Czasami dyrektor chóru uczciwie ostrzega swoich chórzystów z góry: nie można złapać oddechu między tym a tamtym zwrotem. Śpiewaj na łańcuchu. Czasami takie ostrzeżenie jest powielane przez jakiś symbol cheironomiczny, jak splecione palce (często obserwowane, szczerze mówiąc). Nie pomaga. Połowa śpiewaków nadal bierze oddech we wskazanym miejscu, wywołując słuszny gniew ich przywódcy.

Powyższe metody są bezużyteczne. Komunikacja regenta ze swoimi „podwładnymi” nie powinna wyrażać się tylko we współpracy intelektualnej – „powiedziałem, ale zrozumieliście”. Oddziaływanie gestu regenta na ciało śpiewaka następuje na poziomie podświadomości, kiedy ręce kontrolują oddychanie, więzadła, rezonatory i inne części ciała bez werbalnych substytutów.

W odniesieniu do oddychania łańcuchowego oznacza to, co następuje.

Każdy chórzysta wie, że oddychanie łańcuchowe to wysiłek fizjologiczny. Jest to przezwyciężenie naturalnej chęci nabrania powietrza tam, gdzie nie pociąga to za sobą naruszenia śpiewu - w przerwach między słowami, nawet w tych krótkich. A ponieważ ta technika jest wysiłkiem, to w jej pokazie regent jest zobowiązany do przekazania tego wysiłku własnymi rękami.

Metoda akademicka jest całkiem wystarczająca i prosta. Ponieważ jednak wydanie drukowane nie pozwala mi pokazać tego własnymi rękami, spróbuję to zrobić w przenośni:

Trzymasz w dłoniach ostatni dźwięk frazy, którą właśnie zaśpiewałeś.
Wyobraź sobie (i pokaż śpiewakom), że ten dźwięk to cegły, które złapałeś z góry.
Na styku muzycznych fraz, przy odpowiednim wysiłku, powoli przenieś te klocki nad barierkę (wysokość od 5 do 10 cm), która stoi przed tobą.
Upuść je do pierwszego uderzenia następnej frazy.

To wszystko. Nie trzeba informować śpiewaków o nadchodzącym oddechu łańcuchowym, trzeba go „przeżyć” w rękach. Najważniejsze w wypracowaniu tego nie jest naśladowanie wysiłku związanego z przeniesieniem, ale naprawdę, muskularne przeżycie. Piosenkarz, który powierzył swoje ciało w twoje ręce, nie uwierzy w imitację.

atak dźwiękowy

Atak jest początkiem dźwięku, wpływa na charakter zwarcia więzadeł, jakość śpiewnego oddychania i powstawanie dźwięku.

Zły atak - zła intonacja.
Atak dzieli się na trzy typy:
* miękkie - zamknięcie więzadeł nie jest szczelne, następuje w momencie powstawania dźwięku wraz z wydechem
* twarde - więzadła są szczelnie zamknięte, powstawanie dźwięku jest „przebiciem” powietrza podgłośniowego przez zamknięte więzadła
* wdechowe - zamknięcie strun głosowych po rozpoczęciu wydechu, w wyniku czego powstaje krótki wdech w postaci spółgłoski "x"

Należy przestrzegać następujących warunków:
* grupa nadchodzących głosów chóru musi użyć tego samego rodzaju ataku dźwiękowego
* zanim zaatakujesz dźwięk, musisz wyobrazić sobie w myślach wysokość, siłę dźwięku, charakter dźwięku, kształt samogłoski, a następnie łatwo i swobodnie przyjąć dźwięk
* podczas atakowania dźwięku nie powinno być wejść i podtekstów hałasu.

Jeśli powstanie powolny, zrelaksowany dźwięk, stosuje się twardy atak.

Aby uwolnić zaciśnięty dźwięk, stosuje się ćwiczenia z oddychaniem zasysanym.

Wskazówka - zaśpiewaj chór z wyprzedzeniem!

wysokie noty

Nuta poprzedzająca wysoką lub niezręczną nutę powinna być odskocznią, przyjmowaną w taki sam sposób, jak następna trudna nuta. Konieczne jest przygotowanie zarówno miejsca sondowania, jak i ułożenia ust. Dobrze przygotowany – notatka pojawi się jakby sama (choć tę samą trudną notatkę w innym przypadku można odebrać inaczej, łatwiej).

Wyraźne wymówienie spółgłoski, która ją poprzedza, bardzo pomaga w zrobieniu niewygodnej nuty, zwłaszcza jeśli jest dźwięczna lub dobrze rezonuje.

Nie dajcie się ponieść śpiewaniu na wysokich tonach, bierzcie je w szybkich pasażach, a co najważniejsze – nie wykrzykujcie ich – szkodzą.

Jeśli po pauzie nadchodzi wysoka nuta i musisz ją przyjąć specjalnym atakiem, powinieneś starać się utrzymać pozycję krtani poprzedniej nuty i po wznowieniu oddychania nie zapomnij o niej, nie zgub jej.

Lwów w przenośni powiedział, że każdemu śpiewakowi przydzielono tylko ściśle ograniczoną liczbę skrajnych górnych dźwięków, dlatego należy je „wydawać” niezwykle oszczędnie.

Wysokość dźwięku jest wprost proporcjonalna do napięcia, ale konieczne jest, aby słuchacz tego nie odczuł.

Błędem młodej wokalistki jest niedbale, nieuważnie wyśpiewane poprzednie dźwięki i chęć „wzięcia” górnego brzmienia. Niedbale zaśpiewany koniec jednej frazy nieuchronnie prowadzi do konwulsyjnej przebudowy aparatu głosowego na górny początek następnej. Pozbawia to śpiewu gładkości i równości brzmienia.

Konieczne jest posiadanie nawyku niestrudzonego monitorowania zachowania jedności pozycji dźwiękowej. Ułatwi to rozwinięcie prowadzenia do górnych dźwięków.

„...aby zdjąć zacisk na wysokim tonie, trzeba ułożyć krtań i gardło dokładnie tak samo, jak się to robi podczas ziewania.”

Jeśli konieczne jest wykonywanie skrajnie wysokich dźwięków, przy wysokim głosie wymagane jest bardzo skoncentrowane oddychanie z wciągniętym żołądkiem i skrajnie otwartą gardłem.

Dźwięk powinien sprawiać wrażenie „przeszywającego”.

Edukacja górnych dźwięków nie tylko nie jest wymagana, aby rozpocząć od niższych nut, ale wręcz przeciwnie, jest bardzo niebezpieczna. Jednocześnie narażamy się na włączenie elementów mięśniowych do ekstrakcji dźwięku, gdy głos przechodzi do wyższych tonów, co może stworzyć obraz zahamowania funkcjonalnego i opóźnić dalszy rozwój tonów wysokich, ponieważ mięśnie są włączone w pracują całą swoją masą, a gdy dźwięk idzie w górę, starają się w pełni uczestniczyć w górnych dźwiękach formacji. Stanowi to utrudnienie w pracy, a co za tym idzie, w udziale elementów mięśniowych tworzenie wysokich nut powinno być indywidualnie ograniczone.

