Świat sztuki jest tematem historii XVIII wieku. Twórcze stowarzyszenie artystyczne „Świat sztuki

Stowarzyszenie Sztuki Rosyjskiej. Powstał pod koniec lat 90. XIX wieku. (oficjalnie w 1900 r.) na podstawie koła młodych artystów i miłośników sztuki, na czele którego stali A. N. Benois i S. P. Diagilew. Jako związek wystawowy pod auspicjami magazynu Mir ... ... Encyklopedia sztuki

Stowarzyszenie (1898 1924) artystów, utworzone w Petersburgu przez A.N. Benois i SP. Diagilew. Przedstawiciele Świata Sztuki odrzucali zarówno akademizm, jak i tendencyjność Wędrowców; opierając się na poetyce symbolizmu, często przenosili się w świat przeszłości... Współczesna encyklopedia

„Świat sztuki”- „WORLD OF ART”, stowarzyszenie artystów (1898 1924), utworzone w Petersburgu przez A.N. Benois i SP. Diagilew. Przedstawiciele „Świata Sztuki” odrzucali zarówno akademizm, jak i tendencyjność Wędrowców; opierając się na poetyce symbolizmu, często ... ... Ilustrowany słownik encyklopedyczny

EE Lansere. Statki z czasów Piotra I. tempera. 1911. Galeria Trietiakowska. Moskwa. „World of Art”, rosyjskie stowarzyszenie artystyczne. Powstał pod koniec lat 90. XIX wieku. (oficjalnie w 1900) na bazie koła młodych artystów i miłośników sztuki... Encyklopedia sztuki

- (1898–1904; 1910–1924), stowarzyszenie petersburskich artystów i postaci kultury (A. N. Benois, K. A. Somov, L. S. Bakst, M. V. Dobuzhinsky, E. E. Lansere, A. Ya. Golovin, I. Ya. Bilibin, Z. E. Serebryakova, B. M. Kustodiew, N. K. Roerich, ... ... Encyklopedia sztuki

- „Świat sztuki”, rosyjskie stowarzyszenie artystyczne. Powstał pod koniec lat 90. XIX wieku. (oficjalnie w 1900 r.) w Petersburgu na podstawie kręgu młodych artystów i miłośników sztuki, na czele którego stali A. N. Benois i S. P. Diagilew. Jako związek wystawowy pod ... ... Wielka radziecka encyklopedia

„Świat sztuki”- „Świat sztuki”, stowarzyszenie artystyczne. Powstał pod koniec lat 90. XIX wieku. (statut zatwierdzono w 1900 r.) na podstawie koła młodych artystów, historyków sztuki i miłośników sztuki („towarzystwo samokształceniowe”), na czele którego stał A. N. Benois i ... ... Encyklopedyczna książka informacyjna „St. Petersburg”

Stowarzyszenie artystów rosyjskich przeciwstawiających się tendencyjności, stronniczości i antyestetyzmowi współczesnych im „przywódców opinii publicznej”, dyktatom gustu akademizmu i wędrowaniu. Ukształtował się pod koniec lat 90. XIX wieku w Petersburgu na podstawie koła ... ... rosyjskiej historii

1) stowarzyszenie artystyczne. Powstał pod koniec lat 90. XIX wieku. (statut zatwierdzono w 1900 r.) na bazie koła młodych artystów, historyków sztuki i miłośników sztuki („towarzystwo samokształceniowe”), na czele którego stanęli A. N. Benois i S. P. Diagilew. Tak jak … Petersburg (encyklopedia)

„Świat sztuki”- ŚWIAT SZTUKI. w epoce srebrnej. Istniał od 1898 do 1927 z przerwami, przyjmując różne organizacje. formy: magazyn, wystawa, o artystach. I okres M.I. Rosyjski encyklopedyczny słownik humanitarny

Książki

• Świat sztuki. 1898-1927, G. B. Romanov, Niniejsza publikacja jest poświęcona 30-letniemu okresowi w historii stowarzyszenia „Świat sztuki”. Publikacja zawiera portrety, biografie i prace artystów. Przygotowując tę ​​encyklopedię dla… Kategoria: Historia sztuki rosyjskiej Wydawca: Global View, St. Petersburg Orchestra,
• Świat sztuki. Stowarzyszenie Artystyczne początku XX wieku, Wsiewołod Pietrow, „Świat Sztuki”, rosyjskie stowarzyszenie artystyczne. Powstał pod koniec lat 90. XIX wieku. (oficjalnie w 1900 r.) w Petersburgu na podstawie koła młodych artystów i miłośników sztuki, kierowanego przez A. N. ... Kategoria: Historia i teoria sztuki Wydawca:

Towarzystwo artystyczne „Świat Sztuki” ogłosiło się wydawaniem czasopisma o tej samej nazwie na przełomie XIX i XX wieku. Publikacja pierwszego numeru czasopisma „World of Art” w Petersburgu pod koniec 1898 roku była wynikiem dziesięciu lat komunikacji między grupą malarzy i grafików na czele z Aleksandrem Nikołajewiczem Benoisem (1870-1960).

Główna idea stowarzyszenia została wyrażona w artykule wybitnego filantropa i znawcy sztuki Siergieja Pawłowicza Diagilewa (1872–1929) „Złożone pytania. Nasz wyimaginowany upadek. Za główny cel twórczości artystycznej uznano piękno, i to piękno w subiektywnym rozumieniu każdego mistrza. Takie podejście do zadań sztuki dawało artyście absolutną swobodę w doborze tematów, obrazów i środków wyrazu, co było dość nowe i niezwykłe dla Rosji.

Świat sztuki otworzył przed rosyjską publicznością wiele interesujących i nieznanych wcześniej zjawisk kultury zachodniej, w szczególności malarstwo fińskie i skandynawskie, angielskich artystów prerafaelitów i grafika Aubrey Beardsley. Ogromne znaczenie dla mistrzów, którzy zjednoczyli się wokół Benoisa i Diagilewa, miała współpraca z pisarzami symbolistycznymi. W dwunastym numerze czasopisma z 1902 r. Poeta Andriej Bieły opublikował artykuł „Formy sztuki” i od tego czasu na jego łamach regularnie publikowani są najwięksi poeci symbolistyczni. Jednak artyści „World of Art” nie zamknęli się w ramach symboliki. Dążyli nie tylko do jedności stylistycznej, ale także do ukształtowania wyjątkowej, swobodnej osobowości twórczej.

Jako integralne stowarzyszenie literackie i artystyczne Świat Sztuki nie przetrwał długo. Nieporozumienia między artystami i pisarzami doprowadziły w 1904 r. do zamknięcia pisma. Wznowienie w 1910 roku działalności grupy nie mogło już przywrócić jej dawnej roli. Ale w historii kultury rosyjskiej to stowarzyszenie pozostawiło najgłębszy ślad. To właśnie sprawiło, że uwaga mistrzów przeniosła się z kwestii treści na problemy formy i języka obrazkowego.

Charakterystyczną cechą artystów „World of Art” była wszechstronność. Zajmowali się malarstwem, projektowaniem przedstawień teatralnych oraz sztuką i rzemiosłem. Jednak najważniejsze miejsce w ich dziedzictwie zajmuje grafika.

Najlepsze prace graficzne Benois; wśród nich szczególnie interesujące są ilustracje do wiersza A. S. Puszkina „Jeździec miedziany” (1903–1922). Petersburg stał się głównym „bohaterem” całego cyklu: jego ulice, kanały, arcydzieła architektury pojawiają się albo w zimnej surowości cienkich linii, albo w dramatycznym kontraście jasnych i ciemnych plam. W kulminacyjnym momencie tragedii, gdy Eugene ucieka przed potężnym olbrzymem, galopującym za nim pomnikiem Piotra, mistrz maluje miasto ciemnymi, ponurymi kolorami.

Bliska twórczości Benois bliska jest romantyczna idea przeciwstawienia się samotnemu, cierpiącemu bohaterowi i światu, obojętnemu na niego, a tym samym zabiciu go.

Projekt spektakli teatralnych jest najjaśniejszą stroną w twórczości Lwa Samuiłowicza Baksta (prawdziwe nazwisko Rosenberg; 1866–1924). Jego najciekawsze prace związane są z przedstawieniami operowymi i baletowymi Sezonów Rosyjskich w Paryżu 1907-1914. - rodzaj festiwalu sztuki rosyjskiej, organizowanego przez Diagilewa. Bakst wykonał szkice scenografii i kostiumów do opery „Salome” R. Straussa, suity „Szeherezada” N. A. Rimskiego-Korsakowa, baletu „Popołudnie fauna” do muzyki C. Debussy'ego i innych spektakli. Na szczególną uwagę zasługują szkice kostiumów, które stały się samodzielnymi grafikami. Artysta wymodelował kostium, skupiając się na systemie ruchów tancerza, poprzez linie i kolor starał się odsłonić schemat tańca i charakter muzyki. W jego szkicach uderza ostrość widzenia obrazu, głębokie zrozumienie natury ruchów baletowych i niesamowita gracja.

Jednym z głównych wątków wielu mistrzów „Świata Sztuki” było odwoływanie się do przeszłości, tęsknota za utraconym światem idealnym. Ulubioną epoką był wiek XVIII, a przede wszystkim rokoko. Artyści nie tylko próbowali wskrzesić ten czas w swojej twórczości - zwrócili uwagę opinii publicznej na prawdziwą sztukę XVIII wieku, właściwie odkrywając na nowo twórczość francuskich malarzy Antoine Watteau i Honore Fragonard oraz ich rodaków Fiodora Rokotowa i Dmitrija Lewickiego.

Wizerunki „dzielnego wieku” kojarzą się z dziełami Benois, w których pałace i parki Wersalu przedstawiane są jako piękny i harmonijny świat, ale opuszczony przez ludzi. Jewgienij Jewgiejewicz Lanceray (1875-1946) wolał przedstawiać obrazy z życia rosyjskiego w XVIII wieku.

Ze szczególną wyrazistością motywy rokokowe pojawiły się w twórczości Konstantina Andriejewicza Somowa (1869–1939). Wcześnie związał się z historią sztuki (o

artysta był kustoszem zbiorów Ermitażu). Po ukończeniu Akademii Sztuk Pięknych młody mistrz stał się wielkim znawcą dawnego malarstwa. Somov znakomicie naśladował jej technikę w swoich obrazach. Główny gatunek jego twórczości można nazwać wariacjami na temat „sceny szarmanckiej”. Rzeczywiście, na płótnach artysty postacie Watteau wydają się ponownie ożywać - panie we wspaniałych sukniach i perukach, aktorzy komedii masek. Flirtują, flirtują, śpiewają serenady w parkowych alejkach, w pieszczotliwym blasku zachodzącego słońca.

Jednak wszystkie środki malarstwa Somowa mają na celu ukazanie „sceny szarmanckiej” jako fantastycznej wizji, która rozbłysła na chwilę i natychmiast zniknęła. Pozostało tylko wspomnienie, które boli. To nie przypadek, że wśród lekkiej szarmanckiej gry pojawia się obraz śmierci, jak w akwareli „Arlekin i śmierć” (1907). Kompozycja wyraźnie dzieli się na dwie płaszczyzny. W oddali tradycyjny rokokowy „zestaw stempli”: rozgwieżdżone niebo, zakochane pary itp. A na pierwszym planie tradycyjne postacie w maskach: Arlekin w kolorowym garniturze i Śmierć – szkielet w czarnym płaszczu . Sylwetki obu postaci zarysowane są ostrymi przerywanymi liniami. W jasnej palecie, w pewnym celowym pragnieniu szablonu, wyczuwa się ponurą groteskę. Wyrafinowana elegancja i groza śmierci okazują się być dwiema stronami tego samego medalu, a malarz zdaje się traktować je z równą łatwością.

Somovowi udało się szczególnie subtelnie wyrazić swój nostalgiczny podziw dla przeszłości poprzez kobiece wizerunki. Słynne dzieło „The Lady in Blue” (1897-1900) to portret współczesnego mistrza artysty E. M. Martynova. Jest ubrana staromodnie i jest przedstawiona na tle poetyckiego parku krajobrazowego. Sposób malowania znakomicie naśladuje styl biedermeierowski. Jednak oczywista chorobliwość wyglądu bohaterki (Martynova wkrótce zmarła na gruźlicę) wywołuje uczucie dojmującej tęsknoty, a sielankowa miękkość pejzażu wydaje się nierzeczywista, istniejąca jedynie w wyobraźni artystki.

Mścisław Walerianowicz Dobużyński (1875-1957) skupiał swoją uwagę głównie na krajobrazie miejskim. Jego Petersburg, w przeciwieństwie do Petersburga Benois, pozbawiony jest romantycznej aureoli. Artysta wybiera najbardziej nieatrakcyjne, „szare” widoki, ukazujące miasto jako ogromny mechanizm zabijający duszę człowieka.

Kompozycja obrazu „Mężczyzna w okularach” („Portret K. A. Syunnerberga”, 1905-1906) opiera się na opozycji bohatera i miasta, które widać przez szerokie okno. Pstrokaty szereg domów i postać mężczyzny o twarzy pogrążonej w cieniu wydają się na pierwszy rzut oka odizolowane od siebie. Istnieje jednak głębokie wewnętrzne połączenie między tymi dwiema płaszczyznami. Za jaskrawością kolorów kryje się „mechaniczna” szarość miejskich kamienic. Bohater jest oderwany, pogrążony w sobie, na jego twarzy widać tylko zmęczenie i pustkę.

ŚWIAT SZTUKI

„Świat sztuki. W 115. rocznicę zjednoczenia”. Malarstwo, Kazań, Dwór Sandeckich

Lobasheva Irina Faekovna - kandydatka historii sztuki, profesor nadzwyczajny filii Moskiewskiego Państwowego Akademickiego Instytutu Sztuki im. V. I. Surikowa w Kazaniu

„Nasz krąg nie miał kierunku,
…zamiast kierunku mieliśmy gust”
AN Benois

„ŚWIAT SZTUKI” (1898 - 1924) - stowarzyszenie artystów rosyjskich, powstałe w Petersburgu pod koniec XIX wieku, ogłosiło się pismem literacko-artystycznym o tej samej nazwie (1899 -1904) oraz wystawami (tzw. ostatni odbył się w Paryżu w 1927 r.). Towarzystwo Artystów „Świat Sztuki” powstało i istniało w Petersburgu od 1898 do 1904 roku i zostało ponownie reaktywowane w 1910 roku.

Jej założycielami są artysta, teoretyk i historyk sztuki, muzealnik A.N. Oprócz głównego rdzenia, w skład którego wchodzili L. S. Bakst, M. V. Dobuzhinsky, E. E. Lansere, A. P. Ostroumova-Lebedeva, K. A. Somov, Świat Sztuki obejmował wielu petersburskich i moskiewskich malarzy i grafików (I. Ya. Bilibin, K. F. Bogaevsky , Ap. M. i V. M. Vasnetsovs, A. Ya. Golovin, I. E. Grabar, K. A. Korovin, B. M. Kustodiev, N. K. Roerich, V. A. Serov i inni). W wystawach Towarzystwa brali udział M. A. Vrubel, I. I. Levitan, M. V. Nesterov, a także niektórzy artyści zagraniczni.

B. Kustodiew. „Świat sztuki”

Szkic niezrealizowanego obrazu. Przedstawiony (od lewej do prawej): I.E. Grabar, N.K. Roerich, EE Lansere, I.Ya. Bilibin, A.N. Benois, GI Narbut, ND Milioti, KA Somow, M.V. Dobużyński, K.S. Petrov-Vodkin, A.P. Ostroumova-Lebiediewa, B.M. Kustodiew.
Rok powstania -1916, Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu.

„Świat sztuki” w różnych latach obejmował wielu artystów o różnych przekonaniach i poglądach, różnych metodach i stylach twórczych (do 1917 roku towarzystwo liczyło maksymalną liczbę artystów - ponad 50 pełnoprawnych członków). Wszystkich ich łączył sprzeciw wobec oficjalnej sztuki akademickiej, niwelującej twórczą indywidualność, oraz odrzucenie naturalizmu w sztuce w osobie nieżyjących już "Wędrowców". W historii sztuki rosyjskiej zjawisko takie jak „Świat sztuki” stało się zwrotem w kierunku ideałów wolności twórczej, w kierunku ustalenia estetycznych kryteriów i priorytetów artystycznej indywidualności osobowości twórcy. Nosiciele wysokiej kultury intelektualnej, artyści „Świata Sztuki” w swojej twórczości zwracali się zarówno do przeszłości (idealizując ją i wyśmiewając ją), jak i do szerokiego spektrum dziedzin sztuki współczesnej (wnętrza, teatr, grafika , książki itp.).

Jednym z głównych osiągnięć stowarzyszenia była słynna ówczesna petersburska szkoła graficzna, która powstała w wyniku stworzenia przez Świat Sztuki szczególnego środowiska estetycznego, gdzie największym podziwem dla grafiki jako formy sztuki była uprawiany. Ten priorytet grafiki w różny sposób wpłynął na rozwój malarstwa typowych przedstawicieli tego stowarzyszenia, nabrało ono cech graficznych, stało się dobitnie linearne.

„ŚWIAT SZTUKI”... Refleksje na temat największego, słynnego skojarzenia, które powstało w Petersburgu na przełomie XIX i XX wieku, niczym fantazyjny witraż, dają początek obszernemu, wielowymiarowemu i zarazem niezwykle arystokratyczny, efemeryczny obraz niesamowitego, głęboko symbolicznego świata sztuki, jaki stworzyli mistrzowie tych skojarzeń.

Alexandre Benois - „Spacer króla” 1906

Jest misternie, ornamentalnie w duchu secesji, przeplatają się różne idee twórcze licznego grona artystów. Ich wcielenie zaskakuje różnorodnością: magazyny „Świat Sztuki”, przepełnione wyrafinowaną estetyką nowoczesności, które stały się najcenniejszym rarytasem wśród specjalistów i kolekcjonerów, obrazy, w których stylizacja i retrospektywa idą w parze, scenografie teatralne słynnego Rosyjskie sezony z innowacyjnymi rozwiązaniami plastycznymi i kolorystycznymi, oryginalnymi kostiumami baletowymi i operowymi.

Przełom epoki przełomu XIX i XX wieku, czas wielkich przewrotów społeczno-politycznych, znalazł odzwierciedlenie we wszystkich sferach życia rosyjskiego, w tym w ówczesnej kulturze rosyjskiej, która objawiała się w całej swej różnorodności i indywidualność. W tych latach rosyjscy artyści są szczególnie aktywni w podróżach zagranicznych, zapoznając się z najnowszymi trendami w sztuce zachodniej, uważnie studiując wszystko, co nowe, deklarowane w takich stylach, jak niemiecki Jugendstil, francuski impresjonizm, postimpresjonizm. W twórczości najsłynniejszych ówczesnych mistrzów: Serowa, Wrubela, Baksta nie sposób wyróżnić jednej „czystej” linii obranego raz na zawsze kierunku, przeplatając się misternie i ściśle, wykazują intensywne poszukiwanie nowa metoda twórcza, która wychodzi naprzeciw aspiracjom czasu. Jak napisał znany krytyk sztuki G. Yu Sternin: „im większy był artysta, tym trudniej było określić jego przynależność do jednego lub drugiego stylu”.

