XX - POCZĄTEK XXI WIEKU
Rozwój modernizmu w literaturze XX wieku
Od końca XIX wieku modernizm przejął dominującą rolę w procesie literackim. Główna uwaga w dziełach literatury modernistycznej XX wieku. koncentruje się na wyrażaniu głębokiej istoty człowieka i odwiecznych problemach bytu, poszukiwaniu dróg wyjścia poza to, co konkretne i historyczne, możliwości osiągnięcia „wysokiej wszechobecności”, czyli na odkrywaniu uniwersalnych trendów w duchowości rozwój ludzkości.
Cechą charakterystyczną literatury modernizmu jest przede wszystkim zwrócenie szczególnej uwagi na wewnętrzny świat jednostki; orientacja na odwieczne prawa bytu i sztuki; dając przewagę twórczej intuicji; postrzeganie literatury jako najwyższej wiedzy, która jest w stanie przeniknąć w najgłębsze głębie egzystencji jednostki; pragnienie zdobycia wiecznych idei, które mogą przekształcić świat zgodnie z prawami piękna; kreowanie nowej rzeczywistości artystycznej i eksperymentowanie z nią; poszukiwanie nowych środków formalnych itp.
Twórczość modernistyczna łączy świadomość i podświadomość, ziemską i kosmiczną, co odbywa się przede wszystkim na płaszczyźnie psychologicznej. W centrum takiej pracy jest człowiek, który szuka sensu istnienia, wsłuchując się we własne doświadczenia i stając się jak „nagi nerw epoki”.
Irlandzki pisarz James Joyce (1882-1941) jest jednym z twórców modernistycznej powieści nowego typu, którego poetyka wywarła znaczący wpływ na rozwój nie tylko tego gatunku, ale całego procesu literackiego XX wieku. Joyce zyskał światową sławę jako autor zbioru opowiadań The Dubliners (1914), eseju psychologicznego Giacomo (1914), powieści Portret artysty z czasów młodości (1916), Ulisses (1914-1921) i Finnegans Obudź (1922-1939).
W swojej słynnej powieści Ulisses (1922) pisarz posłużył się licznymi wspomnieniami, skojarzeniami, monologiem wewnętrznym, „strumieniem świadomości”, w którym misternie splatają się jednolite elementy procesu myślowego, by zobrazować życie duchowe człowieka. Dzieło to wzbogaciło technikę powieści o wielogatunkową, dogłębną intelektualizację, różnorodność form subiektywnego języka, użycie symboli mitologicznych itp. To dzięki pojawieniu się tej pracy powstała i zyskała dużą popularność szkoła „strumienia świadomości”.
"Strumień świadomości" to sposób na pokazanie ludzkiej psychiki bezpośrednio, "od wewnątrz", jako złożonego i dynamicznego procesu. Na przykład esej psychologiczny J. Joyce'a „Giacomo” zbudowany jest jako strumień świadomości bohatera, w którym łączą się obserwacje, myśli, wspomnienia, a także fragmenty podsłuchanych rozmów, cytaty z różnych dzieł, niejednoznaczne symbole, aluzje itp. Koncentracja psychologiczna (bohaterem literackim tej pracy jest sam autor, bo Giacomo to włoskie brzmienie imienia James), przeżycie silnych uczuć daje autorowi impuls do zastanowienia się nad otaczającą rzeczywistością i miejscem w niej twórczej indywidualności . Wszystkie te refleksje podane są poprzez percepcję bohatera lirycznego, który nie analizuje rzeczywistości, ale czuje ją całą swoją duszą, całym sercem, świadomie i podświadomie.
W powieści Ulisses Joyce odtwarza również wewnętrzny świat człowieka w całej jego złożoności, nieprzewidywalności, przeplataniu logiki i alogiczności, który jest trudny do ogarnięcia umysłem, ale może być odczuty, poruszony sercem poprzez postrzeganie różne skojarzenia, wpływy sensoryczne, obrazy wizualne i dźwiękowe itp. Decydujące dla tej pracy jest połączenie (podobnie jak w technice montażu filmowego) tego, co obiektywnie istniejące, z tym, co absolutnie subiektywne, związane ze świadomością bohaterów. Powieść zbudowana jest jako kronika jednego dnia z życia dwóch bohaterów, mieszkańców Dublina – Stephena Dedalusa i Leopolda Blooma – co koreluje z Odyseją Homera. Pisarz posługuje się w „Ulissesie” jednocześnie kilkoma strumieniami świadomości. Taki eksperyment daje autorowi możliwość odtworzenia wewnętrznego czasu człowieka. składających się z całości doświadczenia życiowego, a tym samym stworzyć całościowy, epicki obraz świata.
Francuski pisarz Marcel Proust to także jeden z klasyków światowego modernizmu literackiego XX wieku. Siedem tomów jego głównego dzieła, W poszukiwaniu straconego czasu, oznacza pojawienie się jakościowo nowego typu powieści, odmiennego od tego, który ukształtował się w XIX wieku. dzięki staraniom takich artystów słowa jak Honore de Balzac, Gustave Flaubert czy Emile Zola. Marcel Proust odrzuca zasadę obiektywnego podejścia do przedstawiania otoczenia i postaci, która jest główną zasadą tradycyjnego romansu. Przeciwnie, dzieła Prousta są ucieleśnieniem „subiektywizmu”. Dla niego liczy się tylko jedno - wewnętrzne „ja” osoby, nieograniczone, nieprzewidywalne życie świadomości, i to nie na poziomie logicznym, ale intuicyjnym.
Ten „subiektywizm” światopoglądu artystycznego Prousta przesądza o całej oryginalności konstrukcji jego powieści. Przede wszystkim warto wspomnieć o tzw. „bezfabułowości” proustowskich dzieł, w których brak jest życiorysów postaci przedstawionych w porządku chronologicznym. Zamiast tego czytelnik jest dosłownie przytłoczony chaosem wrażeń, które są po prostu utrwalone, ponieważ istnieją w podświadomości. Czas dla M. Prousta i jego bohaterów składa się z pamięci, doznań i przeżyć.
Proust w niekonwencjonalny sposób odsłania wewnętrzny świat swoich bohaterów: wydaje się, że brakuje im jednej holistycznej psychologii, ich charakter, a nawet wygląd są bardzo zmienne i płynne. Efekt ten powstaje dzięki temu, że są przedstawiani tak, jak wyłaniają się z wnętrza „ja”, dla którego istnieje tylko to, co widzi w danym momencie. Określa także podmiotowe „ja” oraz znaczenie wydarzeń w życiu osobistym i społecznym. Granica między tym, co znaczące, a tym, co nieistotne, całkowicie zanika. „Wydarzenia” ustępują drobnym szczegółom, które autor opisuje powoli, szczegółowo iz niezrównaną wprawą.
Oryginalność cyklu Prousta „W poszukiwaniu straconego czasu” polega na tym, że nie ma w nim zakrojonych na szeroką skalę planów historycznych i uniwersalnych. Jest to epos, który w pełni ujawnia życie odrębnej indywidualnej świadomości. To wewnętrzny monolog narratora Marcela, który w trakcie prac, „wspominając” to, co spotkało go w przeszłości, przeżywa na nowo swoje życie.
„Pamięć”, dzięki której Marcel przywraca sens temu, co przeżył (a to właśnie oznacza przywracanie „utraconego czasu”), nie ma nic wspólnego z tradycyjnym chronologicznym przeżywaniem minionych wydarzeń. Marcel Proust rozróżnia dwa rodzaje pamięci: intelektualną i intuicyjną. Pierwszym z nich jest albo „przypomnienie” wydarzeń zewnętrznych, które wpłynęły na nasz wybór zrobienia czegoś, albo odtworzenie przeszłości na podstawie dokumentów i badań historycznych. Wspominanie intuicyjne to „używanie” rzeczy, ludzi, przestrzeni. Jest na pierwszy rzut oka chaotyczna i niespójna, wymagająca od człowieka umiejętności analizowania i opisywania ledwie zauważalnych odcieni uczuć.
M. Proust stworzył subiektywną epopeję (zgodnie z definicją Tomasza Manna), która odzwierciedlała nie wydarzenia, ale przede wszystkim procesy psychologiczne, które determinują ludzkie zachowanie, a co za tym idzie, stan społeczeństwa. „Najważniejszą rzeczywistością” dla Prousta była osobowość z jej niepowtarzalnymi nastrojami, myślami, uczuciami. ich ruch i nieustanny obrót zadecydowały o oryginalności powieści „Strumień świadomości” M. Prousta. Główną uwagę zwraca się na obraz ludzkiej świadomości, na który składa się szereg skojarzeń, wrażeń, doznań, wspomnień. Autor patrzy na świat przez pryzmat ludzkiej duszy, która jest dla niego jednocześnie przedmiotem obrazu i kątem widzenia.
Wybitny pisarz austriacki początku XX wieku. Franz Kafka (1883-1924) stworzył nierealny, fantastyczny świat, w którym szczególnie wyraźnie widać absurdalność monotonnego i szarego życia. W jego utworach wybucha protest przeciwko okolicznościom życia najbardziej samotnego cierpiącego pisarza. „Szklana ściana”, która odgradzała pisarza od przyjaciół, samotność stworzyły szczególną filozofię jego życia, która stała się filozofią twórczości Kafki. Inwazji fantazji w jego utworach nie towarzyszą ciekawe i barwne zwroty akcji, co więcej, odbierane jest przez bohaterów jako zwyczajne, nie zaskakujące.