Zakryty dźwięk. Biały dźwięk. Piękny śpiew

Istota sposobu śpiewania dźwiękiem zakrytym wyraża się w tym, że niektóre samogłoski, np. „I”, „E”, „A”, są śpiewane, zbliżając się do „Y”, „E”, „O” , czyli są zaokrąglone. W większym stopniu dotyczy to samogłosek nieakcentowanych.

Usta nie powinny być otwierane zbyt szeroko - może to prowadzić do „białego” dźwięku.

Aparat artykulacyjny wszystkich śpiewaków musi mieć formę odpowiadającą danej samogłosce (usta, wargi, język, zęby, podniebienie miękkie i twarde).

Szczególnie starannego zaokrąglenia wymagają dźwięki rejestrów górnych, głowowych. Jama ustna odgrywa ważną rolę w zaokrąglaniu.

Zaokrąglenie uzyskuje się poprzez maksymalne uniesienie podniebienia górnego, dzięki czemu jama ustna rezonatora rozszerza się i przybiera kopulasty kształt.

Stopień „pokrycia” w praktyce śpiewu akademickiego może być skrajnie różny.

Aby uniknąć zmiany barwy na nośniku, zdaniem niektórych śpiewaków konieczne jest złagodzenie poprzednich nut i wzmocnienie kolejnych, co jest dość podatne na wysiłki woli.

Rzeczy wesołe należy śpiewać lżejszym dźwiękiem, nie zamieniając się w „białe”, co jest nieprzyjemne, wulgarne i męczy gardło.

Biały dźwięk, otwarty - ze względu na wzmocnione brzmienie wyższych harmonicznych i niewystarczający - dolny formant, który nadaje dźwiękowi głębię, krągłość.

Wymaganie: „Nie rozciągaj ust poziomo”, swobodnie otwieraj je w dół, wymawiaj wyrazy wymownie, zaokrąglając samogłoski „A”, „E”, „I”, pomaga opanować prawidłowy, zakryty dźwięk.

Bel canto - piękny śpiew - charakteryzuje się melodyjnością, pełnią, szlachetnością brzmienia (śpiew na podporze), ruchliwością do wykonywania wirtuozowskich pasaży.

Włoskie bel canto jest bliższe chorałowi rosyjskiemu.

___________________________________________

___________________________________

„CHÓR I ZARZĄDZANIE NIMI” - P. G. CHESNOKOV

1. Technika pomaga w natchnieniu, dlatego też ucz się kompozycji z chórem przede wszystkim doskonale technicznie.
2. Nie podejmuj pracy nad esejem, którego nie do końca postrzegasz swoją świadomością i uczuciem.
3. Jeśli podczas pracy nad utworem zauważysz, że chór go nie przyjmuje, ponieważ jest poniżej możliwości chóru, usuń ten utwór z pracy. Jeśli kompozycja na chór jest trudna, rozwiń i ulepsz chór, pracując nad utworami łatwiejszymi, a następnie wróć do chwilowo porzuconej kompozycji trudnej.
4. Pamiętaj, że jesteś liderem w swoim biznesie; świadomość odpowiedzialności pomoże ci w przezwyciężeniu wielu trudności.
5. Nie przychodź do chóru z utworem, którego wcześniej nie studiowałeś, nie analizowałeś kompleksowo.
6. Jeśli chór źle śpiewa, nie obwiniaj go, ale siebie.
7. Kierując chórem, bądź zawsze przynajmniej częściowo na wzniesieniu; brak windy osłabia wydajność.
8. Nie dewaluuj kompozycji zbyt częstym wykonywaniem. Jeśli zauważysz pogorszenie jakości wykonania i pojawienie się błędów, usuń kompozycję z repertuaru na dwa miesiące, a następnie popracuj nad nią dodatkowo.
9. Nie wprowadzać do repertuaru chóru utworów mało znaczących ideowo i artystycznie oraz słabych.
10. Nie bądź niegrzeczny podczas ćwiczeń chóru; upokorzy cię to w oczach chóru i tylko zaszkodzi sprawie. Bądź żywy, pomysłowy, dowcipny; zdobywać prestiż z chórem ciekawymi zajęciami i artystycznym wykonaniem poznanych utworów.
11. Nie daj się ponieść jednemu autorowi; stworzy to jednolitość. Weź od każdego autora to, co najlepsze i wartościowe.
12. Nie męcz nadmiernie chóru na zajęciach: jeśli jesteś zmęczony, nie będzie produktywnej pracy.
13. Kiedy po raz pierwszy przychodzisz do nowego chóru dla ciebie, nie zapomnij, że on żył przed tobą, miał swoje zwyczaje i tradycje. Uważaj, aby nie zniszczyć ich zbyt pochopnie: przyjrzyj się bliżej, zostaw wszystkie dobre i stopniowo zastępuj złe najlepszymi.
14. Nie bądź rozwlekły z chórem: mów tylko to, co jest konieczne i przyniesie praktyczne korzyści. Pamiętaj, że gadatliwość męczy chór: bądź powściągliwy zarówno w gestach, jak i słowach.
15. Na zajęciach nie zmuszaj chóru do bezcelowego powtarzania tego samego; przy każdym powtórzeniu najpierw wyjaśnij, dlaczego to robisz, w przeciwnym razie zaufanie chóru do ciebie będzie stopniowo spadać.
16. Zawsze zachowuj surowe wymagania wobec siebie, jako dyrygenta i jako osoby; zapewni to normalne relacje z chórem.
17. Utrzymuj w chórze atmosferę twórczej wspólnoty i jednomyślności.
18. Bądź starszym towarzyszem śpiewaka chóralnego w najlepszym tego słowa znaczeniu; jednocześnie bądź wymagający w swojej pracy.
19. Studiując z chórem kompozycję, wskaż śpiewakom te części i szczegóły, które są najlepsze pod względem projektu i muzyki; w ten sposób wzbudzisz w nich poczucie estetyki.
20. Jeżeli nie wzbudzicie w śpiewakach poczucia podziwu dla walorów artystycznych wykonywanego utworu, to wasza praca z chórem nie przyniesie zamierzonego celu.
21. Jeśli sam nie odczuwasz satysfakcji i nie znajdujesz radości w nauce, to nie dasz nic śpiewakom. Uznaj takie działania za nieskuteczne.
22. W każdej technicznie suchej czynności staraj się wzbudzić animację i zainteresowanie.
23. Studiuj każdego piosenkarza jako osobę, zagłębiaj się w jego cechy psychologiczne i odpowiednio do niego podchodź.
24. Doceniaj i szanuj śpiewaka chóralnego, jeśli chcesz być doceniany i szanowany w chórze; wzajemny szacunek i dobra wola są niezbędnymi warunkami pracy artystycznej.
25. Pamiętaj, że sztuka chóralna jest jednym z przejawów kultury ludzkiej.

PS Choć wskazówki te zaczerpnięte są z książki skierowanej do świeckich muzyków – dyrygentów chórów, to jednak naszym zdaniem, z nielicznymi wyjątkami, prawie wszystkie z nich są nie tylko przydatne, ale i niezwykle przydatne dla każdego regenta.

ŚPIEWANIE W ŚWIĄTYNI NALEŻY CIESZYĆ SIĘ.

