Lekcja nr 4. Ekstrakcja dźwięku

W szkole gitary klasycznej istnieją dwa główne sposoby wytwarzania dźwięku: gra ze wsparciem na sznurku i bez wsparcia.
Rozważmy je.

Gra wsparcia

Ta metoda pozwala wydobyć najjaśniejsze i najgłośniejsze dźwięki. Dlatego jest używany podczas grania nut melodycznych. Jego technika jest następująca:

• Umieść palec i na pierwszej strunie. Powinien być lekko zgięty w przedostatnim stawie.
• Teraz szarpnij strunę tak, aby palec zatrzymał się na następnej, grubszej strunie.

Należy pamiętać, że podczas gry działają tylko palce. Pędzel nie powinien brać w tym udziału.
• Następnie palec jest usuwany.

Szósta struna jest grana bez wsparcia, ponieważ nie ma na czym polegać.

Graj bez wsparcia

Akompaniament jest odtwarzany przy użyciu tej metody.

Jego technika różni się tym, że po szarpnięciu palec nie spoczywa na następnej strunie, ale porusza się niejako wewnątrz dłoni.

Kciuk prawej ręki gra niezależnie od pozostałych. Można je również odtwarzać z podparciem lub bez, ale częściej stosowana jest druga metoda. Sznurek jest szarpany w dół, w kierunku cieńszego.

Ćwiczenie 1

2) Zagraj pierwszą strunę z podporą, naprzemiennie palcami i i m. Ćwicz, aż będziesz mógł grać przez minutę bez wahania.
3) Następnie zrób to samo dla wszystkich innych ciągów.
4) Zwiększ tempo.

Ćwiczenie 2
Zrób to samo, zmieniając palce m i a.

Ćwiczenie 3
W tym ćwiczeniu musisz grać z podparciem, naprzemiennie palcami i i m, ale nie na jednym, ale w poprzek struny.
1) Palcem zaczepiam pierwszą strunę na podstawie drugiej.
2) Palec m - drugi oparty na 3 itd.
3) Po dotarciu do ostatniej struny - ruszaj w przeciwnym kierunku.

Ćwiczenie 4
1) Włącz metronom, ustaw tempo na 40.
2) Ustaw prawą rękę w pozycji standardowej, to znaczy każdy palec bierze swój własny sznurek.
3) Zagraj bez podparcia trzecią, drugą, a następnie pierwszą strunę palcami odpowiednio i, m, a.
4) Po zagraniu pierwszej struny połóż wszystkie palce z powrotem na strunach.

Lewa ręka.

Lewą ręką naciskasz struny na określonych progach, zmieniając w ten sposób długość brzmiącej części struny (od punktu styku z gryfem do nakrętki). Pozwala to na granie różnych nut.

Praca lewą ręką wymaga specjalnego podejścia. Głównym problemem jest słabość palców (zwłaszcza małego), dlatego trzeba je trenować. Możesz to zrobić za pomocą następujących ćwiczeń:

Ćwiczenie 1
1) Umieść palce lewej ręki na pierwszej strunie. Każdy palec ma swój własny sposób. (1 palec na 1. progu, 2. na 2. progu itd.)
2) Ściśnij pierwszą strunę palcem i prawej ręki, a następnie niejako oderwij mały palec. Trzeci palec powinien pozostać na strunie.
3) Następnie oderwij trzeci palec (już bez udziału prawej ręki), a następnie drugi. Pierwszy palec powinien pozostać na strunie, naciskając ją na pierwszym progu.
To podejście nazywa się opadające legato, jest często używany podczas gry i pomaga grać nuty bez pomocy prawej ręki.

Ćwiczenie 2

Teraz spróbujmy wykonać legato wstępujące. To jest odwrotne podejście.

1) Umieść 1 palec lewej ręki na pierwszym progu. I odtwarzaj dźwięk prawą ręką.

2) Następnie „uderz” drugim palcem lewej ręki w następny próg. Następnie trzeci - po 3, czwarty - po 4. W takim przypadku wszystkie palce powinny pozostać na sznurku.

Ćwiczenie 3

bawić się legato mieszane- jest to połączone legato wstępujące i opadające, następujące po sobie.

Te trzy ćwiczenia pomogą ci rozwinąć siłę chwytu i palców, powtarzaj je, aż zaczniesz je wykonywać bez wahania.
Podczas treningu może pojawić się ból i dyskomfort na opuszkach palców lewej ręki – to szybko minie, ale nie przesadzaj, nie powinieneś trenować przez ból.

Następna lekcja zakłada, że ​​jesteś już całkiem zadowolony z gry.

Z pewnością zauważyłeś, że każdy utwór fortepianowy w zależności od gatunku, tempa i charakteru brzmi inaczej. Na przykład utwór przedstawiający obraz lekkiego letniego deszczu brzmi radośnie, każda nuta zdaje się „podskakiwać” pod dłońmi pianisty, pomagając nam stworzyć w wyobraźni pożądany obraz. A łagodna kołysanka brzmi gładko i długo, każda jej nuta wydaje się wylewać z poprzedniej. Jak uzyskać tak różne brzmienie na tym samym instrumencie?

Staccato

Sekret tkwi w różnych sposobach produkcji dźwięku. Jeśli mocno wciśniemy klawisz i natychmiast zdejmiemy palec, dźwięk będzie ostry i szarpany. Ten występ nazywa się "staccato", w nutach jest to oznaczone kropką umieszczoną nad lub pod nutą, która ma być gwałtownie zagrana. Najczęściej staccato jest używane podczas wykonywania jasnych, szybkich utworów: zapalających tańców ludowych, zabawnych piosenek i zabaw dla dzieci.

Legato

Przeciwieństwem staccato jest inna technika - legato. Jednocześnie dźwięki są jedną ciągłą gładką linią, melodia wydaje się płynąć ciągłym strumieniem. Dźwięk ten uzyskuje się w następujący sposób: każdy poprzedni klawisz jest zwalniany jednocześnie z naciśnięciem następnego. W ten sposób dźwięk melodii staje się ciągły. W piśmie muzycznym istnieje specjalna ikona - łuk, który nazywa się ligą. Łuk jest umieszczany zarówno nad, jak i pod nutami i może łączyć dwie lub więcej nut, a nawet kilka taktów jednocześnie. Technika legato zdobi powolne, spokojne utwory, czyniąc ich brzmienie jeszcze bardziej delikatnym i szczerym.

Tremolo

Jest jeszcze inny ciekawy sposób wydobywania dźwięku, gdy dźwięk w zależności od rejestru przypomina albo przelewanie się dzwonu, albo werbel, albo grzmot. Efekt ten uzyskuje się przez szybkie naprzemienne dwie nuty. Ta technika nazywa się "tremolo", a na literze jest to oznaczone w następujący sposób: ikona „tr” jest zapisana pod dwiema nutami. W czasie trwania te dwie nuty brzmią jak jedna. Tak wyrazistą kreską można ozdobić klasyczne utwory fortepianowe, pieśni ludowe i akompaniament partii wokalnych.

Często legato, staccato i tremolo można znaleźć w jednym utworze, techniki te znacznie wzbogacają dźwięk, czyniąc go jasnym i wyrazistym.

Rozdział 5

5.1 Gwóźdź jako płaszczyzna pochyła

Aby uzyskać bardziej szczegółowy obraz tego, jak gwóźdź wprawia strunę w ruch, konieczne jest połączenie kilku pomysłów wyrażonych wcześniej. Jedna z zasad produkcji dźwięku, zasada stopniowego uwalniania, została wprowadzona w sekcji 2.8(b). Tam odkryliśmy, że jakakolwiek szorstkość w początkowym ruchu struny nadaje dźwiękowi twardy ton. Aby uzyskać łagodniejszy dźwięk, początkowe przyspieszenie struny powinno być nieco łagodniejsze. W praktyce oznacza to, że gwóźdź musi wbijać strunę tak, jakby toczyła się po rampie lub pochylni, której efektywna długość stanowi pewien ułamek początkowego przemieszczenia struny. Jak wiemy, gwóźdź pełni również inną funkcję rampy, nie mniej ważną niż pierwsza… polega na prowadzeniu struny w dół w kierunku korpusu i uwolnieniu z jakiegoś punktu poniżej płaszczyzny pozostałych strun.

Z grubsza mówiąc, dobrze ukształtowany gwóźdź spełnia tę podwójną funkcję w następujący sposób. Jedna strona gwoździa (dla większości gitarzystów jest to lewa strona) dotyka struny, a struna porusza się najpierw wzdłuż tej strony. Jednakże, gdy struna oddala się od swojej pierwotnej pozycji, napięcie ciągnące ją z powrotem wzrasta do punktu, w którym struna zaczyna zsuwać się po zboczu gwoździa. Jeśli gwóźdź zostanie zaostrzony w taki sposób, że nachylenie tego zbocza stopniowo maleje, struna nadal przyspiesza, zsuwając się z gwoździa. Ta ostatnia faza procesu, rozpoczynająca się od momentu, w którym struna zaczyna się poruszać względem gwoździa, jest ważna dla wydobycia dźwięku. Ta faza trwa bardzo krótko. Ponieważ powyższe jest prawdziwe niezależnie od prędkości we wczesnej fazie procesu, nie ma potrzeby rozwodzić się nad prędkością, z jaką gwóźdź zbliżał się i szarpał strunę. W każdym razie główne cechy szczypty pozostają takie same.

Idealnie gwóźdź zachowuje się jak rampa opadająca, której nachylenie spada do zera na samym dole. Ta rampa ma dwie ważne cechy: długość l i głębokość d. na ryc. Rysunek 5.1 pokazuje te cechy charakterystyczne dla tego konkretnego gwoździa użytego w ten szczególny sposób. Wspomnieliśmy już jednak o wszechstronności gwoździa w nadawaniu strunie niezbędnego kierunku ruchu. Aby być bardziej precyzyjnym, zobaczymy teraz, że właściwości skoku zastosowanego do struny są określane nie tylko przez długość, kształt i fakturę samego gwoździa, ale także przez położenie dłoni i ruchy palców.

Ten fakt prowadzi nas do możliwości zmiany brzmienia nuty za pomocą tego samego gwoździa na różne sposoby. Przyjrzymy się tej możliwości w następnych dwóch sekcjach. I odwrotnie, częściowo wyjaśnia to, dlaczego gitarzyści używają tak różnych pozycji dłoni i kształtów paznokci, aby osiągnąć te same wyniki pod względem brzmienia. Gwóźdź naostrzony do jednego ustawienia ręki może zupełnie nie nadawać się do innego ustawienia… z tego powodu kwestia ostrzenia paznokcia, która jest najważniejsza dla wydobycia dźwięku, zostanie odłożona na koniec rozdziału.

Ryż. 5.1 Wymiary gwoździa używanego jako rampa

5.2 Zmiana długości rampy

Przy ustawieniu prawej ręki, gdy linia kostek jest równoległa do strun, jak pokazano na ryc. 5.2(a) każdy gwóźdź wydaje dźwięk ściśle prostopadły do ​​linii strun, dźwięk jest ostry, nieprzyjemny i cienki. Jeśli zmienimy nieco pozycję dłoni, tak aby każdy gwóźdź ślizgał się po strunie trochę po skosie, to dźwięk stanie się cieplejszy i znikną nieprzyjemne podteksty. na ryc. 5.2(b) pokazuje rękę obróconą względem strun, tak że lewa krawędź gwoździa najpierw dotyka strun podczas gry, chociaż niektórzy gitarzyści wolą odwrócić rękę, tak aby prawa strona gwoździa była wejściem. Tak czy siak efekt jest ten sam.

Ryż. 5.2 Dwie pozycje rąk

Aby zrozumieć to zjawisko, rozważmy jako przykład interakcję pojedynczego gwoździa ze sznurkiem. na ryc. 5.3 pokazuje nasz model paznokcia z trzech różnych stron. Widok z boku (c) pokazuje nachylenie, z jakim gwóźdź będzie ślizgał się po strunie, jeśli dźwięk będzie grany ściśle prostopadle do struny. Ale jeśli gwóźdź jest obrócony, jak na ryc. 5.4 (a), wówczas powierzchnia ślizgowa gwoździa wzdłuż cięciwy wygląda jak na ryc. 5.4(b). Tak więc obracanie gwoździa względem cięciwy prowadzi do wydłużenia powierzchni ślizgowej bez zwiększania jej wysokości. W takim przypadku struna uzyskuje dłuższą i gładszą ścieżkę, a uzyskany dźwięk nie będzie miał nieprzyjemnych szorstkich podtonów, które są charakterystyczne dla nagłego ustania uderzenia w strunę. (Uwaga: ani długość, ani kąt gwoździa pokazane na powyższych schematach nie powinny być traktowane jako „zalecane”. Oba są przesadzone dla jasności zrozumienia.)

Ryż. 5.3 Model paznokcia

Ryż. 5.4 Gwóźdź obrócony względem cięciwy

Powyższe wyjaśnienie może być poprawne, chociaż zasadniczo jest niczym więcej niż powtórzeniem tego, co zostało powiedziane w sekcji 2.8. Teraz możemy pójść znacznie dalej, w szczególności możemy pokazać, dlaczego dźwięk zmienia się ze „słabego, tępego” na „ciepły, obszerny”, gdy gwóźdź jest obrócony pod pewnym kątem w stosunku do struny. Jeśli dokładnie porównamy rys. 5.3(c) i 5.4(b) zobaczymy, że w tym drugim przypadku pochylnia nie tylko jest mniej stroma na całej długości krawędzi, ale jej nachylenie stopniowo maleje w miarę zbliżania się do samego czubka gwoździa. Dlatego wysunięty paznokieć nie ma trudności z przesuwaniem struny w kierunku korpusu gitary i dalszym zsuwaniem się z niej, nadając brzmieniu znacznej gęstości. Podczas ruchu prostopadłego do struny gwóźdź jest tak stromą przeszkodą, że struna nie jest w stanie się po niej prześlizgnąć, niezależnie od siły, z jaką gwoździe działają na strunę. Innymi słowy, sznurek może po prostu zaczepić się o gwóźdź, który w tym przypadku wcale nie działa jak rampa. W tym przypadku jedynym sposobem na uwolnienie cięciwy z gwoździa... jest cofnięcie się, albo przez wyciągnięcie palca do tyłu, albo przez dalsze przesuwanie palca do przodu i do góry. Rozważanie pierwszego wariantu zostawmy na czas nieokreślony i załóżmy, że istnieje drugie wyjście z sytuacji. Wtedy apoyando będzie wyglądać jak na ryc. 5.5.

