Modernizm (Francuski najnowszy, nowoczesny) w literaturze jest kierunkiem, koncepcją estetyczną. Modernizm wiąże się z rozumieniem i ucieleśnieniem pewnej nadprzyrodzonej, nadrzeczywistości. Punktem wyjścia modernizmu jest chaotyczna natura świata, jego absurdalność. Obojętność i wrogość świata zewnętrznego wobec człowieka prowadzi do realizacji innych wartości duchowych, doprowadza człowieka do podstaw transpersonalnych.
Moderniści zerwali z literaturą klasyczną wszelkie tradycje, starając się stworzyć zupełnie nową literaturę nowożytną, stawiając przede wszystkim wartość indywidualnej artystycznej wizji świata; artystyczne światy, które tworzą, są niepowtarzalne. Najpopularniejszym tematem dla modernistów jest świadomość i nieświadomość oraz ich interakcje. Bohater prac jest typowy. Moderniści zwrócili się do wewnętrznego świata przeciętnego człowieka: opisali jego najsubtelniejsze uczucia, wyciągnęli najgłębsze doświadczenia, których wcześniej nie opisywała literatura. Wywrócili bohatera na lewą stronę i pokazali wszystko nieprzyzwoicie osobiste. Główną techniką w pracy modernistów jest „strumień świadomości”, który pozwala uchwycić ruch myśli, wrażeń, uczuć.
Modernizm składa się z różnych szkół: imagizmu, dadaizmu, ekspresjonizmu, konstruktywizmu, surrealizmu itp.
Przedstawiciele modernizmu w literaturze: V. Majakowski, V. Chlebnikow, E. Guro, B. Livshits, A. Kruchenykh, wczesny L. Andreev, S. Sokolov, V. Lavrenev, R. Ivnev.
Postmodernizm początkowo przejawiał się w sztuce Zachodu, wyłonił się jako sprzeciw wobec modernizmu, otwarty na zrozumienie wybrańców. Charakterystyczną cechą rosyjskiego postmodernizmu literackiego jest frywolny stosunek do jego przeszłości, historii, folkloru i literatury klasycznej. Czasami ta niedopuszczalność tradycji posuwa się do skrajności. Główne techniki postmodernistów: paradoksy, kalambury, używanie wulgaryzmów. Głównym celem postmodernistycznych tekstów jest zabawianie, ośmieszanie. Prace te w większości nie niosą ze sobą głębokich idei, opierają się na słowotwórstwie, tj. tekst dla tekstu. Rosyjska twórczość postmodernistyczna to proces gier językowych, z których najczęstszą jest zabawa cytatami z literatury klasycznej. Można przytoczyć motyw, fabułę i mit.
Najczęstszymi gatunkami postmodernizmu są pamiętniki, notatki, zbiór krótkich fragmentów, listów, komentarzy skomponowanych przez bohaterów powieści.
Przedstawiciele postmodernizmu: Ven. Erofeev, A. Bitov, E. Popov, M. Kharitonov, V. Pelevin.
Rosyjski postmodernizm jest heterogeniczny. Reprezentują ją dwa nurty: konceptualizm i sztuka społeczna.
Konceptualizm ma na celu obalenie, krytyczną refleksję nad wszelkimi ideologicznymi teoriami, ideami i przekonaniami. We współczesnej literaturze rosyjskiej najwybitniejszymi przedstawicielami konceptualizmu są poeci Lew Rubinstein, Dmitrij Prigow, Wsiewołod Niekrasow.
Sztuka Sotsa w literaturze rosyjskiej może być rozumiana jako odmiana konceptualizmu lub pop-artu. Wszystkie prace Sots Art budowane są w oparciu o socrealizm: idee, symbole, sposoby myślenia, ideologię kultury epoki sowieckiej.
Przedstawiciele Sots Art: Z. Gareev, A. Sergeev, A. Platonova, V. Sorokin, A. Sergeev
Nauczyciele online literatury rosyjskiej pomogą Ci zrozumieć specyfikę ruchów i trendów literackich. Wykwalifikowani lektorzy służą pomocą w odrabianiu lekcji, tłumacząc niezrozumiały materiał; pomoc w przygotowaniu się do GIA i egzaminu. Uczeń sam wybiera, czy prowadzić zajęcia z wybranym korepetytorem przez dłuższy czas, czy też korzystać z pomocy nauczyciela tylko w określonych sytuacjach, gdy pojawiają się trudności z wykonaniem określonego zadania.
strona, z pełnym lub częściowym kopiowaniem materiału, wymagany jest link do źródła.
Dlaczego literatura rosyjskiego postmodernizmu jest tak popularna? Każdy może odnieść się do dzieł odnoszących się do tego zjawiska w różny sposób: jednym może się podobać, innym nie, ale mimo to czyta taką literaturę, dlatego ważne jest, aby zrozumieć, dlaczego tak bardzo przyciąga ona czytelników? Być może młodzi ludzie, jako główni odbiorcy takich dzieł, po ukończeniu szkoły „przekarmieni” klasyczną literaturą (która jest niewątpliwie piękna) chcą odetchnąć świeżym „postmodernizmem”, choć gdzieś szorstkim, gdzieś wręcz niezręcznym, ale jakże nowym i bardzo emocjonalny.
Rosyjski postmodernizm w literaturze sięga drugiej połowy XX wieku, kiedy ludzie wychowani na literaturze realistycznej byli zszokowani i oszołomieni. Przecież celowe nierespektowanie zasad etykiety literackiej i mowy, używanie wulgarnego języka nie było nieodłącznym elementem tradycyjnych trendów.
Teoretyczne podstawy postmodernizmu położyli w latach 60. francuscy naukowcy i filozofowie. Jej rosyjska manifestacja różni się od europejskiej, ale nie byłaby taka bez swojego „przodka”. Uważa się, że postmodernistyczny początek w Rosji został położony w 1970 roku. Venedikt Erofeev tworzy wiersz „Moskwa-Petushki”. Ta praca, którą dokładnie przeanalizowaliśmy w tym artykule, ma silny wpływ na rozwój rosyjskiego postmodernizmu.
Krótki opis zjawiska
Postmodernizm w literaturze to zakrojone na szeroką skalę zjawisko kulturowe, które pod koniec XX wieku objęło wszystkie dziedziny sztuki, zastępując nie mniej znane zjawisko „modernizmu”. Istnieje kilka podstawowych zasad postmodernizmu:
- Świat jako tekst;
- Śmierć Autora;
- Narodziny czytelnika;
- skryptor;
- Brak kanonów: nie ma dobra i zła;
- pastisz;
- Intertekst i intertekstualność.
Ponieważ główną ideą postmodernizmu jest to, że autor nie może już napisać niczego zasadniczo nowego, powstaje idea „śmierci Autora”. Oznacza to w istocie, że pisarz nie jest autorem swoich książek, ponieważ wszystko zostało już napisane przed nim, a co za tym idzie, cytuje tylko poprzednich twórców. Dlatego autor w postmodernizmie nie odgrywa znaczącej roli, reprodukując swoje myśli na papierze, jest po prostu kimś, kto przedstawia to, co zostało napisane wcześniej w inny sposób, w połączeniu z własnym stylem pisania, oryginalnym przedstawieniem i postaciami.