Jednym z największych stowarzyszeń tego okresu była grupa artystów World of Art (1898–1924), przeciwstawiająca się akademizmowi i wędrownictwu, propagująca idee estetyczne syntezy sztuk leżących u podstaw stylu Art Nouveau oraz szczególny rodzaj retrospektywizm oparty na uważnym badaniu starożytności, w cechach dziedzictwa „złotego” XVIII wieku. Czerpali inspirację z dziejów Rosji Piotra Wielkiego czy Francji epoki Ludwika XIV (A.N. Benois, E.E. Lansere, K.A. Somow), bądź też dotykali jeszcze wcześniejszych wschodnich, starożytnych czy rodzimych kultur przedchrześcijańskich ( LS Bakst, VA Serov, NK Roerich). Jednocześnie, nie poruszając wielkich tematów historycznych, mistrzowie skupiali swoją uwagę na prywatnych aspektach życia osób cesarskich, epizodach życia dworskiego XVIII wieku czy życiu pogańskiej Rusi, dając swoistą artystyczną interpretację tych wydarzeń, własną stylizację pod kątem ich współczesnej wizji, nadanie tworzonym obrazom pewnego symbolicznego rozwiązania teatralnego, grę skojarzeń.

Na przykładzie obrazkowej kolekcji sztuki krajowej Muzeum Puszkina Republiki Tatarstanu, zademonstrowanej po raz pierwszy w ramach obchodów 115-lecia „Świata Sztuki”, tak kompleksowo i rozlokowanej pod kątem ewolucji tego społeczeństwa, cała złożoność i wszechstronność jego rozwoju staje się oczywista. Osobliwością kolekcji muzealnej jest to, że większość mistrzów i ich obrazów prezentowanych na tej wystawie jest lepiej znana w historii sztuki rosyjskiej w związku z innymi ruchami i stowarzyszeniami artystycznymi. Tymczasem wielu z nich, nie będąc typowymi przedstawicielami Świata Sztuki, w różnym stopniu uczestniczyło w jego działaniach, dlatego bardzo interesujące jest prześledzenie rozwoju pewnych nurtów stylistycznych w twórczości różnych mistrzów, odkrywanie ich wyraźnych i ukryte relacje. Obrazowa ekspozycja wystawy, ukazująca różnorodność i powiązania wiodących ówczesnych nurtów w historii tego stowarzyszenia, prezentuje około 50 prac. Wielu z nich albo jest pokazywanych po raz pierwszy, albo od dawna nie brało udziału w wystawach muzealnych, dlatego dla zwiedzających muzeum zapoznanie się z nimi będzie swoistym odkryciem nowych aspektów twórczych danego malarza.

Główna grupa artystów „Świata Sztuki” tworzyła się wokół pisma o tej samej nazwie w latach 1898-1903, kiedy to równolegle z wydaniem tej publikacji, obejmującej różne aspekty sztuki, literatury, filozofii tamtych czasów i wyróżniał się znakomitym projektem graficznym, S. P. Diagilew i A. N. Benois organizowali duże wystawy sztuki. W zbiorach Muzeum Puszkina Republiki Tatarstanu znajdują się przywódcy stowarzyszenia - ideolog i teoretyk grupy A. N. Benois, jej członkowie K. A. Somov, A. Ya. Ich twórczość, niezależnie od gatunku, odznacza się zamiłowaniem do teatralizacji, przesyconej estetyką stylu Art Nouveau, która powstała na gruncie europejskiego neoromantyzmu i, jak już wspomniano, dała początek różnym typom stylizacji w języku rosyjskim. obraz.

A. Ya Golovin „Kobieta w bieli” (drugie imię to „Marquise”)

Wykonane w technice pasteli „Oranienbaum” (1901) A. N. Benois, „Kobieta w bieli” (drugie imię to „Markiza”) A. Ya. harmonizuje świat minionych stuleci, świat XVIII wieku. Oczywiście takie odwoływanie się do przeszłości świadczyło o swoistym zaprzeczeniu, odrzuceniu realnego otaczającego świata i stało się głównym motywem prac ówczesnego stowarzyszenia. Pod wieloma względami technika wykonania przyczyniła się do powstania tak abstrakcyjnych, symbolicznych, wyrafinowanych obrazów. Uwielbiany przez świat sztuki pastel, jego szczególna granica między malarstwem a grafiką dawała pożądany efekt, gdy obraz nabierał zarówno wyraźnej jakości graficznej, jak i charakterystycznej dla nowoczesności płynnej, płynnej miękkości prezentacji. Bliskie temu stylowi są obrazy olejne „Bosquet” (1901) K. A. Somowa, z których artysta korzystał przy pracy nad słynnym obrazem „Wyśmiewany pocałunek” (1908), przechowywanym w Państwowej Galerii Trietiakowskiej, a także pejzaż P. I. Lwów „Szary dzień”.

P. I. Lwów „Krajobraz. Szary dzień"

Poszukiwanie harmonii, idealnego świata leżało u podstaw twórczości V.E. Borysowa-Musatowa. I choć w większości dzieł artysty, za wszelkim niedopowiedzeniem, językiem alegorii i porównań czytany jest ten sam okres XVIII – początek XIX wieku, on sam nie wiązał swoich prac z konkretnym czasem, mówił, że „ to po prostu piękna epoka”. Niemal zawsze piękny świat artystki jest zanikającym, „zachodem słońca”, zanikającym światem. Bezpośrednie ucieleśnienie tego znajdujemy w obrazie V. E. Borisowa-Musatowa „Harmonia” (1897), szkicowej wersji obrazu o tej samej nazwie ze zbiorów Galerii Trietiakowskiej. Artysta nie był formalnie członkiem stowarzyszenia – sam Świat Sztuki początkowo go „nie widział”, później uznając oryginalność estetyki twórczej mistrza. Zawsze jednak był blisko ich aspiracji.

VE Borysow-Musatow „Harmonia” (1897)

FE Rushchits „Stream”

Pejzaż „Oranienbaum” (1901) A. N. Benois, bardzo typowy dla twórczości mistrza, który mimo rozwiązania sztalugowego można z powodzeniem uznać za szkic scenerii teatralnej, brał udział w wystawie „Świat sztuki” w 1902 roku. Na tej samej wystawie zaprezentowano pejzaż „Strumień” bałtyckiego i polskiego artysty F. E. Ruschitsa, który skłaniał się ku nurtom modernistycznym, był członkiem stowarzyszenia polskich artystów orientacji modernistycznej „Shtuka” („Sztuka”). Znajduje to wyraz w omawianym pejzażu, napisanym oczywiście w realistycznej tonacji, ale zaserwowanym z najgłębszym, nostalgicznym, emocjonalnym brzmieniem, tak charakterystycznym dla Świata Sztuki, rodzącym smutną melodię bezpowrotnie odchodzącej przeszłości. Podobną kombinację realistycznych tradycji i nowoczesnych technik można znaleźć w dużym obrazowym pionowym portrecie AE Wiesela-Straussa (początek XX wieku) autorstwa artysty EO Wiesela.

Jedną z głównych postaci życia artystycznego Rosji przełomu XIX i XX wieku była osobowość V. A. Serowa, niezrównanego mistrza rosyjskiego portretu, który aktywnie uczestniczył w działaniach „Świata Sztuki” na scenie kształtowania się społeczeństwa. We wczesnym okresie twórczości powstało dzieło na temat mitologii starożytnej „Ifigenia w Taurydzie”, powstałe na początku lat 90. XIX wieku, na długo przed słynną podróżą artysty do Grecji z przyjacielem L. S. Bakstem. Może ona, podobnie jak omówione przed chwilą przykłady, w pełni ilustrować poruszony problem „sytuacji stylistycznej”, gdyż łączy w sobie także różne zjawiska stylistyczne.

VA Serow „Ifigenia w Taurydzie” 1893

Wiadomo, że wielu mistrzów „Związku Artystów Rosyjskich” (1903-1923), jednego z największych, obok „Świata Sztuki”, stowarzyszeń artystycznych przełomu XIX i XX wieku, powstałych wraz z z żywym udziałem tych ostatnich, włączeni zostali także w krąg World of Art. Oczywiście nie uniknęli oni wpływu zasad twórczych swojego starszego odpowiednika w Petersburgu, zwłaszcza w początkach działalności Związku, kiedy to artyści obu grup wystawiali się na wernisażach tego nowo powstałego stowarzyszenia. Proces takiego wzajemnego oddziaływania można wyraźnie prześledzić w analizie obrazów takich głównych przedstawicieli „Unii”, jak K. A. Korowin, B. M. Kustodiew, S. Yu Żukowski, I. I. Brodski, S. V. Malyutin, I. E. Grabar, którzy byli w „Świacie Sztuki” lub uczestniczyli w jego wystawach. Z kolei liderzy World of Art, mimo wszelkich nieporozumień z artystami Związku, chłonęli wnoszone przez siebie nowe idee artystyczne.

„KA Korovin„ Róże ”(1916)

K. A. Korowina, wspaniałego kolorystę, genialnego mistrza malarstwa sztalugowego i teatralnego oraz dekoracyjnego, przedstawia na ekspozycji martwa natura „Róże” (1916), namalowana z temperamentem i soczystością, szerokim, pastowatym pociągnięciem pędzla. Jeden z głównych członków „Związku Artystów Rosyjskich”, był centralną postacią rosyjskiego impresjonizmu. Nie sposób nie zauważyć podkreślonej teatralności inscenizacji muzealnej martwej natury, bliskiej stylistyce martwych natur obrazów A. Ya. miriskusniki.

Wspaniałe płótno Dama w kolorze żółtym reprezentuje innego znaczącego artystę przełomu XIX i XX wieku, Osip Braz, również członka World of Art i Związku Artystów Rosyjskich. Szczególnie atrakcyjne w portrecie jest zastosowanie nietypowego kąta i wspaniałość kolorystycznej gradacji żółci. Wrażenie lejącego się ciepła, miękkiego światła słonecznego wokół postaci oraz w lustrzanym odbiciu, wzmocnione kontrastem zestawień kolorystycznych, zdradza wyraźne upodobanie artysty do ciepłych barw i tonacji.

Inny oryginalny portret kobiecy na wystawie jest swoistym przykładem wczesnego malarstwa B. M. Kustodiewa, który dołączył do stowarzyszenia World of Art w drugiej fazie jego istnienia. Portret damy w kolorze niebieskim. P. M. Sudkovskaya” (1906) jest niezwykła w praktyce twórczej artysty: w tej pracy mistrz stworzył przede wszystkim doskonały „portret sukienki”, wyznaczając główny cel plastyczności i kolorystyki malowniczego rozwiązania stroju . Ten duży pełnowymiarowy portret został niewątpliwie namalowany przez Kustodiewa pod wrażeniem słynnego dzieła K. A. Somowa „Lady in Blue” - portretu współczesnego mistrza artysty E. M. Martynova, w którym Somovowi udało się szczególnie subtelnie wyrazić nostalgiczny podziw dla przeszłości, obraz ten nabrał prawdziwie symbolicznego charakteru.

BM Kustodiew „Liliowy” (1906)

W zbiorach Muzeum Puszkina Republiki Tatarstanu znajduje się jeszcze kilka obrazów Kustodiewa i wszystkie różnią się stylistycznie. Temat teatru był jednym z wiodących w twórczości World of Arts. Niewielkie płótno „W teatrze” (1907 (?)) Kustodiewa przyciąga niezwykłym kątem – spojrzeniem z głębi loży teatralnej za widownię stojącą w surowych frakach i cylindrach. Mistrz posługuje się oryginalnym sposobem podświetlenia, które z jednej strony nadaje sylwetce budynku, linii konturu światła, a z drugiej wypełnia płótno szczególnymi emocjami, znanymi wielu miłośnikom teatru, podniecenie widza spóźnionego na przedstawienie, spieszącego się, by dołączyć do trwającej jasnej teatralnej uroczystości. Szkic do obrazu o tym samym tytule "Liliowy" (1906) - inna dość często pożądana fabuła (przypomnijmy słynny "Liliowy" Vrubla) - również pokazuje przenikanie się stylistyki w syntezie semantycznego brzmienia elegijnego ze swobodną prezentacją obrazkową.

Zalewskiego (?) „Portret nieznanego”

Seria wspaniałych kobiecych wizerunków na wystawie zaskakuje swoją wspaniałością i różnorodnością. Miękkość, ciepło, szczególne intymne uczucie owiane są portretem jego córki, namalowanym pastelami przez S. V. Malyutina. Świetnie czytają się w nim najwspanialsze połączenia stylistyczne, gust estetyczny artysty. W technice pastelowej wykonany został także inny kobiecy portret polskiego artysty Zalewskiego. Wizerunek damy z wyższych sfer mistrz wykreował ze szczególnym taktownym akcentem, pozwalającym dostrzec w nim pewien doskonały symbol, kobiecy ideał Srebrnego Wieku. Ulotność, wyrafinowany intelektualizm, szlachetna arystokracja – to cechy, które razem dały przenikliwy obraz pełen głębokiej duchowości.

S. V. Malyutin - „Portret córki” 1912

Wspólną cechą ideową „Związku Artystów Rosyjskich” było potwierdzanie rosyjskiej tożsamości narodowej w pejzażu, malarstwie historycznym, grafice. Pracując w plenerze, z natury, malarze tego kierunku tworzyli bogate emocjonalnie dzieła, które opierały się na technice impresjonizmu. Pejzaż i wnętrze były dominującymi gatunkami mistrzów tego stowarzyszenia, zwłaszcza malarzy moskiewskich, i działały jako twórcze laboratorium, w którym poszukiwali najbardziej zaawansowanych podejść malarskich, czerpali nowe rozwiązania.

Jednym z typowych przedstawicieli „Unii” był artysta polskiego pochodzenia S. Yu Żukowski. Odwołanie do epoki minionych wieków, obecne w obrazie „Wnętrze Biblioteki Domu Ziemiańskiego” (1916 (?)), przybliża artystę do Świata Sztuki, w jego twórczości można generalnie zauważyć dominację o tematyce retrospektywnej - typy starych osiedli, tarasów, wnętrz, w których niezmiennie pojawia się lekka nostalgiczna nuta. Ten sam motyw pojawia się także w „Pejzażu zimowym” (1901(?)) S. Yu Żukowskiego, pisanym szkicowo. Przejściowy stan gasnącego zimowego wieczoru jest oddany z genialną plastycznością, masa przemyślanych przejść tonalnych pokazuje, jak z wyczuciem i starannością artysta stara się przekazać subtelne piękno tak prostego i bezpretensjonalnego krajobrazu.

S. Yu Żukowski. „Wnętrze biblioteki domu ziemiańskiego” (1916)

Miłość do takiego „szarego” rosyjskiego krajobrazu była charakterystyczna dla artystów o różnych „przekonaniach” w sztuce i każdy z nich ucieleśniał ją na swój sposób. Dwa wiosenne pejzaże artysty S. F. Kolesnikova, który również brał udział w wystawach World of Art, są nasycone tym samym szczególnym subtelnym zrozumieniem stanu natury. Takie nastrojowe pejzaże można nazwać zwiastunami symbolizmu, w których autorzy skupili się właśnie na wewnętrznym stanie natury. Ten sam uważny stosunek do stanu natury odnajdujemy w „Pejzażu zimowym” A.F. zamiłowanie do impresjonistycznych rozwiązań.

IE Grabar „Poranna herbata” (1917)

I. E. Grabara prezentuje na wystawie dwa obrazy z kolekcji muzealnej „Poranna herbata” (1917) i „Zachód słońca” (1907), wyraźnie świadczące o jego upodobaniach w malarstwie z zakresu impresjonizmu i puentylizmu, które były wprost przeciwne stylistyce esencja secesji. Tymczasem, artystycznie obcy temu stylowi, inicjatywy edukacyjne Grabara niezmiennie krzyżowały się z inicjatywami świata sztuki. Dlatego obok Roericha, Kustodiewa, Bilibina, Dobużyńskiego był jednym z najaktywniejszych uczestników „Świata Sztuki” w drugim okresie, od 1910 roku.

Artyści puentyliści (lub, jak ich też nazywano, neoimpresjoniści), którzy doprowadzili ekspresję malarskiej kreski do punktu czystości farby, z pewnością zbliżyli się jak najbardziej do symbolicznej wyrazistości swoich obrazów. Takie są bajeczne zimowe pejzaże N. V. Meshcherina w zbiorach muzealnych, z których jego „Mroźna noc” (1908) jest szczególnie zgodna z estetyką nowoczesności. Ta nocna zimowa fantazja, w której każda kreska jest przemyślana, weryfikowana, jak kawałki kolorowej mozaiki smalt, jest tworzona przez wszystkie odcienie niebieskiego i niebieskiego, co daje kruchy kryształowy, dzwoniący obraz mroźnej zimowej bajki.

SYMBOLIZM był niezwykle bliski filozofii nowoczesności, dlatego rozważając dzieła Świata Sztuki niezmiennie analizujemy przejawy w nich elementów symbolicznych. Z kolei reminiscencje sztuki starożytności, Orientu, renesansu, kultury gotyckiej, dziedzictwa sztuki Rusi i XVIII wieku, które miały oryginalne wcielenie w działalności Świata Sztuki, szczególnie przejawiały się w tym nowym kierunku artystycznym początku XX wieku, który ukształtował się nieco później.

N. K. Roerich i K. F. Bogaevsky, uczniowie A. I. Kuindzhi, kierując się zasadami swojego innowacyjnego nauczyciela w dziedzinie efektów obrazkowych w gatunku krajobrazowym, wyrażali idee symboliczne na swój własny sposób w znalezionych tematach i fabułach, ich oryginalna interpretacja była głęboka , zawierała starożytne prototypy w swojej filozoficznej podstawie. Artyści ci mieli styczność ze „Światem Sztuki” i pozostawili głęboki ślad w działalności stowarzyszenia. Na przykład rola Roericha w odrodzeniu społeczeństwa na drugim etapie jego istnienia jest powszechnie znana, kiedy stanął na czele nowo powstałego „Świata Sztuki”, zostając jego przewodniczącym i odegrał znaczącą rolę organizacyjną w jego dalszym rozwoju. Generalnie na tym etapie działalności towarzystwa trudno wyróżnić jakiś wiodący kierunek stylistyczny, nowoczesność utraciła rolę jednolitego systemu stylistycznego, mało było prawdziwych spadkobierców tego systemu. W skład „Świata Sztuki” początku lat 1910. wchodzili mistrzowie różnych nurtów, przede wszystkim o charakterze symbolicznym, dzięki którym wystawy towarzystwa nabrały charakterystycznej dla tego czasu różnorodności i heterogeniczności.

