Zdobi ściany i sufity budynków użyteczności publicznej. W przeszłości malowali głównie świątynie, obecnie - pałace kultury, dworce, hotele, stadiony. Takie obrazy muszą być wykonane z trwałych materiałów, aby mogły istnieć razem z budynkami przez wieki. Twórcy murali, przedstawiających wydarzenia historyczne lub sceny z ich współczesnego życia, starają się przekazać swoje wyobrażenie o świecie, zaawansowane idee swoich czasów. Malarstwo monumentalne kształci gust artystyczny szerokich mas odbiorców.
malarstwo monumentalne znajduje się na ścianach, sufitach, sklepieniach, często przechodzi z jednej ściany na drugą. Oglądają obrazy, poruszając się po budynku, czasem nawet z ulicy, przez duże okna nowoczesnych budynków. Innymi słowy - malarstwo monumentalne jest postrzegany w ruchu z różnych punktów widzenia i nie powinien tracić na odbiorze swojego oddziaływania.
muralista potrafi rozwinąć złożoną historię-narrację w malarstwie, potrafi łączyć wydarzenia, które miały miejsce w różnych miejscach iw różnym czasie. A więc wielki Włoch artysta Michał Anioł na suficie Kaplica Sykstyńska w Rzymie przedstawił wiele scen biblijnych, łącząc je w jedną złożoną kompozycję.
| Słynny fresk „Stworzenie Adama” |
Malarstwo monumentalne pojawiło się tak dawno, jak zamieszkiwał człowiek. Już na ścianach jaskiń, w których schronił się człowiek prymitywny, można zobaczyć sceny myśliwskie wykonane z niezwykłą obserwacją lub po prostu wizerunki poszczególnych zwierząt. (patrz kom. „Sztuka prymitywna”) .
Studiując historię kultur starożytnych, wszędzie spotykamy zabytki malarstwa monumentalnego. Nie tylko sprawiają nam przyjemność artystyczną, ale także opowiadają o życiu, życiu, pracy, wojnach ludów. Starożytny Egipt, Indie, Chiny, Meksyk i inne kraje.
Erupcja Wezuwiusza w 79 r pokryty popiołem bogate miasto Cesarstwa Rzymskiego Pompeje. Dzięki temu wiele murali zachowało dla nas nietykalną świeżość. Niektóre z nich, zdjęte ze ścian, zdobią teraz muzeum w Neapolu.
 |
| Fresk z Pompei. Afrodyta, Ares i Eros. |
Kultura sztuki Starożytna Ruś znalazła swój wyraz także w pomnikach malarstwa monumentalnego. malarstwo monumentalne przybył na Ruś z Bizancjum po przyjęciu chrześcijaństwa, ale szybko nabrał cech narodowych rosyjskich. Pomimo tego, że tematyka obrazów miała charakter religijny, rosyjscy artyści przedstawiali ludzi, których widzieli wokół siebie. Ich świętymi są prości Rosjanie i proste Rosjanki, to cały naród rosyjski w jego najszlachetniejszych rysach. Głównymi ośrodkami malarstwa monumentalnego na Rusi były Kijów, Nowogród, Psków, Włodzimierz, Moskwa, a później Jarosław. (patrz kom. „Stara sztuka rosyjska”) . Ale nawet poza tymi dużymi starożytnymi miastami, w cichych, odległych klasztorach, powstawały również ciekawe obrazy.
w odległym Klasztor Ferapontowa, schronił się nad jeziorami dawnej guberni Wołogdy, wielkiego rosyjskiego artysty Dionizy stworzyły murale, które zachwycają muzykalnością form, delikatnością i wspaniałym doborem kolorów. Farby do malowania Dionizy przygotowany z różnokolorowych kamieni, którymi usiany jest brzeg jeziora w pobliżu klasztoru.
 |
| Dionizy. Fresk katedry Narodzenia Najświętszej Marii Panny w klasztorze Feropont |
Obrazy różnią się w zależności od techniki wykonania: fresk, malowanie temperą, mozaika, witraż.
Słowo fresk często błędnie używane do określenia dowolnego malarstwa ściennego. To słowo pochodzi z języka włoskiego na świeżym powietrzu”, co oznacza „świeży”, „surowy”. I rzeczywiście, fresk jest napisany na surowym tynku wapiennym. Farby - suchy pigment, czyli barwnik w proszku - rozcieńcza się w czystej wodzie. Kiedy tynk wysycha, zawarte w nim wapno uwalnia najcieńszą skorupę wapienną. Ta skorupa jest przezroczysta, utrwala farby pod nią, sprawia, że obraz jest nieścieralny i bardzo trwały. Takie freski docierały do nas przez wieki i niewiele się zmieniły.
Czasami piszą na wyschniętym już fresku tempera- farby rozcieńczone na kleju jajecznym lub kazeinowym. tempera- także niezależny i bardzo powszechny rodzaj malarstwa ściennego.
Mozaika zwany malowaniem, ułożonym z małych kolorowych kawałków kamieni lub smalty- nieprzezroczyste kolorowe szkło specjalnie spawane do prac mozaikowych. Ze smaltów nakłuwa się kostki o żądanej przez artystę wielkości iz tych kostek, według szkicu i rysunku naturalnej wielkości (wg tzw. kartonu) pisany jest obraz. Wcześniej kostki umieszczano w mokrym tynku wapiennym, teraz umieszcza się je w cemencie zmieszanym z piaskiem. Cement twardnieje, a kostki kamienia lub smaltu są w nim mocno osadzone. Mozaikę znali już starożytni Grecy i Rzymianie. Był również szeroko rozpowszechniony w Bizancjum, krajach bałkańskich i we Włoszech. Włoskie miasto Rawenna jest szczególnie znane ze swoich mozaik (patrz art. „
Aby skorzystać z podglądu prezentacji, załóż konto Google (konto) i zaloguj się: https://accounts.google.com
Podpisy slajdów:
Rodzaje malarstwa monumentalnego Jaroszczuk Tatiana Wiktorowna Nauczyciel plastyki
Dzieła monumentalne to malowidła wielkoformatowe, które wykonywane są na zewnętrznych i wewnętrznych powierzchniach budowli. Monumentalne dzieło i architektura budynku są ze sobą nierozerwalnie związane, tworzą jedną całość.
Rodzaje malarstwa monumentalnego: Fresk Witraż Panel Mozaika
Co to jest fresk? Sztuka fresków była znana już w starożytnej Rusi. … Słowo „fresco” pochodzi od włoskiego „fresco”, co oznacza „świeży”, „surowy”.
Fresk to malowanie na mokrym tynku, co w tłumaczeniu z włoskiego oznacza „świeży”, „surowy”, malowanie fresków wykonali Leonardo da Vinci, Rafael, Michał Anioł, Feofan Grek, Andriej Rublow
Co to jest witraż? Witraż (francuski vitrage, z łac. vitrum – szkło), ornamentalna lub narracyjna kompozycja dekoracyjna (w oknie, drzwiach, przegrodzie, w postaci niezależnej płyciny) wykonana ze szkła lub innego materiału przepuszczającego światło.
