Rozwój metodologiczny na ten temat: Rozwój metodologiczny lekcji otwartej „Gitara w różnych typach zespołów Dziecięcej Szkoły Artystycznej. Opracowanie metodyczne „Kształtowanie umiejętności samodzielnej pracy w klasie gitary

Muzykowanie zespołowe jako metoda wszechstronnego rozwoju

Sprawozdanie metodyczne nauczyciela gry na gitarze Pikuliny G.B.

Starożytni Rzymianie wierzyli, że korzenie tej doktryny są gorzkie. Ale kiedy nauczyciel zwraca się do zainteresowania jako sprzymierzeniec, kiedy dzieci zarażają się pragnieniem wiedzy, dążą do aktywnej, twórczej pracy, korzeń nauki zmienia swój smak i budzi w dzieciach zupełnie zdrowy apetyt. Zainteresowanie nauką jest nierozerwalnie związane z odczuwaniem przyjemności i radości, jakie przynosi człowiekowi praca i twórczość. Zainteresowanie i radość z nauki są niezbędne, aby dzieci były szczęśliwe..

Rozwojowi zainteresowań poznawczych sprzyja taka organizacja nauki, w której uczeń aktywnie działa, angażuje się w proces samodzielnego poszukiwania i odkrywania nowej wiedzy oraz rozwiązuje problemy o charakterze problemowym, twórczym. Dopiero przy aktywnym podejściu uczniów do sprawy, ich bezpośrednim udziale w „tworzeniu” muzyki budzi się zainteresowanie sztuką..

Ogromną rolę w realizacji tych zadań odgrywa muzykowanie zespołowe – jest to rodzaj wspólnego muzykowania, który był praktykowany zawsze, przy każdej okazji i na każdym poziomie zaawansowania instrumentalnego i jest nadal praktykowany. Wartość pedagogiczna tego typu wspólnego muzykowania nie jest dostatecznie poznana, dlatego zbyt rzadko wykorzystywana jest w nauczaniu. Chociaż korzyści płynące z gry zespołowej dla rozwoju uczniów znane są od dawna.

Jaka jest korzyść z tworzenia muzyki zespołowej? Z jakich powodów jest w stanie stymulować ogólny rozwój muzyczny uczniów?

Zespołowe muzykowanie jako metoda wszechstronnego rozwoju uczniów.

1. Gra zespołowa jest formą aktywności, która otwiera najkorzystniejsze możliwości wszechstronnego i wszechstronnegowprowadzenie do literatury muzycznej.Przed muzykiem stoją dzieła różnych stylów artystycznych, epok historycznych. Należy zauważyć, że grający zespołowo jest jednocześnie w szczególnie sprzyjających warunkach – obok repertuaru skierowanego do samej gitary, może korzystać z repertuaru na inne instrumenty, transkrypcje, aranżacje. Innymi słowy, gra zespołowa stała i szybka zmiana nowych poglądów, impresje, „odkrycia”, intensywny napływ bogatych i różnorodnych informacji muzycznych.

2. Zespołowe muzykowanie stwarza najkorzystniejsze warunki dla krystalizacji walorów muzycznych i intelektualnych ucznia. Dlaczego, w jakich okolicznościach? Student zajmuje się materiałem, słowami V.A. Suchomlinskiego „nie dla zapamiętywania, nie dla zapamiętywania, ale z potrzeby myślenia, uczenia się, odkrywania, rozumienia i wreszcie zachwytu”. Dlatego podczas zajęć w zespole panuje szczególne nastawienie psychologiczne. Myślenie muzyczne zauważalnie się poprawia, percepcja staje się jaśniejsza, żywsza, wyostrzona, wytrwała.

3. Zapewnienie ciągłego dopływu świeżych i różnorodnych wrażeń, doświadczeń, muzykowanie zespołowe przyczynia się do rozwoju „centrum muzykalności” – emocjonalnego wrażliwość na muzykę.

4. Nagromadzenie zasobu jasnych, licznych reprezentacji słuchowych stymuluje kształtowanie słuchu muzycznego,wyobraźnia artystyczna.

5. Wraz z rozszerzaniem się wolumenu muzyki rozumianej i analizowanej zwiększają się również możliwościmyślenie muzyczne. Na grzbiecie fali emocjonalnej następuje ogólny wzrost aktywności muzycznych i intelektualnych. Wynika z tego, że lekcje gry zespołowej są ważne nie tylko jako sposób na poszerzenie horyzontów repertuarowych czy gromadzenie informacji muzyczno-teoretycznych i muzyczno-historycznych, lekcje te przyczyniają się do jakościowego doskonalenia procesówmyślenie muzyczne.

Ta forma pracy jako muzykowania zespołowego jest bardzo owocnarozwój twórczego myślenia.Uczeń przy akompaniamencie nauczyciela wykonuje najprostsze melodie, uczy się słuchać obu stron, rozwija słuch harmoniczny, melodyczny, poczucie rytmu.

Gra w zespole jest więc jedną z najkrótszych, najbardziej obiecujących dróg ogólnego rozwoju muzycznego uczniów. To właśnie w trakcie zabawy zespołowej ujawniają się w całej pełni i wyrazistości podstawowe zasady edukacji rozwojowej:

a) zwiększenie głośności wykonywanego materiału muzycznego.

b) przyspieszyć tempo jego przejścia.

Tak więc gra zespołowa to nic innego jak przyswojenie maksimum informacji w jak najkrótszym czasie.

Nie trzeba chyba mówić, jak ważny jest twórczy kontakt nauczyciela z uczniem. I właśnie wspólne muzykowanie zespołowe jest do tego idealnym środkiem. Od samego początku nauki gry na instrumencie pojawia się wiele zadań: lądowanie, ustawianie rąk, studiowanie gryfu, metody wydobywania dźwięku, nuty, liczenie, pauzy itp. Ale wśród mnóstwa zadań do rozwiązania , ważne jest, aby w tym kluczowym okresie nie przegapić najważniejszego - nie tylko zachować miłość do muzyki, ale także rozwijać zainteresowanie muzycznymi pościgami. I w tej sytuacji muzykowanie zespołowe będzie idealną formą pracy ze studentami. Od pierwszych zajęć uczeń jest zaangażowany w aktywne muzykowanie. Wraz z nauczycielem gra proste, ale już artystyczne sztuki.

Nauka w grupie ma zarówno pozytywne, jak i negatywne strony. Bardziej interesujące dla dzieci jest nauka w grupie, komunikują się z rówieśnikami, uczą się nie tylko od nauczyciela, ale także od siebie nawzajem, porównują swoją grę z grą przyjaciół, starają się być pierwsi, uczą się słuchać sąsiada, grać w zespole, rozwijać słuch harmoniczny. Ale jednocześnie są też wady takiego szkolenia. Głównym jest to, że trudno jest osiągnąć jakość wykonania, ponieważ szkoli się uczniów o różnych zdolnościach, którzy zresztą są zaangażowani na różne sposoby. Kiedy wszyscy grają w tym samym czasie, nauczyciel nie zawsze zauważa błędy poszczególnych uczniów, ale jeśli każdy jest sprawdzany indywidualnie na każdej lekcji, proces nauki przy tak dużej liczbie uczniów praktycznie się zatrzyma. Jeśli postawisz na profesjonalną jakość gry, poświęcając jej dużo czasu, tak jak to się dzieje na indywidualnych lekcjach, to większość szybko się nią znudzi i straci zainteresowanie nauką. Repertuar musi być zatem przystępny, ciekawy, nowoczesny i użyteczny, a tempo postępu odpowiednio prężne,

trzeba unikać monotonii, stale interesować uczniów. Aby sprawdzić zdobytą wiedzę przed przeprowadzeniem lekcji kontrolnych, można zastosować następującą formę pracy: po zapamiętaniu utworu, oprócz wykonania w grupie, warto zagrać go naprzemiennie przez wszystkich uczniów w małych partiach (np. dwa takty) bez zatrzymywania się we właściwym tempie, upewnij się, że gra była wyraźna i głośna. Taka technika skupia uwagę, rozwija słuch wewnętrzny i zwiększa odpowiedzialność ucznia. Można również skorzystać z takiej formy pracy, jak patronat silnych uczniów nad tymi, którzy mają zaległości (ci, którzy dobrze opanowali materiał w czasie wolnym pomagają tym, którzy nie radzą sobie z zadaniami, po uzyskaniu pozytywnego wyniku nauczyciel zachęca takiego asystenta z oceną doskonałą).

Celem i specyfiką nauczania dzieci w klasie gitary jest wykształcenie melomanów piśmiennych, poszerzanie ich horyzontów, rozwijanie zdolności twórczych, gustu muzycznego i plastycznego, a na lekcjach indywidualnych – nabywanie czysto zawodowych umiejętności gry muzycznej: gra w zespole, dobór ze słuchu, a vista.

„Zapalić”, „zarazić” dziecko chęcią opanowania języka muzyki – główne z początkowych zadań nauczyciela.

W klasie gitary stosowane są różne formy pracy. Wśród nich szczególne możliwości rozwojowe ma granie zespołowe. Zbiorowe muzykowanie instrumentalne jest jedną z najbardziej przystępnych form wprowadzania uczniów w świat muzyki. Twórcza atmosfera tych zajęć polega na aktywnym udziale dzieci w procesie uczenia się. Radość i przyjemność wspólnego muzykowania od pierwszych dni szkolenia jest gwarancją zainteresowania tą sztuką - muzyką. Jednocześnie każde dziecko staje się aktywnym członkiem zespołu, niezależnie od aktualnego poziomu jego możliwości, co sprzyja odprężeniu psychicznemu, wolności i przyjaznej atmosferze.

Praktykujący pedagodzy wiedzą, że gra w zespole najlepiej dyscyplinuje rytm, poprawia umiejętność czytania z kartki, jest niezbędna do rozwijania umiejętności technicznych i umiejętności gry solowej. Wspólne muzykowanie przyczynia się do rozwoju takich cech jak uważność, odpowiedzialność, dyscyplina, celowość, kolektywizm. Co ważniejsze, tworzenie muzyki zespołowej uczy słuchania partnera, uczy muzycznego myślenia.

Zbiorowe występy w duecie lub trio gitarzystów są bardzo atrakcyjne, ponieważ niosą ze sobą radość wspólnej pracy. Byli zaangażowani we wspólne tworzenie muzyki na każdympoziomie biegłości instrumentu i przy każdej okazji. Wielu kompozytorów pisało w tym gatunku do muzyki domowej i koncertowej. Bela Bartok, węgierski kompozytor, pedagog, folklorysta, uważał, że dzieci powinny być wprowadzane w muzykowanie zespołowe jak najwcześniej, od pierwszych muzycznych kroków.

Zespołowi jako dyscyplinie akademickiej nie zawsze poświęca się należytą uwagę. Często godziny przewidziane na muzykowanie nauczyciele wykorzystują na lekcje indywidualne. Jednak obecnie nie sposób sobie wyobrazić życia muzycznego bez występów zespołów. Świadczą o tym występy duetów, triów, większych zespołów na estradach koncertowych, festiwalach i konkursach. Duety i tria gitarzystów to ugruntowana forma zespołowa, której tradycje sięgają XIX wieku, z własną historią, „ewolucyjnym rozwojem”, bogatym repertuarem – utwory oryginalne, transkrypcje, aranżacje. Ale to są profesjonalne zespoły. A dla zespołów szkolnych są problemy. Na przykład problem repertuaru. Brak odpowiedniej literatury dla zespołów gitarzystów szkoły muzycznej spowalnia proces uczenia się i możliwość pokazania się na scenie koncertowej. Wielu nauczycieli samodzielnie dokonuje transkrypcji, opracowań sztuk, które im się podobają.

Ważne jest, aby pracę w zespole rozpocząć już od pierwszych lekcji gry na instrumencie. Im wcześniej uczeń zacznie grać w zespole, tym bardziej kompetentny, techniczny muzyk wyrośnie.

Wielu nauczycieli instrumentu specjalnego trenuje w klasie zespoły. Mogą to być zarówno zespoły jednorodne, jak i mieszane. Lepiej jest rozpocząć pracę w zespole z uczniami tej samej klasy. W praktyce przekonaliśmy się, że pracę zespołową można podzielić na trzy etapy.

Więc etap I . Dziecko nabywa umiejętności muzykowania zespołowego już na pierwszych lekcjach. Niech to będą utwory składające się z jednego lub kilku dźwięków, ułożonych rytmicznie. W tym czasie nauczyciel wykonuje melodię i akompaniament. W trakcie tej pracy student rozwija słuch do grania utworów z akompaniamentem, koncentruje się na dokładności rytmicznej, opanowuje elementarną dynamikę i wstępne umiejętności gry. Rozwija się rytm, słuch, a co najważniejsze poczucie zespołowości, poczucie odpowiedzialności za wspólną sprawę.Takie wykonanie wzbudzi zainteresowanie ucznia nowym brzmieniem muzyki, ciekawej i barwnej. Na początku na instrumencie (wszystko zależy od umiejętności ucznia) uczeń przy akompaniamencie nauczyciela gra proste melodie. Na tym etapie pracy ważne jest, aby studenci wyczuli specyfikę gry homofoniczno-harmonicznej i spróbowali swoich sił w wykonywaniu utworów z elementami polifonii. Utwory powinny być dobrane zróżnicowane pod względem tempa, charakteru itp.

Z doświadczenia wiem, że studenci lubią grać w zespole. W związku z tym powyższe utwory można grać indywidualnie z każdym uczniem lub łączyć uczniów w duety, tria (według uznania prowadzącego, w oparciu o możliwości instrumentów, ich dostępność). W przypadku duetu (trio) ważne jest, aby wybrać uczniów, którzy są równi pod względem wykształcenia muzycznego i umiejętności instrumentalnych. Ponadto należy wziąć pod uwagę relacje międzyludzkie uczestników. Na tym etapie studenci powinni rozumieć podstawowe zasady gry w zespole. Przede wszystkim najtrudniejsze miejsca to początek i koniec pracy lub jej część.

Początkowe i końcowe akordy lub dźwięki muszą być odtwarzane synchronicznie i czysto, niezależnie od tego, co i jak brzmiało między nimi. Synchroniczność wynika z głównej cechy zespołu: wspólnego zrozumienia i wyczucia rytmu i tempa. Synchroniczność jest również wymogiem technicznym gry. Musisz jednocześnie wziąć i usunąć dźwięk, zatrzymać się razem, przejść do następnego dźwięku. Pierwszy akord zawiera w sobie dwie funkcje – wspólny początek i określenie dalszego tempa. Oddychanie pomoże. Wdech jest dla każdego muzyka najbardziej naturalnym i zrozumiałym sygnałem do rozpoczęcia gry. Tak jak śpiewacy biorą oddech przed występem, tak robią muzycy - wykonawcy, ale każdy instrument ma swoją specyfikę. Instrumentaliści dęciowi wskazują wdech wraz z początkiem dźwięku, skrzypkowie – ruchem smyczka, pianiści – „westchnieniem” ręki i dotknięciem klawisza, akordeoniści i akordeoniści – wraz z ruchem ręki miechem. Wszystko to zawiera się w początkowej fali dyrygenta - auftakte. Ważnym punktem jest odpowiednie tempo. Wszystko zależy od szybkości inhalacji. Ostry oddech mówi wykonawcy o szybkim tempie, spokojny - sygnał wolnego. Dlatego ważne jest, aby członkowie duetu nie tylko się słyszeli, ale także widzieli, potrzebny jest kontakt wzrokowy. W pierwszym etapie członkowie zespołu uczą się słuchać melodii i drugiego głosu, akompaniamentu. Prace powinny mieć jasną, zapadającą w pamięć, nieskomplikowaną melodię, drugi głos - z wyraźnym rytmem. Sztuka słuchania i słyszenia partnerów to bardzo trudna rzecz. W końcu większość uwagi jest skierowana na czytanie muzyki. Kolejnym ważnym szczegółem jest umiejętność odczytywania wzoru rytmicznego. Jeśli uczeń odczytuje rytm bez wychodzenia poza rozmiar, to jest gotowy do gry w zespole, ponieważ utrata mocnego uderzenia prowadzi do załamania i zatrzymania. Gdy zespół jest gotowy, możliwe są pierwsze występy, np. na zebraniu rodziców lub koncercie klasowym.

Na etapie II rozwijamy wiedzę, umiejętności i zdolności zdobyte na pierwszym etapie. Rozumiemy również głębię tworzenia muzyki zespołowej. W trakcie tej pracy student rozwija słuch do grania utworów z akompaniamentem, koncentruje się na dokładności rytmicznej, opanowuje elementarną dynamikę i wstępne umiejętności gry. Rozwija się rytm, słuch, jedność uderzeń zespołowych, przemyślane wykonanie i, co najważniejsze, poczucie zespołowości, poczucie odpowiedzialności za wspólną sprawę. Repertuar obejmuje, obok utworów klasycznych, popowe miniatury. Taki repertuar budzi zainteresowanie, wsłuchuje się w nowe utwory, spektakle.

Etap III . Ten etap odpowiada klasom starszym (6-7), kiedy program nauczania nie przewiduje godzin muzykowania. Moim zdaniem jest to pominięcie, ponieważ studenci dysponują już niezbędnym zasobem wiedzy, umiejętności i zdolności, zarówno w wykonaniu solowym, jak iw zespołach, mogą wykonywać bardziej złożone, widowiskowe utwory. W tym przypadku duet (lub trio) jest w stanie rozwiązać bardziej złożone problemy artystyczne.

Dla bardziej barwnego brzmienia duetu lub trio gitarzystów dopuszcza się poszerzenie składu o dodatkowe instrumenty. Może to być flet, fortepian, skrzypce. Takie rozszerzenia są w stanie „pokolorować” pracę, rozjaśnić ją. Ta metoda nadaje się do wykonań koncertowych i uatrakcyjni każdy, nawet najprostszy utwór. Jednak w klasie lepiej jest prowadzić zajęcia bez dodatków, aby członkowie duetu usłyszeli wszystkie niuanse tekstu muzycznego.

Do występów musisz zgromadzić repertuar różnych gatunków. ponieważ musisz występować przed różnymi publicznościami, przed ludźmi o różnych mentalnościach, musisz mieć inny repertuar: od muzyki klasycznej po pop.

Miejska budżetowa instytucja oświatowa

dodatkowa edukacja dla dzieci

„Dziecięca Szkoła Artystyczna im. M.P. Musorgski

Fokino

ZESPÓŁ W KLASIE GITARY

nauczyciel gry na gitarze

Szkoła plastyczna dla dzieci, Fokino

PRZEJRZEĆ

za program pracy zespołowej (lekcje gry na gitarze)

nauczyciel dziecięcej szkoły artystycznej. MP Musorgski, Fokino

Sysojewa LE

Program został zaprojektowany z głębokim zrozumieniem pracy z dziećmi w zespole. Uważam za słuszne dobranie repertuaru i rozłożenie obciążenia na dzieci przez cały okres nauki w Dziecięcej Szkole Muzycznej.

Dobór utworów w okresie studiów odpowiada programowi dziecięcych szkół muzycznych i pracowni edukacji muzycznej. Ta praca pomoże początkującym opanować ten instrument w ramach tego programu, bez odchodzenia od ustalonych norm. Polecany do pracy z dziećmi w klubach, studiach edukacji muzycznej, dziecięcych szkołach muzycznych.

PRZEDSTAWIENIE SIĘ

System edukacji w Federacji Rosyjskiej to zespół wzajemnie oddziałujących na siebie kolejnych standardów edukacyjnych różnych poziomów i kierunków.

System oświaty obejmuje grupę różnych instytucji kształcenia dodatkowego. Wśród nich jest sieć szkół „różnych rodzajów sztuki”, w tym dziecięcych szkół muzycznych (DMSH) i dziecięcych szkół artystycznych (DSHI).

Wychowanie i edukacja muzyczna jest integralną częścią całościowego procesu kształtowania i rozwoju osobowości człowieka.

Koncepcja szkolnictwa muzycznego w kraju zakłada stworzenie systemu masowego (ogólnokształcącego) szkolnictwa muzycznego i szkolnictwa muzycznego, które dzieli się na ogólnoartystyczne i zawodowe. W nowoczesnych warunkach szkoła muzyczna jest jedną z głównych baz dla szerokiego upowszechnienia kultury muzycznej. Celem Ogólnokształcącej Szkoły Muzycznej jest uczynienie z muzyki własności nie tylko dzieci uzdolnionych, które wybierają ją jako swój zawód, ale także wszystkich uczących się w szkole; w końcu nawet dzieci w średnim wieku powinny otrzymać poważne wykształcenie muzyczne. Zajmując określone miejsce w systemie oświaty, dziecięce szkoły muzyczne i artystyczne dziecięce szkoły mają również specyficzne cechy procesu edukacyjnego.

Zadania dydaktyczno-wychowawcze, które rozwiązują nauczyciele dziecięcych szkół muzycznych, są w zasadzie takie same dla wszystkich przedmiotów. Jedność i wzajemne powiązania wynikają ze specyfiki lekcji muzyki, w której muzyka pełni rolę zarówno przedmiotu wiedzy, jak i środka edukacji, a także norm komunikowania się z nią oraz dość szerokich możliwości zastosowania wiedzy i umiejętności z niektórych przedmiotów jednocześnie opanowując innych.

Zwiększanie efektywności i jakości kształcenia ogólnego w zakresie muzyki stawia przed nauczycielami szkół muzycznych złożone i odpowiedzialne zadania. Zasady rozwoju szkolnictwa i edukacji, które w coraz większym stopniu przenikają do klas specjalistycznych i wszystkich form kształcenia w szkołach muzycznych, mają na celu kształcenie kompetentnych muzyków - amatorów i profesjonalistów, wyposażanie ich w umiejętności twórczego podejścia do muzyki i instrumentów, eliminowanie lub ograniczanie do minimum barierę psychologiczną „strachu” przed występami koncertowymi, rozwinąć umiejętność praktycznie odtworzenia i samoekspresji potrzeb.