NK Roerich „Mekheski – księżycowi ludzie” (1915)

Historia i mitologia różnych ludów Ziemi były głównym inspirującym początkiem twórczości N. K. Roericha. Oryginalne w koncepcji i wykonaniu obrazy „Morze Varangian” (1909) i „Mekheski - lud księżycowy” (1915) poświęcone są życiu starożytnych cywilizacji. W kompozycjach zbudowanych na śmiałych kontrastowych kombinacjach uogólnionych dużych plam koloru, w których wizerunki ludzi są zarysowane lakonicznie, ale wyraziście, artysta przenosi swoją ideę relacji między tym, co ziemskie, a tym, co kosmiczne, do potężnego trójwymiarowego symbolu. Płótna muzealne „Kraj pustyni. Przykładami symbolizmu są także Teodozjusz (1903) i Góra św. Poświęcone są tematowi, który stał się ulubieńcem artysty w całej jego twórczości. Ukazują rodzinne miejsca mistrza, namalowane jako wizerunki dawnej krainy, gdzie fantastyczne idee malarza przeplatają się z starożytną przedkulturową historią Krymu, dając początek oryginalnym wizerunkom baśniowej krainy Teodozji.

K. F. Bogaevsky „Kraj pustynny. Teodozja” 1903

Przykładami dzieł kierunku symbolistycznego są prace z kolekcji muzealnej członków grupy artystycznej Blue Rose (1907), w skład której wchodzili N. P. Krymov, P. V. Kuznetsov, P. S. Utkin, N. N. Sapunov, M. S. Saryan, S. Yu. Sudeikin, N. D. Milioti , prezentowane w tej ekspozycji. W obrazach artystów tej grupy harmonijnie połączono konwencję, alegoryzm, dekoracyjność i płaskość. Dążenie do stylizacji, symboliki, czasem do prymitywizacji obrazu w duchu luboku, twórczość dziecięca jest cechą charakterystyczną twórczości grupy. Ogólnym trendem w rozwoju artystów grupy było przejście od impresjonizmu do postimpresjonizmu. Przyłączył się do nich V. I. Denisov, artysta V. A. Galvich był bardzo bliski ich twórczym aspiracjom, których prace są również pokazane na wystawie.

Znamienne jest to, że wszyscy – zarówno Świat Sztuki, jak i Symboliści – byli zafascynowani teatrem: teatr jest obecny w pracach sztalugowych, teatr staje się miejscem urzeczywistnienia zawodowych ambicji. Wiele kompozycji sztalugowych Goluborozowitów w zbiorach muzealnych można odczytać jako tła lub szkice scen teatralnych, obrazy spektaklu (dzieła N. P. Krymowa, P. S. Utkina, N. N. Sapunowa, S. Yu. Sudeikina, N. D. Milioti ). W późnym okresie istnienia stowarzyszenia „Świat Sztuki”, w 1917 roku i później, prawie wszyscy ci mistrzowie byli jego członkami lub brali udział w wystawach wraz z artystami awangardowymi.

Początkowo V. E. Borisov-Musatov i M. A. Vrubel brali udział w działaniach Niebieskich Niedźwiedzi, których sztuka, zarówno przed, jak i później, wyróżniała się na tle tej grupy, ale rozwijała się na tej samej estetycznej platformie symbolizmu. Ich sztuka stała się dla symbolistów rosyjskich punktem wyjścia do stworzenia własnej wizji procesu artystycznego, dlatego też można ją uznać za swego rodzaju pomost między tradycyjnymi postawami estetycznymi nowoczesności World of Art a symboliką, która wykształciła się wśród Niebiescy Nosiciele.

MAMA. Vrubel „Lot Fausta i Mefistofelesa” (1896)

Dumą muzealnej kolekcji sztuki rosyjskiej jest monumentalny obraz M. A. Vrubela „Ucieczka Fausta i Mefistofelesa” (1896). Ten duży czterometrowy panel dekoracyjny jest szkicową wersją słynnego panelu o tej samej nazwie dla gotyckiego biura dworu kupców Wikuły Aleksiejewicza i Aleksieja Wikulowicza Morozowa przy Zaułku Wwedeńskim w Moskwie, zbudowanego w latach 1878–1879 według projektu wybitnych architektów D. N. Chichagova i F. O. Shekhtela. Artysta pracował z dużymi izolowanymi plamami koloru, mającymi rodzaj liniowego obramowania, zbliżonego do techniki witrażowej. Ten odnaleziony sposób pisania, szczególna zasada ornamentalna wyznaczała rytm ruchu plam i linii na powierzchni płótna, w naturalny sposób łącząc obrazy Vrubla z secesją, a jednocześnie nadając im szczególny warunkowy i symboliczny dźwięk. W ten sposób Vrubel i świat sztuki połączyło zrozumienie istoty estetyki artystycznej, to nie przypadek, że mistrz znalazł się w gronie konsekwentnych członków społeczeństwa, uczestnicząc w pierwszych wystawach towarzystwa.

VG Purvit „Stara Wieża” (do 1920 r.)

Zgodnie z symboliką postępowała ewolucja twórczości artystów Świata Sztuki, bardzo różniących się ekspresją twórczą. Widać to wyraźnie w prezentowanych na tej wystawie pracach przyszłego kubisty i suprematysty N. I. Altmana, przedstawiciela i organizatora wystaw World of Art K. V. Kondaurowa, artysty ze szkoły K. S. Pietrowa-Wodkina M. M. Nachmana. Oprócz tych prac na wystawie prezentowane są również grafiki znanych artystów World of Arts B.I. » (karton szary, tempera)).
Tymczasem długa i złożona historia The World of Art obfitowała w wydarzenia i punkty zwrotne. W szczególności, przez pryzmat ostatniej dekady w ewolucji świata sztuki, można częściowo rozważyć nazwy artystyczne kolekcji muzealnej, dobrze znane w kształtowaniu innych nurtów w sztuce rosyjskiej, często wcale nie pokrywających się, oraz czasem wprost przeciwnie, do twórczej dominanty skojarzenia. Ciekawym tego przykładem jest udział w wystawach stowarzyszenia niektórych artystów awangardowych jeszcze przed ukształtowaniem się ich nowatorskich aspiracji twórczych. Na przykład znany prymitywista, twórca teorii rajonizmu, M. F. Łarionow, na wystawie World of Art w 1906 roku przedstawił pejzaż Ogród na wiosnę, wyraźnie demonstrując odwołanie się artysty do impresjonizmu we wczesnej fazie jego praca. Później, w latach przedrewolucyjnych i rewolucyjnych, mistrzowie ci, w większości przedstawiciele „Walety Diamentowej”, występowali na wystawach World of Arts ze swoimi charakterystycznymi awangardowymi przykładami twórczości.

I.I. Mashkov „Kwiaty w wazonie”, koniec XX wieku

Tylko w jednym z tych dzieł, we wczesnych martwych naturach I. I. Maszkowa „Kwiaty w wazonie” z końca XX wieku, ze zdziwieniem zauważamy najrzadsze połączenie wyrafinowanych arabeskowych stylizacji nowoczesności z nowatorskimi poszukiwaniami formotwórczymi.

Większość prac prezentowanych na wystawie została przeniesiona do Muzeum Miejskiego w Kazaniu w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku z Państwowego Funduszu Muzealnego i stołecznych muzeów sztuki (Państwowa Galeria Trietiakowska, Państwowe Muzeum Rosyjskie), kiedy działy krajowej w muzeum intensywnie kształtowała się sztuka lokalna. Jeden z największych wpływów za wszystkie lata istnienia muzeum miał miejsce w 1920 r., Kiedy Muzeum Miejskie w Kazaniu skończyło dwadzieścia pięć lat, a na cześć tej rocznicowej daty Państwowy Fundusz Muzealny wysłał do Kazania sto trzydzieści dwa obrazy artystów różnych nurtów i stylów przełomu XIX i XX wieku. Do kolekcji muzeum dołączyły dzieła stowarzyszeń „Świat Sztuki”, „Związek Artystów Rosyjskich”, „Błękitna Róża” i innych. W kolejnych latach kontynuowano tworzenie rosyjskiej kolekcji tego okresu, a muzeum opracowało pierwszą -klasowy zbiór dzieł z przełomu XIX i XX wieku.

NOWOCZESNY (fr. moderne, z łac. modernus - nowy, nowoczesny) - styl w sztuce europejskiej i amerykańskiej przełomu XIX i XX wieku. (inne nazwy to Art Nouveau (Art Nouveau we Francji i Anglii), Jugendstil (Jugendstil w Niemczech), Liberty (Liberty we Włoszech)).

AN Benois - "Oranienbaum" 1901

Ideologicznym i filozoficznym podłożem, na którym wyrosła „nowa sztuka” nowoczesności, był neoromantyzm, który na nowym etapie ożywił romantyczne idee konfliktu między jednostką a społeczeństwem. Pierwotna estetyka secesji opierała się na idei syntezy sztuk, która opierała się na architekturze, łączącej wszystkie rodzaje sztuki – od malarstwa i teatru po modele ubiorów. Jedną z kluczowych zasad współczesnej estetyki była zasada porównywania formy stworzonej przez człowieka z formą naturalną i odwrotnie. Znalazło to odzwierciedlenie w formie architektonicznej, w szczegółach budynków, w ornamentach, które w nowoczesności otrzymały niezwykły rozwój we wszystkich rodzajach sztuki i miały najbardziej różnorodny wyraz artystyczny. Pierwowzorem form i zdobnictwa w systemie Art Nouveau były zarówno naturalne formy, jak i cechy stylów z przeszłości, które dzięki stylizacji (w oparciu o specjalne materiały wzorcowe) uległy radykalnemu przemyśleniu.

A. N. Benois - wygaszacz ekranu magazynu "World of Art"

Stowarzyszenie Artystyczne
„Świat sztuki”

Direct-Media, Moskwa, 2016

ARTOTEKA, nr. 36

Towarzystwo artystyczne „Świat Sztuki” wyrosło z gimnazjum, a następnie koła studenckiego, skupionego na przełomie lat 80. , ilustrator książek, scenograf, historyk sztuki, krytyk sztuki.

Utwórz związek

Towarzystwo artystyczne „Świat Sztuki” wyrosło z gimnazjum, a następnie koła studenckiego, skupionego na przełomie lat 80. , ilustrator książek, scenograf, historyk sztuki, krytyk sztuki. Początkowo było to przyjazne koło, które sami uczestnicy nazywali „towarzystwem samokształcenia”. Już wtedy pojawiła się cecha typowa dla „Świata Sztuki” w przyszłości – chęć syntetycznego ujęcia zjawisk sztuki, kultury jako całości. Zainteresowania młodzieży były rozległe: malarstwo, literatura, muzyka, historia, szczególnie pasjonował ich teatr.

Do kręgu weszło wielu przyszłych pracowników magazynu „World of Art”: V. Nouvel, D. Filosofov, L. Rosenberg (później znany jako L. Bakst). Ukazanie się tej publikacji poprzedziły liczne prace przygotowawcze, związane przede wszystkim z organizacją wystaw sztuki obcej w Rosji. Zmierzył się z tym S. Diagilew (1872−1929), późniejsza wybitna postać artystyczna i krytyk, który w pewnym momencie zaczął odgrywać znaczącą rolę w przyjacielskim stowarzyszeniu. To on postawił sobie za cel zgromadzenie wybitnych rosyjskich artystów i rozpowszechnienie ich twórczości na Zachodzie.

W lutym 1897 r. z inicjatywy Diagilewa otwarto w Petersburgu wystawę akwareli z Anglii i Francji. Eksponowano w nim dzieła wielkich mistrzów z tych dwóch krajów, szczególnie liczne były akwarele Menzla, który wpłynął na kameralne rozwiązanie tematów historycznych A. Benois i innych artystów świata sztuki.

Ważniejsze były jednak wystawy artystów skandynawskich, które otwarto jesienią tego samego roku w salach Akademii Sztuk Pięknych oraz wystawa artystów rosyjskich i fińskich w Muzeum Stieglitza w styczniu 1898 roku. Dzięki talentowi organizacyjnemu Diagilew był w stanie przyciągnąć nie tylko głównych członków przyjaznego kręgu, ale także największych rosyjskich malarzy - M. Vrubela, I. Lewitana, V. Serowa, K. Korowina, M. Nesterowa, A. Ryabushkina. Swoją twórczość zaprezentowali również fińscy mistrzowie pod kierunkiem A. Gallena i A. Edelfelta. W rzeczywistości ekspozycje te okazały się jednymi z pierwszych wystaw sztuki zagranicznej w Rosji i odbyły się na tle przezwyciężenia utrwalonych konserwatywnych poglądów zarówno wśród samych artystów, jak i całego społeczeństwa. Diagilewowi i jego współpracownikom żarliwie zależało na bardziej aktywnym zaangażowaniu sztuki rosyjskiej w proces walki ze stagnacją akademizmu, której doświadczyły już kraje północne, i uważali wspólne wystawy z zagranicznymi mistrzami za jeden z najskuteczniejszych sposobów odnowienia sztuki . Wspólna wystawa artystów rosyjskich i fińskich została następnie uznana przez World of Arts za „pierwsze przedstawienie World of Art, ale jeszcze nie pod tą nazwą”. A. Benois powiedział, że to po niej on i jego przyjaciele zjednoczyli się w jednej grupie, zwanej „Światem Sztuki”.

Jak już wspomniano, to właśnie organizowanie wystaw sztuki zagranicznej przyczyniło się do powstania magazynu World of Art. Jedną z jej zalet było to, że okazała się swobodną platformą do dyskusji zarówno w dziedzinie malarstwa, jak i religii, filozofii i literatury. Na łamach publikacji omawiano najpilniejsze problemy życia intelektualnego Rosji i Zachodu. Pismo od samego początku zajmowało trwałe miejsce w życiu artystycznym Rosji i zyskało dużą liczbę fanów. Jego redaktorem był S. Diagilew, ale aktywną rolę odegrał także A. Benois, określający politykę artystyczną Świat Sztuki i nakreślający cały program estetyczny: po pierwsze uznanie klasyki, po trzecie orientacja na ideę przemysł artystyczny W. Morrisa z jego zasadą celowości. A. Benois zasugerował nazwanie czasopisma „Renesansem” i wezwał do „głoszenia prześladowania i śmierci dekadencji<…>co grozi zniszczeniem całej kultury.

W pierwszym numerze pisma, wydanym w 1899 r., ukazał się artykuł S. Diagilewa „Trudne pytania”, w którym sformułowano estetykę stowarzyszenia „Świat Sztuki”. Od samego początku Diagilew postawił sobie za cel „analizę wszystkich idei z dziedziny estetyki”. Jego zdaniem koncepcje i zasady estetyczne w malarstwie nowoczesnym odeszły od praktyki artystycznej: „Ta splotowa historia życia artystycznego stulecia miała swoje główne źródło w straszliwej chwiejności koncepcji i wymagań estetycznych epoki. Ani przez chwilę nie były mocno ugruntowane, nie rozwijały się logicznie i swobodnie. Kwestie artystyczne zostały uwikłane w ogólny bałagan społecznych przewrotów…”. Zauważa dalej, że przez cały XIX wiek dominował utylitarny stosunek do sztuki, choć istniały nurty artystyczne i estetyczne przeciwstawiające się podporządkowaniu sztuki jakimkolwiek celom zewnętrznym.

Diagilew przeciwstawił zasadę utylitaryzmu zasadzie estetyzmu jako uznaniu piękna za najwyższą i niezależną wartość; autor artykułu argumentował, że sztuka jest wartością samą w sobie, że jej celem jest ona sama. A. Benois podzielał przekonanie towarzysza, że ​​piękno powinno być najwyższym kryterium oceny artystycznej.

Estetyzm jest uznaniem specjalnych, wyłącznych praw estetyki, potwierdzeniem samowystarczalnej roli piękna, jego niezależności od moralności, religii i polityki. Koncepcja estetyzmu została po raz pierwszy szeroko odzwierciedlona w twórczości angielskich artystów prerafaelitów. W czasopiśmie „World of Art” stale pojawiały się publikacje o sztuce angielskiej i prerafaelitach. Redakcja deklarowała jako nadrzędne zadanie wypracowanie nowej koncepcji kultury, w której centralne miejsce zajmują wartości „nietzscheańskie”: kreatywność, piękno, poczucie estetyki. Pismo ukazywało się w latach 1899-1904 pod redakcją S. Diagilewa i przy udziale petersburskiej grupy artystów, od 1901 roku dołączył do niego I. Grabar, który wkrótce stał się jednym z najbardziej wpływowych krytyków sztuki rosyjskiej. Corocznie odbywały się wystawy sztuki zwane „Świat sztuki”, które gromadziły mistrzów rosyjskich i zachodnioeuropejskich.

Tym samym działalność petersburskiego stowarzyszenia zapoczątkowała nową erę w życiu kulturalnym końca XIX wieku.

Trzon wystaw „Świata Sztuki” stanowiły dzieła mistrzów grupy Diagilewa (właściwie Świata Sztuki) – A. Benoisa, K. Somowa i ich najbliższych współpracowników, którzy nawiązali współpracę z malarzami moskiewskimi – M. Vrubel, I. Levitan, V. Serov, K. Korovin, M. Nesterov, A. Ryabushkin. Miriskusniki angażowały w swoją działalność wielkich rosyjskich mistrzów, których twórczość rozwijała się niezależnie od ideowych założeń grupy petersburskiej, a także wyróżniała się obrazowym językiem.

Preferowane zainteresowanie historią i stylami historycznymi, nostalgia za minionymi epokami, kult piękna, romantyczna ironia - to cechy ideowe ludzi Świata Sztuki. Wpłynęli na ukształtowanie się w swojej twórczości ulubionego kręgu wątków i motywów.

Twórcze dziedzictwo Aleksandra Nikołajewicza Benois (1870-1960), założyciela i historiografa World of Art, jest bogate i wszechstronne. Efektem zamiłowania Benoit do książek opowiadających o życiu i zwyczajach dworu „Króla Słońce”, a także studiowania sztuki francuskiej, była seria wspaniałych akwareli. Przedstawiają pałac, park, przechadzki króla i dworzan, kąpiących się markizów. Pierwszy taki cykl nosi tytuł "Ostatnie spacery Ludwika XIV" i powstał w latach 1897-1898, drugi - "Seria wersalska" 1905-1906. W pracach „King's Walk” (1897, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg), „Karmienie ryb” (1897, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg), „Ceres Pool” (1897, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Petersburg ), „Król chodzi przy każdej pogodzie” (1898, kolekcja I. Zilberstein), podobnie jak w innych arkuszach z „serii wersalskiej”, choć łączy je jedna postać - Ludwik XIV, ogniwem jest wizerunek człowieka- nadał charakter królewskiej rezydencji. W szkicach wersalskich dominuje motyw „starożytnego parku”, w którym ożywa przeszłość. Wszystkie prace łączy przedmiot obrazu i jedność nastroju. W The King's Walk (1906, Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa) przyroda zamienia się w teatralną scenerię, pełna wdzięku zieleń za kulisami otwiera małą scenę. Dzięki lekkości i wyrazistości sylwetek postacie przypominają zabawki wpisane w malowniczy pejzaż. Park wpuszcza spektakl teatralny do swoich przestrzeni, jak do jednej z sal pałacu.