Ryż. 5.5 Apoyando z ruchem gwoździa ściśle prostopadłym do cięciwy

Tutaj mamy do czynienia z ciekawą sytuacją… zupełnym przeciwieństwem tego, do czego dążymy: zamiast przesuwać cięciwę w kierunku korpusu, gwóźdź jest zmuszany do przesuwania się po cięciwie. Jest to zdecydowanie apoyando, ponieważ czubek palca po zsunięciu spada na sąsiednią strunę, a mimo to struna nie przesuwa się zbytnio w kierunku korpusu. Nic dziwnego, że dźwięk w tym przypadku okazuje się matowy, słaby, zupełnie bez „mięsa”. W rzeczywistości efekt jest dokładnie taki sam, jak gdybyśmy wydobywali dźwięk samą końcówką gwoździa, jak kilofem.

Ponadto ten przykład pomaga nam zrozumieć ogólną przyczynę słabego dźwięku. Cienki dźwięk… to odwieczny problem; każdy gitarzysta wie, że nawet przekręcenie ręki nie gwarantuje pozbycia się go, a każdy nauczyciel oczekuje subtelnego dźwięku, jeśli jego uczeń używa paznokci, nie dbając o ich kształtowanie i polerowanie. Wiadomo już, że dźwięk będzie cienki (w sensie raczej „niewystarczającej wypełnienia” niż „szorstkości”, choć możliwe jest, że obie cechy wystąpią jednocześnie), jeśli paznokieć nie poprowadzi struny wystarczająco w dół. Powodem tego może być to, że gwóźdź tworzy zbyt płytką rampę dla cięciwy, na przykład dlatego, że jest za krótki. Teraz znamy drugi powód, który dotyczy w równym stopniu długich gwoździ: nitka może utknąć lub „wbić się” gdzieś w gwóźdź, tak że gwóźdź musi wystawać ponad nitkę, aby go przepuścić. W obu przypadkach rozwiązaniem problemu jest takie ukształtowanie gwoździa, aby działał jak gładka rampa o odpowiedniej wysokości.

Jeśli ponownie rozważymy ruch gwoździa pod kątem pokazanym na ryc. 5.4 przekonamy się, że nie ma powodu, dla którego gwóźdź nie miałby się w pewnym stopniu ugiąć pod wpływem cięciwy. Właściwie... to naturalny sposób kontrolowania głośności nuty. na ryc. 5.6 pokazuje płytkie apoyando, w którym gwóźdź jest lekko uniesiony, zamiast pełnego wciśnięcia cięciwy. W ten sposób struna zaczyna swój ruch w dół od dolnego punktu gwoździa, gdzie nachylenie jest łagodniejsze. Diagram (c) pokazuje moment, w którym struna zaczyna się opuszczać, a diagram (d)… moment puszczenia, który następuje chwilę później. Oczywiście gwóźdź w tym przypadku również działa jak rampa, ale jest mniejszy. W rezultacie dźwięk będzie miał prawie taką samą charakterystykę, jak gdyby paznokieć docisnął strunę do samego końca, ale z mniejszą głośnością. (Zwróć uwagę, że gdy struna przesuwa się w dół, przez chwilę na palec działa pionowa siła, która nagle znika po zwolnieniu, po czym palec wydaje się opadać na następną strunę. W tirando palec musi być lekko napięty, aby przeciwdziałać ta reakcja skierowana w dół, działająca na końcu szarpnięcia, iw tym sensie tirando jest z natury mniej „zrelaksowany” niż apoyando.)

Ryż. 5.6 Płytkie apoyando z toczonym gwoździem (widok wzdłuż sznurka)

Teraz widzimy, jak bardzo można zmienić efektywną długość rampy, używając tego samego gwoździa na różne sposoby. Jeśli gwóźdź zbliża się do struny pod kątem prostym i używana jest tylko końcówka, wówczas „rampa” staje się tak krótka, że ​​​​nie jest już rampą. Jeśli spróbujemy wyobrazić sobie najdłuższą rampę, jaką można osiągnąć za pomocą naszego modelu, wymagałoby to obrócenia gwoździa o prawie 90 stopni, jak pokazano na ryc. 5.7. Powoduje to utworzenie bardzo długiego i łagodnego nachylenia przed struną… w rzeczywistości zbyt długiego, aby wykorzystać całą jej długość bez uprzedniego odsunięcia struny na bok na znaczną odległość. Częściej niż nie, gwóźdź ślizga się po sznurku, zamiast go popychać. Pierwszego takiego ślizgowego apoyando użył Segovia, łącząc czubek palca z paznokciem, wydobywając nim „gładki” dźwięk o dużej gęstości i głośności. Przesuwne apoyando nadaje się tylko do grania stosunkowo wolnych linii melodycznych, ponieważ kierunek ruchu pokazany na ryc. 5.7(a) wymaga obrotu całej dłoni w nadgarstku.

Ryż. 5.7 Przesuwne apoyando

Jak zawsze żadna ze skrajności nie nadaje się do zwykłej gry. Większość wykonawców wie, że wystarczy obrócić pędzel o pewien minimalny kąt, aby uzyskać dźwięk o wszystkich niezbędnych cechach: głośność, gęstość, jasność i klarowność. Można przyjąć, że ten minimalny kąt odpowiada punktowi, w którym każdy gwóźdź zaczyna pracować jak rampa, dociskając strunę w dół, zamiast samoistnie ją ominąć. Kąt, pod którym to się dzieje, jest indywidualny dla każdego wykonawcy, a nawet dla każdego gwoździa. Niektórzy wykonawcy, których paznokcie mają „głęboki” przekrój, jak na ryc. 5.8(a) może zrobić z nich wystarczająco długie pochylnie, obracając je tylko o taki kąt, aby tylko jedna strona gwoździa dotykała struny, gdy struna jest szarpana. Inne, mające gwoździe o „płaskim” przekroju podobnym do pokazanego na ryc. 5.8(b) musi obrócić gwóźdź pod większym kątem, zanim dźwięk osiągnie jakąkolwiek gęstość. Jednak po osiągnięciu tego kąta dalsze skręcanie zwykle nie ma sensu. Jeśli rampa jest zbyt długa, może niepotrzebnie ciągnąć strunę, zagłuszając górne tony i zmniejszając klarowność dźwięku. Ponadto każdy obrót ręki musi być traktowany jako odejście od najbardziej efektywnego kierunku szarpania… bezpośrednio w poprzek strun.

Ryż. 5.8 Dwa przekroje gwoździa

Zanim zakończymy tę część, należy zwrócić uwagę na zmianę akcentów, jaka w niej nastąpiła. W sekcji 2.8 rozważaliśmy efekt obracania gwoździa wokół struny jako sposobu tłumienia wyższych modów drgań struny. Rzeczywiście, w tym momencie mogliśmy go zrozumieć tylko z tego punktu widzenia. Jednak później odkryliśmy bardziej pozytywny efekt… skierowanie struny w dół, ku górze, co daje dźwiękowi większą solidność. Patrząc wstecz na to, co zostało powiedziane do tej pory, możemy stwierdzić, że ten drugi efekt jest ważniejszy dla uzyskania dobrego, „normalnego” dźwięku. Wiemy, że używanie gwoździa jako długiej rampy (np. w przesuwanym apoyando) tłumi górne tony, czyniąc dźwięk „ciepłym” lub „miękkim”, wiemy też, że używanie gwoździa prostopadle do struny daje cienki dźwięk , dobrze tłumiąc niższe tony. Ale te dwie skrajności nadają się tylko do efektów specjalnych. Ogólnie rzecz biorąc, należy dążyć do uzyskania dźwięku bogatego w alikwoty w szerokim zakresie częstotliwości, bez celowego tłumienia czegokolwiek. Tak więc dobra „normalna” pozycja dłoni to taka, w której każdy gwóźdź jest wystarczająco obrócony, aby działał jak rampa bez przytrzymywania cięciwy bardziej niż to konieczne.

5.3 Określenie wysokości nadgarstka

W poprzedniej sekcji przyjrzeliśmy się efektowi zmiany jednego kąta natarcia, w tej części przyjrzymy się innemu kątowi. Do tej pory na wszystkich diagramach przedstawiających „płytkie” apoyando (ryc. 4.3, 5.5 i 5.6) podczas wyrywania palce pozostawały w pozycji pionowej. Jednak nie zawsze jest to konieczne, a palec nie musi być prosty. na ryc. 5.9 pokazuje jeden palec pod różnymi kątami, ale w obu przypadkach porusza się poziomo. Oczywiście zmiana kąta ma znaczący wpływ na wymiary rampy, po której ma się poruszać struna. W przypadku (a) rampa jest krótka i wysoka, w przypadku (b) … długa i łagodna.

Ryż. 5.9 Wymiary rampy przy różnych kątach palców

Z tego faktu wynika kilka implikacji, odnoszących się do kilku aspektów techniki prawej ręki. Dwa diagramy (a) i (b) mogą przedstawiać dwa etapy pojedynczego szarpnięcia, w którym to przypadku pokazują, co się dzieje, gdy palec porusza się pod struną, zginając się podczas ruchu. (To, czy powinno to być dozwolone, jest jedną z kontrowersyjnych kwestii, które zostaną omówione w następnym rozdziale.) Z drugiej strony, zakładając, że palec nie zgina się podczas szczypania, wówczas diagramy (a) i (b) dwie różne pozycje rąk. Dokładniej, pod warunkiem, że ogólna krzywizna palców pozostaje niezmieniona w obu przypadkach, wówczas kąt natarcia pokazany na schemacie (a) można uzyskać, podnosząc (zginając) nadgarstek i pokazany na schemacie (b) ... opuszczając (prostowanie). Czytelnika zachęcamy do samodzielnego sprawdzenia.

Regulacja wysokości nadgarstka daje więc inny sposób kontrolowania dźwięku… w pewnych granicach. W praktyce gitarzysta kształtuje paznokcie do określonej wysokości nadgarstka, a wtedy zakres zmiany tonu jest drastycznie ograniczony. Na przykład rampa pokazana na diagramie (a) może być zbyt stroma, odpowiednia tylko dla bardzo mocnych, impulsywnych dźwięków. Jeśli przyjmiemy ten kąt natarcia za „normalny”, to albo palec będzie musiał ustąpić pod cięciwą, unosząc się lub zginając, albo konieczne będzie ostrzenie paznokci krótszych, o bardziej płaskim profilu. I odwrotnie, rampa pokazana na schemacie (b) będzie generować cichy dźwięk, który może być niewyraźny. Używając tego kąta, najlepsze rezultaty uzyskasz, zapuszczając dłuższe paznokcie i ostrząc je bardziej stromym profilem, w przeciwnym razie będziesz musiał skierować paznokcie w dół, aby uzyskać ciasny dźwięk.

Te przykłady mają na celu zademonstrowanie implikacji użycia dowolnej wysokości nadgarstka pod względem kształtu paznokcia i ruchu palców. Jednak najbardziej użytecznym kryterium określania wysokości nadgarstka jest nadal kryterium podane na końcu sekcji 4.3: normalna pozycja dłoni powinna być w przybliżeniu równie wygodna zarówno dla apoyando, jak i tirando wszystkimi palcami, w tym kciukiem. Żaden z kątów natarcia pokazanych na ryc. 5.9 nie wydaje się właściwe z tego punktu widzenia. Jak zwykle najlepszym rozwiązaniem będzie jakaś opcja pośrednia. Jednak nawet wśród najlepszych wykonawców występują znaczne różnice w pozycji nadgarstka. Zwykle wysoka pozycja nadgarstka daje jasny i wyraźny dźwięk na strunach wysokich tonów i mocny bas. Niska pozycja nadgarstka skutkuje bardziej miękkim, pełniejszym dźwiękiem na strunach wysokich tonów i lżejszym basem.

5.4 Kształtowanie paznokci

Na początku tego rozdziału powiedziano, że optymalny kształt każdego paznokcia zależy od wszystkich innych aspektów techniki ręki prawej, a zwłaszcza od przyjętej pozycji dłoni i ruchu używanych palców. Z drugiej strony, jeśli wykonawca ma dobre wyobrażenie o tym, jak zamierza ułożyć i użyć palców oraz jakiego dźwięku spodziewa się uzyskać w tej pozycji, to kształt paznokci jest stosunkowo oczywisty. Dlatego odłożyliśmy dyskusję na ten temat do teraz.

Po wybraniu „normalnej” pozycji dłoni, każdy gwóźdź musi być indywidualnie ukształtowany, aby dawał satysfakcjonujący dźwięk, gdy używane są zarówno apoyando, jak i tirando. W tym przypadku bardziej logiczne byłoby dążenie do jednolitości brzmienia niż do jego różnorodności. Chociaż należy pamiętać, że każdy gwóźdź będzie używany na różne sposoby do wydawania różnych dźwięków, ważniejsze może być upewnienie się, że wszystkie trzy palce wydają ten sam dźwięk, gdy są używane w ten sam sposób z tej samej pozycji dłoni. Oczywistym przykładem tego, do czego to służy, jest tremolo (p a m i p a m i itp.), Które będzie brzmiało płasko tylko wtedy, gdy wszystkie trzy palce zagrają te same dźwięki z tą samą głośnością. Ogólnie rzecz biorąc, każda niewłaściwa zmiana zabarwienia dźwięku w obrębie tej samej frazy może sprawić, że muzyka będzie trudna do odbioru i osłabić efekt zamierzonych kontrastów. Oczywiście bezwzględne dopasowanie nie jest konieczne. Istnieją nieuniknione różnice w dźwięku powodowane przez palce i, m i a znajdujące się w różnych punktach na całej długości struny, co może stwarzać problemy podczas gry w pobliżu mostka (w takim przypadku mógłbym równie dobrze znajdować się dwa razy dalej od mostka niż a, a kciuk jeszcze dalej), ale te różnice mogą być prawie nie do odróżnienia podczas normalnej gry, jeśli paznokcie są odpowiednio ukształtowane.

