BUDŻET GMINY INSTYTUCJA EDUKACYJNA
EDUKACJA DODATKOWA DLA DZIECI
„DZIECIĘCA SZKOŁA SZTUKI STARODUBSKAYA IM. A.I.RUBTS”

Raport metodologiczny na ten temat:
„Początkowy etap nauki gry
na gitarze dzieci 6 - 7 lat”

Opracował: Komyaginskaya Irina
Aleksandrowna,
nauczyciel
instrumenty ludowe

Starodub

Temat „Początkowy etap nauki gry na gitarze dzieci w wieku 6-7 lat” został wybrany przeze mnie nieprzypadkowo. Nie jest tajemnicą, że rekrutacja do szkół muzycznych stała się znacznie młodsza. Coraz częściej rodzice myślą o wczesnym rozwoju dziecka.
Jeszcze do niedawna powszechnie uważano, że grę na gitarze najlepiej zacząć w wieku 9-10 lat. Tak, w niektórych przypadkach to prawda. Każde dziecko rozwija się indywidualnie. Są dzieci, które nawet w tym wieku (9-10 lat) nie przyswajają szybko i łatwo prostej początkowej wiedzy muzycznej. Być może w tym przypadku wystarczy zmienić metodykę nauczania, znaleźć indywidualne podejście do tego konkretnego dziecka, przemyśleć i inaczej przedstawić potrzebny materiał. Ale pod warunkiem, że dziecko wystarczająco dorosło, wzmocniło się i ma wielką ochotę na naukę gry, lekcje gry na instrumencie można i należy rozpocząć w wieku 6-7 lat. Ponadto małe dzieci mają większy potencjał rozwojowy, a im wcześniej zaczną, tym lepszych wyników można się spodziewać.
Praca z dziećmi w młodym wieku jest bardzo ciekawa i nie można jej odmówić. Skrzypkowie, a zwłaszcza pianiści, których szkoły przeszły mniej ciernistą drogę rozwoju niż szkoła gitarowa w Rosji, mają w tym zakresie bogate doświadczenie i mogą pochwalić się wypracowanymi i przetestowanymi już metodami nauczania gry na instrumencie, ich rozwojem dzieci nawet trzyletnich, nie mówiąc już o wieku przedszkolnym czy szkolnym.
Jest to wiek, w którym dziecko jest nie tylko spontanicznie i swobodnie aktywne, ale także ważny okres, w którym dzieci nabywają umiejętności, które pozwalają im dalej opanowywać świat dorosłych. Wiek, w którym mózg aktywnie się rozwija. Muzyka natomiast sprzyja integracji półkul mózgowych i poprawia jego aktywność – na przykład te związane z językoznawstwem, matematyką, myśleniem kreatywnym, gdyż ruch ręki przyspiesza dojrzewanie nie tylko stref sensomotorycznych mózgu, ale także centrum mowy. W tym okresie dziecko aktywnie pojmuje swoje działania poprzez uczucia. Nauczyciel musi myśleć nieszablonowo, ponieważ tylko w stanie wzmożonego zainteresowania, przypływu emocjonalnego dziecko jest w stanie skupić się na określonym zadaniu, utworze muzycznym, przedmiocie, zapamiętać wydarzenie ze wszystkimi szczegółami i niuansami. Chęć ponownego przeżycia przyjemnego dla niego stanu (kontakt z instrumentem, komunikacja z nauczycielem) może być dla niego najsilniejszym motywem do działania, bodźcem do studiów muzycznych.
Kolejnym warunkiem przemawiającym „za” nauką gry na gitarze w młodszym wieku jest wskazanie, że więzadła i mięśnie dziecka są najdelikatniejsze i najbardziej giętkie, mimo że w wieku 5-6 lat układ mięśniowo-szkieletowy jest już w pełni uformowany, całkowicie proces ten kończy się w wieku 11-12 lat i zmniejsza się ruchliwość mięśni.

Główne zadania na początkowym etapie:
- uczynić proces uczenia się interesującym i dostępnym;
- przystosować dziecko do instrumentu;
- opanowanie elementarnych działań w grze za pomocą zestawu ćwiczeń łatwo dostępnych dla naiwnego, bajecznego postrzegania ćwiczeń przez dzieci;

Jeszcze raz powtórzę – gitara to specyficzny instrument i mimo pozornej łatwości w opanowaniu gry na instrumencie, od razu pojawia się szereg problemów, szczególnie dla małych dzieci. Jest to niemożność zakrycia podstrunnicy, ból przy naciskaniu strun, a co za tym idzie nie wysokiej jakości dźwięk. Oczywiście wszystko to może wywoływać u dziecka nerwowość, a tutaj głównym zadaniem nauczyciela jest pomoc uczniowi w pokonywaniu trudności, aby pierwsze doznania nie stały się ostatnim pragnieniem dziecka. Wiele zależy od osobistych cech dziecka, od poziomu jego percepcji muzycznej, rozwoju intelektualnego i danych fizycznych, ale rozsądny ostrożny stosunek do dziecka, niewymuszony proces uczenia się, kreatywne podejście pomoże nauczycielowi w pełni ujawnić ucznia potencjał osobisty i jego indywidualność twórcza.

Pierwsza lekcja to ważne wydarzenie w życiu nie tylko ucznia, ale i nauczyciela. Nie tylko zapoznaje się z nauczycielem i instrumentem, ale także stawia pierwsze kroki w świecie muzyki. Dalszy stosunek ucznia do zajęć zależy od tego, jak udane będzie to spotkanie, dlatego pierwsze lekcje muszą być tak skonstruowane, aby uczeń otrzymał wiele żywych wrażeń, pozytywnych emocji. Pozwól dziecku poczuć się komfortowo w nieznanym mu środowisku, spróbuj go przekonać. Nie każdy uczeń od razu będzie mógł nawiązać kontakt i zdobyć jego zaufanie. Praca pedagogiczna w szkole muzycznej wymaga od nauczyciela, oprócz znajomości jego przedmiotu, obecności zespołu wiedzy z zakresu pedagogiki, psychologii, fizjologii. Ponadto dobry nauczyciel musi mieć szereg ludzkich cech, z których główne to poczucie humoru, życzliwość i miłość do dzieci. Głównym zadaniem pierwszych lekcji jest „zarażanie” ucznia swoim entuzjazmem, aby nie odwracał uwagi na coś obcego.
Na pierwszej lekcji zwykle rozmawiamy o tym, dlaczego uczeń wybiera gitarę z całej gamy instrumentów, pamiętamy nazwy części gitary, powtarzamy szczególnie nietypowe nazwy, patrzymy z czego zrobione są struny. „Ale okazuje się, że są cenne, srebrne. A w środku jedwabne nici! A są też złote!”, Odwijamy wcześniej przygotowany stary sznurek. Pełna rozkosz. To jest bardzo interesujące. Pierwsze trzy struny nie wzbudzają takiego zainteresowania po wyjaśnieniu, że nie są to „żyłki”, a nylonowe. Następnie w celu utrwalenia materiału podpisujemy partie gitary na przygotowanym wcześniej obrazku.
I oczywiście na pierwszej lekcji próbujemy opanować lądowanie. Każde dziecko nie może się doczekać tej chwili. Nie trzeba jeszcze raz mówić o znaczeniu odpowiedniego dopasowania. Przytoczmy słowa izraelskiego nauczyciela I. Urshalmi: „Prawidłowe lądowanie charakteryzuje się następującymi cechami: maksymalna długość kręgosłupa, szyja naturalnie kontynuuje kręgosłup, klatka piersiowa i plecy są wyprostowane, odległość od uszu do ramiona są granicą. Podest wsparty jest wyimaginowanym „elastycznym” krzyżem. Po prostu musimy zachować jego kształt”. Na temat lądowania i układania rąk napisano wiele literatury. Jest kilka ogólnych zasad, są też różnice. Prawdopodobnie musisz indywidualnie podejść do kwestii lądowania z każdym dzieckiem, w oparciu o rozwój fizyczny i sylwetkę.
Gitara to jeden z najbardziej „niewygodnych” instrumentów muzycznych pod względem siedzenia. W przeciwieństwie do fortepianu, gdzie gracz siedzi wyprostowany, a jego plecy są w symetrycznej pozycji, gitara umieszcza gitarzystę w pozycji, która zniekształca górną część ciała. Inną przyczyną napięcia jest pozycja statyczna. W kontakcie z naszym ciałem gitara krępuje nas, gitarzysta niejako „opływa” gitarę swoim ciałem, ciało jest pochylone do przodu, co prowadzi do zwiększenia obciążenia kręgosłupa. Stałe pochylenie górnej części ciała do przodu, pochylone barki są przejawem złej postawy, podczas gdy klatka piersiowa jest ściśnięta, punkt podparcia ciała jest przesunięty. W rezultacie plecy są stale napięte. Dzieci zwykle od razu siadają niepoprawnie, a nawet jeśli stale komentujesz uczeń, zareaguje przez krótki czas i zmieni lądowanie na zwykłe, dziecko początkowo nie może samodzielnie kontrolować procesu lądowania, ponieważ ma jeszcze nie rozwinął prawidłowych wrażeń.
Jeśli uczeń jest zmęczony, wystarczy zmienić rodzaj pracy. Dziecku w tym wieku trudno jest siedzieć spokojnie w jednym miejscu przez 40 minut. Możesz w tym czasie odłożyć instrument i ćwiczyć gimnastykę palców lub po prostu wykonać kilka ćwiczeń rozgrzewkowych z nauczycielem.
Edukacja małych dzieci ma swoje własne cechy, z których główną jest powszechne stosowanie form gier. Ze względu na swoje cechy psychologiczne dziecko nie może pracować na przyszłość, na długoterminowy efekt. Uosabia wrażenie rzeczywistości w grze, jako najbardziej zrozumiałej dla niego czynności. Gra sprawia, że ​​proces uczenia się jest bardziej ekscytujący, zrozumiały, pomaga pełniej ujawniać umiejętności dzieci.
Aby ułatwić dziecku opanowanie instrumentu, wyczucie swojego ciała, wykonujemy z dziećmi ćwiczenia rozładowujące napięcie mięśni pleców, które często pojawia się podczas lekcji. Na przykład:

„Nowa i zepsuta lalka”.
1. Siedzimy jak lalka na wystawie (od 2-20 sekund) jak na wystawie z wyprostowanymi plecami, potem odpoczywamy przez 5-10 sekund. Uruchom kilka razy.
2. „Lalka” kołysze się w przód iw tył z prostym napiętym tyłem, potem uzwojenie się kończy, lalka zatrzymuje się - plecy rozluźniają się.
„Żywe drzewo”. Tułów jest rozluźniony i zgięty na pół - drzewo śpi, ale małe listki poruszają się (działają tylko palce), potem kołyszą się większe gałęzie (pracują ręce), następnie łączy łokieć, przedramię i całkowicie ramiona. Podnosimy tułów do góry - drzewo obudziło się i unosząc ręce do góry wykonujemy pełne okrężne ruchy, jednocześnie oddychając prawidłowo. W górę - wdech, w dół - wydech. Kiedy „drzewo” zasypia, wszystko robimy w odwrotnej kolejności. Dziecko postrzega całą swoją rękę od ręki do ramienia, to ćwiczenie daje mu możliwość zrozumienia i poczucia wszystkich części dłoni z osobna.
I jeszcze więcej ćwiczeń na rozwój zdolności motorycznych palców, które wykonujemy w celu uporządkowania czynności ręki i palców.
"Koteczek". Miękkimi ruchami okrągłym pędzlem przedstawiamy, jak kotek zakopuje kość. Bardzo często podczas zabawy dziecko nie kontroluje ustawienia dłoni, a raczej dłoni, najczęściej mięśnie są zaciśnięte. Od razu przypominam, jaką miękką łapę ma kociak, reakcja jest natychmiastowa - pozycja ręki jest korygowana, ponieważ tło emocjonalne jest bliskie dziecku.
"Lornetka". Każdy palec po kolei wykonuje kroki z podkładką na kciuku. Można powiedzieć, że ta lornetka usuwa obraz zgodnie ze stopniem przejścia palców od wskazującego do małego palca i przybliża go w przejściu od małego palca do wskazującego. „Przytul bułkę”. Uwolnioną szczoteczkę dziecka kładziemy na gumowej kuli tak, aby leżąca na kuli szczoteczka przybrała formę „kąpieli”. Upewniamy się, że palce: wskazujący, środkowy, serdeczny i mały są zebrane.
Te i inne ćwiczenia pomagają w ustawieniu prawej ręki.
Mamy też ćwiczenie rozgrzewkowe, które opiera się na grze słów, „kolorowych” ruchach palców, dłoni lub ruchów całego ciała. Tekst rozgrzewki to rozwinięcie artystycznego, dynamicznego magazynu mowy, to także subtelna i twórcza praca nad różnymi składowymi treściowymi i dźwiękowymi słowa, zmianami tempa. Formy mowy nie tylko wpajają uczniom poczucie metrorytmu, rozbudzają fantazję figuratywną, ale także uczą dzieci znaczącego traktowania wszelkich przejawów intonacji już od pierwszych kroków.
„Studnia i ptaki”.
Ćwiczenia sprzyjają rozwojowi swobody i lekkości w rękach. Skoordynowane, swobodne, precyzyjne, aktywne i niezależne ruchy palców.
„Oto duża studnia z czystą świeżą wodą”.
„Ptaki poleciały do ​​niego - Daj, no cóż, upijamy się”.
Czytając pierwsze zdanie – „tu jest wielka studnia” – dziecko
„rysuje” głęboką studnię krzywkami, z odsłoniętymi
kciuki, od góry do dołu iz powrotem w równoległych liniach.

„Z czystą świeżą wodą” - dziecko ma tę samą pozycję rąk, tylko porusza się naprzemiennie (tekst wyjaśniający ruchy to „wodę dostajemy ze studni wiadrami”). Obie frazy są odczytywane „grubym, niskim” głosem, w wolnym tempie ze śpiewaniem samogłosek. Co więcej, w drugim zdaniu ptaki są przedstawione w ruchach skrzyżowanych ramion z „trzepoczącymi” dłońmi. Są to lekkie, pełne gracji „ruchy” rąk: nad głową, przed tobą, po prawej i po lewej stronie. Jednocześnie tekst intonowany jest wyższym głosem i bardziej mobilnym tempem.

„Pijcie, drogie siostry! Tutaj wystarczy wody dla wszystkich.
„Te ptaki piją wodę, śpiewają te pieśni”.

Kolejna fraza „pij, drogie siostry” - palec wskazujący i kciuk zamknięte w kółko, opuszczane i podnoszone nadgarstkiem, pozostałe palce znajdują się nad „głową ptaka”. Tekst wyjaśniający „podlejemy ptaka, opuszczając dziób do wody”. Tekst jest czytany pouczająco i wyraźnie. „Dość wody dla wszystkich tutaj” - środkowe palce zamykają się i otwierają kciukami. Tekst jest czytelny i zabawny. Co więcej, w czwartym zdaniu ruchy się powtarzają, „te ptaki piją wodę” - duże i bezimienne palce zamykają się, „te piosenki są śpiewane” - duże i małe palce zamykają się.
„Śpiewali wszystkie swoje piosenki, startowali, latali ...
Tak, i nadszedł czas dla ciebie i dla mnie, więc gra się skończyła ”.
„Śpiewaj wszystkie ich piosenki” - dotykaj kciuka po kolei każdym palcem w ruchu do przodu i do tyłu. Przeczytaj tekst, zwolnij czytanie i wstrzymaj. „Zaczęliśmy, polecieliśmy…” - łatwo machać rękami, podnosząc je od dołu do góry. Intonacja mowy ma płynnie wznoszącą się linię, z możliwymi powtórzeniami słów. „Tak, czas na ciebie i na mnie” – trzymaj ręce nad głową.
„Tutaj gra się skończyła” - trzymaj, uspokajając ręce, poczuj całkowity relaks.
Rola takich form pracy w organizacji aparatu gry na gitarze, rozwoju koordynacji, wrażliwości palców, rozciągania i motoryki, a także w emancypacji dzieci jest nieoceniona.
Kiedy zapoznamy się ze strunami, każdy struny przedstawiamy własnym kolorem. Wybierając określony kolor, od razu ustalamy wysokość struny. Tak więc pierwsza struna „mi” jest żółta – jasna jak słońce, które jest przede wszystkim i nuty na nim są najwyższe. Drugi ciąg „si” to błękitne niebo, na którym świeci słońce. Trzecia struna „sól” to zielona trawa, jest niżej niż słońce i niebo. Struna „re” to czerwony lis, „la” to fioletowa lub biała kałuża, z której lis pije, a wszystko to jest na czarnej ziemi, nuta „mi” to szósta struna, która jest najniższa. I oczywiście narysuj obrazek na ten temat. Na początkowym etapie dużo rysujemy. Wszystkie wrażenia, nowe koncepcje, spektakle przenosimy z wciąż niejasnego muzycznego świata do bardziej zrozumiałego świata rysunku. W pracy z kolorowymi nutami korzystam z autorskiej kolekcji Very Donskikh „Rysuję muzykę”, która również wykorzystuje system kolorowych nut. To oszczędziło mi trudu przepisywania notatek w zeszytach moich uczniów. Kolekcja okazała się ciekawa, jasna i zrozumiała dla dzieci. Teraz bierzemy kawałek do przestudiowania, analizujemy na jakiej strunie gra się i dziecko maluje nuty w określonych kolorach, na które bardzo dobrze reaguje podczas gry. Aby nie przyzwyczaić się do koloru i nie stać się bezradnym przy pisaniu czarno-białym, używam również prostych piosenek z kolekcji podczas gry na instrumencie, gdy nuty są już wyuczone. W tym sensie autorska kolekcja L. Ivanovej „Plays for Beginners” jest bardzo wygodna. Prace w nim są jasne i mają nazwę programu, tj. nosić obraz. W ten sposób od pierwszych lekcji u dzieci aktywowane jest myślenie muzyczne i figuratywne.
Właściwe zrozumienie treści utworów ma ogromny wpływ na rozwój muzyczny ucznia. Język muzyczny niezmiennie kojarzy się z językiem i mową potoczną. Zdarza się, że dzieci nie potrafią przeczytać krótkiego wiersza, przysłowia, mówiącego wystarczająco wyraziście. Dlatego tak ważna jest praca nad ekspresyjnym czytaniem beletrystyki w klasie.
Kilka przykładów:
"Ding - dong, ding - dong, dom kota zapalił się." Słowa tej pieśni należy przeczytać uczniowi i poprosić o powtórzenie, ostrożnie i cierpliwie przekonując, że słowa powinny być wymawiane głośno, wyraźnie i co najważniejsze z niepokojem.
„Słońce świeci przez nasze okno”. Zupełnie inny charakter wymowy: czule, powoli, cicho.
„Przedszkole jest nad rzeką. A wokół - klomby. Krótki wiersz wypowiadany jest ze zdziwieniem. Pierwsza fraza jest zabawna, wystarczająco głośna. Druga część frazy jest rozciągnięta i cichsza.
Dziecko z natury jest bardzo aktywne, poprzez ruch poznaje otaczający go świat. Dlatego pod wieloma względami edukację muzyczną dzieci ułatwia takie działanie jak pulsacja metrorytmiczna. Oczywiście tak ważną pracę jak rozwój metra – rytmicznego wyczucia, trzeba zacząć od pierwszych lekcji. Zasadniczo ćwiczymy według standardowych wzorców - czytamy poezję, wybijamy rytm i rozumiemy, że zdarzają się częste i rzadkie klaśnięcia. Następnie pokazuję uczniowi, jak to zapisać:
„Pe - tu - szok, pet - tu - szok, złoto - lo - ten gre - be - szok”

Występują krótkie i długie klaśnięcia: krótkie łączy się ze sobą kijem (ósemki), a długie rejestruje się osobnymi pałeczkami (ćwiartkami). Na początku możesz pomóc w prawidłowym nagrywaniu piosenek. Możesz także napisać rytm kilku piosenek, a następnie przeczytać piosenki 3-5, a uczeń musi wybrać dla każdej z nich własny rytm. Gitarzystom przydaje się nawet nie wklepywanie rytmu, ale stukanie palcami w deck.