Evgeny Evgenievich Lanceray (1875-1946) zwrócił się w swojej twórczości do epoki Piotrowej. Jego ulubionymi tematami były budowa Petersburga i nowa flota rosyjska. Artysta nie „przywrócił” historycznej scenerii, ale stworzył obraz zimnego i wietrznego pomysłu Piotra I. Jednym z pierwszych był ekspresyjny i dynamiczny obraz „Petersburg na początku XVIII wieku. Budynek Dwunastu Kolegiów” (1902, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg), który przedstawia deszczowy, wietrzny dzień, kiedy wody niespokojnej Newy uderzają o molo na Wyspie Wasilewskiej. Przy molo zacumowana jest łódź. Na schodach znajduje się kilka postaci ludzkich, wśród których można rozpoznać Piotra I, który przybył obejrzeć nowo wzniesiony gmach Dwunastu Kolegiów. Autor odtwarza atmosferę budowy Petersburga, architektura i przyroda stanowią nierozerwalną jedność. Krajobrazy „Łódź Piotra I” (1906, Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa) i „Statki pod Piotrem I” (1911, Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa) są wypełnione wiatrem, poczuciem przestronności i pluskiem fal. Lansere zwrócił się ku kolejnym epokom. Ma więc kompozycję „Cesarzowa Elżbieta Pietrowna w Carskim Siole” (1905, Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa), w której akcja toczy się na tle parku Carskiego Sioła i Wielkiego Pałacu, ozdobionego wspaniałą rzeźbą. Lansere z humorem przedstawia majestatyczny pochód cesarzowej w towarzystwie dam dworu. Jedność architektury i kostiumów odsłania i podkreśla wyrafinowaną elegancję i kokieterię obu tych elementów. Z woli artysty zwyczajny park stał się żywą postacią, świadkiem toczącej się akcji. Artysta był w stanie przekazać połączenie frywolności i ceremonialnej formalności, zmysłowości i racjonalizmu nieodłącznie związanego z XVIII wiekiem.

Valentin Alexandrovich Serov (1865-1911) był jednym z głównych przedstawicieli stowarzyszenia artystycznego „World of Art”, nie tylko stałym uczestnikiem, ale także organizatorem wystaw „World of Art” wraz z A. Benois i S. Diagilew.

Wysoko ceniono opinię W. Sierowa, uważano go za niekwestionowany autorytet. To on w krytycznym dla Świata Sztuki momencie, w 1902 roku, zwrócił się do cesarza Mikołaja II (artysta malował wówczas swój portret) o dotację pieniężną dla Świata Sztuki, dzięki której pismo istniało kolejne dwa lata. Sierow, pozostając mistrzem realizmu, wdrażał w swojej twórczości artystyczne zasady unifikacji, fascynował go rosyjski wiek XVIII. Przykładem tego jest obraz „Piotr II i Tsesarevna Elizabeth na polowaniu na psy” (1900, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg), „Katarzyna II na sokolnictwie”, „Piotr I na polowaniu na psy” (oba - 1902 , Państwowe Muzeum Rosyjskie, Petersburg), „Piotr I” (1907, Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa). W tym ostatnim pragnienie teatralizacji akcji, tkwiące w twórczości A. Benois, jest oczywiste. Konwencjonalność, ostrość obrazu, wzrost dekoracyjności, spektakularna teatralizacja obrazu są charakterystyczne dla dzieł mistrza, powstałych w 1910 roku - „Portret Idy Rubinstein” (Państwowe Muzeum Rosyjskie w Sankt Petersburgu) i „The Gwałt Europy” (opcje w różnych kolekcjach).

Konstanty Andriejewicz Somow (1869-1939) był jedną z centralnych postaci świata sztuki. Jego prace ze szczególną wyrazistością wyrażały podstawowe zasady estetyki World of Art: mistrz zwrócił się ku retrospekcji historycznej, skłaniał się ku wykwintnemu stylowi, wyrafinowanej zmysłowości, większość jego prac ma charakter teatralny. Fantazyjne pejzaże artysty pojawiały się równolegle z okresami prac z natury. Retrospektywne wizje, w miarę rozwoju jego sztuki, nabierały coraz to nowych aspektów. Motywem przewodnim prac Somowa były sceny miłosne we wnętrzu i na łonie natury. Na bohaterów serii Fajerwerki Somow wybrał bohaterów uwielbianej przez sztukę włoskiej komedii masek końca XIX i początku XX wieku: sprytnego i odnoszącego sukcesy Arlekina, bladego, słabego nieudacznika Piero, frywolnej Kolumbiny . Komedia miłosna, którą grają, jest wskazówką na niezmienność i powtarzalność ludzkich namiętności. "Fajerwerki" (1904, kolekcja prywatna, Moskwa) - praca z tego cyklu, wykonana gwaszem. Sylwetki damy i pana na pierwszym planie z ich strojami i nakryciami głowy przywodzą na myśl XVIII wiek. Większą część zdjęcia zajmuje niebo, na którym wystrzeliwuje jasny snop fajerwerków, rozpraszając złote światła. Przedstawiony jest postrzegany jako piękna wizja.

Retrospektywne portrety Somowa stały się nowym zjawiskiem w sztuce rosyjskiej. Słynny obraz „Dama w błękicie” (1897–1900, Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa) to wizerunek bliskiej przyjaciółki artysty, koleżanki z Akademii Sztuk Pięknych E. Martynowej. Ta praca w 1900 roku pojawiła się na wystawie „Świat sztuki” i stała się pierwszą nabytą od mistrza Galerii Trietiakowskiej. Z woli autora makieta zostaje przeniesiona w przeszłość, do starego parku, pozbawionego historycznej konkretności. Cała postać Martynowej jest napisana zgodnie z prawdą do granic namacalności. Tło jest utrzymane w zakresie warunkowym, krzew jest całkowicie dekoracyjny, postacie w tle są również warunkowe. Krajobraz wydaje się raczej wspomnieniem harmonijnej przeszłości niż prawdziwym otoczeniem. Sprzeczność między wizerunkiem bohaterki a tłem postrzegana jest jako cienka granica między rzeczywistością a ideałem, snem a rzeczywistością.

Maria Vasilievna Yakunchikova (1870-1902) wielokrotnie brała udział w wystawach World of Art i była zaangażowana w projektowanie czasopisma o tej samej nazwie. Tak ukochany przez A. Benois park wersalski pojawił się w jej pracach w latach 90. XIX wieku. Ale Yakunchikova postrzegała Wersal nie tak, jak resztę Świata Sztuki – przez pryzmat historycznych wspomnień czy pamiętników – ale starała się oddać bezpośrednie wrażenie motywu, który poruszył jej wyobraźnię. Nie rozpamiętuje przeszłości. Konwencjonalność form i kolorów, zasada dekoracyjności są zgodne z twórczością mistrzów Świata Sztuki, choć Yakunchikova niewątpliwie wykorzystała w swoich obrazach odkrycia francuskich impresjonistów. W krajobrazie „Wersal” (1891, muzeum-majątek V. D. Polenova, region Tula) ogromny zielony krzew przyciętej zieleni, znajdujący się na pierwszym planie, jest oświetlony promieniami zachodzącego słońca. Światło słoneczne i cienie oddają nastrój wieczoru i przywodzą na myśl dzieła impresjonistów. Światło i cień dla Yakunchikova są rzecznikami biegunowych stanów psychicznych. W jej wersalskich pejzażach nie ma ironii i teatralności A. Benois i K. Somowa. Techniki formalne - powiększenie, uogólnienie tomów, fragmentacja - wzmacniają elegijny nastrój, widz staje się niemym świadkiem przeszłości w prawdziwym naturalnym środowisku.

Yakunchikova malował nie tylko pejzaże. Ona, podobnie jak reszta „Świata Sztuki”, zwracała uwagę na antyczne wnętrza. Wiele takich obrazów można było zobaczyć na wystawach World of Art.

Prace takie nosiły piętno epoki, a przedstawione pomieszczenia z minionych czasów stały się nie tyle „portretami” dawnego trybu życia, ile echem światopoglądu ludzi, którzy je tworzyli („portrety”), nostalgicznych za utracone piękno. Świat za oknem i świat w domu przeciwstawiali spokojnemu życiu rzeczy i ich zaangażowaniu w ludzką egzystencję. Przypomnijmy sobie także wystawę „Sztuka Nowoczesna” z 1903 roku, w której organizacji brali bezpośredni udział ludzie Świata Sztuki: byli autorami ogólnej koncepcji wnętrz, szkiców detali dekoracji, malowideł dekoracyjnych i widzieli swoje zadanie w tworzeniu „pokazowych wnętrz z całym wyposażeniem, w których artyści „Świata Sztuki” mogli oddać swój gust elegancji i wyczuciu stylu – wszystko to w życiu Petersburga zupełnie zaginęło”5.

Yakunchikova starała się przekazać widzowi piękno wychodzącego świata osiedla w takich utworach jak Okładki, Schody do starego domu (1899, kolekcja A. S. Weber, Evian), Z okna starego domu. Vvedenskoye” (1897, Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa). Motywy te staną się powszechne w sztuce rosyjskiej. Prace są wypełnione dodatkowymi znaczeniami, widz ma poczucie tragedii. W obrazie „Schody do starego domu” autorka wybiera punkt widzenia, którym byłaby osoba, która zamierza wejść po schodach. Skrojona kompozycja przywodzi na myśl twórczość A. Benois. Artysta dokładnie bada klatkę schodową, w zamyśleniu patrzy od jednego szczegółu do drugiego; z politowaniem zauważa ślady zniszczeń pozostawione przez czas.

Od połowy lat 90. XIX w. Lew Nikołajewicz Bakst (1866−1924), późniejszy jeden z inicjatorów powstania Świata Sztuki, dołączył do grona pisarzy i artystów skupionych wokół S. Diagilewa i A. Benoisa. Miał wszechstronne zainteresowania twórcze: zajmował się portretem, pejzażem, grafiką książkową, malował panele dekoracyjne. Prawdziwym powołaniem mistrza było malarstwo teatralne i dekoracyjne, w którym najwyraźniej objawił się jego talent. Pasja do starego Petersburga, jego życia, kostiumów jest widoczna w ilustracjach do Gogolowskiego „Nosa” (1904, Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa), akwareli „Gostiny Dvor w latach 50. XIX wieku” (1905, kolekcja prywatna, St. Petersburg), gwasze „Prysznic” (1906, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg). Ta ostatnia praca wyraźnie wyraża cechy charakterystyczne dla praktyki artystycznej Świata Sztuki – ilustracyjność, retrospektywna stylizacja, ironiczny stosunek do przeszłości.

Panel „Wazon (autoportret)” (1906, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg) zawiera zauważalne odbicie pejzaży wersalskich Benois i szarmanckich scen Somowa. W pracy tej nie ma typowych dla artystów „Świata Sztuki” nawiązań do minionych epok, rodzi się w niej dwuznaczność znaczeniowa w wyniku gry mistrza z planami obrazu i pojedynczego motyw - motyw ogrodowy.

W dekoracyjnym panelu Baksta „Ancient Horror” (1908, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg) znalazła wyraz symbolistyczna estetyka, częściowo charakterystyczna dla świata sztuki. Przedstawiono panoramę krajobrazu widzianego z lotu ptaka, oświetlonego błyskami gigantycznych błyskawic. Archaiczny posąg bogini Afrodyty wznosi się nad starożytną skalistą krainą, zalaną gwałtownym żywiołem wody, z zamarzniętym uśmiechem na ustach. Odwracając się od umierającego świata, bogini pozostaje spokojna i niewzruszona. Jakaś wyższa mądrość oddziela ją od otaczającego szaleńczego chaosu. W dłoni przyciśniętej do piersi trzyma niebieskiego ptaka – symbol marzeń i szczęścia. Ginie starożytna cywilizacja, pozostaje tylko piękno panujące nad światem.

W 1902 r. na łamach czasopisma World of Art ukazał się artykuł A. Benois „Picturesque Petersburg”6, któremu towarzyszyło wiele fotografii antycznych budowli oraz rysunki E. Lansere, A. Ostroumova-Lebiediewa, L. Baksta. w następnym roku Świat Sztuki zorganizował wystawę Jubileuszowa Wystawa Carskiego Sioła (1910), Historyczna Wystawa Architektury (1911) oraz wystawa Łomonosow i czasy elżbietańskie (1912) miały również duże znaczenie dla ujawnienia wyglądu dawnych Petersburg i promowanie jego walorów artystycznych.Sztuka” starała się ukazać miasto wolne od codzienności, w którym główną rolę w kreowaniu artystycznego wizerunku odgrywa architektura: w Petersburgu zmartwychwstała przeszłość splata się z cechami teraźniejszości.

W 1902 roku członkiem World of Art został Mścisław Walerianowicz Dobużyński (1875-1946). Szczególnie imponujące są jego arkusze przedstawiające Petersburg w formie dobitnie bezceremonialnej, niezwykłej w formie i intensywnym wewnętrznym brzmieniu. Należą do nich krajobrazy miejskie - „Róg Petersburga” (1904, Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa), „Miasto” (1904, Regionalne Muzeum Sztuki im. Kirowa), „Stary dom” (1905, Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa). Miasto, które zobaczył, pozbawione jest romantyzmu. Dobużyński przedstawia liczne kamienice z wąskimi oknami i ciasnymi podwórkami, pustymi ścianami z kratkami wentylacyjnymi, podobnymi do więziennych. Opustoszenie jego prac jest szczególną techniką artystyczną, która potęguje wrażenie osamotnienia i beznadziejności.

Rola krajobrazu miejskiego jest znacząca w obrazie sztalugowym Dobużyńskiego „Człowiek w okularach” (1905-1906, Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa). To portret K. Syunnerberga, poety i krytyka sztuki bliskiego kręgowi World of Art. Dobużyński namalował przyjaciela w swoim mieszkaniu, z którego okna otwierał się krajobraz miasta. Obraz okna okazał się tu dominujący. Pozwala połączyć portret Sunnerberga z miejskim pejzażem, na który składają się ogródki warzywne ze stosami drewna na opał, monotonne domy ułożone jeden na drugim i zasłaniające horyzont kominy fabryczne.

Nazwisko Anny Pietrowna Ostroumowej-Lebiediewy (1871–1955) niezmiennie kojarzone jest z majestatycznymi wizerunkami zespołów urbanistycznych miasta nad Newą. Zarówno w rycinie, jak iw akwareli głównym tematem prac artysty był pejzaż miejski. Zaskakująco trafnie udało jej się odgadnąć charakter miasta w subtelnym rytmie form architektonicznych, w pewnej właściwej tylko jemu kolorystyce. Każdy cykl ma unikalną kolorystykę. Niewątpliwie praca w grawerowaniu odcisnęła piętno na stylu i charakterze akwarelowego malarstwa Ostroumovej-Lebiediewy. Zwięzłość wypowiedzi, lakonizm, wyrazistość linii charakterystyczna dla drzeworytu przejawiała się także w manierze akwarelowej.

W 1901 roku artysta wykonał dla magazynu „World of Art” pierwszą serię rycin poświęconą Petersburgowi; jednym z najbardziej znanych arkuszy jest „Petersburg. Nowa Holandia". W tej pracy, podobnie jak w wielu innych, artysta przedstawił zimowe miasto.

Ciemne płaszczyzny stworzyły sylwetkę łuku w neoklasycystycznym stylu słynnego pomnika, wrażenie śnieżnej bieli oddaje biel samego papieru. Monumentalność ryciny uzyskuje się poprzez dobór i uogólnienie detali. Odnalezione techniki – spokojna precyzja formy, rytmiczna równowaga kompozycji – artysta rozwijał w kolejnych pracach. Mierzeja Wyspy Wasilewskiej, Kolumny Rostralne, budynek Giełdy Papierów Wartościowych, Admiralicja to ulubione motywy malarskie w jej twórczości.

Młodzi artyści, którzy dołączyli do głównego trzonu „Świata Sztuki”, przerabiając koncepcję twórczą stowarzyszenia, stali się następcami dzieła zapoczątkowanego przez Diagilewa.

Jako organizacja wystawiennicza „Świat sztuki” istniał od 1899 do 1903 roku. Moskiewscy malarze, którzy brali udział w wystawach stowarzyszenia petersburskiego, stworzyli własną grupę „36 artystów”. A w lutym 1903 r. Podczas piątej wystawy „World of Art” w Petersburgu postanowiono utworzyć nowe stowarzyszenie - Związek Artystów Rosyjskich. Wielu mistrzów pędzla, którzy byli częścią grupy petersburskiej, zostało członkami Związku Artystów Rosyjskich.

W 1904 r. przestał istnieć również magazyn „World of Art”, na którego publikację A. Benois i S. Diagilew nie mieli już dość pieniędzy.

Ale S. Diagilew kontynuował działalność organizacyjną. W 1905 r. zorganizował w Pałacu Tauride wystawę portretów rosyjskich, aw 1906 r. - wystawę malarstwa nowoczesnego pod dawną nazwą „Świat sztuki”, na której znalazły się prace M. Vrubela, K. Korowina, M. Łarionow, N. Sapunow, P. Kuzniecow i nieżyjący już Wiktor Elpidiforowicz Borysow-Musatow (1870-1905). Ten ostatni był szczególnie bliski „Światowi Sztuki” pod względem obrazów i techniki swojej pracy, ale za życia nie był zapraszany na wystawy stowarzyszenia. Kiedy zmienił się stosunek do twórczości Borysowa-Musatowa, on już nie żył. W 1902 r. Obraz „Gobelin” (1901, Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa) został zaprezentowany publiczności, a następnie Diagilew w swojej recenzji nazwał jego autora „interesującym artystą”, „ciekawym i znaczącym”. Ale zaledwie cztery lata później, w 1906 roku, ponad pięćdziesiąt prac Borysowa Musatowa znalazło się na ostatniej wystawie stowarzyszenia petersburskiego.

Od drugiej połowy XX wieku World of Art oficjalnie nie istniał, ale członkowie World of Art zachowali spójność grupową, wstępując do Związku Artystów Rosyjskich. Po jego rozłamie w październiku 1910 r. to oni wskrzesili stowarzyszenie. Od 1910 roku „Świat Sztuki” był także organizacją wystawienniczą, skupiającą artystów różnych kierunków. Tacy mistrzowie, jak N. Roerich, G. Narbut, S. Chekhonin, D. Mitrokhin, Z. Serebryakova, B. Kustodiev nadal rozwijali zasady artystyczne starszych artystów World of Art. K. Petrov-Vodkin, M. Saryan, P. Kuznetsov, N. Altman, I. Mashkov to artyści, którzy okazali się otwarci na nowe zjawiska i zachowali całkowitą niezależność od koncepcji twórczych, które rozwinęły się u początków Świata Sztuki .

Funkcję przewodniczącego pełnił Mikołaj Roerich (1874-1947). Od 1903 był stałym uczestnikiem wystaw Świata Sztuki. Roerich martwił się słowiańską pogańską starożytnością, eposem skandynawskim i religijnymi legendami średniowiecznej Rusi.

