Rozwój metodyczny „Zasady pracy nad utworami polifonicznymi w klasie fortepianu Dziecięcej Szkoły Artystycznej.

Grebenshchikova Julia Evgenievna,
nauczyciel edukacji dodatkowej
Centrum zajęć pozalekcyjnych obwodu kalinowskiego
Petersburg „Akademicki”

Sztuka śpiewu chóralnego polega na śpiewaniu chóru na kilka głosów. Nadaje to spektaklowi niezwykłej wyrazistości. Istota śpiewu dwugłosowego opiera się na połączeniu dwóch zjawisk w sztuce muzycznej: artystycznego i technicznego. Faktura dwugłosowa to zróżnicowane połączenie dwóch linii melodycznych, w których głosy poruszają się niezależnie lub równolegle, co stwarza odmienne warunki śpiewania dzieci w chórze młodszym. Polifonia obejmuje komponenty artystyczne, psychologiczne, akustyczne i muzyczne

Tak jak śpiewanie a` a capella, wykonywanie kompozycji polifonicznych wymaga pewnego poziomu rozwoju słuchu i myślenia śpiewaków, żmudnej pracy w celu zdobycia niezbędnych umiejętności. Najważniejszą rzeczą w śpiewie polifonicznym jest zdolność śpiewaków do samodzielnego poprowadzenia swojej partii i przemyślanego wplecenia jej w ogólne brzmienie chóru.

Podział dzieci według partii chóralnych przeprowadzone nie dla wokalu(ponieważ dopiero w wieku dziesięciu lat w aparacie głosowym dzieci są warunki wstępne do powstania barwy) i dane muzyczne(stopień rozwoju ucha muzycznego, umiejętność czystej intonacji, siła głosu). Najważniejsze jest to, że strony powinny mieć równomiernie Rozpowszechniane dzieci dobrze i słabo intonowane, dzieci o głosach jasnych i cichych. Ta dystrybucja pomaga w wydajnej pracy wszystkich śpiewaków.

Moim zdaniem jednym z poważnych błędów dyrygentów chóru jest to, że w partii altowej są dzieci z dobrze rozwiniętym słuchem, aw partii sopranowej niemal „hukanie”. W rezultacie słuch harmoniczny dzieci śpiewających głosem górnym w ogóle się nie rozwija, a dwugłosu nadal nie uzyskuje się, bo. soprany są rozstrojone, powalając tym alty.

Jak uczyć dzieci polifonii? Oczywiście w młodszym wieku jest to dopiero początkowy etap pracy, ale jest niezwykle ważny. Jeśli w młodszym chórze nie zaszczepimy smaku i początkowych umiejętności polifonicznych, to później dzieci nie będą już same śpiewać na 2-3 głosy. Polifonię należy ćwiczyć od pierwszych prób.

Polifonię należy ćwiczyć od samego początku pracy chóru, łącząc śpiew polifoniczny z unisono. Można wymyślać bardzo proste zadania, o ile są ciekawe, wzbudzają w dzieciach zainteresowanie i miłość do muzyki. W ten sposób sprawiamy, że przestają się bać i chętnie angażują się w śpiew polifoniczny.

Nauka śpiewu dwugłosowego dzieci w wieku szkolnym odbywa się etapami. Przygotowanie rozpoczyna się już od pierwszych lekcji muzyki, kiedy prowadzący krok po kroku wprowadza dzieci w świat muzyki, odkrywa piękno wykonywanych utworów, scala chór w jeden brzmiący zespół, a jednocześnie stale rozwija słuch, Stopniowo kumulują się również umiejętności wokalne, pamięć muzyczna, podatność i responsywność śpiewaków, wiedza teoretyczna dzieci, umiejętność analizowania i rozumienia muzyki.

Schematycznie ten długi i złożony proces uczenia się można podzielić na trzy etapy:

1. gromadzenie wrażeń słuchowych;

2. wykonywanie czynności przygotowawczych;

Pierwszy etap - gromadzenie wrażeń słuchowych - bardzo ważne dla rozwoju umiejętności śpiewu polifonicznego. Od pierwszych lekcji należy uczyć elementarnej analizy słuchanych i wykonywanych utworów (nie tylko wokalnych, ale także instrumentalnych): struktury i kierunku melodii, roli partii akompaniamentu, rejestrów i barwy instrumentów itp. . Umiejętność wsłuchiwania się w tkankę muzyczną będzie się rozwijać i doskonalić w trakcie nauczania dzieci śpiewu w chórze. Pracując nad utworem polifonicznym, będziemy nieustannie zwracać uwagę śpiewaków na wiodące znaczenie tego czy innego głosu, na ich niezależność lub odwrotnie, na całkowitą jedność.

W wykonywanie czynności przygotowawczych obejmuje przede wszystkim wypracowanie stabilnego intonacyjnie unisono całego chóru w różnorodnych warunkach, a zwłaszcza podczas śpiewu bez akompaniamentu. Bardzo przydatne jest opanowanie gry na najprostszych instrumentach muzycznych (łyżki, dzwonki, grzechotki, bębny). Jest to doskonała baza do rozwoju słuchu polifonicznego dzieci, poczucia zespołu.

Natychmiastowy kształtowanie umiejętności śpiewania na dwa głosy zaczyna się od ćwiczeń przygotowawczych.

Ćwiczenie 1. Pracę taką można rozpocząć po tym, jak dzieci nauczą się śpiewać dowcip na jednym dźwięku i zapoznają się z pojęciem tonu muzycznego. Utwór rozpoczyna analiza słuchowa akordu na stopniach trójdźwięku tonicznego. Początkowo akord odbierany jest jako jeden dźwięk w swoistej kolorystyce. Ale uważnie słuchając akordu podczas ponownego grania, dzieci zaczynają odróżniać od niego poszczególne dźwięki. Porównując te dźwięki, rozróżniają je według wysokości. Co więcej, te reprezentacje słuchowe są utrwalone w śpiewie kolejno na wszystkich poziomach triady.

A po chwili można zacząć śpiewać jakiś dowcip już przy jednoczesnym brzmieniu wszystkich kroków triady. Później ćwiczenie to można zaśpiewać w pozycji akordu sekstowego.

(Wykonanie żartu „Andriej Wróbel” lub dowolnej innej pieśni na ten sam dźwięk. Wykonaj go w różnych stabilnych krokach)

Ćwiczenie 2 (śpiew chóru) :

· śpiewanie gamy (chór śpiewa gamę, a nauczyciel trzyma 1 stopień i odwrotnie);

· śpiewanie gam z kanonem;

· „obejmowanie” stabilnych kroków (śpiew stabilnych kroków jednocześnie dwugłosem);

· „Dili-don” (altówki trzymają ostinato I krok, a soprany śpiewają linię melodyczną z V do I kroki i odwrotnie).

Dlatego w trzecim etapie treningu możesz iść zupełnie innymi drogami. Przeanalizujmy każdy z nich.

Bogate doświadczenie mistrzów ludowych w śpiewie polifonicznym pozwala na wyciągnięcie najważniejszych praktycznych wniosków związanych z poszukiwaniem właściwej metodyki kształcenia tych umiejętności. Wykorzystanie folkloru w początkowym okresie edukacji muzycznej otwiera szerokie perspektywy opanowania dziedzictwa klasycznego i twórczości współczesnej w przyszłości.

Rosyjskie pieśni ludowe wykorzystują różne rodzaje polifonii (kombinacje głosów):

· typu heterofon, najstarszy, w nim głosy nie są podzielone na wiodące i podrzędne, ich melodie są bliskimi wariantami;

· druga, stosunkowo młody w czasie powstania, w nim główny głos wiodący wspomagany jest równoległymi ruchami pozostałych linii melodycznych, najczęściej w interwale spółgłoskowym, głosy są tu skorelowane jako opcje;

· akord-harmoniczny, najmłodszy w czasie formacji; głosy w nim poruszają się synchronicznie; współbrzmienia powstające w każdym momencie nabierają bardzo określonego znaczenia.

Najprostszy rodzaj byłby podwójny głos „pedałowy”., w którym drugi głos pojawia się epizodycznie i wiąże się z włączeniem tylko jednego przedłużonego dźwięku w wykonaniu niewielkiej grupy chórów.

Wcale nie jest konieczne, aby chórmistrz szukał pieśni z „pedałem” w zbiorach specjalnych. W niektórych przypadkach całkowicie dopuszczalne jest samodzielne komponowanie echa. Szczególnie wygodne pod tym względem są pieśni ludowe z często powtarzanymi tonami podstawowymi lub kwintowymi. Na przykład rosyjskie pieśni ludowe „Lap, skok, młody kos”, „Dom kota”, „Długonogi żuraw”, „Na narzekającego kota”, „Jeździ, jeździ lokomotywą parową”.

Ćwiczenie 3 (Wykonanie piosenek „Skok, skok”, „Lokomotywa jedzie”)

Przejdźmy teraz do piosenka z bourdonem w dolnym głosie. Wspaniałe piosenki z bourdonem to tzw. „gookanki”. Partię głosu niższego wykonuje w nich chór, a główną melodię solista. Interesujące dla rozwoju umiejętności śpiewu dwugłosowego są także takie pieśni, w których jedna z partii chóru zbudowana jest na stale powtarzanym chorale opartym na dwóch lub trzech dźwiękach (burdon różnorodny), jak np. Rosyjskie pieśni ludowe „Jak pod pagórkiem pod górą”, „W brzozowym polu”, Ts Cui „Zapalił się świt”.

Ćwiczenie 4 (Wykonanie piosenki „Jak pod górką pod górą”)

Podczas nauki takich piosenek konieczne jest, aby dzieci podczas solfeżu świadomie intonowały interwały utworzone wzdłuż linii poziomej. Przydatne jest również preferowanie dynamicznego brzmienia niższych głosów, a także wykonywanie ich części słowami, a górnej - z zamkniętymi ustami lub na dowolnej sylabie.

Jeśli chodzi o utwory z rozwojem podgłosowo-polifonicznym, technikę uczenia się sugeruje ich struktura. Wyraźnie wyrażona samodzielność głosów determinuje konieczność opanowania przez cały chór obu linii melodycznych.

Rozwój słuchu polifonicznego i myślenia śpiewaków- ważne zadanie w pracy chóru. To właśnie w śpiewie utworów polifonicznych przejawia się poziom warsztatu chóru, stopień wyposażenia technicznego chóru i jego możliwości artystyczne. Skomplikowane formy polifoniczne nie są jeszcze dostępne dla chóru nowicjuszy. Ale w repertuarze powinny znaleźć się utwory z elementami imitacji i oczywiście kanony.

Canon chciałby zwrócić szczególną uwagę. O kanonie można mówić dużo i ciekawie, ale wtedy trzeba poświęcić temu osobny temat rozmowy.

Kanon (z gr. Kanon- reguła, próbka) - jedna z metod pisania polifonicznego, oparta na imitacji. Jest to jeden z najpowszechniejszych gatunków polifonii wokalnej średniowiecza. Kanon jest ściśle powściągliwą imitacją, w której każdy z głosów wykonujących tę samą melodię wchodzi z pewnym opóźnieniem w stosunku do poprzedniego.

Śpiewanie kanonów z jednej strony jest zadaniem dość łatwym, bo. wydaje się, że wystarczy nauczyć się jednej melodii z całym chórem i można ją śpiewać na kilka głosów. To nie przypadek, że niektórzy uważają, że naukę polifonii lepiej zacząć właśnie od kanonów. Ale jakościowe i naprawdę kompetentne wypełnienie kanonu okazuje się w rzeczywistości bardzo trudnym zadaniem. Nierozwinięty słuch śpiewaków nie pozwala im słuchać innych partii i wplatać swoją melodię w melodie innych głosów. Strzeżcie się głównego błędu – formalnego łączenia części w wykonaniu kanonu, kiedy dzieci śpiewają zgodnie z zasadą „nic nie widzę, nic nie słyszę”, inaczej będzie to strata czasu.

Pracę nad kanonami najlepiej zacząć, kiedy mali śpiewacy mają już wystarczająco rozwinięty słuch melodyczny, kiedy już zaczęli śpiewać a` a capella, gdy słuch harmoniczny jest wystarczająco rozwinięty. Ale żeby zainteresować dzieci, wprowadzić element gry do lekcji, przyzwyczaić dzieci do samodzielności prowadzenia partii, kanony zaczynam włączać już na samym początku szkolenia. Ale kanony są niezwykłe. Chcę polecić podręczniki czelabińskiego kompozytora, nauczyciela E.M. Poplyanovej - „Gra w kanony na lekcjach muzyki” i „Lekcje pana Canona”. Sugeruje stosowanie różnych rodzajów kanonów: kanon mowy, kanon „przeskakiwania”, kanon mimiczny, kanon gestów, kanon barwy, kanon melodyczno-rytmiczny oraz zwyczajowy kanon melodyczny.

Przed poznaniem jakiegokolwiek kanonu konieczne jest wyjaśnienie, co to jest. Istnieje bardzo przyjazne dzieciom wyjaśnienie, które wymyśliła mała dziewczynka.