Wyjaśniam czym jest puls, czym różni się od rytmu. Pomaga oczywiście porównanie z życia – mama chodzi gładko, jej kroki są duże, a maluszek obok niej, żeby nadążyć, robi dwa kroki.
Gdy dziecko sobie z tym poradzi, możemy zaproponować kolejny przykład na opanowanie i nabywanie umiejętności przyswajania struktur rytmicznych. Na osobnych kartach napisz wzory rytmiczne - najprostsze. Pokaż kartę uczniowi na kilka sekund. Uczeń zapamiętuje i stuka z pamięci.

Podczas nauki gry na gitarze na początkowym etapie są drobiazgi, bez których czasem nie da się wytłumaczyć dziecku rzeczy dla nas elementarnych i nie do końca dla niego jasnych. Do tego używam "magicznych słów".
Dla małego dziecka ślady palców, czyli palcowania, to tylko martwe dźwięki. W lewej ręce są cyfry i wszystko jest z nimi jakoś jasne, ale co to jest „p-i-m-a”, zwłaszcza jeśli nie uczysz się języka obcego?! Dla małego mężczyzny mama i tata są głównymi ludźmi i bardzo dobrze postrzega ich role. Dlatego:
"p" - tata
"ja i
"m" - matka
"a" - a ja?
Więc zaznaczyliśmy palce prawej ręki. Staje się bardzo jasne, dlaczego kciuk prawej ręki jest zawsze z przodu - bo „Tata” jest najsilniejszy i najważniejszy. Za pomocą tej terminologii uproszczono również pierwsze eksperymenty z pobieraniem dwóch dźwięków jednocześnie. Na przykład: jeśli weźmiemy dźwięk palcami „p” i „m” - to jest tata-mama itp. Co więcej, biorąc dwa dźwięki, jest to od razu naruszone, już dobrze zbudowane ustawienie prawej ręki podczas grania jednego dźwięku po kolei. Zwykle ruch pędzla idzie na bok - nie w porządku. Aby zwrócić uwagę ucznia na ten moment, zwykle mówię, że gramy „Zhadina”, to znaczy bierzemy do siebie cały dźwięk w dłoni, „jesteśmy chciwi”, a nie „rzucamy to daleko” z boku.
Często pojawiają się problemy z lewą ręką - z postawieniem palca na progu. Dzieci z reguły kładą go na początku progu, a nie na nakrętkę. Tłumaczę, że szyja to drabina, żeby skakać z kroku na krok, trzeba stanąć bliżej krawędzi. Na początku oczywiście często pamiętamy o „piosence na drabinie”, ale stopniowo uczeń przyzwyczaja się do niej i ręka jest we właściwej pozycji, blisko pozycji pozycji.
Po tym, jak uczeń umie już rozróżniać ósemki i ćwiartki, dźwięki wysokie i niskie, prawidłowo siedzi i trzyma instrument, zaczynamy pracę nad piosenkami. Piosenki powinny być bardzo proste. I powinna im towarzyszyć kolejna gitara, na której gra nauczyciel.
Wszystkie utwory są napisane w długich odcinkach, co daje czas na refleksję i głośne liczenie. Wspólna gra nauczyciela z uczniem, zespół, ciekawa i niezbędna forma pracy na lekcji. Gitara jest instrumentem wielogłosowym i jest dość skomplikowana pod względem techniki wydobywania dźwięku. W duecie uczeń może grać bardzo proste partie, natomiast wykonanie przez nauczyciela drugiej partii gitary dopełnia pracę, poszerzając zakres instrumentu. W duecie można grać dowolne proste utwory polifoniczne. Wspólna zabawa zwiększa zainteresowanie dziecka zajęciami, wprowadza element twórczy.
Yu Kuzin opracował specjalnie dla małych dzieci technikę czytania a vista, z której często korzystamy w klasie. Na przykład: bez patrzenia na struny, aby znaleźć żądany ciąg, bez patrzenia na struny, aby znaleźć pewien próg jakiegoś ciągu. Kiedy lewa ręka szybko znajdzie dany próg i strunę, możesz połączyć ruchy rąk.
Podsumowując, chciałbym powiedzieć, że na gitarze można zacząć grać w każdym wieku. To zależy od indywidualnych cech osoby. Ale wczesne rozpoczęcie zajęć, w wieku 6-7 lat, umożliwia bardziej szczegółowe, głębokie i powolne zastanowienie się nad wieloma problemami i zawiłościami posiadania instrumentu. Oczywiście zajęcia ze starszymi dziećmi dają szybkie efekty i nie wymagają tyle wysiłku i poświęcenia, co zajęcia z dziećmi. W końcu głównym zadaniem tutaj jest sprawienie, aby nauka na instrumencie była żywa, interesująca, ekscytująca i użyteczna. A emocjonalność, entuzjazm i otwartość dziecka sprawią Ci prawdziwą wdzięczność. Oczywiście każdy nauczyciel sam decyduje „co” i „jak” uczyć swoich uczniów, ale trzeba pamiętać, że lekcja to kreatywność dwóch osób, nauczyciela i ucznia, inaczej można ją nazwać współtworzeniem, gdzie nauczyciel odgrywa dominującą rolę. I to nauczyciel, który stworzył własny, oryginalny system edukacji i wychowania, będzie mógł uwzględniać i rozwijać indywidualne zdolności ucznia, dać dziecku możliwość najszerszego zrealizowania swoich zdolności twórczych, nauczyć go myśleć nieszablonowo w przyszłości.
Swoją relację chciałbym zakończyć słowami genialnego pianisty XX wieku I. Hoffmanna: „Żadna zasada ani rada udzielona jednej osobie nie może nikomu odpowiadać, jeśli te zasady i rady nie przejdą przez sito jego własnego umysłu i nie poddawaj się takim zmianom, które pasują do tej okazji.”

Bibliografia.
1. Aleksandrova M. ABC gitarzysty. - M., "Kifara", 2010
2. Donskikh V. Rysuję muzykę. - S-P.: Kompozytor, 2004
3. Kalinin V. Młody gitarzysta. - M.: Muzyka, 1997
4. Kuzin Yu ABC gitarzysty. - Nowosybirsk, 1999
5. Kuzin Yu Czytanie z akustyki na gitarze w pierwszych latach studiów. - Nowosybirsk, 1997 r.
6. Gimnastyka muzyczna na palce. - Petersburg, 2008.

Nie jest tajemnicą, że rekrutacja do szkół muzycznych stała się znacznie młodsza. Coraz częściej rodzice myślą o wczesnym rozwoju dziecka. W tej sytuacji szkoły muzyczne, zgodnie z duchem czasu, zmuszone są do poszerzania zakresu swoich usług edukacyjnych.

A jeśli wcześniej do szkoły chodziły tylko dzieci uzdolnione muzycznie lub zawodowo nastawione, to dziś szkoła muzyczna oferuje całe spektrum rozwoju estetycznego. Coraz częściej na lekcje gitary przychodzą dzieci w wieku 7-8 lat, a czasem nawet w wieku przedszkolnym. Ale nawet 10-15 lat temu normy edukacyjne nakazywały zabieranie dzieci w wieku 10-12 lat do gry na gitarze, uzasadniając, że ze względu na specyfikę sadzenia i inscenizacji nie wszyscy uczniowie w młodym wieku mogą poradzić sobie z tym zadaniem, instrumentami do wzrostu - 2/4 lub 3/4 były po prostu niedostępne. Dzisiaj zmieniają się metody nauczania, programy szkoleniowe i wymagania konkurencji, co jest szczególnie widoczne w wynikach najnowszych ogólnorosyjskich i międzynarodowych zawodów.I oczywiście w tym przypadku z reguły standardowe programy szkoleniowe nie działają.

Oczywiście każdy nauczyciel sam decyduje „co” i „jak” uczyć swoich uczniów.Lekcja to kreatywność dwóch osób, nauczyciela i ucznia, inaczej można to nazwać współtworzeniem. I to nauczyciel, po stworzeniu własnego, autorskiego systemu edukacji i wychowania, będzie w stanie uwzględnić i rozwinąć indywidualne zdolności ucznia, dać dziecku możliwość najszerszego zrealizowania swoich zdolności twórczych i nauczyć go myśleć nieszablonowo w przyszłości.

Ściągnij:

Zapowiedź:

MIEJSKA INSTYTUCJA EDUKACYJNA

EDUKACJA DODATKOWA DLA DZIECI

„SZKOŁA MUZYCZNA DLA DZIECI STRAŻNIKÓW”

Raport

Początek nauki gry na gitarze

Dzieci w młodym wieku.

Przygotowany

Nauczyciel w szkole muzycznej

Gwardiejska

Kozitskaya E.M.

Gwardiejsk

2011

1 .Wprowadzenie………………………………………………………………………1

2.1 Koordynacja ruchów, lądowania i ustawiania……………………………….3

2.2 Notacja muzyczna lub rysuję muzykę………………………………………..6

2.2.Metro - pulsacja rytmiczna………………………………………………..7

2.4 Różne drobiazgi lub „wiatr grający w strunach”………………………………8

3. Wniosek………………………………………………………………...8

4 Referencje …………………………………………………………………10

Nie jest tajemnicą, że rekrutacja do szkół muzycznych stała się znacznie młodsza. Coraz częściej rodzice myślą o wczesnym rozwoju dziecka. W tej sytuacji szkoły muzyczne, zgodnie z duchem czasu, zmuszone są do poszerzania zakresu swoich usług edukacyjnych. A jeśli wcześniej do szkoły chodziły tylko dzieci uzdolnione muzycznie lub zawodowo nastawione, to dziś szkoła muzyczna oferuje całe spektrum rozwoju estetycznego. Coraz częściej na lekcje gitary przychodzą dzieci w wieku 7-8 lat, a czasem nawet w wieku przedszkolnym. Ale nawet 10-15 lat temu normy edukacyjne nakazywały zabieranie dzieci w wieku 10-12 lat do gry na gitarze, uzasadniając, że ze względu na specyfikę sadzenia i inscenizacji nie wszyscy uczniowie w młodym wieku mogą poradzić sobie z tym zadaniem, instrumentami do wzrostu - 2/4 lub 3/4 były po prostu niedostępne. Dziś zmieniają się metody nauczania, programy szkoleniowe i wymagania konkurencji, co jest szczególnie widoczne w wynikach ostatnich ogólnorosyjskich i międzynarodowych zawodów.

I oczywiście w tym przypadku z reguły standardowe programy szkoleniowe nie działają. Ale jak określić stopień zdolności uczenia się dziecka i czy każdy powinien być przyjęty do szkoły muzycznej? Na egzaminach wstępnych, co samo w sobie jest stresujące, dziecko może się po prostu wycofać. A dla kogoś - umiejętność nie pojawia się z powodu braku rozwoju. W kilka minut nie da się określić prawdziwej głębi możliwości danego dziecka.

Praca z dziećmi w młodym wieku jest bardzo ciekawa i nie można jej odmówić. Skrzypkowie, a zwłaszcza pianiści, których szkoły przeszły mniej ciernistą drogę rozwoju niż szkoła gitarowa w Rosji, mają w tym zakresie bogate doświadczenie i mogą pochwalić się wypracowanymi i przetestowanymi już metodami nauczania gry na instrumencie, ich rozwojem dzieci nawet trzyletnich, nie mówiąc już o wieku przedszkolnym czy szkolnym.

Jest to wiek, w którym dziecko jest nie tylko spontanicznie i swobodnie aktywne, ale także ważny okres, w którym dzieci nabywają umiejętności, które pozwalają im dalej opanowywać świat dorosłych. W wieku 7-9 lat następuje aktywny rozwój mózgu. Muzyka natomiast sprzyja integracji półkul mózgowych i poprawia jego aktywność – na przykład te związane z językoznawstwem, matematyką, myśleniem kreatywnym, gdyż ruch ręki przyspiesza dojrzewanie nie tylko stref sensomotorycznych mózgu, ale także centrum mowy. W tym okresie dziecko aktywnie pojmuje swoje działania poprzez uczucia. Nauczyciel musi myśleć nieszablonowo, bo tylko w stanie wzmożonego zainteresowania, przypływu emocjonalnego, dziecko jest w stanie skupić swoją uwagę na określonym zadaniu, utworze muzycznym, obiekcie, zapamiętać wydarzenie ze wszystkimi szczegółami i niuansami. Chęć ponownego przeżycia dla niego przyjemnego stanu (kontakt z instrumentem, komunikacja z nauczycielem) może służyć jako najsilniejszy motyw jego aktywności, zachęta do studiów muzycznych.
Kolejnym warunkiem przemawiającym „za” nauką gry na gitarze w młodszym wieku niż 10-12 lat jest wskaźnik, że więzadła i mięśnie dziecka są najdelikatniejsze i najbardziej giętkie, mimo że w wieku 5-6 lat układ mięśniowo-szkieletowy jest już w pełni ukształtowany, proces ten jest całkowicie zakończony w wieku 11-12 lat i mobilność mięśni maleje.
Jeszcze raz powtórzę – gitara to specyficzny instrument i mimo pozornej łatwości w opanowaniu gry na instrumencie, od razu pojawia się szereg problemów, szczególnie dla małych dzieci. Jest to niemożność zakrycia podstrunnicy, ból przy naciskaniu strun, a co za tym idzie nie wysokiej jakości dźwięk. Oczywiście wszystko to może wywoływać u dziecka nerwowość, a tutaj głównym zadaniem nauczyciela jest pomoc uczniowi w pokonywaniu trudności, aby pierwsze doznania nie stały się ostatnim pragnieniem dziecka. Wiele zależy od osobistych cech dziecka, od poziomu jego percepcji muzycznej, rozwoju intelektualnego i danych fizycznych, ale rozsądny ostrożny stosunek do dziecka, niewymuszony proces uczenia się, kreatywne podejście pomoże nauczycielowi w pełni ujawnić ucznia potencjał osobisty i jego indywidualność twórcza.
Dziś nie mówię o pewnym wieku, moje osiągnięcia można zastosować już w młodym wieku, a w szkole podstawowej, w zależności od danych ucznia, jego wieku, zmienią się techniki uwzględniające psychologię wieku. Możesz zgodzić się lub nie zgodzić z psychologami, ale należy zauważyć, że w ciągu swojego życia człowiek pokonuje kilka etapów rozwoju, a każdy nowy etap koniecznie zaczyna się od kryzysu. „Okresy krytyczne” charakteryzują się wysokim stopniem podatności i plastyczności mózgu. Jeśli spotkanie z muzyką przypada na taki okres, to jako jasny błysk, wydarzenie jest „wdrukowane” lub „pod wrażeniem”, jak nazwał to rosyjski genetyk V.P. Efroimson. Jest to najbardziej aktywny wpływ środowiska na najbardziej wrażliwy okres rozwoju, a czasem determinujący całe późniejsze życie człowieka. Takie okresy występują po 1 roku, potem bardzo silnie po 3-4 latach i po 7 latach, jeśli chodzi o wczesne dzieciństwo. Jeśli wpadniesz w ten okres, to twoje szczęście, jeśli nie, po prostu musisz pracować kompetentnie, pomimo imponującego. Ale to moja osobista opinia.

Kiedy po raz pierwszy zabrałem dziecko do mojej klasy w wieku 6,5 roku, napotkałem pierwsze trudności. Dziecko potrafiło czytać, ale zwykła terminologia muzyczna po prostu nie działała w tym przypadku. Do szkoły weszło jeszcze dwóch 7-letnich uczniów. I zacząłem szukać nowych, jak mi się wtedy wydawało, rozwiązań. Ale jak sugeruje życie: „Wszystko jest nowe, to dobrze zapomniane stare!”. Sięgnąłem do literatury o rytmie, znalazłem wiele ciekawych opracowań u pianistów, pożyczyłem coś z podręczników do solfeżu Kalinina i oczywiście szukałem materiału od kolegów gitarzystów. Najważniejsza pozostała rzecz – zaadaptować cały materiał w stosunku do gitary. I tu chcę powiedzieć słowa genialnego pianisty I. Hoffmanna: „Żadna reguła ani rada udzielona jednej osobie nie może odpowiadać nikomu innemu, jeśli te zasady i rady nie przechodzą przez sito jego własnego umysłu i nie podlegają takim zmiany, które sprawią, że będą odpowiednie na tę okazję”.