Śpiew kościelny - jeśli jest dobry i piękny - rzadko pozostawia nikogo obojętnym. Czasami ludzie przychodzą do świątyni tylko po to, żeby posłuchać... i zostać. Tak zaczyna się ich droga kościelna.

O śpiewie kościelnym - nasza rozmowa z Mariną Pawłowną Rachmanową, gościem i uczestniczką Odczytów Pimenowa, doktorem sztuki, wiodącym badaczem w Państwowym Instytucie Studiów nad Sztuką, sekretarzem naukowym Państwowego Centralnego Muzeum Kultury Muzycznej im. Glinka.

Czy prawosławny, jeśli nie jest chórzystą i dyrygentem chóru, musi rozumieć muzykę sakralną, znać style, autorów - czy wystarczy stanąć w cerkwi i słuchać?

Jeśli ktoś chodzi do świątyni przez długi czas, kocha ją, kocha służbę, wtedy zaczyna interesować się tym, kto jest autorem obrazów, o której godzinie ikony śpiewają w nabożeństwie. W Moskwie (a pewnie też w Saratowie) parafianie starszego pokolenia, którzy jeszcze w czasach sowieckich chodzili do cerkwi, znali wszystkich kompozytorów i dyrygentów chórów; Wiedzieli, kiedy śpiewano tę lub inną pieśń. Dziś tak nie jest. Myślę, że dzieje się tak również dlatego, że kiedyś istniał bardziej jednolity styl śpiewania. Teraz na przykład w moskiewskich kościołach wszędzie śpiewają inaczej, nie ma jednego stylu. A nie da się wszystkiego wiedzieć.

Co daje zrozumienie śpiewu liturgicznego?

Najważniejsze nie jest śpiewanie, ale słowo. Jeśli mówimy o stylach monofonicznych, takich jak Znamenny, pieśni greckie i inne, to jest to oczywiste: dźwięk jest powłoką słowa. Jeśli muzyka jest polifoniczna, autorska, wszystko jest znacznie bardziej skomplikowane. Aby zrozumieć, co kompozytor chciał powiedzieć, jak wypowiada słowo liturgiczne, trzeba zrozumieć język tego stylu, przyzwyczaić się do niego. Dziś podczas nieszporów chór katedry Świętej Trójcy wykonał Wielką Doksologię Weleumowa. Jest to autor z samego początku XIX wieku, nie ma o nim żadnych informacji. Z jego nazwiska wynika, że ​​pochodził z duchowieństwa lub z rodziny księdza. W Moskwie go kochają, w Saratowie śpiewają. Ale żeby śpiewać Weleumowa właściwie, po kościelno, regent musi rozumieć język tamtej epoki, a regentka katedralna Swietłana Chakhalina wykazała się tutaj rzadką wrażliwością. Veleumov po Nieszporach brzmiał świetnie!

Myślę, że wszyscy się zgodzą, że śpiew kościelny powinien być profesjonalny. Natomiast obserwując chórzystów na kliros, którzy mają wykształcenie konserwatorskie i bardzo pięknie śpiewają, widać np. obsługa... Co lepsze: profesjonaliści, którzy śpiewają tylko dla zarobku, czy chór szczerych babć?
- Takie zachowanie jest niedopuszczalne. Niż obojętni śpiewacy - chór babć jest lepszy!

Metropolita Filaret (Drozdov), który kochał i cenił dobry, artystyczny śpiew, ma w tej partyturze wspaniałe stwierdzenie.

W liście do swojego bliskiego przyjaciela i spowiednika, opata Ławry Trójcy Sergiusza, archimandryty Antoniego (Miedwiediewa), który skarżył się kiedyś, że śpiewanie w Ławrze jest „niezbyt dobre” i że należy przyjmować więcej mnichów do skete, aby wzmocnić śpiew, święty Filaret odpowiada: „Nie. Trzeba zabierać ludzi na skete według ich duchowej struktury, a nie według ich głosów. I dalej opowiada, jak kiedyś sam odprawił liturgię z diakonem, który śpiewał sam – i „pokłócił się ze sobą” – ale nabożeństwo było dobre.

Okazuje się, że najważniejszym kryterium oceny śpiewu kościelnego dla zwykłego parafianina świątyni jest kryterium „lubię – nie lubię”. Czy tworzy modlitewny nastrój, czy też przeszkadza?

Uczucie modlitwy bierze się z różnych rzeczy: zarówno ze „spontanicznego” śpiewu wiejskich parafian, jak iz wyrafinowanego śpiewu, jaki dziś słyszeliśmy. Jest tu wiele gradacji. W małych świątyniach, na wsiach - skąd może pochodzić chór? - jest jeden ksiądz, który całe nabożeństwo śpiewa sam lub pomaga mu mama. I może być absolutnie cudownie.

Dziś duchową muzykę można usłyszeć nie tylko w murach świątyń. Wiele grup kościelnych prowadzi aktywną działalność koncertową, nagrywa płyty. Co o tym myślisz?

Mam świetne nastawienie, tylko jeśli to bardzo dobre drużyny. Nie ma sensu wchodzić w życie koncertowe ze śpiewem przeciętnym – trzeba wykazać się wysoką klasą na polu zawodowym. A chóry koncertowe trzeba oceniać z profesjonalnego punktu widzenia.

Już na początku XX wieku mądrzy krytycy, w tym duchowni, mówili dwie rzeczy: po pierwsze, że dobry koncertowy śpiew duchowy (nazywali go „dziewiczym”) jest drogą do świątyni, a po drugie, że dla koncertów duchowych może być konieczne opracowanie specjalnych programów, które mogą, ale nie muszą, pokrywać się w jakiś sposób z tym, co chór śpiewa na kliros. W przededniu I wojny światowej Święty Synod próbował nawet zakazać śpiewania śpiewów Kanonu eucharystycznego na koncertach. Ale zakaz praktycznie do niczego nie doprowadził, ponieważ każdy chór chciał śpiewać dokładnie „Cherubin”, „Warto jeść”, „Łaska świata” - centralne pieśni liturgiczne, które istnieją w różnych śpiewach opcje. Wydaje się, że wykonawcy, kierując się zdrowym rozsądkiem, wciąż potrafią tak zorganizować swój program, aby nikogo nie uraził.

Oklaski po „Cherubinach” nie kłują w ucho?

W Moskwie najwyraźniej nauczyli publiczność, aby nie klaskała na koncertach duchowych (tylko na zakończenie programu). Ale to nie zawsze wychodzi. Jeśli koncert odbywa się w Wielkiej Sali Konserwatorium, gdzie gromadzi się wielu inteligentnych ludzi, to raczej nie będą tam bić braw. Pewnego razu, na pierwszych festiwalach śpiewu prawosławnego, sala polubownie wstawała podczas wykonywania niektórych hymnów - na przykład podczas wykonywania „Wierzę”, „Ojcze nasz”. Teraz niestety już nie stoją...

Czy konieczne jest wykonywanie wyłącznie dzieł duchowych, czy też można włączyć do swojego repertuaru muzykę świecką?