„Canon jest wtedy, gdy na stole jest wiele pysznych rzeczy i każdy je je na zmianę. Najpierw próbuję pomarańczy. Potem idę na lody, a mama próbuje pomarańczy. Piję herbatę z ciastem, mama zaczyna robić lody, a tata próbuje pomarańczy. Potem jem czekoladę, mama herbatę i ciasto, a tata robi lody. Kiedy mama je czekoladę, tata pije herbatę z ciastem. I w końcu tata kończy swoją czekoladę”.. Taki pyszny kanon.

Ćwiczenie 5 Kanon mimiczny. W takim kanonie tematem staje się sekwencja pewnych ruchów mięśni twarzy. Do mimiki twarzy możesz dodać dźwięki-okrzyki, potrząsanie głową, minimum gestów.

Ćwiczenie 6 kanon mowy. Temat kanonu staje się tekstem poetyckim, wykonywanym w określonym, uporządkowanym rytmie. Dzieci bardzo lubią poezję, zwłaszcza komiks „z niespodzianką”. Bardzo przydatna lekcja rozwijająca poczucie rytmu.

Ćwiczenie 7 kanon melodyczny. Najpierw uczy się melodii i tekstu i wykonuje jako monofoniczną piosenkę. Zgromadziliśmy już dość duży repertuar kanonów.

Wykonanie kanonów: „Chaber”, „Deszcz”, „Dziadek Jegor”, „Liczenie skoków”. Gamma D-dur.

Śpiewanie gam w kanonie to niezwykle przydatna czynność. Ćwiczenie to, oprócz pojęcia kanonu, pomoże ustalić czystość intonacji gamy durowej i molowej oraz stanie się przydatnym ćwiczeniem w śpiewaniu tercji równoległych, zresztą z przegrupowaniem głosów.

Śpiewanie w kanonie znacznie ułatwia przyswajanie wszystkich innych rodzajów dwugłosów. Porozmawiajmy trochę o tego rodzaju druga. Kiedy głosy są połączone, powstają łańcuchy interwałów spółgłoskowych, głos wyższy jest jak kolorowy półton. Polecam zacząć od utworów, w których główna melodia jest w niższym głosie.

Ćwiczenie 8 M. Slavkin „Pieśń muzyczna” - dzieci śpiewają unisono niższy głos, następnie górny głos dodaje fortepian, następnie część sopranu (lub solistów) śpiewa górny głos.

Najtrudniejszy rodzaj dwugłosu - działa z pośrednim i przeciwstawnym przepływem głosów. Tego typu połączenia głosów są często spotykane w muzyce ludowej. Ruch pośredni występuje, gdy melodia przechodzi dolnym głosem, aw górnym - pedałem figuratywnym.

Ćwiczenie 9 Estońska piosenka ludowa „Każdy ma swój własny instrument muzyczny”.

Największą trudnością dla małych śpiewaków są utwory z tercjami równoległymi dwugłosowymi. Odmienna barwa harmonii tercjalnych, podobieństwo barwowe i rejestrowe głosów wprowadzają do utworu pewne trudności. Pomocne będzie tu wsparcie pianina, możliwość wsłuchania się w jego dźwięk. Ważne jest, aby nauczyć dzieci dokładnego uderzania w pierwsze dźwięki każdej początkowej konstrukcji. Główną trudnością w trzeciej fakturze jest zespołowa jedność głosów w dynamice, naturze nauki o dźwięku, frazowaniu, w zrównoważonym brzmieniu każdej części. Takie utwory są bardzo przydatne w rozwijaniu wrażliwości śpiewaków.

Reasumując, jeszcze raz przypominam podstawowe zasady pracy na dwugłosie w chórze młodszym:

1. Bardzo ważna jest praca wstępna przygotowująca słuch chórzystów do odbioru polifonii. Słuchaj więcej muzyki i analizuj. Naucz się słuchać tkaniny muzycznej.

2. Właściwe i stałe rozmieszczenie dzieci w partiach chóralnych: równomierne ilościowo i jakościowo.

3. Granie muzyki na różnych dostępnych instrumentach, tworzenie z nich małych składów, orkiestr – nie tylko interesuje dzieci, jest dla nich źródłem radości i przyjemności, ale także stanowi doskonałą podstawę do rozwijania u dzieci słuchu polifonicznego, poczucia zespołu , a także uczy ich elementów alfabetu muzycznego (w końcu gramy najpierw ze słuchu, a potem z partytur).

4. Włączenie do repertuaru najpierw utworów polifonicznych z towarzyszeniem fortepianu. Wsparcie harmoniczne instrumentu, dyskretne powielanie głosów pomoże w pierwszych etapach opanowania dwugłosu, doda mu jakości i wyrazistości.

5. Wprowadzać do repertuaru utwory dwuczęściowe zgodnie z zasadą „od prostych do złożonych”. Po pierwsze, dwugłosowy epizodyczny - utwory, w których strony śpiewają naprzemiennie, naprzemiennie ze sobą, a tylko czasami łączą się w pełnoprawny dwugłos. Później wprowadź stabilny dwugłos.

6. Główną trudnością w artystycznym wykonaniu kanonów jest jednolitość partii. Ucząc się melodii jednym głosem, konieczne jest osiągnięcie wyrazistości, wypukłości frazowania, charakteru nauki o dźwięku, cech prezentacji tekstu, aby później, śpiewając kilkoma głosami, wszystko to można było zachować i przenieść od głosu do głosu. Tutaj bardzo przydatne jest śpiewanie zgodnie z zasadą „echa” – śpiewanie tej samej frazy, zdania, kropki w różnych partiach po kolei. Zadaniem repeaterów jest dokładne oddanie stylu wykonawczego poprzedniego wykonania.

· śpiewanie całego chóru w duecie z dyrygentem (w ten sposób przygotowujemy słuch na nowe, niezwykłe brzmienie, doskonalimy słuch harmoniczny, umiejętność słyszenia innych, wyczucie zespołu);

· rozpocząć analizę nowego utworu od wykonania unisono przez cały chór każdej części z osobna (dzieci przedstawiają w ten sposób ruch melodyczny obu głosów);

śpiewać jedną partią, np. sopranem, z zamkniętymi ustami, a drugą partią solfeggio lub słowami (melodii głosu uczymy się, słysząc wynikające z niej współbrzmienia);

śpiewaj utwór na przemian partiami lub zdaniami.

Bibliografia:

1. Kuzniecow Yu.M. „Praktyczne studia chóralne”. Kurs choreologii. - M.: „Muzyka”, 2009.

2. Nazarenko I. „Sztuka śpiewu”. Czytelnik. - M.: „Muzyka”, 1968.

3. Roganova I. „Nowoczesny chórmistrz”. Przegląd artykułów. „Rozwój tradycji. Nowe trendy. Doświadczenie zawodowe". - M.: "Kompozytor", 2013.

4. Semenyuk V. „Tektura chóralna. Problemy z wydajnością. - M.: "Kompozytor", 2008.

5. Chesnokov P. „Chór i kierownictwo. Podręcznik dla dyrygentów chóralnych. - M.: „Muzyka”, 1961.

Lista zasobów internetowych:

1. Wołkowa T.S. „Początki śpiewu dwugłosowego w szkole podstawowej”. Artykuł na stronie „Festiwal idei pedagogicznych”: http://festival.1september.ru/articles/412603/

ETAPY PRACY NAD POLIFONIĄ Z UCZNIAMI SZKOŁY MUZYCZNEJ

1. Etapy pracy nad polifonią z uczniami szkoły muzycznej 3
2. Praca nad polifonią w klasach podstawowych 4
2.1 „Notatnik” 4
2.2 Małe preludia i fugi Bacha 5
3. Od czego zacząć? osiem
4. O frazowaniu 9
5. O artykulacji 9
6. O palcowaniu 10
7. O wydaniach 10
8. O tempie 10
9. O rytmie 11
10. O harmonii (Chubow) 11
11. Suity francuskie i angielskie (Schweitzer) 11
12. Dobrze temperowany Clavier J.S. Bacha (Ya.I. Milshtein) 12
13. Preludium i fuga moll I t 12
14. Preludium i fuga f – mol II t 13
15. Referencje 15

1. ETAPY PRACY NAD POLIFONIĄ Z UCZNIAMI SZKOŁY MUZYCZNEJ.

Polifonia jest rodzajem mowy muzycznej, a co za tym idzie rodzajem myślenia muzycznego.Wszelka muzyka fortepianowa jest polifoniczna.
Polifonia - muzyka polifoniczna, ale polifoniczna i homofonia.
Jaka jest różnica między polifonią a homofonią?
Polifonia, w przeciwieństwie do homofonii, w której różne głosy pełnią różne funkcje, jest splotem głosów pełniących tę samą funkcję melodyczną.
Polifonia i homofonia to dwa rodzaje mowy muzycznej, a zatem dwa rodzaje myślenia muzycznego.
Doskonałą szkołą rozwijania umiejętności myślenia, słyszenia i techniki wykonywania polifonicznej faktury dowolnego magazynu jest praca nad polifonią w jej najczystszej postaci.
Neuhaus powiedział: „Najdroższą mi, najwspanialszą w muzyce fortepianowej uważam polifonię. Na szczęście nie ma co tu mówić o ćwiczeniach i studiach, bo dzięki wspaniałemu pracownikowi i nauczycielowi I.S. Bahu pokrywają się z samą muzyką w jej najlepszym wydaniu, z najczystszą i najszlachetniejszą sztuką.

Wykonywanie utworów polifonicznych wymaga rozwoju ucha wewnętrznego i myślenia polifonicznego.
Trzeba nauczyć pianistę dobrze słyszeć partię każdego głosu i kombinacji głosów, słyszeć temat, jego rozwinięcie i różne przeciwieństwa do niego.
Uczeń nie będzie w stanie prawidłowo wykonać utworu, jeśli nie usłyszy tkaniny polifonicznej, a jedynie dokładnie wykona tekst nutowy.
Nauczyciel powinien zwrócić dużą uwagę na umiejętność rozumienia przez ucznia zapisu nutowego muzyki polifonicznej. Ale i tutaj najważniejsze jest to, aby wszystko, co uczniowie widzą w notatkach, stało się własnością ich wewnętrznego słuchu.
W naszych szkołach muzycznych nierzadko zdarza się, że dzieci są obojętne na twórczość I.S. Kawaler. Ta obojętność może przerodzić się w odrazę. „Ale co ma z tym wspólnego Bach”, powiedział Roizman, „Nauczyciel może uczyć tylko tego, co wie, rozumie i kocha. W klasie nauczyciela, dla którego prace I.S. Bach to cud sztuki i poezji, dzieci nie odczuwają nie tylko „wstrętu”, ale i obojętności, ucząc się utworów polifonicznych.

Pracę nad najprostszymi formami prezentacji polifonicznej należy rozpocząć już na pierwszym roku studiów, gdy tylko student potrafi wykonywać lekkie aranżacje utworów na fortepianie. W repertuarze mogą znaleźć się utwory polifoniczne kompozytorów rosyjskich i zachodnioeuropejskich (w tym aranżacje pieśni ludowych) wchodzące w skład Szkoły Gry na Fortepianie, wyd. Mikołajowa, o godz. „Zbiór utworów polifonicznych na fortepian” Lachowickiej dla Czytelnika „Młody pianista”, A.M. Bach, Notatnik V.A. Mozarta. Na najprostszych piosenkach możesz wprowadzić ucznia w naśladownictwo, omówić szereg przypadków, w których naśladowanie wiąże się z pewnymi zjawiskami życia (z apelem grup graczy, naśladownictwem jako „echem”, jak rozmowa, rozmowa ) itp.
Studenci spotykają się z nieco innymi zadaniami wykonawczymi podczas nauki kanonicznych opracowań pieśni ludowych. Trudność wykonania takich utworów polega na tym, że nie naśladuje się jednej lub drugiej frazy, ale prawie całą piosenkę jako całość.
We wszystkich przypadkach należy przestrzegać oznaczeń artykulacyjnych i dynamicznych.
Jak powiedział Neuhaus, rozpoczniemy, jak zwykle, naukę polifonii od
„Magdalena”, dwugłowa. Wynalazki Bacha, przejdźmy do trójgłosów, potem do „dobrze temperowanego klawesynu”
„Na bardzo wczesnym etapie rozwoju pianisty” — powiedział Neuhaus — „sugeruję następujące proste ćwiczenia, aby uzyskać różnorodność dźwięków potrzebnych do gry w ogóle, a zwłaszcza do grania muzyki polifonicznej:
Następnie zrób to samo z akordami czterodźwiękowymi i pięciodźwiękowymi; wystarczy rozpracować to w 3-4 kluczach.
Pomocne są również poniższe ćwiczenia wstępne. Należy je opracować w kilku tonacjach w tempie wolnym, przyspieszonym i szybkim, grając na przemian jeden głos staccato, drugi legato.