Oto niektóre z moich prac. Od razu zastrzegam, że proces twórczy, poszukiwanie ciekawych form prezentacji materiału jeszcze się nie skończył.

i myślę, że ciągle coś nowego będzie się pojawiać, odkąd każde dzieckoniesie ze sobą własne pytania, problemy i zainteresowania.

Najważniejsze, że byłbyś tym zainteresowany. Nie musisz oczekiwać szybkich rezultatów, ale będzie dużo przyjemności z komunikowania się z dziećmi, pozytywnej z ich niestandardowego myślenia, ze wspólnych zwycięstw i znalezisk.

Małe sekrety gitary Senorita

Edukacja małych dzieci ma swoje własne cechy, z których główną jest powszechne stosowanie form gier. Ze względu na swoje cechy psychologiczne dziecko nie może pracować na przyszłość, na długoterminowy efekt. Uosabia wrażenie rzeczywistości w grze, jako najbardziej zrozumiałej dla niego czynności. Gra sprawia, że ​​proces uczenia się jest bardziej ekscytujący, zrozumiały, pomaga pełniej ujawniać umiejętności dzieci i identyfikować problemy.

Koordynacja ruchów, lądowanie, inscenizacja.

Jeśli porównamy obciążenie dzieci w wieku szkolnym i przedszkolnym w chwili obecnej i przynajmniej w ostatniej dekadzie, a najlepiej dwie dekady temu, to porównanie nie będzie na korzyść dzisiejszego. Chęć rodziców do rozwoju swoich dzieci ma czasami charakter „tragiczny”, ponieważ dziecko uczęszcza do kilku kręgów, sekcji jednocześnie, a jednocześnie idzie do przedszkola. Oczywiście nie ma w tym nic złego, ale nie należy przeciążać ciała dziecka ponad miarę. W wyniku długich zajęć i braku mobilności niezbędnej dla organizmu dziecka, wiele dzieci już w wieku 7 lat ma problemy z układem mięśniowo-szkieletowym, hipo lub odwrotnie nadciśnieniem mięśniowym. A nawet w wieku dorosłym nasze życie, przeciążone stresem psychicznym i fizycznym, zwykle prowadzi do zniewolenia szyi i ramion oraz problemów z kręgosłupem.

Gitara to jeden z najbardziej „niewygodnych” instrumentów muzycznych pod względem siedzenia. W przeciwieństwie do harfy, pianina, trąbki, skrzypiec i wielu innych instrumentów, w których wykonawca siedzi wyprostowany, a jego plecy są symetrycznie ułożone, gitara skazuje gitarzystę na lądowanie, które ugina górną część ciała. Inną przyczyną napięcia jest pozycja statyczna. W kontakcie z naszym ciałem gitara krępuje nas, gitarzysta niejako „opływa” gitarę swoim ciałem, ciało jest pochylone do przodu, co prowadzi do zwiększenia obciążenia kręgosłupa. Stałe pochylenie górnej części ciała do przodu, zgarbione, pochylone ramiona są przejawem złej postawy, podczas gdy klatka piersiowa jest ściśnięta, punkt podparcia ciała jest przesunięty. W rezultacie plecy są stale napięte. Dzieci zwykle od razu siadają niepoprawnie, a nawet jeśli stale komentujesz uczeń, zareaguje przez krótki czas i zmieni lądowanie na zwykłe, dziecko początkowo nie może samodzielnie kontrolować procesu lądowania, ponieważ ma jeszcze nie rozwinął prawidłowych wrażeń. Dlatego nauczyciel musi wypracować właściwe dopasowanie, jako niezbędne i wygodne dla ucznia.

Utalentowany pedagog, skrzypek V. Mazel, przywiązywał dużą wagę do tych zagadnień w swoich pracach, na przykład w dziele „Muzyk i jego ręce”, gdzie można nauczyć się wielu przydatnych rzeczy.

Aby pomóc dziecku łatwiej opanować instrument, poczuć jego ciało, zacząłem również wykonywać z dziećmi ćwiczenia, aby rozwinąć swobodę rąk, elastyczność stawów, wzmocnić mięśnie palców, a także złagodzić napięcie mięśni pleców, które często pojawia się podczas lekcji. Te ćwiczenia można nazwać wszystkim, najważniejsze jest to, że zachowana jest podstawowa forma gry i możesz sam wymyślić obraz.

Zwykle każdy proces motoryczny składa się z trzech faz: 1. przygotowanie do działania (koncentracja uwagi na określonych grupach mięśni); 2.konkretne działanie (sama praca mięśni); 3.relaks po akcji. Uważa się, że ostatnia faza jest najtrudniejsza do uregulowania. Wszystkie ćwiczenia wykonywane z dziećmi mają na celu umożliwienie dziecku odczucia napięcia i odprężenia, tj. rozwijać „intuicję motoryczną”, jak nazywa to V. Mazel.

Dzisiaj podam kilka przykładów ćwiczeń, które wykonuję na zajęciach. W rzeczywistości asortyment jest znacznie bardziej zróżnicowany. W tej chwili literatury jest bardzo dużo i nie jest trudno uzupełnić swój zapas nowymi ćwiczeniami.

„Nowa i zepsuta lalka» 1. Usiądź jak lalka w witrynie (od 2-20 sekund) jak w witrynie z wyprostowanymi plecami, a następnie zrelaksuj się przez 5-10 sekund. Uruchom kilka razy.

2. „Lalka” kołysze się w przód iw tył z prostym napiętym grzbietem, następnie kręcenie kończy się, lalka zatrzymuje się - plecy rozluźniają się.

„Robot” lub „Żywe drzewo”- ciało rozluźnione i zgięte w pół - drzewo śpi, ale małe listki poruszają się (działają tylko palce), potem kołyszą się większe gałęzie (pracują ręce), następnie łączy łokieć, przedramię i całkowicie ramiona. Podnosimy tułów do góry - drzewo obudziło się i unosząc ręce do góry wykonujemy pełne okrężne ruchy, jednocześnie oddychając prawidłowo. W górę - wdech, w dół - wydech. Kiedy „drzewo” zasypia, robimy wszystko w odwrotnej kolejności, „Robot” jest podobny do „drzewa” pod względem nastroju. Chłopcy bardziej lubią ćwiczyć z robotem, a dziewczynka z magicznym drzewem. Dziecko postrzega całą swoją rękę od ręki do ramienia, to ćwiczenie daje mu możliwość zrozumienia i poczucia wszystkich części dłoni z osobna. Na początku jest to trudne, ale umiejętności stopniowo przychodzą.

"Boks" - pełną ręką od barku uderzamy w powietrze.

„Ptaki”- cała ręka przedstawia rozpiętość skrzydeł.

Teraz ćwiczenia na rozwój zdolności motorycznych palców. Ręka muzyka jest twórcą, instrumentem wyrażania myśli twórczej. Ale ręka, obszar palców dłoni, jest najbardziej niezabezpieczony w układzie dłoni i jest najbardziej podatny na przeciążenia. Nauczyciel pracujący z małymi dziećmi powinien zwracać szczególną uwagę na organizację czynności ręki i palców, ponieważ to właśnie ta część dłoni wykonuje najbardziej subtelne i precyzyjne ruchy, wykonując ogromną pracę nad wydobyciem dźwięku.

"Szczeniak" ("Kotek")- miękkimi ruchami okrągłym pędzlem przedstawiamy, jak szczeniak zakopuje kość. Bardzo często podczas zabawy dziecko nie kontroluje ustawienia dłoni, a raczej dłoni, najczęściej mięśnie są zaciśnięte. Od razu przypominam, jaką miękką łapę ma kociak, reakcja jest natychmiastowa - pozycja ręki jest korygowana, ponieważ tło emocjonalne jest bliskie dziecku.

„Lornetki” lub „Okulary”- każdy palec po kolei wykonuje kroki z podkładką na kciuku. Można powiedzieć, że ta lornetka usuwa obraz zgodnie ze stopniem przejścia palców od wskazującego do małego palca i przybliża go w przejściu od małego palca do wskazującego.

"rura" - jak "Punkty" tylko jednocześnie grając obiema rękami, jak na fajce. Oba ćwiczenia ponownie pomagają w ustawieniu prawej ręki.

"Ośmiornica" - najpierw uczy się chodzić każdą nogą (palcem po kolei), maszerują, potem parami. Opcje mogą się różnić, od prostych do złożonych: 1-2, 2-3, 3-4. 4-5; 1-4, 2-3; 1-3, 2-4 Ćwiczenie jest bardzo trudne, nie działa od razu i nie trzeba wymagać jego dokładnego wykonania, z czasem będzie coraz lepiej.

"Wieszak" - dziecko kładzie palce na stole, ale z takim uczuciem, że zawiesił na nich ręce. Teraz możesz swobodnie potrząsać łokciami. Porównaj: wieszak to ręka, palce to haczyk.

W okresie bez przygotowania muzycznego nadal ćwiczę następujące ćwiczenia:

Grając na otwartych strunach podczas palcowania p-i-m-a, wymawiając słowa wykonywanej piosenki, naprzemiennie łączymy palce prawej i lewej ręki, jakby były powitaniem.

To samo można zrobić grając na otwartych strunach podczas palcowania

p-i-m-a-m-ja. W ten sposób koncentrujemy uwagę dziecka na kolejności grania palcem. Najważniejsze, aby wersety nie były skomplikowane, dobrze zapamiętane, interesujące dla dziecka i odpowiednie do wielkości sztuki, czyli dwóch lub trzech czwartych.

Na szczęście zbiorów na zajęcia na ten temat jest już całkiem sporo. Po wypróbowaniu wielu ćwiczeń na treningu wybieram te, które są dla mnie akceptowalne. Ostatnio natknąłem się na najbardziej, moim zdaniem, najwygodniejszy w użyciu - „Gimnastyka muzyczna na palce” St. Petersburg, 2008. Dziękuję kompilatorom za przydatne i interesujące materiały edukacyjne.

Notacja muzyczna lub rysuję muzykę.

W swojej praktyce używam tablicy magnetycznej. Taśma izolacyjna

Reprezentuję kadrę muzyczną. Jako notatki służą wielokolorowe magnesy. Zapoznajemy się ze strunami i każdy sznurek ma swój własny kolor. Na początku pozwalałam każdemu dziecku narysować własny sznurek własnym kolorem, ale potem nabrałam przekonania, że ​​wygodniej jest pomóc w jego wyborze. Wybierając określony kolor, od razu ustalamy wysokość struny. Tak więc pierwsza struna „mi” jest żółta – jasna jak słońce, które jest przede wszystkim i nuty na nim są najwyższe. Drugi ciąg „si” to błękitne niebo, na którym świeci słońce. Trzecia struna „sól” to zielona trawa, jest niżej niż słońce i niebo. Struna „re” to czerwony lis, „la” to fioletowa lub biała kałuża, z której lis pije, a wszystko to jest na czarnej ziemi, nuta „mi” to szósta struna, która jest najniższa. I oczywiście narysuj obrazek na ten temat. Na początkowym etapie dużo rysujemy. Wszystkie wrażenia, nowe koncepcje, spektakle przenosimy z wciąż niejasnego muzycznego świata do bardziej zrozumiałego świata rysunku.

Na początku, w okresie donotów, magnesy w tym samym kolorze pomogą Ci zagrać najprostsze melodie przy opanowywaniu basu - 4, 5, 6 strun. Weźmy na przykład znaną piosenkę dziecięcą „Przejażdżki, jedzie parowóz”, dziecko gra na basie (rytm lub puls), układamy sekwencję uderzeń w struny kolorowymi magnesami, a nauczyciel gra melodię. Ćwiczenie, przy okazji nie nudne, uderzanie palcem „r” w struny. Piosenki najlepiej wykonywać w A-dur, ponieważ główne funkcje T, D, S przypadają na otwarte struny gitary. W piosence jest wiele wersetów i dziecko zagra ją kilka razy, w każdym wersecie powstaje obraz różnych zwierząt, które jeżdżą na parowozu - zajączki bez biletu, dzielny szczeniak mechanik, kaczątka. Piosenka zawiera więc nie tylko moment gry, ale pierwszą znajomość tempa, charakteru i dynamiki wykonywanej muzyki. W tej chwili jest jeszcze za wcześnie, aby wymagać od ucznia frazowania, elastycznych niuansów, ale może on wyrazić ogólny charakter, jeśli nie grając, to w swój zwykły sposób - głosem. Ważne jest, aby sam wybierał sposób wykonywania muzyki i to jest jego intencja artystyczna. Jakimś cudem w sklepie muzycznym natknąłem się na autorską kolekcję Very Donskoy „Rysuję muzykę” i „Rysuję muzykę obrazem”, która również wykorzystywała system kolorowych nut. To oszczędziło mi trudu przepisywania notatek w zeszytach moich uczniów. Kolekcje okazały się ciekawe, jasne i zrozumiałe dla dzieci. Teraz bierzemy kawałek do przestudiowania, analizujemy na jakiej strunie gra się i dziecko maluje nuty w określonych kolorach, na które bardzo dobrze reaguje podczas gry. Aby nie przyzwyczaić się do koloru i nie stać się bezradnym przy pisaniu czarno-białym, używam również prostych piosenek z kolekcji podczas gry na instrumencie, gdy nuty są już wyuczone. Bardzo wygodna w tym sensie jest autorska kolekcja L. Ivanova „Gra dla początkujących”, a także V. Kalinin „młody gitarzysta”.

W przypadku trudności z tekstem nutowym możemy wyłożyć na planszy osobny trudny element utworu, wizualnie dziecko lepiej przyswaja informacje.

Ponadto, gdy po raz pierwszy zapoznasz się z gitarą, z tyłu deski, a zazwyczaj są one dwustronne, możesz również wykonać tabulaturę za pomocą taśmy izolacyjnej. A grając na otwartych strunach, umieść magnesy zgodnie z struną i jej kolorem, możesz nadać kolor tabulaturze.

Tablica magnetyczna pomaga w rozwiązaniu wielu problemów. Studiując skalę, możesz ją rozłożyć za pomocą nut w dwóch kolorach, na przykład czerwonym i zielonym. Możliwości określenia koloru może być wiele, na przykład:

1. czerwono-zielona z kolei śpiewamy skalę, czerwone nuty śpiewa nauczyciel - zielony uczeń i odwrotnie;

2. układamy skalę dwóch identycznych nut na raz zielony, zielono - czerwony, czerwony: śpiewamy kolejno dwie nuty kolorem lub w górę nauczyciel śpiewa jednym kolorem, w dół zmieniają kolory;

3. budujemy skalę od „do” do „do” - śpiewamy ją, następnie przesuwamy o jedną nutę w górę i śpiewamy już od „re” do „re”, od „mi” do „mi” i tak dalej.

Również wprowadzając pojęcia wysokości tonu można umieścić na planszy dwie nuty na oktawę, np. „do” pierwszej oktawy i obok „do” drugiej oktawy śpiewamy do słowa „E-ho” , wyciągając głos od dołu do góry i do słowa „U-pal” od góry do dołu. Zwykle "Echo" od góry do dołu nie jest zbyt dobre dla dzieci.

Będzie tyle opcji, ile podpowiada Ci wyobraźnia.

Metro - pulsacja rytmiczna.

Oczywiście tę ważną pracę, rozwój metro - rytmicznego poczucia, trzeba zacząć od pierwszych lekcji. Przeważnie kieruję się standardowymi wzorcami. Nie będę przerabiał znanych dogmatów dla wszystkich. Ćwiczenia na czytanie poezji, wybijanie rytmu to po prostu konieczność. Wyjaśniam, czym jest puls, czym różni się od rytmu. Pomaga oczywiście porównanie z życia – mama chodzi gładko, jej kroki są duże, a maluszek obok niej, żeby nadążyć, robi dwa kroki.
Kiedyś, wybijając rytm wiersza o żołnierzach, postanowiliśmy z uczennicą maszerować, ale okazało się, że dziecku trudno jest jednocześnie kontrolować nogi i ręce. Tak więc wraz z klaskaniem zacząłem używać tupotu wersetów.

Przygotowując rozwiązanie jednego problemu, należy zastanowić się, jak będzie działać na rozwiązanie kolejnych. Tylko w tym przypadku można uznać, że czas początkowego etapu szkolenia został w pełni wykorzystany.

Różne drobiazgi lub „wiatr grający w strunach”.

Długo zastanawiałem się, jak wyznaczyć kolejną serię pytań - palcowanie, słowa, których używam na lekcji w rozmowie z dziećmi, w ogóle te wszystkie drobiazgi, bez których czasem nie da się wytłumaczyć dziecku , rzeczy, które są dla nas elementarne i nie do końca dla niego jasne. Ty jesteś sędzią, ale czujemy się bardzo komfortowo z naszymi małymi sekretami i nowymi magicznymi słowami. Oczywiście nie jest to moja „know-how”, a każdy nauczyciel, jeśli chce osiągnąć wyniki, wymyśla własne małe sztuczki. Oto nasze:

dla małego dziecka ślady palców, czyli palcowania, to tylko martwe dźwięki. W lewej ręce są cyfry i wszystko jest z nimi jakoś jasne, ale co to jest „p-i-m-a”, zwłaszcza jeśli nie uczysz się języka obcego?! Dla małego mężczyzny mama i tata są głównymi ludźmi i bardzo dobrze postrzega ich role społeczne. Dlatego:

"p" - tata

"Ja i

"m" - matka

"a" -ja?