Problem sprowadza się więc do ukształtowania trzech gwoździ tak, aby działały jak identyczne rampy. Ale dużym błędem byłoby zakładać, że do tego wystarczy po prostu wyostrzyć je tym samym profilem. Po pierwsze, najprawdopodobniej każdy gwóźdź będzie miał swój własny przekrój i ostrzenie będzie musiało do niego pasować. Po drugie, każdy palec będzie zbliżał się do struny pod własnym kątem, niezależnie od wybranej pozycji szczoteczki. W szczególności, jeśli palec serdeczny a jest prostopadły do ​​struny, patrząc od spodu nadgarstka, wówczas i i m prawdopodobnie będą lekko nachylone w kierunku przeciwnym do nachylenia kciuka. (Niektórzy gracze mają wszystkie palce pochylone w ten sposób. Duarte1 wyjaśnia anatomiczne powody, dla których może to być czasami przydatne; z punktu widzenia kostkowania konieczne jest jedynie naostrzenie każdego paznokcia zgodnie z jego naturalnym kątem natarcia.) Dlatego gitarzysta który ostrzy sobie paznokcie jakby nie chciał mieć gitary pod ręką, musi mieć bardzo stabilną technikę... jeśli w ogóle zależy mu na jakości wydobywanego dźwięku. Mniej doświadczonym graczom lub tym, którzy chcą poeksperymentować, zaleca się naostrzenie paznokci i natychmiastowe sprawdzenie na gitarze, czy każdy gwóźdź naprawdę działa jak rampa podczas normalnej gry.

Ostatnie słowo przy ustalaniu, czy paznokcie działają prawidłowo, należy oczywiście do uszu, ale pomocne będą również pewne kontrole fizyczne. Najbardziej oczywiste jest odczucie, jak gładko ślizga się po gwoździu; możliwe jest również zmierzenie stopnia, w jakim struna jest dociskana podczas szarpania, obserwując jej reakcję na drugim końcu struny, to znaczy, jak daleko struna odsuwa się od podstrunnicy (patrz sekcja 4.1). Ta kontrola jest szczególnie przydatna podczas doskonalenia grubego dźwięku tirando. Jeśli chodzi o testy słuchu, niektóre są dokładniejsze niż inne. Aby uzyskać szorstki dźwięk np. E na trzeciej strunie, gwóźdź musi mieć naprawdę mocny defekt, zwłaszcza jeśli błędy są maskowane przez vibrato, ale aby uzyskać przyjemny dźwięk tej samej nuty na otwartej pierwszej strunie, potrzebny jest dobrze ukształtowany paznokieć. Jeśli wszystkie trzy palce, używane z normalnej pozycji dłoni, dają mniej więcej taki sam dźwięk na otwartej strunie E, używając apoyando lub tirando, i jeśli ten dźwięk jest bardzo gęsty, a także jasny i wyraźny, to masz dobre „cegiełki „za tworzenie muzyki. .

Do tej pory rozważaliśmy tylko cele ostrzenia paznokci. Rzeczywiście, w całej książce przyjęto podejście oparte na założeniu, że kiedy główne zadania zostaną jasno określone, konkretne rozwiązania będą oczywiste. Jednak w tak złożonym zagadnieniu jak kształt paznokci to założenie będzie chyba zbyt optymistyczne. Dlatego poniżej przedstawiono pomysły i sugestie, które mogą pomóc niektórym czytelnikom uporać się z napotkanymi trudnościami.

1. (a) Każdy gitarzysta ma inną metodę ostrzenia, a każda skuteczna metoda jest tak samo dobra jak każda inna. na ryc. Rysunek 5.10 przedstawia dość prostą metodę, która zwykle daje dobre wyniki. Zaczynając od pozycji, w której gwóźdź jest prostopadły do ​​pilnika, jak pokazano na rysunku (a), pilnik jest nachylony pod kątem α, jak pokazano na rysunku (b). Następnie pilnik należy obrócić o kąt β (w dowolnym kierunku) i rozpocząć ostrzenie przesuwając pilnikiem w przód iw tył po linii prostej, jak pokazano na schemacie (c). (Zaleca się stosowanie pilnika ściernego, a nie metalowego, który tnie w obu kierunkach bez wyrywania włókien paznokcia.) Jeśli kąty α i β zostaną dobrane prawidłowo, to gwóźdź całkiem dobrze sprawdzi się jako rampa, jeśli jest składane w ten sposób tylko do pożądanej długości. Jednak ostre rogi pozostaną na gwoździu... jeden po stronie wejściowej, gdzie cięciwa może się zaczepić, a drugi po stronie wyjściowej, gdzie może sprawić, że zwolnienie będzie dość ostre (patrz także punkt (d) poniżej). Zaokrąglając te rogi i upewniając się, że ogólny profil jest gładką krzywą pokazaną na diagramie (d), możesz używać gwoździa pod różnymi kątami, jak również w jego głównej funkcji… rampie podczas normalnej gry. Po nadaniu paznokciu odpowiedniego profilu, możesz użyć pilnika do wygładzenia powierzchni końcówki. Oczywiście prace nad tym jeszcze się nie zakończyły. Dopóki powierzchnia robocza paznokcia nie zostanie wypolerowana do szklistej gładkości (na przykład bardzo drobnym papierem ściernym), gwóźdź nie będzie skutecznie działał jako rampa, bez nieprzyjemnego odgłosu skrobania spowodowanego szorstką powierzchnią paznokcia. Ponieważ nitka styka się głównie z wewnętrzną powierzchnią gwoździa, wymaga szczególnie starannego polerowania, zwłaszcza po stronie wbijania. Jednak bliżej punktu wypuszczenia zewnętrzna powierzchnia zaczyna stykać się ze struną, co również wymaga szczególnej uwagi.

Ryż. 5.10 Metoda ostrzenia w linii prostej

(b) Zaletą opisanej właśnie metody liniowej jest to, że daje ona w miarę dobre wyniki niezależnie od naturalnego kształtu gwoździa i jego kąta natarcia, oczywiście pod warunkiem prawidłowego doboru kątów α i β. Przy ich doborze należy kierować się wymaganą wysokością i nachyleniem rampy, uwzględniając kwestie omówione w punkcie 5.3. Ponadto kąt β zależy głównie od kąta zbliżenia palca do struny (patrząc od spodu nadgarstka), a kąt α od wysokości przekroju gwoździa. (Jeżeli paznokieć jest bardzo płaski, to kąt α potrzebny do piłowania w linii prostej może być zbyt duży, ponieważ piłowanie pod takim kątem bardzo osłabi końcówkę gwoździa. W takim przypadku nadal można skorzystać z tej metody , używając powierzchni pilnika tylko do sprawdzenia linii prostej, a faktyczne cięcie bez pochylania pilnika.) Znalezienie kątów prostych... nie jest łatwym zadaniem i zwykle rozwiązuje się je metodą prób i błędów. Chociaż ta metoda nie jest panaceum, może być punktem wyjścia do znalezienia optymalnego kształtu dla każdego paznokcia. Niewielka zmiana jednego z kątów, zwłaszcza β, może mieć duży wpływ na ostateczny kształt paznokcia. Gwóźdź pokazany na zdj. 5.10 prawdopodobnie zadziałałoby dla palca zbliżającego się do strun pod kątem prostym. Jeśli natomiast palec zostanie przechylony w jedną lub drugą stronę, tak że kąt β musiałby zostać zmieniony o, powiedzmy, dziesięć stopni, to ostateczny kształt gwoździa będzie zupełnie inny niż pokazany na Figa. 5.10(d), ale najprawdopodobniej będzie przypominać ryc. 5.11(a) lub (b). Ten przykład pokazuje, jak trudno jest ocenić, czy paznokieć będzie działał dobrze, po prostu na niego patrząc... i wyjaśnia, dlaczego paznokcie niektórych osób wyglądają tak dziwnie. Oczywiście nie ma sensu kopiować kształtu paznokci innej artystki, a jeszcze gorzej jest krytykować je bez uprzedniego zrozumienia, w jaki sposób każdy z paznokci jest używany.

Ryż. 5.11 Kształty gwoździ uzyskiwane przez zmianę kąta β

(c) Jeśli gwóźdź jest wygięty blisko środka, jak pokazano na ryc. 5.12, wtedy szczególnie trudno jest zrobić z niego rampę. W rzeczywistości taki gwóźdź działa jak dwie rampy: sznurek z punktu A do B zatrzyma się w punkcie C, zanim przejdzie do D. Oczywiście jedna rampa jest tutaj zbędna, a najlepszym rozwiązaniem byłoby całkowite przecięcie odcinka od B do D, usuwając go ze ścieżki struny, tak aby struna poruszała się tylko po pierwszej rampie. Niezwykłym rozwiązaniem alternatywnym byłoby wykorzystanie tylko odcinka od C do D.

Ryż. 5.12 Zwinięty paznokieć

(d) Z rozwiązania problemu wygiętego gwoździa wynika zasada, którą można również zastosować do mniej problematycznych paznokci: sznurek musi opuścić gwóźdź, zanim jego krzywizna zadziała na niekorzyść. Na przykład zacieniona część gwoździa użyta pod kątem pokazanym na ryc. 5.13 powinien być wystarczająco krótki, aby w ogóle nie uderzać w strunę. Oprócz dodania gwoździowi siły, przednia strona gwoździa ma zwykle tylko jedną funkcję… nie dotykać nici w ogóle.

Ryż. 5.13 Zacieniona część gwoździa nie może dotykać strun.

(e) Kształt gwoździa musi uwzględniać jego strukturę. Na przykład nie ma sensu próbować zrobić stromej rampy z miękkiego gwoździa. Zamiast skierować cięciwę w dół, gwóźdź po prostu ugnie się pod wpływem siły cięciwy. Aby miękki gwóźdź w ogóle działał jako rampa, musi być stosunkowo krótki i ukształtowany tak, aby tworzył łagodne nachylenie przed cięciwą. Ale nawet wtedy może być bardzo trudno sprawić, by struna wibrowała z silną składową prostopadłą, zwłaszcza podczas gry tirando, a elastyczne paznokcie zwykle wydają subtelne dźwięki, którym brakuje gęstości i głośności. Twarde paznokcie również mają problemy. „Klik” spowodowany początkowym kontaktem cięciwy z gwoździem staje się tym bardziej wyczuwalny, im twardszy jest gwóźdź. Jednak ten hałas można często zmniejszyć, zmieniając długość wprowadzenia, tak aby mięsista część palca jako pierwsza stykała się ze struną, łagodząc uderzenie. Twardy gwóźdź musi być również szczególnie starannie przetworzony, aby uzyskać gładką rampę, ponieważ nie będzie w stanie ukryć małych wad kształtu przez zginanie. W zasadzie twardy gwóźdź nigdy nie zapewni takiego samego gładkiego ruchu struny jak lekko giętki gwóźdź i będzie generował dźwięki o dość twardym tonie. Idealny gwóźdź byłby prawdopodobnie taki z twardą stroną wprowadzającą (aby mocno wcisnąć strunę), ale elastyczną stroną prowadzącą (aby płynnie zwolnić strunę). Mieć takie naturalne paznokcie… to niewyobrażalne szczęście. Ale jeśli wykonawca uważa, że ​​​​musi utwardzić paznokcie za pomocą bibuły, lakieru do paznokci lub w inny sposób, może mu się spodobać efekt wzmocnienia tylko strony wstępnej.

(f) Większość z powyższych dotyczy w równym stopniu kciuka. Oczywiście paznokieć kciuka musi być ostrzony zgodnie z jego naturalnym kątem natarcia, który bardzo różni się od reszty palców. Zwykle struna styka się z gwoździem mniej więcej w połowie i pozostawia go w dolnym rogu, chociaż niektórzy gracze wolą zgiąć kciuk tak, aby rampa była skierowana w drugą stronę. Jednak w większości przypadków część paznokcia miniatury, która jest używana do grania, nie musi być odwrócona daleko od linii strun... zbytnie przyłożenie paznokcia do plecionych strun basowych może spowodować nieprzyjemne odbicie. Podobnie jak w przypadku pozostałych palców, paznokieć miniatury może być używany na różne sposoby do zmiany brzmienia lub, w przeciwieństwie do innych, może być całkowicie pominięty w szarpaniu, aby uzyskać szczególnie ciepły bas lub miękki, mięsisty akord na wszystkich palcach. sześć strun. Chociaż miniatura nie została odpowiednio omówiona w tym rozdziale, nie jest ona w żaden sposób mniej ważna. Wręcz przeciwnie, jego kształt może mieć głęboki wpływ, lepszy lub gorszy, na pozycję dłoni jako całości. Na przykład, jeśli dolny róg gwoździa zaczepi się o strunę (bardzo częsty problem), nie tylko bas będzie brzmiał cienko i metalicznie, ale także bardzo trudne lub niemożliwe będzie zagranie apoyando kciukiem normalnej ręki pozycja. Ręka jest zatem zmuszona do zmiany pozycji za każdym razem, gdy kciuk ma zagrać apoyando, a wynikająca z tego niestabilność często może złamać kontrolę nad techniką prawej ręki, a także sprawić, że niektóre pasaże będą wyjątkowo niewygodne do zagrania (dobrym tego przykładem są pierwsze dwa Preludia Villa-Lobos). Jakby tego było mało, dodatkowy wysiłek potrzebny do przebicia się przez haczykowaty gwóźdź nie przynosi poprawy jakości dźwięku, a jedynie dodaje niepotrzebnego napięcia. Wszystkie aspekty tej techniki wymagają, aby paznokieć kciuka mógł pewnie i łatwo prowadzić strunę w dół, używając zarówno tirando, jak i apoyando, bez powodowania odchylenia ręki od jej normalnej pozycji. Jeśli paznokcie pozostałych trzech palców pracują w ten sam sposób, to można powiedzieć, że wykonawca ma przynajmniej podstawy prawidłowej techniki prawej ręki.

Główne metody wydobywania dźwięku grupy smyczkowej

Co rozumiemy pod pojęciem „podstawowych metod” wydobywania dźwięku?

Na pierwszy rzut oka te dwa pojęcia są identyczne. W rzeczywistości różnica między nimi jest znacząca. Rozciągnięta struna jest źródłem dźwięku, a sposób, w jaki sprawiamy, że wibruje i faktycznie brzmi, nazywa się „wytwarzaniem dźwięku”. Metoda wydobywania dźwięku to podstawa, podstawa techniki gry.