2. PRACA NAD POLIFONIĄ W MŁODSZYCH KLASACH.

W pierwszych klasach muzycznych. w szkołach duże miejsce zajmują lekkie utwory polifoniczne Bacha.
Prace zawarte w A.M. Bach (podobnie jak „Małe preludia i fugi”) należą do najlepszych przykładów repertuaru pedagogicznego. Na tym materiale rozwijane są umiejętności wykonywania polifonii oraz wyczucie formy muzycznej i różnorodności brzmieniowej.

2.1 „Notatnik muzyczny”

Przeanalizujmy menueta d-moll nr 36 z Zeszytu. Jest to utwór liryczny swoją melodyjnością, bardziej melodyjnie przypominający pieśń niż taniec. Grając takie utwory, trzeba osiągnąć maksymalną melodyjność, pozostając jednocześnie w rytmie tańca. To trudne zadanie. Tempo spektaklu jest niespieszne, płynne. Dynamiczna gradacja również jest płynna, głośność dźwięku stopniowo rośnie i opada. W swojej formie ta gra jest prosta i harmonijna. Student musi usłyszeć formę menueta, jego tempo, charakter dźwięku, dynamikę. Bezpośredni odbiór muzyki ma najsilniejszy wpływ artystyczny na młodego muzyka. Wyjaśnienia ustne powinny mieć jedynie charakter pomocniczy. Oba głosy są oryginalne zarówno pod względem intonacji, jak i schematu. Ich niezależność znajduje również odzwierciedlenie w różnicy planu dynamicznego, artykulacji, cenzury, kulminacji i tak dalej. Tutaj dużym zadaniem jest nauczenie słyszenia tych dwóch równorzędnych głosów w dynamicznym rozwoju, osiągnięcie koordynacji ruchów (bo są różne uderzenia). Podczas łączenia głosów ważne jest zachowanie wszystkich ich indywidualnych cech, co nada wykonaniu większej wyrazistości. Jest tu wielkie zdanie. Osiągnięcie elastycznego frazowania jest również dużym zadaniem.
Pracę należy rozpocząć oddzielnymi rękami. Przydatne jest nawet zapamiętywanie głosów. Są dość niezależne i grane osobno brzmią dość ekspresyjnie. Powinieneś uczyć się poprzez frazy, rozumieć punkty odniesienia w każdej frazie, strukturę intonacji. Postaraj się to wszystko osiągnąć najpierw głosem, a potem pianinem. Przydaje się podczas wykonywania jednego głosu, innym do śpiewania. Lewa ręka lepiej gra portamento, a nie pod ligę, uzyskując głęboki, piękny dźwięk.
Wykonanie polifonii wymaga ciągłego dźwięku, ten dźwięk musi iść do przodu. Każdy utrzymujący się dźwięk jest odbierany jako żywy. Pokonanie tłumienia dźwięku jest ważnym zadaniem. Uczymy ucznia aktywnego słuchania dźwięków i postrzegania ich jako rozciągania się na tle innych, które również się poruszają. Konieczne jest wyjaśnienie uczniowi cech fortepianu, porównanie go ze skrzypcami, głosem itp. Aby nauczyć ucznia słuchać zanikającego dźwięku, aby nauczyć, jak dostosować dźwięczność. Po utrzymującym się dźwięku, następny dźwięk powinien być nieco cichszy. Powstaje wtedy wrażenie ruchu. Umiejętność usłyszenia dwóch linii melodycznych jest ważnym zadaniem w rozwoju warsztatu pianistycznego studenta.

W menuetach g-moll nr 5 i G-dur nr 4 zadania są takie same.
Nieco inaczej prezentują się zadania do wykonania w menuecie I.S. Bacha Y - podczas №7
Ze swej natury ten menuet jest żywym tańcem, szarmanckim. Jego główną cechą jest ścisły rytm. Znajduje to odzwierciedlenie w naturze polifonii. W menuecie występuje wiele imitacji rytmicznych. I tak np. gdy głos górny przechodzi do 2. połowy motywu pierwszego wyrażonego w ćwiartkach, głos dolny naśladuje rytmicznie i intonacyjnie pierwszą połowę motywu wyrażoną w ósemkach.
To samo dzieje się w drugim motywie. W rezultacie powstaje ciągły ruch ósemek w 4 taktach, co zwiększa wyrazistość i aktywność motoryczną tej frazy. Uczniowi nie będzie łatwo dopilnować, aby głos wyższy w momencie naśladowania był w stanie dokończyć pierwszy motyw – pierwszy taniec „pa” z „grzecznym ukłonem”. Ta polifoniczna trudność wymaga szczególnej pracy.
Rytmiczny charakter głosów i poszczególne detale polifoniczne jeszcze bardziej nawiązują do zawartych w Zeszycie polonezów i marszów.

POLONAISIS g-moll nr 19

Tutaj tutti (grane uroczyście głośno, pełnym dźwiękiem) zdaje się być przeciwieństwem instrumentów solowych (lub tańca solistów). Gra cichym, delikatnym dźwiękiem. Rytm jest niezbędny.
W pierwszych dwóch taktach, mimo małych lig, trzeba grać na jednym oddechu.
W drugim elemencie należy popracować nad tercjami zgodnie z zaleceniami Neuhausa. Konieczne jest, aby te dwa takty były również grane na jednym oddechu.
Dla ucznia jest to trudne. Tutaj możesz uczyć górnych i dolnych głosów oddzielnie na legato, a następnie dwóch głosów jednocześnie. Możesz śpiewać swoim głosem.
W kolejnej części trudności - wysłuchaj i zaśpiewaj wszystkie synkopy na instrumencie.
Zarówno w lewej, jak iw prawej ręce.

POLONAISIS nr 17 g-moll

Tutaj, oprócz trudności, które analizowaliśmy w poprzednim polonezie, jest partia, która przypomina nam prawdziwą 3-głosową polifonię. Prace nad tym utworem zbliżają się do prac nad inwencjami i fugami 3-głosowymi. Tutaj musisz uczyć każdego głosu osobno. Zagraj górny głos prawą ręką, a środkowy głos lewą ręką. Możesz śpiewać środkowym głosem i grać górnym głosem i odwrotnie. Graj z inną jakością dźwięku. Różne udary. Następnie naucz się tych 2 głosów jednocześnie jedną ręką. Palcowanie jest tutaj bardzo ważne.
Tym samym praca nad utworami polifonicznymi z tego zbioru przyczynia się do rozwoju słuchu wewnętrznego, rozwoju słuchu harmonicznego,
(w formie zakończenia kadencji). Oprócz tego, że uczeń musi usłyszeć formę utworu, musi usłyszeć harmoniczne pragnienie kadencji. Ponadto gromadzi się jego słuchowy bagaż polifoniczny.

2.2 MAŁE PRELUDIUM I FUGE BACHA

Napisany przez niego w celach pedagogicznych dla jego synów i uczniów.
A. Schweitzer napisał: „W tych małych utworach ujawnia się niepojęta wielkość Bacha. Chciał napisać proste ćwiczenia dla studentów muzyki, ale stworzył takie twory, których treści i ducha ten, kto je kiedyś zagrał, nie może już zapomnieć i do których, dojrzawszy, wraca, odnajdując w nich nowe zachwycające cechy.

BACH PRELUDIUM C-DUR nr 2

PRELUDIUM nr 3 c-moll

To preludium przyczynia się do rozwoju lekkości, wytrwałości, płynnej motoryki palców.
Przydatne jest tutaj również granie akordów.
Wszystkie harmonijne przesunięcia będą słyszalne wyraźniej. Dynamiczny plan będzie bardziej przejrzysty.
Ważne jest, aby nie dać się tutaj ponieść małej dynamice.

PRELUDIUM nr 6 d-moll

Tutaj mamy do czynienia z prawdziwą polifonią. To fuga w miniaturze. To etap przygotowawczy do trzeciego gola. wynalazki i „preludia i fugi”.
Tutaj są 4 głosy.
Przede wszystkim należy zająć się tematem, jego sformułowaniem. Posłuchaj, jak temat brzmi w różnych rejestrach.
Możesz pomóc uczniowi w grze na instrumencie.
Odtwórz temat czule, ze złością, żałośnie itp.
Następnie prześledź każdy głos osobno.
Znajdź dogodne punkty startowe i spróbuj połączyć głosy. Ale nie wszystko na raz, ale stopniowo. Pracuj tak samo jak w Polonezie nr 17. Uczeń musi wyraźnie słyszeć głosy. Bardzo ważne jest, aby raz drugi raz zagrać jaśniej jeden głos - drugi.
W ten sposób rozwija się umiejętność grania inaczej. Następnie ustala plan wykonania. Wszystkie możliwości są w rękach ucznia.
Technologia dźwięku ma ogromne znaczenie.
Palcowanie ma ogromne znaczenie, musisz pomóc uczniowi to zrozumieć. Dobór palcowania dla poddania się zadaniu muzycznemu. wyrazistość. W tym miejscu należy wyjaśnić uczniowi, czym jest palcowanie Bacha. Naucz się miejsc z trudnym palcowaniem. Zaproponuj zagranie skali 5 _4, 2 _1 palcami.
Tutaj dużym zadaniem jest wsłuchiwanie się w dźwięki rozciągania na tle poruszających się innych.
Nuta grana na f-nie nie może długo „śpiewać” bez wystarczającej początkowej głębi dźwięku, dlatego nuty melodyczne wymagają pełni tonu stosownie do czasu ich trwania.

PRELUDIUM nr 10 g-moll "MINUET - TRIO"

Tutaj zadaniem jest wysłuchanie długiego dźwięku i jego przejście do innego. Zwróć uwagę uczniowi, że podczas gdy dolny głos porusza się w ósemkach, górne głosy przeciągają się. Tutaj ważne jest rozłożenie dźwięczności i ekspresyjne granie.
Neuhaus zalecał swoim uczniom wykonanie następujących ćwiczeń: weź jeden dźwięk na f - ale jeden dźwięk i słuchaj go, aż całkowicie ucichnie. Musisz wydobyć dźwięk, aby trwał jak najdłużej. To przydatne ćwiczenie. Uczy uważnego podążania za dźwiękiem, nie tylko w momencie jego wystąpienia, ale także do momentu przejścia w inny dźwięk. W gładkich melodiach ze stopniową gradacją dynamiczną należy dokładnie zmierzyć siłę wyłaniającego się dźwięku z siłą poprzedniego w momencie jego przejścia w inny dźwięk.
Dzięki temu zanikanie dźwięku fortepianu jest mniej zauważalne.
O frazowaniu. Czerny poleca przyjść od początku taktu 2. Badacze zalecają akcentowanie nut synkopowanych lub długich. W tym przypadku synkopa jest na końcu 2. taktu.

PRELUDUM nr 12 a-moll

Preludium jest jednoczęściowe.
Jest tu duże zadanie dźwiękowe, aby uzyskać gładkie, melodyjne i lekkie legato. Grać jak na jednym oddechu, w jednej warstwie. Trojaczki nie powinny być nachalne.

SZEŚĆ PRELUDIUM.

Wszystkie są 2 prywatne. Ta forma jest zapożyczona z piosenki.

PRELUDIUM nr 4 D-dur

Oto interesująca okazja, aby zagrać każdy głos z innym akcentem.

Oto przykład legato Bacha na żywo. To legato jest jak oddychanie. W melodii jest wiele zwrotów akcji. Każdy zwrot musi być słyszany przez ucznia.
Przede wszystkim musisz zająć się sformułowaniem tematu.
Istnieje wiele opcji tutaj. Tutaj konieczne jest opieranie się nie tylko na smaku nauczyciela, ale także na umiejętnościach ucznia.
Nauczyciel powinien pomóc uczniowi rozbić fugę na kawałki, od których wygodnie byłoby zacząć. Oczywiście elementy nie muszą być przypadkowe. Pracuj na kawałki. Naucz się każdego głosu osobno. Same głosy są tu bardzo wyraziste i elastyczne. Tutaj dużym zadaniem, pomimo wielu zwrotów w melodii (które trzeba usłyszeć), jest granie na długim oddechu, z długimi okresami rozwoju.
Śpiew na fortepianie rozwija się tylko poprzez studiowanie arcydzieł. Z takim nastawieniem J.S. Bach pisał swoje wynalazki dla „tych, którzy chcą się uczyć”, aby, jak powiedział we wstępie, „osiągnąć melodyjność w grze”.
Symfonie trójgłosowe, fugi „dobrego klawesynu” – najwyższej szkoły śpiewu polifonicznego na fortepianie, wzór ćwiczeń w studiowaniu wszystkich wielkich dzieł. Śpiew trójgłosowy to minimum dla pianisty”. Martinsena.

„WYNALAZKI”

Bach prawdopodobnie nie wymyślił nazwy „wynalazek”, ale przejął ją od nieznanego autora, którego dzieła kopiował dla swoich synów. Stworzył zupełnie nową formę – bez zewnętrznych podziałów, które hamują naturalny rozwój muz. myśli. Wywodzi się z tematycznych i motywacyjnych zasad rozwoju, a nie melodycznych.
Dla Bacha podstawą muzyki jest melodia – zasada wokalna i cała jego twórczość wynika z tej zasady. Odnosi się to do różnych typów ekspresyjnej deklamacji mowy, które są tak bogate w kompozycjach Bacha.