Jego twórczość uznawana jest za swoisty „kodeks” relacji międzyludzkich, za swoisty „model” życia, obowiązujący we wszystkich formach i typach życia społecznego, a samego pisarza za „pieśniarza wyobcowania”, mit -twórca, który na zawsze utrwalił wieczne cechy naszego świata w dziełach swojej wyobraźni. . To świat dysharmonii ludzkiej egzystencji. Źródeł tej dysharmonii pisarz upatruje w rozdrobnieniu ludzi, w niemożności przezwyciężenia przez nich wzajemnej alienacji, która okazuje się silniejsza niż wszystko – więzów rodzinnych, miłości, przyjaźni.
W twórczości F. Kafki nie ma związku między człowiekiem a światem. Świat jest wrogi człowiekowi, panuje w nim zło, a jego moc jest nieograniczona. Wszechprzenikająca siła zła dzieli ludzi, zaszczepia w człowieku poczucie empatii, miłość do bliźniego i chęć niesienia mu pomocy, wyjścia naprzeciw. Człowiek w świecie Kafki jest istotą cierpiącą, a źródła jej cierpienia i udręki tkwią w niej samej, w jej charakterze. Nie jest panem natury, świata, jest bezbronna, słaba, bezsilna. Zło w postaci losu, los czyha na nią wszędzie.
Pisarz potwierdza swoje przemyślenia nie tyle psychologią bohaterów, bo bohaterowie jego bohaterów są zawsze psychologicznie biedni, ile samą sytuacją, pozycją, w jakiej się znajdują.
Opowiadanie F. Kafki "Reinkarnacja" (1904) zaczyna się prosto i strasznie - budząc się pewnego ranka, bohater utworu, sprzedawca Gregor Zamzam, stwierdził, że zamienił się w obrzydliwego owada. Gregorov chciał ponownie zasnąć, aby się obudzić i upewnić się, że mu się to wydawało. A potem z przerażeniem zdał sobie sprawę, że zaspał w pociągu o piątej. Zamzam ciężko pracuje, dostarczając próbki tkanek w całym kraju, męczy się, nie śpi, źle i przedwcześnie się odżywia. Wytrzymuje tę pracę, mając nadzieję, że w najbliższych latach spłaci dług ojca, a wtedy będzie można pomyśleć o własnym życiu.
Gregor, lojalny działacz, zdyscyplinowany i uczynny, boi się konsekwencji spóźnienia do pracy, a przemiana, jaka go spotkała, jest jedynie niedogodnością. Rzeczywistość wywiera na bohatera presję, uniemożliwiając mu uświadomienie sobie fantastycznej natury swojej przemiany. Gregor boi się gniewu przełożonych za spóźnienie, boi się pokazać rodzicom w takiej postaci, szaleńczo szuka wyjścia z sytuacji, w jakiej się znalazł – to esencja jego przeżyć . Nie może zrozumieć, że to wszystko marność nad marnościami, a jego nieszczęście jest nie do naprawienia.
Narasta konflikt Gregora z otaczającą go rzeczywistością. Bliscy odnoszą się do jego nieszczęścia bez współczucia i zrozumienia. Ojciec traktuje go jak podłego karalucha, używając kija i kopnięć wpędza go do pokoju, powodując liczne obrażenia. Matka jest przerażona niezwykłym wizerunkiem syna. Jedynie siostra w pierwszych dniach wyrażała pozory litości, potem jednak staje się obojętna. Tak więc Gregor, który był żywicielem rodziny i podporą rodziny, staje się dużym ciężarem dla wszystkich: „Musimy się go pozbyć - to jedyne wyjście ... wystarczy zapomnieć, że to Gregor”.
Gregor stara się nie niepokoić najbliższych, sam podjął następującą decyzję: „...Na razie musi zachować spokój i cierpliwość i z największą rozwagą łagodzić rodzinne kłopoty, które był zmuszony sprowadzić na ją z jego obecnym stanem”. Jednak „nietolerancja sytuacji” jego bliskich jest zupełnie inna – teraz sami muszą szukać środków do życia.
Samotny, cierpiący z powodu rany zadanej przez ojca, głodu i wyrzutów sumienia, Gregor umiera. Fantastyczna fabuła wykorzystana przez autorkę uwydatnia konflikt między bohaterem a światem zewnętrznym. Kafka podkreśla, że człowiek jest małym owadem wobec okoliczności życia i nie może się im oprzeć. Inni ludzie, nawet bliscy, nie pomogą, łączy ich tylko potrzeba wspólnego życia i jedzenia.
Finał powieści brzmi w kontraście do smutnego życia Gregora. Przez wiele miesięcy nieznośnej egzystencji rodzina postanowiła wynagrodzić sobie wycieczką na wieś. Osoby najbliższe Gregorowi nie miały poczucia winy, że „martwy pluskwa” pokojówka wyrzuciła razem ze śmieciami. Cieszą się ciepłym, słonecznym wiosennym dniem, cieszą się z pięknej córki, która „ostatnio rozkwitła i stała się dobrą, piękną dziewczynką”.
Dzieło genialnego artysty odzwierciedla złożony świat relacji międzyludzkich. Nie kopiuje tego świata, ale kumuluje w sobie jego ciężar, doświadcza jego zła i obojętności, wymyślając pojemną i figuratywną metaforę, by pokazać, czym on jest – osobą. W tym przypadku nazwa tej metafory to „Reinkarnacja”.
Ból i cierpienie, gorycz i strach przenikają twórczość Franza Kafki i - ani kropli optymizmu czy nadziei. Tragiczny światopogląd austriackiego pisarza to światopogląd człowieka początku XX wieku, stulecia burzliwego i okrutnego. Światopogląd, w którym nie ma miejsca na wiarę, że świat da się odbudować, zapewnić mu harmonię.
Modernizm w literaturze powstaje w przededniu I wojny światowej i osiąga swój szczyt w latach dwudziestych jednocześnie we wszystkich krajach Europy Zachodniej iw Ameryce. Modernizm jest zjawiskiem międzynarodowym, na które składają się różne szkoły (Imagizm, Dadaizm, Ekspresjonizm, Konstruktywizm, Surrealizm itp.). To rewolucja w literaturze, której uczestnicy zapowiadali zerwanie nie tylko z tradycją realistycznej wiarygodności, ale w ogóle z zachodnią tradycją kulturową i literacką. Każdy poprzedni nurt w literaturze określał się poprzez swój związek z tradycją klasyczną: można było wprost proklamować starożytność jako wzór twórczości artystycznej, jak klasycy, lub przedkładać średniowiecze nad starożytność, jak romantycy, ale wszystkie epoki kulturowe poprzedzające modernizm nazywają się dziś coraz częściej „klasyczna”, bo rozwijana zgodnie z klasycznym dziedzictwem myśli europejskiej. Modernizm jest pierwszą kulturalną i literacką epoką, która zniosła to dziedzictwo i dostarczyła nowych odpowiedzi na „odwieczne” pytania. Jak pisał angielski poeta S. Spender w 1930 roku: „Wydaje mi się, że moderniści świadomie dążą do stworzenia zupełnie nowej literatury. Wynika to z ich poczucia, że nasza epoka jest pod wieloma względami bezprecedensowa i wymyka się wszelkim konwencjom przeszłości. sztuka i literatura”.
Pokolenie pierwszych modernistów dotkliwie odczuwało wyczerpanie form realistycznej narracji, ich estetyczne znużenie. Dla modernistów pojęcie „realizm” oznaczało brak dążenia do samodzielnego pojmowania świata, mechanistyczny charakter twórczości, powierzchowność, nudę niejasnych opisów – zainteresowanie guzikiem na płaszczu bohatera, a nie jego stanem umysłu. Moderniści cenią przede wszystkim indywidualną artystyczną wizję świata; artystyczne światy, które tworzą, są do siebie wyjątkowo niepodobne, każdy nosi piętno błyskotliwej indywidualności twórczej.
Przyszło im żyć w okresie upadku wartości tradycyjnej kultury humanistycznej – „wolność” oznaczała zupełnie co innego w zachodnich demokracjach iw państwach totalitarnych; krwawa masakra pierwszej wojny światowej, w której po raz pierwszy użyto broni masowego rażenia, pokazała prawdziwą cenę życia ludzkiego dla współczesnego świata; humanistyczny zakaz bólu, przemocy fizycznej i duchowej został zastąpiony praktyką masowych egzekucji i obozów koncentracyjnych. Modernizm to sztuka epoki zdehumanizowanej (określenie hiszpańskiego filozofa José Ortegi y Gasseta); stosunek do wartości humanistycznych w modernizmie jest niejednoznaczny, ale świat modernistów jawi się w twardym, zimnym świetle. Posługując się metaforą J. Conrada, można powiedzieć, że bohater modernistycznego dzieła zdawał się zatrzymywać na noc w niewygodnym hotelu na końcu świata, u bardzo podejrzliwych właścicieli, w obskurnym pokoju, oświetlonym bezlitosnym światłem lampy bez abażuru.
Moderniści postrzegają ludzką egzystencję jako krótką, kruchą chwilę; podmiot może być świadomy tragizmu, kruchości naszego absurdalnego świata, a zadaniem artysty jest pokazanie grozy, wielkości i piękna, które mimo wszystko zawierają się w chwilach ziemskiej egzystencji. Problemy społeczne, które odgrywały tak ważną rolę w realizmie XIX wieku, w modernizmie podawane są pośrednio, jako nieodłączna część holistycznego portretu jednostki. Głównym obszarem zainteresowań modernistów jest obraz relacji między świadomością a nieświadomością w człowieku, mechanizmy jego percepcji, kapryśna praca pamięci. Modernistycznego bohatera przyjmuje się z reguły w całej integralności swoich przeżyć, jego subiektywnego bytu, choć sama skala jego życia może być niewielka, nieistotna. W modernizmie główną linią rozwoju literatury New Age jest ciągły spadek statusu społecznego bohatera; modernistyczny bohater to „everymenus”, każdy i każda osoba. Moderniści nauczyli się opisywać takie stany psychiczne człowieka, jakich wcześniej literatura nie dostrzegała, i czynili to z taką perswazją, że burżuazyjnym krytykom wydało się to obrazą moralności i profanacją sztuki słowa. Nie tylko treść – duża rola wątków intymnych i seksualnych, względność ocen moralnych, podkreślana apolityczność – ale przede wszystkim niezwykłe formy modernistycznej narracji wywołały szczególnie ostry sprzeciw. Dziś, kiedy większość arcydzieł literatury modernistycznej weszła do programów szkolnych i uniwersyteckich, trudno nam odczuć buntowniczy, antymieszczański charakter wczesnego modernizmu, ostrość stawianych przez niego oskarżeń i wyzwań.
