzie uderzy piorun. Nie, już nigdy nie wyjdziemy z miasta bez dokładnej prognozy pogody. Piknik jest dobry na słoneczny dzień, ale w czasie burzy lepiej napić się herbaty w domu.” Tekst zawiera wszystkie strukturalne części rozumowania jako rodzaj mowy. Ponadto możesz zadać mu pytania charakterystyczne dla rozumowania: „Jaki jest powód? Co z tego wynika?
Wreszcie
Nasz artykuł został poświęcony rodzajom mowy - opisowi, narracji i rozumowaniu. Wybór konkretnego rodzaju wypowiedzi zależy od tego, o czym w tym przypadku mówimy i do jakiego celu dążymy. Wspomnieliśmy również o charakterystycznych stylach mowy, ich cechach i ścisłym związku z typami mowy.