Witraż to obraz złożony z kawałków kolorowego szkła połączonych ze sobą ołowianymi paskami, sztuka ta była najbardziej rozpowszechniona w średniowieczu, prawie wszystkie średniowieczne katedry słyną z witraży, obecnie jest szeroko rozpowszechniona
Co to jest mozaika? Mozaika (francuska mosaïque, włoska mozaika, z łac. musivum, dosłownie - poświęcona muzom), obraz lub wzór wykonany z cząstek tego samego lub innego materiału (kamień, smalt, płytki ceramiczne itp.) ...
Mozaika to monumentalne malowidło, obraz lub wzór, który jest wykonany z kolorowych kamieni, smaltu (kolorowego nieprzezroczystego szkła), płytek ceramicznych, pochodzących z czasów starożytnych, jest nadal popularny.
Co to jest panel? Panel (francuskie panneau, z łac. pannus - kawałek tkaniny), 1) część ściany, wyróżniona ramą (sztukowa rama, ozdobna wstęga itp.) i wypełniona obrazem malowniczym lub rzeźbiarskim. 2) Malarstwo olejne, tempera itp.
Panel to obramowana część ściany lub sufitu wypełniona obrazem lub obrazem zdobiącym ścianę lub sufit.
Zadanie twórcze Utwórz szkic witrażu
Podsumowanie lekcji: Czym jest malarstwo monumentalne? Wymień rodzaje malarstwa monumentalnego. Czego dowiedziałeś się o fresku, witrażu, mozaice, panelu?
Praca domowa Naucz się pojęć i definicji. Przynieś album, klej, nożyczki, kolorowe pisaki lub pisaki.
Na ten temat: rozwój metodologiczny, prezentacje i notatki
Niniejsza praca przedstawia pracę testową dla klasy 8 według programu B.M. Niemenskiego na temat „Początki architektury i sztuki monumentalnej”...
Portret w malarstwie. Rodzaje portretów.
Celem tej prezentacji jest zapoznanie studentów z wizerunkiem osoby w sztukach wizualnych, pojęciem „portret”, jego rodzajami, poznanie indywidualnych cech portretów....
Za pierwsze dzieła malarstwa monumentalnego można uznać malowidła ścienne w jaskiniach Laska, Altamira i innych. Był szeroko stosowany w kompleksach grobowych i świątynnych starożytnego Egiptu, a także na Krecie-mykeńskiej, która praktycznie nie sprowadziła się do nas.
Od najdawniejszych czasów malarstwo stało się głównym elementem dekoracyjnym w dekoracji konstrukcji kamiennych, betonowych i ceglanych. Freski i były szeroko stosowane w architekturze świątynnej Bizancjum i dzięki temu wywarły ogromny wpływ na monumentalizm starożytnej Rusi.
Współcześni mistrzowie malarstwa monumentalnego odważnie łączą malarstwo z formami rzeźbiarskimi, sięgają po nowe materiały artystyczne – farby syntetyczne, ceramiczne mozaiki reliefowe.
W sztuce średniowiecza bardzo rozwinęła się technika witrażowa. Wielcy mistrzowie renesansu stworzyli wiele fresków, które były imponujące pod względem projektu i wykonania. Dziś artyści aktywnie opanowują nowe techniki i materiały do \u200b\u200btworzenia fresków i mozaik.
Cechy charakterystyczne malarstwa monumentalnego
Malarstwo monumentalne obejmuje witraże, freski, mozaikową dekorację budynków. Działając w syntezie z architekturą, dzieła sztuki monumentalnej są często ważną semantyczną dominantą zespołu.
Zdobienie ścian, elewacji, stropów nadaje malarstwu monumentalnemu walory architektoniczne i zdobnicze bliskie sztuce dekoracyjnej. Dlatego często nazywana jest sztuką dekoracyjną i monumentalną.
Zgodnie z treścią figuratywną i tematyczną zwyczajowo rozróżnia się obrazy monumentalne i dekoracyjne oraz dzieła o cechach monumentalności. Oba kierunki wynikają ze specyfiki tego typu malarstwa - syntetycznego i bezpośredniego związku z obiektami architektonicznymi.
Zwykle malarskie kompozycje umieszczane na elewacjach i we wnętrzach są ucieleśnieniem najbardziej ogólnych idei filozoficznych i społecznych tamtych czasów. To dyktuje majestat form. Dzieła, które mają cechy monumentalności, charakteryzują się treściami istotnymi społecznie. Tak więc założyciel meksykańskiej szkoły malarstwa monumentalnego, Siqueiros, w swoich obrazach Narodowej Szkoły Przygotowawczej, Pałacu Sztuk Pięknych, Narodowego Muzeum Historii przedstawił najostrzejsze wydarzenia polityczne.
Twórczość innego założyciela meksykańskiej szkoły malarstwa monumentalnego - Diego Rivery - jest szczerze publicystyczna i historyczno-edukacyjna. Używał malarstwa monumentalnego jako środka propagandy, agitacji i edukacji.
MALARSTWO MONUMENTALNE- rodzaj malarstwa związanego ze sztuką monumentalną. Malarstwo monumentalne obejmuje dzieła bezpośrednio związane z obiektami architektonicznymi, umieszczane na ścianach, stropach, sklepieniach, rzadziej na posadzkach, a także wszelkiego rodzaju malowidła na tynku – jest to fresk (buon fresco, fresco a secco), enkaustyka, tempera, malarstwo olejne (lub malowanie na innym spoiwie), mozaiki, malownicze tablice malowane na płótnie, specjalnie przystosowane do konkretnego miejsca w architekturze, a także witraże, sgraffito, majoliki i inne formy dekoracji planarno-obrazowej w architekturze.
Ze względu na charakter treści i strukturę figuratywną wyróżnia się obrazy posiadające cechy monumentalności, stanowiące najważniejszą dominantę zespołu architektonicznego, oraz malowidła monumentalne i dekoracyjne, które zdobią jedynie powierzchnię ścian, stropów, elewacji, co niejako „rozpływa się” w architekturze. Malarstwo monumentalne nazywane jest także malarstwem monumentalno-dekoracyjnym lub dekoracją obrazkową, co podkreśla szczególny cel dekoracyjny malowideł ściennych. W zależności od funkcji dzieła malarstwa monumentalnego rozwiązane są w sposób objętościowo-przestrzenny lub planarno-dekoracyjny.
Malarstwo monumentalne nabiera integralności i kompletności tylko w interakcji ze wszystkimi elementami zespołu architektonicznego.
Najstarsze znane dekoracje ścienne to zarysowane sylwetki zwierząt w jaskiniach Dordonii we Francji i na południu Pirenejów w Hiszpanii. Prawdopodobnie stworzyli je Cro-Magnonowie między 25 a 16 tys. p.n.e. Powszechnie znane są malowidła naskalne z Altamiry (Hiszpania) i doskonalsze przykłady tej sztuki późnego paleolitu w jaskini La Madeleine (Francja).