Interesujące są jego Idole (Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg) i Goście zagraniczni (1901, Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa), powstałe w 1901 roku podczas pobytu artysty we Francji. Cechy stylizacji, przewaga technik graficznych nad malarskimi, dekoracyjne rozumienie koloru sprawiają, że prace te nawiązują do twórczości Świata Sztuki. W "Idolach" podstawą rozwiązania artystycznego są charakterystyczne dla stylu Art Nouveau techniki zdobnicze i graficzne, decydującą rolę odgrywa kompozycja pierścieniowa, linie konturowe i miejscowe plamy barwne. Przedstawiona jest starożytna pogańska świątynia - miejsce modlitw i składania ofiar bogom. Na środku świątyni wznosi się największy bożek, wokół mniejsze. Idole są ozdobione jasnymi ornamentami i rzeźbami. Nie ma postaci ludzkich, dominuje motyw pejzażowy. W teatralnej scenie pejzażowej majestatyczny spokój natury i piękno świątyni łączą się. Roericha pociągała zdolność ludzi z odległej przeszłości do rozpuszczania się w naturze, wkładając w to własne doświadczenia i uczucia.

Zainteresowanie starożytnością słowiańską widać także w pracy Goście zamorscy. Wzdłuż rzeki unoszą się eleganckie malowane łodzie z kolorowymi żaglami; łuk kończy się głowami smoków. Wzorzyste ornamenty varangijskiej łodzi żeglarskiej, kolorowe tarcze, jaskrawoczerwone żagle doskonale łączą się z ciemnoniebieską wodą i bujną zielenią wzgórz. Rytm pracy wyznacza diagonalna kompozycja oraz zastosowanie ornamentu – liniowego i kolorowego. Motywy szybujących skrzydeł ptaków, pędzącej fali stały się podstawą rytmu „Zagraniczni goście”. Ten sam wzór szybujących skrzydeł powtarza się w konturach brzegów i wydaje się, że ziemia „leci” w kierunku statków. „Goście z zagranicy” i „Słowianie nad Dnieprem” (1905, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg) mają wiele wspólnego zarówno pod względem kompozycji, jak i kolorystyki. Ekspresyjność rysunku polega na jego uproszczeniu i uogólnieniu; ważną rolę w obrazach odgrywa rytmiczny początek, jasne kolorowe plamy. Roerich wybiera wysoki punkt widzenia na pejzaż, kiedy zarysy lasów, kręte, dziwaczne wybrzeże, poprzecinane zatokami, wydają się szczególnie dekoracyjne, a jednocześnie „bajecznie” niezwykłe (artysta zajmował się także teatrem i scenografią obraz). Temat prac, obcy nowoczesności, świadczy o przywiązaniu Roericha do starożytnej rosyjskiej tradycji artystycznej i podkreśleniu zainteresowania obrazami i tematami rosyjskiej historii.

Starożytność chłopska, Ruś filistyńsko-kupiecka to główne wątki twórczości Borysa Michajłowicza Kustodiewa (1878-1927). Znany był jako portrecista, ale w pracach rodzajowych trzymał się zasad World of Art. Na obrazach przedstawiających liczne jarmarki, zapusty i święta artysta wyśpiewał piękno rosyjskiej przyrody, zwyczaje ludowe i rozpiętość narodu rosyjskiego. Zimowe pejzaże, na tle których odbywają się wesołe maslenice, czasem urzekają połączeniem zielono-różowego nieba i olśniewającego błękitu śniegu. Wśród tego blasku natury kostiumy i zarumienione twarze są szczególnie świątecznie jasne. Kustodiew układa wiele wątków, ujawnia relacje między bohaterami, a jednocześnie pokazuje jarmark jako wspaniałe widowisko, które podziwia wraz z publicznością.

W 1910 roku artysta rozpoczął pracę nad portretem zbiorowym członków stowarzyszenia World of Art dla Galerii Trietiakowskiej, ale nigdy jej nie ukończył. Mistrz wykonał tylko szkic (1916−1920, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg). Przedstawieni (od lewej do prawej): I. Grabar, N. Roerich, E. Lansere, I. Bilibin, A. Benois, G. Narbut, N. Milioti, K. Somov, M. Dobuzhinsky, K. Petrov-Vodkin, A. Ostroumova-Lebiediewa, B. Kustodiew.

Zachowało się także kilka szkiców przygotowawczych.

W 1911 roku Siergiej Juriewicz Sudeikin (1882-1946) został członkiem stowarzyszenia World of Art. Przyjaźnił się z K. Somowem. Pod wieloma względami Sudeikin odpychał „markiz” Somowskiego w swoich pracach, które również odtwarzały sceny duszpasterskie epoki szarmanckiej: są to „Chodzenie” (1906, Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa), „Ogród arlekina” (1915–1916 , Saratowskie Państwowe Muzeum Sztuki im. A. N. Radishcheva). Romantyczna fabuła często otrzymywała od niego naiwną, prymitywną popularną interpretację, zawierała elementy parodii, groteski, teatralności. Martwe natury, takie jak "Kwiaty i porcelana" (początek lat 1910., kolekcja prywatna, Moskwa), również przypominają przedstawienie teatralne, scenę. Temat teatru pojawiał się w malarstwie Sudeikina nie raz: przedstawiał balet i teatr lalek, włoską komedię i rosyjskie święta maslenicy. Sztuka teatralna i dekoracyjna stała się głównym zajęciem artysty. S. Mamontow jako pierwszy przyciągnął go do projektowania przedstawień operowych w moskiewskim teatrze Ermitaż. W 1911 artysta pracował nad przedstawieniami baletowymi w Małym Teatrze Dramatycznym w Petersburgu, aw 1912 wraz z A. Tairowem w Petersburskim Rosyjskim Teatrze Dramatycznym. W 1913 Sudeikin brał udział w Sezonach Rosyjskich w Paryżu, wykonując scenografię i kostiumy do baletów Czerwona maska ​​N. Czerepnina i Tragedia Salome F. Schmidta.

Zinaida Evgenievna Serebryakova (1884-1967), która w 1911 roku została członkiem stowarzyszenia World of Art, wybrała motywy ludowe, jej obrazy wyróżniają się harmonią, potężną plastycznością, uogólnieniem rozwiązań obrazowych. Artysta posiada szereg dzieł rodzajowych poświęconych pracy i życiu chłopów - Żniwa (1915, Odeskie Państwowe Muzeum Sztuki), Wybielanie płótna (1917, Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa). Ulubioną techniką Serebryakovej jest wybór kompozycji wysokiego horyzontu, co czyni postacie szczególnie monumentalnymi i majestatycznymi.

W 1914 r. A. Benoisowi powierzono zaprojektowanie dworca kazańskiego w Moskwie (nie wykonano), 3. Serebryakova była również zaangażowana w prace wraz z E. Lansere, B. Kustodiewem, M. Dobuzinskim.

W twórczości artystki rozwinął się także pierwiastek głęboko osobisty, kobiecy, szczególnie widoczny w jej pracach nad autoportretami: w nich naiwną kokieterię dziewczyny zastępował wyraz uczucia matczynej radości lub delikatny poetycki smutek. Takie są na przykład obrazy „Za toaletą. Autoportret (1909, Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa) i Autoportret z córkami (1921, Państwowe Muzeum Historii, Architektury i Sztuki w Rybińsku).

Kuzma Siergiejewicz Pietrow-Wodkin (1878-1939), który został członkiem stowarzyszenia w 1911 r., spotkał przyszłych podobnie myślących ludzi - P. Kuzniecow, P. Utkin, M. Saryan - w MUZhViZe. Petrov-Vodkin jest przykładem artysty, który poszukiwał syntezy współczesnego języka artystycznego z dziedzictwem kulturowym minionych epok. W 1912 stworzył obraz Kąpiel czerwonego konia (Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa). Płótno zostało po raz pierwszy pokazane na wystawie World of Art w 1912 roku. W pracy wyraźnie widać odwołanie do obrazów starożytnej sztuki rosyjskiej: czerwony koń nawiązuje do motywu rosyjskiej ikony - konia św. Jerzego Zwycięskiego . Centralny obraz, zgodnie z planem, nie przedstawia jeźdźca, ale płomiennoczerwone zwierzę. Kompozycja jest zrównoważona i statyczna. Fascynuje dekoracyjny, monumentalny charakter płótna. Do wody wchodzi potężny, ognisty koń, pełen powściągliwej siły, na nim kruchy chłopiec o chudych ramionach, oderwanej twarzy, przylega do zwierzęcia, ale go nie powstrzymuje - było w nim coś niepokojącego, proroczego ten skład. Obraz dotyczy nie tylko młodości, pięknej przyrody czy radości życia, ale być może także losów Rosji.

Paweł Warfołomiewicz Kuzniecow (1878-1968) jest artystą, dla którego malownicze odkrycia Borysowa-Musatowa nabrały szczególnego znaczenia. Ciało widzialnego świata rozpływa się na jego płótnach, malownicze wizje są niemal surrealistyczne, utkane z obrazów-cieni, oznaczających subtelne poruszenia duszy. Ulubionym motywem Kuzniecowa jest fontanna, zmieniająca temat odwiecznego cyklu życia, Błękitna Fontanna (1905, Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa). Kuzniecow preferował temperę, ale jej możliwości dekoracyjne wykorzystywał w bardzo osobliwy sposób, jakby z nastawieniem na techniki impresjonizmu, wybielając odcienie barw. Wiele prac zaprojektowano w zimnych kolorach - szaro-niebieskim, bladoliliowym - kontury przedmiotów są niejasne, obraz przestrzeni skłania się ku konwencjom dekoracyjnym, na przykład Mirage in the Steppe (1912, Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa), Wieczór w Step (1912, Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa). Osobliwą syntezą martwej natury i pejzażu jest obraz „Poranek” (1916, Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa). Artysta nie miał jeszcze trzydziestu lat, kiedy jego prace znalazły się na wystawie sztuki rosyjskiej zorganizowanej przez S. Diagilewa w Paryżu w 1906 roku.

Wczesne prace Nikołaja Nikołajewicza Sapunowa (1880-1912), który przybył do stowarzyszenia z grupy symbolistów Błękitnej Róży, bliskie były estetycznym zasadom świata sztuki. W duchu hucznych uroczystości XVIII wieku obraz „Nocna uczta. Maskarada” (1907, Muzeum Sztuki Rosyjskiej, kolekcja A. Ya. Abrahamyana, Erywań). Od dzieł mistrzów „Świata sztuki” prace Sapunowa różnią się cechami malarskimi i tematami, które nie są związane z konkretnymi wydarzeniami historycznymi. Duże miejsce w twórczości artysty zajmowały obrazy kwiatów, w ich przekazie osiągnął prawdziwą wirtuozerię, ujawniając w pełni swój talent kolorystyczny. Przykładem tego jest praca Niebieskie hortensje (1907, Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa), Wazony, kwiaty i owoce (1910, Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa). Ulubionymi motywami N. Sapunowa były święta ludowe i święta z ich tradycyjnymi atrybutami, jak na płótnach „Karuzela” (1908, Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu), „Wiosna. Maskarada” (1912, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg).

Alexander Yakovlevich Golovin (1863−1930) od 1899 brał udział w wystawach World of Art, od 1902 – członek stowarzyszenia, współpracował w czasopiśmie o tej samej nazwie. Pod koniec lat 90. XIX w. pracował w warsztacie garncarskim Abramcewa razem z M. Vrubelem, za którego namową brał udział w projektowaniu fasady hotelu Metropol. Projektował przedstawienia Teatru Bolszoj w Moskwie, w 1901 przeniósł się do Petersburga, od 1902 był głównym dekoratorem Teatrów Cesarskich i konsultantem dyrekcji ds. artystycznych. Golovin współpracował z teatrami Aleksandryńskim i Maryjskim, tworzył portrety artystów, aktorów w rolach, ceremonialne portrety, pejzaże. W malarstwie portretowym wyostrzył techniki teatralizacji obrazu. Często artysta przenosił swoich bohaterów do scenerii teatralnej i oświetlał ich światłem reflektora, np. w „Portrecie artysty D. Smirnowa jako Cavalier de Grieux w operze „Manon” J. Masseneta (1909, stan Muzeum Teatralne im. A. Bachrushina w Moskwie) lub w „Portrecie F. Chaliapina w roli Borysa Godunowa w operze M. Musorgskiego „Borys Godunow” (1912, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg). Dekoracyjność, barwność, wyrafinowanie rozwiązania graficznego są typowe dla dzieł mistrza. Ulubione w twórczości Golovina były ozdobne motywy roślinne, które występują w obfitości na wyrobach ceramicznych według jego szkiców, malowniczych paneli, scenerii teatralnych, a nawet portretów.

Igor Emmanuilovich Grabar (1871−1960) od 1901 – członek stowarzyszenia, od 1902 – uczestnik wystaw „Świat sztuki”. Był jednym z tych, którzy opuścili Związek Artystów Rosyjskich w 1910 roku iw tym samym roku brał udział w organizacji stowarzyszenia wystawienniczego „Świat sztuki”. Jeszcze w trakcie studiów Grabar pisał artykuły i recenzje o sztuce dla słynnych magazynów Niva, Dragonfly, World of Art. Natura centralnej Rosji i regionu moskiewskiego była jednym z głównych tematów jego prac malarskich. Wszystkie prace Grabara przepełnione są harmonią, poezją, pogodnym nastrojem. Spektakularne, jasne, teksturowane malarstwo łączy się z niezmiennym pięknem kompozycji i koloru. Grabar starał się uchwycić nieuchwytną zmienność „pór roku”. Szczególnie upodobał sobie pejzaże zimowe: „Luty niebieski” (1904, Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa), „Marcowy śnieg” (1904, Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa). Poszukując sposobów na oddanie siły światła i koloru natury, wykorzystywał dorobek francuskich impresjonistów, nigdy jednak nie podążał bezpośrednio w ich kierunku. Oprócz prac krajobrazowych Igor Emmanuilovich stworzył wiele martwych natur. Napisał także monografie twórczości V. Sierowa i I. Repina, autobiograficzną książkę „Moje życie”, która opowiada o życiu artystycznym Europy i Rosji na przełomie XIX i XX wieku. Przez dwanaście lat - od 1913 do 1925 - Grabar był dyrektorem Galerii Trietiakowskiej. Przez lata włożono wiele pracy w inwentaryzację galerii, uzupełnienie jej funduszy, organizację wystaw i wydanie pierwszego katalogu naukowego. Zainteresowanie historią Rosji, pomnikami przeszłości, malowaniem ikon łączyło go z A. Benois, M. Dobużyńskim, E. Lansere, B. Kustodiewem, A. Ostroumową-Lebiediewą i N. Roerichem. Grabar jest autorem wielu monografii poświęconych artystom rosyjskim. Postawił sobie za zadanie przywrócenie kolejności rozwoju rosyjskiej szkoły narodowej, prezentując twórczość czołowych rosyjskich artystów.

W 1924 r. Odbyła się ostatnia wystawa stowarzyszenia „World of Art”, na której w pobliżu wisiały prace Benoisa, Somowa, Dobużyńskiego, Golovina, Ostroumovej-Lebiediewy, Kustodiewa, Serebryakowej.

W Paryżu w 1927 r. grupa rosyjskich emigrantów próbowała zgromadzić rodzimych artystów na wystawie „Świat sztuki”, w której uczestniczyli byli członkowie stowarzyszenia, na czele z M. Dobużyńskim. Pomysł odtworzenia stowarzyszenia, który zrodził się wśród Komitetu Emigracji Rosyjskiej, nie znalazł poparcia nawet ze strony A. Benois, który odmówił udziału w tej wystawie. Na początku lat 30. przedstawiciele World of Art wszystkich pokoleń, którzy wyemigrowali z Rosji, utrzymywali ze sobą przyjazne stosunki i wspólnie występowali na wystawach sztuki rosyjskiej w Paryżu, Belgradzie i Brukseli. Ale we współczesnym rosyjskim życiu artystycznym świat sztuki niestety już nie istniał.

Grafika książkowa Świata Sztuki

Najbardziej kompletne i żywe ucieleśnienie twórczych aspiracji mistrzów stowarzyszenia petersburskiego w artystycznym projektowaniu książek i scenie teatralnej (operowej i baletowej).

Dzięki staraniom artystów „Świata Sztuki” oprawa artystyczna książki została podniesiona na wysoki poziom, zatwierdzili oni nowe rozumienie jej piękna i kunsztu. Czasopismo „World of Art” jest publikacją wielkoformatową, której wszystkie elementy wystroju okładki i strony zostały skoordynowane w jedności stylistycznej. Elegancka kaligrafia tytułów, elegancja winiet, matowy żółtawy papier czerpany i kolorowy nadruk sprawiły, że był to przedmiot luksusowy. W sierpniu 1898 r. M. Yakunchikova na prośbę S. Diagilewa rozpoczęła współpracę ze Światem Sztuki. Wykonała okładkę do wydania: połączenie wzorzystego pejzażu i wyrazu sylwetki łabędzia podkreśliło płaskość okładki i doskonale współgrało ze stylizowaną czcionką. I chociaż pierwszy numer zaprojektował K. Korovin, później redaktorzy powrócili jednak do rysunku M. Yakunchikova.

Wszystkie publikacje drukowane, w których opracowaniu artystycznym brali udział specjaliści World of Art, odznaczały się wyrafinowanym smakiem.

Petersburg, jego historia, odbicie w poezji, literaturze, architekturze stały się głównym tematem grafiki książkowej A. Benois. Wykonał liczne ilustracje do Jeźdźca miedzianego Puszkina (1916, 1921-1922, Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu; Ogólnorosyjskie Muzeum A. S. Puszkina w Moskwie; Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych im. A. S. Puszkina w Moskwie; kolekcje prywatne w Moskwie i Petersburg)7. Grafiki Benois tworzyły organiczną całość z tekstem Puszkina. Ilustracje wstępu nawiązywały do ​​motywów sztuki Puszkina, gdyż w wierszach odtworzono obraz klasycznie czystego miasta z jego architektoniczną wyrazistością linii. W kolejnych ilustracjach kompozycje nabierają dynamiki, znika pełna wdzięku harmonia, pogoniona logika miejskiego pejzażu. Pojedynek Eugeniusza z jeźdźcem kończy się dramatycznym finałem: wznoszącymi się ku niebu potężnymi falami, ukośnym deszczem i triumfalną sylwetką pomnika.

Obraz miasta staje się motywem przewodnim graficznej interpretacji wiersza. Granitowe wały, ogrom pałaców, rozpiętość placów - na wszystkim leży pełen miłości stosunek Benois do stworzenia Piotra. Ale obraz rodzi się nie tylko z pięknej stolicy, ale z miasta tragicznej beznadziei, budzącego grozę i bezwzględnego.

M. Dobużyński nie raz mówił o tym, jak ekscytuje go twórczość Dostojewskiego. W jego ilustracjach do „Białych nocy” (1923) Petersburg staje się głównym bohaterem, zgodnie z tekstem dzieła. Niewielkie postacie, niemal rozpuszczone w mroku ulic, podkreślały ogólny liryczny nastrój tego dzieła. Chociaż czarno-białe prześcieradła odznaczały się surową grafiką, Dobużyński oddawał upiorną atmosferę białej nocy. Unikał ornamentyki, ale biel papieru kontrastowała z ciężkimi plamami tuszu, tworząc dekoracyjny efekt rysunków. Miasto wydaje się śmiertelnie puste, świadek duchowego dramatu człowieka, uosabia duchowy świat bohaterów. Artysta ujawnił emocjonalną strukturę opowieści Dostojewskiego za pomocą obrazów własnej twórczości - pejzaży miejskich.