Trzech głównych pisarzy modernizmu- Irlandczyk James Joyce (1882-1943), Francuz Marcel Proust (1871-1922), Franz Kafka (1883-1924). Każdy z nich we własnym kierunku reformował sztukę słowa XX wieku, każdy uważany jest za wielkiego pioniera modernizmu. Weźmy jako przykład Ulissesa.
Celem tej lekcji jest zrozumienie, jak różne gałęzie modernizmu różniły się od siebie.
Główną treścią nurtu symbolizmu jest próba znalezienia nowych wyrażeń językowych, stworzenie nowej filozofii w literaturze. Symboliści uważali, aby przypomnieć, że świat nie jest prosty i zrozumiały, ale pełen znaczeń, których głębi nie sposób odnaleźć.
Akmeizm powstał jako sposób na sprowadzenie poezji z niebios symbolizmu na ziemię. Nauczyciel zaprasza uczniów do porównania prac symbolistów i akmeistów.
Tematem przewodnim kolejnego kierunku modernizmu – futuryzmu – jest chęć zobaczenia przyszłości w nowoczesności, zaznaczenia przepaści między nimi.
Wszystkie te dziedziny modernizmu wprowadzały radykalne aktualizacje języka, oznaczały upadek epok i podkreślały, że dawna literatura nie jest w stanie oddać ducha nowoczesności.
Temat: Literatura rosyjska przełomu XIX i XX wieku.
Lekcja: Główne nurty rosyjskiego modernizmu: symbolizm, acmeizm, futuryzm
Modernizm to jeden nurt artystyczny. Gałęzie modernizmu: symbolizm, acmeizm i futuryzm - miały swoje własne cechy.
Symbolizm jako ruch literacki powstał we Francji w latach 80. 19 wiek Podstawą artystycznej metody francuskiego symbolizmu jest ostro subiektywna sensacja (zmysłowość). Symboliści odtwarzali rzeczywistość jako strumień wrażeń. Poezja unika uogólnień, szuka nie typowości, ale indywidualności, jedynej w swoim rodzaju.
Poezja przybiera charakter improwizacji, utrwalania „czystych wrażeń”. Przedmiot traci wyraźny zarys, rozpuszcza się w strumieniu odmiennych doznań, jakości; dominującą rolę odgrywa epitet, kolorowa plama. Emocje stają się bezprzedmiotowe i „niewyrażalne”. Poezja dąży do wzmocnienia zmysłowego bogactwa i emocjonalnego oddziaływania. Uprawia się samowystarczalną formę. Przedstawicielami francuskiej symboliki są P. Verlaine, A. Rimbaud, J. Laforgue.
Dominującym gatunkiem symboliki była „czysta” liryka, powieść, opowiadanie, dramat stały się liryczne.
W Rosji symbolizm powstał w latach 90. 19 wiek aw początkowej fazie (K. D. Balmont, wczesny V. Ya. Bryusov i A. Dobrolyubov, a później - B. Zaitsev, I. F. Annensky, Remizov) rozwija styl dekadenckiego impresjonizmu, podobny do francuskiego symbolizmu.
Rosyjscy symboliści XX wieku (V. Ivanov, A. Bely, A. A. Blok, a także D. S. Mereżkowski, S. Solovyov i inni), próbując przezwyciężyć pesymizm, bierność, głosili hasło skutecznej sztuki, przewagi kreatywności nad wiedzą.
Świat materialny rysowany jest przez symbolistów jako maska, przez którą prześwituje nieziemskie. Dualizm znajduje wyraz w dwuwymiarowej kompozycji powieści, dramatów i „symfonii”. Świat realnych zjawisk, codzienności czy warunkowej fantazji ukazany jest groteskowo, zdyskredytowany w świetle "transcendentalnej ironii". Sytuacje, obrazy, ich ruch nabierają podwójnego znaczenia: tego, co jest przedstawione, i tego, co jest naznaczone.
Symbol to wiązka znaczeń rozchodzących się w różnych kierunkach. Zadaniem symbolu_ jest przedstawienie korespondencji.
Wiersz (Baudelaire, „Korespondencje” w przekładzie K. Balmonta) ukazuje przykład tradycyjnych powiązań semantycznych, które dają początek symbolom.
Natura jest ścisłą świątynią, w której znajduje się system żywych kolumn
Czasami nieco zrozumiały dźwięk ukradkiem opada;
Wędruje po lasach symboli, tonie w ich gęstwinie
Zawstydzona osoba, wzruszona ich spojrzeniem.
Jak echo ech w jednym niejasnym akordzie,
Gdzie wszystko jest jednym, światło i ciemność w nocy,
Zapachy, dźwięki i kolory
Łączy się w harmonii ze spółgłoską.
Jest dziewiczy zapach; jak łąka jest czysta i święta,
Jak ciało dziecka, wysoki dźwięk oboju;
I jest uroczysty, zdeprawowany aromat -
Fuzja kadzidła, bursztynu i benzoesu:
W nim nieskończoność jest nam nagle dostępna,
Zawiera najwyższe myśli rozkoszy i najlepsze uczucia ekstazy!
Symbolika tworzy również własne słowa - symbole. Najpierw dla takich symboli używane są wysokie poetyckie słowa, a następnie proste. Symboliści uważali, że nie można wyczerpać znaczenia symbolu.
Symbolika unika logicznego ujawnienia tematu, odwołując się do symboliki form zmysłowych, których elementy otrzymują szczególne bogactwo semantyczne. Logicznie niewyrażalne „sekretne” znaczenia „świecą” w materialnym świecie sztuki. Wysuwając elementy sensoryczne, symbolizm odchodzi jednocześnie od impresjonistycznej kontemplacji odmiennych i samowystarczalnych wrażeń zmysłowych, w pstrokaty nurt, którego symbolika wprowadza pewną integralność, jedność i ciągłość.
Zadaniem symbolistów jest pokazanie, że świat jest pełen tajemnic, których nie da się odkryć.
Teksty symboliki są często udramatyzowane lub nabierają cech epickich, odsłaniając strukturę „ogólnie znaczących” symboli, przemyślejąc na nowo obrazy mitologii starożytnej i chrześcijańskiej. Powstał gatunek poematu religijnego, symbolicznie interpretowanej legendy (S. Sołowjow, D. S. Mereżkowski). Wiersz traci swoją intymność, staje się jak kazanie, proroctwo (V. Ivanov, A. Bely).
Niemiecka symbolika przełomu XIX i XX wieku. (S. Gheorghe i jego grupa, R. Demel i inni poeci) był ideologicznym rzecznikiem reakcyjnego bloku junkrów i wielkiej przemysłowej burżuazji. W symbolice niemieckiej z wyraźną ulgą wybijają się aspiracje agresywne i toniczne, próby walki z własną dekadencją, chęć odcięcia się od dekadencji i impresjonizmu. Świadomość dekadencji, końca kultury, niemieckiej symboliki próbuje rozwiązać w tragicznej afirmacji życia, w swoistym "heroizmie" schyłku. W walce z materializmem, odwołując się do symbolizmu, mitu, niemiecki symbolizm nie dochodzi do ostro zarysowanego dualizmu metafizycznego, zachowuje nietzscheańską „lojalność wobec ziemi” (Nietzsche, George, Demel).
Nowy ruch modernistyczny acmizm, pojawił się w poezji rosyjskiej w latach 1910. w przeciwieństwie do skrajnej symboliki. W tłumaczeniu z języka greckiego słowo „akme” oznacza najwyższy stopień czegoś, rozkwit, dojrzałość. Akmeiści opowiadali się za przywróceniem obrazom i słowom ich pierwotnego znaczenia, za sztuką dla sztuki, za poetyzacją ludzkich uczuć. Odrzucenie mistycyzmu - to była główna cecha acmeistów.
Dla symbolistów najważniejszy jest rytm i muzyka, dźwięk słowa, dla akmeistów forma i wieczność, obiektywność.
W 1912 r. poeci S. Gorodecki, N. Gumilow, O. Mandelsztam, W. Narbut, A. Achmatowa, M. Zenkiewicz i kilku innych zjednoczyło się w kręgu „Warsztatów Poetów”.
Założycielami acmeizmu byli N. Gumilow i S. Gorodetsky. Akmeiści nazywali swoją pracę najwyższym punktem osiągnięcia artystycznej prawdy. Nie zaprzeczali symbolizmowi, ale byli przeciwni temu, by symboliści przywiązywali tak dużą wagę do świata tajemniczego i nieznanego. Akmeiści wskazywali, że niepoznawalne w ścisłym tego słowa znaczeniu nie może być poznane. Stąd pragnienie akmeistów, aby uwolnić literaturę od niejasności kultywowanych przez symbolistów i przywrócić jej przejrzystość i dostępność. Akmeiści ze wszystkich sił starali się przywrócić literaturę do życia, do rzeczy, do człowieka, do natury. Tak więc Gumilow zwrócił się do opisu egzotycznych zwierząt i przyrody, Zenkiewicz - do prehistorycznego życia ziemi i człowieka, Narbut - do życia codziennego, Anna Achmatowa - do dogłębnych przeżyć miłosnych.