Główne metody wydobycia dźwięku na instrumentach strunowych można podzielić na:

1) Kokardka na sznurku- Arco ; 2) szczypta palec- pizzicato (pizz .)3)wał łuku wzdłuż sznurka płk legno

1. Ukłoń się wzdłuż sznurka (odbiór gry, zwany agso). Dzieje się tak, gdy podczas ruchu smyczka struna nieustannie wibruje i emituje melodyjny dźwięk. Co więcej, im silniejszy nacisk smyczka i im szybszy jego ruch (w pewnym stopniu oba te czynniki są współzależne), tym silniejszy dźwięk struny. Jednak zbyt silny nacisk smyczka może uniemożliwić swobodne wibrowanie struny, w którym to przypadku wymuszony dźwięk zamienia się w skrzypienie pokrytego kalafonią końskiego włosia o strunę. To jest najczęstsze„podstawowa metoda” wydobywania dźwięku

Elastyczność i wyrazistość brzmienia instrumentów smyczkowych polega na tym, że wykonawca może cały czas bezpośrednio wpływać na produkcję dźwięku i nadawać nieskończoną liczbę niuansów z fortepian do forte.

2.Uszczypnij(technika gry tzw pizzicato ). Dzięki tej metodzie uzyskuje się jednokrotne wyprowadzenie struny ze stanu równowagi. Po szarpaniu dźwięk szybko zanika i nie można wpływać na jego późniejszy dźwięk. Dlatego nie ma sensu pisać pizzicato inaczej niż w kwartałach lub, w razie potrzeby, w krótszych okresach.

Szczypta z reguły odbywa się palcem prawej ręki, chociaż w praktyce istnieją sztuczki w grze pizzicato palce lewej ręki (głównie na otwartych strunach). Pizzicato brzmi pięknie tylko wtedy, gdy jego dźwięk rozchodzi się swobodnie i naturalnie. Jakiekolwiek „zwężenie” jej i „głuchota” nie mogą służyć celom artystycznym. Na tej podstawie pożądane jest ograniczenie głośności pizzicato w orkiestrze. Pizzicato brzmi najlepiej w niskich skalach. Im wyżej, tym pizzicato zaczyna brzmieć bardziej sucho, słabiej i ostrzej w najgorszym tego słowa znaczeniu, a już w połowie trzeciej oktawy traci cały swój urok. Dlatego za zwykłą i najczęstszą objętość pizzicato uważa się objętość zamkniętą pomiędzy G mała oktawa i E - F trzecia.

Jednak nie jest niczym niezwykłym, że pizzicato osiąga prawie najwyższe C i brzmi świetnie. Jest to jednak możliwe tylko pod warunkiem gęstego układu głosów lub zdwojenia oktawowego głosu wyższego.

Kiedy wychodzisz z pizzicato słowo agso jest wykonywane z ukłonem. Zmiana techniki agso i pizzicato implikuje przynajmniej minimalną przerwę w brzmieniu, zwłaszcza jeśli podczas agso smyczek był w swoim ruchu skierowany w dół, przez co prawa ręka oddalała się od struny.

3. DRewolucyjny Komitet Łukuwzdłuż smyczka (odbiór produkcji dźwiękowej, tzw płk legno ) jest raczej efektem porządku perkusyjnego, gdyż w powstałym brzmieniu pukanie przeważa nad intonacją (określeniem wysokości i barwy dźwięku).

Gdy kompozytor chce radykalnie zmienić barwę dźwięku i stworzyć zupełnie nowe doznanie, wykorzystuje uderzenia laski smyczka, jej odwrotną stronę. W notatkach ta niezwykle osobliwa technika wymaga dodatkowego oznaczenia - avec le bois de l "archet lub avec le dos de larchet. Czasami autorzy używają włoskiej nazwy dla tej techniki, a następnie piszą słowo col legno, które jest dość identyczne z jego francuskie tłumaczenie. „zwykle dają dźwięk, który jest raczej ostry, suchy i podobny do trzasku płonących gałęzi świerku lub sosny. W technice pizzicato uderzenia„ tyczki” nie mają ze sobą nic wspólnego, ponieważ różnią się z niej nie tylko w pewnej ostrości, ale iw cieniu.Technika col legno ma w sobie coś z stukania, klikania i trzaskania ksylofonu. n legno Berlioza w końcowej części Symfonii fantastycznej, a zwłaszcza Głazunowa w balecie Pory roku, gdzie n legno odtwarza dźwięk stukotu gradu. Niektórzy kompozytorzy korzystają z usług col legno dość często, ale nie zawsze z powodzeniem. W tym przypadku kierują się nie tyle koniecznością artystyczną, co zwykłą, czasem mało uzasadnioną, chęcią nowości. W tym sensie bardzo pouczającym przykładem jest umiejętność posługiwania się „drążkiem dziobowym”, tak wyraźnie widoczna na poniższym przykładzie z Pory roku Głazunowa. Dla niektórych kompozytorów to „okrutne pragnienie nowości dochodziło czasami do skrajności. Do takich „granic tego, co dozwolone” doszedł kiedyś Aleksander Czerepnin, zmuszając wszystkich wykonawców grających na instrumentach smyczkowych do uderzania smyczkiem w grzbiety skrzypiec, altówek, wiolonczel i kontrabasów, przyrównując ich do „instrumentów perkusyjnych”, co nie jest szczególnie odnoszący sukcesy.

Długotrwała gra „tyczką dziobową” nie jest zbyt pożądana. Ściera kalafonię, niszczy struny i ściera lakier ze smyczka. Wszystko to razem wzięte jest jedynym powodem, dla którego skrzypkowie tak niechętnie stosują technikę col legno. Jednak w orkiestrze n legno, zastosowane na czas i przy okazji robi niezatarte wrażenie.

„Specyficzne techniki” gry w grupie smyczkowej

W przeciwieństwie do „podstawowych technik” wydobywania dźwięku, „specyficzne techniki gry” w grze na skrzypcach to metody, za pomocą których uzyskuje się taki lub inny charakter dźwięku.

1. tremolo- tremolo-reprezentuje sekwencję szybko powtarzających się nut bez ściśle określonego podziału rytmicznego, jest wspaniałym środkiem wyrazu orkiestrowego, szczególnie często używanym w muzyce „dramatycznej”. Ta doskonała technika jest szeroko stosowana przez wszystkich kompozytorów, począwszy od jej wynalazcy, Claudio Monteverdiego. Ale „klasycy” ustanowili specjalny sposób pisania.

a) Grali na tremolo bezpośrednio zależny od szybkości ruchu i uważał, że w szczególnie szybko poruszającej się muzyce wystarczy raz zaakcentować nutę. Odnośnie tego, tremolo mógł się z nimi spotkać, z podwójną linią szesnastek, potrójną - trzydzieści sekund, poczwórną - sześćdziesiąt czwarte i piątą - sto dwudziestą ósmą. Ten sposób zapisu czasami bardzo utrudniał dostrzeżenie, budząc w niektórych przypadkach wystarczające wątpliwości. W notatkach wszystko wyglądało tak:

W muzyce współczesnej najprostsza forma tremolo na jednej lub dwóch nutach w nagraniu jest przedstawiony tylko w jeden sposób - trzydzieści sekund, niezależnie od rzeczywistej prędkości ruchu. W orkiestrze, długo tremolo wiąże się z szybkim zmęczeniem ręki wykonawcy, w wyniku czego przy nadużywaniu tej techniki nie można wymagać dużej staranności w jej odtwarzaniu.

Jednak tremolo zawsze robi czarujące wrażenie swoim podnieceniem in forte i fortissi mo i tajemnicza dziwaczność - w fortepianie. Jasne jest oczywiście, że tremolo, jako urządzenie ostre i mocno oddziałujące na wyobraźnię słuchacza, nie powinno być zbyt częste.

b) Z prezentacją polifoniczną tremolo i z niewątpliwym pragnieniem stworzenia bardziej wyrafinowanego brzmienia w orkiestrze, współcześni kompozytorzy często używają przerywanego „ tremolo , który polega na rozbujaniu się obu tworzących go nut. Tego typu tremolo na jednej strunie jest możliwe w ramach zwykłego już „rozciągania” czystej kwinty, a na dwóch sąsiednich struny w nonie molowej lub durowej. Jeśli chcesz osiągnąć najwyższą prędkość np tremolo , kompozytor musi zawsze mieścić się w granicach jednej struny, gdyż na dwóch sąsiednich strunach jest to możliwe tylko w ruchu dość umiarkowanym.

c) Jest inny rodzaj tremolo – tremolo „zmierzone”, gdy autor, niezależnie od szybkości poruszania się, wymaga zachowania nienagannej wyrazistości w rytmicznym podziale obrazu. Tego typu tremolo , najczęściej spotykany w skomplikowanych konstrukcjach, gdzie kroki, które go tworzą, przeplatają się ze względnym pośpiechem.

Za największą moc dźwięku i mimo całej jego „banalności” tremolo wciąż potrafi zaimponować w swojej najprostszej formie. W ten sposób go wykorzystali tremolo wszystkich najsłynniejszych znawców orkiestry od Beethovena i Webera po Glinkę, Czajkowskiego i Rimskiego-Korsakowa włącznie. Nie ma jednak zasad, zgodnie z którymi autor powinien używać jednej lub drugiej odmiany tremolo , oczywiście, nie istnieje. Zwykle wybiera taką lub inną jej odmianę w pełni zgodnie ze swoim pragnieniem i gustem, po czym kieruje się wyłącznie „charakterem” swojej muzyki, który podpowiada mu najwłaściwszą drogę do osiągnięcia zamierzonego celu. Tylko z jego umiejętności i umiejętności wybór zależy, a jego zadaniem jest udźwiękowienie jednej odmiany tremolo gdzie inny wydawałby się inny. Każde rozwiązanie będzie równie skuteczne, o ile będzie w stanie przekonać słuchacza o niemożności zastosowania drugiego. Dlatego ograniczanie swobody działania jednej możliwości kosztem innej jest równie nierozsądne, jak twierdzenie, że „wahadłowy” „przerywany” tremolo , jako udany i nie pozbawiony uroku wynalazek sztuki współczesnej, najlepiej „na miarę lub zwyczajny”. tremolo.

Aby nie wracać do tremolo, pozostaje tylko przypomnieć, że każdy rodzaj tej techniki jest możliwy w obrębie pełnej głośności skrzypiec, w dowolnej części, o dowolnej sile dźwięku iw dowolnej pozycji gryfu - bez wyciszenia, z wyciszeniem, na statywie, na gryfie, harmoniczne. Normalna tremolo nie ma zastosowania tylko podczas gry strzałą smyczkową i pizzicato.

Podobieństwo tremola w pizzicato uzyskuje się w inny sposób - łącząc obie ręce lub biorąc pizzicato „w górę iw dół”. Oba rodzaje tremolo-pizzicato mają bardzo ograniczoną szybkość i należy ich używać z dużą ostrożnością.

Możliwe jest wykonanie zarówno na jednej, jak i na 2-3 strunach. Osiąga się to dwoma ruchami łuku, wykonywanymi jeden po drugim, czasami przybliżamy go do „rykoszetu-salta”. Na jednej strunie w interwale doskonałej kwinty i odpowiednio na dwóch strunach w interwale dużego braku, są całkiem możliwe. Ale dalsze rozciąganie palców w niskich pozycjach dla małej seksty lub małej dziesiętnej w orkiestrze nie jest pożądane. Jednak kompozytorzy wykorzystują niewiele z tego, co jest teraz dostępne.

2. Wibracje(włoski Vibrato – wibracja) – technika gry na instrumentach smyczkowych, polegająca na oscylowaniu palcem lewej ręki na strunie, co powoduje okresową zmianę wysokości dźwięku w niewielkim zakresie. Wibracja- częsty- dla cichego dźwięku rupia - za wyrażenie i Super gra - prawie bezwibracyjny luz przy naturalnym ciężarze łuku.

Wibracjanadaje dźwiękom szczególnego kolorytu, melodyjności, zwiększa ich wyrazistość, a także dynamizm, szczególnie w dużej sali koncertowej. Charakter wibracji i sposoby jej wykorzystania determinuje indywidualny styl interpretacji oraz temperament artystyczny wykonawcy. Normalna liczba wibracji. - około 6 na sekundę. Przy mniejszej liczbie oscylacji słychać kołysanie lub drżenie, wywołujące wrażenie antyartystyczne. Termin " Wibracja pojawił się w XIX wieku, ale lutniści i gambiści używali tej techniki już w XVI-XVII wieku. Starożytne nazwy pierwszej metody to angielskie sting (dla lutni). Jedną z pierwszych wzmianek o wibracji skrzypiec jest zawarte w „Universal Harmony” („Harmonie universele…”, 1636) M. Mersenne. Klasyczna szkoła gry na skrzypcach XVIII wieku uważała wibracje jedynie za rodzaj dekoracji i przypisywała tę technikę zdobnictwu. G. Tartini w swoim „Traktacie o zdobnictwie” („Trattato delle appogiatura”, ok. 1723, wyd. 1782) wzywa wibracja„tremolo” i traktuje to jako swego rodzaju tzw. maniery gry. Jego użycie, podobnie jak innych ozdób (tryl, przednutka itp.), było dozwolone w przypadkach, „gdy wymagała tego namiętność”. Według Tartiniego i L. Mozarta („Doświadczenie solidnej szkoły skrzypcowej” - „Versuch einer gründlichen Violinschule”, 1756) wibracja jest możliwa w kantylenie, na długich, wydłużonych dźwiękach, zwłaszcza w „końcowych frazach muzycznych”. Z mezza voce - imitacją ludzkiego głosu - wibracji, wręcz przeciwnie, „nigdy nie należy używać”. Rodzaje wibracje: jednostajnie wolne, jednostajnie szybkie i stopniowo przyspieszające, oznaczone odpowiednio falistymi liniami nad nutami:

W dobie romantyzmu Wibracja z „dekoracji” zamienia się w środek wyrazu muzycznego, staje się jednym z najważniejszych elementów warsztatu wykonawczego skrzypka. Rozpowszechnienie wibracji zapoczątkowane przez N. Paganiniego wynikało naturalnie z kolorystycznej interpretacji skrzypiec przez romantyków. W XIX wieku, wraz z pojawieniem się występów muzycznych na estradzie dużej sali koncertowej, wibracje mocno wkroczyły w praktykę gry. Mimo to nawet L. Spohr w swojej „Szkole skrzypcowej” („Violinschule”, 1831) pozwala na wibrowanie tylko pojedynczych dźwięków, które zaznacza falistą linią. Wraz z wyżej wymienionymi odmianami Spohr zastosował również spowolnienie wibracji. Dalsza rozbudowa aplikacji wibracje związany z występem E. Yzai, aw szczególności F. Kreislera. Dążenie do bogactwa emocjonalnego i dynamizmu wykonania i użytkowania wibracja, jako metodę „śpiewania” techniki, Kreisler wprowadził wibracje podczas grania szybkich pasaży i uderzenia odłączanego ”(co było zabronione przez szkoły klasyczne). Przyczyniło się to do przezwyciężenia „etiudy”, suchości brzmienia takich pasaży.