Na przykład istnieje praktyka wykonywania rosyjskich pieśni ludowych. Niektórzy ludzie, którzy przychodzą na koncert, aby posłuchać kościelnego chóru, są oburzeni…
- Nie jest dobrze, jeśli ludzie są oszukiwani. Muszą wiedzieć, do jakiego programu idą. Ale w zasadzie chór kościelny może śpiewać muzykę ludową - jest to głęboka i bardzo cenna warstwa kultury tradycyjnej. W różnych działach lub w połączeniu z pieśniami duchowymi - każdy chór decyduje o tym na swój sposób. Taka tradycja istniała na przykład w Chórze Synodalnym. Bardzo rzadko, ale na koncertach wykonywali pieśni ludowe, hymn „God Save the Car”. Był też taki wspaniały Chór Kozaków Dońskich pod dyrekcją Siergieja Żarowa. Obecnie ukazały się płyty z nagraniami tego chóru, gdzie obok hymnów kościelnych znaczny udział stanowią pieśni ludowe w niezwykle wirtuozowskich aranżacjach chóralnych, a wiele chórów męskich zaczęło skupiać się na tym stylu. Jeśli chodzi o perfekcję brzmienia chóru, od Żarowa można się wiele nauczyć. Ale jego chór był przede wszystkim zespołem koncertowym i kiedy śpiewał w kościele (a śpiewał w każdym mieście, do którego przyjechał w trasę i gdzie była cerkiew), myślę, że śpiewał trochę inaczej. Ogólnie rzecz biorąc, nie ma sensu naśladować Żarowa - i tak to nie zadziała. Ostatnio zdarzyło mi się być w Moskwie na wspaniałym koncercie, na którym rosyjskie pieśni ludowe w opracowaniu Żarowa zaśpiewał męski zespół Kaplicy Petersburskiej pod dyrekcją V.A. Czernuszenko, i śpiewała nie „według Żarowa”, ale po swojemu: powściągliwie, klasycznie, o wyjątkowo pięknym brzmieniu. A publiczność nie chciała wychodzić przez prawie godzinę po zakończeniu koncertu.

Wracając do śpiewu liturgicznego: w Kościele wczesnochrześcijańskim nie było chóru, modlący się w kościele ludzie wykonywali hymny podczas nabożeństwa. Tak więc dzisiaj wiele osób stojących w świątyni śpiewało wraz z chórem. Czy takie popularne śpiewanie jest możliwe podczas nabożeństwa?

Jeśli tak, jak śpiewali dzisiaj - być może. Ludzie śpiewali z entuzjazmem, śpiewali poprawnie, wchodzili tam, gdzie trzeba. Śpiewałem sam. Inna sprawa to ogólnopolskie śpiewanie jako zasada: jeśli świątynia jest mała, a parafia bardzo zwarta, to może się udać. Ale w dużym kościele, w którym odbywają się nabożeństwa hierarchiczne, jest to prawie niemożliwe. To także bardzo stara dyskusja. Archimandryta Antonin (Kapustin) – wielki człowiek, wybitna postać w Kościele rosyjskim – opierając się na doświadczeniach wschodnich krajów, w których żył, pisał jeszcze w połowie XIX wieku, że śpiew w cerkwi powinien mieć charakter ogólnopolski, że wszyscy ludzie powinni być zaangażowani w nabożeństwo i płacić chórzystom pieniądze, wydaje się niemoralne. Na co metropolita Filaret odpowiedział, że zgodnie z tą logiką księżom, diakonom i każdemu, kto coś robi w Kościele i dla Kościoła nie należy płacić. Istota sprawy polega na tym, że zły, nieharmonijny śpiew narusza przebieg i sens nabożeństwa, a tak być nie powinno.

ŚPIEW KOŚCIELNY I CZYTANIE PRZEWODNIK

Próba to proces stopniowego, coraz doskonalszego wyrażania idei artystycznej utworu, któremu towarzyszy wzbogacanie doświadczenia twórczego i wzrost poziomu wykonawczego śpiewaków.

W pracy na próbach działalność chórmistrza jest wielofunkcyjna. On:

Muzyk wykonawczy, który realizuje swoje zamiary wykonawcze w dźwięku na żywo (funkcja wykonawcza);

Nauczyciel, który wpaja śpiewakom umiejętności wokalne i chóralne niezbędne do pomyślnego rozwiązywania zadań wykonawczych (funkcja pedagogiczna);

Organizator i lider procesu prób (funkcja kierownicza);

Funkcje te są ze sobą powiązane i ściśle ze sobą powiązane. Liderem z nich jest performer. Koreluje z dwoma pozostałymi według typu „celu” (występ jest celem pracy na próbach, szkolenie śpiewaków i klarowna organizacja procesu prób są środkami niezbędnymi do osiągnięcia celu).

Różne elementy zawodu chórmistrza są nauczane w klasach w ramach poszczególnych dyscyplin (dyrygentura, produkcja głosu, fortepian, chóralistyka, przedmioty muzyczne i teoretyczne itp.). Jednak umiejętność pracy z chórem to coś innego niż prosta suma wymienionej wiedzy i umiejętności. Można dobrze dyrygować, śpiewać, grać, znać technikę, ale jednocześnie źle (nieefektywnie) pracować z chórem.

Umiejętność skutecznego wykonywania prób w pewnym stopniu opiera się na syntezie talentu wykonawczego ze zdolnościami pedagogicznymi i organizacyjnymi i kształtuje się głównie w procesie praktycznej komunikacji z zespołem wykonawców.

1. Planowanie pracy próbnej

Aby uniknąć powagi, zamieszania, rozproszenia, zaleca się, aby każda próba była dokładnie przemyślana i zaplanowana. Rola planowania wzrasta jeszcze bardziej, gdy dochodzi do całego szeregu prób do przygotowania programu koncertu. Obecność jasno opracowanego programu działania pomaga w tym przypadku nie tracić perspektyw w pracy, zwracać należytą uwagę na główne i drugorzędne, bardziej racjonalnie zarządzać dostępnym zapasem czasu na próby. Rozróżnij perspektywę planowania i próbę.

Planowanie długoterminowe rozwiązuje problemy strategiczne. W jej trakcie chórmistrz musi:

Określenie ilości czasu prób potrzebnego do przygotowania programu chóralnego (całkowita liczba godzin, data koncertu);

Nakreśl rodzaje prób w zależności od etapu pracy (wstępne, regulowane, utrwalone, przejściowe, próba generalna, testowanie sali itp.);

Zdecyduj, ile godzin zostanie przeznaczonych na przygotowanie każdego z utworów programu (adekwatne do stopnia skomplikowania partytury);

Ustal, które kompozycje będą przećwiczone na każdej lekcji;

Nakreśl strategię technicznego i figuratywno-emocjonalnego rozwoju śpiewaków, tj. plan pracy nad umiejętnościami wykonawczymi wymaganymi w przygotowaniu tego programu;

Planowanie przedpróbowe przeprowadza kierownik chóru przed każdą próbą w oparciu o plan długoterminowy. Jego główne punkty:

Zarysuj odcinki partytury do opracowania, kolejność pracy nad nimi i ilość czasu na próby dla każdego z nich;

Określ cel pracy nad każdym odcinkiem na tej próbie (skupiamy się na osiągnięciu czystej intonacji, wyrazistej wymowy, zespołu w partii itp.)