Neuhaus powiedział: „Jak wiecie, Bach pisał swoje wynalazki, aby nauczyć muzyków melodyjności. Ale bez względu na to, ile uczysz, fortepian nie śpiewa tak, jakbyś chciał. Co robić? Tylko wymagając od fortepianu niemożliwego, osiągniesz na nim to, co możliwe.

3. OD CZEGO ZACZĄĆ?

Przede wszystkim uczeń musi wykonać nowy utwór. Aby nauczyciel mógł dobrze wykonać pracę, a także udzielić odpowiednich wyjaśnień, sam musi poznać wynalazek i zrozumieć jego budowę.
Uczeń usłyszy więc formę, charakter, dynamiczny plan utworu, tempo.
Następnie należy wskazać podział na części.
Jest to bardzo dobrze pokazane w wydaniu Busoniego.
Następnie zaznacz punkt kulminacyjny w każdej części. Następnie zajmij się tematem, jego frazowaniem, artykulacją. Konieczne jest zagranie tematu we wszystkich rejestrach. Zwróć uwagę, jak zmienia kolor w zależności od przypadku.
Następnie możesz przejść do pracy nad głosami. Oto, co McKinnon pisze o metodzie pracy w The Game by Heart:

1. Wybierz każdy głos z osobna, zaśpiewaj go, dzieląc na frazy i zarysuj barwę dźwięku (ekspresyjność). Nie należy zbyt długo uczyć się utworu głosami, aby później nie uczyć się ich ponownie w procesie koordynowania umiejętności gry.
2. Połącz wszystkie głosy, chwilowo skupiając się na palcowaniu.
3. Zagraj cały utwór w bardzo wolnym tempie, skupiając się na basie, ale jednocześnie miej oko na wszystkich innych w swoim umyśle. Zagraj utwór ponownie, tym razem po głosie tenorowym.
4. Sam zdecyduj o proporcji głosów i ustaw odpowiednią kolorystykę dźwięku.
5. W każdej zabawie zaleca się wypisanie kilku punktów startowych.

Czasami nie da się nadążyć za głosami przez cały spektakl. Ważne jest, aby od samego początku pracy skupić się na temacie i jego rozwinięciu. Główna sekcja w polifonii, podział takich utworów nie będzie przebiegał między głosami, ale między materiałem tematycznym i nietematycznym.
W niektórych przypadkach nie wyklucza to konieczności podziału na głosy.
Niektórzy nauczyciele uważają, że temat powinien być grany nieco głośniej niż inne głosy, niezależnie od tego, gdzie się pojawia.
L. Roizman mówi: „Przy takiej interpretacji często stajemy się świadkami przedstawienia, o którym można powiedzieć „czterdzieści razy temat i ani razu fugi”.
Najpierw trzeba wysłuchać tematu. Wcale nie trzeba go wypychać. Czasami może brzmieć ciszej niż inne głosy, ale zawsze powinien być znaczący, wyrazisty, zauważalny. Logicznie skonstruowany dynamiczny plan powinien zawierać tematy o różnym stopniu nasilenia i nastroju.

4. O FRAZOWANIU

Frazowanie w muzyce, podobnie jak znaki interpunkcyjne w mowie, rozdziela zdania (frazy) i części zdania (motywy) zgodnie z ich znaczeniem.
U Bacha „poprawne akcentowanie” jest prawie tym samym, co „poprawne frazowanie”, a poprawne frazowanie oznacza „poprawną artykulację”
Szczególne trudności pojawiają się przy dzieleniu muzyki polifonicznej na frazy, aw szczególnościmuzyka Bacha .
Najważniejszą rzeczą, według Schweitzera, jest „ustalenie miejsca głównego akcentu, do którego niespokojnie zmierzają wszystkie poprzednie”. Gdy tylko ten akcent zostanie znaleziony, „temat wyraźnie wyłania się przed słuchaczem z jego konturami”, „napięcie zostaje rozwiązane i wszystko, co poprzedza, staje się jasne”.
Aby utwierdzić powyższe rozważania i ułatwić odnalezienie brzmienia, na które Bach powinien się położyć, badacze, będący jednocześnie czołowymi praktykującymi wykonawcami, starali się nawet ustalić specjalną (podwójną) regułę, odpowiednią, jeśli nie w wszystkich, a następnie w zdecydowanej większości przypadków.
Po pierwsze, zdecydowanie zalecają akcentowanie nut na końcu linii melodycznej w górę lub w dół: jeśli linia jest ciągła, akcent pada na ostatnią nutę; jeśli wers jest przerywany pauzami, to akcenty padają na końcowe nuty każdej sekcji, przy czym główny akcent jest akcentem ostatniej sekcji.
Po drugie, zwracają uwagę, że akcenty najczęściej padają na nuty synkopowane lub niesynkopowane, które nieoczekiwanie przerywają ruch, przy czym nuty te reprezentują albo niezwykły „charakterystyczny interwał”, albo synkopę.
Tutaj nie powinno być wahania; to właśnie te nuty należy zawsze „odważnie akcentować”.

5. O ARTYKULACJI.

Artykulację należy rozumieć jako sposób wykonywania dźwięków muz. mowy (legato, staccato itp.).
Oto, co Schweitzer pisze o legato i staccato Bacha: „U Czernego, Clementiego, Cramera legato zaczyna się od akcentowanej nuty, a pozostałe grane są możliwie płynnie. Z drugiej strony legato Bacha jest znacznie mniej fortepianowe, ale bardziej żywe: w wielkiej lidze ma wiele małych, które łączą nuty w podgrupy. W jego fragmentach nie ma równych nut. Wszystkie mają względną wartość - dokładnie taką, jaką powinny mieć, zgodnie z miejscem, jakie zajmują w określonej kombinacji kilku nut.
Staccato Bacha tylko w rzadkich przypadkach pokrywa się z naszym współczesnym lekkim uderzeniem. To bardziej szarpany, ciężki oderwanie. Nie brzmi to łatwo, ale podkreśla odpowiednią nutę.

6. O APLIKACJI

U Bacha grano gamy palcowaniem 343434 lub 543221. Schweitzer pisze: „To legato i to palcowanie będzie poprawne, kat. pozwoli oddać całą różnorodność ogólnego połączenia nut i przynależnych im akcentów tak, jak chciał to Bach, ale „zabrzmiały””.
„Każdy wykonawca utworów Bacha na klawesyn – pisze A. Schweitzer – będzie nieuchronnie zmuszony do stosowania „przesunięcia”, zwłaszcza tercji do czwartej i od czwartej do piątej. Sama muzyka Bacha uczy nas jego palcowania, a nawet w pewnym stopniu do tego zmusza.
Instrukcje palcowania Busoniego ożywiają szeroko stosowaną technikę przesuwania palców. Następnie Busoni pisze: „Obecnie używam niewielkiej lub żadnej zmiany palców przy powtarzanej nucie i coraz częściej unikam kładzenia pierwszego palca. Wreszcie nie zajmuję się już drobnymi szczegółami i drugorzędnymi kwestiami – ważniejsza jest dla mnie mimika twarzy niż jej indywidualne cechy.
L. Roizman uważa palcowanie Czernego za najwygodniejsze dla uczniów („mniej skomplikowane i bardziej dostępne dla dzieci”).
Nauczyciel musi sam zdecydować, w którym przypadku palcowanie jest bardziej odpowiednie.

7. O WYDANIACH

Istnieje wiele wydań dzieł Bacha. Za najgorsze wydanie uważa się wydanie Czernego. Być może jego jedyną zaletą jest palcowanie.
W wydaniu Czernego brakuje charakterystycznej, żywiołowej frazowania, dominuje ciągłe legato. Przeważa falowa dynamika, przesadnie szybkie tempo, dla nas to nie do przyjęcia. Bach wygląda sentymentalnie.
Myśli polifoniczne wymagają długiego oddychania, długich okresów rozwoju. Jest to konieczne dla rozwoju pianistyki w ogóle. Różnorodność, drobne niuanse zakłócają klarowność rozwoju polifonii. Jest to ważna cecha w pracy nad stylem polifonicznym.
Busoni następnie zaproponował takie sformułowanie z trzema bramkami. Wynalazki nr 15 h-moll.

8. O TEMPO

Niewiele można powiedzieć o tempach dzieł clavier Bacha. Im lepiej grasz Bacha, tym wolniej możesz go grać; im gorzej grasz, tym szybsze powinno być tempo. Dobra gra oznacza frazowanie i podkreślanie we wszystkich głosach, zwracanie uwagi na szczegóły. Wyznacza to pewne techniczne ograniczenia prędkości. Ci, którzy źle frazują, nie dają akcentów i przez to smarują większość detali, niech spokojnie grają trochę szybciej, by choć trochę zainteresować tym słuchacza. Ogólnie rzecz biorąc, żywotność utworów Bacha opiera się nie na tempie, ale na frazowaniu i akcentach. W tym kierunku każdy wykonawca powinien dążyć do charakterystycznej gry temperamentu. A. Schweitzera.
L. Roizman pisze: „Słuszność mają ci muzycy, którzy mówią: „Bach nie ma szybkich utworów; wszystkie są powolne”. Nie oznacza to, że ogólnie odrzuca się szybkie stawki; ale oznacza wezwanie do „spiesz się powoli!”.

9. O RYTMIE

Właściwe wyczucie tempa jest bezpośrednio związane z rozmieszczeniem i siłą akcentów rytmicznych. U Bacha niemal wszędzie spotykamy się ze swobodną, ​​rozwijającą się linią melodyczną, bardzo odległą od rytmiki o symetrycznej budowie melodii, charakterystycznej np. dla klasyków szkoły wiedeńskiej. U Bacha akcentowanie bardzo często nie pokrywa się z mocnym czasem taktu: często dochodzi do kulminacji - a więc akcentowania dynamicznego - na tak zwanych słabych uderzeniach taktu. Schweitzer mówi to dość trafnie: „Rytmicznie grać Bacha, to znaczy podkreślać nie mocne momenty, ale te partie, które są akcentowane. Bardziej niż dla jakiegokolwiek innego artysty podział taktu jest dla niego tylko zewnętrzną powłoką tematów, których metryka w ogóle nie mieści się w prostych typach taktu. Schweitzer powołuje się na R. Westphala, który w swojej znanej pracy o metrum i rytmie u Bacha niejednokrotnie wskazuje, że ci, którzy uważają linie taktowe Bacha za granice grup rytmicznych, grają go nierytmicznie.

10. O HARMONII (CHUBOW)

W głębi bachowskiej polifonii, z jej wyraźnym ludowym początkiem melodycznym i wypukłym rytmem, w naturalny sposób powstaje barwna harmonia. Mimo wciąż podrzędnego znaczenia stanowi bardzo ważną cechę jakościową stylu polifonicznego Bacha. To bowiem harmonia ujawnia w niej zarówno wewnętrzną jedność, jak i nowe potencjalne możliwości rozwoju muzycznego i tematycznego. Nie wyolbrzymiając niezależnego znaczenia harmonii u Bacha, należy jednak podkreślić jej funkcjonalny związek z polifonią w ujawnieniu tematu - fabuły, w kształtowaniu i rozwijaniu obrazu muzycznego. Połączenie to niewątpliwie zrealizował Bach, który, jak wiadomo, najpoważniejszą uwagę przywiązywał do „generała – basu”.

11. APARTAMENTY FRANCUSKI I ANGIELSKI

(SCHWEITZER)

Nie wiadomo, skąd wzięła się ich nazwa.
Suitę stworzyli muzycy - trębacze XVII wieku, którzy w swoich wykonaniach wykonali szereg tańców różnych narodowości. Od nich przeszli do niemieckich clavierów, od których otrzymali dalszy rozwój. Z reguły suity składały się z co najmniej 4 części: allemande, courante, sarabanda i gigue.
Allemande wyróżnia się spokojną wielkością 4/4, wstęp tworzy ósemka lub szesnastka;
Courant w metrum 3/2: charakteryzuje się ciągłym ruchem z nutami o równym czasie trwania;
Sarabanda - uroczysty taniec hiszpański, również w 3/2, toczący się w nutach o dużej długości trwania, zalotnie oplatanych dekoracjami;
Gigue - w szerokiej gamie trójdzielnych rozmiarów, zwykle w szybkim i jednolitym ruchu. Swoją nazwę bierze od słowa „gigue”, które oznacza „szynka” – szydercze francuskie określenie starych skrzypiec; dlatego jig w rzeczywistości oznacza „taniec skrzypka”.
Francuzi wprowadzili do suit wszelkiego rodzaju tańce. W ich apartamentach znajdują się:
Gawot w metrum 3/2 z podkładem półtaktowym;
Menuet w prostym trzytaktowym rytmie;
Bourre na żywo w metrum 4/4 to kanciasty taniec z prowincji Owernia. Do Suity Francuskiej wprowadzono także rondo, rigaudon, poloneza, a nawet dowolne utwory nietaneczne.
Bach przejmuje tę bogatą formę suity od swoich francuskich poprzedników.
Zgodnie z tradycją, między sarabandą a koncertem, włącza do suity tańce, które nie były w niej oryginalnie zawarte, tak że konkluzją jest giga. Swobodnie skomponowane partie umieszcza na początku. Tak więc suity angielskie zaczynają się od preludiów. Apartamenty francuskie zaczynają się od allemande.
Bach uduchowia formę taneczną i nadaje każdemu z głównych utworów tanecznych odrębną osobowość muzyczną.
W allemande przekazuje pełen siły, spokojny ruch;
w kurantach - umiarkowany pośpiech, w którym łączy się godność i wdzięk;
jego saraband jest obrazem dostojnej uroczystej procesji;
w gigue, najbardziej swobodnej formie, dominuje część wypełniona fantazją. Tworzy więc sztukę najwyższą z formy suity, nie naruszając przy tym dawnej zasady łączenia tańców.