Tym samym, będąc początkowym elementem edukacji elementarnej, Dziecięca Szkoła Muzyczna nie stawia sobie za zadanie przygotowania każdego ucznia do aktywności zawodowej. Jej celem jest edukacja muzyczna i estetyczna szerokiego grona dzieci i młodzieży, ale dodatkowo szkoła muzyczna powinna wyłaniać najzdolniejszych uczniów i przygotowywać ich do przyjęcia do placówek oświaty specjalnej. Edukacja muzyczna jest jednym z centralnych elementów edukacji estetycznej, pełni szczególną rolę w wszechstronnym rozwoju osobowości dziecka. Proces edukacyjny szkoły muzycznej powinien być zorganizowany w taki sposób, aby przyczyniał się do rozwijania u uczniów miłości do muzyki i poszerzania ich muzycznych horyzontów.

Zasada jedności emocjonalnej i świadomej

ze względu na specyfikę sztuki muzycznej i specyfikę jej percepcji, której rozwój wymaga świadomości wrażeń emocjonalnych, jakie wywołuje muzyka, a także dostępnych jej środków wyrazu.

Zasada jedności artystycznej i technicznej polega na tym, że artystyczne, ekspresyjne wykonanie utworu wymaga odpowiednich umiejętności i zdolności, których opanowanie jest środkiem do osiągnięcia celu – artystycznego wykonania utworu muzycznego, ale pod warunkiem rozwoju inicjatywy twórczej studenta .

Zasada jedności rozwoju czucia rytmiki modalnej i czucia formy powinna leżeć u podstaw różnych rodzajów działalności muzycznej. Dzięki wszechstronnemu i konsekwentnemu rozwojowi zdolności muzycznych u dzieci powstają idee dotyczące zasad rozwoju muzyki, wyrazistości elementów mowy muzycznej, możliwości ekspresji form muzycznych.

Cele metodyki obejmują doskonalenie różnych form procesu edukacyjnego szkoły muzycznej: lekcje w specjalności, zajęcia teoretyczne, zespołowe muzykowanie, przedmiot do wyboru, zajęcia pozalekcyjne i pozalekcyjne.

Centrum wychowania muzycznego i edukacji dzieci pozostaje dziecięca szkoła muzyczna, dziecięca szkoła artystyczna. Dać ogólne wykształcenie muzyczne, kształtować gusta estetyczne, kształcić wyszkolonego słuchacza, aktywnego uczestnika występów amatorskich, uczyć gry na instrumentach muzycznych, rozwijać skłonności twórcze - te zadania nadal wyznaczają kierunek twórczości muzycznej dzieci szkoły.

Budowanie procesu edukacyjnego według zasad jednolitości i przeciętności utrudnia rozwój uczniów. Oczywista jest coraz większa rola rozwijania modeli uczenia się, zapewniających aktywną aktywność dzieci w dziedzinie sztuki i przyczyniających się do kształtowania trwałego zainteresowania uczniów nauką. Dziecięce szkoły muzyczne i dziecięce szkoły artystyczne powołane są do realizacji zadań wczesnej orientacji zawodowej uczniów, muszą stwarzać realne warunki do efektywnego rozwoju i edukacji dzieci, które mają możliwość dalszego zdobywania profesjonalnego wykształcenia w dziedzinie sztuki. Podstawą pracy w dziecięcych szkołach muzycznych i dziecięcych szkołach artystycznych jest indywidualne nauczanie w klasie o specjalności.

O oryginalności procesu edukacyjnego w szkołach muzycznych decyduje w dużej mierze łączenie różnych form pracy wychowawczej. Wszelkie zajęcia w dziecięcych szkołach muzycznych i dziecięcych szkołach artystycznych (indywidualne, grupowe, zbiorowe) przygotowują uczniów do samodzielnej działalności muzycznej.

Istotną rolę w procesie opanowywania materiału odgrywa działalność odtwórcza: może to być odtworzenie tego, co usłyszane w całości lub części, naśladowanie lub kopiowanie, ale zawsze we własnym aktywnym działaniu. Tylko zajęcia na instrumencie wykonawczym mogą przygotować ucznia do pełnego postrzegania i przyswajania wiedzy teoretycznej. Zadaniem nauczyciela szkoły muzycznej jest umieć zainteresować dziecko procesem opanowywania instrumentu, a wtedy niezbędna do tego praca stopniowo stanie się potrzebą. Posiadanie instrumentu nie opiera się na żadnej technice, ale na świadomości muzycznej (słuchu) ucznia.

Indywidualne kształcenie i wychowanie uczniów w szkole muzycznej odbywa się na podstawie indywidualnego planu ucznia, w którym śledzony i planowany jest jego rozwój na wszystkie lata nauki w szkole muzycznej.

Przy opracowywaniu indywidualnego programu brana jest pod uwagę zasada celowości pedagogicznej. Program każdego ucznia powinien być zróżnicowany pod względem stylów i gatunków.

Zmienione uwarunkowania działalności placówek oświatowych w obszarze sztuki narzucają nowe, szczególne wymagania programowe i programowe.

1. Kształcenie praktycznych umiejętności posiadania instrumentu muzycznego;

2. Nauczanie teoretycznych i praktycznych podstaw piśmienności muzycznej, umiejętności śpiewu z nut;

3. Edukacja i wychowanie artystyczne i estetyczne w ramach kursu „literatura muzyczna w szkole muzycznej”;

4. Kształtowanie form i umiejętności wspólnego uczenia się (zespołowe muzykowanie);

5. Praktyczna realizacja możliwości twórczych i potrzeb autoekspresji uczniów (przedmiot fakultatywny).

Ensemble- grupa wykonawców występujących wspólnie, jest to zbiorowa forma zabawy, podczas której kilku muzyków wspólnie poprzez środki wykonawcze ujawnia artystyczną treść utworu. Jedność intencji artystycznych, jedność reakcji emocjonalnej na spektakl, natchniona gra wszystkich – oto, co charakteryzuje sztukę zespołową.

Ensemble- szkoła doskonałości muzyka.

Wola i opanowanie to cechy niezbędne muzykowi. Bez nich nie jest to możliwe ani w codziennej, samodzielnej pracy, ani na scenie. Ale w większym stopniu te cechy są potrzebne graczowi w zespole. Definicja „woli” oznacza „świadomą samoregulację człowieka swoim zachowaniem i działaniami, która reguluje funkcje mózgu, polegającą na zdolności aktywnego osiągania celu, pokonywaniu przeszkód zewnętrznych i wewnętrznych”.

Dla wykonawcy „wola” jest najważniejszym, często decydującym czynnikiem sukcesu artystycznego: wynik występu koncertowego często zależy od jej obecności lub nieobecności. Wiadomo, że praca muzyka zespołowego wymaga, oprócz ogólnych prób, intensywnej samodzielnej nauki.

Wola to porządek z procesami zachodzącymi w naszej podświadomości. To nie przypadek, że poświęciłem tak wiele uwagi charakterystyce cech wolicjonalnych. Zespół jest zbiorową formą twórczości, więc nie może istnieć, jeśli każdy z jego członków nie nauczy się panować nad sobą, swoim nastrojem i emocjami. Rzeczywiście, w trakcie pracy trzeba rozwiązywać twórczo - złożone problemy. Edukacja cech wolicjonalnych jest konieczna, są one nierozerwalnie związane z edukacją osobowości w ogóle.

Zespół musi żyć w napiętej atmosferze twórczej, w ciągłym dążeniu do jeszcze więcej niż to, co już osiągnął. Najważniejszy jest cel. Trzeba sobie uświadomić, że nawet mały krok do przodu przybliża nas do celu. Po zrozumieniu celu konieczne jest określenie środków, za pomocą których zostanie on osiągnięty.

Poznanie jest procesem wiecznym i niekończącym się. Na pracę zespołu ma również wpływ czas. Uwzględniając czynnik czasu, konieczne jest również wypracowanie metodyki opanowania sztuki gry zespołowej: powinna ona zmierzać do osiągnięcia znaczących wyników w jak najkrótszym czasie. Dlatego wskazane jest, aby zespół pracujący nad nowym utworem zaplanował czas.

Rola klimatu psychologicznego w zespole.

Pojęcie „klimatu psychologicznego” obejmuje stopień zwartości członków zespołu, wzajemne zrozumienie, organizację, dyscyplinę, wymaganie wobec siebie i innych, wzajemne wsparcie i pomoc, tj. szereg czynników, które tworzą to, co potocznie nazywa się twórczą atmosferą zespołu.

Wszystkie zadania, które lider stawia przed zespołem, muszą być głęboko zrealizowane przez partnerów i stać się integralną częścią ich własnych przekonań.

Edukacja artystyczna jest nierozerwalnie związana z edukacją moralną. Przecenianie siebie, swoich możliwości, egoizm - mają negatywny wpływ na rozwój umiejętności zawodowych. Manifestacja tej choroby u jednego z członków zespołu może zrujnować całość.

Jednym z niezbędnych warunków istnienia zespołu jest jasne określenie „praw i obowiązków” jego członków i lidera. Kwestia ta jest jednak skomplikowana i dziś nie ma konsensusu: jedni uważają, że zespołowi potrzebny jest lider, gdyż praca kolektywu potrzebuje zasady jednoczącej, inni są przekonani, że w przeciwieństwie do orkiestry jest to związek równych muzyków, a zatem podporządkowanie się jednemu z uczestników jest nie do pogodzenia z samą koncepcją zespołu.

Słuchać dyrygenta, wypełniać jego polecenia, będzie - w porządku rzeczy, ale w zespole jest to wykluczone. Lider musi ponosić dodatkową osobistą odpowiedzialność, dodatkowe obowiązki za sprawy zespołu. Jest inicjatorem, organizatorem w procesie twórczym, w szczególności bardziej niż inni musi przejąć inicjatywę w doborze repertuaru.

Zespół to forma twórczości zbiorowej, w której każdy z uczestników musi łączyć dwie cechy: w zależności od okoliczności być zarówno liderem, jak i podwładnym.

Zadaniem lidera jest zjednoczenie członków zespołu w zgrany zespół artystyczny, określenie jego najbliższych zadań i nakreślenie perspektyw pracy. Prowadzący musi pamiętać, że w każdym zespole konieczne jest wypracowanie indywidualności twórczej, określenie swojej „roli”. Wiele zależy od osobistych cech lidera. Umiejętność kierowania zespołem to wielka sztuka. Lider musi mieć wobec siebie wysokie wymagania; Do obowiązków lidera należy:

1. Szukaj nowego repertuaru;

2. Planować i przeprowadzać próby;

3. Kompiluj programy na koncerty solowe, zespołowe itp.

Głównym problemem jest repertuar, kwestia życia zespołu. Podsumowując, można powiedzieć, co następuje:

Gracz zespołowy musi:

Aby pomóc zespołowi w osiągnięciu celu;

Systematycznie pracować nad poprawą swoich umiejętności wykonawczych;

Trzeźwo oceniaj wyniki pracy zespołu, pamiętając, że nie można na tym poprzestać;

Bądź samokrytyczny;

Wykonywać polecenia przełożonego;

Starannie przygotuj się do prób itp.

Twórcza praca zespołu

Warunki próby.

Próba powinna odbywać się w przestronnej sali, a jeszcze lepiej bezpośrednio na scenie. Akustyka pomieszczenia ma ogromne znaczenie. Próby muszą zaczynać się punktualnie i kończyć punktualnie. Na początku wykonawcy powinni zagrać tak, aby mogli rozpocząć próbę z utworem o dowolnej złożoności. Plan prób jest ustalany z góry, musi być bogaty, ale realistyczny do realizacji.

Gry muszą być bardzo dokładnie opisane.

Zespół jest pojedynczym organizmem, rodzi się tylko w zgodzie ze sobą, przede wszystkim w sensie semantycznym, to znaczy - przerywanym, dynamicznym, tempem, rytmem itp.

Na pierwszych próbach należy objąć utwór całością, a następnie mozolnie pracować nad szczegółami, szlifując je. W miarę opanowywania poszczególnych partii – łączyć je, „montować”, by ostatecznie spróbować zagrać utwór od początku do końca. Granie całego utworu kilka razy pod rząd na początkowym etapie nie jest wskazane. To przynosi więcej szkody niż pożytku. Na kolejnych próbach musimy kontynuować pracę nad poprawą frazowania, dynamiki, walorów brzmieniowych, ani na chwilę nie zapominając o głównym celu artystycznym.

Prowadzący musi poprawić ogólny dźwięk, wprowadzając niezbędne komentarze podczas gry. Odwracając uwagę wykonawców swoimi uwagami, stawia ich w trudnej sytuacji, niemniej jednak jest to przydatna forma pracy między innymi do sprawdzenia siły znajomości partii. W trakcie gry mogą wystąpić przerwy. W takim przypadku lider musi wyjaśnić przyczynę, sformułować konkretny komentarz i uzasadnić go.

Formy grania nowego utworu mogą być różne w zależności od stopnia jego przygotowania, a także objętości. Pożądane jest zróżnicowanie tempa i dynamiki. Jednocześnie ważne jest, aby grać sensownie, obserwując niuanse i zachowując odpowiedni stosunek partii pod względem dynamiki. Grając utwór, każdorazowo należy wyznaczyć sobie konkretne zadanie – utrwalenie tego, co zostało omówione, usprawnienie komunikacji między częściami, wypracowanie trudnych miejsc, cezur, fermatów, zwiększenie tempa itp. Musisz dążyć do tego, aby każde kolejne powtórzenie było lepsze od poprzedniego.

W przyszłości powinieneś starać się wykonać przyjęcie na pamięć. Pożądane jest, aby na każdej próbie były prace stawiające inne zadania, na przykład: prace do ogólnej znajomości! na podstawie czytania a vista!; prace na pierwszym etapie pracy artystycznej /analiza/; prace na rzecz rozwoju artystycznego; prace na końcowym etapie prac /dopracowanie końcowe detali!!; kawałki do powtórzenia.

Główne etapy pracy nad musicalem

praca.

Pierwszym etapem jest ogólne zapoznanie się z dziełem, jego autorem, epoką, w której żył kompozytor, z historią powstania dzieła.

Drugi – wykonawca musi dokładnie opracować tekst, przeanalizować jego fakturę, kreskę, dynamikę, rytm, określić amplitudę, odbiór gry itp. Poszukiwanie i zatwierdzanie środków wykonawczych dla realizacji zamierzeń autora.

Trzeci - na podstawie ustalonych umiejętności i technik gry urzeczywistnić intencję autora; wraz z tym konieczne jest dalsze doskonalenie i pogłębianie środków wyrazu, które przyczyniają się do identyfikacji obrazu artystycznego. Jak widać, zadania drugiego i trzeciego etapu mają ze sobą wiele wspólnego.

Czwarty to zabawa dziełem, oswajanie się z jego artystycznym obrazem.

Etapy technicznego opanowania pracy:

kształtowanie zdolności motorycznych.

Przede wszystkim praca zespołu na tym etapie powinna skupiać się na badaniu i rozwijaniu wszystkich elementów tekstu muzycznego, rozwoju tekstury, tworzeniu ruchów gry. Ten etap jest zwykle określany jako szczegółowa analiza pracy.

Dlatego przede wszystkim należy zapoznać się z tekstem:

po pierwsze, po zrozumieniu rytmu, zwracając szczególną uwagę na związek i interakcję różnych wzorców rytmicznych występujących w partiach;

po drugie, aby zrozumieć akcenty we wszystkim, ich różnorodność, nakreślić techniki wykonawcze ich realizacji;

po trzecie, aby ogólnie odczuć dynamikę, aby później, gdy zostanie ona opracowana bardziej szczegółowo, poczuć ją.

Szczególną uwagę należy zwrócić na definicję racjonalnego palcowania, wielokrotnie sprawdzając ją w miejscach trudnych technicznie. Na podstawie palcowania i opanowanych ruchów w grze wyrabiaj stopniowo silne umiejętności orientacji na gryfie, aby mówiąc obrazowo „widzieć progi oczami palców”.

Należy pamiętać, że proces gry na gitarze odbywa się poza wizualnym kontaktem wykonawcy ze strunami. Dlatego ważne jest, aby przepracować tekst, a zwłaszcza miejsca związane ze zmianą pozycji, aby uzyskać absolutną pewność. Jednocześnie automatyzm ruchów jest warunkiem niezwykle koniecznym.

Na tym etapie pracy konieczne jest jeszcze dokładniejsze zapoznanie się z tekstem nutowym, aby wyeliminować wszelkie niejasności, które mogą pojawić się w partiach. Dobrze jest zagrać sprawdzoną i opracowaną partię razem z drugą, zarysowując ogólne kontury ich brzmienia, łącząc te części, które się uzupełniają lub pełnią tę samą funkcję, wypracowane części są ze sobą połączone.

Trzeba też pamiętać i zwracać dużą uwagę na wprowadzanie nowych głosów, skoordynować każdy taki wpis z materiałem tematycznym /melodia/, który jest przewodnikiem.

Jeżeli utwór zakłada szybkie tempo, wcale nie oznacza to, że trzeba od razu grać we wskazanym tempie. Musisz poczekać, aż partie dojrzeją. Przedwczesne uciekanie się do szybkiego tempa może tylko zaszkodzić.

Analizując utwór, nie zawsze wskazane jest granie go od początku do końca, takt po takcie. Czasami, w zależności od złożoności materiału, warto grać fragmentami, wybiórczo. Pracując w ten sposób, otrzymamy szereg wyuczonych lub prawie wyuczonych fragmentów, które trzeba będzie złożyć w jedną całość.

To całkiem naturalne: co innego skupić się na małym utworze muzycznym, a co innego na wielu utworach. Jeśli w pierwszym przypadku wszystko zależy od umiejętności dostrojenia się do wyuczonego fragmentu, to w tym przypadku zależy to od umiejętności przebudowy z jednego fragmentu do drugiego, ponieważ problemy techniczne trzeba rozwiązywać w strumieniu różnych rodzajów tekstur , w strumieniu muzyki zróżnicowanej dźwiękowo. W dalszej pracy ważne jest prześledzenie proporcji głosów z punktu widzenia dynamiki: który głos powinien wybrzmieć na pierwszym planie w tym fragmencie, a który w drugim (i dlaczego).

Szczególną uwagę należy zwrócić na miejsca, które wymagają wykonania synchronicznego, dokładności rytmicznej, definicji uderzenia itp.

Innymi słowy, trzeba krok po kroku kłaść podwaliny pod technicznie nieskazitelne wykonanie, za którym już widać kontury artystycznego wykonania. Praca musi być tak zbudowana, że ​​z każdą próbą jesteśmy coraz bliżej ostatecznego celu.

Już w tym okresie konieczne jest stopniowe opanowanie umiejętności gry na pamięć. Gra na pamięć wymaga czasu, więc tę należy uformować jak najwcześniej.

Etap wykonawczej realizacji obrazu muzycznego.

Czego potrzebuje wykonawca, aby ucieleśnić muzyczny wizerunek? Krótko mówiąc, aby móc wejść w emocjonalny świat autora każdej wykonywanej kompozycji, nasycić się jego myślami, jego przeżyciami. W końcu program jednego koncertu może obejmować utwory różnych kompozytorów, różniących się stylem i charakterem, ujawnić je, „dostarczyć” każdemu z nich nieodłączne cechy - na tym polega złożoność zadania.

Każda część jest częścią jednego obrazu, kreowanego przez cały zespół, swego rodzaju „postacią” ze spektaklu, obdarzoną pewnym charakterem, do którego trzeba się przyzwyczaić, pogłębić jego cechy charakterystyczne. W tym kierunku powinny posuwać się prace nad grą: trzeba zająć się nie tylko dekoracją zewnętrzną, poprawiając techniczną stronę wykonania, ale przede wszystkim doszlifować grę od środka, wnikając coraz głębiej w jego treść.

Pracując nad utworem, należy wczytać się nie tylko w tekst, ale także w podtekst.

W ścisłym związku z głównym zadaniem - tworzeniem obrazu muzycznego - w tym okresie rozwiązywane są również takie kwestie, jak staranne opracowanie niezbędnych metod produkcji dźwięku, poszukiwanie barw dźwiękowych, wyrafinowanie dynamicznych odcieni itp. . W poszukiwaniu barw należy wyjść od barwowych reprezentacji brzmienia wokalnego, czyli orkiestrowego. Bez pracy nad dźwiękiem jest mało prawdopodobne, że będziesz w stanie „narysować” obraz muzyczny. W tym przypadku konieczne jest wykorzystanie możliwości barwowych instrumentów, uzyskując reliefowe odwzorowanie każdej linii melodycznej.

Kontynuując pracę nad utworem, należy śledzić wzajemne powiązania poszczególnych konstrukcji muzycznych: fraz, partii, zwrócić uwagę na kulminację, „miejscową” i centralną, równomierność tempa, stabilność rytmiczną, odchylenia agogiczne itp. Wraz z tym - analizować strukturę dzieła, jego dramaturgię.

Należy dążyć do głębszego i bardziej wymownego wykonania partii, aby każdą z nich zagrać perfekcyjnie iz pełnym zwrotem emocjonalnym. Zakończenie pracy nad studium nowego dzieła następuje nie wtedy, gdy nie można już nic dodać, ale wtedy, gdy nie można już nic ująć z tego, co już zostało osiągnięte.

Jak widzimy, mastering utworu jest złożonym, wieloaktowym procesem. Tutaj niewątpliwie trudny problem trzeba podzielić na kilka względnie prostych, rozwiązując je kolejno według zasady od prostych do złożonych.

Barwa i sztuka wydobycia dźwięku.

Dźwięk, jak wiadomo, ma właściwości: wysokość, głośność, barwę i czas trwania.

Klasycznym przykładem zespołu, w którym powiązane instrumenty mają indywidualne barwy, jest zespół smyczkowo-smyczkowy.