Dobierz odpowiednie metody pracy, aby osiągnąć cel;

Postaraj się przewidzieć trudności techniczne i figuratywno-emocjonalne, jakie napotkają śpiewacy w planowanych odcinkach, i znajdź sposoby ich przezwyciężenia;

Zastanowić się nad kwestiami organizacji pracy próbnej i instrumentacji oddziaływania pedagogicznego na zespół (pokazywanie jakości wykonania, figuratywnych i emocjonalnych cech muzyki, formy przedstawiania wymagań artystycznych, technicznych, dyscyplinarnych wobec śpiewaków, ocena jakości wykonania itp.) .).

W celu skutecznej realizacji planowania dyrygent musi:

Do czasu planowania mieć dobrze określone intencje wykonawcze, dokładnie wiedzieć, jaki efekt artystyczny zostanie osiągnięty w pracy nad tym utworem;

Wyobrażać sobie, jakimi środkami cel powinien zostać osiągnięty;

Warto znać możliwości wykonawcze tego chóru;

Pożądane jest doświadczenie w planowaniu prób.

Plan prób może być szczegółowy w różnym stopniu. Doświadczonemu chórmistrzowi może wystarczyć przemyślenie tylko głównych kamieni milowych, podczas gdy on może improwizować szczegóły. Niedoświadczony lider powinien wiedzieć, że udana improwizacja nie jest bezpodstawna, z reguły rodzi się na fundamencie długiej praktyki i żmudnej wstępnej pracy. Droga do tego wiedzie przez szczegółowe planowanie prób.

Nakreślony plan w trakcie pracy może okazać się mniej lub bardziej niemożliwy do zrealizowania. Nie powinno to być jednak powodem do nieplanowania prób. Wartość planowania polega na tym, że chórmistrz dokładnie przemyśla nadchodzącą pracę, a to bezpośrednio lub pośrednio wpływa na efektywność procesu prób.

Przydatne jest analizowanie każdej próby w celu poprawy umiejętności prób i doświadczenia w planowaniu. Na podstawie analizy próby przez dyrygenta chóru można w razie potrzeby dokonać korekt zarówno w planie długoterminowym, jak i w planowaniu kolejnej próby.

Raport

NAUKA ŚPIEWU W CHÓRIE

WNIOSEK

LITERATURA

Shutova E. S., 2012,
Karaganda

Sekcja procesu uczenia się utworu chóralnego z chórem

Należy zauważyć, że proces prób jest dość długi i złożony, obejmuje różne aspekty badania materiału muzycznego. Tryb prób, formy i metody pracy próbnej z chórem mogą być bardzo różnorodne i dobierane są w zależności od charakterystyki badanego repertuaru, osobowości i kwalifikacji dyrygenta, warunków pracy chóru, poziomu wyszkolenia tego chóru i innych okoliczności.

Aby zorganizować systematyczne próby do utworów chóralnych, student-dyrygent musi znać następującą klasyfikację prób chóralnych:

a) według składu wykonawców:

Próby na głosy partii chóralnych (soprany, alty, tenory, basy);
- próby grupowe (głosy żeńskie, męskie lub pierwsze, głosy drugie);
- próby skonsolidowane (chór ogólny, z akompaniatorem, z orkiestrą lub innymi zespołami wykonawców);

b) etapy pracy nad repertuarem:

Próby analizy wstępnej (zapoznanie się z utworem, czytanie a vista, analiza pierwotna);
- próby szczegółowej pracy nad utworem chóralnym;
- próby do „śpiewania” utworu chóralnego;

w) z charakteru działalności:

pracownicy;
- działanie;
-ogólny.

Należy zaznaczyć, że praca próbna opiera się na wynikach wstępnej pracy dyrygenta nad partyturą chóru. Cały wielostronny i zróżnicowany proces prób jest warunkowo podzielony na następujące główne fazy pracy próbnej:

1 - szkic lub inicjał;
2- technologiczny lub przygotowawczy;
3- artystyczne lub końcowe.

Rozważmy szczegółowo każdą z proponowanych faz.

Celem szkicu lub wstępnej fazy jest ogólne zapoznanie się chóru z utworem. Dyrygent poprzedza rozpoczęcie muzykowania wstępną krótką i pouczającą rozmową, w której informuje o treści utworu, głównym obrazie artystycznym, cechach muzycznych i tekstowych tego utworu itp.

Kolejnym krokiem jest wykonanie partytury chóralnej na fortepianie przez samego dyrygenta lub pokaz dźwiękowy. Wykonanie partytury na fortepianie musi odpowiadać interpretacji wykonawczej powstałej w wyniku wstępnych prac dyrygenta. Następnie utwór jest „czytany z kartki” przez cały chór 1-2 razy. W ten sposób chór otrzymuje pierwotną ideę utworu.

Druga faza technologiczna przewiduje mozolną, szczegółową, czasochłonną pracę nad badaniem faktury chóralnej. W pierwszej kolejności zaleca się solfegowanie partii chóralnych (jeśli w partyturze występuje divisi, każda partia jest solfeżowana oddzielnie). Dyrygent zwraca uwagę swoją i wykonawców na poprawną i precyzyjną intonację, wyrazistość rytmiczną. Ponadto zalecane jest ogólne chóralne solfezowanie utworu chóralnego, jednak przy wspólnym solfeżu dochodzi do „dysonansu fonetycznego”, który nie pozwala śpiewakom słyszeć się nawzajem. W takim przypadku tę zasadniczą część pracy próbnej można zakończyć śpiewając każdą część pojedynczej sylaby, na przykład „lu”, „le”, „ta”, „di” i podobne sylaby, które przyczyniają się do prawidłowego ataku dźwięku.

Po zakończeniu tej strony studium partii chóralnej należy przystąpić do jej studiowania w powiązaniu z tekstem poetyckim. Na tym etapie dyrygent musi zwrócić uwagę na poprawną, jednolitą formację dźwiękową, na zachowanie ciągłości barwowej poszczególnych partii chóralnych, na czuwanie nad klarownością wymowy, zarówno poszczególnych dźwięków spółgłoskowych, jak i sylab oraz całych fraz tekstowych. Równolegle z tymi pracami prowadzone są prace nad wyrównaniem brzmienia całości, wygładzeniem rejestrów, wypracowaniem momentów ataku i uderzeń śpiewu, dynamiki, frazowania muzycznego, pracą nad regulacją oddechu śpiewnego poszczególnych partii.

Po szczegółowej pracy nad partiami chórmistrz przystępuje do „sklejenia” wszystkich elementów w jedno ogólne brzmienie chóralne, dopasowując je do planu wykonawczego, przechodząc do artystycznej fazy nauki utworu. Na tym etapie pracy dyrygent prowadzi staranną pracę nad strukturą melodyczną i harmoniczną, pracuje nad wszystkimi typami zespołów chóralnych (metrorytmiczny, tempowo-agogiczny, dynamiczny, przerywany, barwa, chór i zespół akompaniamentu, chór i zespół solistów) . Jednocześnie trwają prace nad ustaleniem relacji między treścią utworu chóralnego a formą jego wykonania. To właśnie ten twórczy proces tworzenia obrazu artystycznego jest najciekawszym i przełomowym momentem, w którym ujawnia się „umysł i dusza” dyrygenta. Według autorytatywnego dyrygenta chóralnego A. A. Egorova, na tym etapie dyrygent jest jak „malarz-artysta, wybierając dowolny chór i swobodnie go rozporządzając, tworzy trwałe obrazy artystyczne”.