„Śmierć autora” jako jedna z zasad postmodernizmu rodzi kolejną myśl, że tekst początkowo nie ma żadnego znaczenia nadanego przez autora. Ponieważ pisarz jest tylko fizycznym reproduktorem czegoś, co już zostało napisane, nie może umieścić swojego podtekstu tam, gdzie nie może być nic zasadniczo nowego. Stąd rodzi się kolejna zasada – „narodziny czytelnika”, co oznacza, że to czytelnik, a nie autor nadaje własne znaczenie temu, co czyta. Kompozycja, leksykon dobrany specjalnie dla tego stylu, charakter bohaterów, głównych i drugorzędnych, miasto lub miejsce, w którym toczy się akcja, wzbudzają w nim osobiste odczucia z tego, co czyta, skłaniają do poszukiwania sensu, który początkowo kładzie się sam od pierwszych wersów, które przeczytał.
I to właśnie ta zasada „narodzin czytelnika” niesie ze sobą jedno z głównych przesłań postmodernizmu – jakakolwiek interpretacja tekstu, jakakolwiek postawa, jakakolwiek sympatia czy antypatia do kogoś lub czegoś ma prawo istnieć, nie ma podziałów na „dobrych” i „złych”, jak to ma miejsce w tradycyjnych nurtach literackich.
W rzeczywistości wszystkie powyższe postmodernistyczne zasady mają to samo znaczenie – tekst można rozumieć na różne sposoby, na różne sposoby można go akceptować, może z kimś sympatyzować, ale nie z kimś, nie ma podziału na „dobrych” i „zło”, każdy, kto czyta tę czy inną pracę, rozumie ją na swój sposób i na podstawie swoich wewnętrznych odczuć i odczuć poznaje siebie, a nie to, co dzieje się w tekście. Podczas czytania osoba analizuje siebie i swój stosunek do tego, co czyta, a nie autora i jego stosunek do tego. Nie będzie szukał sensu czy podtekstu podanego przez pisarza, bo on nie istnieje i być nie może, on, czyli czytelnik, będzie raczej starał się znaleźć to, co sam w tekście umieszcza. Powiedzieliśmy najważniejsze, możesz przeczytać resztę, w tym główne cechy postmodernizmu.
Przedstawiciele
Przedstawicieli postmodernizmu jest całkiem sporo, ale chciałbym porozmawiać o dwóch z nich: Aleksieju Iwanowie i Pawle Sanajewie.
- Aleksiej Iwanow to oryginalny i utalentowany pisarz, który pojawił się w literaturze rosyjskiej XXI wieku. Był trzykrotnie nominowany do National Bestseller Award. Laureat nagród literackich „Eureka!”, „Start”, a także D.N. Mamin-Sibiryak i nazwany na cześć P.P. Bażow.
- Pavel Sanaev jest równie błyskotliwym i wybitnym pisarzem XX i XXI wieku. Laureat miesięcznika „Październik” i „Triumf” za powieść „Pochowaj mnie za cokołem”.
Przykłady
Geograf wypił kulę ziemską
Aleksiej Iwanow jest autorem tak znanych dzieł, jak „Geograf wypił swój globus”, „Pokój we krwi”, „Serce Parmy”, „Złoto zamieszek” i wielu innych. Pierwszą powieść można usłyszeć głównie w filmach z Konstantinem Chabenskim w roli tytułowej, ale powieść na papierze jest nie mniej interesująca i ekscytująca niż na ekranie.
Geograf wypił swój globus to powieść o szkole w Permie, o nauczycielach, o wstrętnych dzieciach io równie wstrętnym geografie, który z zawodu wcale geografem nie jest. W książce jest dużo ironii, smutku, życzliwości i humoru. Stwarza to poczucie całkowitej obecności na odbywających się wydarzeniach. Oczywiście, jak przystało na gatunek, jest tu sporo zawoalowanego, obscenicznego i bardzo oryginalnego słownictwa, a także obecność żargonu najniższego środowiska społecznego jest główną cechą.
Cała historia zdaje się trzymać czytelnika w napięciu, a teraz, kiedy wydaje się, że bohaterowi powinno się coś ułożyć, ten nieuchwytny promień słońca ma właśnie wyjść zza zbierających się szarych chmur, gdy czytelnik idzie dalej znowu szaleje, bo szczęście i pomyślność bohaterów ogranicza jedynie nadzieja czytelnika na ich istnienie gdzieś na końcu książki.
To właśnie charakteryzuje historię Aleksieja Iwanowa. Jego książki zmuszają do myślenia, denerwują, wczuwają się w bohaterów lub gdzieś się na nich złoszczą, wprawiają w zakłopotanie lub śmieją się z ich dowcipów.
Pochowaj mnie za listwą przypodłogową
Jeśli chodzi o Pawła Sanajewa i jego emocjonalną pracę Pochowaj mnie za cokołem, jest to biograficzna opowieść napisana przez autora w 1994 roku na podstawie jego dzieciństwa, kiedy przez dziewięć lat mieszkał w rodzinie dziadka. Bohaterem jest chłopiec Sasza, drugoklasista, którego matka, nie dbając zbytnio o syna, oddaje go pod opiekę babci. A jak wszyscy wiemy, niewskazane jest, aby dzieci przebywały z dziadkami dłużej niż pewien czas, w przeciwnym razie albo dochodzi do kolosalnego konfliktu opartego na nieporozumieniu, albo, jak bohaterka tej powieści, wszystko idzie znacznie dalej, aż do do problemów psychicznych i zepsutego dzieciństwa.
Ta powieść robi większe wrażenie niż np. „Geograf wypił swój globus” czy cokolwiek innego z tego gatunku, bo głównym bohaterem jest dziecko, jeszcze nie dojrzały chłopiec. Sam nie może zmienić swojego życia, jakoś sobie pomóc, jak mogli to zrobić bohaterowie wspomnianego dzieła czy Dorm on Blood. Dlatego jest dla niego znacznie więcej współczucia niż dla innych i nie ma się na niego co złościć, jest dzieckiem, prawdziwą ofiarą rzeczywistych okoliczności.
W trakcie lektury znów pojawia się żargon najniższego poziomu społecznego, język obsceniczny, liczne i bardzo chwytliwe obelgi pod adresem chłopca. Czytelnik jest nieustannie oburzony tym, co się dzieje, chce szybko przeczytać kolejny akapit, następną linijkę lub stronę, aby upewnić się, że ten horror się skończył, a bohater uciekł z tej niewoli namiętności i koszmarów. Ale nie, gatunek nie pozwala nikomu być szczęśliwym, więc to napięcie ciągnie się przez całe 200 stron książki. Niejednoznaczne działania babci i matki, samodzielne „przetrawianie” wszystkiego, co dzieje się na rzecz małego chłopca, a także prezentacja samego tekstu, są warte przeczytania tej powieści.
Hostel na krwi
Akademik na Krwi to znana nam już książka Aleksieja Iwanowa, historia jednego akademika, wyłącznie w murach którego, nawiasem mówiąc, rozgrywa się większość historii. Powieść nasycona jest emocjami, bo mówimy o studentach, w których żyłach gotuje się krew i kipi młodzieńczy maksymalizm. Jednak pomimo tej lekkomyślności i lekkomyślności są wielkimi miłośnikami filozoficznych rozmów, rozmawiają o wszechświecie i Bogu, osądzają się nawzajem i obwiniają, żałują swoich czynów i usprawiedliwiają je. A przy tym absolutnie nie mają ochoty choćby odrobinę poprawiać i ułatwiać sobie egzystencji.