3. skordatura -lub restrukturyzacja smyczków jest całkiem możliwa w odniesieniu do środkowych strun i tonu w dół, ale także o jeden, dwa lub nawet trzy półtony w górę. Coś podobnego, a jest to możliwe w odniesieniu do jednej, dwóch lub wszystkich czterech strun jednocześnie, spotyka się najczęściej w utworach na skrzypce – tak l och, gdzie wymagane jest szczególne piękno i intensywność dźwięku. W orkiestrze "scordatura" jest używana dość rzadko, nie jest zbyt pożądana, a wszystkie takie przypadki są zwykle znane z opowiadania. W jednym z Koncertów brandenburskich Bacha autor żąda „małych skrzypiec: skrzypce piccolo nastrojone o doskonałą kwartę wyżej niż zwykłe skrzypce. Taka ostrożność miała sens, gdyż skrzypce od samego „Początku" przeznaczone były do ​​wysokich tonów i jako takie nie wymagały strojenia. W późniejszym czasie, gdy skrzypce wysłużyły już swój wiek, kompozytorzy zaczęli użyć zwykłych skrzypiec, strojonych wyżej niż zwykłe.Ze względu na zbyt mocne naprężenie wszystkich napiętych strun, „odbudowane” skrzypce zabrzmiały nie tylko dźwięcznie, ale też niezwykle ostro i hałaśliwie, a było to właśnie tak zwulgaryzowane brzmienie, że Gustav Mahler potrzebował kiedyś w swojej najmniej atrakcyjnej IV Symfonii, kiedy chciał naśladować wiejskiego muzykanta, który lekko skrzypiał, czy nie na domowych skrzypcach.

Strojenie struny jest lepsze dźwiękowo niż strojenie jej w dół. W pierwszym przypadku smyczki brzmią bardziej dźwięcznie i bogato, w drugim nieco stłumione i zrelaksowane. Ta jakość jest tym bardziej zauważalna, im niżej nastrojona jest struna. Niezwykle ciekawy przypadek tego rodzaju występuje w Rapsodii bułgarskiej Pancza Władygerowa (Wladigerow, 1899), kiedy autor bez przerwy żąda odbudowy struny G do E mała oktawa przy zachowaniu stałego glissando. Użyte w dość obszernym utworze muzycznym, to E brzmi jak „groszek organowy”, dudy i zgodnie z intencją autora powinno oczywiście imitować jakiś lokalny instrument ludowy.

4. Tryl- można przypisać ornamentyce, ale w rzeczywistości jest to technika wykonania. Na skrzypcach wszystkie tryle są możliwe w głośności całego tonu lub półtonu. Grają świetnie na wszystkich poziomach skali, a dopiero na najwyższych stają się mniej dokładne. Naprzeciwko, na samym dole, na otwartym sznurku G , trzeba wykluczyć tryl sol-la, bo brzmi źle i nie ma końca. W każdym razie pod względem jakości i łatwości wykonania wypada ona zdecydowanie poza ogólny zakres, dlatego też, jeśli użycie jej jest absolutnie konieczne, lepiej przekazać ją altówkom lub wiolonczelom, gdzie będzie brzmieć bezbłędnie.

Wreszcie, aby nie obciążać zbytnio wszelakimi dodatkowymi znakami prezentacji paria orkiestrowego w partyturze, zwyczajowo stosuje się symbol skrótu (symile). Anulowanie jakichkolwiek sztuczek może służyć jako słowo Arco.

5. Gra jednocześnie na dwóch 2-3 strunach

Granie podwójnych nut w orkiestrze ma dość duże zastosowanie. Można ich używać dość swobodnie, ale najprościej i najłatwiej

Wśród nich z pewnością znajdą się takie, które zawierają jedną otwartą strunę. Tak więc, bezwarunkowo lekki, należy rozpoznać wszystkie duże i małe szóstki oraz wszystkie siódme duże, małe i zredukowane, zamknięte wG małej oktawy jako niższy dźwięk i E czwartej jako górny.

Wszystkie tercje są lekkie – duże i małe, zamknięte w si małej oktawy w dolnym dźwięku i do czwartej oktawy na górze. Możliwe są wszystkie czyste i powiększone kwarty oraz wszystkie zmniejszone i powiększone kwinty, których górny dźwięk na dole będzie otwartą struną. D, a powyżej - dźwięk E czwarta oktawa.

Jednoczesne użycie kombinacji trójstrunowych wymaga dużego napięcia smyczka i szorstkiego, bogatego brzmienia, które jest możliwe tylko w forte lub fortissimo. Całe to napięcie to tylko zasługa statywu, który ma spore wybrzuszenie, co de facto uniemożliwia łatwe „przechwycenie” trzech strun jednocześnie. W tym przypadku powinno być jasne, że największy nacisk smyczka naturalnie spada na środkową strunę. Aby uzyskać tę samą płaszczyznę, w której mógłby działać smyczek, wykonawca jest zmuszony przesunąć go w górę struny bliżej podstrunnicy. Widać, że wykonawca przy największym wydatku energetycznym jest zmuszony zadowolić się najmniejszą siłą dźwięku, ponieważ „przy gryfie” struna ma najmniejszą siłę naciągu. Klasycy starszego pokolenia nigdy nie stosowali takiej techniki, ale niektórym późniejszym mistrzom udało się osiągnąć niesamowite piękno w brzmieniu takich kombinacji. Najbardziej obrazowym przykładem w tym sensie jest orkiestrowe opracowanie Poloneza A-dur Chopina, wprowadzone przez A. K. Głazunowa (1865-1936) do Chopiniana.

Należy pamiętać, że wszystkie kombinacje 3-strunowe są lżejsze niż kombinacje 4-strunowe; obecność otwartych strun nie tylko ułatwia reprodukcję tej konsonansu, ale także czyni ją bardziej dźwięczną i dźwięczną; szeroki układ kombinacji polifonicznej jest zawsze lepszy niż bliższy. Oczywiście nie wynika z tego, że nie można użyć wszystkich innych przedziałów. Można ich używać, ale wtedy skrzypek musi znać „technikę instrumentu”.

Do tej pory utarło się, że wszystkie takie harmonie powinny być wypełnione ukłonem w dół.Są chwile, kiedy konieczne staje się zastosowanie łuku. Ten sposób wykonania brzmi nie gorzej niż zwykle, a czasem okazuje się wręcz niezbędny.

6.Arpeggiatto- arpeg. Przesuwanie smyczka po 2,3 lub 4 strunach - arpeggio (z włoskiego Arpegiato - gra na harfie). Ta technika jest oznaczona pionową falistą linią przed akordem lub w skrócie słowem. Można grać smyczkiem lub pizzicato.

Absolutnie niezwykły sukces wykonawca osiąga grając polifoniczne kombinacje rozłożone na części składowe. Taka technika wykonania jest możliwa w dowolnej sekwencji, dowolnym tempie i dowolnej „figuracji”. W tym przypadku stopień natężenia dźwięku nie ma znaczenia. Wszystkie takie rysunki są możliwe zarówno w pianissimo, jak iw najpotężniejszym fortissimo, nie mówiąc już o pośrednich stopniach siły dźwięku.

Czasami pizzicato może być celowym arpeggiato - quasi chitarra i „w górę iw dół”, jak zwykła technika gry na bałałajce lub gitarze. W pierwszym przypadku przesuwanie pizzicafo arpeggiato lub quasi chitarra przy zwykłej pozycji instrumentu jest możliwe tylko w górę. W przeciwnym kierunku podobne pizzicato pozostanie nie do zagrania, dopóki skrzypce nie przyjmą pozycji wiolonczeli lub gitary.

W nutach pierwszy sposób wykonania pizzicato można określić pojęciem arpeggiato lub „wąż”, a drugi słowami „skrzypce pod łokciem” – Violo n sous le bras. W drugim przypadku pizzicato „w górę iw dół” zwykle towarzyszy znakom odpowiednich smyczków, a jego wykonanie jest możliwe już w dowolnej pozycji instrumentu – normalnej lub zmienionej.

7. Glissando(gliss ando - slide) - przesuwanie palcem od jednej nuty do drugiej w kierunku rosnącym lub malejącym. Glissando może być: a) szybkie, wolne, przyspieszone, b) głębokie, powierzchowne.

Recepcja gliss ando przez długi czas nie był w ogóle używany w orkiestrze, aw zasadach gry na skrzypcach był dozwolony tylko w ruchu w dół. Teraz wszystkie te ograniczenia straciły na znaczeniu, a glissando, jako technika przesuwania palcem po strunie, jest dostępne w dość szerokim zakresie. W normalnych okolicznościach gliss ando być może na podstawie chromatycznej w dowolnym kierunku, jako „dekoracyjne” urządzenie orkiestrowe. W tym przypadku powinien być wykonany w tempie na tyle umiarkowanym, aby słuchacz odczuł jego oryginalność. W szybszym tempie gliss ando jest odpowiednikiem portamenu do w śpiewaniu. Tutaj przesuwanie odbywa się w szybkim tempie i jest interpretowane nie jako urządzenie orkiestrowe, ale raczej techniczne. W akcji taki portamen do bardzo piękne, wyrafinowane, ale nie należy ich nadużywać.

Wreszcie, w sekwencji „naturalnych harmonicznych”, glissando nadaje orkiestrowy koloryt, podobny do „fantastycznego” gwizdania, jeśli tylko tę definicję można zastosować w tym przypadku. Technika „przesuwanych harmonicznych” jest obecnie używana dość często, ale wydaje się, że Rimski-Korsakow użył ich po raz pierwszy, używając ich na wiolonczeli w noc przed Bożym Narodzeniem. W tym przypadku ich sekwencja została doprowadzona do 12 alikwotów włącznie, a siódmy alikwot „nieharmonijny” wraz z 11, których nie można użyć w orkiestrze, „prześlizgują się” niezauważalnie.

„Specyficzne sztuczki” gry, które wpływają na zmianę kolory tonów.

Dźwięk wydobywany w różnych punktach struny ma inną barwę. Najbardziej uderzający kontrast barwowy objawia się podczas gry na gryfie i na podstawce, aw tym drugim przypadku mamy do czynienia z specyficznym, dość ostrym, szybko zanikającym dźwiękiem.

1. Wyznaczony: na stoisku - sur le chevalet lub sul ponticello. Odbiór brzmi bardzo efektownie, w zależności od charakteru wykonywanego utworu. Staje się metaliczny, szklisty, dzwoniący, a nawet złowieszczo błyszczący twardy. In forte osiąga niezwykłą przenikliwość, przechodząc natychmiast w pianissimo, czarujący, magicznie iskrzący się, jakby zwiewny, zimny dźwięk. Oszałamiające wrażenie robi gra „na trybunach” w t rcmolo. Beethovena w tej części finału IX Symfonii, gdzie słowa ody Schillera można przetłumaczyć wezwaniem – „Szukajcie go w niebie”.

Dźwięk można również wydobyć na samej gryfie (ta technika to tzwsulsmaklub sur la touche). Dzięki tej technice uzyskuje się dźwięk o miękko-zimnym tonie, nieco przypominającym flet. Nadmierna tajemniczość brzmienia sul tasto może czasem wywołać u słuchacza nieprzyjemne doznanie. In forte, granie „pod szyją” daje skrajnie niestabilne, słabej jakości brzmienie. Nie ma sensu jej używać, dlatego ta osobliwa technika jest zwykle utrzymywana w muzyce miękkiej, delikatnej, inspirującej i tajemniczej. W muzyce najnowszej, zwłaszcza wśród „impresjonistów”, gra sur la touche występuje nie tylko jako technika wykonania, ale służy również jako środek „oddziaływania artystycznego”. W tym przypadku recepcja sur la touche częściej używany wtremolokiedy autor chce stworzyć wrażenie jakiejś niejednoznaczności lub mgławicy dźwiękowej i tak dalej harmonia dodać fantazji i tajemniczości. (Taniec rundy wiosennej C. Debussy'ego)

Czas trwania jest definiowany inaczej. Czasami słowo arco, jako recepta na przywrócenie zwykłego sposobu gry, służy jako odrzucenie gry „pod”.sul ponticello lub sulsmak. Albo autorzy postawili krzyżyk, albo loco (jak na razie).

2. Zabawa z wyciszeniem - konsurdinalub avec sourdines-- gra z małym drewnianym lub kościanym przegrzebkiem. ODurdina - niewielka muszelka wykonana z drewna lub kości, noszona na statywie, która sprawia, że ​​dźwięk instrumentu strunowego nabiera nieco stłumionego, matowego brzmienia. W partii piszą w skrócie: con sord. (wykonawca potrzebuje trochę czasu na włączenie wyciszenia); aby usunąć niemowę, piszą: senza sord.

Przy dużej ilości skrzypiec niemy nadają ich brzmieniu niezwykłą wyrazistość i ciepło. Niemowa brzmi szczególnie pięknie w fortepianie, kiedy mimowolnie pojawia się uczucie tajemniczości, skupionej penetracji, a nawet powściągliwego podniecenia. Z drugiej strony, in forte niemowa jest w stanie wywołać głęboko ekscytujące doznania i stworzyć wrażenie zapierające dech w piersiach, graniczące z oszałamiającym rygorem, niemal żałobnym. To właśnie w tym załamaniu tacy kompozytorzy jak P. Czajkowski i E. Grieg niezwykle subtelnie posługiwali się niemową.

Używanie wyciszenia było wcześniej kojarzone przede wszystkim z muzyką teatralną. W późniejszym czasie niemowa rozpowszechniła się i obecnie nie ma już przeszkód, by jej używać tam, gdzie wymaga tego intencja muzyczna utworu.

Szybkość poruszania się nie ma znaczenia, a wyciszenie jest równie odpowiednie zarówno w powolnym ruchu, jak iw umiarkowanym i dość ruchliwym. Nawet w szybkim ruchu niemowa jest w stanie wywołać niesamowite wrażenia i narysować niesamowite obrazy niezwykle porywczego, lekkiego lotu, wichru lub tańca, podsycanego autentyczną bajecznością i tajemniczością.

Kompozytor ma do dyspozycji wiele opcji. Może zdjąć wyciszenie w pilotach i założyć je w ten sam sposób. Wreszcie, może przełączać się między „otwartymi dźwiękami” a „wyciszonymi dźwiękami”.