Więc zaznaczyliśmy palce prawej ręki. Staje się bardzo jasne, dlaczego kciuk prawej ręki jest zawsze z przodu - bo „Tata” jest najsilniejszy i najważniejszy. Za pomocą tej terminologii uproszczono również pierwsze eksperymenty z pobieraniem dwóch dźwięków jednocześnie. Na przykład: jeśli weźmiemy dźwięk palcami „p” i „m” - to jest tata-mama itp. Co więcej, biorąc dwa dźwięki (i więcej - akord) jest to natychmiast naruszane, już dobrze zbudowane ustawienie prawej ręki podczas grania jednego dźwięku po kolei. Zwykle ruch pędzla idzie na bok - nie w porządku. Aby zwrócić uwagę ucznia na ten moment, zwykle mówię, że gramy „Zhadinę”,

to znaczy bierzemy cały dźwięk w dłoń, do siebie, „jesteśmy chciwi”, a nie „wyrzucamy” go na bok.

Często pojawiają się problemy z lewą ręką - z postawieniem palca na progu. Dzieci z reguły kładą go na początku progu, a nie na nakrętkę. Tłumaczę, że szyja to drabina, żeby skakać z kroku na krok, trzeba stanąć bliżej krawędzi. Na początku oczywiście często pamiętamy o „piosence na drabinie”, ale stopniowo uczeń przyzwyczaja się do niej i ręka jest we właściwej pozycji, blisko pozycji pozycji.

Wniosek.

Na zakończenie chciałbym powiedzieć, że pracując z dziećmi w wieku przedszkolnym czy podstawowym często trzeba wymyślać nowe formy edukacji. Ale to jest interesujące - poszukiwanie i rozwiązywanie problematycznych zagadnień. W końcu głównym zadaniem jest, aby nauka na instrumencie była żywa, interesująca, ekscytująca i użyteczna. A emocjonalność, entuzjazm i otwartość dziecka sprawią Ci prawdziwą wdzięczność. Jeszcze nie zepsute myślą „co pomyślą inni”, dzieci z reguły komunikują się z tobą bardzo bezpośrednio podczas lekcji, czasami uderzając nowością ich myśli, wrażeniem lekcji lub po prostu myląc cię z ich pytanie. Oczywiście każdy nauczyciel sam decyduje „co” i „jak” uczyć swoich uczniów, ale trzeba pamiętać, że lekcja to kreatywność dwóch osób, nauczyciela i ucznia, inaczej można ją nazwać współtworzeniem, gdzie nauczyciel odgrywa dominującą rolę. I to nauczyciel, który stworzył własny, autorski system edukacji i wychowania, będzie mógł uwzględniać i rozwijać indywidualne zdolności. student da dziecku możliwość jak najszerszego zrealizowania swoich zdolności twórczych, nauczy go nieszablonowego myślenia w przyszłości.

I ostatnia rzecz…… Myśląc o przelaniu moich małych odkryć na papier, zdałem sobie sprawę, że jest to o wiele trudniejsze niż praca z lekcji na lekcję. W trakcie przygotowań przeczytałem tak dużo literatury o orientacji muzyczno-pedagogicznej, wiele zapomnianej wskrzeszono w mojej pamięci, pojawiła się nowa wiedza, że ​​teraz mówię: „To nie na próżno!” Ile doświadczeń zgromadziliśmy przez wieki, ile jeszcze nie wiemy. Jeśli moja praca się komuś przyda, będę bardzo szczęśliwa. Nie pretenduję do oryginalności, bo „wszystko nowe jest dobrze zapomniane stare” i oczywiście „żadna zasada czy dana rada nie odpowiada nikomu innemu, jeśli te zasady i rady nie przechodzą przez sito jego własnego umysłu i nie są poddane takim modyfikacjom, które sprawią, że będą odpowiednie na tę okazję”. Tymi słowami genialnego pianisty XX wieku I. Hoffmanna zakończę swoją pracę.

Bibliografia:

1. Donskikh V. „Rysuję muzykę”, „Kompozytor”, S-P, 2006.
2. Zhukov G. N. Podstawy ogólnej pedagogiki zawodowej. Instruktaż. Moskwa, 2005.
3. Intelson LB Wykłady z psychologii ogólnej. "Wydawnictwo AST", M. 2000
4. „Jak uczyć grać na gitarze” Wydawnictwo „Classics XX1”, M. 2006
5. Kogan G. „U bram mistrzostwa” Kompozytor sowiecki, Moskwa, 1977
6. Kozlov V. „Małe tajemnice gitary Senorita”, CJSC „Typografia Avtograf”, Czelabińsk, 1998
7. Mazel V. "Muzyk i jego ręce" tom pierwszy, "Kompozytor" S-P.2003.
8. Mazel V. „Muzyk i jego ręce”, zeszyt drugi, „Kompozytor” S-P.2006.
9. „Gimnastyka muzyczna na palce” Petersburg, 2008.
10. Pedagogika twórczości. nr 2, „Związek Artystów”, S-P. 2004
11. Smirnova G.I. Wytyczne. Intensywny kurs gry na fortepianie. "Allegro", M., 2003
12. Urshalmi I. „Droga do wolności”, magazyn muzyczny „Gitara” nr 1, 1991.
13. Shipovalenko I.N. „Psychologia związana z wiekiem”, "Gardariki", 2005
14. Yudovina-Golperina T.B. „Przy fortepianie bez łez, czyli jestem nauczycielką dzieci” „Związek Artystów” St.P., 2002.
15. Janewicz S.A. „Zagrajmy” Rozwój zdolności muzycznych u dzieci w wieku 4-6 lat. „Związek Artystów”, S-P., 2007.

Miejska budżetowa instytucja edukacyjna

dodatkowa edukacja dla dzieci „Urmar Dziecięca Szkoła Artystyczna”

Rejon Urmarski Republiki Czuwaskiej

Praca metodyczna

„Kształcenie umiejętności samodzielnej pracy w klasie gitary”

Wykonywane: nauczyciel

MBOUDOD „Urmarska dziecięca szkoła artystyczna”

Michajłowa Małgorzata Pawłowna

Urmary - 2014

Wprowadzenie……………………………………………………………….........3

System nauki w domu……………………………………………………….4

Przygotowanie ucznia do samodzielnej działalności……………… 5

Podstawowe warunki rozwoju umiejętności samodzielnej pracy………. osiem

podczas pracy nad utworem muzycznym……………………………… 12

Rozwój niezależności muzycznej i wykonawczej…………....13

Wniosek…………………………………………………………………........15

Lista wykorzystanych źródeł…………………………………………...17

Wstęp.

„Najważniejszym zadaniem szkoły jest ekscytacja i inteligencja

kierować samodzielnością ucznia

G.A. laroche

Zapisanie dziecka do szkoły muzycznej to poważny i odpowiedzialny krok. Aby młody muzyk mógł z powodzeniem radzić sobie z nowymi, bardzo trudnymi dla niego zadaniami, aby rozwój jego zdolności muzycznych przebiegał pomyślnie, bardzo ważne jest, aby pomóc mu w tym w odpowiednim czasie i kompetentnie.

Rozwój miłości do muzyki jest ściśle związany z zainteresowaniem jej studiowaniem - nie tylko na lekcjach nauczyciela, ale także w samodzielnych pracach domowych z instrumentem. Trzeba uczyć ucznia od dzieciństwa, że ​​sztuka wymaga ciągłej i ciężkiej pracy, że doskonałość w wykonawstwie rodzi się dopiero w procesie długotrwałej i celowej pracy. W tej umiejętności przejawia się zainteresowanie i miłość do muzyki, prowadząca do osiągnięcia postawionego sobie celu. Nauczyciel ma obowiązek pomóc uczniowi w tym, czego sam nie jest w stanie opanować. Trzeba nauczyć, jak wykonywać w domu bezpośrednio tę pracę, która prowadzi najkrótszą drogą do celu artystycznego.

K.D. Ushinsky nazywa pedagogikę sztuką „najwyższą i najbardziej potrzebną ze wszystkich sztuk”. Komunikacja i zatrudnienie z nauczycielem w klasie i poza klasą przyczyniają się do nabywania przez uczniów wiedzy i umiejętności zawodowych; przyczyniają się do harmonijnego wszechstronnego rozwoju ich umiejętności, kształtowania postawy do pracy, kreatywności, postrzegania sposobów szkolenia i edukacji, co oczywiście będzie miało korzystny wpływ na ich przyszłą działalność.

Nauczyciel musi być artystą w pracy z uczniem, zawsze w kreatywnym poszukiwaniu najbardziej żywych i kolorowych obrazów, aby osiągnąć najprostsze, najbardziej rozsądne sposoby rozwiązywania złożonych problemów artystycznych. Jego wymagalność, życzliwość, twórcze palenie powinny wzbudzać w uczniu miłość do muzyki, do sztuki; wzmocnić wolę pokonywania trudności, chęć opanowania wszystkich technicznych i ekspresyjnych środków wykonawczych.

I. Lesman pisał: „Muzyka nie da się zmusić – da się go ponieść twórczemu zapaleniu i wysokim ideałom społecznym, zamiłowaniu do sztuki i pracy pedagogicznej, przekonuje uzasadnioną artystycznie interpretacją utworów i racjonalnością metod rozwijania umiejętności wykonawczych, przyciągnięci wrażliwym podejściem do indywidualnych cech talentu i temperamentu, aby zwyciężać wysokimi zasadami i prawdziwym człowieczeństwem”.

Ważne jest, aby dziecko niejako odkryło dla siebie piękny język muzyki, choćby w prostej formie. Gdy tylko dziecko zacznie zapoznawać się z instrumentem, należy zwrócić jego uwagę słuchową na piękno i różnicę dźwięków i harmonii, należy nauczyć go słuchać i słyszeć dźwięki, które łączą się w melodii. Słyszeć to po prostu słyszeć otaczające dźwięki, słuchać to słuchać jakości dźwięku, piękna muzycznego dźwięku. Każdy dźwięk musi być wykonany tak, jakby miał niezależną wartość. Bardzo przydatne jest skierowanie uwagi dziecka na odgłosy otaczającej nas natury, ponieważ z nich wywodzi się cała muzyka.

Pedagogika muzyczna to sztuka, która wymaga od osób, które poświęciły się temu zawodowi, wielkiej miłości i bezgranicznego zainteresowania swoją pracą. Nauczyciel musi nie tylko przybliżyć uczniowi tak zwaną „treść” utworu, nie tylko zarazić go poetyckim obrazem, ale także dać mu analizę formy, harmonii, melodii, polifonii. Jednym z głównych zadań nauczyciela jest wpojenie uczniowi samodzielności w myśleniu i metodzie pracy, zwanej dojrzałością, po której zaczyna się mistrzostwo.

Na gitarę napisano wiele prac metodycznych. To są prace N.P. Mikhailenko „Metody nauczania gry na sześciostrunowej gitarze”, Yu.P. Kuzin „ABC Gitarzysty”, Ch.Duncan „Sztuka gry na gitarze”, M.E. Bessarabov „Organizacja prac domowych”.

system pracy domowej.

BA pisał o znaczeniu pracy domowej. Struve: „Każdy nauczyciel muzyki wie, jakie znaczenie ma dobre studiowanie pracy domowej w edukacji muzycznej i wykonawczej, tej ziemi, na której właściwa metodologia i system rozwijania umiejętności wykonawczych w procesie edukacyjnym przynoszą swoje cenne owoce. A pełnoprawne zbiory są możliwe tylko w obecności tej gleby.

Budowanie najbardziej racjonalnego systemu prac domowych jest jednym z głównych problemów pedagogiki muzycznej.

Przez system ćwiczeń domowych gitarzysty należy rozumieć taką organizację i metodykę ich prowadzenia, która ma na celu jak najbardziej produktywne wykorzystanie czasu pracy dostępnego dla gitarzysty-ucznia do samodzielnej, samodzielnej pracy poza salą lekcyjną.

Najważniejszym warunkiem owocnej pracy domowej dla ucznia jest wszechstronny rozwój inicjatywy i umiejętności samodzielnej pracy. Z natury osoba charakteryzuje się poczuciem niezależności, chęcią doświadczania i próbowania siebie. W tym pragnieniu obrony swojego prawa dzieci wykazują szczególną wytrwałość. Często rodzice i nauczyciele nie biorą pod uwagę mentalności tego dziecka, dlatego głównym zadaniem nauczyciela jest znalezienie indywidualnego podejścia do każdego dziecka, zidentyfikowanie i rozwinięcie wszystkiego, co najlepsze w jego talencie. Sukces nauczyciela zależy od tego, jak głęboko wniknął w ludzkie i muzyczne cechy ucznia.

„System prac domowych obejmuje dwa aspekty, ściśle ze sobą powiązane i współzależne. Po pierwsze, sposób zatrudnienia, którego pojęciem jest określenie całkowitego wymiaru niezbędnego czasu pracy, jego rozkład w ciągu dnia roboczego, rozkład badanego materiału, jego kolejność i kolejność. Po drugie, metoda szkolenia, czyli konkretne sposoby studiowania, szkolenia i pokonywania trudności ”- napisał K.G. Mostras.

Przygotowanie studenta do samodzielnej działalności.

Wartość początkowego okresu nauczania jakiejkolwiek sztuki jest trudna do przecenienia. To w pierwszych miesiącach ważne jest, aby umieć oczarować dziecko lekcjami muzyki, rozwinąć w nim nawyk pracy, kładąc w ten sposób podwaliny pod udaną naukę przez wszystkie kolejne lata. Nie tylko od nauczycieli, ale także od rodziców zależy od tego, jak skutecznie dziecko będzie uczyć się w szkole muzycznej.

Nauczyciel powinien rozwijać zainteresowanie lekcjami muzyki, pokazywać, do czego prowadzi dobrze odrobiona praca domowa. Wychowanie uczniów jest niemożliwe bez celowej pracy nad nabywaniem umiejętności samodzielnej pracy, rozwijania twórczej inicjatywy w klasie. Na początkowym etapie szkolenia nauczyciel rozbudza inicjatywę uczniów w procesie samej lekcji. Na początku uczeń uczy się sensownego wykonywania tylko poleceń nauczyciela.

„Nauczyciel nie powinien sugerować zbyt wiele, powinien przede wszystkim wprowadzić ucznia w radosny proces samodzielnych poszukiwań i odkryć” – powiedział słynny pianista-nauczyciel K. Martinsen.

Jeśli to zostanie zaniedbane, to w początkowej fazie szkolenia istnieje niebezpieczeństwo wykształcenia ucznia na wykonawcę mechanicznego, „robota”. Metoda „coachingu” stwarza zwodnicze wrażenie uzdolnień ucznia. Przejście do niepodległości powinno być stopniowe i ostrożne. Najważniejsze jest to, aby studentowi przydzielić zadania do samodzielnej nauki, które są dostępne zgodnie z poziomem nabytych umiejętności, a nie robić za niego tego, co jest w stanie samodzielnie obsłużyć. Jeśli na początku szkolenia uczeń zostanie poinstruowany, aby samodzielnie rozwiązywać podstawowe zadania, na przykład układać palcowania, wybierać niezbędne pozycje, znajdować uderzenia, to wraz ze wzrostem rozwoju myślenia muzycznego możliwe staje się danie mu bardziej złożonych zadań . Możesz zaproponować studentowi wybór pracy zgodnie z poziomem jego przygotowania do samodzielnej nauki. Chęć ucznia do nauczenia się tej pracy będzie dobrą zachętą do pracy.

Lekcja może stać się skutecznym narzędziem do nauki tylko przy intensywnej pracy domowej ucznia. To właśnie w klasie nauczyciel stosuje te metody pracy nad utworami, które później stają się metodami samodzielnej pracy ucznia. O sukcesie pracy domowej decyduje treść lekcji, umiejętność odpowiedniego przygotowania ucznia do samodzielnej aktywności przez nauczyciela.

Ile czasu w klasie i pracy domowej poświęca się na nauczanie ucznia.

Dni tygodnia

Praca w klasie w specjalności

1 godzina

1 godzina

Praca domowa

2 godziny

2 godziny

2 godziny

2 godziny

2 godziny

2 godziny

2 godziny

Z tego schematu, sporządzonego zgodnie z programem nauczania, widać, że uczeń pracuje z nauczycielem w klasie przez dwie godziny w tygodniu. To nie wystarczy do pewnego, głębokiego przyswajania materiału edukacyjnego. Większość z nich to samodzielna nauka. Zadaniem zajęć jest przygotowanie studenta do samodzielnej pracy twórczej. Bardzo ważne jest prawidłowe zorganizowanie pracy domowej. Ważne jest, aby uczeń zrozumiał, że systematyczne lekcje gry na gitarze są głównym warunkiem opanowania sztuki wykonawczej. W tym dziecku pomoc rodziców jest absolutnie konieczna, zwłaszcza jeśli dziecko jest w wieku szkolnym. Nauczyciel musi wychowywać swojego ucznia w duchu pracowitości, przyzwyczajać go do codziennej samodzielnej ciężkiej pracy. Tajemnica sukcesu w muzyce może być znana tylko tym, którzy znają sekret pracowitości.

W pierwszych tygodniach treningu uczeń uczy się chodzić palcami po strunach i progach. Ta trudna czynność wymaga dużo cierpliwości i uwagi, zarówno ze strony ucznia, jak i rodziców, ponieważ dzieci w wieku 7-8 lat nie są w stanie fizycznie skoncentrować uwagi na takiej pracy dłużej niż kilka minut. Tutaj uczeń potrzebuje pomocy rodziców podczas pierwszych lekcji. Najpierw musisz opanować technikę arpeggio na gitarze. Palce prawej ręki powinny widzieć i słyszeć. Ruch palców prawej ręki jest łatwiejszy do analizy, gdy nie są one związane z lewą ręką. Najprostszym arpeggio jest rosnące p - i - m - a. Ważne jest, aby podczas gry uczeń podążał za ruchami obu rąk, bardzo ważna jest artykulacja między prawą i lewą ręką.

Należy pamiętać, że myślenie abstrakcyjne u małego dziecka nie jest jeszcze w pełni ukształtowane. Dlatego w pracy domowej na instrument musisz przede wszystkim skupić się na myśleniu figuratywnym. Wszystkie niezależne prace powinny przebiegać pod ciągłą kontrolą słuchową. Okresowo powinieneś prowadzić lekcje kontrolne, które imitują pracę domową. Nauczyciel nie powinien ingerować w ten proces, ale powinien obserwować, od czasu do czasu komentując. Organizując pracę domową ucznia, nauczyciel musi zapoznać się z warunkami jego życia, jego sposobem życia, nawiązać kontakt z rodzicami, pomóc ustalić codzienny rozkład zajęć.