Zadaniem jest jednak nie tylko zapewnienie zespołowi bogatych możliwości barwowych, ale także umiejętne ich wykorzystanie. W dużej mierze zależy to od sztuki posiadania instrumentu. Należy pamiętać, że instrumentalista ma do dyspozycji nie tylko barwy, które posiada ten czy inny instrument, ale także te, które można uzyskać w wyniku ich połączenia.

Dla wykonawcy grającego w zespole bardzo ważne jest subtelne wyczucie kolorystyki dźwięku, która powinna zmieniać się w zależności od stylu i charakteru kompozycji. Praca nad kulturą dźwięku to praca nad stopniowaniem dynamiki z dokładnością niuansów, opracowaniem różnych uderzeń, praca nad balansem brzmienia poszczególnych głosów zespołu itp.

Jednocześnie należy zwrócić szczególną uwagę na rozwój umiejętności intonacyjnych, „znaczącej wymowy dźwięków”.

Zadaniem muzyka - wykonawcy jest umiejętność wyrażania siebie poprzez dźwięk. Bez opanowania do perfekcji sztuki ekspresji dźwiękowej niemożliwe jest stworzenie pełnego obrazu artystycznego, oddanie niezbędnego charakteru muzyki.

Krótko o metodach realizacji dźwięku.

Zanim zaczniemy mówić o metodzie wydobywania dźwięku, należy powiedzieć kilka słów o cechach każdego palca. Najsilniejszy jest ten duży; najbardziej zręczny - (indeks); bycie najsilniejszym, najdłuższym, zależnym od trzeciego; czwarty palec (palec serdeczny) jest słaby i mniej ruchliwy. Piąty (mały palec) - nie bierze udziału w grze.

Istnieją dwa sposoby wydobywania dźwięków:

1. Apoyando - sposób wydobycia dźwięku palcami prawej ręki, po którym następuje zatrzymanie czubka palca na następnej (sąsiedniej) strunie.

2. Tirando - sposób wydobywania dźwięku palcami prawej ręki bez późniejszego zatrzymywania koniuszka palca na sąsiednich strunach.

Pociągnięcia - jako środek wyrazu.

W wykonaniu zespołowym, jak iw grze solowej, uderzenia są ważnym środkiem wyrazu. Dlatego wszyscy członkowie zespołu muszą opanować technikę wykonywania różnych uderzeń do perfekcji. Nie wchodząc w szczegóły w opisie uderzeń, przypomnimy je tylko.

Legato (1еgato - połączone wykonanie, gdy jeden dźwięk płynnie przechodzi w drugi, nie odrywaj palców od strun i delikatnie je połóż. W technice gitarowej legato należy traktować nie tylko jako połączone wykonanie, ale także jako technikę wydobywania dźwięku , co ma pierwszorzędne znaczenie.

Legato wykonuje się na trzy sposoby:

1. metoda: przy rosnącej kolejności dźwięków pierwszy dźwięk jest wydobywany przez uderzenie

palce prawej ręki i drugi lub kolejne palce (po prawej)

lewe ręce, które spadają z siłą na ten sam sznurek, naciśnij go i

zmuszony brzmieć bez udziału prawej ręki:

Druga metoda: używana w wychodzącej kolejności dźwięków. Pierwszy dźwięk jest wydobywany palcem prawej ręki, a drugi i kolejny - od usunięcia w kierunku palców lewej ręki.

3. metoda: stosuje się ją również do kolejności dźwięków wychodzących, gdy łączy się ze sobą dwie nuty, które wydobywa się na różnych strunach, pierwszą nutę uzyskuje się przez uderzenie palcem prawej ręki, a drugą przez uderzenie palcem lewej ręki, który spada z siłą na inną strunę we właściwym miejscu i wydaje dźwięk bez udziału prawej ręki.

Staccato - oznaczone kropkami nad lub pod nutami; dźwięki są wykonywane gwałtownie, jakby tworzyły pauzę po każdej nucie. Nad którym znajduje się znak.

Aby wykonać staccato na gitarze, należy wydobyć dźwięk palcem prawej ręki i natychmiast przyłożyć ten palec do struny, z której dźwięk został wydobyty, zapobiegając wybrzmieniu struny.

Non legato - uderzenie, w którym dźwięki mają mniej więcej taki sam czas trwania, jak w przypadku wykonania legato. Nie są one jednak powiązane.

Rytm jako czynnik jedności zespołu.

Wśród elementów, które łączą muzyków w jeden harmonijny zespół, rytm metra zajmuje prawie główne miejsce. Poczucie rytmu. Zasadniczo pełni funkcję dyrygenta w zespole:

odczuwanie przez każdego uczestnika mocnego bitu jest tym „ukrytym” dyrygentem, którego „gest” przyczynia się do zjednoczenia muzyków zespołu.

Ensemble to sztuka wspólnego grania. Jedność, synchronizacja jego brzmienia jest pierwszym z innych ważnych warunków. Metrorytmia jest fundamentem, ramą, na której opiera się cała konstrukcja zespołu. Rytmiczna pewność sprawia, że ​​gra jest bardziej pewna, bardziej niezawodna technicznie. Na tej podstawie ostatecznie wzmacnia się automatyzm ruchów, bez którego technika wykonania jest nie do pomyślenia. Ponadto wykonawca grający nierytmicznie jest bardziej narażony na różnego rodzaju wypadki.

Zwróćmy uwagę na jeszcze jedną cechę metrorytmu; poczucie równego ruchu, ruchu w jednym określonym tempie, nie zostało rozwinięte, czasami trudno jest określić artystyczną miarę różnych dewiacji agogicznych. Konieczne jest, aby w skład zespołu wchodzili wykonawcy rytmiczni, stabilni, aby było ich więcej.

Jak praktycznie osiąga się rytmiczną jedność w zespole? W każdym indywidualnym przypadku konieczne jest wybranie partii, która pod względem struktury rytmicznej najlepiej spełniałaby funkcję wiodącą.

Tak więc koncepcja „lidera” i „niewolnika” w zespole iw zakresie rytmu.

"Polka" I. Kuffner.

Dynamika jako środek wyrazu

Różne elementy faktury muzycznej powinny brzmieć na różnych poziomach dynamiki. Należy pamiętać, że dynamika dzieła nie jest postrzegana sama w sobie, ale w zestawieniu (kontraście) różnych poziomów dynamicznych.

F. Durante „Galliard”.

Mając słuchowe wyobrażenie o równej sile dźwięczności, możesz następnie ćwiczyć umiejętności związane ze stopniowym zwiększaniem lub stopniowym zmniejszaniem siły dźwięku. Jednocześnie należy wziąć pod uwagę, że creschendo robi wrażenie, gdy wzrost siły jest szczególnie zauważalny na samym końcu podjazdu, na ostatnim etapie na mecie. Dlatego po stopniowym wzroście konieczne jest posiadanie zapasu sił do wykorzystania w momencie zakończenia linii do creschendo. To samo dotyczy diminuendo, z tą różnicą, że niezauważalne zmniejszenie głośności dźwięku jest zadaniem trudniejszym niż jego zwiększenie. Tymczasem często naruszany jest nie tylko ten warunek, ale także sam proces stopniowego zwiększania lub zmniejszania siły dźwięku.

arr. Y. Sołowjow „Pod zieloną jabłonią”

Tempo jako środek wyrazu

Określenie tempa utworu to ważny moment w sztuce scenicznej. Prawidłowo dobrane tempo przyczynia się do prawidłowego oddania charakteru muzyki, tempo nieprawidłowe w pewnym stopniu zaburza charakter utworu. Chociaż istnieją autorskie wskazania tempa, aż do określenia szybkości samej muzyki, w treści jej artystycznych obrazów.

Dla wielu utworów istnieje tak zwana strefa tempa, w ramach której tempo może się zmieniać bez zmiany znaczenia samej muzyki.

Jeśli chodzi o szybkie tempo, to nie powinno ono być celem samym w sobie: tempo jest zawsze zdeterminowane charakterem muzyki wykonywanego utworu. Szybkie tempo jest dla zespołu sprawdzianem siły, stabilności rytmu w metrum. Zespół powinien przerażać nie szybkość ruchu sama w sobie, ale brak w nim harmonii, ładu, swobody technicznej i spójności.

Przy ustalaniu granic tempa należy wziąć pod uwagę fakturę utworu i oczywiście możliwości techniczne członków zespołu. Granice szybkiego tempa zależą również od składu jakościowego zespołu. I wreszcie tempo zależy od osobowości wykonawcy.

Utwór, którego się nauczyłeś, nie może być grany cały czas w szybkim tempie, na próbach konieczne jest, zapobiegawczo, okresowe przejście do bardziej powściągliwego tempa. Po „oczyszczeniu” tekstu można wrócić do szybszego tempa, z nowymi, wyższymi wymaganiami co do jakości wykonania.

Techniki osiągania synchroniczności

dźwięk zespołowy

Synchroniczność brzmienia zespołu należy rozumieć jako dokładność zbieżności czasowej mocnych i słabych partii każdego taktu, najwyższą dokładność w wykonaniu najmniejszych czasów trwania przez wszystkich członków zespołu.

Powinno sprawiać wrażenie, że gra jedna osoba z jednym „ośrodkiem” kontroli, gra zsynchronizowana to gra absolutnie razem, dokładnie, nawet najmniejsze rozbieżności w wykonaniu partii nie umkną uwadze uważnego słuchacza.

Jak można osiągnąć taką jedność, aby wszyscy mogli dołączyć w tym samym czasie jako jedna osoba, grać razem (niezależnie od czasu trwania utworu), zmieniać tempo w tym samym czasie, jeśli to konieczne, „wziąć” lub „usunąć” „akord razem itp. Zadanie to dodatkowo komplikuje fakt, że dobrze znana rytmika metrum, a co za tym idzie swoboda tempa, musi być nieodłączną cechą zespołu.

Aby grać razem, trzeba przede wszystkim nauczyć się rozumieć partnera, pielęgnować w sobie cechę, którą nazywamy wyczuciem zespołu. To jest najważniejsze.

Osiągnięcie synchronizacji w momencie STARTU

Zespół musi mieć wykonawcę, który pełni niektóre funkcje dyrygenta – musi czasem pokazać wstępy, wycofania, spowolnienia itp.

Sygnałem wejścia jest niewielkie skinienie głową, na które składają się dwa momenty: ledwo zauważalny ruch w górę, a następnie wyraźny, dość ostry ruch w dół. Ten ostatni służy jako sygnał do przyłączenia się.

Kiwnięcie głową nie zawsze odbywa się w ten sam sposób: wszystko zależy od charakteru i tempa wykonywanego utworu. Kiedy utwór zaczyna się od uderzenia, sygnał jest w zasadzie taki sam, z tą różnicą, że jeśli w pierwszej wersji, gdy głowa była podniesiona, była pauza, to w tym przypadku jest ona wypełniona dźwiękiem uderzenia.

"Spotkałem Cię".

Osiągnięcie synchroniczności w procesie realizacji.

Zachowanie synchronizacji dźwięku podczas samego wykonania jest zadaniem jeszcze trudniejszym niż jednoczesne wprowadzenie na początku utworu. Wszystko zależy od tego, jak stabilny jest każdy z muzyków zespołu w metrorytmii, jak rytmicznie gra.

Wspólne granie ósemek to trudne zadanie, możliwość „rozproszenia” czyha na graczy zespołowych na każdym kroku. Można tu wzmocnić podstawę metrorytmiczną, kładąc lekki nacisk na początku, na mocne uderzenie. Akcenty są zasadą porządkującą i jednoczącą, dzięki której osiąga się synchroniczność dźwięku.

Synchroniczność na końcu pracy.

Nie trzeba chyba podkreślać, jak ważne jest, aby wszyscy razem ukończyli pracę w tym samym czasie. W związku z tym zwracamy uwagę na dwie możliwe opcje:

1. ostatni akord (lub nuta) ma określony czas trwania;

2. nad cięciwą jest fermata. W pierwszym przypadku synchroniczność osiągana jest na podstawie precyzyjnie podtrzymanego trwania.

Każdy z muzyków zespołu odlicza rytmiczne uderzenia „do siebie” i usuwa akord w samą porę.

Synchroniczność w wykonywaniu agogiki.

Zachowanie jedności zespołu podczas wykonywania agogik, tj. niewielkie odchylenia od tempa i metrum (zwalnianie, przyspieszanie) - zadanie wymagające od wykonawców szczególnej uwagi. Kiedy tempo jest określone, a ruch następuje równomiernie, łatwiej jest utrzymać jedność zespołu. W przypadku odchylenia od tempa i późniejszego przywrócenia mogą pojawić się pewne trudności, ponieważ każdy z członków zespołu może odczuwać to lub inne odchylenie od tempa na swój sposób.

Praca indywidualna nad partią zespołową

Partia zespołowa - aby zapewnić jej wykonanie na wysokim poziomie, należy pracować nad partią zespołową w taki sam sposób, jak nad partią solową. Partia grającego zespołowo powinna brzmieć równie wyraziście pod względem artystycznym i bez zarzutu pod względem technicznym, co partia solisty. Szczególną uwagę należy zwrócić na palcowanie, a analizując je należy zwrócić uwagę nie tylko na skomplikowane miejsca techniczne, ale także na te, które na pierwszy rzut oka wydają się proste. Należy przyjąć, że grający zespołowo znaczną część swojej uwagi kieruje na słuchanie innych partii, więc kontrolę nad techniczną stroną wykonania jego partii przejmuje częściowo palcowanie. Na jej podstawie rozwijana jest automatyczność ruchów, która zapewnia dokładność (technicznie) wykonania partii.

Pracując nad grą, musisz ją znać na tyle dobrze, aby móc w nią grać z dowolnego miejsca, a nie tylko od początku. Dla gracza zespołowego jest to bardzo ważne, ponieważ. w krytycznej sytuacji pomaga szybko nawigować.

Zapamiętując partię na pamięć, należy wyobrazić sobie jej funkcję w ogólnym zespole brzmieniowym.

Najważniejszym warunkiem zapamiętywania partii zespołowej jest rozwinięta pamięć i wszystkie jej typy: słuchowa, wzrokowa, dotykowa lub dotykowa, ruchowa lub mięśniowa.

Rozważmy każdy typ osobno.

Pamięć słuchowa dla muzyka jest jednym z głównych rodzajów pamięci. Cokolwiek wykonawca gra, musi przede wszystkim usłyszeć i spróbować zapamiętać, co gra. Jednocześnie trzeba nie tylko słuchać, ale słuchać, jakie dźwięki.

Pamięć wzrokowa to utrwalenie obrazów wizualnych. Pracując przez pewien czas z tekstem muzycznym, udaje nam się zrobić mu w umyśle zdjęcie. W rezultacie często zapamiętywany jest nie tylko sam tekst, ale także jego położenie na nutach. Dlatego nie powinieneś rozstawać się z notatkami, musisz dać czas na pracę z pamięcią wzrokową.

Dotykowy lub dotykowy - pamięć oparta na odczuciu dotyku (zmysł dotykowy). Grając na gitarze, zwróć uwagę na lewą rękę, na gryf gitary.

Pamięć motoryczna (mięśniowa) - w automatyczności ruchów: palce „pamiętają”. Dlatego ucząc się partii nie należy cały czas patrzeć na lewą rękę, może to tylko utrudnić rozwój pamięci mięśniowej, co nie tylko wydłuży czas nauki, ale również wpłynie na siłę zapamiętania partii. Przy tej metodzie zapamiętywania palce poruszają się jakby same, w umyśle utrwalone są tylko dźwięki referencyjne tej faktury, cała reszta staje się osiągnięciem pamięci mięśniowej, podświadomości.

5. Zwiększanie umiejętności muzycznych.

6. Pomagać uczniom uczestniczyć w życiu społecznym szkoły.

Jednocześnie należy podkreślić, że wszelkie prace wychowawcze powinny być wykonywane przez nauczyciela na wysokim poziomie zawodowym. Ze studentami wchodzącymi w skład zespołu należy opracować indywidualny plan pracy.

Proponowany program edukacyjny uwzględnia: skumulowane doświadczenia, życzenia i uwagi nauczycieli – praktyków, a także istniejące programy metodyczne.

I rok studiów

I semestr (klasa 2)

Student powinien przestudiować 3-4 różnorodne prace. Każdy student, po przeanalizowaniu tekstu nutowego swojej partii, zapoznaje się z cechami muzykowania zespołowego. Wypracowywane są wstępne umiejętności gry w zespole: jednoczesne odbieranie i usuwanie dźwięku, umiejętność obserwacji nie tylko swojej partii, ale także partii partnera w tekście muzycznym.

Aby uniknąć częstych wahań i przerw podczas wspólnej gry, najpierw musisz wybrać wolne tempo. Obaj gracze analizują każdy współbrzmienie, każdą cząstkę strukturalną.

Nauczyciel zapoznaje ucznia z charakterystyką zespołu, uważnie monitoruje stan psychiczny partnerów. Ważne jest przekonanie ucznia o zbiorowej odpowiedzialności za brzmienie utworu oraz wypracowanie przyjaznego nastawienia członków zespołu.

Pod koniec pierwszego kwartału odbywa się przesłuchanie kontrolne zespołu, a pod koniec pierwszego półrocza odbywa się sprawdzian, na którym zespół wykonuje dwa różne utwory.

II pół roku

Student musi przestudiować 4-5 różnorodnych prac. Utwory dobierane są do różnych stylów wykonawczych (staccato, legato, non legato). Opracowywana jest jedność wykonania tych uderzeń w zespole.

Równolegle trwają prace nad frazą utworu i opracowaniem pojedynczej frazy wśród członków zespołu.

Należy pamiętać, że dzieciom w wieku szkolnym trudno jest zaangażować się w jedną metodę gry, dlatego na lekcji trzeba pracować nad kilkoma utworami. I oczywiście tutaj możesz w przenośni porównać wykonanie uderzeń:

„staccato” - ukłucie igłą;

„legato” - płynny śpiew (w zależności od pożądanego brzmienia).

Wyuczoną pracę należy wykonać na lekcjach, koncertach szkolnych. W tym celu student zapoznaje się z zachowaniem scenicznym. Rozwijanie umiejętności scenicznych.

W IV kwartale - offset, gdzie zespół wykonuje dwa różnorodne utwory.

2 rok studiów

I drogą lądową (klasa 3)

Wybiera się 4-5 prac z jasnymi obrazami muzycznymi, w których wykorzystuje się wstępną wiedzę o formie utworu. Począwszy od programu następuje rozmowa o środkach wyrazu danego utworu (uderzenia, dynamika, rytm, tempo itp.). A żeby odpowiednio doskonalić wykonawców, właściwe jest myślenie artystyczne.

Nauczyciel powinien pamiętać, że psychika ucznia charakteryzuje się fragmentaryczną percepcją, tj. trzymanie się jednego atrybutu (tempo, dynamika, barwa, frazowanie). Dlatego nie należy „przeciążać” ucznia zbyt obszernym zadaniem. Ale wybór dostępnego repertuaru jest niezwykle ważny.

II pół roku

Trwają prace nad doskonaleniem nabytych umiejętności, analizowana jest forma prac, środki wyrazu.

Rozmowa o faktach historycznych, biograficznych, teoretycznych znacząco aktywizuje myślenie i percepcję ucznia. Pomaga zrozumieć, a tym samym wykonać pracę.

III rok studiów

1 semestr (klasa 4)

Zwrócono uwagę na figuratywne brzmienie utworu. Czytanie z kartki. W pierwszym kwartale - kontroluj słuchanie.

II półrocze

Student musi nauczyć się 4-5 sztuk.

4 rok studiów

I semestr (klasa 5)

Student musi nauczyć się 4-5 sztuk. Znajomość większych form ronda, sonaty. Z silniejszymi uczniami istnieje możliwość zapoznania się z formą koncertu. Trwają prace nad wypracowaniem jednolitego tempa, spójności rytmicznej i dynamicznej równowagi partii.

Zwrócono uwagę na figuratywne brzmienie utworu. Czytanie z kartki. W 1. kwartale - kontroluj słuchanie.

W drugim kwartale - offset, w którym wykonywane są dwie różne prace lub jedna praca o dużej formie.

II pół roku

Student musi nauczyć się 4-5 sztuk.

Skomplikowanie zadań technicznych w utworach wymaga pracy nad wypracowaniem linii frazowania, a także wypracowania wspólnych uderzeń wykonawczych, konsekwencji w ruchach gry ucznia. Aby kultywować niezależność i samokontrolę, uczeń jest proszony o samodzielną naukę jednego utworu.

W III ćwiartce - kontroluj słuchanie.

W czwartym kwartale - offset, w którym wykonywane są dwie różne prace. Czytanie z kartki.

Bibliografia

1. „Młody gitarzysta”, V Kalinin;

2. „Szkoła gry na gitarze sześciostrunowej”, P. Agafoshin;

Z. „Szkoła gry na gitarze sześciostrunowej”, A. Ivanov-Kramekoy;

4. „0 pedagogika muzyczna”, B.Ya. Zemlyansky;

5. „06 sztuka gry na fortepianie. Notatki nauczyciela”, G. Neuhaus;

6. „Praca pianisty nad techniką”, S. Savtinsky; „Twórczość pianisty z tekstem autorskim”, E. Liberman.

zestaw narzędzi

„Pierwsze kroki na gitarze sześciostrunowej”

· Wstęp.

· Główną częścią.

· Rozdział I. Donotny okres studiów.

· Rozdział II. Wprowadzenie do notatek.

Rozdział III. Uwaga aplikacji.

Rozdział IV. Tworzenie podstaw selekcji przez słuch.

· Wniosek.

Wstęp.