Malowidła ścienne istniały w przeddynastycznym Egipcie (5-4 tys. pne), na przykład w grobowcach Hierakonpolis (Hierakonpolis); na tych obrazach widoczna jest już tendencja Egipcjan do stylizowania postaci ludzkich. W epoce Starego Państwa (3-2 tys. p.n.e.) ukształtowały się charakterystyczne cechy sztuki egipskiej i powstało wiele pięknych malowideł ściennych. W Mezopotamii zachowało się niewiele obrazów ściennych ze względu na kruchość użytych materiałów budowlanych. Znane są obrazy figuratywne, odzwierciedlające pewną skłonność do realizmu w przekazywaniu natury, ale ornamenty są bardziej charakterystyczne dla Mezopotamii.
W 2 tys. pne. Kreta staje się mediatorem kulturowym między Egiptem a Grecją. W Knossos i innych pałacach wyspy zachowało się wiele fragmentów wspaniałych fresków, wykonanych z żywym realizmem, co znacznie odróżnia tę sztukę od hieratycznego malarstwa egipskiego. W Grecji, w okresie przedarchaicznym i archaicznym, nadal istniało malarstwo ścienne, ale prawie nic z niego nie przetrwało. O rozkwicie tego gatunku w okresie klasycznym świadczą liczne wzmianki w źródłach pisanych; szczególnie znane były malowidła ścienne Polygnotusa w Propyleje ateńskiego Akropolu. Piękne przykłady starożytnego rzymskiego malarstwa monumentalnego zachowały się pod warstwą popiołu na ścianach domów w Pompejach, Herkulanum i Stabii, które zginęły podczas erupcji Wezuwiusza w 79 r., a także w Rzymie. Są to polichromie o różnorodnej tematyce, od motywów architektonicznych po złożone cykle mitologiczne, takie jak fresk Odyseusz w krainie Laestrigonów z domu na Eskwilinie w Rzymie; w takich kompozycjach widać znakomitą znajomość natury i umiejętność jej przekazania przez artystę.
W okresie wczesnochrześcijańskim (III-VI w.) oraz w średniowieczu malarstwo monumentalne było jedną z wiodących form sztuki. W tym okresie ściany i sklepienia katakumb zostały ozdobione freskami, a następnie malowidła ścienne i mozaiki stały się głównym rodzajem monumentalnej dekoracji świątyń zarówno w Cesarstwie Zachodniorzymskim (do 476 r.), jak iw Bizancjum (IV-XV w.) i innych krajach Europy Wschodniej. W średniowieczu w Europie Zachodniej kościoły zdobiono głównie freskami lub malowidłami na suchym tynku; we Włoszech mozaiki nadal istniały. W malowidłach ściennych stylu romańskiego (XI-XII w.), w przeciwieństwie do malarstwa klasycznego i renesansowego, nie ma zainteresowania plastycznym modelowaniem objętości i przeniesieniem przestrzeni; są płaskie, warunkowe i wcale nie starają się dokładnie odtworzyć otaczającego świata.
Modelarstwo plastyczne powraca w twórczości włoskich mistrzów przełomu XIII i XIV wieku, zwłaszcza Giotta. We Włoszech w okresie renesansu fresk był niezwykle rozpowszechniony. W swoich pracach artyści tej epoki dążyli do osiągnięcia maksymalnego pozoru rzeczywistości; interesowało ich przede wszystkim przenoszenie objętości i przestrzeni.
Artyści wysokiego renesansu również zaczynają eksperymentować z technikami malarskimi. Tak, skład. Ostatnia Wieczerza Leonardo da Vinci w refektarzu klasztoru Santa Maria delle Grazie w Mediolanie jest namalowany olejem na słabo przygotowanej powierzchni ściany. Jednak z biegiem czasu bardzo ucierpiała i stała się prawie nie do odróżnienia pod warstwą późniejszych aktualizacji. W XVI-XVIII wieku we włoskim malarstwie monumentalnym narasta pragnienie przepychu, dekoracyjności i iluzjonizmu.
Zdecydowane przejście od starego do nowego, najtrudniejszy proces opanowania „języka” europejskiego w jak najkrótszym czasie i zapoznania się z doświadczeniem kultury światowej są szczególnie widoczne w malarstwie Piotra Wielkiego. Rozluźnienie systemu artystycznego malarstwa staroruskiego nastąpiło, jak już wspomniano, już w XVII wieku. Od początku XVIIIw. główne miejsce w malarstwie zaczyna zajmować malarstwo olejne o tematyce świeckiej. Nowa technika i nowe treści ożywiają własne, specyficzne metody, własny system wyrazu. Ale nowa technika olejna na płótnie jest charakterystyczna nie tylko dla malarstwa sztalugowego, ale przeniknęła również do jego monumentalnych i dekoracyjnych form.
W związku z budową Petersburga i położonych blisko dworu wiejskich rezydencji rodziny królewskiej i dostojników rozwija się oczywiście monumentalne malowanie plafonów i paneli ściennych. Malarstwo monumentalne i dekoracyjne było również szeroko stosowane podczas uroczystości masowych, w przedstawieniach teatralnych, paradach, uroczystych „pochodach” wojsk, iluminacjach ku czci „wiktoriów”, dla których budowano łuki triumfalne i piramidy, bogato zdobione nie tylko rzeźbą, ale także z malarstwem.
Niestety, gorzej niż malarstwo sztalugowe przetrwało monumentalne malarstwo XVIII wieku, zwłaszcza jego pierwszej połowy, a przede wszystkim czasów Piotra Wielkiego: prowizoryczne konstrukcje drewniane w postaci łuków triumfalnych czy piramid same zniknęły, budynki wielokrotnie odbudowywano, malowidło odnawiało się, zmieniało swój wizerunek lub całkowicie zanikało z woli czasu i ludzi. Dlatego problemy malarstwa monumentalnego i dekoracyjnego z czasów Piotra Wielkiego są prawdopodobnie jednymi z najbardziej nierozwiniętych w rosyjskiej historii sztuki. Dopiero w ostatniej dekadzie pojawiło się szereg uogólniających prac na ten temat, przede wszystkim wspomniane już prace B. Borzina „Obrazy Piotra Wielkiego” i N.V. Kalyazina, G.N. Komelovej „Sztuka rosyjska epoki Piotrowej”, w której oprócz obszernego materiału wizualnego i architektonicznego autorzy wykorzystali wyniki badań i odkryć związanych z pracami restauracyjnymi ostatnich dziesięcioleci.