Sukces w nauce zależy od tego, w jaki sposób zajęcia prowadzone przez nauczyciela w klasie i samodzielne prace domowe ucznia wzajemnie na siebie oddziałują. Konieczne jest nauczenie dziecka rozumienia muzyki. Dźwięki powinny być nie tylko fizyczne, ale i muzyczne, oddawać piękno, a nie tylko czas trwania, wysokość, barwę. Spraw, aby wykonywane dzieło muzyczne nie odzwierciedlało języka notacji muzycznej, ale przedstawiało jakieś zjawisko artystyczne.

Przy całej przystępności i pozornej prostocie gitara jest dość złożonym instrumentem. Dziecko, które siada przy instrumencie, musi rozwiązywać jednocześnie wiele problemów. Umiejętnie wykonać tekst muzyczny, poprawnie czytać nuty, obserwując znaki chromatyczne, palcowanie, niuanse, rozwiązując problemy metrorytmu, tempa. Rozważ właściwy stosunek melodii i akompaniamentu. Słuchaj, intonuj i śpiewaj muzyczne frazy i zdania palcami prawej ręki. Stale monitoruj koordynację obu rąk. Nauka i ćwiczenie gry na gryfie zajmuje trochę czasu.

IP Pavlov nauczał: „Bądź pasjonatem w swojej pracy!” Uczeń musi pracować systematycznie, nie ulegając chwilowym nastrojom. PI Czajkowski napisał: „Inspiracja to taki gość, który nie lubi odwiedzać leniwych. Przychodzi do tych, którzy ją wzywają. Nawet osoba obdarzona pieczęcią geniusza nie stworzy nie tylko wielkiego, ale i przeciętnego, jeśli nie będzie pracował piekielnie. Musisz to zrobić w taki sposób, aby przy jak najmniejszym nakładzie czasu i wysiłku osiągnąć jak najlepsze rezultaty. Rozpoczynając studiowanie danego utworu muzycznego, należy zrozumieć jego znaczenie, określić metody pracy i przedstawić ostateczny cel. „Koncentracja to pierwsza litera w alfabecie sukcesu” – powiedział słynny pianista I. Hoffman.

Niezależna praca powinna przebiegać w środowisku ciągłej kontroli słuchowej. „Gram, słucham, oceniam siebie” – powiedział P. Casals.

Umiejętność, aktywne pragnienie zdobywania umiejętności, zdolności, wiedzy rozwija się przede wszystkim w samodzielnej pracy ucznia. Samodzielna praca studenta jest częścią procesu edukacyjnego, składającego się z dwóch części:

Samodzielna praca ucznia bezpośrednio na lekcji;

Praca domowa z zadań otrzymanych na lekcji.

Te sekcje są ściśle powiązane. Im intensywniejsza samodzielna praca ucznia w klasie, tym bardziej efektywna jest w domu i odwrotnie. Głównym warunkiem wydajnej i wysokiej jakości samodzielnej pracy ucznia jest jasne określenie stojących przed nim zadań. Powodzenie prac domowych ucznia zależy od tego, jak jasno je formułuje nauczyciel, ustala kolejność ich wykonywania i precyzuje. Należy pamiętać, że przede wszystkim umiejętności samodzielnej pracy należy uczyć w klasie. Po drugie, każde nowe zadanie proponowane do samodzielnej pracy powinno opierać się na tym, czego nauczyliśmy się wcześniej pod kierunkiem nauczyciela.

„Wszystkie zajęcia powinny być ułożone w taki sposób, aby następne zawsze opierały się na poprzednim, a poprzednie wzmacniane są przez następne” - Kamensky Ya.

Główne warunki rozwoju umiejętności samodzielnej pracy.

Nauczyciel powinien wyjaśnić uczniowi znaczenie samodzielnego przygotowania domowego do lekcji oraz rolę, jaką odgrywa w dalszym rozwoju i doskonaleniu ucznia. Praca domowa z instrumentem powinna być włączona do ogólnego kręgu zajęć ucznia i być włączona do jego planu dnia. Nie można oczekiwać dobrych wyników, jeśli praca domowa nie będzie odrabiana regularnie, jeśli uczeń gra dziś przez pół godziny, a jutro cztery godziny, jeśli codziennie zmienia się godzina zajęć.

Niezwykle ważne jest stworzenie odpowiedniego schematu. Nauczyciel powinien być tutaj bardzo pomocny. Do samodzielnej pracy musisz codziennie przeznaczać mniej więcej stały czas. Ogromne znaczenie dla efektywności odrabiania prac domowych ma rozkład czasu pracy.

W pracy „System prac domowych skrzypka” K.G. Mostras pisze: „Stara, sprawdzona zasada pedagogiczna mówi: lepiej robić niewiele, ale równomiernie, systematycznie, niż próbować nadrobić stracony czas wieloma godzinami grania w ciągu jednego dnia. „Taki system nie jest przydatny, może prowadzić do „przegrywania” rąk, a tym samym wyłączania się z trybu pracy na długi czas”. Dlatego musisz systematycznie i codziennie ćwiczyć samodzielnie.

Leningradzka pianistka i nauczycielka N. Golubovskaya powiedziała: „Ludzie, którzy grają dziesięć godzin dziennie, są największymi leniuchami. Dziesięciogodzinne granie z pełnym napięciem jest dostępne tylko dla nielicznych. Zwykle taka „wytrwałość” to nic innego jak chęć zastąpienia pracy świadomości mechanicznym działaniem, które nie wymaga skupionej uwagi.

Najlepiej ćwiczyć muzykę w godzinach porannych, jeśli nie jest to możliwe, to najlepiej przed przygotowaniem lekcji. Możesz również podzielić czas lekcji muzyki na kilka części, aby dziecko mogło na przemian przygotowywać lekcje i grać na instrumencie. Taka zmiana czynności, zdaniem psychologów, pomoże dziecku mniej się męczyć i zrobić więcej w tym samym czasie. Studenci szkół muzycznych i artystycznych nie mogą poświęcić wiele czasu na grę na instrumencie. Oprócz uczęszczania na zajęcia i przygotowywania lekcji, muszą czytać książki, komunikować się z komputerem, chodzić do kina i teatru, chodzić na koncerty i uprawiać sport, w przeciwnym razie wyrosną na osoby niewystarczająco wykształcone i nieutwardzone fizycznie. Dlatego nauczyciel powinien zwracać szczególną uwagę na poprawę jakości pracy domowej. Przyzwyczaić ucznia od pierwszych lat do nauki w taki sposób, aby nie zmarnowała ani minuty.

Dlaczego ważne jest przemyślenie harmonogramu dnia? Powinien być sporządzony tak, aby w pokoju, w którym dziecko się uczy, podczas zajęć zapewniono niezbędne warunki: telewizor lub radio nie jest włączone, nie ma głośnych rozmów itp.

Na lekcjach muzyki ogromne znaczenie ma koncentracja uwagi, przemyślana praca skoncentrowana na konkretnych zadaniach.

Praca domowa musi być systematyczna, codziennie. Tylko regularna praktyka jest korzystna. Jeśli dziecko uczy się tylko przed lekcją, taka praca jest nieefektywna, ponieważ wiele z tego, co zostało osiągnięte wspólnym wysiłkiem ucznia i nauczyciela na lekcji, jest stracone, zredukowane do zera. Aby wyrobić nawyk codziennych czynności, konieczne jest wykazanie silnej woli zarówno dla dziecka, jak i dla rodziców. Przedszkolaki i pierwszoklasiści rzadko są zdolni do długotrwałej skoncentrowanej pracy, ich uwaga jest nadal niestabilna, nie mogą długo skoncentrować się na jednej rzeczy. Odrabiając pracę domową, ważne jest również, aby nie zmuszać dziecka do robienia jednej rzeczy przez długi czas. Nawet jeśli ćwiczysz przez około dwadzieścia minut, ale poważnie, to zrób sobie krótką przerwę (pobaw się, biegaj po pokoju) i wróć na zajęcia, przynajmniej mały, ale zrobiony krok do przodu!

Jak długo powinny trwać lekcje? Średnio dla siedmioletnich dzieci wystarcza z reguły 30-40 minut lekcji dziennie, dla uczniów gimnazjów i liceów - do dwóch, dwóch i pół godziny dziennie.

Aby zwiększyć efektywność samodzielnej pracy domowej ucznia, najpierw na lekcji należy przedyskutować i przeznaczyć czas, który uczeń powinien poświęcić na każdy rodzaj pracy domowej. Na przykład: waga - 20-30 min., etiudy - 30-40 min., materiał plastyczny - 1 godz.

Ten rozkład czasu nauki jest bardzo warunkowy. Ostatecznie decyduje o tym materiał edukacyjny, jego trudność i szereg innych powodów. Ponadto rozkład czasu uzależniony jest od indywidualnych potrzeb i możliwości ucznia. Przy brakach w wyposażeniu technicznym więcej czasu należy poświęcić gamom, ćwiczeniom i etiudom. I odwrotnie, po osiągnięciu wymaganego poziomu technicznego można wzmocnić lekcje na utworach. Wskazane jest podzielenie czasu przeznaczonego na samokształcenie na dwie części, na przykład na pół.

Nie zaleca się ciągłego ćwiczenia przez ponad godzinę. Z obserwacji wynika, że ​​różnorodność pracy jest najważniejszym środkiem przeciwdziałania zmęczeniu. Należy unikać długiej pracy nad jednorodnymi ćwiczeniami i monotonnymi utworami.

Każdy nauczyciel ma swój własny sposób pracy z rodzicami. Niektórzy nauczyciele z zadowoleniem przyjmują obecność rodziców w klasie, proszą rodziców o zapisanie wszystkich komentarzy nauczyciela i niejako studiują z dzieckiem. Niektórzy wręcz przeciwnie, od samego początku starają się rozwijać samodzielność uczniów w pracy, stawiając na początkowym etapie bardzo konkretne, przystępne zadania.

Na początku rodzice ucznia mogą mu przypomnieć, że jest godzina zajęć i upewnić się, że uczeń faktycznie uczy się w wyznaczonym czasie. W przyszłości samo dziecko musi o tym pamiętać. Podczas godzin ćwiczeń na instrumencie należy zachować ciszę; nic nie powinno rozpraszać ucznia. W domu trzeba pamiętać, że lekcje muzyki wymagają dużej uwagi, co nie jest łatwe.

W rozmowach z rodzicami ucznia nauczyciel zawsze będzie miał rację, podkreślając znaczenie stworzenia niezbędnego schematu odrabiania prac domowych. Docelowo takie rozłożenie czasu powinno zdyscyplinować, uporządkować ucznia i dać pozytywny wynik.

Proces samodzielnej pracy ucznia powinien być jak najbardziej świadomy. Warunkiem koniecznym do tego powinna być obecność samokontroli słuchowej, „samokrytyki” i natychmiastowa eliminacja zauważonych niedociągnięć. „Podczas gry”, powiedział wybitny rosyjski pianista i nauczyciel A.N. Esipova, „słuchaj jej cały czas, jakbyś słyszał czyjąś grę i powinien ją krytykować”.

Przed rozpoczęciem zajęć student zawsze musi sobie wyobrazić, jak powinien brzmieć ten lub inny fragment badanej pracy lub kompozycja jako całość. Rozpoczęcie pracy bezpośrednio za narzędziem, z pominięciem tego etapu, „jest tym samym, co rozpoczęcie budowy domu bez posiadania jego projektu”. Aby uczeń był w stanie wyobrazić sobie brzmienie utworu, warto na lekcji odegrać sztukę i wspólnie z dzieckiem przeanalizować charakter każdej części i całej kompozycji, w jaki sposób ostatecznie uczeń będzie musiał to wykonać.

W samodzielnej pracy bardzo ważna jest ciągła „komunikacja” z tekstem badanego materiału. Studiując tekst muzyczny, student stopniowo pojmuje charakter, treść i formę utworu. Analiza zapisu nutowego utworu w dużej mierze determinuje przebieg dalszych prac nad nim.

G.G. Neuhaus napisał: „Proponuję, aby student przestudiował utwór, jego zapis muzyczny, jako dyrygent studiował partyturę - nie tylko jako całość, ale także szczegółowo, rozkładając kompozycję na jej części składowe - strukturę harmoniczną, polifoniczną, osobno widok najważniejsze - na przykład linia melodyczna, „niewielka” - na przykład akompaniament ... uczeń zaczyna rozumieć, że każdy „szczegół” ma znaczenie, logikę, ekspresję, że jest organiczną „cząstką całości” .

Ciekawa uwaga A.B. Goldenweiser dotyczący reprodukcji tekstu muzycznego. Pisze: „Wspólną cechą wielu osób grających na fortepianie, od uczniów szkół muzycznych po dojrzałych pianistów występujących na scenie, jest to, że robią notatki z dużą dokładnością tam, gdzie są napisane, i usuwają je z taką samą niedokładnością. Nie zawracają sobie też głowy badaniem dynamicznych wskazań autora.

Takie wypowiedzi wybitnych pedagogów skłaniają do zastanowienia się nad tym, jak ważna jest poprawna, rzetelna praca nad tekstem muzycznym.

Szczególną uwagę w samodzielnej pracy należy zwrócić na dyscyplinę rytmiczną. Uczeń musi wiedzieć, że rytm jest podstawową zasadą, która określa żywe życie muzyki. JAKIŚ. Rimski-Korsakow podkreślił, że „muzyka może być bez harmonii, a nawet bez melodii, ale nigdy bez rytmu”.

Zwracamy uwagę uczniów na szereg prawd, o których należy pamiętać pracując nad rytmem:

Na początku pracy nad utworem tekst musi być umieszczony na precyzyjnych „szynach” rytmicznych, w przeciwnym razie nieunikniona jest niestabilność rytmiczna;

Puls rytmiczny zwykle znajduje się w ręce z mniejszą liczbą nut. „Trzeba poczuć w sobie płynność, rytm ruchu i dopiero czując to, zacząć wykonywać utwór. W przeciwnym razie na początku na pewno otrzymasz serię chaotycznych dźwięków, a nie linię na żywo ”- Goldenweiser A.;

Rytm triolowy nigdy nie powinien zamieniać się w rytm przerywany, a rytm przerywany w rytm triolowy;

Pamiętać należy mądrą radę E. Petriego: „Graj koniec fragmentu tak, jakbyś chciał zrobić ritenuto – wtedy wyjdzie dokładnie w tempie” – pośpiech jest niedopuszczalny w kulminacjach;

Pauza nie zawsze jest przerwą w dźwięku, może oznaczać ciszę, opóźniony, wzburzony oddech itp. Jej rytmiczne życie zawsze zależy od charakteru dzieła, jego figuratywnej struktury. Czas trwania pauzy jest zwykle dłuższy niż czas trwania podobnej nuty.

Wskazania dynamiczne należy zawsze rozpatrywać w organicznej jedności z innymi środkami wyrazu (tempo, faktura, harmonia itp.), co pomoże lepiej zrozumieć i zagłębić się w figuratywną i semantyczną treść muzyki.

Trzeba pamiętać, że podstawą wyrazistości dynamicznej nie jest bezwzględna siła dźwięku (głośny, cichy), ale stosunek siły. Typowa jest niemożność pokazania różnicy między p i pp, f i ff, u niektórych dzieci f i p brzmi gdzieś na tej samej płaszczyźnie. Stąd nuda, brak twarzy wykonania. Podkreślając wagę stosunku siły dźwięku, N. Medtner powiedział: „Utrata fortepianu to utrata forte i vice versa! Unikaj obojętnego dźwięku; mezzo forte to objaw osłabienia i utraty kontroli nad dźwiękiem.

Zapamiętując utwór na pamięć, należy go odtwarzać powoli, aby uniknąć trudności technicznych, które odwracają uwagę od głównego celu. W każdym momencie trzeba uczyć się na pamięć nie tego, co trudne, ale tego, co łatwe, a żeby być łatwym, należy uczyć się powoli. Trzeba nauczyć się na pamięć tego, co może być całkowicie pojęte przez świadomość i co nie stanowi przeszkody. W żadnym wypadku nie można wykonywać prac technicznych zgodnie z uwagami. W pokonywaniu trudności technicznych czasami decydującą rolę odgrywa pamięć słuchu i palców.

Bez dostatecznej znajomości tekstu pracy nie należy „łączyć” emocji, bo poza prymitywnym „półproduktem”, „szkicem z uczuciami” nic nie dostaniemy.

Przygotowanie do koncertu, nawet repertuar powtórnego, musi być przeprowadzone zgodnie z nutami. Ten rodzaj treningu pozwoli Ci pozbyć się nieścisłości i zaniedbań, które z biegiem czasu nabiera pracy, a także odkryć i poczuć nowy „tchnienie” obrazu muzycznego.

Trzeba pamiętać, że przypadkiem można źle zagrać, ale nie można grać przypadkiem dobrze. Wymaga ciągłego samodoskonalenia.

Dość często w okresie przedkoncertowym przed uczniem pojawia się pytanie: czy na scenie powinna być ścisła samokontrola? Oczywiście obecność samokontroli na scenie jest konieczna, ale jej charakter powinien być raczej „regulujący”, kierujący muzyką.

Rozważyliśmy więc główne warunki, które przyczyniają się do rozwoju umiejętności samodzielnej pracy uczniów klasy instrumentalnej.

Kształtowanie umiejętności samodzielnej pracy ucznia

podczas pracy nad utworem muzycznym.

Na przykładzie utworu muzycznego można pokazać, w jaki sposób uczniowie mogą rozwijać samodzielne umiejętności pracy.

Wybieramy pracę, która będzie odpowiadać możliwościom ucznia, jego poziomowi danych muzycznych i oczywiście tak, aby dziecko to polubiło. Dla każdego typu ucznia wybór repertuaru odgrywa ważną rolę. Trzeba wybierać sztuki bliskie im duchem, budzące zainteresowanie i chęć ich opanowania.