W pracy przedstawiono materiał metodyczny i przykłady muzyczne, które autor wykorzystał w nauce gry na gitarze sześciostrunowej z uczniami w wieku przedszkolnym i szkolnym. Szkoły gry na gitarze klasycznej - M. Karkassy, ​​​​E. Puhol, P. Agafoshin, A. Ivanov-Kramskoy są przeznaczone dla starszych uczniów i na początkowym etapie są trudne dla dzieci w wieku 6-7 lat, które czasami nie potrafią czytać i pisać, ale grać na instrumencie życzą sobie od pierwszych lekcji. Istnieją bardziej nowoczesne kolekcje dla początkujących, takie jak Guitar Primer. Poradnik dla początkujących. (gitara sześciostrunowa)” pod redakcją czy „Lekcje mistrzowskie dla początkujących” Dmitrija Agejewa. Są one jednak przeznaczone bardziej dla dorosłych „miłośników” gry na gitarze niż dla dzieci. Obejmują okres od pierwszych kroków do gry w zespołach muzycznych, dysponują obszernym materiałem źródłowym o różnym charakterze edukacyjnym, do nauki wykorzystują głównie tabulatury gitarowe i inne symbole, co jest niedopuszczalne w szkole muzycznej. Edukacja w szkole opiera się na zapisie nutowym, a uczniów od pierwszych lekcji należy uczyć kultury obchodzenia się z materiałem muzycznym. Wychodząc z tego, czyli braku nauczania przykładów muzycznych o lekkim charakterze, zaistniała potrzeba stworzenia tego rodzaju podręcznika metodycznego. Najpierw bierze się pod uwagę okres nauki przed notacją, a następnie, w miarę stopniowego studiowania nut, materiał staje się coraz bardziej skomplikowany wraz z dodawaniem coraz większej liczby nowych elementów. W szkoleniu stosowana jest główna metoda dydaktyczna - od prostych do złożonych poprzez powtarzanie przeszłości. W procesie uczenia się należy stale wymagać od uczniów dokładnego i poprawnego wykonywania wszystkich poleceń umieszczonych w notatkach, a także rozwijać w każdy możliwy sposób samokontrolę, która jest niezbędna do pomyślnego odrabiania zadań domowych.

Materiał muzyczny, ćwiczenia - wszystko ma swoją nazwę, ponieważ pomaga dziecku w rozwoju myślenia figuratywnego.

Praca nie uwzględnia zagadnień lądowania, inscenizacji, metod wydobywania dźwięku na gitarze, gdyż ma to miejsce w kształceniu zawodowym każdego nauczyciela. Szczegółowo, w przystępnej formie podanej

instrukcje”, w zbiorze A. Gitmana „Podstawowy trening gry na sześciostrunowej

gitara” – „Sekcja I”.

Ogromne znaczenie w rozwoju każdego instrumentu muzycznego ma umiejętność wyboru przez ucznia melodii, którą lubi ze słuchu. Ta umiejętność jest dodatkową zachętą do studiowania muzyki. Rozdział „Kształtowanie podstaw doboru ze słuchu” przedstawia próbę niejako usystematyzowania tego procesu w treningu, tak aby uformował się on z badanego materiału i stał się podstawą doboru akompaniamentu do piosenek i innych rodzajów gry na gitarze.

Autor uważa, że ​​to opracowanie metodyczne, podręcznik, przyda się początkującym młodym gitarzystom we wstępnym szkoleniu młodych gitarzystów i tworzeniu własnych metod, a także pomoże praktykom innych specjalności, którzy w naszych czasach często uczą „gitary klasa".

Główną częścią.

RozdziałI.

Donotny okres studiów.

Ten okres w szkoleniu młodego gitarzysty w żaden sposób nie oznacza „grania ręką”. Zakłada się, że nauczyciel zapisuje uczniowi materiał nutowy w zeszycie nutowym, a uczeń gra i wykonuje zadania z obserwacji palców prawej i lewej ręki, progów na gryfie itp.

Kiedy po raz pierwszy zapoznasz się z instrumentem - sześciostrunową gitarą - powinieneś wyjaśnić nazwę palców prawej ręki:

P - kciuk

i - palec wskazujący

m - środkowy palec

a - palec serdeczny

mały palec prawej ręki nie bierze udziału w wydobywaniu dźwięku, a dla prawej ręki obowiązuje zasada - obowiązkowa zmiana palców: „Nie mamy prawa bawić się jednym palcem!”. Dla porównania możesz poprosić ucznia, aby chodził na jednej nodze i zapytać go o odczucia: czy to wygodne, ile możesz tak skoczyć?

Gdzie jest napisane na pięciolinii muzycznej,

Gdzie gra się na gitarze?

Następnie pokazuję serię ćwiczeń na zmianę palców prawej ręki, zapisuję to graficznie – gramy:

ćwiczenie numer 1

https://pandia.ru/text/78/486/images/image002_24.jpg" width="193" height="92 src=">

Wskazane jest również, aby od razu podać pojęcie czasów trwania i od pierwszych lekcji uczyć ucznia głośnego liczenia - pomoże to uniknąć problemów z rytmem w przyszłości:

https://pandia.ru/text/78/486/images/image004_21.jpg" width="232" height="94 src=">

Komplikujemy zadanie:

1) skala chromatyczna od nuty „fa” przez całą podstrunnicę wzdłuż I struny,

lewa ręka - 1-2 palce, prawa ręka - na przemian i-m

2) skala chromatyczna od nuty „fa” przez całą podstrunnicę na pierwszej strunie,

od 1. do 13. progu w ruchach wstępujących i opadających,

lewa ręka - 1-2-3 palce, prawa ręka - na przemian

3) skala chromatyczna od nuty „fa” przez całą podstrunnicę wzdłuż I struny,

od 1. do 13. progu w ruchach wstępujących i opadających,

lewa ręka - 1-2-3-4 palce, prawa ręka - na przemian i-m, a poruszając się w górę, dochodząc do 12 progu, przesuwamy palec 4 do 13 progu, a schodząc w dół, dochodząc do 2 pierwszy palec lewej ręki, przesuń ten palec na I próg:

https://pandia.ru/text/78/486/images/image008_19.jpg" width="742" height="99 src=">

Gra na chromatyzmie, w której cztery palce lewej ręki grają w górę

ruch w dół, trzy razy z rzędu, palec lewej ręki odpowiada progowi na gryfie. Przy okazji wyjaśnij: pojęcie „crescendo-diminuendo” – wzmocnienie – zanik dźwięku, pojęcie „reprise” – powtórzenie

https://pandia.ru/text/78/486/images/image010_19.jpg" width="622" height="82">

w prawej ręce - umieść kciuk „r” na szóstej strunie, a reszta palców gra pod nią.

"Śpiewanie"

W tym przykładzie, w porównaniu z poprzednim, występuje naprzemienność długich nut - półnut i krótkich - ćwierćnut, czyli komplikacja układu rytmicznego. Zwróć uwagę na ucznia.

"Spadek"

Do tej pory uczeń grał melodie podobne do siebie, dodawane były tylko nowe nuty. I w tym przykładzie melodia nie zaczyna się od otwartej struny, a nuty nie grają dwóch identycznych, ale sekwencyjnie od „sol” w dół. Zwróć uwagę ucznia na te niuanse, a także podkreśl – na przemian – i-m – w prawej ręce.

"Dwa koty"

Czwarty palec lewej ręki, mały palec, zaczął brać udział w pracy. Od tego momentu w grze biorą udział wszystkie palce lewej ręki, należy zwrócić uwagę ucznia na dokładne przestrzeganie palcowania, gdyż przed nutą „la” palce lewej ręki pokrywały się z progami na podstrunnica:

nuta „fa” - 1. próg - 1. palec

Nuta Fis - 2. próg - 2. palec

uwaga „sól” - 3. próg - 3. palec

nuta „sol sharp” - 4. próg - 4. palec,

a teraz taki zbieg okoliczności nie jest konieczny.

„Na polu była brzoza”

Pierwsze lekcje to granie prostych (rytmicznych) utworów, ćwiczenia na jednej strunie dla utrwalenia podstawowych umiejętności i technik gry na instrumencie, takich jak „apoyando”, alternacja - i-m -. Gdy opanujesz to, dodaj drugą strunę i przestudiuj nuty na niej.

"Lokomotywa"

Od piosenki dla dzieci „Steam Engine” zaczynamy aktywnie grać na 2. strunach. Tutaj musisz zwrócić uwagę na dziecko, że grane są nuty „do” i „re”.

na drugiej strunie na tych samych progach, co nuty „fa” i „sól” na pierwszej strunie.

Trudność polega na skokowym ruchu palców lewej ręki, a nie 2 identycznych nutach, jak to miało miejsce we wcześniejszych przykładach. Pracujemy nad ruchem w górę podobnym do gamma. W refrenie: naprzemienność długich nut

- półnuty i stosunkowo krótkie nuty - ćwierćnuty.

Możesz jednocześnie bawić się i śpiewać słowami, co jest również bardzo przydatne dla rozwoju motoryki mowy, słuchu, koordynacji rąk z głosem:

Lokomotywa jedzie,

Dwie rury i sto kół

Dwie rury, sto kół

Mechanik to czerwony pies!

Dwie rury, sto kół

Mechanik to czerwony pies!

"Królik"

Kawałek na 3. palcu lewej ręki. Tutaj są skoki z drugiej struny na pierwszą. W takim przypadku trzeci palec należy zdjąć z jednej struny i założyć drugą. Trzeci palec zawsze gra w tym utworze - m -.

"Kołysanka"

Technika gry na prawą rękę - a-m-i - polega na graniu „szczypnięciem” kolejno na trzech strunach, zaczynając od pierwszej struny, „p” stoi na szóstej strunie, podczas wykonywania słuchamy melodii układającej się na 1. strunę i zaznaczamy nutę pod „a”, uzyskujemy legato w głosie górnym.

„Preludium nr 1”

Gra na 3 strunach po kolei w określonej sekwencji palców prawej ręki - i-m-a-m -, ze szczyptą. Zwróć uwagę na położenie kciuka prawej ręki: „p” jest na szóstej strunie, a reszta palców gra pod nią.

Wyjaśnij czas trwania „ósmego” - pojęcie woltów

„Miś z lalką”

https://pandia.ru/text/78/486/images/image022_8.jpg" width="384 height=103" height="103">

Gramy na I-tej pozycji, od 2-ej struny, od nuty „la” na 1-tej strunie przechodzimy na V-tą pozycję i kładziemy 1-szy palec, czyli zaczynamy grę pozycyjną lewą ręką .

„Piosenka o koniku polnym”.

Pojęcie - "zatakt" - wyjaśnić. W części II - refren - palcowanie jest zbliżone do gamy C-dur, zaczynając od nuty "A" - zmiana położenia lewej ręki.

Obliczamy pauzę „kwartał” i czas trwania = „ósmy”.

Gra z basami: uważaj - "r" - zawsze na podporze, "apoyando", reszta ze szczyptą.

„Etiuda nr 1”

Granie na basach – trzeba bawić się różnymi opcjami naprzemiennego sekwencjonowania palców prawej ręki, tzw. „brute force”:

p-i-m-a-m-i i tym podobne.

„Etiuda nr 2”

Pojawia się przed-# . Zwykle dzieci wykonują to ćwiczenie łatwo i swobodnie, tutaj palce lewej ręki są uwolnione od pewnej sztywności, która pojawia się podczas gry w „apoyando”, ćwiczymy „szczypanie”.

„Etiuda nr 3”

W „Etiudzie nr 3” nuty pojawiają się na 3. strunie –‑‑ la, sol-# –‑. Nutę - la - czyli II palec należy pozostawić na II progu, nie podnosić jej w czasie, gdy palce prawej ręki wydobywają inne nuty (takt I - II, IV - V - 6 - o ćwierćnuty) . Jest to trudne, ale trzeba to osiągnąć, ponieważ rozwiązano kilka problemów technicznych:

Wzmacnia palce lewej ręki

trenuje samodzielny ruch palców lewej ręki

Trenowana jest koordynacja ruchów obu rąk

Ruchy ekonomiczne są opracowywane dla palców lewej ręki.

Preludium nr 2"

Tutaj musisz zwrócić uwagę ucznia na fakt, że każdy kolejny takt powtarza poprzedni, następuje niejako konsolidacja każdego taktu - rozwija to uwagę ucznia. A potem próbuje znaleźć podobne rzeczy, studiując inne prace.

„Próby”

Od tego utworu zaczynamy grać na dwóch strunach jednocześnie - i-m -,

„r” oznacza szóstą strunę. Zadanie: słuchaj, aby palce grały razem, a dwie nuty rezonowały pod palcami lewej ręki. Z gry na dwóch strunach jednocześnie łatwo przyswoić technikę „tirando” - szczypanie palcami lewej ręki.

„Melodia orientalna”

Tu i gra z basami i dwoma nutami w lewej ręce, jak w "Próbach".

„Organy uliczne”

Po opanowaniu tego utworu uczeń ma pewną swobodę zarówno w zakresie tekstu nutowego, jak i posiadania instrumentu. Możesz rozpocząć naukę proponowanego repertuaru z „Aplikacji muzycznej”.

RozdziałIII.

Uwaga aplikacji.

Dodatek z nutami jest dodatkiem do rozwinięcia dowolnego tematu z rozdziału „Wprowadzenie do nut”. Oto „Etiudy” i „Utwory”, które poszerzają i pogłębiają obecnie badany element nauki gry na gitarze.

Oferowane są etiudy do rozwijania różnych rodzajów techniki prawej ręki. Na pierwszych etapach gry na gitarze dziecku trudno jest poruszać się po instrumencie:

szyja nie znajduje się przed oczami (jak np. klawiatura w pianinie)

6 strun jest w jednej płaszczyźnie, a prawa i lewa ręka w innej

palce w każdej ręce mają swoje własne nazwy, różniące się od siebie

· Nie od razu wiadomo, kiedy prawa ręka gra – „apoyando” – na podporze dolnej struny, a kiedy – „tirando” – szczypta.

Prawa i lewa ręka grają apoyando. Jest pauza - ósma, którą należy zachować, ścisła zmiana palców lewej ręki - i-m

Tutaj na strunach basowych „r” gra na podporze „apoyando”, a po wydobyciu dźwięku pozostaje na miejscu, na dolnej strunie. Wskaż specyfikę drugiego taktu: kciuk „p” po zagraniu basu idzie w górę i nie pozostaje na strunie, ponieważ 4. i 3. struna znajdują się obok siebie.

Palce - i-m - grają szczyptą - „tirando” - na 1. i 2. strunie.

W tego typu ćwiczeniu ćwiczone jest chwytanie dwóch strun jednocześnie, można powiedzieć, że trwają przygotowania do techniki akordowej. Dla uczniów w wieku szkolnym bardzo ważna jest liczba wykonanych prac. Utwory z reguły są do siebie bardzo podobne, ale mają drobne różnice, komplikacje, które generalnie rozwijają technikę gry na instrumencie.

To ćwiczenie ma wartość wielofunkcyjną:

wzmacnia wiedzę muzyczną

Linia melodyczna zbudowana w oktawach

rozwija swobodę ruchu rąk w 1. pozycji.

Zwróć uwagę ucznia na palcowanie prawej ręki:

gra palcem na trzeciej strunie - i

gra palcami na drugiej strunie - m

gra palcami na pierwszej strunie - a

Zasada ta jest (w pewnym sensie) ważna, gdyż pomaga rozwijać logiczne myślenie małego gitarzysty.

Metoda wydobywania dźwięku prawej ręki:

kciuk „r” gra na podporze - „apoyando”

gram ze szczyptą - "tirando"

Pracuj nad rozwojem trzeciego palca lewej ręki. Uczeń po tej „Etiudzie” dobrze koreluje 3. próg gitary ze strunami basowymi. Pojawiły się pierwsze trójdźwiękowe akordy. Uwaga: kciuk prawej ręki – „r” – gra na podporze „apoyando”, musi poruszać się zwinnie, łatwo i swobodnie.

Rozwija umiejętności zabawy „Króliczek” z poprzedniego rozdziału. Melodia jest monofoniczna. Grają na dwóch strunach, wydobywanie dźwięku prawej ręki to „apoyando”, naprzemienność to i-m. Upewnij się, że po długiej nucie - pół - zmienia się palec w prawej ręce. Osobliwością tego utworu jest to, że progi na gryfie i palce lewej ręki są takie same, ale struny są inne.

Walc marionetkowy.

Gra z otwartymi strunami basowymi. Utrwalamy w pamięci ucznia ich położenie na pięciolinii i instrumencie. Produkcja dźwięku prawej ręki: „r” gra „apoyando”, i-m jest odtwarzane z szczyptą. Nazwa utworu implikuje pewne zadania artystyczne: „lalka” znaczy „nierzeczywista”, więc trzeba ją wykonać niejako mechanicznie, ale łatwo i swobodnie. Prosty materiał muzyczny pozwala poradzić sobie z takimi zadaniami.

Rodzaj utworu polifonicznego. Symbolicznie można go podzielić na dwie części: I - ta część - górna linia i II - ta część - dolna linia.

I-ta część - linia melodyczna o charakterze gamowym, dwutaktowa, powtarzana w różnych wysokościach. Najpierw w 1. oktawie na trzech górnych strunach, potem oktawę niżej – na trzech strunach basowych. Wszyscy grają apoyando.

Część II - jakby naśladując głos kukułki "kukułka" i nasłuchując w odpowiedzi echa. „Ku-ku” wydobywa się szczyptą, a „r” - opierając się na dolnym łańcuchu. Spektakl ma charakter dość figuratywny i po zapoznaniu się z nim uczeń ma możliwość przedstawienia spektaklu w formie muzycznej zagadki poprzez wykonanie go na instrumencie. Dzieci z reguły łatwo odgadują nazwę, a następnie same bawią się z przyjemnością.

Piosenka wieczorna.

Wszystkie struny są zaangażowane w grę. W prawej ręce możesz zaoferować 2 opcje palcowania:

I- dwie nuty są jednocześnie grane palcami - i-m

II- najpierw grają jednocześnie - i-m, potem - a-m - i tym podobne.

Drugi wariant wydobywania dźwięku należy stosować w przypadku uczniów bardziej zaawansowanych.

Nowy poziom nauczania:

Rytmiczny wzór w prawej ręce staje się bardziej skomplikowany.

· Po raz pierwszy zaczynamy używać małego „barre” na dwóch strunach w lewej ręce.

Zabawa jest dość duża.

Produkcja dźwięku palców prawej ręki jest już znana i nie budzi wątpliwości.

Naszkicować.

Zabawa dotycząca rozwoju techniki kciuka prawej ręki – „p”. Melodia zbudowana jest na strunach basowych. Tutaj palce lewej ręki odpowiadają progom na gryfie, więc uczeń może grać ten utwór bez uczenia się nut na 6., 5., 4. strunie. Wystarczy wskazać, na której strunie grać i którym palcem lewej ręki.

Rower.

Produkt w formie dwuczęściowej. Powtarzające się motywy.

W pierwszej części - element gamy chromatycznej, próby na cztery palce lewej ręki. W prawej ręce - i-m - „apoyando”.

W drugiej części - grając ze strunami basowymi, musisz głośno liczyć, naprzemiennie - i-m - bardziej celowe jest wykonanie ze szczyptą „tirando”.

Utwór ten należy przekazać uczniowi w drugiej połowie roku, kiedy kształtuje się umiejętność czytania nut z kartki. Tutaj melodia jest śledzona na strunach basowych, a dwutonowe akordy, które wspierają harmonię, zmieniają się z każdym basem. Dziecko musi znać nuty na gitarze w pierwszej pozycji na tyle dobrze, aby dokładnie podążać za palcowaniem wskazanym w tekście nutowym.

RozdziałIV .

Tworzenie podstaw selekcji przez słuch.

Jednym z elementów pomocniczych w nauce gry na gitarze klasycznej sześciostrunowej jest umiejętność wykonywania przez ucznia melodii ze słuchu. Wybierz dla niej akompaniament. Takie umiejętności pomagają nauczycielowi w realizacji określonych zadań pedagogicznych:

zaszczepić miłość do instrumentu

· Pielęgnuj ciężką pracę i wytrwałość

Poszerz swoje muzyczne horyzonty

rozwijać gust muzyczny

Ten rozdział, zawierający ćwiczenia muzyczne i przykłady muzyczne z muzyki popularnej, codziennej, moim zdaniem, pomoże nauczycielowi w rozwijaniu zainteresowania nauką i opanowaniem gry na instrumencie. Chociaż moim zdaniem dość trudno jest nauczyć ucznia samodzielnego „podniesienia” instrumentu, to jeśli nie ma on danych muzycznych (słuch, rytm, pamięć muzyczna), powinien mieć w sobie chęć wybrania melodię, którą lubi, ucho do muzyki do śpiewania i akompaniowania sobie.

Trening, ukształtowanie podstaw do selekcji ze słuchu (biegłość w posługiwaniu się instrumentem, koordynacja ręki, teoretyczne budowanie akordów, technika akordowa) - dają określone efekty. Możesz pokazać uczniowi przykłady, nauczyć się z nim najprostszych metod selekcji ze słuchu, nauczyć się na pamięć określonych zwrotów muzycznych i akompaniamentów. Przy kompetentnym podejściu do tematu muzykowania uczeń, nawet jeśli nie potrafi samodzielnie „wybrać” ze słuchu materiału muzycznego, a następnie wykonać znaną melodię z nut, „poda ją publiczności ” - jest całkiem zdolny, można tego nauczyć.

W tej sytuacji zachęta będzie

i komentarze rodziców: „Jaka znajoma piosenka, jak dobrze ją grasz!”,

i inni: „Słyszałem, jak twoje dziecko gra na gitarze, a koledzy z klasy śpiewają razem z nim” - to wszystko pobudza zainteresowanie i rozwija swobodę gry na instrumencie.

Więc , zamiar ta praca - doskonalenie umiejętności gry na gitarze.

Zadania:

opanowanie prostych 3-dźwiękowych arpeggiowanych akordów na pierwszej pozycji

zastosowanie akordów, wykorzystanie w ćwiczeniach

opanowanie umiejętności najprostszego akompaniamentu

To od czego, od jakiego momentu nauki gry na gitarze można zacząć grać akordy i umieć akompaniamentować?