Dzieło jest dosłownie przepełnione wulgaryzmami, które w pierwszej chwili mogą odstraszyć czytelnika od przeczytania powieści, ale mimo to warto ją przeczytać.
W przeciwieństwie do poprzednich pozycji, gdzie nadzieja na coś dobrego rozwiała się już w połowie lektury, tutaj regularnie się zapala i gaśnie przez całą książkę, przez co zakończenie tak mocno uderza w emocje i tak bardzo ekscytuje czytelnika.
Jak postmodernizm objawia się w tych przykładach?
Co za schronisko, co za miasto Perm, co za dom babci Sashy Savelyev są bastionami wszystkiego złego, co żyje w ludziach, wszystkiego, czego się boimy i czego zawsze staramy się unikać: biedy, upokorzenia, żalu, nieczułości, samouwielbienia. -zainteresowania, wulgaryzmy i inne rzeczy. Bohaterowie są bezradni, bez względu na wiek i status społeczny, są ofiarami okoliczności, lenistwa, alkoholu. Postmodernizm przejawia się w tych książkach dosłownie we wszystkim: w dwuznaczności postaci i niepewności czytelnika co do swojego stosunku do nich, w słownictwie dialogów, w beznadziejności istnienia bohaterów, w ich litości i rozpacz.
Te prace są bardzo trudne dla osób wrażliwych i nadmiernie emocjonalnych, ale nie będziesz w stanie żałować tego, co przeczytasz, ponieważ każda z tych książek zawiera pożywny i użyteczny materiał do przemyśleń.
Ciekawy? Zapisz go na swojej ścianie!
Streszczenie na ten temat:
„Literatura postmodernistyczna końca XX wieku”
Ostatnio popularne stało się ogłaszanie, że na początku nowego stulecia postmodernizm ostatecznie przeszedł wszystkie możliwe etapy samostanowienia, wyczerpawszy możliwości istnienia jako zjawisko kultury nowoczesnej, które nosi znamiona uniwersalności. Wraz z tym przejawy postmodernizmu w ostatniej tercji XX wieku. często postrzegane są jako gra intelektualna, uwielbiana przez elitarną część inteligencji twórczej zarówno na Zachodzie, jak iw Rosji.
Tymczasem badacze, którzy zwrócili się ku problematyce postmodernizmu w sytuacji pozornej dominacji postmodernistycznego światopoglądu i powstania ogromnej liczby prac poświęconych postmodernizmowi, dochodzą do wniosku, że „liczne publikacje okazały się niespójne i sprzeczne: nowe zjawisko estetyczne było płynne, niejasne i wymykało się definicji”. D. V. Zatonsky, odwołując się do tekstów teoretycznych i artystycznych w celu rozpoznania i sformułowania ogólnych wniosków na temat postmodernizmu, nazwał sam termin „niezrozumiałym słowem”, którego użycie niewiele wnosi do uproszczenia obrazu świata w potocznym znaczeniu tego słowa . Tak czy inaczej trzeba przyznać, idąc za naukowcem, że najistotniejszą przyczyną szerzenia się postmodernizmu był stan ogólnego kryzysu, a jego znaczenie polega na tym, że zakwestionował on tradycyjny „system istnienia ducha i kultury”.
Powstanie postmodernizmu wiąże się bowiem przede wszystkim z tymi głębokimi zmianami obrazu świata, jakie towarzyszą postindustrialnej, informacyjnej i komputerowej fazie rozwoju współczesnej cywilizacji. W praktyce przeradzało się to w głębokie i często nieodwołalne niedowierzanie w uniwersalność zarówno obiektywnych, jak i subiektywnych zasad poznania świata realnego. Dla wielu wydarzenia i zjawiska współczesnego świata postrzegane przez świadomość przestały mieć charakter obrazów, znaków, pojęć, które zawierają jakiekolwiek obiektywnie znaczące znaczenie lub znaczenie duchowe i moralne, skorelowane z ideą prawdziwego postępu historycznego lub swobodna działalność duchowa. Według J.-F. Lyotard, teraz tak zwany „zeitgeist”, „może wyrażać się we wszelkiego rodzaju reaktywnych, a nawet reakcyjnych postawach lub utopiach, ale nie ma pozytywnej orientacji, która mogłaby otworzyć przed nami jakąkolwiek nową perspektywę”. Ogólnie rzecz biorąc, postmodernizm był „symptomem upadku poprzedniego świata i jednocześnie najniższą kreską na skali ideologicznych burz”, jakimi obfituje XXI wiek. Taka charakterystyka postmodernizmu może znaleźć wiele potwierdzeń w pracach teoretycznych i tekstach literackich.
Jednocześnie definiowanie postmodernizmu jako zjawiska stwierdzającego ogólny kryzys i chaos, który rozpoczął się po upadku tradycyjnego systemu rozumienia i poznawania świata, czasami nie pozwala dostrzec pewnych istotnych aspektów ponowoczesnego okresu stan umysłu. Mówimy o intelektualnych i estetycznych wysiłkach podejmowanych zgodnie z postmodernizmem w celu wypracowania nowych współrzędnych i określenia zarysów tego nowego typu społeczeństwa, kultury i światopoglądu, które wyłoniły się na obecnym postindustrialnym etapie rozwoju cywilizacji Zachodu. Sprawa nie ograniczała się do ogólnego zaprzeczania lub parodii dziedzictwa kulturowego. Dla niektórych pisarzy, zwanych postmodernistami, ważniejsze stało się określenie tych nowych relacji między kulturą a człowiekiem, które rozwijają się, gdy zasada progresywnego, progresywnego rozwoju społeczeństwa i kultury w społeczeństwie istniejącym w dobie informacji i cywilizacji komputerowej traci swoją dominująca wartość.
W rezultacie w utworach literackich spójny obraz życia oparty na fabule jako rozwoju wydarzeń często zastępowany był nie tyle tradycyjną fabularną zasadą selekcji i układania materiału w wymiarze czasoprzestrzennym i linearnym następstwie , ale tworząc pewną spójność zbudowaną na połączeniu różnych warstw materiału., połączonych postaciami lub postacią autora-narratora. W rzeczywistości specyfikę takiego tekstu można określić za pomocą terminu „dyskurs”. Spośród wielu pojęć, które ujawniają pojęcie „dyskursu”, należy wyróżnić jego rozumienie, które pozwala wyjść poza językoznawstwo. W końcu dyskurs można interpretować jako „nadfrazową jedność słów”, jak również „jakąkolwiek jedność znaczeniową, niezależnie od tego, czy jest to werbalna, czy wizualna”. W tym przypadku dyskurs jest systemem zjawisk społeczno-kulturowych i duchowych utrwalonych w takiej czy innej formie, zewnętrznych wobec jednostki i oferowanych jej np. jako dziedzictwo kulturowe konsekrowane przez tradycję. Z tego punktu widzenia autorzy postmodernizmu wyrażali dość ostre poczucie, że współczesnemu człowiekowi żyjącemu w świecie uformowanego, „gotowego do użycia” różnorodnego materiału społecznego i kulturowego pozostają dwie drogi: konformistyczna akceptacja wszystkiego to albo świadomość własnego stanu wyobcowania i braku wolności. Tak więc postmodernizm w twórczości zaczyna się od tego, że pisarz zaczyna rozumieć, że tworzenie dzieł o tradycyjnej formie przeradza się w reprodukcję takiego czy innego dyskursu. Dlatego w niektórych utworach współczesnej prozy opis przebywania człowieka w świecie różnego rodzaju dyskursów staje się sprawą nadrzędną.