3. Gra harmonicznymi – oznaczona cyfrą 0 nad nutami – sztuczny lub naturalny (gra się smyczkiem, rzadko pizzicato, czasem tremolo).Naturalne harmoniczne - uzyskuje się dotykając palcem punktów podziału na otwartej strunie. Oznaczony 0 - nuta wskazuje miejsce dotknięcia palca, odpowiada rzeczywistemu brzmieniu harmonicznej.

G. Berlioz zwraca uwagę, że można rozciągnąć szereg harmonicznych naturalnych – oktaw palców Paganiniego „na odległość czystej oktawy w obrębie czystej kwarty w As, na strunie G . Z reguły żaden skrzypek orkiestry nie jest w stanie zrealizować takiego szeregu harmonicznych. Czasami jednak jest ich pilna potrzeba. W życiu codziennym utrwaliła się opinia, że ​​ci wykonawcy pierwszej konsoli, których ręka jest obdarzona szczególnymi właściwościami rozciągania, mogą używać flageoletów „oktawy Paganiniego”. Autorzy, posługując się harmonicznymi oktawowymi, niewątpliwie mieli na myśli całkiem pewnych wykonawców zdolnych do odtworzenia takiej czy innej niskiej harmoniki. Nierozsądne byłoby jednak wprowadzanie tego przepisu w krąg możliwości orkiestrowych w kolejności określonej reguły. Oto omawiane flagi.

Wszystkie harmoniczne, zwane „sztucznymi”, różnią się od „naturalnych” tym, że ich wykonanie wiąże się z ustanowieniem nowego tonu podstawowego, który nie pokrywa się z dźwiękami otwartych strun. Do ich odtworzenia wszystkie sztuczne harmonie wymagają udziału dwóch palców, z których pierwszy ustawia jeden lub drugi krok główny, a drugi, czwarty lub trzeci, lekko dotyka struny w odpowiednim miejscu. W sztucznych harmonikach zwykła nuta wskazuje miejsce, w którym struna jest naciskana palcem lewej ręki. Nuta w kształcie rombu wskazuje miejsce, w którym palec dotyka struny i nie odpowiada rzeczywistemu dźwiękowi.

Ściśle mówiąc, „sztuczne harmoniczne” są możliwe w tych samych tomach, w których używane są „naturalne harmoniczne”. Oznacza to, że możliwe są nie tylko najprostsze harmoniczne „czystej kwarty” lub kwart, ale także kwinty i harmoniczne tercji wielkiej i małej. Jednak w orkiestrze zakres wszystkich tych harmonicznych jest znacznie mniejszy i stosuje się głównie sztuczne czwarte harmoniczne, jako najłatwiejsze i najwygodniejsze do wydobycia.

Głośność sztucznych czwartych harmonicznych jest możliwa w ciągu chromatycznym, od As małej oktawy do B sekundy. Dźwięki znajdujące się powyżej brzmią zbyt słabo i dlatego mają znikome zastosowanie w orkiestrze.

Wraz z czwartą harmoniczną, piąta harmoniczna ma pewną dystrybucję w orkiestrze. Uzyskuje się go w pełnej zgodności z trzecią naturalną harmoniczną kwinty lub harmoniczną dwunastnicy, gdy czwarty palec lekko dotyka struny D w miejscu, w którym zabrzmi czysta kwinta, położonym w jednej trzeciej nowej długości struny lub w odległości jednej piątej od nowego tonu podstawowego, naciśniętego pierwszym palcem. W w orkiestrze piąte harmoniczne stosuje się znacznie rzadziej i głównie w przypadkach, gdy konieczne jest uzyskanie harmonicznych znajdujących się poniżej dźwięku As-dur drugiej oktawy lub, gdy jest to technicznie wygodniejsze, przesunięcie czwartego palca o stopień wyżej niż aby zmienić całe położenie ręki. Oto pełny tom sztucznych flażoletów kwintowych. Są napisane w ich zwykły sposób.

Wreszcie trzecia harmoniczna ma znikome zastosowanie w orkiestrze. Można to uzyskać, dotykając trzecim palcem punktu odpowiadającego tercji wielkiej i pokrywającego się z pierwszą piątą nowej długości struny utworzonej przez wciśnięty palec. W zapisie nutowym jest przedstawiany w taki sam sposób, jak odpowiadająca mu harmoniczna naturalna. Czarna nuta nad diamentem jest często pomijana dla ułatwienia zapisu.

Sekwencja oparta wyłącznie na harmonicznych brzmi szczególnie pięknie w umiarkowanym ruchu. Nie wyklucza to jednak innych możliwości. Nietrudno jest wykonać użycie harmoniki w nutach przedłużonych, tak jak uczynił to R. Wagner na samym początku wstępu do Lohengrina, a P. Czajkowski – w końcowej części Jolanty lub w osobnych nutach, jak w „Marszu Czarnomoru” pod Glinką.

Tremolando brzmi uroczo w samej harmonice. Jest to możliwe zarówno w pianissimo, jak i fortissimo. Pierwszy przypadek znajduje w Mladzie N. Rimskiego-Korsakowa, a drugi w Suicie hinduskiej S. Wasilenki.

W muzyce najnowszej kompozytorzy znajdują dość znaczące zastosowanie harmonicznych. Ale nie wszyscy autorzy piszą flażolety z wystarczającą jasnością. W jednym przypadku zadowalają się samymi diamentami, wierząc, że uczeń i partytury jest dość kompetentny w odczytywaniu naturalnych harmonicznych. W innym sam autor nie jest zbyt mocny w „teorii harmonicznych” i wskazując je w rzeczywistym brzmieniu nutami, zerami, całkowicie opiera się na doświadczeniu wykonawców. Przy takim nagraniu nieostrożny autor zazwyczaj nie zdaje sobie sprawy, że jedne flażolety należą do „naturalnych”, a inne do „sztucznych”, i najczęściej zadowala się całkowitą dowolnością wykonawców. Kompozytor o odpowiedniej wiedzy powinien zrozumieć, że „harmoniczne sztuczne”, gdy pokrywają się z „naturalnymi”, brzmią gorzej niż te drugie, aw środowisku samych „harmonijnych naturalnych” nie wszystkie dźwięki są sobie równe. Wolumen harmonicznych, na jaki autor może liczyć, obejmuje od dwóch pełnych oktaw G drugi do G czwarty. Poniżej tego G może mieć tylko „naturalne” harmoniczne lub częściowo „sztuczne” piąte harmoniczne.

Stosowanie podwójnych harmonicznych jest możliwe tylko na strunach otwartych i nie ma potrzeby ograniczania ich tylko do harmonicznych oktawowych.

4. Gra na jednej strunie - podczas gry na instrumentach smyczkowych w sekwencjach melodycznych przechodzą od struny do struny; ale czasami, aby uzyskać efekt specjalny, wykonawca otrzymuje polecenie zagrania pewnego rodzaju następstwa na jednej strunie. Barwa takich dźwięków nabiera gęstego, bogatego tonu. Aby oznaczyć ten efekt, oznaczenie jest zapisywane nad tymi taktami: sul G, sul D itd. (tj. Na strunie G, na strunie D itp.). Do dużych uchwytów strunowych D rzadko używany w orkiestrze.

Druga struna jest bardzo podobna w brzmieniu do trzeciej. Jest całkowicie pozbawiony ostrości „piątki” i brzmi mniej jasno i wyrafinowanie. Ale właśnie w tej jakości ukryty jest jej wrodzony urok i szczerość. Struna A jest szczególnie dobra w delikatnych, wzruszających i przemyślanych melodiach oraz w porównaniu ze strunąD brzmi nieco jaśniej i ostrzej.

Wreszcie „piąta” ma niezwykłą świetlistość, jasność, wyrazistość, przenikliwe dźwięczenie, wręcz ostrość w większej sile i przy dużej liczbie wykonawców. Wręcz przeciwnie, w fortepianie jego dźwięczność jest malowana w „miękkich tonach”. Brzmi wtedy z wzruszającym, ekscytującym urokiem i przenikliwością. Być może dopiero w brzmieniu „kwinty” można osiągnąć prawdziwą siłę wyrazu, do której zdolna jest tylko struna skrzypiec.

W areszcieniniejszego studium technik gry skrzypcowej i ich zastosowania w praktyce orkiestrowej i wykonawstwie solowym pragnę zauważyć, że ich stosowanie jest możliwe nie tylko pojedynczo, ale także w połączeniu ze sobą. Wszystko to pokazuje, że wykorzystując znajomość technik wydobycia dźwięku i gry na skrzypcach, znajdując różne kombinacje i wzajemne powiązania tych technik i uderzeń, skrzypek-wykonawca, jak również aranżer czy kompozytor, otrzymuje najbogatszy arsenał środków wyrazu. środki do ujawniania obrazów artystycznych.

Literatura:

Dm. Rogal-Lewicki „Nowoczesna orkiestra” - muzyka. red., M., 1953

http://music-education.ru/osnovnye-priemy-igry-na-gitare/

Ustawienie automatu do gier i funkcje wydobywania dźwięku na gitarze.

Wprowadzenie
Produkcja dźwięku jest jednym z najbardziej złożonych i ważnych elementów sztuki gry na gitarze. Obiektywna trudność w uzyskaniu czystego, pięknego, bogato podbarwionego podtonami i jednocześnie wystarczająco głośnego dźwięku wymaga szczególnej uwagi i pracy nad tym, zwłaszcza na pierwszych etapach szkolenia. W krajowej metodologii gry na gitarze nie ma jeszcze koncepcji produkcji dźwięku. Równocześnie stawianie na dźwięk oznacza posługiwanie się normami i kryteriami poprawnego wydobycia dźwięku, opartymi na obiektywnych prawach akustyki i subiektywnych odczuciach (lepiej – gorzej). Jednocześnie nie wolno nam zapominać, że dobry dźwięk osiąga się ciężką, żmudną pracą, która jest nierozerwalnie związana z cechami psychicznymi, fizycznymi i słuchowymi ucznia.
Gitara jest instrumentem wielopłaszczyznowym, a brzmienie gitary jest bardzo zróżnicowane. Gitara flamenco ma wyraźną dźwięczną, ostrą, „trzaskającą” barwę; bardzo podobny, ale nieco bardziej melodyjny i miękki ton brzmienia cygańskiej gitary; dźwięk rosyjskiej siedmiostrunowej gitary ma ciepły, matowy ton. Gitara klasyczna ma jasne, gęste, „okrągłe” brzmienie, takie, jakie słyszymy w wykonaniu takich mistrzów jak A. Segovia, J. Williams, A. Diaz, J. Brim. To brzmienie gitary jest uznawane na całym świecie za akademickie i podczas nauki gry na gitarze klasycznej konieczne jest przestrzeganie tych kryteriów.
Celem pracy jest zdefiniowanie pojęcia aparatury grającej gitarzysty, sformułowanie ogólnych zasad ustawiania prawej ręki i kształtowania pełnoprawnego brzmienia, w oparciu o współczesne trendy w światowym wykonawstwie gitarowym.

1 automat do gier dla gitarzystów
Obecnie gitara zyskała ogromną popularność na całym świecie, w szczególności w naszym kraju wielu muzyków-nauczycieli zaczęło myśleć o opracowaniu profesjonalnej metody gry na instrumencie opartej na podejściu naukowym. W metodologii innych instrumentów podejście to już w mniejszym lub większym stopniu istnieje. W pedagogice gry na gitarze to podejście dopiero zaczyna nabierać kształtu w naszych czasach. Rozwija się w oparciu o dorobek metodyczny wykonawców i pedagogów innych instrumentów. Oczywiście w XIX-XX wieku istniały już wiodące szkoły gry: włoska i hiszpańska, są bezcenne dzieła godnych przedstawicieli tych „szkół”. Ale rozwój sztuki gry na gitarze postępuje tak szybko, że każda pojedyncza „szkoła” traci swoją skuteczność na obecnym etapie rozwoju gry na gitarze. Istnieje więc potrzeba syntezy różnych „szkół”, sposobów gry na instrumencie.
Niestety, jak dotąd wiele „szkoł gitarowych” wskazuje tylko na szereg problemów technicznych, ale bardzo niewiele osób oferuje ich rozwiązanie.
Głównym kluczem do sukcesu jest swoboda automatu do gier. Ważną rolę odgrywa wytrzymałość i filigranowość technicznej strony wykonania muzyka.
Warto bardziej szczegółowo zastanowić się nad pojęciem „automatu do gier”. Często ta koncepcja jest rozpatrywana z wąskiego punktu widzenia, oznaczającego tylko palce, dłonie, przedramiona muzyka. Jeśli formalnie podejdziemy do tego zagadnienia, to rzeczywiście te części ciała są bezpośrednio zaangażowane w grę, ale nie należy tak traktować tego pojęcia.
„Aparat do gry” gitarzysty jest pojedynczym łańcuchem kinematycznym i jest częścią układu mięśniowo-szkieletowego człowieka, składającego się z części biernej (ogniwa kostne) i części czynnej (mięśnie z całym wyposażeniem). Układ motoryczny jest kontrolowany, regulowany i koordynowany przez układ nerwowy i pozostaje w ścisłej interakcji z innymi układami organizmu - krążeniem krwi, oddychaniem, metabolizmem itp. Ruchy gitarzysty obejmują obręcz barkową, bark, przedramię, dłoń i palce. W pewnym stopniu bierze w tym udział całe ciało (pochylenia, kołysanie i zmiana jednej lub drugiej postawy podczas gry), nie należy zapominać o nogach gitarzysty, które stanowią podporę i zawsze znajdują się w określonej pozycji (lądowanie specyfika).
Główną funkcją automatu do gier jest jak najdokładniejsze urzeczywistnienie reprezentacji słuchowej muzyka.
Bardzo często można spotkać się z wyjaśnieniem wolności jako pełnego relaksu, a wielu wychowawców popełnia ogromny błąd, idąc tą drogą. Tak, rzeczywiście, kiedy uczniowie po raz pierwszy przychodzą na zajęcia, są strasznie wyciśnięci fizycznie, a co najważniejsze psychicznie. A nauczyciel w jakikolwiek sposób stara się pozbyć sztywności ucznia. Począwszy od okresu przedmeczowego (wszelkiego rodzaju ćwiczenia rozluźniające mięśnie różnych partii ciała) pojawia się relaksacja – pełny odpoczynek, czyli zero napięć. I to jest słuszne. Nawet z narzędziem w ręku ten stan może i powinien być odczuwalny. Ale w żadnym wypadku nie należy kierować się tym stanem podczas gry. Oto, co mówi o tym współczesny amerykański metodysta Lee Ryan: „Powszechny pogląd, że gra powinna być całkowicie zrelaksowana, jest całkowicie nie do utrzymania. Zarówno lądowanie, jak i gra wymagają pewnego napięcia. Zbyt duża relaksacja może prowadzić do nieprawidłowego dopasowania i niedokładnych ruchów”. Należy wyraźnie rozdzielić te dwa pojęcia: „wolność” należy rozumieć jako gotowość do działania, a relaks jako „martwy spokój” (zero napięcia). Często nauczyciele przegapiają ten moment, co prowadzi do powolnej, słabej woli, pozbawionej kręgosłupa gry ucznia.