Cały proces próbny kończy się próbą końcową lub generalną, na której podsumowuje się wyniki, sprawdza osiągnięte wyniki treningu technicznego oraz dojrzałość artystyczną wykonania. Celem próby końcowej jest próba wykonania koncertu, tzw. „biegu”, w ramach którego ustala się czas każdego utworu i całego programu, zatwierdza kolejność utworów chóralnych w programie koncertu, ustala dokładne miejsce chór i inni wykonawcy (soliści, akompaniator, zespół, orkiestra) na scenie, opracowywane są wejścia i wyjścia wykonawców.

Wykład 10. Część 3

Wyślij swoją dobrą pracę w bazie wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy korzystają z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Wam bardzo wdzięczni.

Hostowane na http://www.allbest.ru/

próba chóru śpiew zespołowy

Wstęp

3. Pojęcia zespołu i systemu

Wniosek

Bibliografia

Wstęp

Muzyka chóralna należy do najbardziej demokratycznych form sztuki. Ogromna siła oddziaływania na szerokie grono słuchaczy decyduje o jego znaczącej roli w życiu społeczeństwa. Możliwości edukacyjne i organizacyjne muzyki chóralnej są ogromne.

Śpiew chóralny jest najbardziej rozpowszechnioną formą aktywnego oswajania dzieci z muzyką. Każde zdrowe dziecko potrafi śpiewać, a śpiew jest dla niego naturalnym i przystępnym sposobem wyrażania artystycznych potrzeb, uczuć, nastrojów, choć czasem nie jest tego świadomy. Dlatego w rękach wprawnego chórmistrza śpiew chóralny jest skutecznym środkiem edukacji muzycznej i estetycznej uczniów. Śpiew łączy tak wielopłaszczyznowe środki oddziaływania na młodego człowieka, jak słowo i muzyka. Z ich pomocą kierownik chóru dziecięcego wychowuje dzieci w emocjonalnej wrażliwości na piękno w sztuce, życiu i przyrodzie.

W wykonaniu chóralnym zwyczajowo rozróżnia się główne kierunki - akademickie i ludowe, charakteryzujące się różnicami w sposobie wykonania. W niniejszej pracy wskazuję na różnice w tych dwóch sposobach wykonania.

Proces uczenia się pieśni i utworów chóralnych wymaga nieustannego treningu oraz umiejętności słuchania melodii, prawidłowego jej odtwarzania i zapamiętywania. Śpiew budzi u dzieci uwagę, obserwację, dyscyplinę. Wspólne wykonywanie piosenek, estetyczne przeżywanie ich treści, ucieleśnione w artystycznych obrazach, jednoczy uczniów w jeden zespół twórczy.

Jedną z cech śpiewu chóralnego jest możliwość łączenia w procesie wykonawczym uczniów o różnym poziomie rozwoju głosu i danych słuchowych.

Śpiew jest jednym ze skutecznych środków wychowania fizycznego i rozwoju dzieci. W trakcie śpiewania - solowego i chóralnego - wzmacnia się aparat śpiewający, rozwija się oddychanie; ułożenie ciała podczas śpiewania (instalacja śpiewająca) sprzyja kształtowaniu prawidłowej postawy ciała. Wszystko to ma pozytywny wpływ na ogólny stan zdrowia uczniów.

Wykorzystując śpiew chóralny jako środek edukacji muzycznej uczniów, chórmistrz stawia sobie następujące zadania:

Rozwój zainteresowania i zamiłowania dzieci do śpiewu chóralnego;

Pielęgnuj emocjonalną reakcję na muzykę;

Kształtuj artystyczny gust;

Zaszczepić umiejętności wokalne i chóralne jako podstawę do osiągnięcia ekspresyjnego, kompetentnego i artystycznego wykonania;

Wszechstronnie rozwijają słuch muzyczny - melodyczny, rytmiczny, harmoniczny, dynamiczny, barwowy.

W niniejszej pracy proponuję rozważyć zestaw śpiewów i ćwiczeń dla mieszanego rosyjskiego chóru ludowego, niektóre wady wykonawcze i sposoby ich eliminacji.

1. Różnice między chórem akademickim a chórem ludowym

Chór Akademicki w swojej działalności odwołuje się do tradycji gatunku operowego i kameralnego. Mają jeden warunek do pracy wokalnej - akademicki sposób śpiewania, który ma bardziej zakryte brzmienie, wymaga dużego ziewnięcia. Dźwięk jest kierowany do kopuły, która tworzy górne niebo. Posiada najbardziej rozwinięty rezonator głowy. Chór akademicki różni się także zasięgiem. Na przykład zakres mieszanego chóru akademickiego według P. Czesnokowa rozciąga się od „sol” kontraoktawy do „do” trzeciej oktawy.

Chór Ludowy - zespół wokalny wykonujący pieśni ludowe z ich nieodłącznymi cechami, takimi jak faktura chóralna, prowadzenie głosu, maniera wokalna. Chóry ludowe budują swoją twórczość w oparciu o lokalne lub regionalne tradycje śpiewu, co decyduje o różnorodności składu i sposobu wykonania.

Rosyjska ludowa kultura chóralna jest bliska chóralnym tradycjom ludów słowiańskich - ukraińskiego, białoruskiego, a także niektórych narodowości zamieszkujących Rosję - Komi, Czuwasów, Udmurtów i tak dalej. Głosy śpiewaków wyróżnia ostre rozróżnienie rejestrów i większa otwartość brzmienia.

Ogólny zakres rosyjskiego chóru ludowego według V. Samarina wynosi od „F” do „B” drugiej oktawy.

2. Wady śpiewu i ich eliminacja

Każdy piosenkarz ma swoje mocne i słabe strony. Wady głosu można nabyć z ławki szkolnej w procesie nauki śpiewu od niedoświadczonych nauczycieli, w wyniku źle zdefiniowanego typu głosu, mogą też polegać na naturalnych wadach budowy aparatu głosowego.

Najczęstsze wady to: śpiew gardłowy, niska pozycja śpiewu, alikwoty nosowe, zaciskanie żuchwy, forsowanie. Śpiew gardłowy być może jedną z najczęstszych wad głosu. Śpiewając „gardłem” struny głosowe doznają czegoś w rodzaju skurczu, tracą zdolność do swobodnego wibrowania, fazy zamykania i otwierania strun głosowych stają się prawie takie same w czasie, a nawet faza zamykania może przekraczać faza otwarcia. W głosach kobiecych gardłowy dźwięk w klatce piersiowej prowadzi do twardej, napiętej barwy. Jeśli w górnej części pasma jest „gardło”, to szczyty brzmią bez wibracji, zbyt prosto, ostro, skompresowane, przeszywające. W głosach męskich wada ta jest częściej związana z użyciem dźwięku otwartego bez osłony. Śpiewanie „gardłem” wiąże się również z forsowaniem dźwięku. Bardzo trudno jest usunąć dźwięk gardła. Najważniejsze jest prawidłowe określenie przyczyny. Bywa, że ​​tę wadę można zlikwidować, pracując nad oddychaniem, wzmacnianiem i pogłębianiem podpory. Możliwe jest również użycie miękkich lub aspirowanych ataków.