Charakterystyczna pod tym względem jest twórczość J. Barnesa, który w powieści „Anglia, Anglia” (1998) zaproponował refleksję nad pytaniem „Czym jest prawdziwa Anglia?” dla osoby epoki postindustrialnej żyjącej w „społeczeństwie konsumpcyjnym”. Powieść podzielona jest na dwie części: jedna nosi tytuł „Anglia”, w której poznajemy główną bohaterkę Martę, która dorastała w prostej rodzinie. Kiedy spotyka ojca, który kiedyś opuścił rodzinę, przypomina mu, że jako dziecko układała hrabstwa Anglii i zawsze brakowało jej jednego elementu, bo. jego ojciec go ukrył. Innymi słowy, przedstawiła geografię kraju jako zbiór zewnętrznych zarysów poszczególnych terytoriów, a zagadkę tę można uznać za postmodernistyczną koncepcję ujawniającą poziom wiedzy przeciętnego człowieka o swoim kraju.
W ten sposób definiowane jest w powieści fundamentalne pytanie „Czym jest rzeczywistość”, a druga część powieści poświęcona jest pewnemu projektowi stworzenia obok współczesnej Anglii terytorium „Dobrej Starej Anglii”. Barnes proponuje przedstawienie całej kultury Anglii w formie dyskursu społeczno-kulturowego składającego się z 50 koncepcji „angielskości”. Obejmuje to rodzinę królewską i królową Wiktorię, Big Ben, Parlament, Szekspira, snobizm, The Times, homoseksualizm, klub piłkarski Manchester United, piwo, pudding, Oxford, imperializm, krykiet itp. Dodatkowo tekst podaje bogate menu prawdziwych „angielskich” dań i napojów. Wszystko to umieszczone jest w specjalnie zaprojektowanym i specjalnie stworzonym społeczno-kulturowym analogu przestrzennym, który jest rodzajem okazałej rekonstrukcji lub reprodukcji „starej Anglii” na wybranym w tym celu terytorium wyspiarskim. Organizatorzy tego projektu wychodzą z faktu, że wiedza historyczna nie jest dokładnym zapisem wideo prawdziwych wydarzeń z przeszłości, a współczesny człowiek żyje w świecie kopii, mitów, znaków i archetypów. Innymi słowy, jeśli chcemy odtworzyć życie społeczeństwa angielskiego i dziedzictwo kulturowe, nie będzie to prezentacja, ale reprezentacja tego świata, innymi słowy „jego ulepszonej i wzbogaconej, zironizowanej i podsumowanej wersji”, kiedy „ rzeczywistość kopii stanie się rzeczywistością, którą spotkamy na swojej drodze”. Barnes zwraca uwagę, że ponowoczesny stan współczesnego społeczeństwa przejawia się między innymi w tym, że w sferze kultury, tj. życia duchowego człowieka, obecnie stosuje się również pewne technologie.Świat kultury jest projektowany i systematycznie tworzony w taki sam sposób, jak dzieje się to na przykład w dziedzinie produkcji przemysłowej.
„Anglia, Anglia” to przestrzeń, w której archetypy i mity o tym kraju przedstawiane są jako spektakl i gdzie tylko chmury, fotografowie i turyści są autentyczni, a wszystko inne jest dziełem najlepszych konserwatorów, aktorów, kostiumologów i projektantów wykorzystujących najnowocześniejsza technologia do tworzenia efektu starożytności i historyczności. Ten produkt współczesnego show-biznesu epoki „społeczeństwa konsumpcyjnego” to „repozycjonowanie” mitów o Anglii: Anglia, którą zagraniczni turyści chcą zobaczyć za swoje pieniądze, została stworzona, bez doświadczania części niedogodności towarzyszących gościom podczas podróży przez prawdziwy kraj - Wielką Brytanię.
W tym przypadku literatura postmodernizmu uwydatniła jedno ze zjawisk świata postindustrialnego jako świata zrealizowanej utopii powszechnej konsumpcji. Współczesny człowiek znalazł się w sytuacji, w której umieszczony w sferze kultury masowej występuje jako konsument, którego „ja” postrzegane jest jako „system pragnień i ich zaspokojenia” (E. Fromm), a zasada nieskrępowanej konsumpcja rozciąga się obecnie na sferę kultury klasycznej i całego dziedzictwa kulturowego. Tak więc koncepcja dyskursu jako zjawiska społeczno-kulturowego daje Barnesowi możliwość pokazania, że obraz świata, w którym egzystuje współczesny człowiek, nie jest w istocie owocem jego własnego doświadczenia życiowego, ale jest mu narzucany z zewnątrz przez pewnych technologów. , „twórcy koncepcji”, jak nazywa się ich w powieści.
Jednocześnie bardzo charakterystyczne jest to, że sami pisarze, odtwarzając niektóre istotne aspekty ponowoczesnego stanu współczesnego świata i człowieka, postrzegają swoją twórczość jako ciąg procedur tworzenia tekstów wykraczających poza klasyczną tradycję prozy. Mówimy o rozumieniu twórczości jako procesu indywidualnego przetwarzania, łączenia i łączenia poszczególnych już uformowanych warstw materiału, fragmentów tekstów kulturowych, pojedynczych obrazów i archetypów. W drugiej połowie XX wieku. To właśnie ten postmodernistyczny rodzaj aktywności chwilowo staje się dominujący w ochronie, zachowaniu i realizacji pierwotnej ludzkiej potrzeby oraz zdolności poznawczych i twórczych.
W tym przypadku wewnętrzne powiązania fragmentów tekstu, obrazów i motywów w tekście postmodernistycznym są odtwarzane jako dyskurs, który ogólnie charakteryzuje się jako jeden z dowodów tzw. trzecia XX wieku. W postmodernizmie następuje konsekwentne zastępowanie realnej historycznej perspektywy przejścia od przeszłości do przyszłości procesem dekonstrukcji indywidualnego obrazu świata, którego integralność w całości opiera się na dyskursie, w procesie odtwarzania którego ten obraz świata nabiera czytelnika pewnego powiązania, czasem otwierając mu drogę do nowego rozumienia tego świata i własnej w nim pozycji. Innymi słowy, postmodernizm czerpie nowe źródła artyzmu w odtwarzaniu obrazu świata z różnych fragmentów historycznych, społeczno-kulturowych i informacyjnych. Proponuje się zatem ocenę egzystencji i życia duchowego jednostki nie tyle w warunkach społecznych, ile we współczesnym kontekście historycznym i kulturowym.