Konieczne jest zagranie utworu, aby uczeń zrozumiał, jak powinien brzmieć. Wspólnie z uczniem opracuj plan, według którego będzie pracował w domu. Plan ten będzie rodzajem narzędzia wspierającego rozwój samodzielności w pracy domowej ucznia. Na początek ogólny plan pracy:

Określ tonację, wielkość, znaki widzenia, techniki gry, dynamikę, tempo i charakterystyczne terminy;

Znajdź części, ile ich jest, podziel każdą część na zdania i frazy;

Określ linię melodyczną, akompaniament;

Zobacz palcowanie i sprawdź jego wygodę, jeśli nie ma go w nutach - odłóż własne;

Rozpocznij parsowanie z partyturą na głos, w wolnym tempie, obserwując pociągnięcia i palcowanie:

Stale kontroluj jakość dźwięku, cały czas słuchaj swojej gry, ćwicz samokontrolę;

Kiedy tekst jest odtwarzany wystarczająco pewnie – można połączyć dynamikę, emocje, obrazowanie, pracować z tempem;

Zacznij uczyć się na pamięć i przygotuj się do występu.

Warunkiem udanej samodzielnej pracy w domu jest specyfika zadań na lekcji.

Jeśli uczeń jest jeszcze mały i trudno mu pokryć dużą ilość pracy, można trochę ustawić samodzielną pracę, na przykład można ustawić pracę z palcowaniem, lub podzielić pracę na frazy lub zdania itp.

Najlepiej, aby praca domowa była odrabiana w tym samym czasie, kiedy tylko jest to możliwe. Jeśli uczeń jest zatrudniony w szkole ogólnokształcącej na pierwszej zmianie, zaleca się ćwiczenie gry na instrumencie zaraz po szkole, przed odrobieniem pracy domowej. Zajęcia jednocześnie rozwijają nawyk ciała, wprowadzają określony rytm w codzienną rutynę ucznia.

Ile czasu należy poświęcić na samodzielną naukę? To zależy od wieku ucznia, jego danych fizycznych. Należy unikać przepięć. Konieczna jest przerwa, aby przywrócić zdrowie organizmu.

„Głowa ucznia nie jest naczyniem do napełnienia, ale lampą, którą należy zapalić” – mówili starożytni mędrcy.

Tworzenie systemu prac domowych to żywy, elastyczny proces, który wymaga prawdziwie twórczej postawy. System pracy domowej gitarzysty powinien zawierać następujące elementy:

Ćwiczenia do odgrywania;

Ogólne prace techniczne;

Praca nad materiałem artystycznym;

Pracuj nad dodatkowym materiałem;

Czytanie a vista, dobór melodii i akompaniamentów ze słuchu.

Kompleks codziennych prac domowych powinien być różny.

Rozwój samodzielności muzycznej i wykonawczej.

Owocność, produktywność w indywidualnej pracy domowej ucznia jest odczuwana tylko wtedy, gdy ma takie elementy, jak celowość zajęć, samodzielność, umiejętność panowania nad sobą, zainteresowanie pracą, koncentracja uwagi i, jeśli to wszystko się łączy, aktywny udział świadomość w pracy ucznia.

Głównym zadaniem nauczyciela jest rozwijanie samodzielności muzycznej i wykonawczej ucznia. Kolejny wspaniały krytyk G.A. Laroche napisał: „Najważniejszym zadaniem szkoły jest wzbudzanie i inteligentne kierowanie niezależnością ucznia”. Wybitny rosyjski skrzypek L.F. Lwów w swoim dziele „Rada dla początkującego do gry na skrzypcach” napisał: „Nauczycielem jest wskazać najwygodniejszą drogę do osiągnięcia celu, ale uczeń musi iść sam”.

Samodzielność muzyczna i wykonawcza, samokontrola – takie kategorie powstają tylko na podstawie twórczej inicjatywy ucznia.

Aby rozbudzić twórczą inicjatywę ucznia konieczne jest, aby uczeń widział jasny cel, jaki stawia przed nim nauczyciel, tak aby nauczyciel konkretnie określił zakres zadań. Wyraźnie zrozumiałe zadania leżą u podstaw analizy swoich działań ucznia, poszukiwania sposobów i środków na lepsze rozwiązanie tych problemów, czyli są punktem wyjścia, z którego rozwija się samodzielność twórcza ucznia. L. Auer w swojej pracy „Moja szkoła skrzypiec” radzi: „Posłuchaj własnego wykonania. Graj frazę lub fragment na różne sposoby, wykonuj przejścia, zmieniaj ekspresję, graj głośniej i ciszej, aż znajdziesz naturalną interpretację. Kieruj się własnym instynktem, kierując się wskazówkami innych.

W procesie pracy nad utworem muzycznym na pewnym etapie powstają niezbędne powiązania między reprezentacjami słuchowymi a odczuciami mięśniowymi, a tym samym zdolnościami motorycznymi. W tym okresie pracy pogłębia się zdolność ucznia do samokontroli i kreatywności. Zasadniczo uczeń pamięta umiejętności, które nabył i zastosował podczas studiowania poprzedniego materiału muzycznego. Ten „bagaż” nie jest jeszcze wielki, ale upór umiejętności odgrywa ważną rolę w zdobywaniu doświadczenia w samodzielnej pracy. Najcenniejsza jest nie tyle oferta już przestudiowanych opcji, które uczeń zapamiętał, ale oferta jego własnej, właśnie wymyślonej w wyniku przygotowania się do lekcji różnych opcji. To właśnie te szczęśliwe chwile są podstawą twórczości ucznia, tworzą jego twórczy początek. Oczywiście należy nauczyć studenta samodzielnej analizy wykonywanego utworu muzycznego. Z początku student bardzo nieśmiało próbuje opowiedzieć o swoich niedociągnięciach w wykonaniu danego utworu. Ale w przyszłości, jeśli ta metoda będzie stosowana od lekcji do lekcji, uczeń będzie lepiej słuchał swojej gry, analizował ją, a jego wymagania dotyczące jakości gry zmuszą go do szukania nowych sposobów, metod, metod poprawiania niedociągnięcia i osiągnąć ostateczny cel, jakim jest wysoka jakość wykonania.

„Posłuchaj, jak grasz”, „podobało ci się to zdanie, które grałeś teraz? Co ci się nie podobało? - takie pytania nauczyciela powinny być stałe na lekcjach specjalności z uczniami.

Ważnym punktem do dalszej samodzielnej pracy ucznia jest podsumowanie wyników każdej lekcji. Jeśli uczeń poprawnie rozumie wynik pracy w klasie na każdej lekcji, jasno przedstawia cele i zadania, metody i techniki opanowania materiału, ułatwia to jego pracę domową i przyspiesza uczeń w jego rozwoju. Po zakończeniu zajęć już w domu uczeń powinien, jakby po ostatniej lekcji, odtworzyć przestudiowane utwory nutami i zapamiętać wszystkie polecenia prowadzącego. Metoda ta aktywizuje samokontrolę i pamięć ucznia, przyczynia się do lepszego planowania pracy domowej.

Wniosek.

Ważne jest, aby aktywność nauczyciela stymulowała aktywność samego ucznia: jeśli uczeń jest bierny twórczo, to pierwszym zadaniem nauczyciela jest rozbudzenie jego aktywności, nauczenie go znajdowania i wyznaczania sobie zadań wykonawczych.

Docelowo, gdy dziecko opanuje te umiejętności, pomogą mu one w przygotowaniu się do egzaminu, w którym trzeba wykazać się pracą samokształconą, gdzie pomoc nauczyciela jest wykluczona.

Lekcja powinna dostarczyć uczniowi jasnych pomysłów na metody, którymi powinien się posługiwać na tym etapie pracy nad sztuką. W wielu przypadkach - ale bynajmniej nie zawsze - konieczne jest częściowe rozwiązanie nowo postawionych zadań na lekcji, z pomocą nauczyciela: wtedy łatwiej jest uczniowi pracować dalej samodzielnie. Bardzo często sam przebieg lekcji powinien być prototypem późniejszej samodzielnej pracy ucznia. Absolutnie niedopuszczalne jest, aby lekcja zastępowała samodzielną pracę, tak aby sprowadzała się tylko do powtarzania i utrwalania tego, co już zostało osiągnięte na lekcji. Jeżeli na początku pracy nad przedstawieniem jest jasne, że uczeń dobrze rozumiał stojące przed nim zadania, lepiej byłoby pozwolić mu na samodzielne kontynuowanie pracy w domu. Pomoc pedagogiczna na zajęciach nie powinna zamieniać się w tzw. „szkolenie”, tłumi aktywność ucznia. Kiedy nauczyciel sugeruje za dużo, śpiewa, liczy, gra; w tym przypadku uczeń przestaje być osobą samodzielną i staje się niejako aparatem technicznym realizującym plan nauczyciela.

Każde dziecko jest indywidualnością, osobowością, sztuką nauczyciela jest sprawić, by każdy uczeń stał się znakomitym wykonawcą, nabrał stałego zainteresowania muzyką, która może trwać całe życie. Aby to zrobić, konieczne jest sporządzenie dla ucznia takiego trybu pracy domowej, w którym obserwuje się naprzemienność przedmiotów szkolnych i muzycznych, aby nauczyć dziecko codziennego ćwiczenia na instrumencie. W pierwszych miesiącach szkolenia pożądana jest obecność rodziców na lekcji, aby później mogli kontrolować odrabianie pracy domowej. Od pierwszych kroków szkolenia przyzwyczajaj się do samodzielnej pracy z instrumentem. Ściśle przestrzegaj warunków higienicznych i fizjologicznych na zajęciach dla dziecka. Użyj wygodnego twardego krzesła o wymaganej wysokości, podparcia lewej nogi, aby uniknąć skrzywienia kręgosłupa. Zachowaj ciszę podczas zajęć. Zwróć szczególną uwagę na stan fizyczny i emocjonalny ucznia. Bierz udział w corocznych koncertach i konkursach w miejscu z rodzicami. Ciągle formować w dziecku potrzebę słuchania muzyki klasycznej i analizowania tego, co słyszy.

Efektem końcowym złożonego procesu edukacyjnego jest wykształcenie grającego muzyka, który rozumie wysoki cel sztuki. To wykonawca ożywia dzieło, stąd jego odpowiedzialność wobec autora, wobec słuchaczy, zobowiązująca go do głębokiego zrozumienia i umiejętności wyrażenia znaczenia idei zainwestowanych w to dzieło.

Jak pisze Lieberman w książce „Praca nad techniką fortepianową”: „W pracy trzeba stale być wytrwałym, nie tolerować tego, co nie wychodzi, nie siedzieć przy instrumencie bez chęci i myśli, szukać sposobów, aby to ułatwić przezwyciężyć pewne trudności, stawiać przed problemami muzycznymi i technicznymi, dopóki nie zostaną rozwiązane.

Każdy nauczyciel będzie miał zawsze te same problemy: jak pomóc uczniowi ukształtować własne myślenie, osiągnąć rozwój i rozwój umiejętności zawodowych i wykonawczych; rozwijać sferę emocjonalną dziecka; poszerzyć swoje muzyczne horyzonty; jak zaszczepić pracowitość, wytrwałość, organizację w pracy, bez której nie można osiągnąć sukcesu. Z każdej lekcji uczeń musi „zabrać” wrażenia do domu. Wrażenia muszą być przetwarzane w ukierunkowanych pracach domowych i nadzorowaniu pracy w klasie w wiedzę, umiejętności i ostatecznie w kulturę estetyczną ucznia. Te etapy orientacji zawodowej i rozwoju ucznia, a także dalsze samodzielne utrzymanie jego poziomu zawodowego są niemożliwe bez poważnej, dostatecznej w czasie, regularnej pracy domowej. Istnieje znany aforyzm: „Nic nie powstanie z niczego”.

Słynny skrzypek i dyrygent Charles Munsch w monografii „Jestem dyrygentem” pisze: „Piętnaście lat nauki i cały naturalny talent to za mało. Aby zostać dyrygentem (a także profesjonalnym wykonawcą), potrzebujesz pracy. Trzeba pracować od dnia, w którym po raz pierwszy przekroczysz próg konserwatorium (jak nazywano szkoły muzyczne na Zachodzie w minionych wiekach), aż do wieczora, kiedy wycieńczony zagrasz ostatni koncert w swoim życiu.

Lista wykorzystanych źródeł.

1. N.P. Michaiłenko. „Metody nauczania gry na gitarze sześciostrunowej”. Kijów. "Książka". 2003

2. G. Neuhaus. O sztuce gry na fortepianie.

Zestaw narzędzi. M. Muzyka. 1988

3. Yu.P. Kuzin „ABC Gitarzysty”

4. V.A. Natansona. Pytania pedagogiki muzycznej.

Zestaw narzędzi. M. Muzyka. 1984

5. Ch.Duncan „Sztuka gry na gitarze”

6. M.E. Bessarabov „Organizacja prac domowych przy fortepianie”

7. K. Martinsen. „Metody indywidualnego nauczania gry na fortepianie”. M. „Muzyka”. 1977

8. I. Hoffmana. Gra na fortepianie. Odpowiedzi i pytania w grze na fortepianie. 1961

9. Perelman N. „W klasie fortepianu”

10. A. Artobolevskaya „Pierwsze spotkanie z muzyką”. Instruktaż.

Wydawnictwo „Kompozytor. Petersburg". 2005

11. E. Liebermana. „Praca nad techniką fortepianową”

13. Bochkarev L. „Psychologia aktywności muzycznej”

14. I. Lesmana. Eseje o metodach nauczania gry na skrzypcach. M. 1964.

15. K. Mostras. „System Home Study skrzypka”. 1956.

16. L. Auer. „Moja szkoła gry na skrzypcach”. 1965.

BUDŻET GMINY INSTYTUCJA EDUKACYJNA

EDUKACJA DODATKOWA DLA DZIECI

SZKOŁA MUZYCZNA DLA DZIECI

SCHOLKOVSKY OKRĘG MIEJSKI W REGIONIE MOSKWA

PRZEKAZ METODOLOGICZNY

na temat

„Cechy pracy z początkującymi w klasie gitary”

nauczyciel instrumentów ludowych

Szczołkowo

Gitarzyści weszli na drogę profesjonalnej działalności pedagogicznej stosunkowo niedawno, kiedy pianiści i skrzypkowie mieli już wielowiekowe tradycje wykonawcze i pedagogiczne, bogaty repertuar koncertowy i edukacyjny oraz literaturę metodyczną. Wykorzystanie doświadczenia zdobytego przez innych instrumentalistów pozwoliło gitarzystom w krótkim czasie osiągnąć wielki sukces i przejść od amatorskiej muzyki domowej do wykonawstwa koncertowego, od samokształcenia do gry ze słuchu do profesjonalnego systemu edukacji. Jednak dla dalszego rozwoju i doskonalenia umiejętności wykonawczych konieczne było stworzenie wysoce artystycznej, oryginalnej literatury i metod nauczania uwzględniających wszystkie cechy i specyfikę instrumentu. Obecnie w repertuarze gitarzystów znajduje się już pokaźna liczba autorskich kompozycji, które są różnorodne i ciekawe pod względem treści i formy. Trwa proces tworzenia szkół, pomocy dydaktycznych i literatury edukacyjnej na gitarę. Wystarczy wymienić prace G. Fetisova. N. Kalinina, V. Agafoshina. Opracowano programy dla wszystkich poziomów szkolenia w klasie gitary. Poprawiła się jakość kształcenia gitarzystów w szkołach muzycznych, uczelniach, instytutach i konserwatoriach. Sale metodyczne i wydziały uniwersytetów nieustannie pracują nad doskonaleniem umiejętności nauczycieli-gitarzystów.

Jednocześnie praktyka pedagogiczna nie ma wystarczającego doświadczenia w pracy z dziećmi w wieku 5,6 lat, nie jest wolna od znaczących niedociągnięć, z których wiele wiąże się z naruszeniem zasad dydaktyki. Typowym zjawiskiem była niezgodność z dydaktyczną zasadą dostępności – w szczególności tzw. „przeszacowanie repertuaru”. Należy podkreślić, że naruszenie zasady dostępności w początkowym okresie szkolenia prowadzi do najpoważniejszych konsekwencji, trudnych, a czasem niemożliwych do skorygowania na późniejszych etapach szkolenia.

Zadając to pytanie, spodziewamy się zdumienia wielu ekspertów: „Czy powinniśmy mówić o rzeczach oczywistych?” Ale cały problem polega na tym, że zasadę dostępności rozpoznaje się częściej tylko w słowach. W praktyce program jest często przeceniany i to nie tylko w specjalności, ale także w zespole, klasie akompaniatorów i orkiestrze. Przyczyny tego zjawiska są różne, a ich wyeliminowanie nie jest tak proste, jak się wydaje na pierwszy rzut oka. Przeanalizujmy pięć głównych, naszym zdaniem, powodów:

1. Formalne podejście do scenariuszy zajęć, sporządzanie planów bez uwzględniania indywidualnych cech ucznia. Czasami wynika to z faktu, że nauczyciel po prostu nie zna metodyki sporządzania indywidualnych planów lub nie zapoznał się z materiałem edukacyjnym. Niewystarczająca kontrola ze strony kierowników działów gitarowych w placówkach edukacyjnych pogarsza sytuację.

2. Błędne określenie złożoności pracy. Często nauczyciel zwraca uwagę tylko na trudności techniczne pracy, nie myśląc o złożoności najważniejszej rzeczy - treści.

3. Celowe komplikowanie programu ze względu na swego rodzaju ambicję pedagogiczną. Omawiając wyniki egzaminów, tacy nauczyciele skłonni do efektów zewnętrznych często mówią: „Mój uczeń zagrał trudny program, więc zasługuje na najwyższą ocenę”, nie zdając sobie sprawy, że takie rozumowanie świadczy o nieznajomości elementarnych zasad doboru materiałów edukacyjnych i kryteriów oceny wyników.