12. Dobrze temperowany Clavier JS Bacha

(Y. I. MILSHTEIN)

„To podręcznik dla każdego myślącego muzyka, pozycja obowiązkowa na całe życie! - pomoc dydaktyczna i jednocześnie niewyczerpane źródło najczystszej przyjemności.
„Nie strumień! „Morze musi mieć na imię…”, powiedział Beethoven, który studiował dobrze temperowany klawesyn od dzieciństwa, nazywając go swoją „muzyczną biblią”.
Schumann w swoich Regułach życia dla muzyków bezpośrednio poinstruował młodego muzyka:
„Graj pilnie fugi wielkich mistrzów, a przede wszystkim J. S. Bacha. Dobrze temperowany Clavier powinien być Twoim chlebem powszednim.
Stasow scharakteryzował „dobrze usposobiony clavier” Bacha jako „niezawodny personel w długiej podróży”.
Pablo Casals powiedział: „Ta muzyka jest najlepszym źródłem młodości. Ona odnawia duszę”.
Celem The Well-Tempered Clavier jest zapoznanie grających na klawesynach ze wszystkimi 24 tonacjami durowymi i mollowymi, z których wiele nie było używanych do tego czasu.
Neuhaus pisze:
„Jednym z moich pedagogicznych dziwactw” jest rada: zastąpić pewną liczbę etiud Czernego i Clementiego zestawem „preludiów motorycznych z temperowanego klawesynu”
To - nr 2, 3, 5, 6, 10, 11, 14, 15, 17, 19, 20, 21;
IIt - nr 2, 5, 6, 8, 10, 15, 18, 21, 23;
Tylko 21 preludiów! Naucz się ich - pozwoli ci to "zaoszczędzić" co najmniej 50 bardzo przydatnych opracowań.

13. PRELUDE I FUGE GIS MOLL I T

Preludium
Uczucie jest smutne, smutne, a jednocześnie głębokie, skoncentrowane, poważne - coś w duchu „namiętności”.
Jego prezentacja jest polifoniczna i zasadniczo podobna do prezentacji trzyczęściowego wynalazku. Temat często pojawia się w obiegu. Objętość preludium wynosi 29 taktów. Jego struktura jest niewątpliwie dwuczęściowa;
Busoni oferuje schemat 12:17, Bartok - 13:16 - kolejne potwierdzenie ciągłego przepływu muzyki u Bacha. Spektakl wymaga wyrazistej prostoty, a jednocześnie miękkości, spokoju, czułości. Tempo jest umiarkowane, ale nie naciągane.
Fuga (4-głosowa) jest jedną z najbardziej wyrazistych fug I części. Jej temat, począwszy od toniki ze słabej części taktu, przechodzi w tonację Dominanty i kończy się pełną perfekcyjną kadencją. Zgodnie z głównym nastrojem jest wypełniony surową żałobną refleksją; charakteryzuje się wolnym tempem, a prezentacja odbywa się najczęściej w niskich i średnich rejestrach.
Odpowiedź (tonalna) pojawia się niemal natychmiast po zakończeniu tematu.
Kontrapozycja zbudowana jest na materiale tematu i odgrywa istotną rolę w dalszym rozwoju fugi.
W fudze występuje też druga kontrapozycja, ale jej rola w ogólnym ujęciu jest mniej znacząca. W przerywnikach następuje intensywne rozwinięcie materiału tematycznego. I często za pomocą homofonii (co jest niespotykane w przypadku fugi!). Jego struktura jest częściej uważana za trzyczęściową.
Wykonanie fugi powinno być powściągliwe - wyraziste, surowe i szlachetne.
Żałobny - z elementami medytacji - charakter fugi przesądza o powściągliwym tempie wykonania, które jest najbliższe Andante.

14. PRELUDE I FUGE F-MOLL II T

Preludium
W tym preludium, które jest jednym z najpopularniejszych preludiów, potężna, oryginalna fantazja Bacha objawiła się niezwykle żywo.
Muzycy chętnie porównywali preludium do „dźgnięcia w mater” Pergolesiego. Temat ofiary jest tu bardzo odpowiedni. (Madonna Sykstyńska Michała Anioła).
Wrażenie niezwykłości potęguje sam charakter przekazu, który jest bardziej homofoniczny niż polifoniczny.
Ciągła opozycja epizodów „jasnych i ciemnych”. Ciekawy bas. Wykonanie z całą prostotą i skromnością wymaga pełnej wdzięku miękkości, delikatności, szczególnej ekspresji emocjonalnej.
Tempo w dużej mierze zależy od charakteru tłumaczenia.
Plan dynamiczny jest jasno określony przez wstępy tematu, różnicę między tematem a przerywnikami. Tutaj potrzebne są kontrasty F i P.
Zasada dynamicznego kontrastu rozciąga się również na duże fragmenty preludium.
Busoni proponuje w dynamicznej interpretacji preludium wyjście z jego możliwej (wyimaginowanej) obsady na instrumenty dęte drewniane: „westchnienia” w tercjach i sekty – klarnety, partię lwa. ręce - fagoty, w taktach 4 -8 dodaje się flety. Według Busoniego tworzy się wtedy szczególny nastrój – jak we wstępach do arii w kantatach. Artykulacja tematu opiera się na fuzji „westchnień” i oddzieleniu optymistycznego od punktu zwrotnego. Braudo mówi: „Sama próba skłania nas do odcięcia rytmu”.
Podobnie jak w niektórych innych przypadkach, przy interpretacji tego preludium mogą pojawić się różne obrazowe skojarzenia.

Fuga (3-głosowa) jest wyraźna na rysunku.
Jego temat jest zbudowany na zasadzie kontrastu: jedna jego część ma zdecydowany skok, ostry rytm, druga jest bardziej „neutralna”, wyrównana i rytmiczna, a swoim płynnym ruchem niejako uzupełnia melodyczne skoki pierwszego część.
Jednak wraz z odprężeniem z ruchem druga połowa tematu zapewnia również ciągłość dalszego rozwoju. W tonie dominującym wykonywana jest odpowiedź tonowa.
Kontrdodatek, podobnie jak temat, podzielony jest na dwie (ale nie równej długości) części: pierwsza rozpoczyna się bezpośrednio po zakończeniu tematu i bezpośrednio kontynuuje jego ruch, druga składa się z charakterystycznych ósemek.
Ciągłość rozwoju wzmacniają i podkreślają interludia związane z różnymi elementami tematu i opozycji.
Struktura fugi jest częściej określana jako trójdzielna.
Fuga musi mieć wystarczająco określony charakter. Tempo jest płynne, ale bez szaleństw. Artykulacja tematu tej Fugi wymaga lekkości i finezji kreski.

15. UŻYWANA LITERATURA

1. Alberta Schweitzera. JS Bach.
2. Ja Milsztein. „Dobrze temperowany klawesyn JS Bacha”.
3. McKinnona. „Gra na pamięć”.
4. G. Chubow. „Sebastian Bacha”.
5. K. Martinsena. „O metodzie nauczania gry na fortepianie”.
6. L. Roizman. „Nauczyciele – pytają praktycy”.
7. Hoffmanna. „Gra na pianinie. Odpowiedzi na pytania dotyczące gry na pianinie.
8. Sawiński. „Pianista i jego twórczość”.
9. G. Neuhaus. „O sztuce gry na fortepianie”.
10. Rabinowicz. „O pracy nad polifonią z uczniami klas I i II szkoły muzycznej”.

Pracuj nad polifonią

Repertuar polifoniczny jako podstawa kształcenia słuchowego pianistów w młodszych i średnich klasach szkoły muzycznej

Polifonia (poli- + greckie phonos - głos, dźwięk) to rodzaj polifonii w muzyce, oparty na równości głosów tworzących fakturę, w której każdy głos ma niezależne znaczenie melodyczne (pokrewnym terminem jest kontrapunkt). Ich skojarzenie podlega prawom harmonii, koordynując całość brzmienia.

Wynalazek (z łac. inventio znalezisko; wynalazek, w późnym łacińskim znaczeniu - wynalazek [oryginalny]) - małe dwu- i trzygłosowe utwory składu polifonicznego, pisane różnymi typami techniki polifonicznej: w formie imitacji, kanonu,

Kanom w muzyce jest formą polifoniczną, w której melodia stanowi kontrapunkt sama w sobie. Główną techniką techniczną i kompozytorską leżącą u podstaw kanonu jest imitacja (kanoniczna).

Fumga (z łac. fuga – „lot”, „pogoń”) to forma muzyczna będąca najwyższym osiągnięciem muzyki polifonicznej. W fudze występuje kilka głosów, z których każdy, zgodnie ze ścisłymi regułami, powtarza w formie głównej lub zmodyfikowanej temat – krótką melodię, przebiegającą przez całą fugę.

Charakterystyczna dla muzyki słowiańskiej jest polifonia podgłosowa, w utworach tego typu łatwo odróżnić głos główny od głosów towarzyszących, głos solowy jest bardziej rozwinięty, pozostałe głosy pełnią rolę akompaniamentu. Intonacyjnie są spokrewnione z głosem głównym (nie ma takiego związku w polifonii kontrastowej). Przykładami są sztuki M. Krutitsky'ego „W zimie”, D. Kabalewskiego „W nocy nad rzeką”, D. Levidovej „Kołysanka” itp.). Głosy towarzyszące potrafią nie tylko dośpiewać, ale nadać brzmieniu nowy charakter, na przykład Kuma Aleksandrowa, na początku której słyszymy postać spokojną, na końcu – taneczną. Treść powinna być jasna dla ucznia (słowa sugerują treść).

Kolejnym krokiem jest zapoznanie się z koncepcją imitacji, w której melodia pojawia się naprzemiennie różnymi głosami. Sopran i bas - imitacja (bas "naśladuje" sopran), melodia przechodzi z jednego głosu na drugi. Najprostsze przykłady znajomości: Gedike „Rigodon” op.46 nr 1, K. Longchamp-Drushkevichova „Two Friends”, Myaskovsky „Carefree Song”. W polifonii imitacyjnej trudno określić, który głos jest głosem głównym, w interludiach – głosem wyższym. Z polifonią imitacyjną zapoznajemy się w różnych sztukach, fughetach, fugach. Następnie można przejść do koncepcji kanonu (tj. imitacji całego dzieła). Głosowanie nie odbywa się natychmiast. Najpierw głos górny, prawie zakończony - wchodzi głos dolny, potem w środku głos II. Kanon w języku greckim oznacza wzór, regułę. Jako materiał wyjściowy można posłużyć się przykładami: R. Ledenev. Mały kanon (F-dur), rosyjska pieśń ludowa „Na rzece, nad Dunajem” w opracowaniu S. Lachowickiej i L. Barenboima, I. Chutoryanskiego „Mały kanon” (d-moll), rosyjska piosenka ludowa „Och, ty , zimushka » w opracowaniu I. Berkowicza.

W dwugłosowych utworach polifonicznych staraj się podkreślać imitację nie dynamiką, ale inną barwą niż drugi głos. Jeśli górny głos jest grany głośno, a dolny głos jest grany lekko i cicho, to imitacja będzie słyszana wyraźniej niż wtedy, gdy jest wykonywana głośno. To właśnie ten sposób gry ujawnia obecność 2 niezależnych głosów, co jest podstawą polifonii. Oznacza to, że dynamika nie jest najlepszym sposobem na wyraźne rozróżnienie tematu w dowolnym głosie. Słyszy się nie to, co głośne, ale to, co ma swoją specyficzną barwę, frazowanie, artykulację, inną niż inny głos. Lekkie brzmienie głosu basowego dobrze kontrastuje z dźwięcznym „śpiewem” głosu górnego i jest odbierane wyraźniej niż głośne wykonanie imitacji. polifoniczny repertuar pianisty melodia

Na zajęciach z uczniem należy starać się zawrzeć w utworze utwory z różnych krajów i epok, zwrócić uwagę ucznia na narodowość (ukryta piosenka, taniec), odsłonić bogactwo estetyczne i artystyczny urok polifonii, nauczyć go pokochać tę muzykę . Utwory polifoniczne powinny stać się nieodzownym materiałem do rozwoju myślenia muzycznego, do pielęgnowania inicjatywy i samodzielności ucznia, a nawet kluczem do zrozumienia wszystkich stylów muzycznych.