Jednocześnie to informacyjny i kulturowy aspekt doboru i organizacji materiału stanowi o specyfice tekstów postmodernistycznych, które wyglądają jak system wielopoziomowy. Najczęściej można wyróżnić trzy poziomy: artystyczny (figuratywny), informacyjny i kulturowy. Na poziomie informacyjnym niezwykle charakterystyczne dla postmodernizmu jest wykorzystywanie pozaartystycznych fragmentów tekstu, zwanych potocznie dokumentami. Narracje o bohaterach i ich życiu uzupełnia heterogeniczny materiał już przetworzony i uporządkowany do zrozumienia. W niektórych przypadkach fragmentami tekstów mogą być autentyczne próbki sformalizowane lub ich imitacje: na przykład pamiętniki i wpisy do pamiętników, listy, akta, protokoły procesów, dane z dziedziny socjologii lub psychologii, wycinki z gazet, cytaty z książek, w tym z utworów literackich poezji i prozy, napisanych w różnych epokach. Wszystko to składa się w tekst literacki, współtworzy kulturowy kontekst narracji i wpisuje się w towarzyszący opisowi dyskurs, który na poziomie fabuła-fabuła ma cechy gatunkowe powieści i ujawnia problemy indywidualny los bohatera.
Ta warstwa informacyjno-kulturowa najczęściej reprezentuje postmodernistyczny komponent narracji artystycznej. To właśnie na tym poziomie następuje połączenie materiału z różnych epok, kiedy obrazy, wątki, symbole z historii kultury i sztuki zostają skorelowane z systemem norm, wartości i pojęć na poziomie współczesnej wiedzy teoretycznej i humanitarnej. zagadnienia. Na przykład w „Wahadle Foucaulta” W. Eco fragmenty literatury naukowej, filozoficznej, teologicznej różnych epok podane są jako epigrafy do poszczególnych rozdziałów. Innymi przykładami intelektualnego nasycenia postmodernistycznej prozy materiałem informacyjnym, kulturowym i teoretycznym są różnego rodzaju przedmowy autorów, mające charakter samodzielnych esejów. Takimi są na przykład „Notatki na marginesie Imienia róży” W. Eco czy „Prolog” i „Zakończenie” powieści J. Fowlesa „Robak”, „Intermedia” między dwoma rozdziałami w „Historia świata w 10 ½ rozdziały” J. Barnesa. Wzorując się na rozprawie naukowej, J. Barnes kończy swoją „Historię świata” spisem książek, w których opisał średniowiecze oraz historię powstania obrazu francuskiego artysty Géricaulta „Tratwa Meduzy”, a jego powieść „Papuga Flauberta” zawiera dość szczegółową chronologię życia francuskiego pisarza.
W takich przypadkach ważne jest, aby autorzy udowodnili na podstawie dzieła literackiego możliwość owocnej działalności duchowej i wolności intelektualnej. Na przykład A. Robbe-Grillet uważa, że współczesny pisarz nie może, jak dotychczas, zamienić pozornie solidnej i realnej codzienności w źródło twórczości i nadać swoim utworom charakter totalitarnej prawdy o normach i prawach cnót oraz pełnej wiedzy o świecie. Teraz autor „nie sprzeciwia się poszczególnym przepisom tego czy innego systemu, nie, zaprzecza jakiemukolwiek systemowi”. Tylko w swoim wewnętrznym świecie może znaleźć źródło swobodnej inspiracji i podstawę do stworzenia indywidualnego obrazu świata jako tekstu bez wszechogarniającej presji zasady pseudowiarygodności formy i treści. Żyjąc w nadziei na intelektualne i estetyczne wyzwolenie od świata, współczesny pisarz płaci cenę „poczuciem siebie jako pewnego rodzaju przesunięcia, pęknięcia w zwykłym uporządkowanym biegu rzeczy i wydarzeń…”.
Nie bez powodu w „Wahadle Foucaulta” W. Eco dla narratora komputer staje się symbolem bezprecedensowej swobody w posługiwaniu się tworzywem twórczości, a tym samym intelektualnego wyzwolenia jednostki. „O szczęście, o zawrót głowy od odmienności, och, mój idealny czytelniku, przytłoczony idealną„ bezsennością ”… „Mechanizm stuprocentowej duchowości. Jeśli piszesz gęsim piórem, skrzypiąc po zatłuszczonym papierze i zanurzając go co minutę w kałamarzu, myśli wyprzedzają się, a ręka nie nadąża za myślą; jeśli piszesz na maszynie, litery się mieszają , nie da się nadążyć za tempem własnych synaps, wygrywa tępy, mechaniczny rytm. Ale z nim (może z nią?) palce tańczą do woli, mózg łączy się z klawiaturą, a ty trzepoczesz pośrodku nieba, masz skrzydła jak ptak, komponujesz psychologiczną analizę krytyczną doznania nocy poślubnej…”. „Proust jest jak rozlana przez dziecko rzecz w porównaniu z czymś takim”. Dostęp do niespotykanej dotąd różnorodności wiedzy i informacji z najróżniejszych obszarów społeczno-kulturowej przeszłości i teraźniejszości, możliwość ich jednoczesnego postrzegania, swobodnego łączenia i porównywania, łączenia pluralizmu wartości i norm z ich konfliktem i totalitaryzmem nacisk na ludzką świadomość - wszystko to stanowi o sprzecznych podstawach postmodernistycznej metody tworzenia artystycznych obrazów życia. W praktyce postmodernistyczne przejawy metodologii procesu twórczego wyglądają jak jasno określony repertuar różnorodnych sposobów, technik i „technologii” przetwarzania materiału źródłowego w celu stworzenia wielopoziomowego tekstu.
Jednak pojawienie się w latach 80 szereg utworów prozatorskich pozwala dostrzec, że takie cechy jak cytat, fragmentaryczność, eklektyzm i żartobliwość dalekie są od wyczerpania możliwości literackiego postmodernizmu. Dominujące znaczenie zyskały takie cechy prozy postmodernistycznej, jak tworzenie narracji kulturowej, filozoficznej i artystycznej (np. Na przykład „Imię róży” (1980) i „Wahadło Foucaulta” (1989), „powieść ilustrowana” „Tajemniczy płomień królowej Loany” (2004) W. Eco, powieść historyczna - „fantazja” J. Fowlesa „ Robak ”(1985),„ Historia świata w 10 ½ Chapters” (1989) J. Barnesa, autobiograficzna trylogia A. Robbe-Grilleta „Romaneschi” (1985-1994). Prace te pokazują, że wybór postmodernistycznej metodologii twórczości wynika w dużej mierze z chęci odejścia od obrazu wirtualnego obrazu świata narzucanego człowiekowi z zewnątrz zgodnie z zakorzenionym dyskursem gatunkowym, kiedy treść i fabułę wyznaczają ogólnie przyjęte kanony estetyczne, ideologiczne i moralne współczesnego społeczeństwa i kultury masowej. Dlatego Robbe-Grillet nie chciał wprowadzać czytelników w błąd, po prostu wydobywając z materiału rzeczywistości formę „niewinnej i uczciwej historii”. Pisarz upatruje na przykład niewykorzystanych możliwości kreatywności w tym, że w wyobraźni autora piszącego o wojnie 1914 r. wiernie odwzorowane historycznie epizody wojenne mogą równie dobrze łączyć się z wizerunkami bohaterów średniowiecznych epopei i powieści rycerskich. Według J. Barnesa artystyczna dekonstrukcja świata jest konieczna, ponieważ z reguły „wymyślamy własną historię, aby ominąć fakty, których nie chcemy zaakceptować” i w efekcie „żyjemy w atmosferę powszechnego triumfu nieprawdy”. Tylko sztuka, w wyniku wolnej od zewnętrznej presji twórczej działalności człowieka, może przezwyciężyć sztywną fabułę zideologizowanego obrazu świata, wskrzeszając dawne tematy, obrazy i koncepcje poprzez ich indywidualne przemyślenie, zestawienie i interpretację. W Historii świata autor postawił sobie za zadanie przezwyciężenie powierzchowności i przybliżenia ogólnie przyjętej panoramy historycznej przeszłości i teraźniejszości. Przejście od jednej „eleganckiej fabuły” do drugiej w złożonym strumieniu wydarzeń można uzasadnić jedynie tym, że ograniczając swoją wiedzę o życiu do wybiórczych fragmentów połączonych w określoną fabułę, współczesny człowiek łagodzi panikę i ból z powodu postrzegania chaos i okrucieństwo realnego świata.