Malarstwo monumentalne i dekoracyjne epoki Piotrowej jest jedną z najbardziej efemerycznych dziedzin rosyjskiej sztuki XVIII wieku, ponieważ więcej wiemy o nim z opisów, rysunków, kilku zachowanych rycin i akwareli niż z próbek, które doszły do nas. Dotyczy to przede wszystkim malarstwa bram triumfalnych. Wykonane z drewna, niestety nie zachowały się do naszych czasów, a wrażenie ich wyglądu czerpiemy z zachowanych źródeł literackich – dokumentów, pamiętników, rysunków, szkiców, rycin. Tak więc dzięki rycinie z 1710 r. wyobrażamy sobie, jak wojska rosyjskie wkroczyły do Moskwy po zwycięstwie w bitwie pod Połtawą (Bramy triumfalne A.D. Mienszykowa w Moskwie na cześć zwycięstwa w Połtawie. Arch. N. Zarudny). Ostatnio odkryto również rysunki przedstawiające bramy triumfalne (np. rysunek A. Matwiejewa przedstawiający Bramy Aniczkowskiego, 1732, BAN).
Zwyczajem było wznoszenie łuków triumfalnych na cześć jakiegoś wybitnego wydarzenia: w czasach Piotra Wielkiego obchodzono w ten sposób główne zwycięstwa (Połtawa, pokój Nishtad itp.); za panowania Anny Ioannovny i Elżbiety Pietrowna budowano je głównie z okazji koronacji, imienników itp. Za Anny Ioannovny, na cześć jej wjazdu do Petersburga w 1732 r. po koronacji, zbudowali nawet kilka bram: i rzeka Myi, jak wówczas nazywano Mojkę) i Anichkovsky (przez Newski Perspektywę, niedaleko Pałacu Aniczkowa, ale po drugiej stronie mostu) (wszystko autorstwa architekta D. Trezziniego).
Podczas budowy bramy sporządzono i starannie opracowano specjalne programy, które omawiano na synodzie, następnie wykonywano rysunki i szkice, które również skontrolowano. W czasach Piotra Wielkiego ostateczną wersję literacką podpisał wiceprzewodniczący Synodu Feofan Prokopowicz i zatwierdził Piotr (podobnie jak szkice). Ponadto klientami bramy mogły być różne stany, nie tylko państwowe. Na przykład „Brama Nauczycieli” powstała na zamówienie szkoły słowiańsko-grecko-łacińskiej. Mogą być pojedynczy klienci: bramy AD. Menshikov (1709), wspomniany wyżej, G.D. Stroganov (1709, architekt G. Ustinov?), „Wybitni ludzie Stroganowa” (1721, architekt I. Ustinov) - wszystko w Moskwie. Bramy triumfalne budowali zwykle czołowi architekci (Zarudny, Trezzini, Zemcow), dekorowali je znani rzeźbiarze (K. Osner, N. Pino), wielu mistrzów rosyjskich, malarze ikon Zbrojowni, malarze gr. Adolsky, R. Nikitin, A. Matveev, od cudzoziemców - L. Caravakk.
Bramy triumfalne były genialną syntezą niemal wszystkich dziedzin sztuki: architektury, rzeźby (niekiedy kilkudziesięciu figur), malarstwa, wszelkiego rodzaju efektów świetlnych i kolorystycznych. „Latarnię” zwieńczającą łuk z reguły zdobiono wzdłuż głównej fasady portretem osoby panującej. Alegorie rzeźbiarskie i obrazowe gloryfikowały autokratę lub wydarzenie, na cześć którego wzniesiono łuk. Ogólne wrażenie podniosłości i odświętności potęgował kolor: rzeźby były malowane, ubrane w „antyczne togi”, obraz budowany był na kombinacji dużych plam barwnych z oczekiwaniem „patrzenia” z dystansu.
Obrazowym językiem dekoracji bram triumfalnych jest język alegorii i symboli (zaczerpniętych głównie z książki „Symbole i emblematy”, wydanej w 1705 r.), które gloryfikowały rosyjskie zwycięstwa i państwo rosyjskie. Ta symbolika jest dość naiwna i prosta. Tak więc w Bramach Mienszykowa Mienszykow oferuje Piotrowi swoje płonące serce. Lub: Neptun zabrania wiatrom wiać w Kronsztadzie. W obrazie rozbitego Faetona łatwo odczytać aluzję do Karola XII itp. Na cześć zdobycia Azowa (znanego z ryciny P. Pikarta), oprócz ogromnych rzeźbionych postaci Herkulesa i Marsa, dwa malownicze panele przedstawiające bitwę morską i inskrypcje. Na jednej widniał napis: „Turcy są zachwyceni morzem, pozostawiając moskiewski łup, ich statki płoną”, na drugim: „Moskwa Ogaryan wygrywa, jedzie dzielnego przez wiele mil”.
Charakterystyczne dla sztuki XVIII wieku alegorie dobrze współistniały w malarstwie bram triumfalnych z zastępem starożytnych bóstw i bogiń. A Herkules lub Bellerofont, Perseusz i Andromeda byli przyjaznymi sąsiadami Jerzego Zwycięskiego lub Archanioła Michała. W czasach Piotra Aleksander Wielki stał się ulubionymi bohaterami (Piotr jest z nim jednoznacznie porównywany), Zeusem, Marsem, Herkulesem, z biblijnych - Dawidem (Karol XII, a więc Goliat). W historii Rosji ze szczególną uwagą odnotowano Aleksandra Newskiego. Pokonany lew jest symbolem pokonanej Szwecji.
Warto zaznaczyć, że to właśnie na bramach triumfalnych pojawiają się po raz pierwszy kompozycje historyczno-batalistyczne. I to tutaj z reguły działają określone postacie historyczne (Piotr, Karol XII, Mienszykow), w nowoczesnych strojach, a nawet obdarzone pewną cechą psychologiczną, w określonym rzeczywistym środowisku - na morzu, na polu bitwy, pod mury twierdz - co czyni takie obrazy w rzeczywistości pierwszymi płótnami historycznymi.
Dekoracja malarska i rzeźbiarska łuków triumfalnych z okazji koronacji i imienników w połowie stulecia staje się coraz bardziej złożona i bogatsza, zgodnie z architekturą barokową i jej wystrojem, ale obywatelskie programowanie i budowanie, racjonalistyczna powściągliwość tkwiąca w stylu które warunkowo nazywamy „barokiem Piotra” przepadają.”.
Jak już wspomniano, o wielu obrazach wiemy tylko z rysunków i akwareli. A więc o wystroju centralnej sali pałacu F.M. Apraksina („Dom admirała”), jego dekoracji na ślub najstarszej córki króla Anny Pietrowna z księciem Holsztynu, dowiadujemy się z rysunku H.-L. Berner (papier, kar., aqv., 1725; Muzeum Narodowe w Sztokholmie) (zob. N.V. Kalyazina, G.N. Komelova w op. cit., s. 67, nr 48-49). Rastrelli, ojciec i syn brali udział w jego dekoracji. Malarstwo współistniało tu z modelarstwem, malowaniem marmurkowym, fantastycznie załamywanym w kryształowych żyrandolach i lustrach. Nowożeńcy zamieszkali w tym pałacu po ślubie, aw 1732 roku weszli w kompleks budynków nowego Pałacu Zimowego Anny Ioannovnej. Ponadto, zgodnie z dokumentami, wiemy o malowaniu domów U.A. Senyawin i Prince. Repnin na Wyspie Wasilewskiej, Feofan Prokopowicz na Karpowce i inni.