Tak więc, pracując nad polifonią, należy wziąć pod uwagę - umiejętność słyszenia melodii „poziomo”, ujawniając w niej emocjonalną i intonacyjną ekspresję. Dla bardzo młodych pianistów najlepszym repertuarem są pieśni. Jest to piosenka, którą najłatwiej zainteresować dziecko, znaleźć z nim wspólny język. Jasne, zapadające w pamięć melodie i rytmy ludowe oraz najlepsze współczesne piosenki są bliskie dzieciom pod względem obrazowym, dostępne dla wszystkich rodzajów wykonań.

Z utworów monofonicznych logiczne jest przejście do utworów o charakterze ludowym o składzie podgłosowym, gdzie drugi głos nie jest samodzielny, a jedynie wspomaga pierwszy. Tutaj możesz opowiedzieć uczniowi, jak te piosenki były śpiewane przez ludzi: najpierw wszedł śpiewak, a dopiero potem melodia, nieco ją zmieniając, została podjęta przez chór z podtekstami.

Na tym etapie nauki szczególnie efektywna jest gra w zespole z nauczycielem, symulująca ludową aktywność zbiorową. Jeden głos jest powierzony uczniowi, pozostałymi gra nauczyciel. Wskazane jest również zwrócenie się ku syntezie wykonawstwa wokalnego i fortepianowego: jednym głosem śpiewamy – drugim gramy.

Melodie jednogłosowe i fragmenty składu podgłosowego przygotowują dziecko do pracy nad polifonią imitacyjną, polifonią kontrastową. Doskonałe przykłady opracowań pieśni ludowych dla początkujących można znaleźć w takich antologiach muzycznych, jak „Zbiór utworów fortepianowych, etiud i zespołów dla początkujących” (oprac. S. Lachowicka i L. Barenboim), „Utwory na fortepian na tematy ludowe” (komp. B. Rozengauz), „Zbiór utworów polifonicznych” (oprac. S. Lyakhovitskaya) i inne.

Na kolejnym etapie edukacji pianistycznej dzieła wielkiego kompozytora Jana Sebastiana Bacha stają się trzonem polifonicznego repertuaru dla młodszych uczniów.

Dojrzałość, głęboka treść łączy się u Bacha z przystępnością, pianistyką. Kompozytor specjalnie napisał wiele utworów jako ćwiczeń polifonicznych dla swoich uczniów, starając się rozwijać ich myślenie polifoniczne. Wśród tych kompozycji znajdują się Notatnik do muzyki Anny Magdaleny Bach, Małe preludia i fugi, Inwencje i Symfonie. Kompozytor dążył do tego, aby utwory te były przystępne do odbioru i wykonania przez młodych muzyków. W nich każdy głos melodyczny żyje niezależnie i jest sam w sobie interesujący. Bez zakłócania brzmienia całości i życia całego utworu.

Lekkie utwory polifoniczne z Zeszytu muzycznego Anny Magdaleny Bach są najcenniejszym materiałem dla rozwoju słuchu i myślenia uczniów. Największe utwory taneczne z Zeszytu muzycznego: menuety, polonezy, marsze, wyróżniają się bogatą paletą nastrojów i niezwykle pięknymi melodiami. Różnorodność niuansów artykulacyjnych i rytmicznych.

Barwa jest wzbogacona - dynamiczne reprezentacje ucznia. Zapoznaje się z oryginalnością dynamiki Bacha - jej krokowością, w której dźwięczność dodawana jest wraz z pierwszą nutą każdego nowego motywu.

Wymagania dotyczące melodycznego słuchu młodego pianisty również stają się coraz bardziej skomplikowane. Przede wszystkim dotyczy to artykulacyjnych aspektów melodii. Ucho studenta musi opanować takie rodzaje artykulacji melodycznej jak międzymotywowa i wewnątrzmotywowa. Uczy się rozróżniać motywy jambiczne (pozataktowe) i choreiczne (zaczynające się na mocnym uderzeniu i kończące na słabym).

Jeszcze większe możliwości kształcenia słuchowego pianisty stwarza praca nad Inwencjami i symfoniami, co wiąże się również z wyższym poziomem wykonawczym. Cel Wynalazków formułuje sam kompozytor: „Sumienny przewodnik, w którym miłośnikom klawesynu, zwłaszcza tym chętnym do nauki, pokazany jest jasny sposób, aby grać czysto nie tylko dwoma głosami, ale z dalszym doskonaleniem, poprawnie i dobrze wykonać trzy obowiązkowe głosy. Ucząc się jednocześnie nie tylko dobrych wynalazków, ale i prawidłowego rozwoju; najważniejsze jest, aby osiągnąć melodyjny sposób gry i jednocześnie nabrać zamiłowania do kompozycji ”Z tego tekstu wynika, jakie wysokie wymagania stawiał Bach melodycznemu sposobowi gry, a co za tym idzie, słuchowi melodycznemu i intonacyjnemu wykonawca. Prawdziwe brzmienie „Wynalazków” szczególnie poszerza horyzonty stylistyczne słuchaczy ucznia. Ważną rolę odgrywa wyobraźnia słuchowa, związana z odwzorowaniem brzmienia starożytnych instrumentów – klawesynu i klawikordu, oryginalnością barwową każdego z nich. W przeciwieństwie do subtelnego melodyjnego brzmienia klawikordu, klawesyn ma ostry, genialny, gwałtowny dźwięk. Poczucie instrumentalnego charakteru tego czy innego wynalazku niezwykle uaktywnia słuch barwowy pianisty i pozwala mu osiągnąć to, co możliwe, poprzez pozornie niemożliwe w barwnej sferze techniki polifonicznej.

gitary"

Praca nad utworami polifonicznymi jest integralną częścią nauki gry na fortepianie. W końcu muzyka gitarowa jest polifoniczna w szerokim tego słowa znaczeniu.

Kształcenie myślenia polifonicznego, słuchu polifonicznego, czyli umiejętności preparowania, różnicowania (słyszenia) i odtwarzania na instrumencie kilku linii dźwiękowych, które łączą się ze sobą w równoczesnym rozwoju, jest jednym z najważniejszych i najtrudniejszych odcinków edukacja muzyczna.

Współczesna pedagogika ma wielkie zaufanie do muzycznej inteligencji dzieci.

Opierając się na swoim doświadczeniu nauczyciel otwiera przed dzieckiem od pierwszego roku nauki w szkole muzycznej ciekawy i złożony świat muzyki polifonicznej. Repertuar polifoniczny dla początkujących składa się z lekkich polifonicznych opracowań pieśni ludowych z magazynu podgłosowego, bliskich i zrozumiałych dla dzieci w swojej treści.

Nauczycielka opowiada o tym, jak ludzie śpiewali te pieśni: zaczęła śpiewać pieśń, po czym chór („głosy towarzyszące”) podjął ją, zmieniając tę ​​samą melodię.

Grając obie partie na przemian z nauczycielem w zespole, uczeń nie tylko wyraźnie odczuwa samodzielność życia każdej z nich, ale także słyszy cały utwór w symultanicznym zestawieniu obu głosów, co znacznie ułatwia najtrudniejszy etap pracy – przekazanie obu części do rąk ucznia.

Aby ułatwić dziecku zrozumienie polifonii, warto odwołać się do analogii figuratywnych i użyć kompozycji programowych, w których każdy głos ma swoją własną figuratywną charakterystykę. Na przykład aranżacja piosenki „Merry Katya” Sorokina, którą nazwał „Pasterze grają na flecie”. Dwugłosowa polifonia subgłosów w tym utworze staje się szczególnie przystępna dla ucznia dzięki tytułowi programu. Dziecko z łatwością wyobraża sobie tu dwie płaszczyzny dźwięczności: jakby grę dorosłego pasterza i małej pasterki grających na fajce.To zadanie zwykle urzeka ucznia, a praca jest szybko dyskutowana.Taki sposób opanowania utworów polifonicznych znacznie zwiększa zainteresowanie nimi,a co najważniejsze, budzi w umyśle ucznia żywą, figuratywną percepcję głosów. To właśnie jest podstawą emocjonalnego i znaczącego podejścia do prowadzenia głosu. W podobny sposób uczy się wielu innych fragmentów podrzędnego składu głosowego. Można je znaleźć w wielu kolekcjach dla początkujących. Zbiory Kiryanova, „Małe etiudy dla początkujących”, „Przygotowawczy
ćwiczenia".

Komponowanie jest niezwykle przydatne jako jeden z rodzajów kreatywnego muzykowania dzieci. Pobudza myślenie, wyobraźnię, uczucia. Wreszcie znacznie zwiększa zainteresowanie badanymi utworami.

Aktywny i zainteresowany stosunek ucznia do muzyki polifonicznej całkowicie zależy od metody pracy nauczyciela, od jego umiejętności doprowadzenia ucznia do figuratywnego postrzegania podstawowych elementów muzyki polifonicznej, jej nieodłącznych technik, takich jak imitacja.

W rosyjskich pieśniach ludowych „Chodzę z bocjami” czy „Drwal”, w których początkowa melodia powtarza się o oktawę niżej, imitację można w przenośni wyjaśnić, porównując ją z tak znanym i interesującym dla dzieci zjawiskiem, jakim jest echo. Dzieciak chętnie odpowie na pytania nauczyciela: ile głosów jest w piosence?Jaki głos brzmi jak echo?I ułożyć (sam) dynamikę (foraz p) przy użyciu techniki „echa”. Gra w zespole bardzo ożywi percepcję imitacji: uczeń gra melodię, a nauczyciel jej imitację („echo”) i odwrotnie.

Bardzo ważne jest, aby już od pierwszych kroków opanowywania polifonii przyzwyczajać dziecko do klarowności naprzemiennego wejścia głosów, klarowności ich przebiegu i zakończenia. Na każdej lekcji konieczne jest osiągnięcie kontrastowego dynamicznego wykonania i innej barwy dla każdego głosu.

W sztukach Bacha i innych współczesnych autorów dzieci rozumieją oryginalność
język muzyczny współczesnych kompozytorów. Na przykładzie sztuki Bacha
„Ruch przeciwny” pokazuje, jak ważna jest gra polifonii dla wychowania i rozwoju słuchu ucznia, zwłaszcza jeśli chodzi o odbiór i wykonanie dzieł muzyki współczesnej. Tutaj melodia każdego głosu z osobna brzmi naturalnie. Ale podczas początkowego grania utworu obiema rękami naraz ucznia mogą nieprzyjemnie uderzyć dysonanse pojawiające się podczas części przeciwnej i zestawienia f-fa-o, C-c-o. Jeśli natomiast przyswoi każdy głos z osobna, tak jak powinien, to ich jednoczesne brzmienie będzie dla niego odbierane jako logiczne i naturalne.

Często we współczesnej muzyce dochodzi do komplikacji polifonii z politonalnością (wykonywaniem głosów w różnych tonacjach).

Po opanowaniu imitacji prostej (powtórzenie motywu innym głosem) rozpoczyna się praca nad utworami kanonicznymi, zbudowanymi na imitacji prostej, która wchodzi przed zakończeniem naśladowanej melodii. W sztukach tego rodzaju naśladuje się nie jedną frazę lub motyw, ale wszystkie frazy lub motywy do końca utworu.

Ponieważ imitacja stretta w polifonii J.S. Bacha jest bardzo ważnym środkiem rozwoju, nauczyciel, któremu zależy na perspektywie dalszej edukacji polifonicznej ucznia, powinien się na niej skupić.

Ponadto szczególne znaczenie nabiera badanie utworów polifonicznych epoki baroku, wśród których pierwsze miejsce zajmują dzieła J. S. Bacha. W tej epoce ukształtowały się retoryczne podstawy języka muzycznego - muzyczne - retoryczne figury związane z pewnymi symbolami semantycznymi (figury westchnienia, wykrzyknika, pytania, ciszy, amplifikacji, różne formy ruchu i struktury muzycznej). Znajomość języka muzycznego epoki baroku jest podstawą gromadzenia intonacyjnego słownictwa młodego muzyka i pomaga mu zrozumieć język muzyczny kolejnych epok.

Utwory wokalne – arie i chorały zawarte w zbiorze – przeznaczone były do ​​wykonywania w domowym kręgu rodziny Bachów.

Zazwyczaj rozpoczynam zapoznawanie uczniów z Menuetem „Zeszytu”.d-moll. Ucznia z pewnością zainteresuje fakt, że w kolekcji znajduje się dziewięć menuetów. W czasach JS Bacha menuet był szeroko rozpowszechnionym, żywym i dobrze znanym tańcem. Tańczono go zarówno w domu, jak i na zabawach oraz podczas uroczystych uroczystości pałacowych. W przyszłości menuet stał się modnym tańcem arystokratycznym, który unosili prymitywni dworzanie w białych pudrowanych perukach z lokami. Należy pokazać ilustracje ówczesnych balów, zwrócić uwagę dzieci na stroje kobiet i mężczyzn, które w dużej mierze determinowały styl tańca (kobiety mają krynoliny, niezwykle szerokie, wymagające płynnych ruchów, mężczyźni mają zakryte nogi w pończochach, w eleganckich butach na obcasie, z pięknymi podwiązkami, kokardki na kolanach). Menuet był tańczony z wielką powagą. Jego muzyka odzwierciedlona w melodyjnych zwrotach gładkości i doniosłości ukłonów, niskich ceremonialnych przysiadów i dygnięć.