Z drugiej strony to przekształcenie prawdziwych wydarzeń i faktów historycznych lub współczesnych w dzieło sztuki pozostaje najważniejszym atutem osoby twórczej. Barnes widzi istotną różnicę w pojmowaniu wierności „prawdzie życia” w sztuce klasycznej i teraz, kiedy praktyka narzucania ludziom błędnego obrazu świata zakorzeniła się we współczesnej kulturze masowej poprzez literaturę, gazety i telewizję. Zwraca uwagę na oczywiste różnice między malowniczą sceną przedstawioną na obrazie Géricaulta „Tratwa Meduzy” a prawdziwymi, strasznymi faktami morskiej katastrofy tego statku. Uwalniając widzów od kontemplacji ran, otarć i scen kanibalizmu, Gericault stworzył wybitne dzieło sztuki, niosące ładunek energii wyzwalający wewnętrzny świat widza poprzez kontemplację potężnych postaci cierpiących i pełnych nadziei postaci. We współczesnej epoce postindustrialnej, w stanie ponowoczesności, literatura stawia w istocie odwieczne pytanie: czy sztuka będzie w stanie zachować i powiększać swój intelektualny, duchowy i estetyczny potencjał rozumienia i przedstawiania świata i człowieka.
Nie jest więc przypadkiem, że w postmodernizmie lat 80. Próby tworzenia tekstów literackich zawierających nowoczesną koncepcję życia okazują się wiązać z rozwojem problematyki humanistycznej, co było jednym z głównych atutów literatury klasycznej. Dlatego w powieści J. Fowlesa „The Worm” epizody pojawienia się w Anglii XVIII wieku. jeden z nieortodoksyjnych ruchów religijnych jest interpretowany jako opowieść o tym, jak „kiełek osobowości boleśnie przebija się przez twardą kamienną glebę irracjonalnego społeczeństwa związanego tradycjami”. Tak więc w ostatnich dziesięcioleciach XX wieku. postmodernizm ujawnia wyraźną tendencję do powrotu na pole sztuki i twórczości człowieka jako osoby wewnętrznie wartościowej, wolnej od presji społeczeństwa i ogólnie przyjętych kanonów i zasad ideowych i światopoglądowych. postmodernizm kreatywność tekst kulturowy
Używane książki
1. Kuzmichev I. K. Krytyka literacka XX wieku. Kryzys metodologii. Niżny Nowogród: 1999.
Zatonsky DV Modernizm i postmodernizm. Charków: 2000.
Literatura zagraniczna. 1994. nr 1.
Vladimirova T. E. Wezwany do komunikacji: rosyjski dyskurs w komunikacji międzykulturowej. M.: 2010.
Bart R. Wybrane prace: Semiotyka: Poetyka. M., 1989.
Korepetycje
Potrzebujesz pomocy w nauce tematu?
Nasi eksperci doradzą lub udzielą korepetycji z interesujących Cię tematów.
Złożyć wniosek wskazanie tematu już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.
Cechą charakterystyczną postmodernizmu w literaturze jest uznanie różnorodności i różnorodności wartości społeczno-politycznych, ideowych, duchowych, moralnych i estetycznych. Estetyka postmodernizmu odrzuca tradycyjną dla sztuki zasadę relacji między obrazem artystycznym a realiami rzeczywistości. W ponowoczesnym rozumieniu kwestionowana jest obiektywność świata realnego, gdyż zróżnicowanie światopoglądowe w skali całej ludzkości ujawnia względność wiary religijnej, ideologii, norm społecznych, moralnych i legislacyjnych. Z punktu widzenia postmodernisty tworzywem sztuki jest nie tyle sama rzeczywistość, ile raczej jej obrazy ucieleśnione w różnych rodzajach sztuki. Stąd też postmodernistyczna ironiczna gra ze znanymi już czytelnikowi (w mniejszym lub większym stopniu) obrazami, tzw. udawanie(z francuskiego simulacre (podobieństwo, wygląd) - imitacja obrazu, który nie oznacza żadnej rzeczywistości, co więcej wskazuje na jej brak).
W rozumieniu postmodernistów historia ludzkości jawi się jako chaotyczna kupa przypadków, ludzkie życie okazuje się pozbawione zdrowego rozsądku. Oczywistą konsekwencją takiej postawy jest posługiwanie się przez literaturę postmodernizmu najbogatszym arsenałem środków artystycznych, jaki praktyka twórcza zgromadziła na przestrzeni wielu wieków w różnych epokach i różnych kulturach. Cytowanie tekstu, łączenie w nim różnych gatunków zarówno kultury masowej, jak i elitarnej, wysokie słownictwo z niskimi, konkretnymi realiami historycznymi z psychologią i mową współczesnego człowieka, zapożyczanie wątków z literatury klasycznej – wszystko to zabarwione jest patosem ironii, aw niektórych przypadkach - i autoironii, charakterystycznych przejawów pisarstwa postmodernistycznego.
Ironię wielu postmodernistów można nazwać nostalgiczną. Ich gra z różnymi zasadami stosunku do rzeczywistości, znanymi z dawnej praktyki artystycznej, przypomina zachowanie człowieka przeglądającego stare fotografie i tęskniącego za czymś, co się nie spełniło.
Artystyczna strategia postmodernizmu w sztuce, zaprzeczająca racjonalizmowi realizmu z jego wiarą w człowieka i postęp historyczny, odrzuca także ideę współzależności charakteru i okoliczności. Rezygnując z roli tłumaczącego wszystko proroka czy nauczyciela, postmodernistyczny pisarz prowokuje czytelnika do aktywnego współtworzenia w poszukiwaniu różnego rodzaju motywacji wydarzeń i zachowań bohaterów. W przeciwieństwie do autora realistycznego, który jest nosicielem prawdy i ocenia postaci i wydarzenia z punktu widzenia znanej mu normy, autor postmodernistyczny nie ocenia niczego i nikogo, a jego „prawda” jest jedną z równych pozycji w tekście .
Koncepcyjnie „postmodernizm” przeciwstawia się nie tylko realizmowi, ale także sztuce modernistycznej i awangardowej początku XX wieku. Jeśli osoba w modernizmie zastanawiała się, kim jest, to osoba postmodernistyczna próbując dowiedzieć się, gdzie on jest. W przeciwieństwie do awangardystów, postmoderniści odmawiają nie tylko zaangażowania społeczno-politycznego, ale także tworzenia nowych projektów społeczno-utopijnych. Realizacja jakiejkolwiek utopii społecznej w celu przezwyciężenia chaosu harmonią, zdaniem postmodernistów, nieuchronnie doprowadzi do przemocy wobec człowieka i świata. Traktując chaos życia jako coś oczywistego, próbują wejść z nim w konstruktywny dialog.