Co pozostało z dzieł malarstwa monumentalnego i dekoracyjnego z czasów Piotra Wielkiego w Petersburgu i okolicach? Trochę, bardzo mało, a poza tym to trochę ucierpiało podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej i pojawia się przed nami w odrestaurowanej formie w wyniku niezrównanego wyczynu ogromnego zespołu konserwatorów, architektów i historyków sztuki. Są to obrazy Meszsztkowskiego i Letniego Pałacu w Petersburgu oraz Monplaisir, Ptaszarni i Wielkiego Pałacu w Peterhofie. Nie ulega wątpliwości, że jeśli nie elementy specyficznie świeckie, to pewien świecki duch przenika także do architektury sakralnej, jej malarstwa. I rzeczywiście, znakiem, symbolem innowacji epoki Piotra Wielkiego jest jego główna świątynia - Katedra Piotra i Pawła i jej wystrój, chociaż malowanie świątyni przeprowadzono po śmierci Piotra I (1728 r. -1732).
Mówiąc o malarstwie monumentalno-dekoracyjnym, nie sposób nie dotknąć całości wnętrza, którego częścią jest ten obraz. Co do czasów Piotra Wielkiego, to o jego wczesnym okresie, czyli o świeckim wnętrzu Moskwy i regionu moskiewskiego, wiemy głównie z archiwalnych inwentarzy chórów królewskich, wizerunków na rycinach czy wspomnień współczesnych. Jest to znaczny okres, obejmujący ostatnie dwie dekady XVII - pierwszą dekadę XVIII wieku, ponieważ, jak wiemy, prawdziwa budowa Petersburga rozpoczyna się w latach 1710-1714. a dekret Piotra zatrzymuje budowę kamienia w Moskwie i innych miastach.
W ostatniej tercji XVII wieku. w Moskwie kilka starych pałaców jest odnawianych i rozbudowywanych: Złota Komnata Teremnoja, Komnata Fasetowana na Kremlu, rozbudowują się pałace Kołomna i Izmailowski, budowany jest Worobiewski. Ale możemy tylko ocenić Pałac Lefortowo (1697-1699, architekt D. Aksamitow), który jest szczególnie interesujący, ponieważ jego wnętrze łączyło zarówno stare starożytne rosyjskie cechy, jak i nowe, które miały się rozwinąć później w Petersburgu, który był wyraża się przede wszystkim w włączeniu pomieszczeń mieszkalnych we wspólną, wyraźną, symetryczną strukturę. Zgodnie z tradycjami w Lefortowie pozostają dwie główne komory - jadalnia i sypialnia (łóżko). Widok sali jadalnej (ceremonialnej) zachował dla nas rycina A. Szchonebeka z 1702 r., przedstawiająca wesele błazna Teofilakta z Szanskiego.
To właśnie Jadalnia służyła na Rusi poza swoim bezpośrednim przeznaczeniem jako miejsce przyjmowania ambasadorów, różnych uroczystości, a nawet przedstawień teatralnych. (Zobacz o tym: Evangulova O. S. Świeckie wnętrze Moskwy i regionu moskiewskiego z końca XVII - początku XVIII wieku. // Rosyjskie miasto. Moskwa i region moskiewski. M., 1981. Wydanie 4. P. 110-120; Pronina IL Terem "Pałac. Dwór. Ewolucja zespołu wnętrz w Rosji u schyłku XVII-pierwszej połowy XIX wieku", M., 1996). Na rycinie widzimy podniosłe, odświętne, „wspaniałe” wnętrze: ściany pokryte tkaninami, misterny strop, „zepsute” piece, złocone żyrandole, gobeliny, wielkie ikony (które w swej dekoracyjnej roli niejako utożsamiane są z portrety na ścianach). Jeszcze bardziej przyziemna jest Komnata Narożna (również grawerowana przez Schkhonebeka) z mnóstwem luster i gobelinów. Już w „petersburskim okresie rosyjskiej historii”, kiedy pałac Lefortowo został podarowany przez króla AD. Mieńszikowa (i zaczęto go nazywać Słobodskim), został przebudowany, a wnętrze jest przesycone luksusowymi „orientalnymi” rzeczami, „chińskimi” wchodzącymi w modę. Zgodnie ze starą tradycją jest majątek w Preobrażenskoje, ulubionym pałacu Piotra I, z którym jednak wiążą się również ponure strony historii Piotra: tutaj Romodanowski, głowa strasznego zakonu Preobrażeńskiego, bawił się i szalał na małych szanowana „Najbardziej żartująca katedra”. Łącząc wszystkie źródła literackie i historyczne badacze odtwarzają obraz wnętrz pałacu: komnaty przypominające skrzynie, ściany pokryte adamaszkiem, obfitość nie tylko „zasłon” (zasłon), ale już luster i portretów, oraz rzeczy osobiste Piotra (jego ulubione kompasy, astrolabia itp.).
Moskiewska tradycja dekorowania wnętrz nie wygasła od razu. Znalazło to również odzwierciedlenie we wnętrzu pierwszego Pałacu Zimowego w Petersburgu. Na rycinie Aleksieja Zubowa (1712), przedstawiającej ucztę weselną Piotra i Katarzyny, środkowa sala również przypomina pudełko. Jest ozdobiony wspaniałymi szpalerami, rzeźbami i stiukami, lustrami w kształcie, skomplikowanym żyrandolem wykonanym z kości słoniowej i hebanu, wyrzeźbionym przez samego Piotra.
Nawiasem mówiąc, zauważamy, że wymiana tkanej tapicerki ścian i pomalowanego sufitu na tynki, a nawet sztukaterie i elementy występuje nawet w Moskwie, a raczej w architekturze pod Moskwą (majątek Mienszykowa w Aleksiejewskiej pod Moskwą).
Na innym, wcześniejszym rycinie A Zubowa (1711), przedstawiającym ślub Szuga Wołkowa, który odbył się w „Domu ambasadora” Mienszykowa w Petersburgu (drewniane dwory na miejscu przyszłego kamiennego pałacu), we wnętrzu te same wzorzyste adamaszkowe tkaniny na ścianach, obfitość ścian ze świecami - oprawami oświetleniowymi (jak byśmy teraz powiedzieli) - i duża liczba oprawionych portretów na ścianach bocznych, z których dwie ogromne ikony na ścianie wejściowej - "Ukrzyżowanie" i „Wniebowstąpienie Chrystusa” wydają się konkurować w swojej dekoracyjnej roli. Tak więc stopniowo, w złożonym splocie starego i nowego, powstało pałacowe wnętrze stolicy, które narodziło się nad brzegiem Bałtyku.