Zdarzają się również przypadki, gdy gardłowy dźwięk nabiera nadmiernie zakrytego głosu, wówczas należy zrezygnować z tej techniki i dostosować głos prowadzący do bardziej otwartego brzmienia, a następnie przejść do bardziej poprawnej techniki coverowej. Zacisk szczęki a język wpływa na głos. Przy tej wadzie dźwięk jest napięty, tępy, zaśmiecony, ruch w górę odbywa się poprzez „podanie” strumienia powietrza pod więzadła. Zacisk szczęki niweluje zarówno ustne wyjaśnienie jego działania, jak i pokazanie nauczycielowi, śpiewanie ćwiczeń na literę „a”, a także ćwiczenia śpiewane z naprzemiennymi samogłoskami. Zaciśnięcie (innymi słowy ten sam „gardłowy podton”) dźwięku zależy od nieprawidłowej pracy głośni, której zamykanie trwa zbyt długo. W takim przypadku powinieneś przejść do ataku oddechowego i rozpocząć stopniowe przejście do miękkiego ataku. Aby usunąć to zaciskanie, zaleca się również opanowanie techniki zasłaniania dźwięku, śpiewania do samogłosek „u” i „o”.

U mężczyzn śpiew falsetem prowadzi również do korekty pracy głośni, ponieważ przy takim śpiewie więzadła nie zamykają się całkowicie. Wady tonalne: dźwięk nosowy, dźwięk głęboki, dźwięk „biały”. W przeglądzie właściwości akustycznych głosu wskazano przyczynę pierwszego typu wspomnianych wad barwy. W nosogardzieli, z lekko podniesionym podniebieniem, tworzy się kanał, którego długość jest taka, że ​​\u200b\u200babsorbowane są w nim częstotliwości około 2000 Hz; ich brak jest odbierany przez nasze ucho jako podtekst nosowy. Aby wyeliminować tę wadę, konieczne jest aktywowanie pracy podniebienia miękkiego. Podobną technikę można zastosować przy śpiewaniu dźwiękiem „białym”, czyli bliskim. Przydatne w tym przypadku będą ćwiczenia z samogłoskami „y” i „o” z dodatkiem spółgłosek „k” i „g”, które powstają w jamie gardłowej.

Problem głębokiego dźwięku można rozwiązać, proponując uczniowi ćwiczenia zawierające kombinacje ściśle wymawianych spółgłosek i samogłosek.

zmuszanie. Wymuszony głos brzmi napięty, ochrypły i celowo głośny. Dla osób o dużym wolumenie głosu jego głośne brzmienie jest naturalnym procesem, w którym głos nie traci piękna vibrato. „Raz utracona czułość głosu nigdy nie wraca” - napisał nauczyciel M. Garcia. Forsowanie prowadzi do detonacji, zniekształca barwę. Przy takim śpiewie gubi się lot dźwięku, a wraz z nim zdolność „przebijania” sali, choć śpiewakowi wydaje się, że jego głos brzmi niezwykle mocno i zdaniem niedoświadczonych śpiewaków powinien być dobrze słyszalny na tle orkiestrze i na sali. W przypadku takiego defektu można zalecić przejście na repertuar bardziej liryczny, który nie prowokuje śpiewania „dużym” głosem na wzburzeniu emocjonalnym. Bardzo często dochodzi do sytuacji, gdy wokalista znajduje się w niekomfortowych akustycznie warunkach: śpiewa w wyciszonym pomieszczeniu, gdzie jest dużo tapicerowanych mebli pochłaniających dźwięk. Wokalista zaczyna krzyczeć, forsując dźwięk. W rezultacie fałdy głosowe są przeciążone, a głos przestaje słuchać wokalisty. W najlepszym wypadku będziesz musiał milczeć przez kilka dni. Po podłączeniu górnych rezonatorów głos nie tylko zabrzmi głośniej, ale doznania, które powstają podczas jego działania stworzą dodatkowe źródła kontroli nad głosem. Pierwszy rodzaj wymuszenia pojawia się, gdy śpiewak próbuje przenieść odpowiedzialność za głośność z górnego rezonatora na oddech.

Drugi rodzaj zmuszania występuje wtedy, gdy osoba, która niedawno zajęła się śpiewaniem, bierze na siebie nieznośnie duże obciążenia. Na przykład próba śpiewania wysokiej nuty lub śpiewanie zbyt długo. Jako rada: dopóki aparat głosowy się nie wzmocni, nie forsuj się – śpiewaj w połowie swojego zakresu i nie więcej niż 30-40 minut dziennie, najlepiej z przerwami na odpoczynek. Jeśli po zajęciach Twój głos siadł i trudno Ci mówić, skróć lekcję o 10 minut. Jeśli to nie pomoże, kontynuuj zmniejszanie sesji, aż znajdziesz optymalny czas. Na początku treningu z reguły nie kwestionuje się potrzeby śpiewania ćwiczeń. Rzeczywiście, podczas ćwiczeń można z łatwością opanować podstawowe techniki śpiewu. Zwykle dobierane są tak, aby przy jak najmniejszym stopniu trudności w wykonaniu, rozwijały prawidłowe umiejętności śpiewania. Ćwiczenia stopniowo prowadzą nas od prostych do złożonych. Kiedy pojawiają się pierwsze sukcesy, początkujący piosenkarz często przestaje zwracać wystarczającą uwagę na ćwiczenia, w wyniku czego zostaje odrzucony na jakiś czas. Wciąż kruchy aparat wokalny szybko rozstał się z odpowiednimi umiejętnościami wokalnymi, gdy tylko śpiewak traci czujność. Najprawdopodobniej prawidłowa koordynacja wróciłaby do niego, gdyby potrafił „siedzieć na wokalnej diecie”, czyli przez jakiś czas śpiewać tylko ćwiczenia, a potem powoli dodawać wyuczony stary repertuar, a potem uczyć się nowego.

W swojej pracy rozważałem tylko niektóre wady śpiewu i sposoby ich eliminacji. Należy zauważyć, że każda wada nie występuje sama, dlatego też przyczyny jej wystąpienia są raczej trudne do ustalenia. Podsumowując powyższe, podkreślamy, że nieskoordynowana praca wszystkich części ciała zaangażowanych w proces formowania głosu prowadzi do odchyleń od idealnego głosu, do którego dąży uczeń. Słuch wokalny nauczyciela i jego własne rozumienie problemów związanych z prowadzeniem głosu pomoże we właściwym rozpoznaniu przyczyny wady i znalezieniu właściwej drogi ich eliminacji.

3. Pojęcia zespołu i systemu

Ensemble- jest to zrównoważone i jednobarwne brzmienie śpiewaków w każdej partii oraz zrównoważone brzmienie wszystkich części w chórze.