W literaturze rosyjskiej drugiej połowy XX wieku postmodernizm jako myśl artystyczna po raz pierwszy i niezależnie od literatury zagranicznej zadeklarował się w powieści Andrieja Bitowa „ Dom Puszkina"(1964-1971). Powieść została zakazana do publikacji, czytelnik zapoznał się z nią dopiero pod koniec lat 80. wraz z innymi dziełami literatury „zwróconej”. Początki postmodernistycznego światopoglądu odnajdujemy także w wierszu Wen. Erofiejew” Moskwa — Pietuszki”, napisana w 1969 roku i przez długi czas znana tylko z samizdatu, przeciętny czytelnik spotkał się z nią także pod koniec lat 80.
We współczesnym postmodernizmie domowym można ogólnie wyróżnić dwa nurty: tendencyjny» ( konceptualizm, który deklarował się jako sprzeciw wobec sztuki oficjalnej) oraz „ bezpretensjonalny". W konceptualizmie autor chowa się za różnymi stylistycznymi maskami, w pracach bezstronnego postmodernizmu wręcz przeciwnie, kultywowany jest mit autorski. Konceptualizm balansuje na pograniczu ideologii i sztuki, krytycznie przemyślając i niszcząc (demitologizując) symbole i style istotne dla kultury przeszłości (przede wszystkim socjalistycznej); bezpretensjonalne prądy postmodernistyczne zwracają się ku rzeczywistości i osobie ludzkiej; kojarzone z rosyjską literaturą klasyczną, mają na celu tworzenie nowego mitu – remitologizację fragmentów kulturowych. Literatura postmodernistyczna od połowy lat 90. charakteryzuje się powtarzalnością technik, co może świadczyć o samozniszczeniu systemu.
Pod koniec lat 90. modernistyczne zasady kreowania obrazu artystycznego realizowane są w dwóch nurtach stylistycznych: pierwszy sięga literaturą „strumienia świadomości”, a drugi – surrealizmem.
Wykorzystane materiały książkowe: Literatura: uch. dla stadniny. śr. prof. podręcznik instytucje / wyd. GA Obernikhina. M.: "Akademia", 2010
W szerokim znaczeniu postmodernizm- jest to ogólny nurt w kulturze europejskiej, który ma swoje własne podłoże filozoficzne; jest swoistą postawą, szczególnym postrzeganiem rzeczywistości. W wąskim znaczeniu postmodernizm to nurt w literaturze i sztuce, wyrażający się w tworzeniu konkretnych dzieł.
Postmodernizm wkroczył na scenę literacką jako gotowy nurt, jako formacja monolityczna, choć rosyjski postmodernizm jest sumą kilku nurtów i nurtów: konceptualizm i neobarok.
Konceptualizm lub sztuka społeczna.
Konceptualizm, lub sztuka sotsów– nurt ten konsekwentnie poszerza postmodernistyczny obraz świata, angażując coraz to nowe języki kulturowe (od socrealizmu po różne nurty klasyczne itp.). Przeplatając i porównując języki autorytatywne z marginalnymi (np. wulgaryzmami), sakralne z profanum, półoficjalne z buntowniczymi, konceptualizm ujawnia bliskość różnych mitów świadomości kulturowej, w równym stopniu niszcząc rzeczywistość, zastępując ją zbiorem fikcji a jednocześnie totalitarnie narzucając czytelnikowi swoje wyobrażenie o świecie, prawdzie, ideale. Konceptualizm koncentruje się głównie na przemyśleniu języków władzy (czy to języka władzy politycznej, czyli socrealizmu, czy języka tradycji moralnie autorytatywnej, na przykład rosyjskiej klasyki, czy różnych mitologii historii).
Konceptualizm w literaturze jest reprezentowany przede wszystkim przez takich autorów, jak D. A. Pigorow, Lew Rubinstein, Władimir Sorokin, aw przekształconej formie Jewgienij Popow, Anatolij Gawriłow, Zufar Garejew, Nikołaj Bajtow, Igor Jarkiewicz i inni.
Postmodernizm to nurt, który można określić jako neobarokowy. Włoski teoretyk Omar Calabrese w swojej książce Neo-Baroque nakreślił główne cechy tego nurtu:
estetyka powtórzeń: dialektyka tego, co niepowtarzalne i powtarzalne - policentryzm, uregulowana nieregularność, nierówny rytm (tematycznie pobity w "Moskwa-Petuszki" i "Domu Puszkina", na tych zasadach zbudowane są systemy poetyckie Rubinsteina i Kibirowa);
estetyka nadmiaru- eksperymenty na rozciąganiu granic do granic możliwości, potworność (cielesność Aksenowa, Aleszkowskiego, potworność postaci, a przede wszystkim narratora w "Palisandrii" Sashy Sokołowa);
przesunięcie akcentu z całości na szczegół i/lub fragment: redundancja szczegółów, „w której szczegół faktycznie staje się systemem” (Sokołow, Tołstaja);
przypadkowość, nieciągłość, nieregularność jako dominujące zasady kompozycyjne, łącząc nierówne i heterogeniczne teksty w jeden metatekst („Moskwa-Petuszki” Jerofiejewa, „Szkoła dla głupców” i „Między psem a wilkiem” Sokołowa, „Dom Puszkina” Bitowa, „Czapajew i pustka” Pielewina itp.).
nierozwiązywalność kolizji(tworząc z kolei system „węzłów” i „labiryntów”): przyjemność rozwiązywania konfliktów, kolizji fabularnych itp. zostaje zastąpiona „smakiem straty i tajemnicy”.
Pojawienie się postmodernizmu.
Postmodernizm pojawił się jako radykalny, rewolucyjny ruch. Opiera się na dekonstrukcji (termin ten wprowadził J. Derrida na początku lat 60.) i decentracji. Dekonstrukcja to całkowite odrzucenie starego, tworzenie nowego kosztem starego, a decentracja to rozproszenie trwałych znaczeń każdego zjawiska. Centrum każdego systemu jest fikcją, autorytet władzy jest wyeliminowany, centrum zależy od różnych czynników.
Tak więc w estetyce postmodernizmu rzeczywistość znika pod strumieniem symulakrów (Deleuze). Świat zamienia się w chaos jednocześnie współistniejących i nakładających się na siebie tekstów, języków kulturowych, mitów. Człowiek żyje w świecie symulakrów stworzonych przez siebie lub innych ludzi.
W tym względzie warto wspomnieć również o pojęciu intertekstualności, kiedy tworzony tekst staje się tkanką cytatów zaczerpniętych z wcześniej napisanych tekstów, swoistym palimpsestem. W efekcie powstaje nieskończona ilość skojarzeń, a znaczenie rozszerza się do nieskończoności.
Niektóre dzieła postmodernizmu charakteryzują się kłączową strukturą, w której nie ma opozycji, nie ma początku ani końca.
Główne koncepcje postmodernizmu obejmują również remake i narrację. Remake to nowa wersja utworu już napisanego (por. teksty Furmanowa i Pelewina). Narracja to system wyobrażeń o historii. Historia nie jest zmianą chronologii wydarzeń, ale mitem stworzonym przez świadomość ludzi.