1) kiedy mniej więcej opanowali laskę muzyczną, szyję;

2) po wykonaniu zadań pierwszego etapu szkolenia:

ułożenie dłoni

Rozpoczął pracę nad techniką, płynnością

wyuczone podstawowe czasy trwania

Rozpoczęła się znajomość gry na gitarze z najprostszymi zwrotami kadencji w klawiszach

Ujawniono zdolność do wybierania ze słuchu w ogóle, aw szczególności do odtwarzania muzyki.

Przybliżony plan podejścia do tematu „selekcja przez słuch»

1) praca domowa dla ucznia:

Podnieś na gitarze melodię M. Kraseva „Mała choinka”

2) praca nad wybraną melodią:

pomóż odebrać

naprawić palcowanie

3) praca domowa - zapisz melodię, narysuj ją graficznie, zagraj według własnego zapisu nutowego z partyturą.

Etap II - ćwiczenie 1), 2) i "Cyganka":

1) Zapisuję pierwszą wersję spektaklu, uczymy się

2) praca domowa - na tym materiale muzycznym - różne układy rytmiczne.

koncepcja literowego oznaczenia notatek

zapis akordów na pięciolinii muzycznej i u góry ich oznaczenie literowe

pojęcie „minor - moll”, „major -dur”, przedstawienie graficzne

· d-moll, D-dur.

nauka zapisu krokowego akordów.

Nauka prostych form w różnych rytmach.

Proponuję przestudiować to na najprostszym repertuarze pieśni „barda”, popularnym planie, który „na słuch” jest zarówno wśród uczniów, jak i ich rodziców. Akompaniament na gitarze najwygodniej jest rozpocząć w tonacjach a-moll, e-moll - tam, gdzie nie trzeba stosować techniki „barre”, palce znajdują się w pierwszej pozycji, znanej początkującym gitarzystom.

Iscena

M. Krasev „Mała choinka”

Melodia jest monofoniczna. Zwykle przy wyborze dzieci nie słuchają końca i oczywiście nie liczą połowy czasu trwania. W linii melodycznej „Chóru” należy zwrócić uwagę na palcowanie gamy „C-dur” monofonicznej. Następnie możesz wykonać piosenkę w zespole „nauczyciel-uczeń”, w którym uczeń gra swoją monofoniczną melodię, a nauczyciel gra akompaniament.

Ten rodzaj melodii, piosenek dla dzieci należy dobierać „ze słuchu” bardziej ilościowo, aby utrwalić najprostszą umiejętność. Nawiasem mówiąc, zaobserwowano z praktyki, że współczesne dzieci w ogóle nie znają rosyjskich pieśni i melodii ludowych, dlatego najlepiej jest wybierać znane piosenki „ze słuchu”, na przykład z kreskówek:

V. Shainsky „Piosenka o koniku polnym” z filmu „Przygody Dunno”

G. Gladkov „Pieśń żółwia” z filmu „Lew i żółw”

E Krylatow „Kołysanka niedźwiedzia” z filmu „Umka”

B Savelyev „Jeśli jesteś dobry” z filmu „Urodziny Leopolda”

I Ostrovsky „Zmęczone zabawki śpią”

Y. Cziczkow „Chunga-changa”

IIscena

Ćwiczenie nr 1:

Ćwiczenia rozwijające technikę „akordową”.

Ćwiczenie oparte na akordach „arpeggiowanych” (rozłożonych).

Nad każdym akordem konieczne jest wskazanie literowego oznaczenia funkcji harmonicznej – pozwala to uczniowi na wizualne zakrycie akordu w zapisie nutowym i jego oznaczenie literowe:

Cygańska dziewczyna.

· Utwór ten można początkowo zaproponować uczniowi, aby spróbował samodzielnie podnieść, jeśli jest z nim zaznajomiony.

· Poprawiać błędy.

Zapisz numer 1 w zeszycie, zapamiętaj go.

· A w partiach dla nr 2 i nr 3 wskazać tylko rytm i uczeń samodzielnie uzupełni cały utwór na poznanym materiale muzycznym z części nr 1.

Zapisz w zeszycie części dla nr 2 i nr 3.

Ćwiczenie nr 2:

To ćwiczenie jest trudniejsze niż ćwiczenie nr 1. Zmieniono kolejność funkcji, dodano A7.

Ćwiczenie nr 3:

Zacznijmy wydobywać 3 dźwięczne akordy. Palcowanie jest studiowane w ćwiczeniach arpeggio. Trudność ucznia w zrobieniu trzech notatek

równocześnie. Należy zwrócić uwagę studenta na fakt, że w takcie zmienia się tylko bas, a akord jest jeden.

Ćwiczenie nr 4:

Materiał muzyczny stał się bardziej skomplikowany:

Za każdym razem, gdy zmienia się bas i akord,

Ćwiczenie nr 5:

Funkcje, akordy są znane uczniowi z poprzedniego ćwiczenia, układ rytmiczny uległ zmianie.

Ćwiczenie nr 6:

Ćwiczenie numer 7

Ćwiczenie nr 8:

Komplikujemy zadanie - zmieniamy tonację, układ rytmiczny.

Wszystkie ćwiczenia muszą być głośno liczone, odtwarzane zgodnie z nutami, aby jednocześnie rozwijała się pamięć motoryczna, wzrokowa, słuchowa dziecka, ćwiczyła koordynację ruchów i doprowadziła do automatyzmu różne wzorce rytmiczne. W przyszłości, gdy opanujesz tę technikę, będziesz mógł łączyć rytmy z różnych ćwiczeń w tej samej tonacji: wyobraźnia każdego nauczyciela jest już dostępna. Wszystko to ma na celu głębsze poznanie możliwości gitary, wzmocnienie aparatu grającego, tak aby rozwijała się lekkość i swoboda w grze na instrumencie.

Wniosek.

Podana technika pierwszych kroków na gitarze została sprawdzona w praktyce. Dzieci lubią grać na instrumencie od pierwszych lekcji, wybrany materiał jest przystępny dla zrozumienia uczniów w wieku 6-7 lat, gra na gitarze jest łatwa. Na lekcjach specjalności rozwijają się pozytywne emocje, uczeń ma poczucie lekkości i swobody, które musi umiejętnie utrzymywać i rozwijać przez cały okres nauki. Jeśli wcześniej szkoła muzyczna miała kształcić przyszłych zawodowych muzyków, komisje rekrutacyjne przeprowadzały ścisłą selekcję, odbywał się konkurs między tymi, którzy chcieli „uczyć się muzyki”, to w naszych czasach szkoła muzyczna współpracuje z każdym, kto przychodzi, bez wybór obecności danych muzycznych. I to prawda, człowiek musi się rozwijać i doskonalić w wielu dziedzinach, mimo że natura nie obdarzyła go zdolnościami i supertalentami. Wszystkie zainteresowane dzieci można nauczyć gry na dowolnym instrumencie muzycznym w tomie szkoły muzycznej, nauczyciel musi uzbroić się w cierpliwość i pomóc w osiągnięciu pewnych rezultatów.

Po drodze nauczyciel rozwiązuje problemy wydobywania dźwięku, jakości wykonywanego materiału muzycznego. Nazwy ćwiczeń dają pole do popisu dziecięcej wyobraźni. Przygotuje to studentów do opracowywania zbiorów repertuarowych i utworów znanych już gitarzystów klasycznych oraz kompozytorów współczesnych. Do pracy z dziećmi możesz skorzystać z kolekcji V. Yarmolenki „Antologia gitarzysty dla uczniów klas 1-7 szkoły muzycznej”. Zgromadzono tu wiele melodii ludowych i najczęściej wykonywany repertuar na gitarę z wielu znanych kolekcji.

Bibliografia:

Ageev D. Gitara. Lekcje mistrzowskie dla początkujących. - Petersburg: Piotr, 2009.

Gitarzysta Bocharow. Poradnik dla początkujących. - M.: Porozumienie, 2002.

Gitman A. Wstępne szkolenie na gitarze sześciostrunowej. - M.: Presto, 1999.

Iwanowa. Rozwój umiejętności muzykowania w pracy z początkującymi w klasie fortepianu. (DShI nr 1, Czelabińsk). - Czelabińsk, 2000.

Ivanov-Kramskoy grający na sześciostrunowej gitarze. - M.: Muzyka, 1979.

Kołoturskaja. Akompaniament. (DSHI nr 5, Czelabińsk).

- Czelabińsk, 2000.

Michaił. Rozwój umiejętności muzykowania (dobór ze słuchu, aranżacja, improwizacja) w klasach 1-7 Dziecięcej Szkoły Plastycznej. (DSHI nr 12, Czelabińsk).

- Czelabińsk, 2000.

Kroki Fetisowa gitarzysty. Zeszyt numer 1. - M .: Wydawnictwo V. Katansky, 2005.

Yarmolenko V. Lektor gitarzysty dla uczniów klas 1-7 szkoły muzycznej. - M., 2010.

Podręcznik metodyczny Shishkina Ludmiła Wiktorowna
MOU „Gimnazjum nr 10”, Żeleznogorsk, obwód kurski

„Pierwsze kroki na gitarze sześciostrunowej”

Treść.

Wstęp.


Główną częścią.


Rozdział I. Donotny okres studiów.


Rozdział II. Wprowadzenie do notatek.


Rozdział III Nota aplikacyjna.


Rozdział IV. Tworzenie podstaw selekcji przez słuch.


Wniosek.

Wstęp.W pracy przedstawiono materiał metodyczny i przykłady muzyczne, które autor wykorzystał w nauce gry na gitarze sześciostrunowej z uczniami w wieku przedszkolnym i szkolnym. Szkoły gry na gitarze klasycznej - M. Karkassy, ​​​​E. Pukhol, P. Agafoshin, A. Ivanov-Kramskoy są przeznaczone dla starszych uczniów i na początkowym etapie są trudne dla dzieci w wieku 6-7 lat, które czasami nie potrafią czytać i pisać , ale grać na instrumencie życzą sobie od pierwszych lekcji. Istnieją bardziej nowoczesne kolekcje dla początkujących, takie jak Guitar Primer. Poradnik dla początkujących. (gitara sześciostrunowa)” pod redakcją Bocharowa O.A. lub „Lekcje mistrza dla początkujących” Dmitrija Agejewa. Są one jednak przeznaczone bardziej dla dorosłych „miłośników” gry na gitarze niż dla dzieci. Obejmują okres od pierwszych kroków do gry w zespołach muzycznych, dysponują obszernym materiałem źródłowym o różnym charakterze edukacyjnym, do nauki wykorzystują głównie tabulatury gitarowe i inne symbole, co jest niedopuszczalne w szkole muzycznej. Edukacja w szkole opiera się na zapisie nutowym, a uczniów od pierwszych lekcji należy uczyć kultury obchodzenia się z materiałem muzycznym. Wychodząc z tego, czyli braku nauczania przykładów muzycznych o lekkim charakterze, zaistniała potrzeba stworzenia tego rodzaju podręcznika metodycznego. Najpierw bierze się pod uwagę okres nauki przed notacją, a następnie, w miarę stopniowego studiowania nut, materiał staje się coraz bardziej skomplikowany wraz z dodawaniem coraz większej liczby nowych elementów. W szkoleniu stosowana jest główna metoda dydaktyczna - od prostych do złożonych poprzez powtarzanie przeszłości. W procesie uczenia się należy stale wymagać od uczniów dokładnego i poprawnego wykonywania wszystkich poleceń umieszczonych w notatkach, a także rozwijać w każdy możliwy sposób samokontrolę, która jest niezbędna do pomyślnego odrabiania zadań domowych.

Materiał muzyczny, ćwiczenia - wszystko ma swoją nazwę, ponieważ pomaga dziecku w rozwoju myślenia figuratywnego.

Praca nie uwzględnia zagadnień lądowania, inscenizacji, metod wydobywania dźwięku na gitarze, gdyż ma to miejsce w kształceniu zawodowym każdego nauczyciela. Szczegółowo, w przystępnej formie podanej

aspekt w szkoleniu omawiają współcześni autorzy: w zbiorze G.A. Fetisowa „Pierwsze kroki gitarzysty”, zeszyt nr 1 w dziale „Metodologiczne

instrukcje”, w zbiorze A. Gitmana „Podstawowy trening gry na sześciostrunowej

gitara" "Sekcja I".

Ogromne znaczenie w rozwoju każdego instrumentu muzycznego ma umiejętność wyboru przez ucznia melodii, którą lubi ze słuchu. Ta umiejętność jest dodatkową zachętą do studiowania muzyki. Rozdział „Kształtowanie podstaw doboru ze słuchu” przedstawia próbę niejako usystematyzowania tego procesu w treningu, tak aby uformował się on z badanego materiału i stał się podstawą doboru akompaniamentu do piosenek i innych rodzajów gry na gitarze.

Autor uważa, że ​​to opracowanie metodyczne, podręcznik, przyda się początkującym młodym gitarzystom we wstępnym szkoleniu młodych gitarzystów i tworzeniu własnych metod, a także pomoże praktykom innych specjalności, którzy w naszych czasach często uczą „gitary klasa".Główną częścią.

Rozdział I.

Donotny okres studiów. Ten okres w szkoleniu młodego gitarzysty w żaden sposób nie oznacza „grania ręką”. Zakłada się, że nauczyciel zapisuje uczniowi materiał nutowy w zeszycie nutowym, a uczeń gra i wykonuje zadania z obserwacji palców prawej i lewej ręki, progów na gryfie itp.

Kiedy po raz pierwszy zapoznasz się z instrumentem - sześciostrunową gitarą - powinieneś wyjaśnić nazwę palców prawej ręki:

Kciuk P

palec wskazujący

m środkowy palec

a - palec serdeczny

mały palec prawej ręki nie bierze udziału w wydobywaniu dźwięku, a dla prawej ręki obowiązuje zasada - obowiązkowa zmiana palców: „Nie mamy prawa bawić się jednym palcem!”. Dla porównania możesz poprosić ucznia, aby chodził na jednej nodze i zapytać go o odczucia: czy to wygodne, ile możesz tak skoczyć?

Gdzie jest napisane na pięciolinii muzycznej,

Gdzie gra się na gitarze?

Następnie pokazuję serię ćwiczeń na zmianę palców prawej ręki, zapisuję to graficznie – gramy:

ćwiczenie numer 1

ćwiczenie nr 2

Wskazane jest również, aby od razu podać pojęcie czasów trwania i od pierwszych lekcji uczyć ucznia głośnego liczenia - pomoże to uniknąć problemów z rytmem w przyszłości:

Kolejna zasada gitary:

Ćwiczenie „Swing”.

Najpierw pokazuję dziecku naprzemienność palców lewej i prawej ręki w tym samym czasie, te same palce pracują - bez zabawy. Motyw jest jak na huśtawce - w górę iw dół, w górę iw dół. Następnie zapisujemy graficznie i wykonujemy na instrumencie:

"Huśtać się".

Komplikujemy zadanie:

skala chromatyczna od nuty „fa” przez całą podstrunnicę na pierwszej strunie,

lewa ręka - 1-2 palce, prawa ręka - na przemian i-m
2) skala chromatyczna od nuty „fa” przez całą podstrunnicę na pierwszej strunie,

od 1. do 13. progu w ruchach wstępujących i opadających,

lewa ręka - 1-2-3 palce, prawa ręka - na przemian
3) skala chromatyczna od nuty „fa” przez całą podstrunnicę wzdłuż I struny,

od 1. do 13. progu w ruchach wstępujących i opadających,

lewa ręka - 1-2-3-4 palce, prawa ręka - na przemian i-m, a poruszając się w górę, dochodząc do 12 progu, przesuwamy palec 4 do 13 progu, a schodząc w dół, dochodząc do 2 pierwszy palec lewej ręki, przesuń ten palec na I próg:

"Bryza"Gra na chromatyzmie, w której cztery palce lewej ręki grają w górę

ruch w dół, trzy razy z rzędu, palec lewej ręki odpowiada progowi na gryfie. Przy okazji wyjaśnij: koncepcję wzmocnienia-zaniku dźwięku „crescendo-diminuendo”, koncepcję powtórzeń „reprise”
. Powtórzenie jest bardzo ważnym elementem w praktyce wykonawczej, ponieważ zmusza ucznia do mobilizacji do kilkukrotnego zagrania tego samego momentu, co nie zawsze się sprawdza.

Rozdział II.

Wprowadzenie do notatek. W miarę opanowywania ćwiczeń okresu „dolnego” należy przystąpić do studiowania nut na pierwszej strunie w pozycji I, z dalszym utrwalaniem każdej nowej nuty w materiale muzycznym w postaci różnych śpiewów:

„Na górze na górze”Głośno licz, grając zwróć uwagę na ustawienie lewej ręki – wszystkie palce ułóż dookoła, trzymaj za karkiem,

w prawej ręce - umieść kciuk „r” na szóstej strunie, a reszta palców gra pod nią."Śpiewanie"W tym przykładzie, w porównaniu z poprzednim, występuje naprzemienność długich nut - półnut i krótkich - ćwierćnut, czyli komplikacja układu rytmicznego. Zwróć uwagę na ucznia.

"Kroki"Do studium dodano nutę „sol”, która znajduje się na 3. progu pierwszej struny."Spadek"Do tej pory uczeń grał melodie podobne do siebie, dodawane były tylko nowe nuty. I w tym przykładzie melodia nie zaczyna się od otwartej struny, a nuty grane są nie dwiema identycznymi, ale sekwencyjnie od „sol” w dół. Zwróć uwagę ucznia na te niuanse, a także podkreśl – na przemian – i-m – w prawej ręce."Dwa koty"

Czwarty palec lewej ręki, mały palec, zaczął brać udział w pracy. Od tego momentu w grze biorą udział wszystkie palce lewej ręki, należy zwrócić uwagę ucznia na dokładne przestrzeganie palcowania, gdyż przed nutą „la” palce lewej ręki pokrywały się z progami na podstrunnica:

nuta „fa” 1. próg - 1. palec


uwaga „Fis” 2. próg - 2. palec


uwaga „sól” 3. próg - 3. palec


nuta „sol sharp” 4. próg - 4. palec,

a teraz taki zbieg okoliczności nie jest konieczny.„Na polu była brzoza”

Pierwsze lekcje to granie prostych (rytmicznych) utworów, ćwiczenia na jednej strunie dla utrwalenia podstawowych umiejętności i technik gry na instrumencie, takich jak „apoyando”, alternacja – i-m. Gdy opanujesz to, dodaj drugą strunę i przestudiuj nuty na niej."Lokomotywa"

Od piosenki dla dzieci „Steam Engine” zaczynamy aktywnie grać na 2. strunach. Tutaj musisz zwrócić uwagę na dziecko, że grane są nuty „do” i „re”.

na drugiej strunie na tych samych progach, co nuty „fa” i „sól” na pierwszej strunie.

Trudność polega na skokowym ruchu palców lewej ręki, a nie 2 identycznych nutach, jak to miało miejsce we wcześniejszych przykładach. Pracujemy nad ruchem w górę podobnym do gamma. W refrenie: naprzemienność długich nut

Półnuty i stosunkowo krótkie nuty - ćwierćnuty.

Możesz jednocześnie bawić się i śpiewać słowami, co jest również bardzo przydatne dla rozwoju motoryki mowy, słuchu, koordynacji rąk z głosem:

Lokomotywa jedzie,

Dwie rury i sto kół

Dwie rury, sto kół

Mechanik to czerwony pies!

Dwie rury, sto kół

Mechanik to czerwony pies!"Królik"

Kawałek na 3. palcu lewej ręki. Tutaj są skoki z drugiej struny na pierwszą. W takim przypadku trzeci palec należy zdjąć z jednej struny i założyć drugą. W tym utworze zawsze gra trzeci palec – m.in."Kołysanka"

Technika gry na prawą rękę - a-m-i - polega na „szczypaniu” kolejno na trzech strunach, zaczynając od pierwszej struny, „r” jest na szóstej strunie, podczas wykonywania słuchamy melodii układającej się w 1. strunę i zaznaczamy nutę pod „a”, uzyskujemy legato w głosie górnym.

„Preludium nr 1”
Gra na 3 strunach po kolei w określonej sekwencji palców prawej ręki - i-m-a-m, ze szczyptą. Zwróć uwagę na położenie kciuka prawej ręki: „p” jest na szóstej strunie, a reszta palców gra pod nią.

Wyjaśnij czas trwania „ósmego”, pojęcie woltów„Miś z lalką”

Edukacyjne momenty tej piosenki dla dzieci:

gra na dwóch strunach


kombinacja różnych czasów trwania - ćwierć-ósma-połowa


są powtórzenia, które należy wykonać poprawnie


zgodność palcowania


jest tekst piosenki, którą możesz zaśpiewać przy swoim akompaniamencie.

Gamma „C-dur” w jednej oktawie.

Gramy na I-tej pozycji, od 2-ej struny, od nuty „la” na 1-tej strunie przechodzimy na V-tą pozycję i kładziemy 1-szy palec, czyli zaczynamy grę pozycyjną lewą ręką .„Piosenka o koniku polnym”.

Pojęcie - "zatakt" do wyjaśnienia. W części II - refrenie - palcowanie jest zbliżone do skali "C-dur", począwszy od nuty "A" zmiana położenia lewej ręki.

Obliczamy pauzę „kwartał” i czas trwania = „ósmy”.Granie z basami: uwaga - „p” jest zawsze na podporze, „apoyando”, reszta jest ściśnięta.„Etiuda nr 1”

Granie na basach – trzeba bawić się różnymi opcjami naprzemiennego sekwencjonowania palców prawej ręki, tzw. „brute force”:

p-ja-m-a


p-ja-m-a-ja-m


p-ja-m-ja-m


p-i-m-a-m-i i tym podobne.