Iwan Jakowlewicz Bilibin (1876-1942) – przedstawiciel świata sztuki, który całkowicie zwrócił się ku grafice książkowej. Pomimo tego, że prace Bilibina pozornie przeciwstawiają się zachodniej orientacji większości artystów World of Art, wpływ grafiki angielskiej, francuskiej secesji i japońskiego rytownictwa na jego twórczość jest bardzo zauważalny. Prace artysty wyróżniają się pięknem wzorzystego wzoru, wykwintną dekoracyjnością zestawień kolorystycznych, subtelnym wizualnym ucieleśnieniem świata, połączeniem jasnej bajeczności z poczuciem ludowego humoru. Akcentował płaszczyznę strony książki linią konturową, brak oświetlenia, jedność kolorystyczną, warunkowy podział przestrzeni na rzuty i łączenie w kompozycji różnych punktów widzenia. Mistrz zaprojektował rosyjskie opowieści ludowe, eposy. Istotne są ilustracje do Opowieści Puszkina o carze Sałtanie (1905, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg), która dostarczyła bogatego pożywienia dla wyobraźni Bilibino. Z niesamowitymi umiejętnościami i wielką wiedzą artysta przedstawił starożytne kostiumy i naczynia na wielobarwnych obrazach starożytnego rosyjskiego życia. Warto zaznaczyć, że w latach 1902-1904 na zlecenie działu etnograficznego Muzeum Rosyjskiego Bilibin podróżował po guberniach Wołogdy, Archangielska, Ołoniec i Twerze, zbierając dzieła sztuki ludowej i fotografując zabytki architektury drewnianej. Swoimi dziełami mistrz wprowadził zabytki starożytnej sztuki rosyjskiej i chłopskiego rzemiosła artystycznego w sferę światowych zainteresowań artystycznych.

W 1901 r. Gieorgij Iwanowicz Narbut (1886-1920) przeniósł się do Petersburga i poznał Bilibina; wziął go pod swoją opiekę, wprowadzając w krąg Świata Sztuki. Narbut zadebiutował w 1907 r. ilustracjami do książek dla dzieci, które od razu przyniosły mu sławę: wielkim sukcesem był „Tańcz, Matwiej, nie szczędź łykowych butów” (1910) oraz dwie książki o tym samym tytule „Zabawki” (1911); we wszystkich trzech po mistrzowsku wykorzystał stylizowane wizerunki rosyjskich zabawek ludowych. Na tych ilustracjach staranny szkic, subtelnie pokolorowany akwarelami, wciąż nosił ślady wpływu Bilibina. W projektowaniu baśni i bajek Narbut często stosował rysunek sylwetki w połączeniu z kolorem.

Dmitrij Izydorowicz Mitrochin (1883-1973) zilustrował kilka książek dla dzieci, m.in. „Mączkę” V. Gaufa (1912), „Roland the Squire” W. Żukowskiego (1913). Każdy z nich był wzorowy pod względem nienaganności stylu graficznego oraz jedności rysunków, napisów i ornamentów.

Artyści World of Art, odnowiwszy tradycje, ożywili rysunek ilustracyjny i grafikę projektową w Rosji, stworzyli spójny system projektowania książek. Swoją pracą mistrzowie przyczynili się do udoskonalenia kultury projektowania książek i wpłynęli na rozwój grafiki rosyjskiej w pierwszej ćwierci XX wieku.

Stowarzyszenie Artystyczne „Świat Sztuki”

World of Art (1898-1924) stowarzyszenie artystyczne utworzone w Rosji pod koniec lat 90. XIX wieku. Pod tym samym tytułem ukazywało się czasopismo wydawane od 1898 r. przez członków grupy. Założycielami „World of Art” byli petersburski artysta A. N. Benois i postać teatralna S. P. Diagilew. Głośno zadeklarowała się, organizując w 1898 r. „Wystawę Artystów Rosyjskich i Fińskich” w Muzeum Centralnej Szkoły Rysunku Technicznego barona A. L. Stieglitza. Klasyczny okres w życiu stowarzyszenia przypadł na lata 1900-1904. w tym czasie grupę charakteryzowała szczególna jedność zasad estetycznych i ideowych. Artyści organizowali wystawy pod patronatem magazynu World of Art. Po 1904 r. stowarzyszenie rozszerzyło się i utraciło jedność ideową. W 19041910 r. większość członków „World of Art” należała do Związku Artystów Rosyjskich. Po rewolucji wielu jej przywódców zostało zmuszonych do emigracji. Stowarzyszenie faktycznie przestało istnieć w 1924 roku. Artyści „Świata Sztuki” uznali zasadę estetyki w sztuce za priorytet i dążyli do nowoczesności i symbolizmu, sprzeciwiając się ideom Wędrowców. Sztuka, ich zdaniem, powinna wyrażać osobowość artysty.

Artyści należący do stowarzyszenia:

Bakst, Lew Samojłowicz

Roerich, Mikołaj Konstantinowicz

Dobużyński, Mścisław Walerianowicz

Lansere, Jewgienij Jewgiejewicz

Mitrochin, Dmitrij Izydorowicz

Ostroumova-Lebiediewa, Anna Pietrowna

Chambers, Władimir Jakowlewicz

Jakowlew, Aleksander Jewgiejewicz

Somow, Konstanty Andriejewicz

Zionglinsky, Jan Frantsevich

Purwit, Wilhelm

Syunnerberg, Konstantin Aleksandrowicz, krytyk

„Portret grupowy członków stowarzyszenia „Świat Sztuki””. 19161920.B. M. Kustodiew.

portret - Diagilew Siergiej Pietrowicz (1872 1925)

Siergiej Diagilew urodził się 19 (31) marca 1872 r. W Selishchi w guberni nowogrodzkiej, w rodzinie wojskowego, dziedzicznego szlachcica Pawła Pawłowicza Diagilewa. Jego matka zmarła kilka miesięcy po urodzeniu Siergieja, a wychowywała go macocha Elena, córka VA Panaeva. Jako dziecko Siergiej mieszkał w Petersburgu, a następnie w Permie, gdzie służył jego ojciec. Brat ojca, Iwan Pawłowicz Diagilew, był filantropem i założycielem koła muzycznego. W Permie, na rogu ulic Sibirskiej i Puszkina (dawniej Bolszaja Jamska), zachował się dom rodowy Siergieja Diagilewa, w którym obecnie znajduje się nazwane jego imieniem gimnazjum. Dwór w stylu późnego klasycyzmu rosyjskiego został zbudowany w latach 50. XIX wieku według projektu architekta R. O. Karwowskiego. Przez trzy dekady dom należał do licznej i przyjaznej rodziny Diagilewów. W domu, zwanym przez współczesnych „Perm Ateny”, inteligencja miejska zbierała się w czwartki. Tutaj grali muzykę, śpiewali, grali domowe występy. Po ukończeniu gimnazjum w Permie w 1890 roku wrócił do Petersburga i wstąpił na wydział prawa uniwersytetu, jednocześnie studiując muzykę u NA Rimskiego-Korsakowa w konserwatorium petersburskim. W 1896 roku Diagilew ukończył uniwersytet, ale zamiast praktykować prawo, rozpoczął karierę artystyczną. Kilka lat po uzyskaniu dyplomu założył wraz z A. N. Benois stowarzyszenie World of Art, redagował czasopismo o tej samej nazwie (od 1898 do 1904) i sam pisał artykuły krytyki artystycznej. Zorganizował wystawy, które wywołały szeroki odzew: w 1897 r. Wystawa akwareli angielskich i niemieckich, przedstawiająca rosyjskiej publiczności wielu głównych mistrzów tych krajów i nowoczesne trendy w sztukach plastycznych, następnie Wystawa artystów skandynawskich w salach Towarzystwa Zachęty Sztuki, Wystawa artystów rosyjskich i fińskich w Muzeum Stieglitza (1898) Świat Sztuki sam uważał za swój pierwszy występ (Dyagilevowi udało się przyciągnąć do udziału w wystawie, oprócz głównej grupy początkowy przyjazny krąg, z którego wyrosło stowarzyszenie World of Art, inni główni przedstawiciele młodej sztuki Vrubel, Serow, Lewitan itp.), Wystawa historyczno-artystyczna rosyjskich portretów w Petersburgu (1905); Wystawa sztuki rosyjskiej w Salon d'Automne w Paryżu z pracami Benois, Grabara, Kuzniecowa, Malyavina, Repina, Serowa, Jawlenskiego (1906) i innych.

Benois Aleksander Nikołajewicz (1870 1960)

Alexander Nikolaevich Benois (21 kwietnia (3 maja 1870), 9 lutego 1960) rosyjski artysta, historyk sztuki, krytyk sztuki, założyciel i główny ideolog stowarzyszenia World of Art. Urodzony 21 kwietnia (3 maja) 1870 r. W Petersburgu, w rodzinie rosyjskiego architekta Nikołaja Leontiewicza Benois i Camilli Albertovny Benois (córka architekta A.K. Kavos). Ukończył prestiżowe II Gimnazjum Petersburskie. Przez pewien czas studiował w Akademii Sztuk Pięknych, studiował także sztuki piękne samodzielnie i pod kierunkiem starszego brata Alberta. W 1894 rozpoczął karierę teoretyka i historyka sztuki, pisząc rozdział o artystach rosyjskich do niemieckiej kolekcji Historia malarstwa XIX wieku. W latach 1896-1898 i 1905-1907 pracował we Francji. Został jednym z organizatorów i ideologów stowarzyszenia artystycznego „World of Art”, założył magazyn o tej samej nazwie. W latach 1916-1918 artysta stworzył ilustracje do wiersza A. S. Puszkina „Jeździec miedziany”. W 1918 roku Benois kierował Galerią Sztuki Ermitażu i opublikował jej nowy katalog. Kontynuował pracę jako artysta książkowy i teatralny, w szczególności pracował nad projektowaniem spektakli BDT. W 1925 brał udział w Międzynarodowej Wystawie Nowoczesnej Sztuki Dekoracyjnej i Przemysłowej w Paryżu. W 1926 roku Benois opuścił ZSRR bez powrotu z zagranicznej podróży służbowej. Mieszkał w Paryżu, pracował głównie nad szkicami scenografii teatralnej i kostiumów. Alexander Benois odegrał znaczącą rolę w produkcjach przedsiębiorstwa baletowego S. Diagilewa „Ballets Rosyjskie”, jako artysta i autor-reżyser spektakli. Benois zmarł 9 lutego 1960 roku w Paryżu.

Portret Benois

„Autoportret”, 1896

- Druga seria wersalska (1906), włącznie z:

Najwcześniejsze prace retrospektywne Benoit są związane z jego pracą w Wersalu. W latach 1897-1898 powstała seria małych obrazów wykonanych akwarelą i gwaszem, które łączy wspólny temat - „Ostatnie spacery Ludwika XIV”. Druga seria wersalska Benois, stworzona w latach 1905-1906, jest znacznie bardziej rozbudowana niż „Ostatnie spacery Ludwika XIV” i bardziej zróżnicowana pod względem treści i techniki. Obejmuje szkice z natury malowane w wersalskim parku, retrospektywne obrazy historyczne i rodzajowe, oryginalne „fantazje” o tematyce architektonicznej i krajobrazowej, obrazy z dworskich przedstawień teatralnych w Wersalu. Cykl obejmuje prace olejne, temperowe, gwaszowe i akwarelowe, rysunki w sangwinie i sepii. Dzieła te można nazwać „seriami” tylko warunkowo, ponieważ łączy je ze sobą jedynie pewna jedność nastroju, jaka panowała w czasach, gdy Benoit, jak to ujął, był „pijany Wersalem” i „całkowicie przeniesiony w przeszłości”, starając się zapomnieć o tragicznej rosyjskiej rzeczywistości w 1905 roku. Artysta stara się tutaj przekazać widzowi jak najwięcej rzeczowych informacji o epoce, formach architektury, strojach, zaniedbując nieco zadanie figuratywnego i poetyckiego odtwarzania przeszłości. Jednak ta sama seria obejmuje prace, które należą do najbardziej udanych dzieł Benois, zasłużenie ciesząc się dużą popularnością: „Parada pod Pawłem I” (1907, Państwowe Muzeum Rosyjskie); Galeria Sztuki Armenii, Erewan), „Ulica Petersburga pod Piotrem I. " (1910, kolekcja prywatna w Moskwie) i "Piotr I na spacerze w ogrodzie letnim" (1910, Państwowe Muzeum Rosyjskie). W pracach tych można zauważyć pewną zmianę w samej zasadzie historycznego myślenia artysty. Wreszcie nie zabytki sztuki antycznej, nie przedmioty i stroje, ale ludzie znajdują się w centrum jego zainteresowań. Wielopostaciowe sceny historyczne i codzienne namalowane przez Benois odtwarzają wygląd dawnego życia, widzianego jakby oczami współczesnego.

- "Królewski spacer" (TG)

48x62

Papier na płótnie, akwarela, gwasz, farba brązowa, farba srebrna, ołówek grafitowy, długopis, pędzel.

Państwowa Galeria Trietiakowska. Moskwa.

Na obrazie Walk of the King Alexandre Benois przenosi widza do wspaniałego parku wersalskiego z czasów Ludwika XIV. Opisując spacery króla, autor nie pominął niczego: ani widoków parkowych z architekturą ogrodową (były one namalowane z życia), ani bardzo modnych w starożytności przedstawień teatralnych, ani scen z życia codziennego narysowanych po wnikliwym przestudiowaniu materiału historycznego. King's Walk to bardzo efektowna praca. Widz spotyka się z Ludwikiem XIV, spacerując wokół swojego pomysłu. W Wersalu jest jesień: drzewa i krzewy zrzuciły liście, ich nagie gałęzie wyglądają samotnie na szarym niebie. Woda jest spokojna. Wydaje się, że nic nie jest w stanie zakłócić spokojnego stawu, w zwierciadle którego odbija się zarówno grupa rzeźbiarska fontanny, jak i dostojny pochód monarchy i jego świty. Na tle jesiennego pejzażu artysta przedstawia uroczystą procesję monarchy z dworzanami. Samolotowe modelowanie maszerujących postaci zdaje się zmieniać je w duchy minionej epoki. Wśród orszaku dworskiego trudno znaleźć samego Ludwika XIV. Król Słońce nie jest ważny dla artysty. Benoisowi znacznie bardziej zależy na atmosferze epoki, oddechu wersalskiego parku z czasów jego koronowanego właściciela. Dzieło to wchodzi w skład drugiego cyklu obrazów, wskrzeszających sceny z życia Wersalu z epoki „Króla Słońce”. „Wersal” Benois to rodzaj pejzażowej elegii, pięknego świata, przedstawionego oku współczesnego człowieka w postaci pustynnej sceny ze zrujnowaną scenerią długo granego spektaklu. Ten świat, niegdyś wspaniały, pełen dźwięków i kolorów, teraz wydaje się nieco upiorny, spowity cmentarną ciszą. To nie przypadek, że Benois przedstawia wersalski park jesienią i w godzinie jasnego wieczornego zmierzchu w The King's Walk, kiedy bezlistna „architektura” zwykłego ogrodu francuskiego na tle jasnego nieba zamienia się w przezroczysty, efemeryczny budynek. Stary król, rozmawiając z damą dworu, w towarzystwie dworzan maszerujących w ściśle określonych odstępach za nimi i przed nimi, jak cyferki starego zegarka do lekkiego dzwonka zapomnianego menueta, ślizgają się po krawędzi zbiornika. Teatralny charakter tej retrospektywnej fantazji subtelnie ujawnia sam artysta: ożywia zamieszkujące fontannę figurki rozbrykanych amorków, które w komiczny sposób przedstawiają hałaśliwą publiczność, swobodnie ustawioną u stóp sceny, wpatrującą się w odgrywany przez ludzi spektakl kukiełkowy .

- "Kąpiel Markizy"

1906

Rosyjski malowniczy historyczny krajobraz

51x47,5

karton, gwasz

Obraz „Łaźnia Markizy” przedstawia zaciszny zakątek wersalskiego parku, ukryty wśród gęstej zieleni. Promienie słońca, przenikając przez to zacienione schronienie, oświetlają taflę wody i markizę kąpielową. Niemal symetryczny w kompozycji, zbudowany zgodnie z perspektywą frontalną, obraz sprawia wrażenie nienagannej urody rysunku i koloru. Bryły wyraźnych geometrycznych kształtów są starannie opracowane (jasne poziomy - podłoże, skarpy do wody i piony - oświetlone ściany boskietów, kolumny altany). Elegancki pawilon z białego marmuru oświetlony słońcem, który widzimy w szczelinie między drzewami, przedstawiony jest w górnej części obrazu, bezpośrednio nad głową markizy. Dekoracyjne maski, z których do wanny wlewają się lekkie strumienie wody, przełamują poziomą białą ścianę basenu. I nawet lekkie ubranie markizy, rzucone na ławę (niemal pokrywające się z punktem zaniku linii przechodzących w głębię) jest niezbędnym elementem kompozycyjnym w tym starannie przemyślanym rysunku. Centrum kompozycyjnym nie jest oczywiście ławka z ubraniami, choć znajduje się ona w geometrycznym środku, ale cały złożony kompleks „czworoboku” z centralną osią pionową, na który spogląda nasłoneczniona altana nad głową markizy jak cenna ozdoba, jak korona. Czoło markizy organicznie uzupełnia ten złożony symetryczny wzór poziomów, pionów i przekątnych. W ściśle przemyślanym i zaplanowanym parku nawet jego mieszkańcy tylko swoją obecnością dopełniają jego doskonałość. Są tylko elementem kompozycji, podkreślającym jej piękno i wspaniałość.

Miriskussnikom często zarzuca się brak „malarstwa” w swoich obrazach. Można na to odpowiedzieć, że Kąpielisko Markizy to triumf zieleni z różnorodnością jej odcieni. Artysta po prostu zachwyca się pięknem i bujnością świeżej zieleni. Pierwszy plan obrazu jest napisany w sposób uogólniony. Miękkie światło, przedzierające się przez listowie, oświetlało zejścia do łaźni wodnych, ciemna woda, rozpisana niebiesko-szarymi i bogatymi niebiesko-zielonymi kolorami. Odległy plan jest opracowany bardziej szczegółowo: liście drzew są starannie i po mistrzowsku napisane, liść do liścia, mora liści na boskietach składa się z najmniejszych kropek, kolorowych kresek. W cieniu widzimy zarówno stonowane, jak i jasne zimne zielenie o różnych odcieniach. Luksusowe, nasłonecznione liście pośrodku są napisane małymi, zimnymi niebieskawymi i ciepłymi zielonymi pociągnięciami. Artysta zdaje się kąpać zieleń w promieniach światła, eksplorując naturę zielonego koloru. Głębokie niebieskie cienie, szaro-fioletowa ziemia, fioletowa sukienka w niebieski wzór, żółty szalik, kapelusz z niebieskimi kwiatami wokół wstążki, białe kropki kwiatów na zielonym zboczu i krople czerwieni na fryzurze markizy, na głowie czarnoskórej kobiety nie pozwalają, by dzieło stało się monochromatyczną zielenią. Kąpiel markizowa" - pejzaż historyczny.