W architekturze pałaców Piotra należy zwrócić uwagę na pojawienie się pomieszczeń o zupełnie nowym przeznaczeniu, nieznanych wcześniej: sale taneczne, gabinety (Gabinet Dębowy Piotra w Wielkim Pałacu Peterhof, Gabinet Orzechowy w Mieńszikowskim, „szafki starożytności ", lub "rzadkie", szafki lakierowane - w hobby dla "Chińczyków" i "Japończyków" itp.), specjalne pomieszczenia frontowe - Sypialnia Frontowa, nawet Kuchnia Frontowa, pomieszczenia "latryny" (garderoby) itp. Każdy z nich wymagał własnej dekoracji.
Wnętrza petersburskich pałaców z czasów Piotra Wielkiego, wyraźnie realizujące zasadę regularności i praktyczności w architekturze oraz tematyczne w malarstwie, pozostają wierne już tradycyjnej dekoracji i odświętności całego wnętrza.
Przechodząc konkretnie do zabytków malarstwa monumentalnego i dekoracyjnego z czasów Piotra Wielkiego, weźmy najwcześniejszy chronologicznie kompleks – Pałac Letni Piotra w Ogrodzie Letnim. Jego malarstwo wydaje się najbardziej charakterystyczne dla epoki Piotrowej. Tematyka malowideł jest ta sama: za pomocą tak ukochanych w tej epoce symboli i alegorii gloryfikuje się heroiczny czas, a przede wszystkim władzę państwową, inspiruje idee patriotyzmu. Po raz pierwszy temat zwycięstw Rosji w wojnie północnej, jej gloryfikacji pojawił się tu w syntezie z całością architektoniczno-artystyczną.
Piotra w Ogrodzie Letnim z piękną dekoracją zewnętrzną autorstwa A. Schlutera - płaskorzeźby międzyokienne (o nich będzie mowa w rozdziale 4. Rzeźba), płaskorzeźba „Minerwa w otoczeniu trofeów” na elewacji południowej oraz drewniana tablica przedstawiająca Minerwę jako opiekunkę domu, z sową (symbolem czujności) w holu itp., zachowała oryginalny wystrój wnętrza jedynie w Gabinecie Zielonym i Kuchni na piętrze.
Prace dekoracyjne w Pałacu Letnim rozpoczęto wcześnie, bo w latach 1713-1714. Rosyjscy mistrzowie A. Zacharow, P. Zawarzin, F. Matwiejew malowali (na drewnie) ściany Zielonego Gabinetu. Malowidła nadal utrzymane są w stylu XVII wieku: są to ornamenty, fantastyczne ptaki, maski, a także ulubiony motyw koszy z kwiatami w płycinach nad drzwiami.
Plafony Pałacu Letniego (jest ich 7) ukończono już w latach 29. XVIII wieku. Plafon sali recepcyjnej na niższym piętrze „Triumf Rosji” wykonał Georg Gzel w 1719 r. (G. Gzel, Szwajcar z urodzenia, kształcił się w Wiedniu i pracował w Amsterdamie, gdzie widział go Piotr. W Rosji - od 1717 r. ). „Triumf” uosabiają trzy postacie kobiece otoczone amorkami i towarzyszą im atrybuty gloryfikujące państwo. Centralna postać spoczywa na kuli ziemskiej - jest to obraz Mocy władcy. Postać z krzyżem - Religia, z kłosami - Płodność.
Pośrodku plafonu Jadalni, który jest prawdziwym hymnem na cześć autokratycznej władzy i militarnych zwycięstw, przedstawiony jest portret Piotra. W pozostałych pomieszczeniach podziały plafonów są następujące: w Gabinecie - "Triumf Minerwy", w Sali Tronowej - "Triumf Katarzyny" (również w wykonaniu Gzela), w Sypialni - " Triumf Morfeusza”, w Pokoju Dziecięcym – „Spokój i spokój” (również bliskie Gzelowi stylem i kolorystyką). sposób. Gzel przypomina również alegorie czterech stron świata (postacie Europy, Azji, Afryki, Ameryki) w owalnych medalionach Zielonego Gabinetu.
Osobliwością plafonów Pałacu Letniego jest to, że nie zajmują one całego sufitu, ale są niejako malowidłami wstawkowymi. Wykonywano je sztalugowo – poniżej, a następnie wbijano w sufit. Techniką różnią się też np. od malowideł Pałacu Mienszykowa: nie jest to tempera na gipsie, lecz obraz olejny na płótnie naciągniętym na blejtram.
Interpretacja wątków na plafonach jest typowa dla czasów Piotra Wielkiego: brak jest konkretnych postaci (z nielicznymi wyjątkami), język jest alegoryczny i symboliczny, a jeśli na jednym z plafonów (w Sali Jadalnej) widzimy portret Piotra, następnie zostaje wprowadzony w kompozycję alegoryczną iw pełni odpowiada ogólnie językowi abstrakcyjnemu.
W innym godnym uwagi zabytku - Pałacu Mienszykowa - najwcześniejszym przykładem malarstwa monumentalnego i dekoracyjnego z czasów Piotra Wielkiego jest plafon Sali Orzechowej w gabinecie Mienszykowa. (Sala jest ozdobiona orzechowymi panelami, stąd jej nazwa). Plafon był kilkakrotnie malowany. Pierwsza (1711-1712) i druga (1715-1716) warstwa to technika tempera-olej na gipsie i grisaille, malowanie tonowe.
W pierwszej warstwie pośrodku kompozycji odnaleziono najwcześniejszy wizerunek – na tle czarno-fioletowego nieba wojownik z tarczą i mieczem, oparty o „Księgę Marsa”, poświęconą sztuce walki wygranej (Piotr brał czynny udział w jej tworzeniu). Wśród atrybutów bitwy (niektórzy badacze widzą w niej bitwę pod Połtawą, a nawet cechy samego Piotra widoczne są w postaci wojownika) kule armatnie, armaty, chorągwie pułkowe, zdeptane chorągwie wrogów, bęben, piszczałki, beczki prochu. Wszystko to tworzy pewną romantyczną aureolę. Marsowi, jak czasami nazywa się wojownika, brakuje agresywności, jego odważna twarz wydaje się raczej zmęczona. V. Borzin znajduje analogię tego obrazu nie w sztuce starożytnej, ale w starożytnej Rosji i porównuje wojownika z Archaniołem Michałem na malowidłach ściennych katedry smoleńskiej klasztoru Nowodziewiczy w Moskwie oraz w katedrze Wniebowzięcia Trójcy-Sergiusza Ławra. Autor obrazu jest nieznany. Dokumenty archiwalne podają nazwiska wykonawców: A. Zacharow, bracia Adolscy, D. Sołowjow i inni mistrzowie, ale lider i autor „wynalazków” nie jest znany, a postać wojownika znajduje się w centrum sufit, aw rogach emblematy tak dobrze znane mistrzom XVIII wieku. zgodnie z książką „Symbole i emblematy” oraz towarzyszącymi jej hasłami o znaczeniu budującym i wychowawczym, znanym epoce Piotra Wielkiego („Zgadzam się nieść zwycięstwo”, „przewiduję”, „ciemność pomaga”, „gdzie prawda jest wiarą , że nadejdzie siła”). Badacze uważają, że ten obraz został również wykonany przez krajowych mistrzów - G. Adolsky'ego „z towarzyszami” w latach 1711–1712.