Pragnienie natury, „ziemi” doprowadziło acmeistów do stylu naturalistycznego, do konkretnego obrazowania, obiektywnego realizmu, który zdeterminował szereg technik artystycznych. W poezji akmeistów przeważają „ciężkie, ważkie słowa”, liczba rzeczowników znacznie przekracza liczbę czasowników.
Dokonawszy tej reformy, Akmeiści inaczej zgodzili się z symbolistami, deklarując się jako ich uczniowie. Inny świat dla ameistów pozostaje prawdziwy; tylko nie czynią z niej centrum swojej poezji, choć ta ostatnia nie jest czasem obca pierwiastkom mistycznym. Dzieła Gumilowa „Zagubiony tramwaj” i „U Cyganów” są całkowicie przesiąknięte mistycyzmem, aw zbiorach Achmatowej, jak „Różaniec”, dominują przeżycia miłosno-religijne.
Wiersz A. Achmatowej „Pieśń o ostatnim spotkaniu”:
Tak bezradnie moja pierś stała się zimna,
Ale moje kroki były lekkie.
Założyłem prawą rękę
Rękawica na lewą rękę.
Wydawało się, że wiele kroków
A wiedziałem, że było ich tylko trzech!
Akmeiści zwrócili codzienne sceny.
Akmeiści bynajmniej nie byli rewolucjonistami w odniesieniu do symboliki, nigdy nie uważali się za takich; za swoje główne zadanie postawili sobie jedynie wygładzanie sprzeczności, wprowadzanie poprawek.
W części, w której acmeiści buntowali się przeciwko mistycyzmowi symbolizmu, nie przeciwstawiali go prawdziwemu życiu. Odrzucając mistycyzm jako główny motyw przewodni twórczości, ameiści zaczęli fetyszyzować rzeczy jako takie, nie potrafiąc syntetycznie podejść do rzeczywistości, zrozumieć jej dynamiki. Dla akmeistów rzeczy rzeczywistości mają znaczenie same w sobie, w stanie statycznym. Podziwiają poszczególne obiekty bytu i postrzegają je takimi, jakie są, bez krytyki, bez próby zrozumienia ich w relacji, ale wprost, po zwierzęciu.
Podstawowe zasady acmeizmu:
Odrzucenie symbolistycznych odwołań do idealnej, mistycznej mgławicy;
Akceptacja ziemskiego świata takim, jakim jest, w całym jego pięknie i różnorodności;
Przywrócenie słowu jego pierwotnego znaczenia;
Obraz osoby z jej prawdziwymi uczuciami;
Poetyzowanie świata;
Włączenie do poezji skojarzeń z poprzednimi epokami.
Ryż. 6. Umberto Boccioniego. Ulica wchodzi do domu ()
Akmeizm nie trwał zbyt długo, ale wniósł wielki wkład w rozwój poezji.
Futuryzm(w tłumaczeniu oznacza przyszłość) - jeden z nurtów modernizmu, który narodził się w latach 1910-tych. Najwyraźniej jest to reprezentowane w literaturze włoskiej i rosyjskiej. 20 lutego 1909 r. w paryskiej gazecie Le Figaro ukazał się artykuł T. F. Marinettiego „Manifest futuryzmu”. Marinetti w swoim manifeście wzywał do porzucenia duchowych i kulturowych wartości przeszłości i budowania nowej sztuki. Głównym zadaniem futurystów jest zaznaczenie przepaści między teraźniejszością a przyszłością, zniszczenie wszystkiego co stare i zbudowanie nowego. W ich życie wkroczyły prowokacje. Sprzeciwiali się społeczeństwu burżuazyjnemu.
W Rosji artykuł Marinettiego został opublikowany już 8 marca 1909 roku i zapoczątkował rozwój własnego futuryzmu. Założycielami nowego nurtu w literaturze rosyjskiej byli bracia D. i N. Burliuk, M. Larionov, N. Goncharova, A. Exter, N. Kulbin. W 1910 r. w zbiorze The Impressionist Studio ukazał się jeden z pierwszych futurystycznych wierszy W. Chlebnikowa, Zaklęcie śmiechu. W tym samym roku ukazał się zbiór futurystycznych poetów Ogród sędziów. Zawierała wiersze D. Burliuka, N. Burliuka, E. Guro, W. Chlebnikowa, W. Kamenskiego.
Futuryści wymyślili także nowe słowa.
Wieczór. Cienie.
Daszek. Leniego.
Siedzieliśmy, pijąc wieczorem.
W każdym oku biegnie jeleń.
Futuryści deformują swój język i gramatykę. Słowa nakładają się na siebie, spiesząc się, by oddać chwilowe uczucia autora, dzięki czemu praca wygląda jak tekst telegraficzny. Futuryści zrezygnowali ze składni i strofiki, wymyślili nowe słowa, które ich zdaniem lepiej i pełniej odzwierciedlały rzeczywistość.
Futuryści przywiązywali szczególną wagę do pozornie nic nieznaczącego tytułu kolekcji. Klatka symbolizowała dla nich klatkę, do której wpędzano poetów, a oni nazywali siebie sędziami.
W 1910 roku Cubo-futuryści utworzyli grupę. W jej skład wchodzili bracia Burliuk, W. Chlebnikow, W. Majakowski, E. Guro, A. E. Kruchenykh. Kubofuturyści wystąpili w obronie słowa jako takiego, „słowa są ważniejsze niż znaczenie”, „słowa zawiłe”. Kubo-futuryści zniszczyli rosyjską gramatykę, zastąpili frazy kombinacją dźwięków. Uważali, że im więcej bałaganu w zdaniu, tym lepiej.
W 1911 r. I. Severyanin jako jeden z pierwszych w Rosji ogłosił się ego-futurystą. Do terminu „futuryzm” dodał słowo „ego”. Egofuturyzm można dosłownie przetłumaczyć jako „Jestem przyszłością”. Krąg zwolenników ego-futuryzmu skupił się wokół I. Siewieryanina, proklamując w styczniu 1912 r. „Akademię Ego Poezji”. Egofuturyści wzbogacili swoje słownictwo o dużą liczbę obcych wyrazów i nowotworów.
W 1912 roku futuryści zjednoczyli się wokół wydawnictwa „Petersburg Herald”. W skład tej grupy weszli: D. Kryuchkov, I. Severyanin, K. Olimpov, P. Shirokov, R. Ivnev, V. Gnedov, V. Shershenevich.
W Rosji futuryści nazywali siebie „budetlanami”, poetami przyszłości. Futuryści, porwani dynamizmem, nie zadowalali się już składnią i słownictwem poprzedniej epoki, kiedy nie było samochodów, telefonów, fonografów, kin, samolotów, kolei elektrycznych, drapaczy chmur, metra. Poeta przepełniony nowym poczuciem świata ma bezprzewodową wyobraźnię. Poeta wkłada w stos słów ulotne doznania.
Futuryści pasjonowali się polityką.
Wszystkie te kierunki radykalnie odnawiają język, poczucie, że stara literatura nie jest w stanie oddać ducha nowoczesności.
Bibliografia
1. Chalmaev VA, Zinin SA Literatura rosyjska XX wieku.: Podręcznik do klasy 11: W 2 godziny - wyd. - M .: OOO 2TID „Rosyjskie słowo - RS”, 2008.
2. Agenosow V.V. . Literatura rosyjska XX wieku. Podręcznik metodyczny M. „Buddy Bustard”, 2002
3. Literatura rosyjska XX wieku. Podręcznik dla kandydatów na uczelnie M. uch.-naukowe. Centrum „Liceum Moskiewskie”, 1995.
Arkusze kalkulacyjne i prezentacje
Literatura w tabelach i schematach ().
W krytyce literackiej zwyczajowo nazywa się modernistycznymi przede wszystkim trzy ruchy literackie, które zadeklarowały się w latach 1890–1917. Są to symbolizm, acmeizm i futuryzm, które stanowiły podstawę modernizmu jako ruchu literackiego. Na jej obrzeżach powstały inne, mniej estetycznie odmienne i mniej znaczące zjawiska „nowej” literatury.
Symbolizm - pierwszy i największy z ruchów modernistycznych, które powstały w Rosji. Początek teoretycznego samostanowienia rosyjskiego symbolizmu położył D. S. Mereżkowski, który w 1892 r. Wygłosił wykład „O przyczynach upadku i nowych trendach we współczesnej literaturze rosyjskiej”. Tytuł wykładu, opublikowanego w 1893 r., zawierał już jednoznaczną ocenę stanu literatury, której nadzieję na odrodzenie autor wiązał z „nowymi prądami”. Uważał, że nowe pokolenie pisarzy ma do wykonania „ogromną pracę przejściową i przygotowawczą”. Mereżkowski nazwał główne elementy tej pracy „mistycznymi treściami, symbolami i ekspansją artystycznej wrażliwości”. Centralne miejsce w tej triadzie pojęć zajmował symbol.
Już w marcu 1894 r. ukazał się w Moskwie niewielki tomik wierszy o programowej nazwie „Rosyjscy symboliści”, a wkrótce ukazały się kolejne dwa numery o tej samej nazwie. Później okazało się, że autorem większości wierszy w tych trzech zbiorach był początkujący poeta Walerij Bryusow, który posługiwał się kilkoma różnymi pseudonimami, aby sprawiać wrażenie istnienia całego ruchu poetyckiego. Oszustwo się powiodło: kolekcje „Rosyjscy symboliści” stały się estetycznymi latarniami, których światło przyciągało nowych poetów, różniących się talentami i aspiracjami twórczymi, ale zjednoczonych w odrzuceniu utylitaryzmu w sztuce i tęsknocie za odnową poezji.