- Ilustracje do wiersza A.S. Puszkin „Jeździec miedziany” (1904-22.), włącznie z:

W pierwszych dziesięcioleciach XX wieku powstały rysunki Aleksandra Nikołajewicza Benoisa (1870-1960) do Jeźdźca miedzianego - najlepszego, jaki powstał w całej historii ilustracji Puszkina. Benoist rozpoczął pracę nad Jeźdźcem miedzianym w 1903 roku. W ciągu następnych 20 lat stworzył cykl rysunków, wstępów i zakończeń, a także ogromną liczbę opcji i szkiców. Pierwsze wydanie tych ilustracji, które przygotowano do wydania kieszonkowego, powstało w 1903 roku w Rzymie i Petersburgu. Diagilew wydrukował je w innym formacie w pierwszym numerze pisma „Świat Sztuki” z 1904 roku. Pierwszy cykl ilustracji składał się z 32 rysunków wykonanych tuszem i akwarelą. W 1905 roku AN Benois podczas pobytu w Wersalu przerobił sześć swoich poprzednich ilustracji i ukończył okładkę Jeźdźca miedzianego. W nowych rysunkach Jeźdźca miedzianego temat prześladowania małego człowieczka przez Jeźdźca staje się głównym tematem: czarny jeździec nad uciekinierem jest nie tyle arcydziełem Falcone, co uosobieniem okrutnej siły, władzy. A Petersburg to nie ten, który urzeka artystyczną perfekcją i rozmachem pomysłów budowlanych, ale ponure miasto - skupisko ponurych domów, pasaży handlowych, płotów. Niepokój i niepokój, które ogarnęły artystę w tym okresie, zamieniają się tutaj w prawdziwy płacz o losy człowieka w Rosji. W latach 1916, 1921-1922 cykl został po raz trzeci zrewidowany i uzupełniony o nowe rysunki.

- Scena pościgu (fronton)

Szkic strony tytułowej wiersza A. S. Puszkina „Jeździec miedziany”, 1905 r

grafika książkowa

23,7 x 17,6

papier, akwarela

Ogólnorosyjskie Muzeum A.S. Puszkin, Petersburg

W 1905 roku AN Benois podczas pobytu w Wersalu przerobił sześć swoich poprzednich ilustracji i ukończył stronę tytułową (strona tytułowa z obrazem, który tworzy rozkładówkę z pierwszą stroną strony tytułowej i tym samym obrazem). Jeździec miedziany . W nowych rysunkach Jeźdźca miedzianego temat prześladowania małego człowieczka przez Jeźdźca staje się głównym tematem: czarny jeździec nad uciekinierem jest nie tyle arcydziełem Falcone, co uosobieniem okrutnej siły, władzy. A Petersburg to nie ten, który urzeka artystyczną perfekcją i rozmachem pomysłów budowlanych, ale ponure miasto - skupisko ponurych domów, pasaży handlowych, płotów. Niepokój i niepokój, które ogarnęły artystę w tym okresie, zamieniają się tutaj w prawdziwy płacz o losy człowieka w Rosji. Po lewej stronie na pierwszym planie postać biegnącego Jewgienija, po prawej ścigający go jeździec. W tle krajobraz miasta. Księżyc jest widoczny przez chmury po prawej stronie. Ogromny cień z postaci jeźdźca pada na chodnik. Pracując nad Jeźdźcem miedzianym, wyznaczyła najwyższy wzrost twórczości Benois w tych latach.

Somow Konstantin Andriejewicz (1869 1939)

Konstantin Andreevich Somov (30 listopada 1869, Petersburg, 6 maja 1939, Paryż) rosyjski malarz i grafik, mistrz portretu i pejzażu, ilustrator, jeden z założycieli stowarzyszenia World of Art i czasopisma o tej samej nazwie . Konstanty Somow urodził się w rodzinie Andrieja Iwanowicza Somowa, znanego muzealnika i kustosza Ermitażu. Nawet w gimnazjum Somow spotkał A. Benoisa, V. Nouvela, D. Fiłosofowa, z którym później brał udział w tworzeniu stowarzyszenia World of Art. Somov brał czynny udział w projektowaniu magazynu „World of Art”, a także periodyku „Art Treasures of Russia” (1901–1907), wydawanego pod redakcją A. Benois, tworzył ilustracje do „Hrabiego Nulin” A. Puszkin (1899), powieści N. Gogola „Nos” i „Newski Prospekt” (1901), namalował okładki zbiorów poezji K. Balmonta „Ognisty ptak. Flet słowiański”, V. Ivanov „Cor Ardens”, strona tytułowa książki A. Bloka „Teatr” itp. Pierwsza indywidualna wystawa obrazów, szkiców i rysunków (162 prace) odbyła się w Petersburgu w 1903 r.; W tym samym roku w Hamburgu i Berlinie pokazano 95 prac. Oprócz malarstwa pejzażowego i portretowego oraz grafiki Somow zajmował się drobnymi plastykami, tworząc wykwintne kompozycje porcelanowe „Hrabia Nulin” (1899), „Kochankowie” (1905) itp. W styczniu 1914 r. otrzymał status pełnego członek Akademii Sztuk Pięknych. W 1918 roku wydawnictwo Golike i Vilborg (St. Petersburg) opublikowało najsłynniejsze i najpełniejsze wydanie z erotycznymi rysunkami i ilustracjami Somowa: „Księga Markizy”, w której artysta stworzył nie tylko wszystkie elementy projektu książki, ale także wybrane teksty w języku francuskim. W 1918 został profesorem Piotrogrodzkich Państwowych Warsztatów Edukacyjnych Wolnej Sztuki; pracował w szkole E. N. Zvantseva. W 1919 roku w Galerii Trietiakowskiej odbyła się jego rocznicowa wystawa indywidualna. W 1923 r. Somow wyjechał z Rosji do Ameryki jako przedstawiciel „Wystawy Rosyjskiej”; w styczniu 1924 r. na wystawie w Nowym Jorku Somowowi zaprezentowano 38 prac. Nie wrócił do Rosji. Od 1925 mieszkał we Francji; Zmarł nagle 6 maja 1939 roku w Paryżu.

Portret Somowa

„Autoportret”, 1895

„Autoportret”, 1898

46x32,6

Akwarela, ołówek, pastel, papier na tekturze

„Autoportret”, 1909

45,5 x 31

Akwarela, gwasz, papier

Państwowa Galeria Trietiakowska w Moskwie

- Pani w niebieskim. Portret artystki Elizaveta Martynova (1897-1900, Państwowa Galeria Trietiakowska)

Artysta od dawna przyjaźni się z Elizavetą Michajłowną Martynową, studiował z nią w Akademii Sztuk Pięknych. W 1897 r. K. Somow rozpoczął pracę nad portretem E.M. Martynova, ze szczegółowym planem. Artysta miał przed sobą bardzo ciekawy model i martwił go pomysł portretu-obrazu, w którym mógłby uchwycić głęboko poetycki obraz. Młoda kobieta w bufiastej, mocno rozkloszowanej sukience, z tomikiem poezji w opuszczonej dłoni, ukazana jest na tle zielonej ściany zarośniętych krzewami. JEŚĆ. Artystka przenosi Martynovą w świat przeszłości, ubiera ją w starą suknię, ustawia modelkę na tle warunkowo ozdobnego parku. Wieczorne niebo z jasnoróżowymi chmurami, drzewa starego parku, ciemna przestrzeń stawu - wszystko to jest wspaniałe w kolorze, ale jak prawdziwy „Świat sztuki”, K. Somov stylizuje krajobraz. Patrząc na tę samotną, tęskniącą kobietę, widz nie postrzega jej jako osoby z innego świata, minionego i odległego. To kobieta z końca XIX wieku. Wszystko w niej jest charakterystyczne: zarówno bolesna kruchość, jak i uczucie bolesnej melancholii, smutek w jej dużych oczach i gęsta linia żałośnie zaciśniętych ust. Na tle oddychającego podnieceniem nieba krucha postać E.M. Martynova jest pełna szczególnego wdzięku i kobiecości, pomimo szczupłej szyi, szczupłych opadających ramion, ukrytego smutku i bólu. Tymczasem w życiu E.M. Wszyscy znali Martynova jako wesołą, wesołą młodą kobietę. JEŚĆ. Martynova marzyła o wielkiej przyszłości, chciała realizować się w prawdziwej sztuce i gardziła marnością życia. I tak się złożyło, że w wieku 30 lat zmarła na gruźlicę płuc, nie mając czasu na zrealizowanie tego, co sobie zaplanowała. Pomimo świetności portretu brzmi w nim ukryta uduchowiona nuta. I sprawia, że ​​​​widz czuje nastrój bohaterki, przepojony tą sympatią do niej, której sam artysta był pełen. „Dama w błękicie” pojawiła się na wystawie „Świat sztuki” w 1900 roku (ze względu na wyjazd artysty do Paryża i chorobę modelki obraz ten był malowany przez trzy lata) pod nazwą „Portret”, a trzy po latach została przejęta przez Galerię Trietiakowską.

- „Wieczór” (1902, Państwowa Galeria Trietiakowska)

142,3 x 205,3

Płótno, olej

Państwowa Galeria Trietiakowska w Moskwie

Poeta Walerij Bryusow nazwał Somowa „autorem znakomitych opowiadań". W końcu opowiadania Somowa są na wskroś teatralne. W „Wieczorze" odżywa wymyślona przez Somowa scena z XVIII-wiecznego życia ogrodowego. pozujące panie „Rzeczywistość” Somowa jawi się jako kompletna stylistycznie w obrazie „Wieczór” (1902). Wszystko tu odpowiada jednemu harmonijnemu i ceremonialnemu rytmowi: powtórzenia arkad, naprzemienność odchodzących w dal płaszczyzn boskietów, powolne, rytualne ruchy kobiet. Nawet przyroda jest tutaj dziełem sztuki, noszącym znamiona stylu inspirowanego XVIII w. Ale przede wszystkim jest to świat „Somowskiego”, zaczarowany, dziwnie statyczny świat złotego nieba i złoconych rzeźb, gdzie człowiek, natura i sztuka są w harmonijnej jedności liście, rzucają refleks na ubrania i twarze ludzi, zmiękczając dźwięczne szmaragdowe i szkarłatne kolory ubrań d. Z przyjemnością patrzy się na delikatne detale toalet, pierścionki, wstążki, buty z czerwonymi obcasami. W obrazie „Wieczór” nie ma prawdziwej monumentalności. Świat Somowskiego niesie ze sobą efemeryczny charakter scenerii, więc duży rozmiar płótna wydaje się być przypadkowy. Jest to powiększona miniatura. Komnata Somowa, intymny talent zawsze skłania się ku miniaturyzmowi. Współcześni postrzegali „Wieczór” jako opozycję do rzeczywistości: „Epoka, która wydaje się nam naiwna, ze słabymi mięśniami, bez parowozów powolna, pełzająca (w porównaniu z naszą), ale jak może opanowywać naturę, uwodzić naturę, czyniąc z niej niemal kontynuacja jej kostiumu”. Retrospektywy Somowa często mają konotację fantastycznie fikcyjną; fantazje prawie zawsze mają konotację retrospektywną.

- „Arlekin i dama” (1912, Państwowa Galeria Trietiakowska)

1912 1921

62,2 x 47,5

Państwowa Galeria Trietiakowska w Moskwie

Koncepcja artystyczna Somowa nabiera tu szczególnej kompletności. Cała konstrukcja obrazu jest wprost przyrównana do sceny teatralnej. Dwoje głównych bohaterów znajduje się na pierwszym planie, w centrum obrazu, zwróceni twarzą do widza, podobnie jak aktorzy komedii Marivaux, prowadzący dialog. Liczby w głębi są jak postacie drugoplanowe. Drzewa, oświetlone fałszywym światłem fajerwerków niczym teatralne reflektory, z basenem, którego część widoczna jest na pierwszym planie, przywodzą na myśl orkiestrę. Nawet punkt widzenia bohaterów od dołu do góry wydaje się być widokiem widza z sali teatralnej. Artysta podziwia tę pstrokatą maskaradę, w której krągły arlekin w swoim stroju w czerwone, żółte i niebieskie łaty nieśmiało przytula damę w robronie, która zdjęła maskę, gdzie jasno płoną czerwone róże, a na niebie rozbłyskują odświętne fajerwerki. Dla Somowa ten zwodniczy świat zjaw z ich ulotną egzystencją jest bardziej żywy niż sama rzeczywistość.

Cykl portretów graficznych, m.in. ¶

- „Portret A. Bloka” (1907, Państwowa Galeria Trietiakowska).

„Portret Aleksandra Aleksandrowicza Bloka”, 1907

38x30

Papier, kredki grafitowe i kolorowe, gwasz

Państwowa Galeria Trietiakowska w Moskwie

W 1907 Somov tworzy obrazy LA Blok. Widać w nich ślady najbliższego studium francuskiego portretu ołówkowego (z użyciem sangwinika) z końca XVI, a zwłaszcza z XVII wieku, choć portrety Somowa nie są bynajmniej bezpośrednią imitacją. Tradycje francuskiego portretu ołówkowego są tłumaczone przez Somowa nie do poznania. Charakter obrazu jest zupełnie inny. W portretach Bloka i Lansere (obaj w Państwowej Galerii Trietiakowskiej) Somow dąży do jak największej zwięzłości. Na portrecie Bloka jest teraz obraz do ramion. Wszystkie nieistotne szczegóły są odrzucane. Somov oszczędnie zarysowuje jedynie sylwetkę ramion i te detale kostiumu, które są nierozerwalnie związane z wyglądem przedstawionych kołnierzyków, które Blok zawsze nosił. W przeciwieństwie do lakonizmu w przedstawieniu postaci i kostiumu, twarz portretowanej osoby jest starannie wypracowana, a artysta wprowadza do jej przedstawienia kilka akcentów kolorystycznych, które szczególnie wyraziście brzmią w portrecie Bloka. Artysta oddaje za pomocą kolorowych ołówków zimny, „zimowy” wygląd szaroniebieskich oczu Bloka, różowość na wpół otwartych ust, z bieleniem - pionową fałdą przecinającą gładkie czoło. Twarz Bloka, otoczona czepkiem gęstych kręconych włosów, przypomina zamarzniętą maskę. Portret uderzył współczesnych swoim podobieństwem. Wielu z nich zauważyło również w życiu „woskowatą nieruchomość cech” nieodłączną dla Bloku. Somow w swoim portrecie wyniósł tę martwotę rysów do absolutu i tym samym pozbawił wizerunek Bloka tej wszechstronności, duchowego bogactwa, które stanowiło istotę jego osobowości. Sam Blok przyznał, że chociaż portret mu się podobał, to go „obciążał”.

Bakst Lew Samojłowicz (Leib-Khaim Izrailevich Rosenberg, 1866 1924)

Aby wstąpić na Akademię Sztuk Pięknych jako wolontariusz, L. S. Bakst musiał pokonać opór ojca, drobnego przedsiębiorcy. Studiował przez cztery lata (1883-87), ale rozczarował się przygotowaniem akademickim i opuścił szkołę. Zaczął samodzielnie malować, studiował technikę akwareli, zarabiając na życie ilustrując książki i czasopisma dla dzieci. W 1889 roku artysta po raz pierwszy wystawił swoje prace, przyjmując pseudonim - skrócone imię swojej babki ze strony matki (Baxter). 1893-99 przebywał w Paryżu, często odwiedzając Petersburg i ciężko pracował w poszukiwaniu własnego stylu. Zbliżając się do A. N. Benois, K. A. Somowa i S. P. Diagilewa, Bakst stał się jednym z inicjatorów powstania stowarzyszenia „World of Art” (1898). Sławę Bakstowi przyniosły prace graficzne dla magazynu „World of Art”. Nadal zajmował się sztuką sztalugową - wykonywał doskonałe portrety graficzne I. I. Levitana, F. A. Malyavina (1899), A. Bely (1905) i Z. N. Gippiusa (1906) oraz malownicze portrety V. V. Rozanowa ( 1901), S. P. Diagilewa z nianią (1906). Jego obraz „Obiad” (1902), który stał się swoistym manifestem secesji w sztuce rosyjskiej, wywołał ostre spory wśród krytyków. Później duże wrażenie na publiczności wywarł jego obraz „Ancient Horror” (1906-08), który ucieleśnia symboliczną ideę nieuchronności losu. Pod koniec XX wieku. ograniczył się do pracy w teatrze, czasami robiąc wyjątki dla graficznych portretów bliskich mu osób, i przeszedł do historii właśnie jako wybitny twórca teatru epoki nowożytnej. Zadebiutował w teatrze w 1902 roku, projektując pantomimę „Serce markizy”. Następnie wystawiono balet "Lalka Wróżka" (1903), który odniósł sukces głównie dzięki scenografii. Zaprojektował jeszcze kilka przedstawień, wykonał osobne kostiumy dla artystów, w szczególności dla A.P. Pavlova w słynnym „Łabędziu” M. M. Fokina (1907). Ale prawdziwy talent Baksta rozwinął się w przedstawieniach baletowych Sezonów Rosyjskich, a następnie Baletu Rosyjskiego S. P. Diagilewa. „Kleopatra” (1909), „Szeherezada” i „Karnawał” (1910), „Wizja róży” i „Narcyz” (1911), „Błękitny Bóg”, „Daphnis i Chloe” oraz „Popołudnie fauna” ( 1912), „Gry” (1913) zadziwiły zblazowaną zachodnią publiczność dekoracyjną fantazją, bogactwem i siłą koloru, a techniki projektowe opracowane przez Baksta zapoczątkowały nową erę w scenografii baletowej. Nazwisko Baksta, czołowego artysty „Rosyjskich sezonów”, grzmiało wraz z nazwiskami najlepszych wykonawców i znanych choreografów. Padały na niego również ciekawe zamówienia z innych teatrów. Przez te wszystkie lata Bakst mieszkał w Europie, tylko od czasu do czasu wracając do swojej ojczyzny. Kontynuował współpracę z trupą Diagilewa, ale stopniowo narastały sprzeczności między nim a SP Diagilewem, aw 1918 roku Bakst opuścił trupę. Pracował niestrudzenie, ale nie udało mu się już stworzyć niczego zasadniczo nowego. Śmierć z powodu obrzęku płuc wyprzedziła Baksta w czasach jego sławy, choć zaczynała zanikać, ale wciąż była genialna.

Portret artysty

„Autoportret”, 1893

34x21

Olej na kartonie

Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg, Rosja

- „Elizjum” (1906, Państwowa Galeria Trietiakowska)

Panel dekoracyjny, 1906.