2 Dźwięk i metody realizacji dźwięku
Każda gitara różni się od drugiej niepowtarzalną barwą, każdy wykonawca ma swoje indywidualne cechy produkcji dźwięku, związane przede wszystkim z budową fizyczną dłoni, kształtem paznokci itp. Jednak ogólne trendy w kształtowaniu się pełnoprawny dźwięk są zwykle takie same. Opierają się na estetyce brzmienia muzyki akademickiej, klasycznej, której głównymi cechami są jednolitość barwy, rygoryzm, gęstość i „okrągłość” dźwięku, brak obcych podtekstów.
W procesie swojego rozwoju sztuka gry na gitarze została podzielona zgodnie z zasadą wydobywania dźwięku na dwie duże gałęzie: tzw. szkoły hiszpańską i włoską. Ich główna różnica polega na stosowaniu (lub niestosowaniu) metody apoyando, w której palec prawej ręki, który zagrał, zatrzymuje się na następnej strunie. Ta technika jest zapożyczona od flamenków i jest decydująca w szkole hiszpańskiej. W szkole włoskiej pierwotnie nie używano apoyando, ponieważ opiera się ono na arpeggio (graniu na różnych strunach), wykonywanym wyłącznie techniką tirando, kiedy prawy palec, nie dotykając sąsiedniej struny, przechodzi nad nią wewnątrz dłoni.
W związku z tą dystrybucją pojawia się tradycyjne pytanie: co jest pierwsze - tirando czy apoyando? Praktyka pokazuje, że nie ma wyraźnych przesłanek do przewagi któregokolwiek z nich, ale tylko wtedy, gdy ekstrakcja dźwięku zostanie przeprowadzona prawidłowo. Kierunek naciągania cięciwy i zasady pracy palców przy prawidłowym wykonaniu obu technik niewiele się od siebie różnią. Jedyną różnicą jest to, że tirando jest metodą uniwersalną, może wykonać dowolną teksturę bez wyjątku; podczas gdy apoyando jest niemożliwe przy graniu akordów, pasaży, podwójnych nut, wielu rodzajów faktur polifonicznych. Apoyando to raczej artystyczna, kolorystyczna technika, która nadaje dźwiękowi gitary szczególną siłę i kolor.
Bardzo często uczniowie mają duże trudności z opanowaniem tirando, podczas gdy apoyando opanowują znacznie łatwiej i szybciej. Jednak pomimo pewnych zalet w jakości dźwięku iw zakresie masteringu, większość uczniów szybciej i łatwiej opanowuje niewłaściwe apoyando, nabywając negatywne umiejętności, których później bardzo trudno się pozbyć. Prawidłowe apoyando jest metodą nie mniej trudną do opanowania zarówno pod względem złożoności trajektorii ruchu, jak i pod względem aktywności mięśniowej niż tirando; dlatego też, aby nad nim pracować, podobnie jak nad tirando, trzeba podejść do niego równie dokładnie, z rozwagą i starannym przestrzeganiem wszystkich niezbędnych zasad. Ponadto pasja do apoyando na początku często prowadzi do prawie całkowitego braku poważnej praktyki z tirando. Zwykle skutkuje to dobrą kontrolą dźwięku dla pojedynczych nut, fragmentów skali, ale bardzo przeciętnie brzmiącymi akordami i arpeggiami.
Szybki rozwój gry na gitarze w ostatnich latach stwarza stopniowo przesłanki do połączenia kilku szkół w jedną, która opiera się nie na upodobaniu do tirando i apoyando, ale na syntezie różnych tradycji wykonawczych, na ogół zorientowanych na estetyczne zasady muzyki akademickiej. W efekcie oba sposoby wydobycia dźwięku stają się równorzędnymi elementami dźwiękotwórczymi światowej szkoły gitarowej, która wchłonęła najlepsze osiągnięcia sztuki gitarowej.

3 Ustawienie prawej ręki
Ułożenie prawej ręki jest jednym z najważniejszych elementów decydujących o jakości brzmienia gitary. Jest to podstawa, na której zbudowane są wszystkie ruchy palców. Współczesna produkcja opiera się na zasadach określonych częściowo w „szkołach” F. Sora i D. Aguado, a także tych, które stosowano wcześniej przy grze na instrumentach strunowych szarpanych (vihuela, lutnia). Główna różnica między tym ustawieniem a opracowanym przez F. Tarregę polega na „niezłamanym” nadgarstku, w którym ręka jest niejako przedłużeniem przedramienia, co z kolei prowadzi do ukośnego, a nie prostopadłego w kierunku ciągnięcia sznurka. Jego zaletą jest to, że umożliwia późniejszą korektę wydobywania dźwięku w zależności zarówno od zadań muzycznych i artystycznych, jak i od fizjologicznych cech budowy ręki, kształtu i stanu paznokci wykonawcy poprzez jedynie niewielkie odchylenia ręki od główne stanowisko.
Najważniejsze, kluczowe zasady tej produkcji to:
1. „Ręka powinna być wyczuwalna od ramienia, trzymając ją jak baldachim, chociaż przedramię dotyka korpusu gitary”; Nie opieraj się o korpus gitary całym ciężarem dłoni.
2. Ręka, będąc niejako kontynuacją przedramienia, „nie zwisa swobodnie, ale… jest utrzymywana w pożądanej pozycji”; konieczne i wystarczające napięcie, aby go utrzymać.
3. Nadgarstek powinien być lekko wygięty w łuk, może znajdować się nieco powyżej stawów śródręcza w stosunku do korpusu gitary, ale w żadnym wypadku poniżej. Śródręcze jest zwykle równoległe do pokładu.
Przestrzeganie tych zasad ustawienia zapewnia odpowiednie unieruchomienie ręki, sprzyja precyzyjnej pracy palców, ułatwia kontrolę nad ich położeniem, uwalnia mięśnie palców od niepotrzebnego napięcia i stwarza warunki do prawidłowej produkcji dźwięku. Granie arpeggio na otwartych strunach bez dotykania przedramienia do korpusu gitary pomaga w ustaleniu ustawienia prawej ręki, dla której możesz najpierw położyć gitarę na lewym kolanie w pionie, ustawiając prawą rękę zgodnie z zasadami przedstawionymi powyżej. Czując ciężar ręki, możesz wtedy grać proste arpeggio, stopniowo przechodząc do zwykłej pozycji gitary. Ważne jest, aby zachować uczucie trzymania ręki, gdy przedramię zaczyna dotykać korpusu gitary.
Od prawidłowego ułożenia i rozwoju technicznego palców prawej ręki zależy swoboda działania automatu jako całości, wysokiej jakości produkcja dźwięku i koordynacja obu rąk, wykonanie skomplikowanych tekstur polifonicznych i wiele więcej . Dlatego należy zwrócić szczególną uwagę na ćwiczenia prawej ręki i doprowadzić je do automatyzmu.

4 Zasady realizacji dźwięku
Pracując nad prawidłowym ułożeniem dłoni nie możemy zapominać, że samo ustawienie nie jest celem, ale niezbędnym środkiem zapewniającym racjonalną pracę palców. Głównym zadaniem pozostaje kształtowanie podstaw wydobywania dźwięku, kultury dźwięku.
We współczesnym wykonaniu rozwinęły się pewne kryteria jakości dźwięku: nasycenie i różnorodność barwy, stosunkowo duży zakres dynamiki, klarowność artykulacji, minimum obcych podtekstów, głębia i gęstość tonu. Co do tego ostatniego, aby uzyskać pełnoprawny dźwięk, należy najpierw pociągnąć strunę palcem, a dopiero potem ją puścić. W tym przypadku wszystkie sekcje struny wibrują równomiernie, tak że ton podstawowy przeważa nad tonami alikwotowymi. Jeśli struna zostanie wprawiona w wibracje przez uderzenie, to ilość zbędnych alikwotów wzrasta, a dźwięk okazuje się twardy i brzydki.
Aby pociągnąć za sznurek, konieczny jest ważny etap poprzedzający – położenie palca na sznurku, rodzaj dotyku. Moment dotknięcia struny powinien być dobrze wyczuwalny, stopniowo wprowadzany do pamięci mięśniowej i doprowadzany do automatyzmu. Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że jest to „komplikacja” akcji gry, która doprowadzi do niepotrzebnych opóźnień palców utrudniających płynność. Oczywiście pociąganie za sznurek wymaga większego wysiłku niż lekkie „poślizgnięcie się” czy uderzenie, ale przy ukierunkowanej praktyce staje się nawykiem i nie wpływa na szybkość wykonania. Ponadto uderzenie nie zapewnia właściwej kontroli dźwięku, co jest możliwe tylko przy uprzednim kontakcie ze struną.
Przy opisanym powyżej ustawieniu prawej ręki zarówno opuszek palca, jak i paznokieć uczestniczą jednocześnie w procesie wydobywania dźwięku. Czubek palca naciska na strunę, podkładka jest naciskana, paznokieć dotyka struny, która jest odciągana i przesuwa się lekko wzdłuż krawędzi gwoździa do punktu zbiegu.
Prawie wszystkie palce wytwarzają ruch ze stawu śródręcza. Wyjątkiem jest kciuk, który działa od nadgarstka. Ruchy „całymi” palcami są najbardziej naturalne (tak samo jak bierzemy przedmioty), natomiast w akcję zaangażowane są międzykostne mięśnie dłoniowe, zginające paliczek główny, a wraz z nim cały palec, pracując jak długa dźwignia. Nawiasem mówiąc, rozwój tych mięśni jest jednym z głównych warunków płynności. Działanie falangi śródręcza to kolejna różnica w stosunku do zasad F. Tarrega, przedstawionych przez E. Pujola w jego słynnej „szkole”, gdzie zaaprobowana jest inna technologia produkcji dźwięku – przez wygięcie ostatniego paliczka. Rysunki zamieszczone w książce V. Bobry'ego „Technika Segovii” wyraźnie pokazują, że pierwsza falanga również pozostaje nieruchoma. Jednak w rzeczywistości większość czołowych gitarzystów na świecie używa całego palca.
Podczas gry na gitarze klasycznej głównymi metodami wydobywania dźwięku są tirando i apoyando. Oczywiście istnieją inne sposoby gry, ale nie są one używane tak często, więc dzisiaj rozważymy tylko te główne.
Przy ekstrakcji techniką apoyando dźwięki są wyraźnie rozróżniane, wyraźne i głośne. Takie wydobycie dźwięku może być stosowane zarówno w ćwiczeniach i gamach, jak iw graniu melodii, gdzie wymagany jest głośny dobór dźwięków. Technika wydobywania dźwięku Apoyando następny:
1. Palec prawej ręki, który powinien wydobywać dźwięk ze struny, przykłada się do struny z wyprostowanym ostatnim przegubem, a przedostatni powinien być lekko zgięty
2. Sznurek zaciska się, zginając palec w przedostatnim stawie do siebie. Szarpanie struny musi być wykonane w taki sposób, aby po szarpnięciu palec zatrzymał się na kolejnej, grubszej strunie i to właśnie ta kolejna struna stanowi podporę.
3. Sznurek należy szarpać tylko palcem ręki. W takim przypadku konieczne jest upewnienie się, że szczotka pozostaje zrelaksowana i nieruchoma.
4. Nie trzeba na siłę i gwałtownie wyciągać dźwięku ze struny.
5. Samo szarpnięcie należy wykonać szybkim ruchem i nie trzymać palca na strunie przez dłuższy czas, w przeciwnym razie dotknięcie palcem brzmiącej struny w celu wydobycia dźwięku spowoduje stłumienie struny, co spowoduje powodować obcy, nieprzyjemny wydźwięk.

technika wydobywania dźwięku tirando polega na tym, że palec wydobywający dźwięk jest zgięty w ostatnim stawie i po szarpnięciu idzie w bok i nie spoczywa na sąsiedniej strunie. Technika tirando służy do grania akordów i współbrzmień na sąsiednich strunach. Przy tej ekstrakcji kciuk prawej ręki powinien działać niezależnie od pozostałych palców. Technika wydobywania dźwięku jest następująca:
1. Kciuk powinien być oddalony od dłoni, powinien dotykać cięciwy krawędzią ostatniej falangi.
2. Szarpanie struny powinno odbywać się niejako w kierunku cieńszej, dolnej struny, bez dotykania ostatniej struny.

Dzięki tej ekstrakcji dźwięku kciuk może służyć jako podparcie tylko wtedy, gdy nie wydobywa dźwięków.
Wydobywanie dźwięków można wykonywać opuszkami palców i paznokciami. Podczas wydobywania dźwięku za pomocą gwoździ dźwięk okaże się bardziej dźwięczny i jasny.