Uważa się również, że jedna praca, przekroczenie pojemności student, musi być uwzględniony w programie dla jego „wzrostu”. W ten sposób do repertuaru trafia praca nie tylko trudna, ale i niedostępna dla ucznia na tym etapie, która w efekcie nie została wyuczona. Ale problem nie polega tylko na tym: z reguły do ​​czasu egzaminu cały program pozostaje niedostatecznie zbadany. Należy zauważyć, że najzdolniejsi studenci najczęściej cierpią z tego powodu na przeszacowany program.

4. Chęć uczniów do grania pewnych utworów, które są dla nich niedostępne oraz „giętkość” nauczycieli, motywowana tym, że uczeń szybko nauczy się pracy, którą lubi, że będzie się więcej uczyć i więcej osiągać. Takie rozumowanie oczywiście nie jest bezpodstawne, ale jeśli zdolności ucznia są zupełnie niewspółmierne do trudności danej zabawy, to nie będzie w stanie ich przezwyciężyć.

5. Muzyczna bezradność nauczyciela, nieumiejętność pracy nad muzyczną treścią utworu. Oto, co pisze o tym V. Avratiner w swojej pracy „Materiały metodyczne z pedagogiki”: „Praktyka pokazuje, że praca nad treścią muzyczną utworu (maksymalna identyfikacja środków wyrazu muzycznego niezbędnych dla danego utworu) jest trudniejsza dla niektórych nauczycieli niż praca nad trudnościami technicznymi. Taki „nauczyciel” czasami nie ma nic do powiedzenia swojemu uczniowi, jeśli technicznie gra nie jest trudna i uczeń przezwyciężył trudności techniczne. Chcąc ukryć swoją pedagogiczną bezradność, nauczyciel przecenia program, czyniąc z niego swego rodzaju środek samoobrony.

Ale bez względu na przyczyny komplikacji programu, jego konsekwencje są katastrofalne. Gitarzysta, który zaczyna uczyć się utworu dla siebie niedostępnego, nie radzi sobie przede wszystkim z trudnościami technicznymi. Analizowanie, uczenie się tekstu na pamięć zabiera mu zbyt dużo czasu, uniemożliwiając analizę formy i treści utworu, opracowanie dźwięku, niuansów, kresek itp. Uczeń odkłada całą tę pracę na późniejszy okres, gdy dostatecznie rozumie tekst dzieła. Będąc więźniem pracy ponad jego siły, gracz bayan nie ma czasu na wyłapanie wszystkich błędów na początkowym etapie treningu, a potem już trudno mu się ich pozbyć, ponieważ przyzwyczaja się do niedoskonałości dźwięk i nie zauważa już błędów swojego wykonania.

Oczywiście w opanowaniu sztuki wykonawczej ważną rolę odgrywają zdolności muzyczne ucznia. Ale nawet utalentowana osoba, jeśli poświęci cały swój czas tylko na naukę skomplikowanych utworów, pracę nad trudnościami technicznymi, nie osiągnie wysokiego poziomu wykonania. Talent wymaga bardzo ostrożnego podejścia do siebie. Doświadczony nauczyciel będzie pielęgnował, rozwijał talent z lekcji na lekcję, rok po roku i nie rujnuje go ogromnymi trudnościami.

Gitarzysta z wielką intensywnością, z ekstremalnym napięciem pracuje nad nieznośną pracą. W wyniku takiej pracy utrata jakości jest nieunikniona. Pojęcie „utraty jakości” jest bardzo pojemne: zakłada niedokładne wykonanie kresek, niuansów, błędów rytmicznych, błędów stylistycznych i ostatecznie nieprawidłowego, zniekształconego kreowania obrazu artystycznego. Być może jednak cierpi przede wszystkim jakość produkcji dźwięku, która ma ogromne znaczenie dla występującego muzyka.

Naruszając zasadę dostępności, nauczyciel nieświadomie redukuje pracę do „szkolenia”. Po otrzymaniu zbyt złożonej pracy student uczy się tylko tekstu przez trzy do czterech tygodni. Mija półtora miesiąca, uczeń wciąż myli nuty, harmonię, palcowanie, nie jest w stanie śledzić kolejności prezentacji materiału, a nauczyciel już zaczyna z nim pracować nad artystycznymi cechami utworu. Ale uczeń nie może spełnić wymagań nauczyciela, co więcej, jest już zmęczony zabawą. Zainteresowanie zajęciami w ogóle spada, a on niechętnie siedzi w domu przy instrumencie. I tak nauczyciel, aby pomóc uczniowi, zaczyna uczyć się z nim pracy na lekcji, właściwie odrabiając pracę domową. Na tydzień lub dwa przed publicznym występem (test, egzamin) w dzienniku ucznia wciąż znajdują się notatki nauczyciela: „Graj bez błędów”; „Graj z niuansami”; „Nie myl palców” itp. Takie instrukcje i wymagania mają moc słów lekarza skierowanych do ciężko chorej osoby: „Nie choruj!”

Po „przygotowaniu” niedostępnego programu, czyli wyuczonego niejako na pamięć, ucznia, a wraz z nim nauczyciela, na krótko przed spektaklem, ogarnia gorączkowe podniecenie. Dręczy ich jedno pytanie: czy będzie można grać bez przerwy?

Wielu znanych muzyków pisało o podekscytowaniu występującym publicznie. Zjawisko to jest niezwykle złożone i wciąż dalekie od zbadania. Można jednak z całą pewnością powiedzieć, że jednym z powodów podniecenia jest olbrzymia trudność dzieła.

Pracownicy laboratorium biocybernetyki Instytutu Cybernetyki Akademii Nauk Ukraińskiej SRR D. Galenko i V. Starinets, we współpracy ze scenarzystą I. Sabelnikowem, stworzyli film „Formuła emocji”. Opowiada o „cudzie” emocji, które są mechanizmem rezerwowym, który pomaga w kluczowych momentach, mobilizuje wszystkie siły, ukryte zasoby człowieka. Ale są też emocje, które prowadzą do katastrofy. Do ich kategorii należy „excitement-panika” (określenie P. Jacobsona), która obejmuje muzyka wykonującego program dla niego niedostępny. Doktor nauk medycznych prof. P. Simonov twierdzi, że negatywne emocje mogą wynikać z brak informacji. W tym przypadku oznacza to brak środków na osiągnięcie celu artystycznego. Oczywiście taki spektakl jest skazany na porażkę. Oto, co mówi o tym G. Kogan: „... gra traci kontrolę, wykonawca „niesie” jak chip wzdłuż fal, jego ruchy są skompresowane, jego pamięć się zmienia, zgniata, rozmazuje, myli się w najbardziej nieoczekiwanych miejsca.

Tak więc z jednej strony bez kreatywnego podniecenia, bez pozytywnych emocji, nie może być prawdziwego występu na scenie. Emocja tworzy windę, której potrzebuje prawdziwy artysta, a nie ogranicza się do obojętnej, rzemieślniczej pracy. Z drugiej strony negatywne emocje spowodowane niedopasowaniem celów i środków mogą prowadzić do porażki.

Czasem nieudany występ powoduje poważne konsekwencje: uczeń zaczyna czuć się niepewnie na scenie, nawet grając całkiem przystępne i dobrze wyuczone utwory, traci panowanie nad myślą, że coś się teraz stanie, że zapomni, pomyli itp. ... o czym boją się zapomnieć, zapominają, bo się martwią. Zjawisko to postępuje, działalność koncertowa staje się dla muzyka udręką, którą musi przerwać.

Powiedzieliśmy już, że jedną z przyczyn naruszenia zasady dostępności jest niewystarczająca uwaga nauczyciela na planowanie pracy każdego ucznia. Praktyka pedagogiczna wypracowała różne formy planowania w zależności od przedmiotu studiów. Plan w dowolnej formie budowany jest przede wszystkim na podstawie programu nauczania. Największy błąd popełniają nauczyciele akordeonu, którzy opierając się na swoim pedagogicznym doświadczeniu od lat nie zaglądają do programu. Oprócz programu indywidualne planowanie opiera się na uwzględnieniu indywidualnych cech ucznia. Różne instytucje edukacyjne przyjęły różne formy planowania. Czasami plany sprowadzają się do wyliczenia sztuk i szkiców, a nie jest wskazane, co kieruje nauczycielem w doborze prac dla danego ucznia. Naszym zdaniem za podstawę należy przyjąć następującą formę indywidualnego planu:

1. Krótki opis studenta na początku semestru.

Powinna zawierać ocenę danych muzycznych, poziom rozwoju muzycznego i ogólnego, cechy psychiczne i fizjologiczne ucznia.

2. Zadanie indywidualne na pół roku.

Powinien być oparty na charakterystyce ucznia i ogólnym zadaniu uczenia się określonym w programie, być wykonalny i konkretny – czyli określać zakres wiedzy, umiejętności i zdolności, które uczeń powinien nabyć.

3. Materiały instruktażowe i utwory muzyczne, które przyczynią się do realizacji tego zadania.

Cel pracy na materiale instruktażowym – skale, arpedo-

zhio, ćwiczenia, etiudy - będą to: „1) opracowanie pewnego rodzaju techniki; 2) przygotowanie studenta do pokonania trudności technicznych pracy. W pierwszym przypadku celem jest wszechstronny rozwój techniczny ucznia... W drugim przypadku trzeba wykonać szkice zawierające rodzaj techniki i te elementy ruchów, które znajdują się w pracy.

Część artystyczna repertuaru powinna obejmować różne dzieła sztuki ludowej, klasykę rosyjską i zachodnią, kompozytorów sowieckich i zagranicznych. Wszystkie prace muszą mieć niewątpliwą wartość artystyczną.

4. Część końcowa.

Tworzony jest na koniec semestru i stanowi ocenę wyników pracy. Na podstawie tych ustaleń nauczyciel wyznacza nowe zadanie pedagogiczne na najbliższe sześć miesięcy.

Taki indywidualny plan pozwoli na realizację zasady sekwencje uczenie się.

Sukces ucznia jest bezpośrednio zależny od umiejętności i sztuki nauczyciela. Jak pokazała praktyka pedagogiczna, istnieją cztery kategorie nauczycieli muzyki: 1) wykonawcy-nauczyciele lub prawie to samo nauczyciele-wykonawcy, 2) wykonawcy-nie-nauczyciele; 3) nauczyciele niepracujący; 4) nauczyciele niepracujący. Jednym z największych mankamentów młodych nauczycieli jest nieumiejętność przekazywania uczniom swojej wiedzy i umiejętności wykonawczych. Jest wśród nich wielu dobrych muzyków, których jedynym problemem jest brak doświadczenia pedagogicznego. Nie można nie doceniać roli dogłębnego, systematycznego badania metod nauczania.

Jaki jest klucz do sukcesu jako nauczyciel? Przede wszystkim dostępność i spójność wymagań oraz instrukcji kierowanych do ucznia. Związek między tymi dwoma zasadami dydaktyki jest szczególnie widoczny na początkowym etapie edukacji.

Na pierwszych lekcjach uczeń staje przed wieloma pytaniami: urządzenie instrumentu i klawiatur, nagrywanie dźwięków, pozycja akordeonisty i ustawienie instrumentu, pozycja rąk, pojęcie czasu trwania dźwięku, miara i jego wielkości, funkcji itp. Niedoświadczony nauczyciel wymaga od ucznia wykonania kilku instrukcji naraz. Wprawdzie każdy z nich z osobna nie powoduje trudności, ale naruszenie zasady kolejności uniemożliwia je, ponieważ uczeń nie może skupić uwagi na dużej liczbie obiektów i jednocześnie wszystko postrzegać. Sztuką nauczyciela w tym przypadku będzie umiejętność błyskawicznego przeanalizowania lekcji i znalezienia tego, co zakłóca percepcję ucznia.

Czasami dość przystępny materiał staje się niedostępny ze względu na to, że nauczyciel, nie wykonując poprzedniego zadania, zaczyna stawiać uczniowi nowe wymagania. W rezultacie w wiedzy ucznia tworzą się znaczne luki i przestaje on rozumieć instrukcje nauczyciela. Lekcja w takich przypadkach zwykle wygląda następująco: nauczyciel często przerywa uczniowi grę, dużo mówi, a uczeń, mając mgliste pojęcie o tym, co należy zrobić, i przyzwyczajając się do komentarzy, już nie słucha jego słowa.

Jedną z niezbędnych cech ucznia jest umiejętność samodzielnej pracy w domu. Można słusznie argumentować, że determinuje to rozwój młodego muzyka i stanowi gwarancję jego udanej pracy w przyszłości. Zadaniem nauczyciela jest nauczenie ich samodzielnej pracy nad pracą. W związku z tym dostępność, wykonalność pracy domowej ma ogromne znaczenie. Należy wziąć pod uwagę: ilość materiału, termin wykonania, złożoność zadania oraz wykonanie przez studenta. Niezgodność między jednym z tych danych a resztą powoduje, że zadanie jest niedostępne.

Nieodrobienie pracy domowej jest sygnałem niepokoju, a nauczyciel ma obowiązek poznać przyczyny tego stanu rzeczy. Ale przede wszystkim musi zadać sobie pytanie: Zrobiłeś swoją pracę domową?" Nauczyciele zbyt często zarzucają uczniom lenistwo, dezorganizację. I wyobraź sobie stan ucznia, który ciężko pracował w domu, ale przyszedł na zajęcia nieprzygotowany. I nierzadko zdarzają się przypadki, gdy nauczyciel zamiast w myślach dać sobie „dwójkę”, niezachwianą ręką, wyświetla ją w pamiętniku ucznia!

Dawanie niedrogiej pracy w domu to świetna sztuka pedagogiczna. Niezbędna jest specyfika pracy domowej. Doświadczony nauczyciel formułuje zadanie w taki sposób, aby na lekcji łatwo było określić, jak bardzo i w jaki sposób uczeń był zaangażowany. Czy nauczyciel może np. ocenić pracę ucznia, jeśli w dzienniku jest napisane: „Graj pewniej, bez błędów”; „Graj rytmicznie, nie przyspieszaj”, a nawet „Graj z niuansami”? Powtarzające się przypomnienia o prawidłowym wykonaniu nie przyniosą żadnej korzyści - uczeń musi usłyszeć i uświadomić sobie swoje błędy. Aby to zrobić, konieczne jest uproszczenie zadania: zaproponowanie zagrania małego fragmentu lub nawet kilku taktów w wolnym tempie. I dopiero po zniknięciu błędów uczeń może kontynuować pracę w domu.

Ważną częścią lekcji jest sprawdzenie odrobienia pracy domowej. Nauczyciel powinien dać uczniowi możliwość całkowitego „wypowiedzenia się” bez przerywania gry komentarzami. Dowiedziawszy się do końca, jak dobrze została odrobiona praca domowa, będzie mógł budować dalszą pracę nad pracą. Niestety dzieje się inaczej: nauczyciel zatrzymuje ucznia przy pierwszych taktach i pracuje nad nimi przez całą lekcję. W rezultacie pozostaje niejasne, w jaki sposób zadanie zostało wykonane i na co w pierwszej kolejności należy zwrócić uwagę.

Oprócz umiejętności słuchania ucznia, nauczyciel musi mieć również umiejętność słyszenia go. Często w trakcie pracy nad dziełem nauczyciel doświadcza niezauważalnej zmiany pomysłów i zaczyna brać pożądany dźwięk za prawdziwy, nie zauważając trudności, jakich doświadcza uczeń. W czasie lekcji taki nauczyciel nadrabia mankamenty gry ucznia dyrygowaniem, śpiewem czy słowami i dopiero na egzaminie, nie mogąc „pomóc” uczniowi, odkrywa, że ​​jego wykonanie nie jest bezbłędne. Może się zdarzyć, że przyzwyczajony do niedoskonałego dźwięku nauczyciel nie usłyszy go również na egzaminie. Jest to jeden z powodów, dla których nauczyciele, choć dość dobrze zorientowani w grze „zagranicznych” uczniów, nie zawsze krytycznie postrzegają własne wykonanie.

Kilka słów o dostępność aplikacji.

Jeśli nauczyciel często musi wpisywać ten sam wpis w pamiętniku ucznia6 „Nie myl palców”, powinno to wywołać u niego niepokój i skłonić do zastanowienia się nad przyczynami niezastosowania się do instrukcji. Przede wszystkim musimy przejrzeć wymagania z poprzednich lekcji. Może uczeń został poproszony o granie w szybkim tempie, niedostępnym dla niego na tym etapie. Podczas występu uczeń pomylił palce, a wynikająca z tego niestabilność palcowania przerodziła się w stałe zamieszanie i stała się przyczyną nierytmicznej gry, błędów i pauz. Sytuację można skorygować jedynie poprzez powrót ucznia do dostępnego mu tempa i sprawdzanie palcowania w wolnym tempie. Ponadto aparat wykonawczy każdego akordeonisty ma swoje własne cechy fizjologiczne, a nauczyciel musi o tym wiedzieć, aby wybrać najbardziej emocjonalne palcowanie dla danego ucznia.

Przekonaliśmy się więc, że nie tylko komplikacja programu, ale także odstępstwo od głównych wytycznych dydaktycznych przy nauce pracy może prowadzić do naruszenia zasady dostępności. Jednocześnie niewątpliwy jest inny i inny wniosek, na pierwszy rzut oka nieco paradoksalny: prawie nie ma prac niewykonalnych - pytanie dotyczy tylko okresu przygotowania i metod pracy nad nimi.

Umiejętność udostępnienia materiału jest jednym z głównych warunków udanej pracy nauczyciela. To jest umiejętność nauczania i sztuka.

Bibliografia:

1. G. Fetisow. Pytania pedagogiki gitary.

2. V. Awratiner. Materiały metodyczne z pedagogiki, t. 1 mln,

Ministerstwo Kultury RFSRR, 1970 Strona 18.