„Etiuda nr 2”

Pojawia się przed-# . Zwykle dzieci wykonują to ćwiczenie łatwo i swobodnie, tutaj palce lewej ręki są uwolnione od pewnej sztywności, która pojawia się podczas gry w „apoyando”, ćwiczymy „szczypanie”.„Etiuda nr 3”

W „Etiudzie nr 3” nuty pojawiają się na 3. strunie la, sol-#. Nutę - la, czyli II palec, należy pozostawić na II progu, nie podnosząc, dopóki palce prawej ręki nie wydobędą innych nut (1 - 2 takty, 4 - 5 - 6 tak ty). Jest to trudne, ale trzeba to osiągnąć, ponieważ rozwiązano kilka problemów technicznych:

wzmocnienie palców lewej ręki


trenuje samodzielny ruch palców lewej ręki


trening koordynacji ruchów obu rąk


ruchy ekonomiczne są opracowywane dla palców lewej ręki.

Preludium nr 2"

Tutaj musisz zwrócić uwagę ucznia na fakt, że każdy kolejny takt powtarza poprzedni, następuje niejako konsolidacja każdego taktu - rozwija to uwagę ucznia. A potem próbuje znaleźć podobne rzeczy, studiując inne prace.„Próby”

Od tego utworu zaczynamy grać na dwóch strunach jednocześnie - i-m,

„r” jest na szóstej strunie. Zadanie: słuchaj, aby palce grały razem, a dwie nuty rezonowały pod palcami lewej ręki. Z gry na dwóch strunach jednocześnie łatwo przyswoić technikę „tirando”, polegającą na szczypaniu palców lewej ręki.

„Melodia orientalna”
Tu i gra z basami i dwoma nutami w lewej ręce, jak w "Próbach".„Organy uliczne”
Po opanowaniu tego utworu uczeń ma pewną swobodę zarówno w zakresie tekstu nutowego, jak i posiadania instrumentu. Możesz rozpocząć naukę proponowanego repertuaru z „Aplikacji muzycznej”.Rozdział III.

Uwaga aplikacji.

Dodatek z nutami jest dodatkiem do rozwinięcia dowolnego tematu z rozdziału „Wprowadzenie do nut”. Oto „Etiudy” i „Utwory”, które poszerzają i pogłębiają obecnie badany element nauki gry na gitarze.Szkice.

Oferowane są etiudy do rozwijania różnych rodzajów techniki prawej ręki. Na pierwszych etapach gry na gitarze dziecku trudno jest poruszać się po instrumencie:

szyja nie znajduje się przed oczami (jak np. klawiatura w pianinie)


6 strun jest w jednej płaszczyźnie, a prawa i lewa ręka w innej


palce w każdej ręce mają swoje własne nazwy, różniące się od siebie


nie jest od razu jasne, kiedy prawa ręka gra „apoyando” na dolnej strunie, a kiedy gra „tirando” ze szczyptą.

Etiuda nr 1

Prawa i lewa ręka grają apoyando. Jest pauza - ósma, którą należy zachować, ścisła zmiana palców lewej ręki i-m

Etiuda nr 2


Tutaj na strunach basowych „r” gra na podporze „apoyando”, a po wydobyciu dźwięku pozostaje na miejscu, na dolnej strunie. Wskaż specyfikę drugiego taktu: kciuk „p” po zagraniu basu idzie w górę i nie pozostaje na strunie, ponieważ 4. i 3. struna znajdują się obok siebie.

Palce - i-m - grają szczyptą - „tirando” na 1. i 2. strunie.
Etiuda nr 3


W tego typu ćwiczeniu ćwiczone jest chwytanie dwóch strun jednocześnie, można powiedzieć, że trwają przygotowania do techniki akordowej. Dla uczniów w wieku szkolnym bardzo ważna jest liczba wykonanych prac. Utwory z reguły są do siebie bardzo podobne, ale mają drobne różnice, komplikacje, które generalnie rozwijają technikę gry na instrumencie.

Etiuda nr 4


To ćwiczenie ma wartość wielofunkcyjną:

wzmacnia wiedzę muzyczną


Linia melodyczna zbudowana w oktawach


rozwija swobodę ruchu rąk w 1. pozycji.

Zwróć uwagę ucznia na palcowanie prawej ręki:

gra palcem na trzeciej strunie - i


gra palcami na drugiej strunie - m


gra palcami na pierwszej strunie - a

Zasada ta jest (w pewnym sensie) ważna, gdyż pomaga rozwijać logiczne myślenie małego gitarzysty.

Metoda wydobywania dźwięku prawej ręki:

kciuk „r” gra na podporze - „apoyando”


gram ze szczyptą - "tirando"

Etiuda nr 5


Pracuj nad rozwojem trzeciego palca lewej ręki. Uczeń po tej „Etiudzie” dobrze koreluje 3. próg gitary ze strunami basowymi. Pojawiły się pierwsze trójdźwiękowe akordy. Uwaga: kciuk prawej ręki - „p” gra na podporze, „apoyando”, powinien poruszać się ruchomo, łatwo i swobodnie.
sztuki.

Poleczka.


Rozwija umiejętności zabawy „Króliczek” z poprzedniego rozdziału. Melodia jest monofoniczna. Grają na dwóch strunach, wydobywanie dźwięku prawej ręki to „apoyando”, naprzemienność to i-m. Upewnij się, że po długiej nucie - pół - zmienia się palec w prawej ręce. Osobliwością tego utworu jest to, że progi na gryfie i palce lewej ręki są takie same, ale struny są inne.
Walc marionetkowy.


Gra z otwartymi strunami basowymi. Utrwalamy w pamięci ucznia ich położenie na pięciolinii i instrumencie. Produkcja dźwięku prawej ręki: „r” gra „apoyando”, i-m jest odtwarzane z szczyptą. Nazwa spektaklu sugeruje pewne zadania artystyczne: „lalka” znaczy „sztuczka”, więc trzeba grać jakby mechanicznie, ale łatwo i swobodnie. Prosty materiał muzyczny pozwala poradzić sobie z takimi zadaniami.
Kukułka.

Rodzaj utworu polifonicznego. Symbolicznie można go podzielić na dwie części: I-ta część to górna linia, a II-ta część to dolna linia.

Część druga to linia melodyczna o charakterze gamowym, dwutaktowa, powtarzana w różnych wysokościach, najpierw w 1. oktawie na trzech górnych strunach, potem o oktawę niżej – na trzech strunach basowych. Wszyscy grają apoyando.


Druga część - jakby naśladując głos kukułki "kukułka" i słuchając w odpowiedzi echa. „Ku-ku” do wydobycia ze szczyptą, a „p” na podstawie dolnej struny. Spektakl ma charakter dość figuratywny i po zapoznaniu się z nim uczeń ma możliwość przedstawienia spektaklu w formie muzycznej zagadki poprzez wykonanie go na instrumencie. Dzieci z reguły łatwo odgadują nazwę, a następnie same bawią się z przyjemnością.

Piosenka wieczorna.


Wszystkie struny są zaangażowane w grę. W prawej ręce możesz zaoferować 2 opcje palcowania:

dwie nuty grane jednocześnie palcami - i-m


najpierw graj i-m w tym samym czasie, potem - a-m - i tym podobne.

Drugi wariant wydobywania dźwięku należy stosować w przypadku uczniów bardziej zaawansowanych.

Taniec.


Nowy poziom nauczania:

Rytmiczny wzór w prawej ręce staje się bardziej skomplikowany.


Po raz pierwszy zaczynamy używać małego „drążka” na dwóch strunach w lewej ręce.


Zabawa jest dość duża.

Produkcja dźwięku palców prawej ręki jest już znana i nie budzi wątpliwości.
Naszkicować.


Zabawa dotycząca rozwoju techniki kciuka prawej ręki – „p”. Melodia zbudowana jest na strunach basowych. Tutaj palce lewej ręki odpowiadają progom na gryfie, więc uczeń może grać ten utwór bez uczenia się nut na 6., 5., 4. strunie. Wystarczy wskazać, na której strunie grać i którym palcem lewej ręki.
Rower.


Produkt w formie dwuczęściowej. Powtarzające się motywy.

W pierwszej części - element gamy chromatycznej, próby na cztery palce lewej ręki. W prawej ręce - i-m - „apoyando”.

W drugiej części - grając ze strunami basowymi, musisz głośno liczyć, naprzemiennie - i-m - bardziej celowe jest wykonanie ze szczyptą „tirando”.

Okrągły taniec.


Utwór ten należy przekazać uczniowi w drugiej połowie roku, kiedy kształtuje się umiejętność czytania nut z kartki. Tutaj melodia jest śledzona na strunach basowych, a dwutonowe akordy, które wspierają harmonię, zmieniają się z każdym basem. Dziecko musi znać nuty na gitarze w pierwszej pozycji na tyle dobrze, aby dokładnie podążać za palcowaniem wskazanym w tekście nutowym.

Rozdział IV.

Tworzenie podstaw selekcji przez słuch.
Jednym z elementów pomocniczych w nauce gry na gitarze klasycznej sześciostrunowej jest umiejętność wykonywania przez ucznia melodii ze słuchu. Wybierz dla niej akompaniament. Takie umiejętności pomagają nauczycielowi w realizacji określonych zadań pedagogicznych:

zaszczepić miłość do instrumentu


pielęgnować ciężką pracę i wytrwałość


poszerzać swoje muzyczne horyzonty


rozwijać gust muzyczny

Ten rozdział, zawierający ćwiczenia muzyczne i przykłady muzyczne z muzyki popularnej, codziennej, moim zdaniem, pomoże nauczycielowi w rozwijaniu zainteresowania nauką i opanowaniem gry na instrumencie. Chociaż moim zdaniem dość trudno jest nauczyć ucznia samodzielnego „podniesienia” instrumentu, to jeśli nie ma on danych muzycznych (słuch, rytm, pamięć muzyczna), powinien mieć w sobie chęć wybrania melodię, którą lubi, ucho do muzyki do śpiewania i akompaniowania sobie.

Trening, ukształtowanie podstaw do selekcji ze słuchu (biegłość w posługiwaniu się instrumentem, koordynacja ręki, teoretyczne budowanie akordów, technika akordowa) - dają określone efekty. Możesz pokazać uczniowi przykłady, nauczyć się z nim najprostszych metod selekcji ze słuchu, nauczyć się na pamięć określonych zwrotów muzycznych i akompaniamentów. Przy kompetentnym podejściu do tematu muzykowania uczeń, nawet jeśli nie potrafi samodzielnie „wybrać” ze słuchu materiału muzycznego, a następnie wykonać znaną melodię z nut, „poda ją publiczności ” - jest całkiem zdolny, można tego nauczyć.

W tej sytuacji zachęta będzie

i komentarze rodziców: „Jaka znajoma piosenka, jak dobrze ją grasz!”,

i inni: „Słyszałem, jak twoje dziecko gra na gitarze, a koledzy z klasy śpiewają razem z nim” - to wszystko pobudza zainteresowanie i rozwija swobodę gry na instrumencie.

Więc, zamiar ta praca - doskonalenie umiejętności gry na gitarze.

Zadania:

opanowanie prostych 3-dźwiękowych arpeggiowanych akordów na pierwszej pozycji


zastosowanie akordów, wykorzystanie w ćwiczeniach


opanowanie umiejętności najprostszego akompaniamentu

To od czego, od jakiego momentu nauki gry na gitarze można zacząć grać akordy i umieć akompaniamentować?

1) kiedy mniej więcej opanowali laskę muzyczną, szyję;

2) po wykonaniu zadań pierwszego etapu szkolenia:

ustawienie rąk


rozpoczęto pracę nad techniką, płynnością


wyuczone podstawowe czasy trwania


Rozpoczęła się znajomość gry na gitarze z najprostszymi zwrotami kadencji w klawiszach


ujawniono umiejętność wybierania ze słuchu w ogóle, aw szczególności odtwarzania muzyki.

Przybliżony plan podejścia do tematu „selekcja przez słuch »
I etap:
1) praca domowa dla ucznia:

Podnieś na gitarze melodię M. Kraseva „Mała choinka”

2) praca nad wybraną melodią:

pomóż odebrać

naprawić palcowanie

3) praca domowa - zapisz melodię, narysuj ją graficznie, zagraj według własnego zapisu nutowego z partyturą.

Etap II - ćwiczenie 1), 2) i "Cyganka":

Zapisuję pierwszą wersję spektaklu, uczę się


praca domowa - na tym materiale muzycznym - różne układy rytmiczne.

III etap:

koncepcja notatek literowych


wypisanie akordów na pięciolinii i u góry - ich oznaczenie literowe


pojęcie „minor - moll”, „major -dur”, obraz graficzny


d-moll, D-dur.


nauka zapisu krokowego akordów.

IV etap:

Nauka prostych form w różnych rytmach.

Proponuję przestudiować to na najprostszym repertuarze pieśni „barda”, popularnym planie, który „na słuch” jest zarówno wśród uczniów, jak i ich rodziców. Akompaniament na gitarze najwygodniej jest rozpocząć w tonacjach a-moll, e-moll - tam, gdzie nie trzeba stosować techniki „barre”, palce znajdują się w pierwszej pozycji, znanej początkującym gitarzystom.
ja inscenizuję

M. Krasev „Mała choinka”


Melodia jest monofoniczna. Zwykle przy wyborze dzieci nie słuchają końca i oczywiście nie liczą połowy czasu trwania. W linii melodycznej „Chóru” należy zwrócić uwagę na palcowanie gamy „C-dur” monofonicznej. Następnie możesz wykonać piosenkę w zespole „nauczyciel-uczeń”, w którym uczeń gra swoją monofoniczną melodię, a nauczyciel gra akompaniament.

Ten rodzaj melodii, piosenek dla dzieci należy dobierać „ze słuchu” bardziej ilościowo, aby utrwalić najprostszą umiejętność. Nawiasem mówiąc, zaobserwowano z praktyki, że współczesne dzieci w ogóle nie znają rosyjskich pieśni i melodii ludowych, dlatego najlepiej jest wybierać znane piosenki „ze słuchu”, na przykład z kreskówek:

V. Shainsky „Piosenka o koniku polnym” z filmu „Przygody Dunno”

G. Gladkov „Pieśń żółwia” z filmu „Lew i żółw”

E Krylatow „Kołysanka niedźwiedzia” z filmu „Umka”

B Savelyev „Jeśli jesteś dobry” z filmu „Urodziny Leopolda”

I Ostrovsky „Zmęczone zabawki śpią”

Y. Cziczkow „Chunga-changa”

II etap
Ćwiczenie nr 1:


Ćwiczenia rozwijające technikę „akordową”.

Ćwiczenie oparte na akordach „arpeggiowanych” (rozłożonych).

Nad każdym akordem konieczne jest wskazanie literowego oznaczenia funkcji harmonicznej – pozwala to uczniowi na wizualne zakrycie akordu w zapisie nutowym i jego oznaczenie literowe:
Cygańska dziewczyna.

Ten kawałek można początkowo zaproponować uczniowi, aby spróbował go podnieść samodzielnie, jeśli jest z nim zaznajomiony.


Poprawiać błędy.


Zapisz numer 1 w zeszycie, zapamiętaj go.


A w częściach nr 2 i nr 3 wskaż tylko rytm, a uczeń samodzielnie uzupełni cały utwór na poznanym materiale muzycznym części nr 1.


Wpisz w zeszycie części dla nr 2 i nr 3.

Ćwiczenie nr 2:

To ćwiczenie jest trudniejsze niż ćwiczenie nr 1. Zmieniono kolejność funkcji, dodano A7.
Etap III
Poniżej przedstawiono przykłady funkcji harmonicznych a-moll (a moll), najczęściej używanych w wariantach pieśni. Klawisz a moll jest wygodny i łatwy dla gitarzystów.
Ćwiczenie nr 3:

Zacznijmy wydobywać 3 dźwięczne akordy. Palcowanie jest studiowane w ćwiczeniach arpeggio. Trudność ucznia w zrobieniu trzech notatek

równocześnie. Należy zwrócić uwagę studenta na fakt, że w takcie zmienia się tylko bas, a akord jest jeden.
Ćwiczenie nr 4:


Materiał muzyczny stał się bardziej skomplikowany:

Za każdym razem, gdy zmienia się bas i akord,

Do znanych już akordów - С-dur - G-dur dodano nowe, ale palcowania nie można odłożyć wszędzie, ale tylko tam, gdzie pojawiają się nieznane akordy - w postaci palców sygnałowych.
Ćwiczenie nr 5:

Funkcje, akordy są znane uczniowi z poprzedniego ćwiczenia, układ rytmiczny uległ zmianie.

Ćwiczenie nr 6:

Ćwiczenie numer 7

Ćwiczenie nr 8:

Komplikujemy zadanie - zmieniamy tonację, układ rytmiczny.


Wszystkie ćwiczenia muszą być głośno liczone, odtwarzane zgodnie z nutami, aby jednocześnie rozwijała się pamięć motoryczna, wzrokowa, słuchowa dziecka, ćwiczyła koordynację ruchów i doprowadziła do automatyzmu różne wzorce rytmiczne. W przyszłości, gdy opanujesz tę technikę, będziesz mógł łączyć rytmy z różnych ćwiczeń w tej samej tonacji: wyobraźnia każdego nauczyciela jest już dostępna. Wszystko to ma na celu głębsze poznanie możliwości gitary, wzmocnienie aparatu grającego, tak aby rozwijała się lekkość i swoboda w grze na instrumencie.

Wniosek.
Podana technika pierwszych kroków na gitarze została sprawdzona w praktyce. Dzieci lubią grać na instrumencie od pierwszych lekcji, wybrany materiał jest przystępny dla zrozumienia uczniów w wieku 6-7 lat, gra na gitarze jest łatwa. Na lekcjach specjalności rozwijają się pozytywne emocje, uczeń ma poczucie lekkości i swobody, które musi umiejętnie utrzymywać i rozwijać przez cały okres nauki. Jeśli wcześniej szkoła muzyczna miała kształcić przyszłych zawodowych muzyków, komisje rekrutacyjne przeprowadzały ścisłą selekcję, odbywał się konkurs między tymi, którzy chcieli „uczyć się muzyki”, to w naszych czasach szkoła muzyczna współpracuje z każdym, kto przychodzi, bez wybór obecności danych muzycznych. I to prawda, człowiek musi się rozwijać i doskonalić w wielu dziedzinach, mimo że natura nie obdarzyła go zdolnościami i supertalentami. Wszystkie zainteresowane dzieci można nauczyć gry na dowolnym instrumencie muzycznym w tomie szkoły muzycznej, nauczyciel musi uzbroić się w cierpliwość i pomóc w osiągnięciu pewnych rezultatów.

Autor zaleca, aby każdy uczeń przejrzał wszystkie przykłady muzyczne zawarte w tym podręczniku.

Po drodze nauczyciel rozwiązuje problemy wydobywania dźwięku, jakości wykonywanego materiału muzycznego. Nazwy ćwiczeń dają pole do popisu dziecięcej wyobraźni. Przygotuje to studentów do opracowywania zbiorów repertuarowych i utworów znanych już gitarzystów klasycznych oraz kompozytorów współczesnych. Do pracy z dziećmi możesz skorzystać z kolekcji V. Yarmolenki „Antologia gitarzysty dla uczniów klas 1-7 szkoły muzycznej”. Zgromadzono tu wiele melodii ludowych i najczęściej wykonywany repertuar na gitarę z wielu znanych kolekcji.

Bibliografia:
Ageev D. Gitara. Lekcje mistrzowskie dla początkujących. - Petersburg: Piotr, 2009.
Bocharow O.A. Elementarz gitarzysty. Poradnik dla początkujących. M.: Akkord, 2002.
Gitman A. Wstępne szkolenie na gitarze sześciostrunowej. M.: Presto, 1999.
Iwanowa S.V. Program. Rozwój umiejętności muzykowania w pracy z początkującymi w klasie fortepianu. (DShI nr 1, Czelabińsk). Czelabińsk, 2000.
Iwanow-Kramskoj A.M. Szkoła gry na gitarze sześciostrunowej. Moskwa: Muzyka, 1979.
Program Kołoturskaja EP. Akompaniament. (DSHI nr 5, Czelabińsk).

Czelabińsk, 2000.
Program Michaił MI. Rozwój umiejętności muzykowania (dobór ze słuchu, aranżacja, improwizacja) w klasach 1-7 Dziecięcej Szkoły Plastycznej. (DSHI nr 12, Czelabińsk).

Czelabińsk, 2000.
Fetisow GA Pierwsze kroki gitarzysty. Zeszyt numer 1. M.: Wydawnictwo V. Katansky, 2005.
Yarmolenko V. Lektor gitarzysty dla uczniów klas 1-7 szkoły muzycznej. - M., 2010.

FEDERACJA ROSYJSKA

WYDZIAŁ KULTURY ADMINISTRACJI MIASTA BRIAŃSK

MIEJSKA BUDŻETOWA INSTYTUCJA KSZTAŁCENIA DODATKOWEGO „DZIECIĘCA SZKOŁA ARTYSTYCZNA nr 1 im. LICZBA PI. Czajkowski"

(MBU DO „DSHI nr 2 imienia PI Czajkowskiego”)

„Korzystanie z kreatywnych metod

na lekcji gry na gitarze

w Zespole Szkół Plastycznych dla Dzieci

Wykonane:

nauczyciel

według klasy gitary

Terekhina O.V.

B r i n sk 2017

1. Część wstępna – nota wyjaśniająca ......................................... ............... 3

2. Wykorzystanie metod twórczych na lekcji gry na specjalności gitara w dziecięcym przedszkolu artystycznym………………………………………………………….....5

3.Wniosek……………………………………………………………………….22

4. Literatura …………………………………………………………………….….23

5. Załączniki…………………………………… 25

Część wstępna - nota wyjaśniająca

Znaczenie pracy. W ostatnich latach w naszym kraju zaszły zmiany, które poważnie zmieniły cel i funkcje edukacji. rzeczywistość.