Po wysłuchaniu „Menueta” w wykonaniu nauczyciela uczeń określa swój charakter: swoją melodią i melodyjnością bardziej przypomina piosenkę niż taniec, dlatego charakter wykonania powinien być miękki, gładki, melodyjny, w spokojny i równomierny ruch. Następnie nauczyciel zwraca uwagę ucznia na różnicę między melodią głosów górnych i dolnych, ich niezależność i niezależność od siebie, tak jakby były śpiewane przez dwóch śpiewaków: ustalamy, że pierwszy – wysoki głos żeński – jest sopran, a drugi to niski samiec - bas; lub dwa głosy wykonują dwa różne instrumenty, które?Konieczne jest zaangażowanie ucznia w dyskusję nad tym zagadnieniem, aby rozbudzić jego twórczą wyobraźnię. Czasami wygodnie jest wyjaśnić studiującemu to rozróżnienie za pomocą porównań figuratywnych. Na przykład podniosłe, odświętne „Małe Preludium C-dur” w naturalny sposób porównuje się z krótką uwerturą na orkiestrę, w której biorą udział trąbki i kotły. Naturalne jest porównanie przemyślanego „Małego Preludium w e-moll” z utworem na mały zespół kameralny, w którym melodii oboju solo towarzyszą instrumenty smyczkowe. Samo zrozumienie ogólnej natury dźwięczności niezbędnej do danego utworu pomoże uczniowi rozwinąć wymaganie ucha, pomoże skierować tę wymaganie do realizacji niezbędnego dźwięku.

W Menuecied-mollmelodyjne, ekspresyjne brzmienie pierwszego głosu przypomina śpiew skrzypiec. A barwa i rejestr głosu basowego zbliża się do brzmienia wiolonczeli. Następnie należy wspólnie z dzieckiem przeanalizować, zadając mu pytania naprowadzające, formę przedstawienia (dwuczęściowe) oraz jego plan tonalny: część pierwsza zaczyna się wd- mol "e i kończy się równolegleF-dur "e; druga część zaczyna się wF-dur "ei kończy się o godzd- moll "e;frazowanie i związana z nim artykulacja każdego głosu z osobna. W pierwszej części głos dolny składa się z dwóch zdań wyraźnie oddzielonych kadencją, a pierwsze zdanie głosu górnego rozbija się na dwie dwutaktowe frazy: pierwsza fraza brzmi bardziej dobitnie i natarczywie, druga jest spokojniejsza, jakby w odpowiedzi.

W ten sam sposób możesz pracować nad Menuetem nr 4G-dur, gdzie „pytania” i „odpowiedzi” składają się z czterech fraz taktowych. Następnie uczeń gra cały pierwszy głos Menueta, ekspresyjnie intonując „pytania” i „odpowiedzi”; pogłębia się praca nad wyrazistością kreski (t. 2.5) – tu mogą pomóc uczniowi porównania figuratywne. Na przykład w drugim takcie melodia „odtwarza” ważny, głęboki i znaczący smyczek, w piątym – lżejsze, pełne wdzięku smyczki i tak dalej. Nauczyciel może poprosić ucznia o przedstawienie różnych łuków w ruchu, w zależności od charakteru uderzeń. Konieczne jest zidentyfikowanie kulminacji obu części – zarówno w pierwszej części, jak i głównej kulminacji całego utworu w drugiej części niemal zlewają się z końcową kadencją – jest to charakterystyczna cecha stylu Bacha, której uczeń powinien być świadomy z. Kwestia interpretacji kadencji Bacha była
tacy autorytatywni badacze twórczości Bacha jak F. Busoni, A. Schweitzer, I. Braudo. Wszyscy dochodzą do wniosku, że kadencje Bacha charakteryzują się doniosłością, dynamicznym patosem. Bardzo rzadko utwór Bacha kończy się na fortepianie; to samo można powiedzieć o kadencjach w połowie utworu.

Spośród wielu zadań stojących na przeszkodzie studiowaniu polifonii, głównym jest praca nad melodyjnością, ekspresją intonacyjną i niezależnością każdego głosu z osobna. Niezależność głosów jest nieodzowną cechą każdego utworu polifonicznego. Dlatego tak ważne jest pokazanie uczniowi na przykładzie Menueta, jak dokładnie przejawia się ta samodzielność: w odmiennym charakterze brzmienia głosów (instrumentacji); w różnych, prawie nigdzie nie pokrywających się sformułowaniach (na przykład w taktach1-4 głos górny zawiera dwie frazy, a dolny jedno zdanie); w niedopasowaniu uderzeń ( legatoi poplegato); w niedopasowaniu kulminacji (np. w takcie piątym - szóstym melodia głosu wyższego wznosi się i dochodzi do szczytu, a głos dolny schodzi w dół i wznosi się do góry dopiero w takcie siódmym); w różnych rytmach (ruch głosu dolnego w ćwierćnutach kontrastuje z ruchomym schematem rytmicznym melodii wyższej, składającej się prawie wyłącznie z ósemek); w niedopasowaniu dynamicznego rozwoju (np. w takcie czwartym części drugiej dźwięczność głosu dolnego wzrasta, a górnego maleje).

Polifonię Bacha charakteryzuje polidynamika i dla jej wyraźnego odtworzenia należy przede wszystkim unikać przesady dynamicznej, nie należy odchodzić od zamierzonej instrumentacji do końca utworu. Wyczucie proporcji w stosunku do wszelkich zmian dynamicznych w każdym utworze Bacha jest cechą, bez której nie sposób oddać poprawnie stylistycznie jego muzyki. Tylko poprzez głębokie analityczne studium podstawowych praw stylu Bacha można zrozumieć intencje wykonawcze kompozytora. W tym celu należy skierować wszystkie wysiłki nauczyciela, począwszy od „Zeszytu Anny Magdaleny Bach”.

Podczas wykonywania kompozycji wokalnych I.S. Bacha (Aria nr 33f-moll.Aria nr 40F-Dur), jak i jego preludiów chorałowych (na późniejszym etapie nauki), nie można zapominać o tym, że znak fermata w tych utworach nie oznacza chwilowego zatrzymania, jak we współczesnej praktyce muzycznej; ten znak wskazywał tylko koniec wersetu.

Pracując nad polifonią Bacha, studenci często spotykają się z melizmatami, najważniejszymi środkami artystycznymi i wyrazowymi muzyki.XVII-XVIIIwieki. Jeśli weźmiemy pod uwagę różnice w zaleceniach redakcyjnych zarówno co do liczby odznaczeń, jak i ich dekodowania, staje się jasne, że uczeń na pewno będzie potrzebował tu pomocy i konkretnych wskazówek nauczyciela. Nauczyciel powinien kierować się wyczuciem stylu wykonywanych prac, własnym doświadczeniem wykonawczym i pedagogicznym oraz dostępnymi wskazówkami metodycznymi. Nauczyciel może więc polecić artykuł L.I. Roizmana „O wykonywaniu dekoracji (melismas) w dziełach starożytnych kompozytorów”, w którym szczegółowo analizuje się to zagadnienie, a instrukcje podaje I.S. Kawaler. Można odnieść się do kapitalnego studium Adolfa Beischlaga „Ornamentacja w muzyce” i oczywiście zapoznać się z interpretacją wykonania melizmatów przez Bacha według tabeli opracowanej przez samego kompozytora w „Nocnym zeszycie Wilhelma Friedemanna Bacha”, obejmujące główne typowe przykłady. Ważne są tutaj trzy punkty:

1. Bach zaleca wykonywanie melizmatów ze względu na czas trwania dźwięku głównego (np
indywidualne wyjątki).

2. Wszystkie melizmaty rozpoczynają się górnym dźwiękiem pomocniczym (z wyjątkiem mordentu przekreślonego i nielicznych wyjątków, np. jeśli dźwięk, na który ustawiony jest tryl lub mordent nieskrzyżowany, jest już poprzedzony najbliższym górnym dźwiękiem, wówczas dekoracja jest wykonywane z głównego dźwięku).

3. Dźwięki pomocnicze w melizmatach wykonywane są na stopniach skali diatonicznej, z wyjątkiem sytuacji, gdy znak przekształcenia jest wskazany przez kompozytora – pod znakiem melizmatu lub nad nim. Aby nasi uczniowie nie traktowali melizmatów jako irytującej przeszkody w zabawie, musimy umiejętnie przedstawić im ten materiał, wzbudzić zainteresowanie, ciekawość.

Na przykład podczas nauki Menueta nr 4G-dur, uczeń zapoznaje się z melodią, nie zwracając początkowo uwagi na mordenty wypisane w nutach. Następnie słucha przedstawienia wykonanego przez nauczyciela, najpierw bez dekoracji, potem z dekoracjami i porównuje. Chłopakom oczywiście bardziej podoba się występ z mordentami. Niech samodzielnie szuka, gdzie i jak są wskazane w notatkach.

Po znalezieniu nowych dla siebie odznak (mordentów) uczeń zwykle z zainteresowaniem oczekuje wyjaśnień nauczyciela, a nauczyciel mówi, że te odznaki, zdobiące melodię, to skrócony sposób zapisu zwrotów melodycznych, powszechny w XVII-XVIII wieku. Dekoracje niejako łączą, jednoczą linię melodyczną, wzmacniają ekspresję mowy. A skoro melizmaty są melodią, to muszą być wykonywane melodyjnie i wyraziście, w charakterystycznym dla tego utworu charakterze i tempie. Aby melizmaty nie były „przeszkodą”, należy je najpierw wysłuchać „sobie”, zaśpiewać, a dopiero potem zagrać, zaczynając od wolnego tempa i stopniowo doprowadzając do pożądanego.

Z imitacją uczeń zapoznał się w pierwszej klasie szkoły muzycznej. W szkole średniej jego zrozumienie naśladowania rozszerza się. Musi to rozumieć jako powtórzenie tematu – głównej myśli muzycznej – innym głosem. Imitacja jest głównym polifonicznym sposobem rozwijania tematu. Dlatego dogłębne i wszechstronne przestudiowanie tematu, czy to Małego Preludium. Inwencji, Symfonii czy Fugi, jest priorytetem w pracy nad jakimkolwiek polifonicznym utworem magazynu imitacji.

Przystępując do analizy tematu, uczeń samodzielnie lub z pomocą nauczyciela wyznacza jego granice. Następnie musi zrozumieć figuratywno-intonacyjny charakter tematu. Wybrana ekspresyjna interpretacja tematu determinuje interpretację całego dzieła. Dlatego tak ważne jest uchwycenie wszystkich subtelności dźwiękowego wykonania tematu, począwszy od jego pierwszej prezentacji. Studiując jeszcze utwory z Notatnika Anny Magdaleny Bach, uczeń zdał sobie sprawę z struktury motywów melodii Bacha. Pracując na przykład nad tematem z Małego Preludium nr 2C-dur(część1), uczeń musi jasno zrozumieć, że składa się on z trzech wznoszących się motywów (przykład 3). Aby jasno określić jego strukturę, warto najpierw nauczyć każdego motywu z osobna, grając go z różnych dźwięków, uzyskując intonacyjną ekspresję. Gdy temat, po dokładnym przestudiowaniu motywów, jest grany w całości, obowiązkowa jest odrębna intonacja każdego motywu. Aby to zrobić, warto zagrać temat z cezurami między motywami, wykonując na ostatnim dźwięku każdego motywutenuto.
Na przykładzie wynalazkuC-durstudent powinien zostać wprowadzony w artykulację międzymotywową, która służy do oddzielenia jednego motywu od drugiego za pomocą cezury.

Najbardziej oczywistym typem cezury jest wskazana w tekście pauza.
W większości przypadków wymagana jest umiejętność samodzielnego ustalania cezur semantycznych, którą nauczyciel musi wpoić uczniowi. w wynalazkuTemat C-dur, opozycję i nową realizację tematu w pierwszym głosie oddzielone są cezurami. Uczniowie z łatwością radzą sobie z cezurą przy przejściu od tematu do kontrdodania, ale od kontrdodania do nowego wykonania tematu cezurę wykonać jest trudniej. Należy dokładnie popracować nad tym, aby pierwszą szesnastkę w takcie drugim wziąć ciszej i bardziej miękko, jak na wydechu, i niezauważalnie i łatwo puszczając palec, od razu oprzeć się na drugiej grupie szesnastej (sol), zaśpiewać ją głęboko i znacząco, aby pokazać początek tematu. Uczniowie z reguły popełniają tu rażący błąd, grając szesnastkę przed cezurą staccato, i to nawet chropowatym, ostrym dźwiękiem, nie wsłuchując się w jej brzmienie. Braudo zaleca zagranie ostatniej nuty przed cezurą wg
możliwościtenuto.