Druga warstwa (grisaille) to kompozycja z amorkami, girlandami kwiatów i ozdobnymi monogramami, nad którą pracowali rosyjscy mistrzowie A. Zacharow i L. Fiodorow, być może pod kierunkiem Caravacca: lekkie szerokie pociągnięcia przypominają jego malarstwo w Ptaszarni i Monplaisir w Peterhofie.
Trzecia warstwa jest późniejsza - 1717-1719. (niektórzy uważają nawet za datę jej ukończenia rok 1722). Ten czysto ozdobny, z rozetą pośrodku i groteskowymi motywami, plafon wykonał F. Pilman, artysta z rodziny dziedzicznych lyońskich dekoratorów, uczeń Claude'a Gillota, u którego kiedyś studiował Antoine Watteau. Pilman przybył do Rosji na osobiste wezwanie z Leblon w 1717 r. Wśród grotesek i motywów roślinnych na suficie pojawiają się kobiece głowy, w których niektórzy badacze dostrzegają podobieństwa z córkami Mienszykowa. Plafon wykonany jest w wykwintnej gamie tonacji czerwono-koralowej i oliwkowo-zielonej na złotym tle (przechowywana w Ermitażu). Tutejsze kolory czerwony i niebieski z czernią i żółcią w pierwszej warstwie świadczą o wciąż żywych tradycjach XVII wieku. Ciekawe, że malowidło pierwszej warstwy z wojownikiem zostało odkryte i stało się znane dopiero podczas renowacji Pałacu Mienszykowa w latach 60. , wykonany przez Pilmana olej na płótnie . Postać wojownika w wyniku wszystkich przeróbek została po prostu wybielona.
Naszym zdaniem N. Yu Zharkova słusznie dostrzegła w motywach plafonu Sekretarzy podobieństwo do elementów dekoracyjnych fasady Pałacu Mienszykowa, wyróżniających się na rycinie A. Zubowa „Wejście od strony morza z triumfem” (1714) oraz dekoracja łuku triumfalnego zbudowanego w pobliżu majątku Mienszykowa tuż przy lodzie w styczniu 1712 r., o którym mamy również pomysł z ryciny A. Zubowa z 1711 r. [zob. więcej na ten temat: Zharkova N.Yu. Fabuła plafonu „Sekretarza” Pałacu Mienszykowa i jego związek ze sztuką petersburską pierwszej ćwierci XVIII wieku // odczyty petersburskie (w rocznicę miasta). Streszczenia doniesień konferencyjnych. SPb., 1992. S. 116-119].
Mówiąc o dekoracji Pałacu Mienszykowa, nie należy zapominać, że jego dekoracyjną strukturą było nie tylko malarstwo i rzeźba, ale także kafle wykonane według wzoru holenderskiego lub po prostu pochodzenia holenderskiego, a także tkaniny, sztukaterie, marmur i marmur malarstwo, usługi porcelanowe, meble importowane. W ten wystrój wpleciono monogramy Mienszykowa i Piotra (w kratach klatki schodowej na drugim piętrze), elementy Zakonu św. Andrzeja Pierwszego Powołanego itp. Wszystko odegrało swoją rolę, jak słusznie zauważono, od razu do złotych i srebrnych nici kostiumów i pozłacanych gwoździ na siedzeniach krzeseł. Była to „cała kronika epoki z opowieścią o życiu poszczególnych ludzi i kraju, o chwale i marzeniach, o trudnej walce, aprobacie ideałów życia świeckiego i polityce państwa, o przyjaźni Mienszykowa i Piotra I, o zwycięstwach odniesionych przez Rosję…” …jedną z najważniejszych zasad zespołu wnętrz pałacowych baroku Piotrowego jest zasada tematyczna, sensowna koncepcja” (patrz: Pronina I A. Terem. Pałac. Dwór. S. 45-46).
Spośród podmiejskich rezydencji najwcześniejsze malowidła ścienne to Monplaisir. Zbudowany, jak już wspomniano, kolejno przez Braunsteina, Leblona i Michettiego w ciągu dekady od 1714 do 1723 roku Monplaisir zaczął być zdobiony malowidłami i rzeźbami już w trakcie budowy. Centralna część Monplaisir - Dom Holenderski (inaczej Centrala - Sala Zgromadzeń) była otoczona z jednej strony Sekretariatem, Sypialnią i Gabinetem Morskim, z drugiej Gabinetem Lakieru, Kuchnią i Spiżarnią. Galerie kończyły się pawilonami lusthaus. Wszystkie apartamenty zostały udekorowane. Tak więc plafon Centralnej Auli wykonał już w 1718 r. F. Pilman; cztery sparowane grupy rzeźb - alegorie pór roku - podtrzymują ten wspaniały kopułowy sufit, ozdobiony sufitem. Rzeźby wykonane są z alabastru, autorstwo nie zostało jeszcze ustalone (Schluter? N. Pino?). Malowanie plafonu jest w pełnej jedności z dekoracyjną sztukaterią i snycerstwem. To hymn do żywiołów, pór roku, wszelkich ziemskich darów - alegoryczny wyraz radości istnienia.
Centralną postacią sklepienia Pilmana jest Apollo. W padugach przedstawione są cztery żywioły: północny - Woda, najbardziej dynamiczna kompozycja z Neptunem, Amfitrytem i Nereusem; południowy to Ogień („Kuźnia Wulkanu”), wschodni to Ziemia, zachodni to Powietrze, którego alegorią jest Juno. Wszystko wskazuje na doskonałą znajomość starożytnej mitologii. Pozostałe panele również przypisuje się F. Pilmanowi. Centralny sufit Sekretariatu - „Triumf Bachusa”; Sypialnie - „Wesoły karnawał” (z maskami komedii del „arte); Gabinet morski - „Monkey Fun” (ulubiony wątek malarstwa zachodnioeuropejskiego XVII-XVIII wieku, wystarczy przypomnieć „Małpy w kuchni” szkice D. Teniersa czy A. Watteau dla francuskiego Marleya); w Szafie i Gabinecie Lakieru – „Pory roku” (w Szafie alegoria Zimy w postaci kobiecej postaci z koksownikiem i drżącym z zimna amorkiem, w Gabinet Lakierniczy - Jesień w postaci kobiety z kiścią winogron i kielichem wina) 94 duże i małe panele „roboty chińskiej i japońskiej” wykonali lakarze pod kierunkiem Holendra G. Brumkorsta ( Brumhorst), który został specjalnie zaproszony do pracy w Rosji.