Obecne pokolenie nauczycieli gry na gitarze pracujących z dziećmi zwraca uwagę na to, że współcześni rodzice przykładają większą wagę do rozwoju umysłowego i intelektualnego dziecka. Często więc rozwój intelektualny wyprzedza emocjonalny i estetyczny, zaburzając proces harmonijnego rozwoju jednostki. Liczne przykłady pokazują, że jednym z najważniejszych środków rozwoju emocjonalnego człowieka jest muzyka. Sztuka gitarowa, jak każda inna, może służyć jako potężne narzędzie edukacji estetycznej uczniów, pomimo istniejących błędnych opinii o gitarze jako instrumencie artystycznie gorszym. Pojawienie się w procesie prowadzenia zajęć specjalistycznych w Dziecięcej Szkole Plastycznej takich zagadnień jak: zwiększenie aktywności twórczej uczniów, uwrażliwienie emocjonalne na obrazy muzyczne, wzbogacenie uczniów wiedzą o muzyce, uzupełnienie wrażeń słuchowych – wszystko to powoduje powstanie problem optymalizacji wykorzystania metod twórczych na lekcjach muzyki w nowoczesnej dziecięcej szkole plastycznej. Ważne punkty to:

rodzaje pracy nauczyciela i uczniów z wykorzystaniem instrumentu gitarowego na lekcjach muzyki;

metody stosowane przez nauczyciela w celu osiągnięcia efektu zainteresowania ucznia.

Wszystko to podkreśla aktualność tematu „Wykorzystanie metod twórczych na lekcjach specjalności w dziecięcej szkole artystycznej”

Przedmiot pracy to proces twórczego rozwoju osobowości ucznia w klasie.

przedmiot pracy to sposoby wykorzystania kreatywnych metod jako czynnika rozwojowego w nauczaniu dzieci.

Cel pracy jest zidentyfikowanie systemu sposobów wykorzystania metod twórczych jako czynnika rozwijającego w nauczaniu dzieci.

Hipoteza pracy: Rozwój osobowości uczniów szkoły artystycznej będzie bardziej efektywny, jeśli w procesie uczenia się zastosowany zostanie system twórczych metod, metod i technik z wykorzystaniem instrumentu gitarowego.

Zadania:

Dokonać analizy powstania i rozwoju gitary w dziejach kultury muzycznej.

Poznaj stosunek uczniów do gitary i jej możliwości.

Ujawnić system metod, metod, technik wykorzystujących gitarę w edukacyjnych działaniach muzycznych.

2. Wykorzystanie metod twórczych na lekcji specjalności gitara w dziecięcym przedszkolu artystycznym.

Na lekcjach specjalistycznych w Dziecięcej Szkole Artystycznej problem przekształcenia lekcji muzyki w lekcję plastyki staje się coraz bardziej palący. Jednym z ich najważniejszych zadań jest „być rzetelnym pomocnikiem szkoły ogólnokształcącej w spełnianiu głównego wymogu: znacznego doskonalenia edukacji plastycznej i estetycznej uczniów”. Ważne jest, aby nauczyciel potrafił wyrazić się w różnych formach pracy, a także wiedział, jakie możliwości może wykorzystać organizując i planując swoją pracę z kategorią uczniów, z którymi aktualnie zajmuje się edukacją muzyczną i edukacji. Im szerzej nauczyciel będzie wyobrażał sobie cały system edukacji muzycznej, tym lepiej i lepiej opanuje metodykę poszczególnych jego elementów, im efektowniejszy będzie efekt jego pracy, tym większą satysfakcję będzie czerpał ze swoich praktycznych działań jako pedagog. Udział w tej pracy otwiera możliwości zarówno dla uczniów, jak i nauczyciela, aby bardziej zaangażować się w muzykę, robić to, co ich pociąga. LG Dmitrieva i N.M. Chernoivanenko zwracają uwagę nauczycieli na następujące kwestie podczas organizowania pracy:

wszystkie rodzaje lekcji muzyki powinny mieć na celu edukację moralną i estetyczną uczniów, kształtowanie ich gustów i zainteresowań muzycznych;

szerokie stosowanie różnorodnych metod powinno przyczynić się do rozbudzenia zainteresowań artystycznych, rozwoju zdolności muzycznych, twórczych uczniów;

należy zaszczepić w uczniach zainteresowanie pracą pedagogiczną, chęć krzewienia kultury muzycznej.

Nauczyciel musi również wziąć pod uwagę, że na kształtowanie się gustów i zainteresowań uczniów duży wpływ ma rodzina, media i rówieśnicy. Biorąc pod uwagę powyższe, oczywiste jest, że słowa nauczyciela humanisty V.A. Sukhomlinsky: „Edukacja muzyczna nie jest edukacją muzyka, przede wszystkim edukacją osoby”.

Naszym zdaniem najbardziej produktywnymi dodatkami do organizacji pracy z wykorzystaniem gitary są:

Kreatywne podejście do nauki gry na instrumencie.

zespoły gitarowe.

Zwiedzanie koncertów gitarowych, festiwali.

Przyjrzyjmy się bardziej szczegółowo każdej z powyższych form pracy.

U źródła nauka gry na instrumencie opiera się na indywidualnej formie pracy z uczniem, co stwarza dogodne warunki do doskonalenia umiejętności gry na instrumencie, aktywnego rozwijania zdolności muzycznych, rozwijania zainteresowań i upodobań muzycznych. Oczywiście nauczyciel buduje proces uczenia się, koncentrując się na możliwościach ucznia, jego cechach osobistych, ustalonych zainteresowaniach. Jednak, niestety, warunki te nie zawsze są wykorzystywane do rozwiązywania problemów edukacji muzycznej. Czasami cel zajęć sprowadza się jedynie do technicznego opanowania określonego repertuaru i opanowania sumy umiejętności niezbędnych do jego wykonania. Jednocześnie zbyt mało uwagi poświęca się metodom uruchamiającym wyobraźnię twórczą. Ich miejsce zajmuje „próbka” wykonania podana przez nauczyciela. W rezultacie faceci tracą zainteresowanie taką pracą i wolą szukać bardziej ekscytującej aktywności.

Biorąc pod uwagę wszystkie powyższe wnioski, postanowiliśmy w naszej pracy nad nauką gry na gitarze oprzeć się na rozwoju A.D. Lazareva „Nauka przez zabawę”. PIEKŁO. Lazareva jest nauczycielem gry na gitarze w Charkowskiej Szkole Muzycznej, organizatorem i gospodarzem klubu miłośników muzyki gitarowej, członkiem Stowarzyszenia Gitarzystów Ukrainy. Kontynuuje stałą linię coraz intensywniejszego angażowania dzieci w proces tworzenia muzyki. Głównymi walorami tej pracy jest dostarczenie niekonwencjonalnej, praktycznej techniki gry na gitarze, opartej na rozbudzeniu dziecięcej kreatywności, żywotności i fascynacji emocjonalnym tonem narracji. W ramach metodyki przedstawiono czterdzieści lekcji, za pomocą których autorka stara się rozbudzić w dzieciach wyobraźnię artystyczną, chęć przejawiania twórczej inicjatywy, wyrażania swojego potencjału twórczego.

Materiał lekcji opiera się na kilku rodzajach pracy. Wszystkie z nich mogą być używane równolegle i łączone w razie potrzeby, gdy się ich nauczy. Już od pierwszych lekcji zachęca się dzieci do śpiewania znanych piosenek i określania ich rytmu – lekcja 1; biorą udział w najprostszym zespole Muzykowanie - lekcja 3. Ważnymi etapami aktywizacji umiejętności twórczych są:

komponować melodię piosenek według ich początkowych segmentów melodycznych - lekcja 17;

zadania rozwijające umiejętności wariacyjne, wymyślanie melodii do proponowanych zwrotek - lekcja 28;

komponowanie melodii zgodnie z ich rytmiczną podstawą – lekcja 39.

W tym podręczniku dzieci są proszone o ułożenie historyjki na podstawie wysłuchanego utworu muzycznego – lekcja 6 oraz innych metod, które są ważne dla aktywizacji zainteresowań poznawczych dzieci.

Aby osiągnąć jak najlepsze wyniki w nauczaniu początkującego ucznia A.D. Lazareva zaleca następujące techniki:

zainteresowanie pracą, przestrzeganie kolejności w badaniu każdego nowego etapu, osiągnięcie znaczącej asymilacji;

w każdym indywidualnym przypadku należy wziąć pod uwagę charakter dziecka;

wskazane jest ograniczenie czasu trwania samej lekcji do 20-30 minut, a zwiększenie liczby lekcji w tygodniu do trzech lub czterech razy w tygodniu, proponujemy opcję dwa razy w tygodniu;

proces uczenia się jako całość powinien przejść od ogólnych pomysłów do zawężania i pogłębiania pracy nad szczegółami;

badanie nut na gryfie gitary i pięciolinii należy najpierw przeprowadzić niezależnie od siebie. Praktyka potwierdziła, że ​​zapamiętywanie nut na gryfie, głównie dzięki nauce dużej liczby utworów, jest znacznie szybsze niż na pięciolinii. Aby przyspieszyć ten proces, równolegle można czytać nuty z arkusza bez instrumentu;

konieczne jest wprowadzenie elementów gry na zajęcia z młodszymi uczniami.

Wybitny nauczyciel Anton Siemionowicz Makarenko w jednej ze swoich prac sugeruje: „Istnieje ważna metoda - gra. Myślę, że traktowanie zabawy jako jednej z czynności dziecka jest nieco mylące. W dzieciństwie zabawa jest normą, a dziecko zawsze powinno się bawić, nawet wtedy, gdy wykonuje poważną pracę… W każdej dobrej zabawie jest przede wszystkim wysiłek pracy i wysiłek myślenia… Gra bez wysiłku, bez aktywnej aktywności jest zawsze złą grą. Gra sprawia dziecku radość. Będzie to albo radość z kreatywności, albo radość ze zwycięstwa, albo radość estetyczna – radość z jakości. Dobra praca przynosi taką samą radość, a tu podobieństwo zupełne. Gra buduje relację między dorosłym a dzieckiem. Relacje te, według A.D. Lazarevy, leżą u podstaw podejścia personalnego, kiedy nauczyciel koncentruje się na osobowości dziecka jako całości, a nie tylko na jego funkcji jako ucznia. Dziś coraz częściej na konferencjach pedagogicznych rozlega się apel: „Przywróćcie zabawę do szkoły!” „Ludzie, którzy w dzieciństwie przeszli przez gry fabularne, są lepiej przygotowani do aktywności twórczej”. Podręcznik A.D. Lazarevy „Nauka podczas zabawy” jest cennym, innowacyjnym podręcznikiem. Może wnieść istotny wkład w doskonalenie metodyki i praktycznej pedagogiki elementarnego nauczania gry na gitarze.

Nauka gry na instrumencie jest dostępna dla wszystkich dzieci, niezależnie od zdolności, a zadaniem nauczyciela jest zwrócenie szczególnej uwagi na ich muzyczny rozwój twórczy, który z powodzeniem może być realizowany poprzez umiejętne wykorzystanie różnych rodzajów pracy: czytanie a vista , improwizacja, wybór ze słuchu. Na przykład początkujący uczniowie często wykazują chęć grania ze słuchu melodii, które im się podobają. Z reguły są to melodie popularnych przebojów, którym daleko do najlepszych przykładów muzyki rozrywkowej. Zdając sobie sprawę z negatywnego wpływu wielu modnych nowinek na kształtowanie się gustu, nauczyciel nie powinien jednak narzucać swojego zdania, ale całym arsenałem środków doprowadzić ucznia do zrozumienia, że ​​ulubiona przez niego melodia jest stereotypowa i nie ma zainteresowanie. Wraz z gromadzeniem doświadczeń zwraca się uwagę uczniów na poszukiwanie najlepszej opcji harmonizacji melodii przy użyciu różnych rodzajów faktur.

Rozwijanie zdolności twórczych od samego początku powinno odbywać się na drodze kształtowania samodzielności w interpretacji utworów, wykonywaniu zadań twórczych. Na przykład uczeń jest proszony o uzupełnienie brakujących taktów melodii, skomponowanie zakończenia prostego utworu, odegranie danego motywu w zależności od pomysłu z różnymi zmianami, skomponowanie wariacji na określony temat. Oczywiście na początku uczniowie są ograniczeni i mają tendencję do naśladowania dobrze znanych modeli na wiele sposobów, ale ważne jest, aby rozwinęli zainteresowanie i samą potrzebę kreatywności, którą zawsze można poprawić.

Ucząc uczniów gry na gitarze, wielu nauczycieli staje przed problemem doboru repertuaru pedagogicznego na początkowym etapie zaznajomienia się z instrumentem. Zadaniem repertuaru powinno być łączenie rozwoju umiejętności technicznych dzieci z pozyskiwaniem pozytywnych emocji z obcowania z muzyką. Dlatego na początkowym etapie nauki gry na gitarze sugerujemy korzystanie z kompozycji następujących kompozytorów-gitarzystów:

Ludmiła Iwanowa (kompozytorka i nauczycielka z Petersburga) gra „Gęsty las”, „Deszcz”, „Jula”;

zbiór prac dla dzieci Viktora Kozlova;

Victor Yerzunov „Album gitarzysty” (5 wydań);

zbiór utworów na gitarę Olega Kiselyova „Clouds”;

Alexander Vinnitsky „Album jazzowy dla dzieci”, sześć duetów na gitarę

Wiktor Wiktorowicz Kozłow (ur. 1958) to rosyjski gitarzysta, kompozytor i pedagog muzyczny. Założyciel szkoły gitarowej South Ural. Preferencje kompozytorskie V. Kozlova należą do sfery miniatur na gitarę solo i trio gitarowe. Popularne są takie humorystyczne sztuki, jak „Taniec orientalny”, „Taniec myśliwego”, „Macha żołnierzy”, „Mały detektyw” itp.

Prace V. Kozlova ukazują się w Rosji, Niemczech, Włoszech, Anglii, Polsce, Finlandii. Czołowi wykonawcy muzyki gitarowej na świecie - N. Komolyatov, S. Dinigan, T. Volskaya, duety "Capriccioso" i "Concertino", Trio of Ural Guitarists - włączają sztuki tego autora do swojego repertuaru. Jako profesor Czelabińskiego Instytutu Muzycznego V. Kozłowa jako autorka programów edukacyjnych przywiązuje szczególną wagę do muzyki dla dzieci. Tutaj autorce udaje się połączyć oryginalny repertuar z żywą figuratywnością o specyficznej orientacji metodologicznej. Tym samym album „Little Secrets of Senorita Guitar” (1999) stał się wyjątkową pomocą dydaktyczną, w której wykorzystano kolorowe techniki, które pojawiły się pod koniec XX wieku, aby w pełni odsłonić obraz. "Echoes of the Brazilian Carnival" to nowy, przykuwający uwagę album gitarowego duetu. Utwory zawarte w albumie mogą być wykorzystane w procesie edukacyjnym szkół i uczelni muzycznych, a także do muzyki domowej.

Viktor Alekseevich Erzunov - nauczyciel gry na gitarze na Państwowym Uniwersytecie Medycznym. Gnesins od 1971 roku. W tym celu wielu jego uczniów zostało laureatami ogólnorosyjskich i międzynarodowych konkursów, a także nauczycielami w szkołach muzycznych i na uczelniach w Moskwie i Rosji. Na podstawie własnych doświadczeń pedagogicznych i wykonawczych stworzył sześć autorskich „Albumów Gitarzysty”, ukazało się wydawnictwo z jego utworami, przeznaczone dla uczniów dziecięcych szkół muzycznych oraz miłośników gitary.

Oleg Kiselev - gitarzysta, kompozytor, pedagog urodził się w 1964 roku w miejscowości Ashe w obwodzie czelabińskim, w rodzinie inżynierów metalurgicznych. Zaczął grać na gitarze w wieku 11 lat. Pierwszym nauczycielem był jego ojciec, który pamiętając swoją młodość, nauczył syna akompaniamentu do kilku piosenek na gitarze siedmiostrunowej. Ponadto O. Kiselev samodzielnie opanowuje sześciostrunową gitarę, grając w szkolnym zespole popowym. Po raz pierwszy zetknąłem się z gitarą klasyczną i notacją muzyczną w wieku 17 lat, wstępując w 1981 roku na Politechnikę w Czelabińsku na wydział metalurgiczny, gdzie w tamtych latach istniał „Klub Gitary Klasycznej”, którego prezesem był Aleksander Dołgich. W 1991 roku Wiktor Wiktorowicz Kozłowa ukończył wydział korespondencyjny Czelabińskiej Szkoły Muzycznej w klasie gitary. Od 1990 roku pracuje jako nauczyciel gry na gitarze w Ashina School of Arts. Jest autorem ponad 250 utworów gitarowych wydanych w Polsce, Rosji, Włoszech, Belgii, Szwecji, których recenzje ukazały się w międzynarodowych magazynach gitarowych, nagrał 7 (siedem) płyt CD.

Większość prac Olega Kiselyova skierowana jest do dzieci i młodzieży. O. Kiselev wykorzystuje w swojej twórczości całą paletę stylów muzycznych (klasyczny, romantyczny, jazz, modern, latino, folk, rock and roll).

Ołeksandr Winnicki stworzył kolekcję „Dziecięcy album jazzowy” do muzycznej edukacji dzieci na gitarze z elementami stylów jazzowych. Zbiór zawiera ćwiczenia, etiudy, utwory i duety na gitarę i instrument melodyczny. Służy również jako materiał do seminariów autorskich „Gitara klasyczna w jazzie”.

Korzystając z ćwiczeń z tej kolekcji, możesz nauczyć się technik rytmicznych i aranżacyjnych na gitarze. Ćwiczenie „Sekwencje jazzowe” jest przykładem układania zadanego ciągu harmonicznego poprzez dodawanie i zmianę akordów oraz zmianę figur rytmicznych. Jego etiudy są przeznaczone do małej techniki i łamanych arpeggio, akordów zmniejszonych.

Kolekcja Aleksandra Winnickiego „Children's Jazz Album” zawiera również utwory w stylu „Straight” ze szczegółowym komentarzem i przykładami aranżacji tematycznych. Jedna sztuka jest napisana w stylu „Rock and Roll”.

Sześć duetów na gitarę i instrument melodyczny zostało napisanych przez Aleksandra Winnickiego w różnych stylach, od ballady („Doll for Natalie”, „Song of the Rain”) po ragtime („Acrobat”) i można je włączyć do repertuaru koncertowego.

Od pierwszych lekcji nauczyciel musi wprowadzić gra w zespole, przy umiejętnym prowadzeniu, przyczynia się to do ożywienia aktywności dzieci, wzbudza ich zainteresowanie i entuzjazm. Najlepszym sposobem na to jest granie w zespole nauczyciel-uczeń. Materiałem dla zespołu mogą być fragmenty muzyki do filmów, programów radiowych i telewizyjnych, które są już znane dzieciom. Nawet grając jedną nutę, dziecko opanowuje rytm, dynamikę, początkowe ruchy gry. Ponadto dzieci rozwijają wyobraźnię dźwiękową. Jako przykład przytoczymy rosyjską pieśń ludową „Na polu była brzoza”, której zespół „nauczyciel-uczeń” może się nauczyć. Na początku można poprosić ucznia o wystukanie pierwszych uderzeń taktu (wraz z klaskaniem można użyć tamburynu, trójkąta), zaśpiewanie melodii swoim głosem. Następnie nauczyciel gra melodię, a uczeń kontynuuje wystukiwanie rytmu. Następnie – gra w duecie: uczeń gra pierwszą strunę w zadanym rytmie, nauczyciel gra melodię piosenki. Pozytywnym aspektem jest gra ucznia bez nauki zapisu nutowego. G. Neuhaus tak pisał o tej metodzie pracy: „Od pierwszej lekcji uczeń jest zaangażowany w aktywne muzykowanie. Wraz z nauczycielem gra proste, ale już artystyczne sztuki. Dzieci od razu odczuwają radość z bezpośredniego postrzegania, choć ziarna, ale sztuki. Fakt, że uczniowie grają muzykę, którą usłyszeli na głos, z pewnością zachęci ich do jak najlepszego wykonywania swoich pierwszych muzycznych obowiązków.

Wskazane jest, aby nie ograniczać się do zabawy z nauczycielem, choć jest to przydatne i konieczne, ale organizować zespoły składające się z uczniów. Mogą to być faceci z różnych środowisk i grający na różnych instrumentach. Czując się członkami zespołu muzycznego, są bardziej odpowiedzialni za wykonanie powierzonych im partii, a wspólne działania mające na celu rozwiązywanie wspólnych problemów artystycznych zachęcają wszystkich do wykazania się inicjatywą twórczą i samodzielnością.

Jednym z ważnych zadań jest dobór członków zespołu. Konieczne jest uwzględnienie relacji międzyludzkich członków zespołu. Sprzyjający klimat psychologiczny w zespole jest kluczem do udanej pracy.

Zajęcia powinny rozpoczynać się od utworów dostępnych dla dzieci, w których zabawie stosunkowo łatwo pokonuje się trudności techniczne, a cała uwaga skierowana jest na cele artystyczne. Niestety dość często trzeba zaobserwować odwrotny obraz, gdy muzycy zespołowi, nie mając dostatecznego zaplecza, poddają na sprawdziany i egzaminy zbyt trudne dla nich utwory. Uczeń wykazuje zwiększone zainteresowanie zajęciami, gdy nie odczuwa własnej bezradności, ale cieszy się z efektów swojej pracy. Lepiej nauczyć się kilku łatwych utworów i zagrać je na wysokim poziomie artystycznym, niż zagrać jeden trudny utwór bez twórczej interpretacji.

Część lekcji należy poświęcić na czytanie z arkusza prostych prac. Często starszy uczeń, który przychodzi na lekcję, towarzyszy młodszemu, czytając jego fragment z kartki.

Wspólna gra różni się od gry solo przede wszystkim tym, że zarówno ogólny plan, jak i wszystkie szczegóły interpretacji są owocem refleksji i twórczej wyobraźni nie jednego, ale kilku wykonawców i są realizowane dzięki ich wspólnym wysiłkom. Synchroniczność brzmienia zespołowego rozumiana jest jako zbieżność z najwyższą dokładnością najmniejszych czasów trwania (dźwięków lub pauz) dla wszystkich wykonawców.