Ważne dla realizmu wątki społeczne i obywatelskie zostały zastąpione przez pierwszych symbolistów deklaracjami względności wszystkich wartości i twierdzeniem, że indywidualizm jest jedynym schronieniem artysty. V. Bryusov, który stał się przywódcą symbolizmu, pisał szczególnie asertywnie o absolutnych prawach jednostki:
Nie znam innych zobowiązań
Oprócz dziewiczej wiary w siebie.
Jednak od samego początku swojego istnienia symbolizm okazał się nurtem heterogenicznym: w jego głębi ukształtowało się kilka niezależnych grup. Zgodnie z czasem powstania i specyfiką pozycji światopoglądowej, w symbolice rosyjskiej zwyczajowo wyróżnia się dwie główne grupy poetów. Zwolennicy pierwszej grupy, którzy zadebiutowali w latach 90. XIX wieku, nazywani są „starszymi symbolistami” (V. Bryusov, K. Balmont, D. Mereżkowski, Z. Gippius, F. Sologub i inni). W XX wieku nowe siły wlały się do symboliki, znacznie aktualizując wygląd obecnego (A. Blok, A. Bely, Wiacz. Iwanow i inni). Przyjętą nazwą „drugiej fali” symbolizmu jest „młody symbolizm”. „Starszych” i „młodszych” symbolistów dzielił nie tyle wiek, ile różnica postaw i kierunek twórczości (na przykład Vyach. Iwanow jest starszy od V. Bryusowa, ale pokazał się jako symbolista drugiej generacji).
W życiu organizacyjnym i wydawniczym ruchu symbolistycznego ważne było istnienie dwóch biegunów geograficznych: petersburscy i moskiewscy symboliści na różnych etapach ruchu nie tylko współpracowali, ale także byli ze sobą w konflikcie. Na przykład ugrupowanie moskiewskie z lat 90. XIX wieku, które rozwinęło się wokół
V. Bryusova ograniczyła zadania nowego nurtu do ram samej literatury: główną zasadą ich estetyki jest „sztuka dla sztuki”. Wręcz przeciwnie, starsi symboliści z Petersburga z D. Mereżkowskim i Z. Gippiusem na czele bronili pierwszeństwa religijnych i filozoficznych poszukiwań w symbolice, uważając się za prawdziwych „symbolistów”, a ich przeciwników – za „dekadentów”.
Spory o „symbolizm” i „dekadentyzm” rozpoczęły się od samego początku nowego nurtu. W umysłach większości czytelników tamtych czasów te dwa słowa były niemal synonimami, aw czasach sowieckich termin „dekadencki” zaczął być używany jako ogólne określenie dla wszystkich ruchów modernistycznych. Tymczasem „dekadentyzm” i „symbolizm” były skorelowane w umysłach nowych poetów nie jako jednorodne pojęcia, ale niemal jako antonimy.
Dekadencja, lub dekadencja (francuski schyłek), to pewna mentalność, kryzysowy typ świadomości, który wyraża się w poczuciu rozpaczy, niemocy, zmęczenia psychicznego. Kojarzy się z odrzuceniem otaczającego świata, pesymizmem, wyrafinowanym wyrafinowaniem, świadomością siebie jako nosiciela wysokiej, ale ginącej kultury. W utworach utrzymanych w dekadenckim nastroju wymieranie, zerwanie z tradycyjną moralnością i wola śmierci są często estetyzowane. W taki czy inny sposób dekadenckie nastroje dotknęły prawie wszystkich symbolistów. Dekadenckie światopoglądy były charakterystyczne na pewnym etapie twórczości, a 3. Gippius, K. Balmont, V. Bryusov, A. Blok, A. Bieły i F. Sologub byli najbardziej konsekwentnymi dekadentami.
Jednocześnie światopogląd symbolistyczny nie został bynajmniej zredukowany do nastrojów upadku i zniszczenia. Filozofia i estetyka symbolizmu ukształtowała się pod wpływem różnych nauk – od starożytnego filozofa Platona po współczesne symbolistyczne systemy filozoficzne W. Sołowjowa, F. Nietzschego, A. Bergsona.
Tradycyjnej idei poznawania świata w sztuce symboliści przeciwstawiali ideę konstruowania świata w procesie twórczym. Uważali, że kreatywność jest wyższa niż wiedza. To przekonanie skłoniło ich do szczegółowego omówienia teoretycznych aspektów twórczości artystycznej.
Na przykład dla V. Bryusova sztuka to „pojmowanie świata w inny, nieracjonalny sposób”. Wszak tylko zjawiska, które podlegają prawu liniowej przyczynowości, dają się racjonalnie pojąć, a taka przyczynowość działa tylko w niższych formach życia. Rzeczywistość empiryczna, życie - w ostatecznym rozrachunku świat pozorów, fantomów. Wyższe sfery życia (obszar „idei absolutnych” w terminach Platona – czyli „duszy świata” według W. Sołowjowa) nie podlegają poznaniu racjonalnemu. To sztuka ma zdolność wnikania w te sfery: potrafi uchwycić momenty natchnionego wglądu, uchwycić impulsy wyższej rzeczywistości. Dlatego twórczość w rozumieniu symbolistów jest podświadomo-intuicyjną kontemplacją tajemnych znaczeń, dostępnych tylko artyście-twórcy.
Co więcej, niemożliwe jest racjonalne przekazanie rozważanych „tajemnic”. Według największego teoretyka wśród symbolistów, Vyacha. Iwanowa, poezja jest „kryptografią niewyrażalnego”. Artysta potrzebuje nie tylko ponadrozumowej wrażliwości, ale i najwspanialszego opanowania sztuki aluzji: wartość mowy poetyckiej polega na „niedopowiedzeniu”, „ukryciu znaczenia”. Głównym środkiem przekazywania rozważanych tajemnych znaczeń miał być symbol.
Symbol jest centralną kategorią estetyczną nowego trendu. Nie jest łatwo go właściwie zrozumieć. Powszechnym błędnym przekonaniem na temat symbolu jest to, że jest on postrzegany jako alegoria, gdy mówi się jedno, a ma na myśli coś innego. W tej interpretacji łańcuch symboli jest rodzajem zestawu hieroglifów, systemu szyfrowania wiadomości dla „wtajemniczonych”. Przyjmuje się, że dosłowne, obiektywne znaczenie obrazu samo w sobie jest obojętne, nie zawiera żadnych ważnych informacji artystycznych, a jedynie służy jako warunkowa powłoka dla nieziemskiego znaczenia. Jednym słowem symbol okazuje się jedną z odmian tropów.
Tymczasem sami symboliści wierzyli, że symbol zasadniczo sprzeciwia się tropom, ponieważ jest pozbawiony ich głównej cechy - „przenośności znaczenia”. Kiedy konieczne jest rozwiązanie podanej przez artystę „tajemnicy”, mamy do czynienia z fałszywym obrazem symbolicznym. Najprostszym przykładem fałszywego obrazu symbolicznego jest alegoria. W alegorii warstwa tematyczna obrazu pełni rolę podrzędną, pełni rolę ilustracji lub personifikacji pewnej idei lub jakości. Alegoryczny obraz jest rodzajem pomysłowej maski, za którą można odgadnąć istotę.
Alegoria jest łatwa do odczytania przez „wnikliwego” czytelnika: nie będzie mu trudno odgadnąć, kto lub co kryje się na przykład za obrazami bajek I. Kryłowa lub romantycznych „pieśni” M. Gorkiego. Jeden z krytyków początku wieku był zbyt wybredny, ironicznie zauważając, jak nietrafny był autor „Pieśni o Petrelu”, umieszczając pingwiny, mieszkańców Antarktydy, na brzegach mórz południowych. Szczególnie ważne jest, aby alegoria zakładała jednoznaczne zrozumienie.
Symbol natomiast jest wielowartościowy: zawiera w sobie perspektywę nieograniczonego rozpowszechnienia znaczeń. Oto jak I. Annensky, jeden z najwybitniejszych poetów symbolizmu, pisał o dwuznaczności symbolu: „Wcale nie potrzebuję obowiązkowego charakteru jednego wspólnego zrozumienia. Wręcz przeciwnie, uważam za wartość sztuki teatralnej (jak nazwał wiersze. - Auth.), czy można ją zrozumieć na dwa lub więcej sposobów, czy też, źle zrozumiawszy, tylko ją odczuć, a potem samemu dokończyć w myślach. Wiacz zgodził się z nim. Iwanow, argumentując, że „symbol jest prawdziwym symbolem tylko wtedy, gdy jest niewyczerpany w swoim znaczeniu”. „Symbol jest oknem na nieskończoność” – powtórzył za nim F. Sologub.
Inną ważną różnicą między symbolem a tropem jest pełne znaczenie planu tematycznego obrazu, jego materialnej faktury. Symbol to pełnoprawny obraz, a oprócz tego potencjalna niewyczerpalność jego znaczenia. Opowieść o życiu Ważki i Mrówki (lub o zachowaniu „nurów i pingwinów”) straci na znaczeniu, jeśli czytelnik nie zrozumie moralnej lub ideologicznej alegorii zawartej w fabule. Wręcz przeciwnie, nawet nie podejrzewając symbolicznego potencjału tego czy innego obrazu-symbolu, jesteśmy w stanie odczytać tekst, w którym on występuje (przy pierwszym czytaniu z reguły nie wszystkie symbole są rozpoznawane w ich głównej jakości i ujawniają czytelnikowi głębię ich znaczeń). I tak np. „Nieznajomego” Bloka można czytać jako wierszowaną opowieść o spotkaniu z uroczą kobietą: oprócz zawartych w nim symbolicznych możliwości postrzegany jest plan tematyczny centralnego obrazu.