Malowidła krużganków z lustgausami wykonał później, w latach 1720-1722, artel mistrzów rosyjskich - M. Zacharow, S. Buszujew, F. Worobiow, W. Broszewski, M. Niegrubow, L. Fiodorow, W. Morozow , G. Iwanow. D. Sołowjowa, B. Moczenowa (Mocheny?) i innych - pod kierunkiem F. Pilmana (?) i L. Caravacca (?) w technice tempery jajowej na gipsie. Warto zauważyć, że główny trzon artelu zachował się bardzo długo, ci sami artyści pracowali w latach trzydziestych XVIII wieku pod kierunkiem już rosyjskiego malarza Andrieja Matwiejewa, aw latach czterdziestych XVIII wieku pod kierunkiem Iwana Wiszniakowa. Na przykład Niegrubowa i Buszujewa najwyżej ocenili Pilman: „...ci studenci nauczyli się ode mnie sztuki malarskiej, ozdób, za pomocą których czyści się sufity, ściany lub cokolwiek innego w domach i potrafią władać tymi wszystkimi malowniczymi rzeczami bez żadnego ciężar ”(Uspienski A. Słownik artystów XVIII wieku, którzy pisali w pałacach cesarskich. M., 1913. S. 15-16).
Cały wystrój został wykonany z uwzględnieniem ekspozycji kolekcji malarstwa, gdyż pierwsza kolekcja malarstwa w Rosji znajdowała się w Monplaisir, już w 1725 r. znajdowało się tam około 200 płócien.
Wystrój galerii Monplaisir jest lekki, pełen wdzięku - to ozdoba ze stylizowanych liści, muszli, girland i koszyczków kwiatów, rozet, ptaków, masek, skrzydlatych potworów. W zachodniej galerii Wiosna jest przedstawiona jako urocza dziewczyna, do której spieszy Kupidyn. Obraz został wykonany według szkiców Caravacca. Caravaccus namalował także strop namiotu Ptaszarni (Ptaszarni) - dwunastobocznej altany z kopułą i latarnią: Diana, Akteon, Aurora, Apollo wśród amorków i różnych ozdób.
Malarstwo Monplaisira, stworzone w technice tempery na gipsie przez artel rosyjskich mistrzów pod kierunkiem i „na wzorach” Pilmana i Caravacca, jest prawdziwą syntezą najlepszych cech architektury, malarstwa monumentalnego i dekoracyjnego, rzeźbiarstwa i modelarstwa z pierwszej połowy XVIII wieku, przykład zbiorowej pracy architektów, budowniczych, malarzy, rzeźbiarzy, rzeźbiarzy, dekoratorów.
W wystroju dużego Pałacu Peterhof rzeźba zasługuje na szczególne zainteresowanie. W Gabinecie Dębowym (1718-1720) ściany zdobią pionowe panele dębowe (stąd nazwa) (zachowało się 8 z 14), na których w finezyjnej formie przedstawiono symbole potęgi morskiej, pór roku, atrybuty nauki i sztuki, wykwintne rzeźbienie. Rysunki i modele dla nich wykonał francuski rzeźbiarz i rzeźbiarz Nicola Pino, który przybył do rosyjskiej służby, który wykazał się tutaj dużym wyczuciem formy i niewyczerpaną wyobraźnią w motywach dekoracyjnych.
Oprócz wszystkiego we wnętrzach pałacu Leblon zastosował najpierw iluzjonistyczny efekt luster, później ulubioną technikę barokową, szeroko stosowaną w budynkach Rastrellich z połowy wieku.
Trudno mówić o malarstwie Wielkiego Pałacu Peterhof – w rzeczywistości zaginął bezpowrotnie.Wiemy, że nad jego plafonami pracowali także Caravakk i Pilman (ten ostatni namalował m.in. sufit słynnej Gabinetu Dębowego wraz z rosyjskimi mistrzami - Niegrubowem, Bashuevem, Skorodumovem, Morozowem, Semenowem i innymi). Podtrzymująca weneckie tradycje B. Tarsia wykonała w 1726 r. plafon Sali Obrazów (słynny „Gabinet Mody i Gracji”, ozdobiony później 368 obrazami P. Rotary) (olej, płótno). Cztery alegoryczne malowidła na wybiegach wykonali rosyjscy mistrzowie Buszujew i Negrubow (tempera na tynku). B. Tarsia posiadała także plafon Sali Głównej (1726-1727).
Jak już wspomniano, elementy świeckie przenikają także do architektury sakralnej. Tak jak ściany cerkwi we Włodzimierzu-Suzdalu zdobiły „ptaki” i gryfy inspirowane fantazją ludową, a strony ksiąg liturgicznych zdobiły dziwaczne „teratologiczne” ludziki, których jest wiele przykładów w sztuce starożytnej Rusi, tak świecka zasada wdziera się do malowideł ściennych na działkach Ewangelii głównej katedry petersburskiej – św. Piotra i Pawła. Jednocześnie wątki Pisma Świętego nie są zniekształcone, nie stoją w sprzeczności z „literą” i ustaloną ikonografią, po prostu zawierają już wiele czysto ludzkich doświadczeń i codziennych realiów.
Ukończenie katedry Piotra i Pawła zajęło co najmniej pięć lat (1726-1731). Najlepsi snycerze i pozłotnicy z Moskwy dekorowali ikonostas według wzorów I. Zarudnego. W 1726 r. sprowadzono ikonostas z Moskwy. Malarz ikon Andriej Merkuriew „i jego towarzysze” wykonali 41 obrazów.
Prace w Kościele Piotra i Pawła, jak wszystkie inne, odbywały się „z pośpiechem” i „małymi rączkami”, jak zwykło się pisać w protokole Kancelarii z budynków, do tego stopnia, że każda nieobecność i wyjazd do inne miasto było ściśle ewidencjonowane, wybierano paszporty, panowie wracali do Kancelarii „na straż”. Tak było nawet ze znanymi malarzami, na przykład z jednym z braci Adolskich i Iwanem Nikitinem „ze Stoczni Szczególnej”.
Katedra Piotra i Pawła miała być ozdobiona wielobarwnymi malowidłami gipsowymi: na ścianach – stylizowany ornament roślinny i dość realistycznie zinterpretowane girlandy, w kopule – kompozycja wielofigurowa, w bębnie i sklepieniach nad gzymsami – obrazy o tematyce ewangelickiej.
Obrazy „pod sklepieniami” katedry były w istocie oryginalnymi dziełami sztalugowymi, jednymi z pierwszych namalowanych dla świątyni techniką olejną na płótnie. Po raz pierwszy na Rusi, o ile nam wiadomo, w jednym wnętrzu kościoła połączono „malarstwo ikonowe” z jego wielowiekowymi tradycjami i nowym malarstwem, trójwymiarowym i przestrzennym, dążącym do przedstawienia świata rzeczywistego. Nowa była nie tylko technologia, ale i sam światopogląd. Na wszystko wpłynął przełom, który zarysował się w kulturze rosyjskiej już w XVII wieku. Sceny ewangeliczne interpretowane są bez średniowiecznych konwencji, postacie ludzkie utraciły swoją ikoniczną bezcielesność, otaczający świat przedstawiony jest jak iluzoryczny iz dbałością o detale.
Podobne informacje.