158x40

Akwarela, gwasz, papier na tekturze

Państwowa Galeria Trietiakowska w Moskwie

- „Starożytny (antyczny) horror” (1908, Muzeum Rosyjskie)

250x270 olej na płótnie

Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

„Ancient Horror” obraz Leona Baksta przedstawiający śmierć starożytnej cywilizacji (prawdopodobnie Atlantydy) w wyniku klęski żywiołowej. W światopoglądzie pogańskim „starożytny horror” to horror życia w świecie pod rządami ponurego i nieludzkiego Losu, horror niemocy człowieka przez niego zniewolonego i beznadziejnie uległego (Fatum); a także grozę chaosu jako otchłani niebytu, w której zanurzenie jest zgubne. Przez starożytny horror miał na myśli horror losu. Chciał pokazać, że nie tylko wszystko, co ludzkie, ale i to, co czczone jest przez boskość, postrzegane było przez starożytnych jako względne i przemijające. Duże płótno o niemal kwadratowym formacie zajmuje panorama krajobrazu, napisana z wysokiego punktu widzenia. Krajobraz rozświetla błyskawica. Główną przestrzeń płótna zajmuje szalejące morze, które niszczy statki i uderza w mury twierdz. Na pierwszym planie postać archaicznego posągu w przekroju pokoleniowym. Kontrast spokojnej uśmiechniętej twarzy posągu jest szczególnie uderzający w porównaniu z przemocą żywiołów za jej plecami. Artysta przenosi widza na niewidzialną wysokość, z której tylko możliwa jest ta panorama, rozwijająca się gdzieś w głębi pod naszymi stopami. Najbliżej widza znajduje się wzgórze z kolosalnym posągiem archaicznej cypryjskiej Afrodyty; ale wzgórze, stopa i same stopy bożka są poza płótnem: jakby wolna od losu ziemi, bogini powstaje blisko nas, tuż nad ciemnością głębokiego morza. Przedstawiona kobieca rzeźba to rodzaj archaicznego kore, uśmiechająca się enigmatycznym archaicznym uśmiechem i trzymająca w dłoniach niebieskiego ptaka (lub gołębicę, symbol Afrodyty). Tradycyjnie posąg przedstawiony przez Baksta nazywa się Afrodytą, chociaż nie ustalono jeszcze, które boginie zostały przedstawione przez korę. Prototypem posągu był posąg znaleziony podczas wykopalisk na Akropolu. Żona Baksta pozowała do niezabezpieczonej ręki. Krajobraz wyspy rozciągający się za plecami bogini to widok z ateńskiego Akropolu. U podnóża gór, po prawej stronie obrazu, na pierwszym planie znajdują się zabudowania, według Prużana, Mykeńska Brama Lwa oraz pozostałości pałacu w Tyrynsie. Są to budowle należące do wczesnego, kreteńsko-mykeńskiego okresu historii Grecji. Po lewej grupa ludzi uciekających w popłochu wśród typowych dla klasycznej Grecji budowli to najprawdopodobniej Akropol z jego propylami i ogromnymi posągami. Za Akropolem jest dolina oświetlona błyskawicami, porośnięta srebrzystymi oliwkami.

Dekoracja baletów m.in. ¶

"Szkic kostiumu Kleopatry dla Idy Rubinstein do baletu "Kleopatra" do muzyki A.S. Arensky'ego"

1909

28x21

Ołówek, akwarela

„Szeherezada” (1910, muzyka Rimskiego-Korsakowa)

„Projekt scenografii do baletu Szeherezada do muzyki N.A. Rimskiego-Korsakowa”, 1910

110x130

Płótno, olej

Kolekcja Nikity i Niny Lobanov-Rostovsky, Londyn

"Projekt kostiumów dla Błękitnej Sułtanki do baletu "Szeherezada""

1910

29,5x23

Akwarela, ołówek

Kolekcja Nikity i Niny Lobanov-Rostovsky, Londyn

Dobużyński Mścisław Walerianowicz (1875 1957)

M. V. Dobuzhinsky był synem oficera artylerii. Po pierwszym roku wydziału prawa Uniwersytetu Petersburskiego Dobużyński próbował wstąpić do Petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych, ale został przyjęty i studiował w prywatnych pracowniach dopiero w 1899 roku. Po powrocie do Petersburga w 1901 roku zbliżył się do stowarzyszenie World of Art i stał się jednym z najwybitniejszych jego przedstawicieli. Dobużyński debiutował w grafice - rysunkach w czasopismach i książkach, pejzażach miejskich, w których udało mu się imponująco przekazać swoje postrzeganie Petersburga jako miasta. Temat miasta od razu stał się jednym z głównych w jego twórczości. Dobużyński zajmował się zarówno grafiką sztalugową, jak i malarstwem, z powodzeniem nauczał - w różnych instytucjach edukacyjnych. Wkrótce Moskiewski Teatr Artystyczny zaprosił go do wystawienia sztuki I. S. Turgieniewa „Miesiąc na wsi” (1909). Wielki sukces wystawianej przez niego scenografii zapoczątkował ścisłą współpracę artysty z renomowanym teatrem. Szczytem tej współpracy była dekoracja do sztuki „Nikołaj Stawrogin” (1913) na podstawie powieści „Demony” F. M. Dostojewskiego. Ostra ekspresja i rzadki lakonizm sprawiły, że to nowatorskie dzieło stało się zjawiskiem antycypującym przyszłe odkrycia rodzimej scenografii. Zdrowe postrzeganie wydarzeń w porewolucyjnej Rosji zmusiło Dobużyńskiego do przyjęcia w 1925 r. obywatelstwa litewskiego i przeniesienia się do Kowna. W 1939 roku Dobużyński wyjechał do USA, aby pracować z aktorem i reżyserem M. A. Czechowem nad sztuką „Demony”, ale z powodu wybuchu II wojny światowej nigdy nie wrócił na Litwę. Najtrudniejsze okazały się dla niego ostatnie lata życia – nie mógł i nie chciał przystosować się do obcego mu amerykańskiego stylu życia i obyczajów amerykańskiego rynku sztuki. Często przeżywał trudności finansowe, żył samotnie, komunikując się jedynie z wąskim kręgiem rosyjskich emigrantów i starał się wykorzystywać każdą okazję, by choć na chwilę wydostać się do Europy.

Portret artysty

Autoportret. 1901

55x42

Płótno, olej

Państwowe Muzeum Rosyjskie

Praca, wykonana w monachijskiej szkole Sandora Hollossy'ego, jest ściśle związana z symbolistycznymi kompozycjami Eugène'a Carrière'a, który lubił zanurzać swoich bohaterów w gęstym, emocjonalnie aktywnym środowisku. Tajemnicza mgła otaczająca modelkę, wibrujące „kolorowe” światło padające na twarz i figurę zdaje się wzmacniać ostro energetyczny i enigmatyczny wyraz zacienionych oczu. To nadaje obrazowi wewnętrznie niezależnego i zimnego młodzieńca cechy pewnego rodzaju demonizmu.

- „Prowincja lat 30. XIX wieku” (1907-1909, Muzeum Rosyjskie)

60x83,5

Karton, ołówek, akwarela, wybielanie

Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

„Prowincja lat 30. XIX wieku” przykuwa wzrok artysty, poruszonego nurtem codziennego życia rosyjskiego miasta sprzed ponad pół wieku. „Wyrwanie” obrazu z celowym umieszczeniem filaru niemal w centrum kompozycji sprzyja postrzeganiu tego, co się dzieje, jako przypadkowo obejrzanej klatki filmu. Nieobecność bohatera i brak fabuły obrazu to swoista gra artysty z próżnymi oczekiwaniami widza. Krzywe domy, kopuły antycznych cerkwi i policjant śpiący na swoim posterunku – taki widok roztacza się na główny plac miasta. Próżność pań, najwyraźniej spieszących się do modniarki po nowe ubrania, Dobużyński spisuje niemal karykaturalnie. Praca przesiąknięta jest nastrojem niewinnej życzliwości artysty. Jasna kolorystyka pracy sprawia, że ​​wygląda jak pocztówka, tak popularna na przełomie wieków. Do 1907 r. Datowany jest obraz „Prowincja rosyjska lat 30. XIX wieku” (akwarela, ołówek graficzny, Państwowe Muzeum Rosyjskie). Przedstawia senny skwer prowincjonalnego miasteczka z pasażem handlowym, drzemiącego wspartego na siekierze stróża, brązową świnię ocierającą się o latarnię, kilku przechodniów i nieuniknioną kałużę pośrodku. Wspomnienia Gogola są niezaprzeczalne. Ale obraz Dobużyńskiego pozbawiony jest jakiegokolwiek sarkazmu, eleganckie grafiki artysty uszlachetniają tu wszystko, czego się dotknie. Pod ołówkiem i pędzlem Dobużyńskiego piękno proporcji empirowego Gostinego Dworu, stylowy garnitur z lat 30. przedni. Subtelny stylizm Dobużyńskiego triumfuje nad kolejnym zwycięstwem.

- „Dom w Petersburgu” (1905, Państwowa Galeria Trietiakowska)

37x49

Pastel, gwasz, papier na tekturze

Państwowa Galeria Trietiakowska w Moskwie

- „Mężczyzna w okularach” (Portret pisarza Konstantina Syunnerberga, 1905-1906, Państwowa Galeria Trietiakowska)

Portret krytyka sztuki i poety Konstantina Sunnerberga

1905

63,3 x 99,6

Węgiel drzewny, akwarela, papier na tekturze

Państwowa Galeria Trietiakowska w Moskwie

Nie będąc malarzem portretowym, Dobużyński stworzył jeden z najbardziej pojemnych obrazów-symboli, uosabiających całe pokolenie miejskich intelektualistów. Obraz „Człowiek w okularach” (1905–1906) przedstawia poetę i krytyka sztuki K. A. Syunnerberga, który występował pod pseudonimem Konst. Erberga. Mężczyzna jest szczelnie zamknięty w sztywnej skorupie porządnego stroju, jego oczy osłonięte od świata okularami są prawie niewidoczne. Cała postać, jakby pozbawiona trzeciego wymiaru, jest spłaszczona, ściśnięta w niewyobrażalnie ciasnej przestrzeni. Osoba jest niejako wyeksponowana, umieszczona między dwiema szklankami – rodzaj dziwacznej fauny fantastycznego miasta – Sankt Petersburga, widoczna za oknem, odsłaniająca przed widzem inne swoje oblicze – mieszaninę wielopiętrowych , wielokominowa urbanistyka i prowincjonalne podwórka.

Lanceray Jewgienij Jewgiejewicz (1875 1946)

Artysta rosyjski i radziecki. Absolwent I Gimnazjum w Petersburgu. Od 1892 studiował w Szkole Rysunkowej Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Petersburgu, gdzie uczęszczał na zajęcia u Ya.F. Zionglinsky'ego, NS Samokisha, EK Lipgarta. W latach 1895-1898 Lansere dużo podróżował po Europie i doskonalił swoje umiejętności we francuskich akademiach F. Calarossiego i R. Juliena. Od 1899 jest członkiem stowarzyszenia World of Art. W 1905 wyjechał na Daleki Wschód. W latach 1907-1908 został jednym z założycieli „Teatru starożytnego” - krótkotrwałego, ale interesującego i zauważalnego zjawiska w życiu kulturalnym Rosji początku wieku. Lansere kontynuował współpracę z teatrem w latach 1913-1914. 1912-1915 dyrektor artystyczny fabryki porcelany i pracowni grawerskich na szkle w Petersburgu i Jekaterynburgu. 1914-1915 korespondent wojskowy na froncie kaukaskim podczas I wojny światowej. Spędził 1917-1919 w Dagestanie. W 1919 współpracował jako artysta w Biurze Informacji i Propagandy Armii Ochotniczej A. I. Denikina (OSVAG). W 1920 przeniósł się do Rostowa nad Donem, następnie do Nachiczewanu nad Donem i Tyflisu. Od 1920 r. był rysownikiem w Muzeum Etnograficznym, odbywał wyprawy etnograficzne z Kaukaskim Instytutem Archeologicznym. Od 1922 - profesor Gruzińskiej Akademii Sztuk Pięknych w Moskiewskim Instytucie Architektonicznym. W 1927 został wysłany na sześć miesięcy do Paryża z Akademii Sztuk Pięknych w Georgii. W 1934 przeniósł się na stałe z Tyflisu do Moskwy. Od 1934 do 1938 wykładał w Wszechrosyjskiej Akademii Sztuk Pięknych w Leningradzie. JEJ. Lansere zmarł 13 września 1946 roku.

Portret artysty

- „Cesarzowa Elżbieta Pietrowna w Carskim Siole” (1905, Państwowa Galeria Trietiakowska)

43,5 x 62

Gwasz, papier na tekturze

Państwowa Galeria Trietiakowska w Moskwie

Evgeny Evgenyevich Lansere jest wszechstronnym artystą. Autor monumentalnych obrazów i paneli zdobiących stacje moskiewskiego metra, dworzec Kazański, hotel Moskwa, pejzaże, obrazy na temat rosyjskiej historii XVIII wieku, był także wspaniałym ilustratorem klasycznych dzieł literatury rosyjskiej („ Dubrovsky” i „Shot” A S. Puszkin, „Hadji Murad” L. N. Tołstoja), twórca ostrych kreskówek politycznych w czasopismach satyrycznych w 1905 r., Artysta teatralny i dekoracyjny. Przedstawiony tu obraz jest jedną z najciekawszych i najbardziej znaczących prac sztalugowych artysty, świadczy o samym rozumieniu malarstwa historycznego w sztuce początku XX wieku. Tak więc klimat epoki ujawnia się tutaj poprzez obrazy sztuki ucieleśnione w zespołach architektonicznych i parkowych, strojach i fryzurach ludzi, poprzez pejzaż, ukazujący życie dworskie, obrzędy. Temat królewskich procesji stał się szczególnie popularny. Lansere przedstawia uroczyste wyjście z dworu Elżbiety Pietrowna w jej wiejskiej rezydencji. Jak na scenie teatru przed widzem przechodzi procesja. Tęga cesarzowa pływa po królewsku majestatycznie, ubrana w tkane szaty o niesamowitej urodzie. Za nimi podążają panie i panowie we wspaniałych sukniach i pudrowanych perukach. W ich twarzach, pozach i gestach artysta ujawnia różne charaktery i typy. Widzimy teraz upokorzonych i bojaźliwych, potem wyniosłych i sztywnych dworzan. W pokazie Elżbiety i jej dworu nie sposób nie dostrzec ironii artystki, a nawet groteski. Lansere kontrastuje przedstawionych przez siebie ludzi ze szlachetną surowością posągu z białego marmuru i prawdziwą wielkością ucieleśnioną we wspaniałej architekturze pałacu Rastrelli i pięknie regularnego parku.

Ostroumova-Lebiediewa Anna Pietrowna (1871 1955)

AP Ostroumova-Lebedeva była córką wybitnego urzędnika PI Ostroumova. Jeszcze jako uczennica liceum zaczęła uczęszczać do szkoły podstawowej przy CUTR. Następnie studiowała w samej szkole, gdzie zainteresowała się techniką grawerowania, oraz w Akademii Sztuk Pięknych, gdzie studiowała malarstwo w pracowni I. E. Repina. W latach 1898-99. pracował w Paryżu, doskonaląc się w malarstwie (u J. Whistlera) i rytowniku. Przełomem w jej losach okazał się rok 1900, artystka zadebiutowała rycinami na wystawie World of Art (z którą później mocno związała swoją twórczość), następnie otrzymała II nagrodę za ryciny w OPH konkursu i ukończył Akademię Sztuk Pięknych z tytułem artysty, prezentując 14 rycin. Ostroumova-Lebedeva odegrała główną rolę w odrodzeniu drzeworytu sztalugowego w Rosji jako niezależnej formy twórczości - po długim istnieniu jako techniki reprodukcji; zasługa artysty w odrodzeniu kolorowego grawerowania jest szczególnie wielka. Opracowane przez nią oryginalne metody uogólniania formy i koloru zostały przyjęte i stosowane przez wielu innych artystów. Głównym tematem jej rycin był Petersburg, któremu poświęciła kilkadziesiąt lat niestrudzonej pracy. Jej kolorowe i czarno-białe ryciny - zarówno sztalugowe, połączone w cykle ("Petersburg", 1908-10; "Pawłowsk", 1922-23 itd.), Oraz wykonane dla książek V. Ya Kurbatova "Petersburg " (1912); Wielokrotnie iz różnych powodów reprodukowane, już dawno stały się podręcznikami i cieszą się wyjątkową popularnością. Na swój sposób ciekawe i wybitne były prace tworzone przez artystę na podstawie wrażeń z częstych podróży - zarówno zagranicznych (Włochy, Francja, Hiszpania, Holandia), jak i po kraju (Baku, Krym). Niektóre z nich zostały wykonane w rycinie, a niektóre w akwareli. Utalentowana i dobrze wyszkolona malarka Ostroumova-Lebedeva nie mogła pracować z farbami olejnymi, ponieważ ich zapach wywoływał u niej ataki astmy. Ale doskonale opanowała trudną i kapryśną technikę malowania akwarelami i zajmowała się nią przez całe życie, tworząc doskonałe pejzaże i portrety („Portret artysty I.V. Ershov”, 1923; „Portret Andrei Bely”, 1924; „Portret Artysty E. S. Kruglikova", 1925 itd.). Wojnę Ostroumov-Lebiediewa spędziła w oblężonym Leningradzie, nie porzucając swojej ulubionej pracy i kończąc prace nad trzecim tomem Notatek autobiograficznych. Ostatnie lata życia artystki przyćmiła grożąca ślepota, ale dopóki było to możliwe, pracowała dalej.

Cykl rycin i rysunków „Widoki Petersburga i jego przedmieść”, w tym ¶

Przez całe dojrzałe życie twórcze A.P. Ostroumovej-Lebiediewej dominowała tematyka petersburska, poczynając od widoków Pawłowska w latach 1900-tych, aż do połowy lat 40-tych, kiedy już ciężko chora ukończyła cykl swoich obrazów św. do twierdzy nocą. W sumie, według własnych obliczeń, stworzyła 85 prac poświęconych wielkiemu miastu. Obraz Petersburga w Ostroumovie-Lebiediewie kształtował się przez prawie pół wieku. Jednak jego główne cechy artysta odnajdywał w najradośniejszych i najspokojniejszych latach pierwszej dekady XX wieku. Powstało wówczas w jej twórczości połączenie ostrego, wypolerowanego, wręcz szorstkiego liryzmu z potężną stabilnością i monumentalnością, geometryczną, zweryfikowaną perspektywą i cierpkością wolności emocjonalnej,

- „Neva przez kolumny giełdy” (1908)

Jak nogi olbrzymów, narożne kolumny Giełdy stoją na Mierzei Wyspy Wasilewskiej, a perspektywa drugiego brzegu Newy, skrzydła Admiralicji i wspaniałej paraboli Gmachu Sztabu Generalnego na Placu Pałacowym sięgają daleko w odległość. Nie mniej uderzająca jest perspektywa ciemnej i potężnej zieleni parku, stającego się krawędzią przestrzeni architektonicznej, zbiegającej się w oddali do ledwo dostrzegalnego Pałacu Jelagina. Niewyobrażalnie piękny jest fragment siatki Ogrodu Letniego, schodzący do granitowej szaty Moiki, która wpływa do Newy. Tutaj każda linia nie jest przypadkowa, jednocześnie kameralna i monumentalna, tutaj geniusz architekta łączy się z wyrafinowaną wizją artysty dbającego o piękno. Nad ciemnym kanałem Kryukova wypala się niebo o zachodzie słońca, a sylwetka dzwonnicy Katedry Marynarki Wojennej św. Mikołaja, słynącej ze wspaniałej harmonii, unosi się z wody.