Synchroniczność jest wypadkową najważniejszych cech zespołu – wspólnego rozumienia i wyczuwania tempa i pulsu rytmicznego przez partnerów.

W zakresie tempa i rytmu indywidualności wykonawców są bardzo wyraźne.

Niewielka zmiana tempa, która jest niezauważalna w wykonaniu solowym lub niewielkie odchylenie od rytmu podczas wspólnego grania, może drastycznie zakłócić synchronizację. Gracz zespołowy w takich przypadkach „opuszcza” partnera, przed nim lub za nim. Najmniejsze naruszenie synchronizacji podczas wspólnego grania jest wychwytywane przez słuchacza. Tkanina muzyczna jest rozdarta, głos prowadzący harmonii jest zniekształcony.

Gra w zespole pomaga muzykowi przezwyciężyć wrodzone mu braki: nieumiejętność utrzymania tempa, powolny lub zbyt twardy rytm; pomaga uczynić jego występ bardziej pewnym siebie, jasnym, różnorodnym.

Synchroniczność to pierwszy wymóg techniczny gry. Musimy razem wziąć i usunąć dźwięk, razem zrobić pauzę, razem przejść do następnego dźwięku.

Dynamika to jeden z najskuteczniejszych środków wyrazu. Umiejętne wykorzystanie dynamiki pozwala na ujawnienie ogólnego charakteru muzyki, jej treści emocjonalnej oraz ukazanie cech konstrukcyjnych formy utworu. Szczególne znaczenie ma dynamika w zakresie frazowania. Inaczej rozmieszczone akcenty logiczne radykalnie zmieniają sens utworu muzycznego.

Uznając zasadniczą rolę dynamiki w sztukach performatywnych, nie należy zapominać o innych środkach wyrazu, gdyż zagęszczenie faktury, podobnie jak zwiększenie głośności, wytwarza nowe rejestry i barwy. Osobliwy wzór rytmiczny lub charakterystyczne uderzenie może odróżnić każdy głos od ogólnego dźwięku nie mniej niż mówca.

Ważne jest, aby nauczyciel o nie dbał o występach studentów, zachęcać ich do udziału w feriach szkolnych, wieczorach tematycznych.

Ważnym elementem pracy nauczyciela jest również odwiedzanie koncertów gitarowych, festiwali. Ta forma zapoznania dzieci ze sztuką muzyczną (gitarową) jest produktywna, ponieważ pozwala poszerzyć i wzbogacić zdobytą wiedzę o możliwościach instrumentu, łączyć kreatywność. Te formy zajęć pozalekcyjnych są planowane z wyprzedzeniem, w warunkach koncertu wielu uczniów zauważa niedociągnięcia w swoim zachowaniu i zaczyna angażować się w samokształcenie.

Tak ukształtowane zajęcia muzyczno-wychowawcze zawsze przyczyniają się do kształtowania pozytywnych cech osobowości uczniów, pobudzają zainteresowanie zajęciami.

W ten sposób poszerzając zakres lekcji, powstają ogromne możliwości manifestacji skłonności, rozwoju muzycznych, twórczych zdolności uczniów.

Problem monitorowania rozwoju dzieci w kontakcie z muzyką zawsze był aktualny. Obecnie w nowoczesnych szkołach nauczyciele nie mogą odmówić sobie pytania: kim jest współczesne dziecko, co je martwi, co słyszy wokół siebie? Oznacza to, że należy spróbować narysować muzyczny i pedagogiczny portret współczesnego dziecka.

Podstawą przeprowadzonego przez nas eksperymentu jest charakterystyka niektórych wyników pracy eksperymentalnej, forma zajęć to wykład-koncert.

Głównym celem jaki sobie przyświecaliśmy było przybliżenie dzieciom historii gitary, możliwości instrumentu, kompozytorów-gitarzystów w przystępnej formie. W tym zakresie zastosowaliśmy następujące metody:

opowieść o powstaniu instrumentu, historia jego rozwoju;

słuchanie muzyki gitarowej;

pokaz własny nauczyciela gry na gitarze.

Naszym zdaniem forma zajęć - wykład-koncert - jest najbardziej produktywna w realizacji naszego celu, gdyż:

podobnie jak inne formy zajęć muzycznych, forma zajęć – wykład-koncert – ma na celu wychowanie moralne i estetyczne uczniów;

stosowanie niestandardowego scenariusza zajęć przyczynia się do rozbudzenia zainteresowań artystycznych i myślenia dzieci oraz rozwoju ich zdolności twórczych;

naprzemienność działań na lekcji (fascynująca opowieść nauczyciela, której towarzyszy słuchanie utworów muzycznych, rozmowa z dziećmi, własna gra na instrumencie nauczyciela) przyczynia się do większego sukcesu

Ponieważ jednym z głównych zadań jest poznanie stosunku uczniów do gitary i jej możliwości, na początku lekcji zadano dzieciom następujący system pytań:

Czy podoba Ci się instrument gitarowy?

Jak myślisz, miejsce narodzin gitary to:

1. Czy potrafisz grać na gitarze? (proste akordy, utwory - wyjaśnij)

   Co najczęściej słyszysz na gitarze?

   Ile strun ma gitara klasyczna?

   Jakie znasz rodzaje gitar?

Analizując kwestionariusze, stwierdziliśmy, że dzieci bardzo interesują się gitarą, jednak większość z nich jest obeznana z gitarą jako prostym, masowym instrumentem, nie ma absolutnie żadnego postrzegania gitary jako instrumentu klasycznego.

Przeanalizujmy odpowiedzi bardziej szczegółowo.

Na pytanie „Umiesz grać na gitarze?” 11% klasy odpowiedziało pozytywnie. Dobrą wiadomością jest to, że 99% klasy nazywa Hiszpanię kolebką gitary. Na pytanie „Co najczęściej słyszysz na gitarze?” 100% klasy odpowiedziało: „Piosenki piesze, piosenki z kolonii dla dzieci, piosenki podróżnicze, piosenki przy ognisku, piosenki współczesnych zespołów”. 20% ankietowanych dodało, że słyszy pieśni wojskowe, serenady, romanse. Pytanie „Ile strun jest w gitarze klasycznej?” nie sprawiło trudności w odpowiedzi chłopaków, 100% klasy wie, że jest sześć strun. Na pytanie „Jakie znasz rodzaje gitar?” 90% ankietowanych uczniów odpowiedziało: „Gitara rockowa, gitara basowa”, a 10% klasy postawiło „kreskę” w odpowiedzi na pytanie.

Z tego wywnioskowaliśmy, że większości współczesnych dzieci brakuje wiedzy o gitarze klasycznej, o złożonym i zróżnicowanym repertuarze gitarowym, o różnych rodzajach gitary. Dlatego praktyczne znaczenie pracy polega na tym, że wnioski i wyniki, które otrzymaliśmy, przyczynią się do rozwoju osobowości uczniów, a także będą materiałem, z którego mogą korzystać nauczyciele muzyki.

Po ankiecie lekcja przebiegała według następującego planu:

1. Opowieść nauczyciela o historii gitary, o gitarzystach, którzy wnieśli ogromny wkład w rozwój instrumentu. Jednocześnie wykorzystano materiał muzyczny - nagranie muzyki gitarowej z VII, IX wieku; materiał ilustrowany - portrety kompozytorów-gitarzystów M. Giulianiego, F. Sora, A. Segowii, A. Iwanowa-Kramskoja.

2. Nagrania muzyczne ujawniające możliwości gitary:

Muzyka ludowa - aranżacje rosyjskich pieśni ludowych S. Rudneva „Step, tak step dookoła ...”, „O ty, baldachim”

Gitara flamenco - album "Piątkowy wieczór", "Słoneczny taniec", inne fragmenty

Suita współczesnego kompozytora-gitarzysty N. Koshkina „Prince's Toys: Clockwork Monkey, Playing Soldiers”

Własny pokaz nauczyciela różnorodnych utworów na gitarę: E. Vila Lobos „Preludium nr 1”, N. Koshkin „Elfy” cz. IV

Zaśpiewanie piosenki z repertuaru zespołu Lube przy akompaniamencie gitary.

Przyjrzyjmy się bliżej każdemu etapowi lekcji:

nauczyciel opowiada o historii gitary:

„Pochodzenie gitary ginie w mrokach czasu. Nie wiemy, kiedy się urodziła. Wiadomo jedynie, że już w XIII wieku gitara była szeroko znana w Hiszpanii.

W jego historii można prześledzić pięć różnych okresów. Warunkowo nazwijmy je tak: formacja, stagnacja, odrodzenie, schyłek, rozkwit. Formacja trwała do mniej więcej połowy XI wieku. W tym czasie gitara wypiera niektóre prymitywne instrumenty strunowe, opanowuje własny repertuar i staje się jednym z ulubionych instrumentów ludowych w Hiszpanii. Ale zanim gitara zdążyła się wzmocnić i nabrać siły, w Europie pojawiła się lutnia. Arabowie przywieźli go tutaj. Cudzoziemiec bardzo szybko odsunął gitarę na bok. Był to okres stagnacji.

Ale stopniowo gitara nauczyła się grać na najbogatszym repertuarze lutni. Wypierając lutnię, gitara nie zapomniała o swoim nauczycielu: nawet dziś często wykonuje dawną muzykę lutniową z koncertowej estrady.

Tak rozpoczął się okres odrodzenia. Wymagało to jego entuzjastów. Najwybitniejszymi z nich są włoski wykonawca i pedagog M.Giuliani, gitarzysta M.Carcassi”. (Dzieciom zaproponowano materiał ilustracyjny – portrety wyżej wymienionych kompozytorów-gitarzystów, a także materiał muzyczny – M. Carcassi „Wielka Sonata” cz. I)

Nauczyciel kontynuuje swoją opowieść: „W połowie XIX wieku fortepian stał się głównym instrumentem sal koncertowych. Skrzypce również mocno trzymają swoje miejsce. A gitara jest w zaniku.

Na szczęście okres upadku trwał tylko kilka dekad. A potem zaczął się szybki wzrost. Początek świetności kojarzy się przede wszystkim z nazwiskiem hiszpańskiego gitarzysty o. Tarrega. Dzieło rozpoczęte przez o. Tarregę znakomicie kontynuował hiszpański gitarzysta A. Segovia.

Andres Segovia urodził się w 1893 roku w małym hiszpańskim miasteczku Linares. Jego wujek, który kochał muzykę, chciał nauczyć Andresa gry na skrzypcach. Zaproszono nauczyciela, kupiono instrument. I wkrótce wędrowny gitarzysta zatrzymał się w domu swojego wujka na półtora miesiąca. Tak krótki czas wystarczył uzdolnionemu sześciolatkowi na opanowanie nieznanego mu instrumentu. Potem sam się uczył, słuchając gitarzystów ludowych i przejmując ich techniki gry.

Umiejętności Andresa Segowii zostały docenione na całym świecie. Czując, że możliwości gitary nie zostały w pełni ujawnione, poszukiwał i znajdował nowe techniki, które pozwoliły mu oddać najdrobniejsze niuanse utworu. W repertuarze A. Segowii pojawiły się utwory kompozytorów: J.S. Bacha, G. Haendla, W. Mozarta, L. Beethovena” (Dzieci zapraszamy do wysłuchania „Gavotte” J.S. Bacha)

Dalej historia nauczyciela jest zbudowana w następujący sposób: „Wydawałoby się, że to, co zostało już powiedziane wcześniej, wystarczy, aby odpowiedzieć na pytanie „co potrafi gitara?”. Trudno określić granice możliwości gitary – wydaje się, że potrafi wszystko. (Do słuchania muzyki oferowany jest materiał - aranżacje rosyjskich pieśni ludowych S. Rudniewa „Step, tak step dookoła ...”, „Och, baldachim”)

Następnie nauczyciel opowiada dzieciom o historii powstania i rozwoju flamenco: „Głównymi elementami flamenco są elementy śpiewu i tańca. Główną rolę muzyczną odgrywa gitara.” (Materiał do odsłuchu - album "Friday Evening", "Sunny Dance", inne fragmenty)

Następnie nauczyciel wprowadza uczniów w oryginalną suitę współczesnego kompozytora-gitarzysty N. Koshkina „Prince's Toys: Clockwork Monkey, Playing Soldiers” (muzyczne obrazy wzbudziły żywe zainteresowanie dzieci)

Pokaz własny nauczyciela różnorodnych utworów na gitarę: E. Vila Lobos „Preludium nr 1”, N. Koshkin „Elfy” cz. IV, a także zaśpiewanie piosenki z repertuaru zespołu „Lube” przy akompaniamencie zwieńczeniem lekcji była gitara. Ekspozycja tych elementów zapewnia połączenie działań na lekcji, a także zintegrowane podejście do jej organizacji i dramaturgii.

Ponieważ obserwacja jest jedną z głównych metod badawczych w psychologii i pedagogice, uwzględniliśmy ją w końcowej analizie naszego eksperymentu, a także w procesie identyfikacji reakcji emocjonalnych uczniów na słuchanie muzyki gitarowej. W procesie prowadzenia lekcji uwzględniliśmy również atmosferę psychologiczną.

Analizując wyniki, doszliśmy do wniosku, że największe wrażenie na uczniach wywarła muzyka flamenco i efekty specjalne suity N. Koshkina; muzyka ludowa interesowała tylko 20% uczniów; muzyka klasyków zajęła niestety ostatnie miejsce wśród współczesnych dzieci. Z tego wyciągnęliśmy wnioski o zainteresowaniach dzieci, o skłonnościach współczesnego myślenia uczniów. Muzyka flamenco i efekty specjalne suity N. Koshkina są żywymi przykładami muzyki gitarowej, ale nie wymagają dużej koncentracji myślenia, pamięci przy postrzeganiu obrazów muzycznych. Muzyka ludowa jest bardziej wymowna, wymaga większej uwagi ze strony słuchaczy – widzimy, że dzieci praktycznie nie są nią zainteresowane. Dzieci nie są gotowe na odbiór klasycznej muzyki gitarowej.

Po przeanalizowaniu uzyskanych faktów doszliśmy do wniosku, że nauczyciel musi rozwiązywać takie problemy jak

kształtowanie wyższego poziomu kultury odbioru muzyki klasycznej;

rozwój rozumienia etyki ludowej, muzyki ludowej i jej roli;

promowanie najlepszych przykładów muzyki gitarowej, budowanie szacunku dla niej.

Ogólne wrażenie lekcji wśród dzieci było pozytywne, co podkreśla potrzebę wprowadzenia nowego, nietypowego dla uczniów materiału w klasie. Zaproponowany system sposobów wykorzystania metod twórczych jest więc czynnikiem rozwojowym w nauczaniu dzieci, a jeżeli w procesie uczenia stosuje się system metod, metod i technik twórczych z wykorzystaniem gitary, to rozwój osobowości uczniów w szkoła artystyczna będzie bardziej efektywna.

Wniosek.

Edukacja muzyczna zawsze była i pozostaje integralną częścią edukacji estetycznej młodego pokolenia. We współczesnej praktyce istnieje tendencja do prowadzenia edukacji w jedności zasad i metod nauczania podstaw nauki i sztuki. Tendencja ta umożliwia kształtowanie u dzieci holistycznego obrazu świata, rozwijanie logicznego i pomysłowego myślenia. Metodyka edukacji muzycznej, wywodząca się z pedagogiki, traktuje edukację jako proces zależny od wielu czynników. Utrzymanie zainteresowania poznawczego dzieci procesem uczenia się jest jednym z najtrudniejszych zadań pedagogicznych. Na tej podstawie nauczyciel powinien dążyć do kształtowania i utrzymywania zainteresowania poznawczego uczniów, stosując różne metody pracy. Analizując literaturę doszliśmy do wniosku, że sztuka gry na gitarze jest jednym z najpotężniejszych środków edukacji estetycznej. Wyniki prac eksperymentalnych wykazały, że poznawcze zainteresowanie gitarą wśród młodszych uczniów jest dość duże, a obecność zainteresowania jest pierwszym z warunków udanej edukacji. Ponadto wybrany przez nas materiał ma ogromny potencjał emocjonalny. To właśnie siła oddziaływania emocjonalnego jest drogą wnikania w świadomość dzieci i środkiem kształtowania walorów estetycznych jednostki.

Zatem system kreatywnych metod, metod i technik na lekcjach specjalności jest skutecznym środkiem twórczego rozwoju osobowości uczniów.

Podsumowując wszystko, co zostało powiedziane, dochodzimy do wniosku, że nauczyciel powinien dążyć do znalezienia rozwiązania tak złożonego problemu pedagogicznego, jakim jest utrzymanie zainteresowania poznawczego postawą twórczą wobec uczniów, w tym, co można nazwać pedagogiką artystyczną.

LITERATURA

Agafoshin P. Szkoła gry na gitarze sześciostrunowej. - M.; 1972

Vetlugina NA Rozwój muzyczny dziecka. - M. Oświecenie; 1988

Wolman B. Gitara. - M., Muzyka; 1972

Ghazaryan S. W świecie instrumentów muzycznych. - M.; 1989

Gazaryan S. Opowieść o gitarze. - M.; 1987

Gładki S. Sob. Edukacja muzyczna w szkole nr 14.

Państwowy standard edukacyjny (naukowy i regionalny komponent edukacji). Ek.; 1999

Dmitrieva A.G., Chernoivanenko N.M. Metody edukacji muzycznej w szkole. - M.; 1998

Dmitrieva L.G., Chernoivanenko N.M. Podręcznik dla studentów. śr. ped. podręcznik zakłady. Metody edukacji muzycznej w szkole. - M .: Centrum Wydawnicze „Akademia”, wyd. 2, stereotyp.; 1998

Duncan Ch. Sztuka gry na gitarze klasycznej. - M.; 1988

Zagvyazinsky V., Atakhanov R. Metodologia i metody badań psychologicznych i pedagogicznych. - M.; 2001

Kazancewa M.G. Zestaw ćwiczeń na ustawienie oddechu

Karpow L. Almanach. Akademia Gitary Klasycznej. - Sankt Petersburg; 2003

Karpow L. Podręcznik metodyczny dla nauczycieli i uczniów muzycznych instytucji edukacyjnych. Nail metoda wydobywania dźwięku na gitarze. - Państwowy Uniwersytet Kultury i Sztuki w Petersburgu; 2002

Kryukova V.V. Pedagogika muzyczna - Rostów n / a: „Feniks”; 2002

Kuźmina N.V. Zdolności, uzdolnienia, talent nauczyciela. - L.; 1985

Lazareva A. Poradnik metodyczny dotyczący gry na gitarze dla małych dzieci. Uczymy się bawiąc. - Charków; 2004

Larichev E., Nazarova A. almanach muzyczny. Gitara, wydanie 2. - M .; 1990

Mielnikow M.N. Folklor dziecięcy i problemy pedagogiki ludowej. - Nowosybirsk, Oświecenie; 1987

Świat dzieciństwa. Młodszy student. - M., Pedagogika; 1988

Nazarov L. Wprowadzenie do folkloru pieśniowego, magazyn „Sztuka ludowa” nr 6, 1999, nr 1, 2000

Szkoła Podstawowa nr 2; 2000

Niemow R.S. Psychologia. - M., Władywostok; 1999

Puhol E. Szkoła gry na gitarze sześciostrunowej. - M.; 1977

Rozwój aktywności twórczej uczniów. - M., Pedagogika; 1991

Slastenin VA, Isaev IF, Shiyanov EG Pedagogika ogólna. Część 1. - M .: Vlados; 2003

Smirnow S. Pedagogika. - Centrum Wydawnicze, Akademia; 1998

Sokołow V., Chitrow V Starożytna Ruś. - Briańsk, 1995

Starikova K.L. Obrzędy ludowe i poezja rytualna. - Jekaterynburg, region St. Oddział ped. Społeczeństwo; 1994

Starikova K.L. U początków mądrości ludowej. - Jekaterynburg, region St. Oddział ped. Społeczeństwo; 1994

Stolyarenko L.D. Pedagogia. 100 odpowiedzi na egzamin. - M., 2003

Struwe GA Szkolny chór. - M.; 1981

Fomina NN Święta ludowe i programy z zaleceniami metodycznymi dotyczącymi organizacji lekcji dla klas 9-11; 1991

Khalabuzar P., Popov V., Dobrovolskaya N. Metody edukacji muzycznej. - M.; 1990

Charłamow I.F. pedagogika: prof. – 6 wyd. - Mn.; 2000

Chelysheva TV Towarzysz nauczyciela muzyki. - M.; 1993

Shamina L. Praca z kolektywem amatorskim - M., Muzyka; 1983

Shiryalin A. Wiersz o gitarze. - M.; 1994

Shkolyar L. Edukacja muzyczna w szkole. - M.; 2001

Załącznik 1

Załącznik 2

Załącznik 3

Dodatek 4

Załącznik 5

Dodatek 6

Załącznik 7

Załącznik 8

Dodatek 9

zbiór propozycji i wskazówek, które przyczyniają się do wprowadzenia najskuteczniejszych metod i form pracy w celu rozwiązania dowolnego problemu pedagogicznego

Celem wytycznych jest pomoc kadrze dydaktycznej w wypracowaniu rozwiązań opartych na dorobku nauki i najlepszych praktykach, uwzględniających specyfikę i specyfikę prowadzonej działalności. Pracując nad zaleceniami metodologicznymi, autor musi jasno określić cel pracy, podporządkowując mu wszelkie treści; pamiętaj o wskazaniu, do kogo skierowane są zalecenia; podać zalecenia dotyczące tego, jakie zaawansowane technologie pedagogiczne należy zastosować.

Jeśli mówimy o uogólnianiu dobrych praktyk, konieczne jest ujawnienie, jakie techniki i metody metodyczne są wykorzystywane do osiągnięcia sukcesu w procesie edukacyjnym.