Ale każdy symboliczny obraz, wychodząc od swojego dosłownego, obiektywnego planu, stara się przekroczyć własne granice i koreluje z życiem jako całością. Dlatego Nieznajomy jest zarówno niepokojem autora o losy piękna w świecie ziemskiej wulgarności, jak i niedowierzaniem w możliwość cudownej przemiany życia, marzeniem o innych światach i dramatycznym zrozumieniem nierozłączności „ brud” i „czystość” na tym świecie oraz niekończący się łańcuch wszystkich nowych i nowych możliwości semantycznych. Nieskończony, ponieważ wizja symboliczna jest wizją całego świata, wszechświata.
Według poglądów symbolistów symbol jest koncentracją absolutu w jednostce; w zwięzłej formie odzwierciedla zrozumienie jedności życia. F. Sologub uważał, że symbolizm jako ruch literacki „można charakteryzować się próbą odzwierciedlenia życia jako całości, nie tylko z jego zewnętrznej strony, nie z jego poszczególnych zjawisk, ale w symboliczny sposób symboli, aby w istocie przedstawić , co kryjąc się za przypadkowymi, odmiennymi zjawiskami, tworzy połączenie z Wiecznością, z uniwersalnym, światowym procesem.
Na koniec jeszcze jeden ważny aspekt rozumienia natury symboli artystycznych: z gruntu niemożliwe jest stworzenie jakiegokolwiek słownika znaczeń symbolicznych lub wyczerpującego katalogu symboli artystycznych. Faktem jest, że słowo czy obraz nie rodzą się jako symbole, ale stają się nimi w odpowiednim kontekście – określonym środowisku artystycznym. Taki kontekst, uruchamiający symboliczny potencjał słowa, tworzy świadoma postawa autora wobec powściągliwości, racjonalnej niejasności wypowiedzi; nacisk na asocjacyjny, a nie logiczny związek między obrazami, jednym słowem za pomocą tego, co symboliści nazywali „muzycznym potencjałem słowa”.
Kategoria muzyki jest drugą pod względem ważności (po symbolu) kategorią w estetyce i poetyckiej praktyce symbolizmu. Koncepcja ta była używana przez symbolistów w dwóch różnych aspektach - światopoglądowym i technicznym. W pierwszym, ogólnym sensie filozoficznym, muzyka nie jest dla nich uporządkowanym rytmicznie ciągiem dźwięków, ale uniwersalną energią metafizyczną, podstawową zasadą wszelkiej twórczości.
Wzorem F. Nietzschego i francuskich symbolistów rosyjscy poeci symbolistyczni uważali muzykę za najwyższą formę twórczości, ponieważ daje ona twórcy maksymalną swobodę wypowiedzi, a co za tym idzie maksymalną emancypację percepcji słuchacza. To rozumienie muzyki odziedziczyli po F. Nietzschem, który w swoim dziele „Narodziny tragedii z ducha muzyki” nadał słowu „muzyka” status fundamentalnej kategorii filozoficznej. Porównał „dionizyjski” (nieracjonalny) muzyczny przepis ludzkiego ducha z uporządkowaną zasadą „apollońską”. To „dionizyjski” duch muzyki, spontaniczny i swobodny, zdaniem symbolistów, stanowi istotę prawdziwej sztuki. W tym sensie słowo „muzyka” należy rozumieć w wezwaniach A. Bloka do „słuchania muzyki rewolucji”, w jego metaforze „światowej orkiestry”.
W drugim, technicznym znaczeniu, „muzyka” dla symbolistów to werbalna faktura wiersza, przesiąknięta dźwiękowo-rytmicznymi zestawieniami, innymi słowy maksymalne wykorzystanie muzycznych zasad kompozytorskich w poezji. Dla wielu symbolistów apel ich francuskiego poprzednika Paula Verlaine'a „Przede wszystkim muzyka…” okazał się trafny. Wiersze symbolistyczne są czasami budowane jako urzekający strumień słowno-muzycznych współbrzmień i ech. Czasami, jak na przykład u K. Balmonta, pragnienie płynnego pisania muzycznego nabiera przerośniętego charakteru samocelowego:
Łabędź odpłynął w półmroku,
W oddali bielenie pod księżycem.
Fale rozbijają się o wiosło,
Lilia pieści wilgoć...
W nowy sposób, na tle tradycji, w symbolice zbudowano relację między poetą a jego słuchaczami. Poeta-symbolista nie starał się być ogólnie zrozumiały, ponieważ takie rozumienie opiera się na zwykłej logice. Nie przemawiał do wszystkich, ale tylko do „wtajemniczonych”, nie do czytelnika-konsumenta, ale do czytelnika-twórcy, czytelnika-współautora. Wiersz miał nie tyle przekazać myśli i uczucia autora, ile obudzić w czytelniku własne, pomóc mu w duchowym wzniesieniu się od „rzeczywistego” do „najbardziej realnego”, czyli w samodzielnym zrozumieniu „wyższej rzeczywistości”. Teksty symbolistyczne obudziły w człowieku „szósty zmysł”, wyostrzyły i udoskonaliły jego percepcję, rozwinęły intuicję związaną z artystyczną.
Aby to zrobić, symboliści starali się jak najlepiej wykorzystać asocjacyjne możliwości tego słowa, zwrócili się do motywów i obrazów różnych kultur, szeroko stosowanych wyraźnych i ukrytych cytatów. Ich ulubionym źródłem artystycznych reminiscencji była grecka i rzymska mitologia archaiczna. To mitologia stała się w ich twórczości arsenałem uniwersalnych modeli psychologicznych i filozoficznych, wygodnych zarówno do zrozumienia głębokich cech ludzkiego ducha w ogóle, jak i do ucieleśnienia współczesnych problemów duchowych. Symboliści nie tylko zapożyczali gotowe wątki mitologiczne, ale także tworzyli własne mity. Poeci widzieli w tym sposób na łączenie, a nawet scalanie życia i sztuki w jedno, przekształcanie rzeczywistości ścieżkami sztuki. Tworzenie mitów było bardzo charakterystyczne np. dla F. Sologuba, Wiacza. Iwanow, A. Bieły.
Symbolika nie ograniczała się do zadań czysto literackich; aspirował do tego, by stać się nie tylko uniwersalnym światopoglądem, ale wręcz formą zachowania życiowego i, jak wierzyli jego zwolennicy, sposobem na twórczą przebudowę wszechświata (ostatni z odnotowanych obszarów aktywności symbolistów nazywany jest zwykle budowaniem życia). To dążenie ruchu literackiego do uniwersalnej wszechmocy było szczególnie widoczne w XX wieku w młodym symbolizmie, który poważnie rościł sobie pretensje do uniwersalnej duchowej przemiany. Fakty z życia pozaliterackiego, historia społeczna, a nawet szczegóły relacji osobistych uległy estetyzacji, to znaczy zostały zinterpretowane przez młodszych symbolistów jako rodzaj elementów wielkiego dzieła sztuki wykonywanego na ich oczach. Uważali, że ważne jest, aby wziąć czynny udział w tym kosmicznym procesie tworzenia. Dlatego niektórzy symboliści wychodzili z politycznie ostrymi dziełami, reagowali na fakty dysharmonii społecznej iz życzliwym zainteresowaniem traktowali działalność partii politycznych.
Symbolistyczny uniwersalizm przejawiał się także w inkluzywności twórczych poszukiwań artystów. Ideał osobowości został pomyślany w ich środowisku jako „osoba-artysta”. Nie było ani jednej sfery twórczości literackiej, w której symboliści nie wnieśli innowacyjnego wkładu: zaktualizowali prozę artystyczną (szczególnie znacząco - F. Sologub i A. Bely), podnieśli sztukę tłumaczenia literackiego na nowy poziom, wykonali z oryginalne utwory dramatyczne, aktywnie prezentowali się jako krytycy literaccy, teoretycy sztuki i literaturoznawcy. A jednak poezja była najbardziej organiczną i odpowiednią dla ich talentów dziedziną.
Poetycki styl symbolistów ma tendencję do intensywnej metaforyczności. W strukturze figuratywnej utworów zastosowano nie pojedyncze metafory, lecz całe ich łańcuchy, które nabrały znaczenia niezależnych tematów lirycznych. Metafora symbolistów zawsze ciążyła ku semantycznej głębi symbolu. Przechodząc z jednego środowiska semantycznego do drugiego, okazując się przekrojem nie tylko pojedynczego wiersza, ale całego cyklu poetyckiego, a nawet w niektórych przypadkach całej twórczości poety, nabierała nowych znaczeń, nabierała migoczącego niejednoznaczność, a w efekcie dała początek szerokiemu polu możliwych skojarzeń.
Symbolizm wzbogacił rosyjską kulturę poetycką o wiele odkryć. Symboliści nadali słowu poetyckiemu nieznaną wcześniej mobilność i wieloznaczność, nauczyli poezję rosyjską odkrywania w słowie dodatkowych odcieni i aspektów znaczenia. Owocne okazały się ich poszukiwania w dziedzinie fonetyki poetyckiej: K. Balmont, V. Bryusov, I. Annensky, A. Blok, A. Biely byli mistrzami ekspresyjnego asonansu i spektakularnej aliteracji. Możliwości rytmiczne wierszy rosyjskich rozszerzyły się, a zwrotka stała się bardziej zróżnicowana. Jednak główna zaleta tego nurtu literackiego nie wiąże się z innowacjami formalnymi.