Tak więc postmodernistyczny tekst jest interakcją języków gry, nie imituje życia, jak robi to tradycyjny. W postmodernizmie zmienia się także funkcja autora: nie tworzyć poprzez tworzenie czegoś nowego, ale przetwarzać stare.
M. Lipowiecki, opierając się na podstawowej postmodernistycznej zasadzie paralogii i pojęciu „paralogii”, podkreśla pewne cechy postmodernizmu rosyjskiego w porównaniu z zachodnim. Paralogia to „sprzeczne niszczenie mające na celu zmianę struktur inteligencji jako takiej”. Paralogia stwarza sytuację odwrotną do sytuacji binarnej, to znaczy taką, w której występuje opozycja sztywna z pierwszeństwem jakiegoś początku, ponadto uznaje się możliwość istnienia przeciwstawnej. Paralogiczność polega na tym, że obie te zasady istnieją jednocześnie, oddziałują na siebie, ale jednocześnie całkowicie wykluczone jest istnienie kompromisu między nimi. Z tego punktu widzenia rosyjski postmodernizm różni się od zachodniego:
skupienie się właśnie na poszukiwaniu kompromisów i dialogowych interfejsów między biegunami opozycji, na stworzeniu „miejsca spotkania” między tym, co zasadniczo nie do pogodzenia w świadomości klasycznej, modernistycznej, a także dialektycznej, między kategoriami filozoficznymi i estetycznymi.
jednocześnie kompromisy te są z gruntu „paralogiczne”, zachowują charakter wybuchowy, są niestabilne i problematyczne, nie usuwają sprzeczności, lecz budują sprzeczną integralność.
Kategoria symulakrów jest nieco inna. Symulakry kontrolują zachowanie ludzi, ich percepcję, a ostatecznie ich świadomość, co ostatecznie prowadzi do „śmierci podmiotowości”: ludzkie „ja” również składa się z zestawu symulakrów.
Zbiór symulakrów w postmodernizmie przeciwstawia się nie rzeczywistości, ale jej nieobecności, czyli pustce. Jednocześnie, paradoksalnie, symulakry stają się źródłem generowania rzeczywistości tylko pod warunkiem zrealizowania ich symulacyjnego, tj. urojony, fikcyjny, iluzoryczny charakter, tylko pod warunkiem początkowej niewiary w ich realność. Istnienie kategorii symulakrów wymusza jej interakcję z rzeczywistością. Pojawia się więc pewien mechanizm percepcji estetycznej, charakterystyczny dla rosyjskiego postmodernizmu.
Oprócz opozycji Symulakrum – Rzeczywistość, w postmodernizmie rejestrowane są inne opozycje, takie jak Fragmentacja – Integralność, Osobiste – Bezosobowe, Pamięć – Zapomnienie, Władza – Wolność itp. Opozycja Fragmentacja — integralność zgodnie z definicją M. Lipovetsky'ego: „...nawet najbardziej radykalne warianty dekompozycji integralności w tekstach rosyjskiego postmodernizmu pozbawione są samodzielnego znaczenia i przedstawiane są jako mechanizmy generowania pewnych „nieklasycznych” modeli integralności ”.
Innego kierunku przybiera też kategoria Pustki w rosyjskim postmodernizmie. Według V. Pelevina pustka „nic nie odzwierciedla, dlatego nic nie może być na niej przeznaczone, pewna powierzchnia, absolutnie bezwładna i do tego stopnia, że żadne narzędzie, które weszło w konfrontację, nie może zachwiać jej pogodną obecnością”. Dzięki temu pustka Pelevina ma ontologiczną supremację nad wszystkim innym i jest wartością niezależną. Pustka zawsze pozostanie Pustką.
Sprzeciw Osobisty — bezosobowy realizuje się w praktyce jako osoba w postaci zmiennej płynnej integralności.
Pamięć - Zapomnienie- bezpośrednio od A. Bitowa realizuje się w przepisie o kulturze: "...aby ocalić - trzeba zapomnieć".
Na podstawie tych opozycji M. Lipowiecki wyprowadza inną, szerszą - opozycję Chaos - Kosmos. „Chaos jest systemem, którego działanie jest przeciwieństwem obojętnego nieporządku panującego w stanie równowagi; brak stabilności zapewnia już poprawność opisu makroskopowego, wszystkie możliwości są aktualizowane, współistnieją i oddziałują na siebie, a system okazuje się jednocześnie wszystkim, czym może być. Aby wyznaczyć ten stan, Lipowiecki wprowadza pojęcie „chaosmosu”, które zastępuje harmonię.
W rosyjskim postmodernizmie brakuje też czystości kierunku – na przykład awangardowego utopizmu (w surrealistycznej utopii wolności ze „Szkoły dla głupców” Sokołowa) i echa estetycznego ideału klasycznego realizmu, czy to „ dialektyka duszy” A. Bitowa współistnieją z postmodernistycznym sceptycyzmem czy „miłosierdzie dla upadłych” W. Erofiejewa i T. Tołstoja.
Cechą rosyjskiego postmodernizmu jest problem bohatera – autora – narratora, którzy w większości przypadków istnieją niezależnie od siebie, ale ich trwała przynależność jest archetypem świętego głupca. Dokładniej, archetypem świętego głupca w tekście jest centrum, punkt, w którym zbiegają się główne linie. Ponadto może pełnić dwie funkcje (przynajmniej):
Klasyczna wersja tematu z pogranicza, poruszającego się pomiędzy diametralnymi kodami kulturowymi. Na przykład Venichka w wierszu „Moskwa - Petushki” próbuje, będąc już po drugiej stronie, zjednoczyć się w sobie Jesieninie, Jezusie Chrystusie, fantastycznych koktajlach, miłości, czułości, redakcji „Prawdy”. A to okazuje się możliwe tylko w granicach głupiej świadomości. Bohater Saszy Sokołowa co jakiś czas jest rozdarty na pół, również stojąc w centrum kulturowych kodów, ale nie zatrzymując się nad żadnym z nich, lecz jakby przepuszczając przez siebie ich przepływ. To ściśle koresponduje z postmodernistyczną teorią istnienia Innego. To dzięki istnieniu Innego (lub Innych), czyli społeczeństwa, w ludzkim umyśle krzyżują się wszelkiego rodzaju kody kulturowe, tworząc nieprzewidywalną mozaikę.
Jednocześnie ten archetyp jest wersją kontekstu, linią komunikacji z potężną gałęzią kulturowego archaizmu, która sięga od Rozanowa i Charmsu do współczesności.
Rosyjski postmodernizm ma również kilka możliwości nasycenia przestrzeni artystycznej. Tutaj są niektóre z nich.
Na przykład dzieło może opierać się na bogatym stanie kultury, co w dużej mierze uzasadnia treść („Dom Puszkina” A. Bitowa, „Moskwa - Petuszki” W. Erofiejewa). Istnieje inna wersja postmodernizmu: nasycony stan kultury zostaje zastąpiony niekończącymi się emocjami z jakiegokolwiek powodu. Czytelnik otrzymuje encyklopedię emocji i filozoficznych rozmów o wszystkim na świecie, a zwłaszcza o post-sowieckim zamieszaniu, postrzeganym jako straszna czarna rzeczywistość, jako kompletna porażka, ślepy zaułek („Endless Dead End” D. Galkowskiego, prace V. Sorokina).