Konieczne jest zapoznanie studenta z różnymi sposobami wyznaczania cezur międzymotywowych. Może to oznaczać pauza, jedna lub dwie pionowe kreski, koniec ligi, znakstaccatona notatce przed cezurą.

Mówiąc o artykulacji wewnątrzmotywowej, należy nauczyć dziecko rozróżniania głównych rodzajów motywów:

1. Motywy są jambiczne, które przechodzą od słabego do mocnego.

2. Motywy choreiczne, wchodzenie na mocny beat i kończenie na słabym. Przykładem jambicznego staccato są motywy jambiczne w t. 4-5 w Małym Preludium nr 2C-dur. Ze względu na twarde zakończenie nazywa się go „męskim”. W muzyce Bacha jest stale obecny, ponieważ odpowiada jego męskiemu charakterowi. Z reguły jambiczne utwory Bacha są wymawiane jako rozczłonkowane: dźwięk poza rytmem jest staccatowany (lub odtwarzany jako poplegato), a dźwięk referencyjny jest odtwarzanytenuto. Cechą artykulacji pląsawicy (miękkie, żeńskie zakończenie) jest łączenie czasu mocnego ze słabym.

Jako samodzielny motyw trochęe, ze względu na swoją miękkość, rzadko występuje w muzyce Bacha, będąc zazwyczaj integralną częścią trzyczęściowego motywu powstałego z połączenia dwóch prostych motywów – jambicznego i trochęicznego. Motyw trójczłonowy łączy zatem dwa przeciwstawne sobie rodzaje wymowy – separację i fuzję. Jedną z charakterystycznych cech tematów Bacha jest ich dominująca struktura jambiczna. Najczęściej ich pierwsze trzymanie rozpoczyna się słabym uderzeniem po poprzedniej pauzie w mocnym czasie. Studiując Małe Preludia nr 2, 4, 6, 7, 9,11 z pierwszego zeszytu Wynalazki nr 1, 2, 3, 5 i inne.Symfonii nr 1, 3, 4, 5, 7 i innych, prowadzący powinien zwrócić uwagę ucznia na wskazaną strukturę, która determinuje charakter wykonania. Grając na temat bez towarzyszących głosów, słuch dziecka musi być natychmiast włączony w „pustą” pauzę, aby wyczuło w nim naturalny oddech, zanim rozwinie się linia melodyczna. Czuję taki polifoniczny oddech
bardzo ważne przy studiowaniu kantylenowych preludiów, wynalazków, symfonii, fug.
Jambiczna struktura tematów Bacha determinuje także specyfikę frazowania Bacha, której studenci muszą być świadomi. Począwszy od słabego uderzenia temat swobodnie „przekracza” takt, kończąc na mocnym uderzeniu, stąd granice taktu nie pokrywają się z granicami tematu, co prowadzi do złagodzenia i osłabienia mocnych uderzeń rytm, podporządkowany wewnętrznemu życiu melodii, jej pragnieniu semantycznych szczytów kulminacyjnych - głównych akcentów tematycznych. Akcenty tematyczne Bacha często nie pokrywają się z akcentami metrycznymi; są one określone nie przez metrum, jak w melodii klasycznej, ale przez wewnętrzne życie tematu. Intonacyjne szczyty tematu u Bacha zwykle przypadają na słabe uderzenia. „W temacie Bacha cały ruch i cała moc pędzą do głównego akcentu” - napisał A. Schweitzer: „W drodze do tego wszystko jest niespokojne, chaotyczne, kiedy wchodzi, napięcie jest rozładowywane, wszystko, co poprzedza, natychmiast staje się jasne. Słuchacz odbiera temat jako całość z wyraźnie zarysowanymi konturami”. I dalej „… aby rytmicznie grać Bacha, należy podkreślać nie mocne uderzenia taktu, ale te, które są akcentowane pod względem znaczenia frazowania”. Studenci niezaznajomieni z funkcjami
Frazowanie Bacha często zastępuje akcent tematyczny akcentem zegarowym, przez co ich temat rozpada się na kawałki, traci integralność i wewnętrzne znaczenie.
Inną istotną cechą sztuki tematycznej Bacha jest tak zwana ukryta polifonia lub ukryta polifonia. Ponieważ cecha ta jest wspólna dla niemal wszystkich melodii Bacha, umiejętność jej rozpoznawania wydaje się niezwykle ważną umiejętnością przygotowującą uczniów do bardziej złożonych zadań.

Zwróćmy uwagę studenta na fakt, że melodia Bacha często wywołuje wrażenie
skoncentrowana tkanina polifoniczna. Takie nasycenie linii monofonicznej
osiągnięte dzięki obecności w nim ukrytego głosu. Ten ukryty głos pojawia się tylko w melodii, w której występują skoki. Dźwięk pozostawiony przez skok rozbrzmiewa w naszych umysłach aż do momentu pojawienia się tonu obok niego, w który się rozpływa.

Przykłady ukrytych dwugłosów znajdziemy w Małych Preludiach nr 1,2,8,11,12 części pierwszej. W Małym Preludium nr 2 w c-moll(część druga) zapoznajmy studenta z ukrytą dwugłosowością typu najczęściej spotykanego w utworach klawesynowych Bacha.

Taki ruch ukrytego głosu pomoże utrwalić w umyśle dziecka nazwę symboliczną - „ścieżka”. Taki utwór należy wykonać głośno, z podpórką. Dłoń i palec opadają na klawisze nieco powyżej, co powoduje boczny ruch pędzla.

Głos powtarzający ten sam dźwięk powinien być odtwarzany ledwo słyszalnie. Tę samą technikę student zastosuje przy pracy nad bardziej złożonymi utworami, np. Alemanda z francuskiej Suity E-dur.Menuet 1 z Partity 1 i innych.

Tak więc, po ustaleniu charakteru brzmienia tematu, jego artykulacji, frazowania, kulminacji, starannego wygrania, wyśpiewania tematu, uczeń przystępuje do zapoznania się z pierwszą imitacją tematu, zwaną odpowiedzią lub towarzyszem. Tutaj konieczne jest skierowanie uwagi ucznia na dialog pytanie-odpowiedź na ten temat i jego naśladownictwo. Aby imitacje nie zamieniły się w monotonne serie powtórzeń tego samego tematu, Braudo radzi zagrać jeden z tematów, zaśpiewać drugi, a następnie przeprowadzić dialog między prowadzącym a towarzyszem przy dwóch fortepianach.

Taka praca bardzo pobudza słuch i myślenie polifoniczne.

Często nauczyciele mają pytanie: jak wykonać naśladownictwo - podkreślać czy nie. Nie ma jednej odpowiedzi na to pytanie. W każdym konkretnym przypadku należy kierować się charakterem i strukturą spektaklu. Jeśli opozycja ma charakter zbliżony do tematu i go rozwija, jak np. w Małym Preludium nr 2 w C-dur(h.1) czy Wynalazek nr 1 C-dur, to dla zachowania jedności tematu i opozycji nie należy kłaść nacisku na imitację. Jak obrazowo wyraził L. Roizman, jeśli każda prezentacja tematu jest wykonywana nieco głośniej niż inne głosy, to„… jesteśmy świadkami spektaklu, o którym można powiedzieć: czterdzieści razy temat i ani razu fugi”. W dwugłosowych utworach polifonicznych Bacha imitacja powinna być najczęściej podkreślana nie głośnością, ale inną barwą niż drugi głos. Jeśli górny głos jest grany głośno i wyraziście, a dolny jest łatwo i niezmiennie cichy, imitacja będzie słyszalna wyraźniej niż wtedy, gdy jest wykonywana głośno. Temat – w zależności od planu dynamicznego – może czasem brzmieć ciszej niż reszta głosów, ale zawsze powinien być znaczący, wyrazisty, zauważalny.

Zaznaczanie imitacji Braudo uważa się za właściwe w przypadkach, gdy główny bohater utworu wiąże się z ciągłą przemianą motywów, z ciągłym ich przechodzeniem z jednego głosu na drugi. Apel głosów zawarty jest w tym przypadku w głównym obrazie dzieła. Z takim właśnie apelem łączy się pogodna, nie pozbawiona humoru natura Wynalazku nr 8.F-dur.Małe Preludium nr 5 E-dur.

Po rozwinięciu tematu i udzieleniu odpowiedzi, rozpoczynają się prace nad kontrdodatkiem.
Kontrzłożoność jest opracowywana inaczej niż temat, ponieważ charakter jej brzmienia i dynamiki można ustalić dopiero w połączeniu z odpowiedzią. Dlatego główną metodą pracy w tym przypadku jest wykonanie odpowiedzi i opozycji w zespole z nauczycielem, aw domu – na dwie ręce, co znacznie ułatwia znalezienie odpowiednich dynamicznych kolorów.

Po dokładnym opracowaniu tematu i kontrapozycji, po wyraźnym uświadomieniu sobie zależności: temat - odpowiedź, temat - kontrapozycja, odpowiedź - kontrapozycja, można przystąpić do starannej pracy nad linią melodyczną każdego głosu. Na długo przed ich połączeniem utwór wykonywany jest na dwa głosy w zespole z nauczycielem – najpierw fragmentami, potem w całości, a na koniec całkowicie przekazany do rąk ucznia. I tu okazuje się, że w większości przypadków uczeń, nawet jeśli całkiem dobrze słyszy głos wyższy, to dolnego nie słyszy wcale, jak linii melodycznej. Aby naprawdę usłyszeć oba głosy, należy pracować skupiając uwagę i słysząc na jednym z nich – górnym (jak w utworach niepolifonicznych).
Grane są oba głosy, ale w różny sposób: górny, na który zwrócona jest uwaga, -f,
espressivo, niższy - pp (dokładnie). G. Neuhaus nazwał tę metodę metodą „przesady”.

Praktyka pokazuje, że ta praca wymaga właśnie tak dużej różnicy w sile brzmienia i wyrazistości. Wtedy wyraźnie słychać nie tylko głos wyższy, w tej chwili główny, ale i niższy. Wydają się być grane przez różnych wykonawców na różnych instrumentach. Ale aktywna uwaga, aktywne słuchanie bez większego wysiłku jest kierowane na głos, który jest wykonywany bardziej wyeksponowanie.

Następnie przenosimy naszą uwagę na niższy głos. Zagrajmy w tof,espressivo, a górna to pp. Teraz oba głosy są słyszane i odbierane przez ucznia jeszcze wyraźniej, dolny, bo jest niezwykle „bliski”, a górny, bo już dobrze znany.

Ćwicząc w ten sposób, dobre wyniki można osiągnąć w możliwie najkrótszym czasie, ponieważ obraz dźwiękowy staje się dla ucznia wyraźny. Następnie grając obydwoma głosami na równi, słyszy jednakowo ekspresyjny przebieg każdego głosu (frazowanie, niuanse).

Tak dokładne i wyraźne usłyszenie każdej linii jest nieodzownym warunkiem wykonywania polifonii. Dopiero po jego osiągnięciu można owocnie pracować nad całością dzieła.

Podczas wykonywania pracy polifonicznej trudności w słyszeniu całej tkaniny

(w porównaniu z dwugłosem) wzrasta. Troska o poprawność prowadzenia głosu każe zwrócić szczególną uwagę na palcowanie. Nie można opierać palcowania utworów Bacha wyłącznie na wygodzie pianistycznej, jak to czynił Czerny w swoich wydaniach. Busoni jako pierwszy wskrzesił zasady palcowania z epoki Bacha, jako najbardziej odpowiednie do identyfikacji struktury motywów i wyraźnej wymowy motywów. Zasady przesuwania palców, przesuwania palca z czarnego klawisza na biały i bezdźwięcznego zastępowania palców są szeroko stosowane w utworach polifonicznych. Na początku czasami wydaje się to trudne i nie do przyjęcia dla ucznia. Dlatego musimy spróbować wciągnąć go we wspólną dyskusję na temat palcowania, wyjaśniając wszystkie kontrowersyjne kwestie. A następnie upewnij się, że jest egzekwowane.

Bardziej wyraziste rozpoznanie formy ułatwia wiedza o oryginalności dynamiki w polifonii, zwłaszcza Bacha, która polega na tym, że sam duch muzyki nie charakteryzuje się przesadnie zgniecionym, falującym zastosowaniem. Dla polifonii Bacha najbardziej charakterystyczna jest dynamika architektoniczna, w której zmianom w dużych konstrukcjach towarzyszy nowe, dynamiczne oświetlenie.

Studium pism Bacha to przede wszystkim wielka praca analityczna. Aby zrozumieć polifoniczne utwory Bacha, potrzebna jest specjalna wiedza, potrzebny jest racjonalny system ich asymilacji. Osiągnięcie pewnego poziomu dojrzałości polifonicznej jest możliwe tylko pod warunkiem stopniowego, płynnego wzrostu wiedzy i umiejętności polifonicznych. Nauczyciel szkoły muzycznej, który kładzie podwaliny pod opanowanie polifonii, zawsze stoi przed poważnym zadaniem: nauczyć ludzi kochać muzykę polifoniczną, rozumieć ją i pracować nad nią z przyjemnością.