Symbolizm próbował stworzyć nową filozofię kultury, dążył po bolesnym okresie przewartościowań do wypracowania nowego uniwersalnego światopoglądu. Pokonawszy skrajności indywidualizmu i subiektywizmu, na początku XX wieku symboliści w nowy sposób podnieśli kwestię społecznej roli artysty, zaczęli poszukiwać takich form sztuki, których zrozumienie mogłoby łączyć ludzi. Ponownie. Idea „sztuki katedralnej” z zewnątrz wyglądała na utopijną, ale symboliści nie liczyli na jej szybką praktyczną realizację. Ważniejsze było odzyskanie pozytywnej perspektywy, ożywienie wiary w wzniosły cel sztuki. Dzięki zewnętrznym przejawom elitaryzmu i formalizmu symbolizm zdołał w praktyce wypełnić dzieło formą sztuki treścią i, co najważniejsze, uczynić sztukę bardziej osobistą. Dlatego dziedzictwo symboliki pozostało prawdziwą skarbnicą sztuki współczesnej kultury rosyjskiej.
ameizm. Literacki nurt acmeizmu powstał na początku lat 1910-tych i był genetycznie powiązany z symboliką. Bliscy symboliki na początku swojej drogi twórczej młodzi poeci uczestniczyli w „środowiskach Iwanowa” w XX wieku - spotkaniach w petersburskim mieszkaniu Wiacza. Iwanowa, który otrzymał wśród nich nazwę „wieża”. W trzewiach koła w latach 1906-1907 stopniowo kształtowała się grupa poetów, nazywająca się początkowo „kręgiem młodzieży”. Impulsem do ich zbliżenia był sprzeciw (wciąż nieśmiały) wobec symbolistycznej praktyki poetyckiej. Z jednej strony „młodzi” starali się uczyć techniki poetyckiej od swoich starszych kolegów, z drugiej strony chcieli przezwyciężyć spekulacje i utopizm teorii symbolistycznych.
W 1909 r. Członkowie „kręgu młodzieży”, w którym swoją działalnością wyróżniał się S. Gorodecki, poprosili Wiacza. Iwanowa, I. Annenskiego i M. Wołoszyna o poprowadzenie dla nich kursu wersyfikacji. N. Gumilow i A. Tołstoj dołączyli do zajęć, które rozpoczęły się w „wieży” Iwanowa, a wkrótce studia poetyckie zostały przeniesione do redakcji nowego modernistycznego pisma „Apollo”. W ten sposób powstało Towarzystwo Zelotów Słowa Artystycznego, czyli jak zaczęli to nazywać poeci zajmujący się wersyfikacją, Akademia Poetycka.
W październiku 1911 r. studenci "Akademii Poetyckiej" założyli nowe stowarzyszenie literackie - "Warsztat Poetów". Nazwa koła, ukształtowana na wzór średniowiecznych nazw stowarzyszeń rzemieślniczych, wskazywała na stosunek uczestników do poezji jako dziedziny działalności czysto zawodowej. „Warsztat” był szkołą formalnego rzemiosła, obojętną na specyfikę światopoglądową uczestników. Liderami „Warsztatu” nie byli już mistrzowie symbolizmu, ale poeci następnego pokolenia – N. Gumilyov i S. Gorodetsky. Początkowo nie identyfikowali się z żadnym nurtem literackim, nie dążyli do wspólnej płaszczyzny estetycznej.
Sytuacja jednak stopniowo się zmieniała: w 1912 roku na jednym ze spotkań „Warsztatu” jego uczestnicy postanowili ogłosić powstanie nowego nurtu poetyckiego. Spośród różnych zaproponowanych na początku nazw zakorzenił się nieco zarozumiały „acmeizm” (od greckiego acme - najwyższy stopień czegoś, kwitnący, szczyt, wierzchołek). Węższa i bardziej zwarta estetycznie grupa acmeistów wyróżniała się z szerokiego kręgu uczestników „Warsztatu”. Przede wszystkim są to N. Gumilow, A. Achmatowa, S. Gorodecki, O. Mandelstam, M. Zenkiewicz i W. Harbut. Inni członkowie „Warsztatu” (m.in. G. Adamowicz, G. Iwanow, M. Łoziński i inni), nie będąc ortodoksyjnymi akmeistami, stanowili peryferie nurtu.
Będąc nową generacją w stosunku do symbolistów, acmeiści byli w tym samym wieku co futuryści, dlatego ich zasady twórcze ukształtowały się w toku estetycznego rozgraniczenia od obu. Za pierwszy przejaw estetycznej reformy acmeizmu uważa się artykuł M. Kuźmina „O pięknej jasności”, opublikowany w 1910 roku. Poglądy tego poety starszego pokolenia, który nie był akmeistą, miały zauważalny wpływ na kształtujący się program nowego nurtu. W artykule zadeklarowano stylistyczne zasady „pięknej wyrazistości”: spójność koncepcji plastycznej, harmonię kompozycji, klarowność organizacji wszystkich elementów formy artystycznej. Kuźmińska „piękna klarowność” lub „klaryst” (tym słowem wywodzącym się od łacińskiego clarus (jasny) autor streścił swoje zasady), w istocie postulowała większą normatywność twórczości, rehabilitowała estetykę rozumu i harmonii, a tym samym przeciwstawiała się skrajności symbolizmu – zwłaszcza jego inkluzyjności światopoglądowej i absolutyzacji irracjonalnych zasad twórczości.
Charakterystyczne jest jednak, że najbardziej autorytatywnymi nauczycielami akmeistów byli poeci, którzy odegrali wybitną rolę w symbolice - M. Kuzmin, I. Annensky, A. Blok. Należy o tym pamiętać, aby nie przesadzać z ostrością różnic między acmeistami a ich poprzednikami. Można powiedzieć, że acmeiści odziedziczyli dorobek symbolizmu, neutralizując niektóre jego skrajności. W artykule programowym „Dziedzictwo akmeizmu i symbolizmu” N. Gumilow nazwał symbolizm „godnym ojcem”, ale jednocześnie podkreślił, że nowe pokolenie rozwinęło inny - „odważnie stanowczy i jasny pogląd na życie” .
Akmeizm, według Gumilowa, jest próbą ponownego odkrycia wartości ludzkiego życia, porzucenia „nieczystego” pragnienia symbolisty poznania niepoznawalnego. Rzeczywistość jest wartościowa sama w sobie i nie potrzebuje uzasadnień metafizycznych. Dlatego należy przestać flirtować z transcendentnym (niepoznawalnym): prosty świat materialny musi zostać zrehabilitowany, jest znaczący sam w sobie, a nie tylko w tym, że odsłania wyższe byty.
Według teoretyków acmeizmu, w poezji główne znaczenie nabiera artystyczny rozwój różnorodnego i tętniącego życiem ziemskiego świata. Wspierając Gumilowa, S. Gorodetsky mówił jeszcze bardziej kategorycznie: „Walka między acmeizmem a symbolizmem… to przede wszystkim walka o ten świat, brzmiący, kolorowy, mający formy, wagę i czas…” Po każdym „ odrzucenie, świat zostaje nieodwołalnie zaakceptowany przez acmeizm, w całości piękna i brzydoty. Głoszenie „ziemskiego” światopoglądu było początkowo jednym z aspektów programu Acmeist, dlatego nurt miał inną nazwę „adamizm”. Istotę tej strony programu, którą podzielali jednak nie najwięksi poeci nurtu (M. Zenkiewicz i W. Narbut), ilustruje wiersz S. Gorodeckiego „Adam”:
Przestronny świat i polifoniczny,
I jest bardziej kolorowy niż tęcze,
I tutaj jest powierzony Adamowi,
Nazwij wynalazcę.
Nazwij, rozpoznaj, zerwij okładki
I bezczynne sekrety, i rozpadająca się mgła -
Oto pierwszy wyczyn. Nowy wyczyn -
Śpiewajcie chwałę żywej ziemi.
Akmeizm nigdy nie przedstawił szczegółowego programu filozoficznego i estetycznego. Poeci akmeistyczni podzielali poglądy symbolistów na naturę sztuki, idąc za nimi absolutyzowali rolę artysty. „Przezwyciężenie” symbolizmu dokonało się nie tyle w sferze idei ogólnych, co w dziedzinie stylu poetyckiego. Dla akmeistów impresjonistyczna zmienność i płynność słowa w symbolice okazała się nie do przyjęcia, a co najważniejsze, zbyt uporczywa tendencja do postrzegania rzeczywistości jako znaku niepoznawalnego, jako zniekształconego podobieństwa bytów wyższych.
Taki stosunek do rzeczywistości, zdaniem ameistów, doprowadził do utraty zamiłowania do autentyczności. „Weźmy na przykład różę i słońce, gołębicę i dziewczynę” - sugeruje O. Mandelstam w artykule „O naturze słowa”. - Czy któryś z tych obrazów nie jest interesujący sam w sobie, a róża jest podobizną słońca, słońce jest podobizną róży itp.? Obrazy są wypatroszone jak wypchane zwierzęta i wypchane treściami innych ludzi.<...>Wieczne mrugnięcie. Ani jednego jasnego słowa, tylko wskazówki, pominięcia. Róża kiwa głową do dziewczyny, dziewczyna do róży. Nikt nie chce być sobą”.
Akmeistyczny poeta nie próbował przezwyciężyć „bliskiej” ziemskiej egzystencji w imię „dalekich” zdobyczy duchowych. Nowy nurt niósł ze sobą nie tyle nowość światopoglądową, co nowość doznań smakowych: ceniono takie elementy formy, jak równowaga stylistyczna, malarska wyrazistość obrazów, precyzyjnie wyważona kompozycja, ostrość detali.
Nie oznaczało to jednak porzucenia poszukiwań duchowych. Kultura zajmowała najwyższe miejsce w hierarchii wartości acmeistycznych. „Tęsknota za kulturą światową” zwana acmeizmem O. Mandelstam. Wiąże się z tym szczególny stosunek do kategorii pamięci. Pamięć jest najważniejszym komponentem etycznym w twórczości trzech najważniejszych artystów tego ruchu – A. Achmatowej, N. Gumilowa i O. Mandelstama. W dobie futurystycznego buntu przeciw tradycjom acmeizm opowiadał się za zachowaniem wartości kulturowych, gdyż kultura światowa była dla nich tożsama ze wspólną pamięcią ludzkości.