Do uzyskania zespołu w chórze wymagane są: taka sama liczba śpiewaków w partii, kwalifikacje zawodowe śpiewaków i ta sama barwa głosu. Konieczne jest, aby barwy głosów wzajemnie się uzupełniały iw ten sposób łączyły, pod warunkiem zachowania równowagi w sile dźwięku.

Zbuduj chór - to czystość intonacji w śpiewie. System jest jednym z głównych elementów techniki chóralnej. Wymaga to nieustannej żmudnej pracy, niesłabnącej uwagi wykonawców w każdym momencie brzmienia chóru. Struktura chóru bez akompaniamentu instrumentalnego jest szczególnie trudna, ponieważ śpiewacy intonują tu wyłącznie na podstawie własnych wrażeń słuchowych. W związku z tym ostrość, klarowność i pewność intonacji stają się nie tylko niezbędne dla wyrazistego wykonania, ale także środkiem do wzmocnienia i wyrównania struktury chóralnej, a więc jedną z najważniejszych cech chórzystów i dyrygentów. Struktura chóru dzieli się na melodyczno - poziomą, czyli układ partii chóralnej, oraz harmoniczną - wertykalną, czyli ogólny system chóralny. Systemy melodyczny i harmoniczny stanowią jedną organiczną całość iw żaden sposób nie można podzielić tych dwóch systemów na dwa oddzielne komponenty. Jeśli melodia jest wykonywana przez jedną partię chóralną, to każdy dźwięk tej melodii jest dźwiękiem pewnego rodzaju akordu harmonicznego, choć nie odtwarzanego, ale brzmiącego mentalnie. W konsekwencji każdy dźwięk melodii jest intonacyjnie powiązany z referencyjnymi dźwiękami harmonii, które wyczuwamy naszym uchem wewnętrznym. To ucho nie jest jednakowo rozwinięte u wszystkich, ale śpiewak, a tym bardziej dyrygent, zazwyczaj wyczuwa te harmonie. Przy tak mniej lub bardziej rozwiniętym uchu wewnętrznym do muzyki intonacja melodii zawsze będzie czysta. To samo można powiedzieć o systemie pionowym. W utworze nie występują oddzielne akordy harmoniczne, które nie są ze sobą połączone linią melodyczną. W niektórych przypadkach melodia może być mniej ujawniona lub przeniesiona na solistę, ale zawsze istnieje. Bez melodii nie może być harmonii. Z powyższego wynika, że ​​struktura chóru jest organiczną jednością melodyczno-poziomej i harmoniczno-pionowej intonacji dźwięków muzycznych w śpiewie.

Wniosek

Zasady pracy z chórem budowane są przede wszystkim na zrozumieniu i uogólnieniu praktyki, zaawansowanym doświadczeniu wykonawczym i pedagogicznym. W polu widzenia znajdują się zagadnienia organizacji chóru, proces prób; praca nad systemem chóralnym, zespołem, dykcją; metody nauki utworu, pracy wokalnej itp. Tylko nieustanna praca i poszukiwanie nowych metod, rozwiązań pewnych problemów może przynieść pożądany rezultat.

Bibliografia

1. Barasz AB Poemat o ludzkim głosie . - M.: Kompozytor, 2005.

2. Samarin VA Studia chóralne i opracowanie chóralne: Proc. zasiłek dla studentów. wyższy ped. podręcznik zakłady. - M .: Centrum wydawnicze „Akademia”, 2002. - 352 s.

3. Chesnokov P.G. Chór i kierownictwo: przewodnik dla dyrygentów chóralnych. - M., 1961

4. http://kuzenkovd.ru/

5. http://strona internetowa

Hostowane na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Przestrzeń sceny i przestrzeń świadomości pianisty-akompaniatora chóru. Tekst utworu chóralnego odtworzony przez akompaniatora chóru. Rodzaje tekstu muzycznego i metodyczne eksperymenty masteringowe. Język dyrygenta jako składnik tekstu badanego utworu.

praca dyplomowa, dodano 06.02.2011


Słownik poświęcony jest najbardziej palącym problemom pedagogiki wokalnej i przeznaczony jest dla zawodowych śpiewaków oraz wszystkich prawdziwych miłośników śpiewu klasycznego. Zagadnienia pedagogiki wokalnej istniejące w światowej szkole sztuki wokalnej.

praca naukowa, dodano 17.01.2008


Wielozadaniowość działalności dyrygenta. Techniczno-zawodowy aspekt relacji między dyrygentem a chórem z punktu widzenia komponentu technicznego i emocjonalno-psychologicznego. Składniki twórczej atmosfery chóru.

streszczenie, dodano 11.12.2015


Ogólne informacje o miniaturze chóralnej G. Svetlova „Snowstorm zamiata białą drogę”. Analiza muzyczno-teoretyczna i wokalno-chóralna utworu - charakterystyka melodii, tempo, plan tonalny. Stopień obciążenia wokalnego chóru, metody prezentacji chóralnej.

streszczenie, dodano 12.09.2014


Analiza życia i twórczości A.E. Varlamov jako historyczna perspektywa powstania i rozwoju jego szkoły wokalnej. Kompleks skutecznych metod produkcji głosu, środków i oprawy, doświadczenia rosyjskiej sztuki chóralnej w „Pełnej Szkole Śpiewu” kompozytora.

praca semestralna, dodano 11.11.2013


Etapy pracy wykonawcy nad operą: nauka partii wokalnej, śpiewanie materiału muzycznego, ćwiczenie zespołu z partią orkiestry, problem odmierzania obciążenia aparatu wokalnego. Ćwiczenia koncertmistrzowskie na klawesynu iz solistą.

podręcznik szkoleniowy, dodano 29.01.2011


Historyczna i stylistyczna analiza twórczości dyrygenta chóralnego P. Czesnokowa. Analiza tekstu poetyckiego „Nad rzeką, poza postem” A. Ostrowskiego. Środki muzyczne i wyrazowe utworu chóralnego, zakresy partii. Analiza środków i technik dyrygenckich.

praca kontrolna, dodano 18.01.2011


Etapy powstawania chóru ludowego vykonavstvo w kontekście działalności chóru ludowego Ochmatiwskiego pod ceramiką P. Demuckiego. Cechy organizacji i funkcjonowania chóru ludowego Ochmatiwskiego. Przejście zespołów śpiewających do chóralnego vikonavstvo.

artykuł, dodano 24.04.2018


Życie i twórczość Gioacchino Rossiniego. Zakres głosów chóralnych, cały chór, warunki tessitury. Identyfikacja trudności intonacyjnych, rytmicznych, wokalnych. Skład i kwalifikacja chóru. Identyfikacja kulminacji prywatnych i ogólnych „Chóru Tyrolczyków”.

streszczenie, dodano 17.01.2016


Śpiewacy i śpiewacy. Trzy style śpiewania. Głos. Budowa aparatu głosowego. Technika śpiewu. Muzyka i sztuka wokalna. Praca nad pracą wokalną. Dykcja w śpiewie. O muzyce, o kompozytorach, o stylach w muzyce. Występ przed publicznością. Tryb piosenkarza.