5 Używanie gwoździ w kostce gitary
Mówiąc o produkcji dźwięku, nie można pominąć kwestii użycia gwoździ. Obecnie profesjonalne granie na gitarze odbywa się głównie metodą paznokciową.
Pytanie, czy w ogóle używać gwoździ, jest prawdopodobnie tak stare, jak sam instrument. Historię tego zagadnienia zbadał Pujol, a argumenty za i przeciw zostały omówione z punktu widzenia przekonanego „szufladnika”. Jego badania, całkiem naturalnie, były w większości subiektywne; Rzeczywiście, dość trudno jest obronić potrzebę nieużywania gwoździ innymi metodami. Miąższ opuszki palca, w porównaniu z dobrze ukształtowanym paznokciem, jest bardzo szorstkim narzędziem. Nie ma wszechstronności gwoździa, który można obrócić pod różnymi kątami, aby uzyskać dźwięki od miękkich i jedwabistych po ostre i metaliczne. Przy użyciu masy celulozowej praktycznie nie ma mowy o osiągnięciu realnej jasności dźwięku (bo wyższe alikwoty są tłumione), a granie w pobliżu bazy jest po prostu skazane na niepowodzenie.
Miazga nie jest na niczym podparta. Miazga jest podtrzymywana przez kość
Pełny lub zaokrąglony czubek palca, podobnie jak na ryc. 3 nie będzie w stanie mocno wbić struny, chyba że uszczypniesz strunę wystarczająco głęboko, aby kość pomogła miazdze, jak pokazano na schemacie. W tym przypadku struna ma długą drogę do przejścia pod czubkiem palca, co daje prawdziwą przewagę podczas gry apoyando przy pełnej głośności. Problemy pojawiają się, gdy chce się uzyskać cichsze dźwięki, które jednak muszą być zwarte i wyraźne. Szczególnie trudno jest wydobyć pełny dźwięk tirando takim opuszkiem palca, ponieważ przy użyciu zbyt małej miazgi struna ześlizgnie się z palca bez wystarczającego pociągnięcia, a przy użyciu zbyt dużej ilości istnieje ryzyko podciągnięcia struny , z dala od płyty rezonansowej. , przed zwolnieniem, co może prowadzić do szkodliwych skutków.
Należy uczciwie zauważyć, że czubki palców, a także paznokcie, są bardzo różne. Najgorszy przypadek byłby szeroki, wypukły i miękki, prawdopodobnie z dodatkiem martwej skóry do hałasu. Na szczęście natura rzadko jest tak niemiła, a czasami są koniuszki palców, jakby specjalnie stworzone do gry na gitarze. Są mocne, ale cienkie i zwężają się w kierunku paznokcia. Taki opuszek palca jest doskonałą naturalną rampą, podczas gdy paznokieć jedynie podtrzymuje miazgę.

Przy takich palcach używanie samej miazgi ma wiele zalet. Grający czuje bliższy kontakt ze strunami, a czasem dźwięk ma charakterystyczne cechy – zazwyczaj miękki i delikatny, ale czasem męski i twardo stąpający po ziemi. Niektórzy są gotowi poświęcić jasność, przejrzystość i różnorodność dźwięków paznokci dla tych cech, ale zdecydowana większość poważnych wykonawców uważa to obecnie za zbyt wysoką cenę, być może odzwierciedlając ogólne odejście od romantycznego podejścia, które ma raczej wąskie wyobrażenia na temat brzmienia. piękno dźwięków.
A co z możliwością jednoczesnego użycia miazgi i paznokcia? W przypadku koniuszka palca pokazanego na ryc. 4, nie ma powodu, dla którego miałoby to nie działać. Konieczne jest jedynie naostrzenie paznokcia tak, aby jego wbicie wystawało ponad czubek palca, tak aby tworzyły jedną ciągłą pochylnię. Daje to wykonawcy wybór, czy użyć tej złożonej rampy, aby wydobyć pełny dźwięk apoyando z niektórymi cechami dźwięku zawierającego tylko miazgę, czy odwrotnie, użyć tylko paznokcia, lekko unosząc nadgarstek lub użyć tirando .
Wręcz przeciwnie, opuszka palca będzie stwarzać tyle samo problemów, gdy będzie używana razem z paznokciem, jak i sama miazga. Ponadto, ponieważ jest raczej zaokrąglony niż zwężający się, jego miąższ nie może służyć jako początek złożonej pochylni, która płynnie doprowadza cięciwę do gwoździa. Po tym, jak nitka minie górną część miazgi, będzie ponownie trzymana za paznokieć i będzie musiała przejść pod nową przeszkodą, zanim zostanie zwolniona (patrz ryc. 5). Oczywiście w tym przypadku miazga nie spełnia żadnej użytecznej funkcji, a jedynym wyjściem jest zastosowanie wyłącznie techniki paznokciowej. W związku z tym będziesz musiał wyhodować wystarczająco długie paznokcie, aby kontakt sznurka z miazgą był jedynie lekkim dotknięciem. Ten lekki dotyk może być pomocny w zapewnieniu graczowi wyczucia struny, a także w zmniejszeniu „klikania” gwoździ, jednak niektórzy gracze wolą się bez niego obejść, dosłownie używając tylko paznokci.

Żadna z różnic w technikach różnych znakomitych wykonawców używających gwoździ nie jest tak zaskakująca, jak różnorodność używanych długości paznokci. Wydaje się jednak, że fakt ten powstrzymał wielu autorów przed pisaniem prostych i jasnych zasad. Często zaleca się, aby paznokcie wystawały około półtora milimetra ponad opuszkę palca (trzeba przyznać, że jest to rozsądna długość), a np. . Problem z tego rodzaju konkretnymi radami polega na tym, że niewielu wykonawców skorzystało na ich dokładnym przestrzeganiu. Określenie optymalnej długości dla każdego gwoździa jest w dużej mierze wynikiem eksperymentów i może być dość czasochłonne, jeśli eksperymentuje się w wąskich granicach.

Rozważono już kilka czynników wpływających na długość paznokci, teraz postaramy się je podsumować:
1. Gwóźdź nie może działać jako rampa prowadząca cięciwę w dół do górnego pokładu, jeśli jego długość jest mniejsza niż pewna minimalna wartość. Jeśli gwóźdź zostanie naostrzony zbyt krótko, dźwięk przez niego wydawany będzie słaby i cienki, szczególnie w przypadku tirando. Często można znacznie poprawić gęstość i głośność dźwięku, po prostu pozwalając paznokciom odrosnąć przez dwa lub trzy dni.
2. Długość gwoździ powinna być dopasowana do wybranego wzrostu nadgarstka. Jeśli nadgarstek jest wystarczająco niski, paznokcie powinny być dłuższe /
3. Optymalna długość paznokci zależy również od stosunku częstotliwości używania apoyando i tirando przez gitarzystę. Jeśli apoyando jest używane rzadko, paznokcie powinny być wystarczająco długie, aby wydobyć gruby dźwięk z tirando, a jeśli apoyando jest używane często, wygodniej będzie grać krótszymi paznokciami.
4. Słabe lub giętkie paznokcie powinny być krótkie, ponieważ im dłuższe, tym bardziej uginają się pod działaniem sznurka, zamiast pewnie go dociskać.
5. Gwoździe zagięte na końcach zwykle powodują mniej niedogodności niż krótsze.
6. Jeśli czubek palca ma zwężający się kształt, możliwe staje się zastosowanie techniki łączącej miazgę i paznokieć. W takim przypadku długość części wprowadzającej gwoździa musi być tak dobrana, aby zapewnić płynne przejście od miazgi do paznokcia.
7. Jeśli wręcz przeciwnie, najbardziej wysunięty punkt opuszki palca znajduje się w pewnej odległości od paznokcia, to paznokieć powinien być wystarczająco długi, aby można go było używać bez interakcji z miazgą. Jeśli paznokcie są mocne i rosną prosto, a stosowana jest tylko technika „czystego paznokcia”, to długość paznokci nie będzie miała większego znaczenia, pod warunkiem, że nie będą one zbyt krótkie.

6 Praca nad produkcją dźwięku na początkowym etapie szkolenia
Obecnie praktycznie nie ma literatury dotyczącej metodyki nauczania gry na gitarze klasycznej na pierwszym roku studiów. Istniejące „Szkoły gry…” i „Samouczki” nie obejmują tego etapu wystarczająco szczegółowo. Często nie ma (lub jest to powierzchownie opisane) ustawienia automatu. Współczesne publikacje również praktycznie nie wspominają o specyfice palcowania gitary, technice „kontaktowego” wydobywania dźwięku i „technice tłumienia basu”, sposobie gry „gotowymi” palcami itp., Chociaż taka technika wykonawcza jest stosowana we wszystkich na całym świecie i nie ma wątpliwości co do jego skuteczności.
Początkowy etap nauki gry na dowolnym instrumencie obejmuje okresy „pączek” i „nuta”.
Pierwszy ma charakter zabawowy, wykorzystywany głównie na zajęciach z dziećmi w wieku przedszkolnym. Okres „muzyczny” obejmuje wyjaśnienie przez nauczyciela zapisu dźwięku otwartych strun, rozmiaru itp. Jednak to właśnie w tym momencie, gdy dziecko otrzymało pierwszą wiedzę teoretyczną, w lekcji powinny dominować zasady twórcze i zabawowe . Opcje lekcji są następujące:
„Jestem nauczycielem” – uczeń w roli nauczyciela: opowiada, pokazuje i wyjaśnia, co i jak robić;
„Jestem młodym wykonawcą” – lekcja koncertowa, podczas której uczeń wykonuje serię prostych utworów lub ćwiczeń;
„Jestem młodym kompozytorem” – zabawy lub ćwiczenia własnego brzmienia kompozycji;
„Jestem wykonawcą w zespole” - uczeń i nauczyciel grają razem.
Dzieci dość szybko zapamiętują „nazwę” struny i odnajdują tę nutę na płycie oraz na instrumencie, obserwują czas trwania. W domu iw klasie nadal komponują swoje sztuki, próbują je spisywać, porywa ich ta praca, nie nudzą się, a co najważniejsze, nauczyciel ma możliwość korygowania ruchów gry uczniów.
Kiedy uczeń opanuje ruch palca p, należy od razu zadać najprostsze zadania, mające na celu opanowanie umiejętności wydobywania dźwięku palcem p. Artykulacja basu to praca, która wymaga ciągłej uwagi i jest problematyczna w grze na gitarze klasycznej. Umiejętność tę należy kształtować już na bardzo wczesnym etapie szkolenia.
Równolegle z pracą nad wydobyciem dźwięku palca p, uczeń opanowuje użycie palców i, m, a. Przed rozpoczęciem tej pracy należy wyjaśnić uczniowi, w jaki sposób palec dotyka struny iw jakim kierunku ją kieruje. Szczypta palcami i, t, a dla dzieci bardziej poprawne może być nazwanie tego „pchnięciem”, ponieważ palec niejako popycha, naciska sznurek. W takim przypadku lepiej trzymać palec p z podparciem na wyższej strunie, aby uniknąć „podskakiwania” ręki lub uszkodzenia nadgarstka. Jeżeli uczeń do tego momentu opanował rejestrację czasów trwania i pustych strun, to ćwiczenia te należy zapisać z zachowaniem odpowiedniego zapisu.
Niezbędnymi doznaniami motorycznymi są tzw. „zabawa kontaktowa” i „zabawa naprzód”. Produkcja dźwięku z zamachem przed struną jest niepożądana. Wszak dźwięk pojawia się dopiero po znalezieniu przez palec struny, czyli przygotowaniu jej, „pchnięciu” i ponownym powrocie na strunę lub przekazaniu pałeczki innemu palcowi. Autor nazywa tę technikę „pułapką”, dzieci szybko rozumieją, że trzeba „złapać” sznurek palcem. Studenci lepiej poznają zasadę preparowanego kontaktu grając na najprostszych arpeggio. Po opanowaniu tej umiejętności, najpierw na pojedynczych dźwiękach, a następnie na arpeggiach, uczeń bez większych trudności przechodzi do kolejnego etapu pracy nad wydobyciem dźwięku – dwugłosem, którego opanowanie lepiej rozpocząć od ułożenia palców poprzez strunę : trzecia i pierwsza struna; 4 i 2 ciągi; 6. i 4. struna.
Następnym krokiem będzie zapoznanie się z takimi akordami, kiedy palce i, m, wydobywają dźwięk w tym samym czasie. Podobnie jak w głosie podwójnym i arpeggio, tutaj najważniejsze jest przygotowanie palców. Dopiero wtedy możesz dodać palec a, grając akordy czterema palcami. Uczeń musi świadomie grać akordy, przygotowując palce, nauczyć się kłaść wszystkie palce na strunach i grać po kolei. Po opanowaniu tego etapu wydobycia dźwięku granie czterodźwiękowych akordów nie będzie dla ucznia trudne.

Wniosek
Prawie nie ma gitarzysty, który kwestionuje znaczenie ułożenia rąk. Jednak produkcja dźwięku czasami pozostaje poza procesem edukacyjnym, zwłaszcza na wczesnych etapach nauki. Nauczyć dobrego dźwięku jest trudno, wiele zależy od ucznia, ale można i trzeba pracować nad techniką ruchów palców od samego początku. Taka praca wydaje się bardzo potrzebna, nawet jeśli nie przynosi szybkich efektów.
W pracy tej zdefiniowaliśmy pojęcie aparatu grającego gitarzysty, sformułowaliśmy ogólne zasady ustawiania prawej ręki i kształtowania pełnego brzmienia, a także poruszyliśmy problem pracy nad wydobyciem dźwięku na początkowym etapie szkolenia . Jednocześnie nie rozważaliśmy tematu gry barwą, pracy nad arpeggio i akordami, inscenizacji i zasad lewej ręki.
Praktyka pokazuje, że skrupulatne opanowanie podstaw poprawnej realizacji dźwięku procentuje później po stokroć, poszerzając możliwości dźwiękowe i techniczne, przyczyniając się do wzrostu poziomu umiejętności wykonawczych.

Lista wykorzystanych źródeł
1. Gitman A. Podstawowy trening gry na gitarze sześciostrunowej. – M.: Presto,
2. Ivanov-Kramskoy A. M. Szkoła gry na gitarze sześciostrunowej. wyd. 4. - R-n-D.: Phoenix, 2004. - 152 s.
3. Biuletyn „Narodnik” nr 1-58./wyd.-komp. W. Nowożyłow, W. Pietrow. - M.: Muzyka, 1998-2007.
4. Jak nauczyć się grać na gitarze. / Comp. W. Kuzniecow. - M .: Klasyka-XXI, 2006, - 200 s.
5. Karkassy M. Szkoła gry na gitarze sześciostrunowej. / wyd. V. M. Grigorenko. – M.: Kifara, 2002. – 148 s.
6. Katansky A. V., Katansky V. M. Szkoła gry na gitarze sześciostrunowej. Ensemble. Tabele akordów. Akompaniament do piosenki: Pomoc dydaktyczna. - I .: Katansky, 2008. - 248 s.
7. Carcassi M. Szkoła gry na gitarze sześciostrunowej. / wyd. V. M. Grigorenko. – M.: Kifara, 2002. – 148 s.
8. Sor F. Szkoła gry na gitarze / F. Sor; poprawione i uzupełnione o stopień złożoności przez N. Kosta; całkowity wyd. NA Iwanowa-Kramskoj; za. z francuskiego AD Wysocki. - R-n-D: 2007, - 165 s.
9. Taylora Johna. Produkcja dźwięku na gitarze klasycznej. – Zbiorcze tłumaczenie odwiedzających stronę http://demure.ru – 61 s.
10. Shumidub A. Szkoła gry na gitarze - M .: Shumidub, 2002, - 127 s.