W przeciwieństwie do wybiórczego stosunku symbolistów do kulturowych epok przeszłości, acmeizm opierał się na różnorodnych tradycjach kulturowych. Obiektami lirycznej refleksji w acmeizmie często stawały się wątki mitologiczne, obrazy i motywy malarstwa, grafiki, architektury; aktywnie wykorzystywano cytaty literackie. W przeciwieństwie do symboliki, przesiąkniętej „duchem muzyki”, acmeizm zorientowany był na echo ze sztukami przestrzennymi – malarstwem, architekturą, rzeźbą. Zainteresowanie trójwymiarowym światem znalazło odzwierciedlenie w zamiłowaniu ameistów do obiektywizmu: kolorowy, czasem nawet egzotyczny detal mógł być użyty nieutylitarnie, w funkcji czysto obrazowej. Takie są żywe szczegóły egzotyki afrykańskiej we wczesnych wierszach N. Gumilowa. Odświętnie udekorowana, w grze kolorów i światła, jest na przykład żyrafa „jak kolorowe żagle statku”:
Pełen wdzięku harmonia i błogość jest mu dana,
A jego skórę zdobi magiczny wzór,
Z którym tylko księżyc ośmiela się dorównać,
Miażdżące i kołyszące się na wilgoci szerokich jezior.
Uwolniwszy przedmiotowy detal od nadmiernego ładunku metafizycznego, acmeiści wypracowali subtelne sposoby oddania wewnętrznego świata bohatera lirycznego. Często stan uczuć nie był ujawniany bezpośrednio, był przekazywany przez znaczący psychologicznie gest, ruch, wyliczanie rzeczy. Taki sposób „materializacji” przeżyć był charakterystyczny np. dla wielu wierszy A. Achmatowej.
Nowy nurt literacki, który zgromadził wielkich rosyjskich poetów, nie trwał długo. Na początku I wojny światowej ramy jednej szkoły poetyckiej okazały się dla nich ciasne, a indywidualne aspiracje twórcze wyprowadziły ich poza granice acmeizmu. Nawet N. Gumilow – poeta o romantycznej męskości i zwolennik filigranowego wykończenia wiersza – ewoluował w kierunku „wizjonerskich”, czyli poszukiwań religijno-mistycznych, co było szczególnie widoczne w jego ostatnim zbiorze wierszy Słup ognia (1921). ). Twórczość A. Achmatowej od samego początku wyróżniała się organicznym związkiem z tradycjami rosyjskiej klasyki, później jej orientacja na psychologizm i poszukiwania moralne jeszcze się wzmocniła. Poezja O. Mandelstama, przesiąknięta „tęsknotą za kulturą światową”, koncentrowała się na filozoficznym rozumieniu historii i wyróżniała się zwiększoną asocjatywnością słowa figuratywnego - cechą tak cenioną przez symbolistów.
Nawiasem mówiąc, twórcze losy tych trzech poetów ujawniły przyczynę powstania samego acmeizmu. Najważniejszym powodem powstania tego nurtu, jak się okazało, wcale nie była chęć formalnej nowości stylistycznej, ale pragnienie zdobycia przez nowe pokolenie modernistów trwałej wiary, silnego oparcia moralnego i religijnego. , aby pozbyć się relatywizmu. Kiedy ujawniono niespójność twierdzeń symbolizmu o aktualizacji tradycyjnej religii, nowe pokolenie, które nazywało siebie akmeistami, odrzuciło jako „nieczyste” próby rewizji chrześcijaństwa.
Z czasem, zwłaszcza po rozpoczęciu wojny, ustanowienie wyższych wartości duchowych stało się podstawą pracy dawnych acmeistów. Motywy sumienia, zwątpienia, niepokoju psychicznego, a nawet samopotępienia wybrzmiewały w ich utworach uporczywie. Dotychczasowa pozornie bezwarunkowa akceptacja świata została zastąpiona „symbolistycznym” pragnieniem obcowania z wyższą rzeczywistością. O tym w szczególności wiersz N. Gumilowa „Słowo” (1921):
... Ho zapomnieliśmy, że jest promienna
Tylko słowo wśród ziemskich trosk
I w Ewangelii Jana
Mówi się, że Słowo jest Bogiem.
Chata-bohater,
rzeźbiony kokoshnik,
Okno jak oczodół
Podsumowany antymonem.
(N. Klyuev. „Chata-bogatyr...”)
Jesienin ogłosił się poetą „chaty ze złotego bala” („Trawa z piór śpi. Równina jest droga ...”). Klychkov poetyzuje chłopską chatę w swoich „Pieśniach domowych”.
Dla chłopa-rolnika i chłopskiego poety takie pojęcia jak matka ziemi, chata, gospodarka są pojęciami jednego szeregu etycznego i estetycznego, jednego korzenia moralnego, a najwyższą wartością moralną życia jest chłopska praca, niespieszna , naturalny bieg nieskomplikowanego życia na wsi. W wierszu „Orka dziadka” Klychkov, zgodnie z normami moralności ludowej, przekonuje, że wiele chorób wynika również z bezczynności, lenistwa, że zdrowy tryb życia jest ściśle związany z pracą fizyczną.
Dla Kliczkowa i jego bohaterów, którzy czują się cząstką samotnej matki natury, pozostając z nią w harmonijnym związku, śmierć nie jest czymś strasznym, ale czymś naturalnym, jak na przykład zmiana pór roku:
... uciekając przed losem, jak wszyscy,
Nic dziwnego spotkać śmierć wieczorem,
Jak żniwiarz w młodym owsie
Z sierpem przewieszonym przez ramiona.
(S. Klychkov. „Zmęczony codziennymi obowiązkami…”)
Typologiczna wspólność filozoficzno-estetycznej koncepcji świata nowych poetów chłopskich przejawia się w ich rozwiązaniu tematu natury. W ich utworach niesie ze sobą najważniejszy nie tylko ładunek semantyczny, ale i pojęciowy, ujawniając się poprzez uniwersalną, wieloaspektową antytezę „natura – cywilizacja” z jej licznymi specyficznymi opozycjami: „lud – inteligencja”, „wieś – miasto”, „ człowiek naturalny – mieszkaniec miasta”, „patriarchalna przeszłość – nowoczesność”, „ziemia – żelazo”, „uczucie – rozum” itp.
Warto zauważyć, że w pracach Esenina nie ma pejzaży miejskich. W swojej pracy Shiryaevets zachowuje się jak konsekwentny antyurbanista:
Nie zostanę w kamiennej kryjówce!
Jest mi zimno w upale jego pałaców!
Na pola! do Bryna! do przeklętych traktatów!
Do legend dziadków - mądrych prostaczków!
(„Jestem w Zhiguli, w Mordowii, na Vytegra! ..”)
Demoniczne pochodzenie Miasta podkreśla Klujew:
Miasto-diabeł bije kopytami,
Przerażając nas kamiennym gardłem...
(„Z piwnic, z ciemnych zakamarków…”)
To nowi poeci chłopscy na początku XX wieku głośno głosili: przyroda sama w sobie jest największą wartością estetyczną. A jeśli w wierszach zbioru Klujewa „Lwi chleb” atak „żelaza” na dziką przyrodę jest przeczuciem, przeczuciem, które jeszcze nie stało się straszną rzeczywistością („Zaciągnij się ze słyszenia / O żelaznym niepokoju!”), To w obrazach „Wsi”, „Pogorelszczyzny”, „Pieśni o Wielkiej Matce” – rzeczywistość już tragiczna dla poetów chłopskich. Jednak w podejściu do tego tematu wyraźnie widać zróżnicowanie ich pracy. Jesienin i Oreszyn, choć boleśnie, przez ból i krew, są gotowi zobaczyć przyszłość Rosji, jak mówi Jesienin, „przez kamień i stal”. Dla Klyueva, Klychkova, Shiryaevetsa, którzy byli w szponach idei „chłopskiego raju”, najważniejsza jest patriarchalna przeszłość, rosyjska siwowłosa starożytność z jej baśniami, legendami, wierzeniami.
Pod koniec XX wieku jest przeznaczony do odczytania w nowy sposób dzieł nowych pisarzy chłopskich - kontynuujących tradycje literatury rosyjskiej epoki srebrnej, przeciwstawiają się epoce żelaza: zawierają prawdziwe wartości duchowe i prawdziwie wysokiej moralności, mają w sobie tchnienie ducha wysokiej wolności – od władzy, od dogmatów, afirmują ostrożny stosunek do osoby ludzkiej, bronią związku z rodowodem narodowym, sztuki ludowej jako jedynej owocnej drogi artysty twórcza ewolucja.
Modernizm, nowy nurt, który przybył do Rosji z Europy, obejmuje głównie poezję, ale niektórzy prozaicy działają również w ramach modernizmu. Modernizm, starając się oddzielić od wszystkich dotychczasowych nurtów literackich, głosił odrzucenie wszelkich tradycji literackich i wzorców. Wszyscy pisarze i poeci początku wieku, którzy myśleli i wierzyli, że piszą w nowy sposób, uważali się za modernistów. Jako przeciwieństwo realizmu, modernizm w literaturze starał się przede wszystkim odejść od zasady wiarygodnego przedstawiania rzeczywistości. Stąd chęć modernistycznych pisarzy na fantastyczne elementy i wątki, chęć upiększenia istniejącej rzeczywistości, zmiany jej, przekształcenia.
Futuryzm (z łac. futurum - przyszłość) to ruch literacki, który powstał w Rosji na początku XX wieku jako protest przeciwko istniejącym zasadom społecznym. Twórczość futurystów wyróżniała się poszukiwaniem nowych środków wyrazu artystycznego, nowych form, obrazów.