3. L. Barenboim. Zagadnienia pedagogiki i gry na fortepianie. L.,

Muzyka, 1969

4. G. Kogan. U bram mistrzostwa. M., "Kompozytor sowiecki", 1961.

5. W. Domogacki. Siedem poziomów mistrzostwa. Pytania dotyczące techniki gitarowej.

6. M. Feigin. Indywidualność ucznia i sztuka nauczyciela. M., „Muzyka”,

Miejska Państwowa Placówka Oświatowa Dokształcania Dzieci „Dziecięca Szkoła Muzyczna nr. Yu.Kh. Temirkanov, dzielnica miasta Nalczyk Ogólnorosyjski Festiwal Twórczości Pedagogicznej (rok akademicki 2015-2016) Nominacja: Dodatkowa edukacja dla dzieci i młodzieży szkolnej

Rozwój metodologiczny na ten temat:

„W kwestii kształtowania się techniki gitarzysty”

Analiza metodologiczna i wykonawcza etiud E.Baeva Opracowany przez nauczyciela wydziału ludowego Lopatina I.G. Nalczyk 2015 Zawartość

Wstęp

Na pytanie o ukształtowanie się techniki gitarzysty (etiudy)……

1. O nowoczesnych trendach w rozwoju technologii gitarowej

2. Metodyczna i wykonawcza analiza podręcznika E. Baeva „Szkoła Techniki Gitarowej”…

Kreatywny sposób (biografia, główne działania) ...

Repertuar techniczny (etiudy) dla uczniów szkół muzycznych z zaleceniami metodycznymi...

Wniosek…

Lista bibliograficzna...

Aplikacja…………

Wstęp

„Im większy arsenał techniczny, tym więcej możesz zrobić z muzyką. Nie ma wątpliwości"
M. Barrueco

gitara sześciostrunowa

- jeden z najstarszych instrumentów muzycznych. Początki gitary sięgają głębokiej przeszłości, a jej bogata historia obejmuje dziesiątki wieków i przechodzi przez wiele epok historycznych i kulturowych. Miniony XX wiek był świadkiem renesansu i prawdziwego rozkwitu sztuki gry na gitarze. Koncerty wykonawców-gitarzystów gromadzą pełne sale na wszystkich kontynentach. Znalazła swoje miejsce w dziełach kameralnych i symfonicznych najwybitniejszych kompozytorów świata. Nuty na gitarę ukazują się w dużych nakładach. W wielu krajach pojawiły się wysoce profesjonalne szkoły. Zainteresowanie gitarą wciąż rośnie wszędzie. Nawet w krajach afrykańskich i południowoazjatyckich, które mają własną, charakterystyczną kulturę muzyczną.

Warto zauważyć, że dla wielu kultur muzycznych gitara jest instrumentem tradycyjnym. wiele gatunków muzycznych (zwłaszcza flamenco, muzyka latynoamerykańska, country, jazz, rock, fusion) w swoich początkach opierało się na gitarze. Istotny jest również fakt, że w każdym gatunku gitara nabrała cech charakterystycznych (kształt instrumentu, system, cechy wydobycia dźwięku, lądowanie, ułożenie ręki). Ponadto w XX wieku pojawiła się ogromna różnorodność form i konstrukcji gitar, odpowiednio technika gry na instrumencie osiągnęła nowy, wyższy poziom rozwoju w ciągu ostatnich dziesięcioleci. 3 W związku z tym pojawia się pytanie o kształtowanie umiejętności technicznych u gitarzystów. Poważną uwagę przywiązuje się do problemów technicznych i metod ich rozwiązywania na wszystkich etapach szkolenia. Proponowany rozwój opiera się na szkole E. Baeva, analizie poglądów wiodących nauczycieli i wykonawców Rosji na temat metodologii szkolenia technicznego, a także ich własnego doświadczenia zawodowego. Celem opracowania jest rozważenie i analiza podręcznika edukacyjno-metodologicznego E. Baeva „Szkoła Techniki Gitarowej” i udowodnienie, że jego metodologia jest ważnym i istotnym wkładem we współczesną pedagogikę gitarową.
W związku z tym pojawia się pytanie o kształtowanie umiejętności technicznych u wykonawców gitarowych. Poważną uwagę przywiązuje się do problemów technicznych i metod ich rozwiązywania na wszystkich etapach szkolenia. Proponowany rozwój opiera się na szkole E. Baeva, analizie poglądów wiodących nauczycieli i wykonawców Rosji na temat metodologii szkolenia technicznego, a także ich własnego doświadczenia zawodowego.

Celem opracowania jest rozważenie i analiza podręcznika edukacyjno-metodologicznego E. Baeva „Szkoła Techniki Gitarowej” i udowodnienie, że jego metodologia jest ważnym i istotnym wkładem we współczesną pedagogikę gitarową.

Ustalenie celu doprowadziło do szeregu zadań postawionych w procesie pisania rozwoju:

1) Rozważ poglądy współczesnej pedagogiki gitarowej na kształtowanie umiejętności technicznych gitarzystów.

3) Przedstawienie zaleceń metodologicznych dotyczących wykonania instruktażowego repertuaru (etiud) E. Baeva. Zadania te określiły strukturę rozwoju metodologicznego, na który składają się następujące sekcje: Wprowadzenie; sekcja główna, składająca się z dwóch akapitów; Wniosek; Lista bibliograficzna; Aplikacja. Centralne miejsce w pracy zajmuje sekcja - „Na pytanie o kształtowanie techniki gitarzysty”, która poświęcona jest badaniu jednego z najpilniejszych problemów współczesnej metodologii nauczania sześciostrunowego gitara: warunki kształtowania umiejętności technicznych gitarzysty-wykonawcy. Sekcja główna podzielona jest na podsekcje.

W akapicie pierwszym - "O nowoczesnych trendach w rozwoju techniki gitarowej" - z punktu widzenia studiowania specyfiki zagadnienia rozpatrywane są szkoły gry na gitarze z ostatnich lat oraz te wydawane w ostatnich dziesięcioleciach. Podjęto próbę zrozumienia zalet i wad Szkół Gitarowych wydawanych w naszym kraju. Rozważane są również poglądy współczesnej pedagogiki muzyki progresywnej, traktujące pracę nad materiałem instruktażowym (etiudy) jako ważny i skuteczny sposób rozwijania umiejętności technicznych wykonawcy.

Drugi podpunkt – „Analiza metodologiczna i wykonawcza podręcznika E. Baeva „Szkoła Techniki Gitarowej” – poświęcony jest rozwojowi metodologicznemu współczesnego gitarzysty-wykonawcy i nauczyciela Evgeny'ego Baeva. Podano krótką notę ​​biograficzną, która jest niezbędna do zrozumienia, w jaki sposób powstała koncepcja E. Baeva. Uwzględniane są główne elementy metodyki autora, które są określone w jego podręczniku i na stronach serwisu internetowego autora. Rozważana jest praca nad etiudami, ich znaczenie w kształtowaniu techniki gitarzysty. Analizuje również, jaka jest innowacja systemu metodologicznego E. Baeva, na ile istotne jest to, co wprowadza do współczesnej pedagogiki gitarowej

W kwestii kształtowania się techniki gitarzysty (etiudy)

1. O nowoczesnych trendach w rozwoju techniki gitarowej.

Pomimo tego, że gitara cieszy się coraz większą popularnością wśród melomanów, będąc „niezależną jednostką koncertową” stosunkowo niedawno zaistniałą na scenie, stała się obiektem szczególnej uwagi i badania przez profesjonalistów.

Pedagogika gitarowa w naszym kraju przeszła aktywną ścieżkę rozwoju w ciągu ostatnich 20-30 lat, ale pozostaje zbyt młoda w porównaniu z wiodącymi instrumentami naszych czasów, skrzypcami i fortepianem. (To wyjaśnia brak podstawowych badań metodologicznych).

Szkoły i tutoriale do gry na sześciostrunowej gitarze

Wiele zostało opublikowanych i przedrukowanych Szkoły i samouczki. Najbardziej popularne są Szkoły gry na sześciostrunowej gitarze P. Agafoshin, E. Puhol, M. Karkassy. A. Ivanov-Kramskoy, A. Kravtsov i Szkoła Karola Duncana, a także Self-tutors E. Larichev, P. Veshchitsky.
Większość z tych Szkół zawiera liczne i przydatne wskazówki, które zachowały swoje znaczenie do dnia dzisiejszego. Nie zawierają jednak kompletnej i wyczerpującej prezentacji metod nauczania, systemu szkolenia i kształcenia wykonawcy – gitarzysty. W końcu, jak wiadomo, szkoła to pokaz określonej metody nauczania, doświadczenie. A większość autorów Szkół minionych lat ograniczyła się do nakreślenia podstaw lądowania i układania dłoni i palców, kilku wskazań czysto artystycznych oraz opisu poszczególnych technik gry. Jednocześnie metody rozwijania techniki gry na gitarze są rozwijane chaotycznie i wyraźnie niedostatecznie omówione. Dlatego z większości Szkół minionych lat nauczyciele czerpią głównie materiał muzyczny, a nie myśl metodologiczną. I od dawna dla nauczycieli gry na gitarze problem jak najdoskonalszego i najwyższej jakości nauczania gry na gitarze jest aktualny. Poszukiwanie najlepszej szkoły gry, obejmującej kompleksowo wszelkiego rodzaju techniki i technologie dla najskuteczniejszej metody nauczania gry, jest jedną z najważniejszych dla nauczycieli gry na gitarze.

Nie jest tajemnicą, że ucząc uczniów, nauczyciel często wykorzystuje wyłącznie swoje osobiste doświadczenia, przywołując własne wrażenia z pierwszych lekcji z nauczycielem – ta sama sekwencja działań, te same ćwiczenia, ten sam repertuar. Jednocześnie całkowicie pomija się fakt, że taka technika imitacyjna może być absolutnie nieodpowiednia dla danego ucznia, nie mówiąc już o tym, że czas nie stoi w miejscu, a aktywnie rozwijająca się pedagogika gitarowa może posunąć się daleko do przodu.

Tak więc obecnie na całym świecie przywiązuje się dużą wagę do problemów technicznych i metod ich rozwiązywania na wszystkich etapach edukacji. Rzeczywiście, aby w pełni przekazać emocjonalną treść muzyki, każdy muzyk-wykonawca musi opanować technikę, posiadać pewien zestaw już ukształtowanych umiejętności technicznych w grze na swoim instrumencie.

Do elementów techniki gry należą: orientacja na gryfie i strunach gitary; różne rodzaje kontaktu ze sznurkami; ekstrakcja dźwięku; akcentowanie; pociągnięcia; koordynacja różnych rodzajów ruchów; postęp słuchowo-ruchowy; stężenie; wytrwałość i różnorodność uwagi; psychotechnika. Ciągłe doskonalenie poszczególnych elementów techniki wykonawczej przyczynia się do doprowadzenia jej do wysokiego poziomu mistrzostwa. W przeszłości wielu pedagogów uważało, że technika instrumentalisty kształtuje się tylko poprzez studiowanie ćwiczeń, skal i etiud, które zawsze powinny znajdować się w centrum jego uwagi. Opanowanie tej lub innej techniki gry odbywało się najczęściej poprzez trening mechaniczny, metodą wielokrotnego powtarzania problematycznych pasaży. Pedagogika gitarowa często podążała ścieżką technicznego „treningu”, ćwiczeń mechanicznych, zwiększając liczbę godzin spędzonych na instrumencie. Trudności w opanowaniu pewnych umiejętności gry doprowadziły do ​​wyolbrzymiania roli technicznej strony spektaklu. W rezultacie powstały systemy pedagogiczne, które z samej swej istoty były błędne: od pierwszych kroków szkolenia naruszały zasadę jedności rozwoju artystycznego i technicznego muzyka.

We współczesnej pedagogice muzycznej upowszechnia się szkoła psychotechniczna, oparta na metodzie słuchowej, w której ćwiczenia mechaniczne ustępują miejsca świadomej pracy nad techniką ruchową. Główną uwagę zwraca się tutaj na ujawnienie zdolności twórczych uczniów, tworzenie technologii opartej na żywych i znaczących przedstawieniach artystycznych i figuratywnych. Metoda słuchowa ma ogromne zalety w porównaniu z metodą motoryczną: wymaga wyraźnej świadomości celu ruchu, wyraźnego przewidywania każdego dźwięku. Niemniej jednak metody słuchowe i ruchowe działają jako dwie strony tego samego procesu, którego celem jest skoordynowany rozwój techniki wykonawczej gitarzysty. Obie metody mają prawo istnieć, ale tylko przy uwzględnieniu danych indywidualnych i motorycznych uczniów. W zależności od tych danych należy zbudować ogólną taktykę nauczania: w niektórych przypadkach - z przydziałem zadań muzycznych i artystycznych i stosunkowo „spokojnym” podejściem do strony technicznej; w innych - z bardzo dużą dbałością o technikę, ale w jej pełnym związku z formułowaniem zadań artystycznych i semantycznych. Ważnym i skutecznym środkiem technicznego rozwoju wykonawcy, nowoczesna pedagogika progresywna uwzględnia pracę nad wszystkimi rodzajami materiału pouczającego: skalami, ćwiczeniami, etiudami. Przy regularnej pracy technicznej, która zajmuje około 1/3 czasu pracy, wszystkie elementy aparatu ruchowego (prędkość/prędkość ruchu/, zwinność, siła i wytrzymałość) są utrzymywane na stale wysokim poziomie, proces uczenia się staje się bardziej racjonalny, 8 proces studiowania utworów muzycznych zostaje skrócony w czasie przez codzienną naukę, uporczywe powtarzanie tych samych formuł muzycznych. Młody wykonawca rozwija tzw. umiejętność mobilną. Tych. kiedy uczeń dobrze nauczył się jednego kawałka, ukształtował prostą umiejętność. Długotrwała praca nad innymi pracami prowadzi do wykształcenia nowych prostych umiejętności. Podczas grania dużej liczby skal, ćwiczeń, z sumiennym studiowaniem dużej liczby etiud, stopniowo rozwijana jest umiejętność mobilna, która pozwala rozwiązywać złożone problemy techniczne bez większego wstępnego przygotowania, gdy działa poprzednia metoda i „metoda analogii” . Ta droga prowadzi do techniki, której wymaga współczesny wysoki poziom rozwoju sztuki gitarowej. Jeśli jednak uczeń koncentruje wszystkie swoje wysiłki na studiowaniu tylko dzieł sztuki, a stronę techniczną uczy się „od zaliczenia do zaliczenia”, ta ścieżka wydaje się mało obiecująca. Wszak na scenę koncertową wnoszona jest tylko górna część „góry lodowej” pracy wykonawczej, podczas gdy jej główną („podwodną”) częścią jest codzienna praca nad pouczającym, technicznym materiałem. I tutaj uczeń może bezpiecznie podejmować ryzyko bez obawy, że "gawędzi" badane studium, ponieważ w przeciwieństwie do dzieła sztuki nie jest ono wyprowadzane na scenę.

Powszechnie wiadomo, że etiuda to nie tylko ćwiczenie w takiej czy innej technice. Początkowo etiudy miały doskonalić warsztat techniczny gry na instrumencie, jednak wraz z rozwojem gatunek ten nabrał znaczenia artystycznego, zaczął być interpretowany jako pogodny utwór wirtuozowski lub miniatura typu preludium. Etiudy można więc warunkowo podzielić na dwa typy: pouczające, czyli ćwiczenia przeznaczone na spektakle, oraz koncertowe. 9 Wyniki tych ostatnich są raczej wskaźnikiem osiągniętego już poziomu technicznego niż środkiem do jego osiągnięcia. Natomiast studia dydaktyczne mają wielką wartość dla rozwoju technologii. Techniki techniczne zatopione w etiudach to dla gitarzystów nieoceniony skarb. Wybierając szkice dla swoich uczniów, nauczyciel musi brać pod uwagę wiele różnych czynników. Etiudy w całości powinny obejmować jak najwięcej rodzajów technik występujących w literaturze gitarowej, co przyczynia się do kształtowania zrębów wykonawczej „szkoły”.

Istnieje kilka grup etiud dla różnych rodzajów techniki:

1. Arpeggio;

2. Akordy i interwały.

3. Przejścia w skali;

4. Tremolo;

5. Legato techniczne i melizmaty.

Taki podział oczywiście nie jest jedynym, niewystarczająco szczegółowym, ale ta systematyzacja daje już pozytywne rezultaty.

Ważne jest, aby etiuda oferowana uczniowi była możliwa do zrealizowania. Z reguły należy przestrzegać zasady rosnącej złożoności, aby zapewnić stopniową akumulację umiejętności technicznych i artystycznych. Bardzo przydatny jest powrót do omawianego materiału. Ale praca nad techniką wykonania powinna być zawsze cykliczna, jak spirala, gdy powrót do wcześniej wyuczonych technik następuje z nieustanną komplikacją.

Współczesna pedagogika zwraca uwagę na to, że zajęcia mające na celu rozwój techniki wykonawczej mają charakter rozwojowy, a nie tylko jedną technikę. A żeby przynosiły dzieciom radość i chęć uczenia się, potrzebne jest kreatywne i indywidualne podejście, które pozwala ukształtować w uczniu umiejętność „wypełniania muzyką wszelkich czynności technicznych”. Tu pojawia się kwestia repertuaru technicznego. Faktem jest, że początkowa nauka gry na gitarze opiera się na rozwoju literatury o gitarze klasycznej. Zawiera najbogatszą warstwę gatunku etiudowego, napisanego przez kompozytorów ostatnich dwóch stuleci. Etiudy klasyczne (M.Carcassi, M.Giuliani, F.Sora, D.Aguado) są niezbędne dla wzmocnienia zasad realizacji dźwięku.

Jednak muzyka gitarzystów klasycznych nie do końca uwzględnia współczesne realia. Będąc doskonałym pod względem artystycznym, jest tradycyjny i nie wzbudza dużego zainteresowania współczesnych studentów. Jest też ograniczona ilościowo i nie uwzględnia czynnika gwałtownego odmłodzenia wieku (7-8 lat) początkujących gitarzystów.

Dlatego zrozumiałe są wysiłki wielu nauczycieli, aby poszerzyć repertuar edukacyjny, a tym samym wnieść nowy nurt do procesu pedagogicznego.

2. Analiza metodyczna i wykonawcza podręcznika E.Baeva „Szkoła Techniki Gitarowej”

Rosyjski gitarzysta, kompozytor i nauczyciel Evgeny Anatolyevich Baev również nie stał z boku. Urodzony 15 lipca 1952 r. w Pervouralsku w obwodzie swierdłowskim. W 1977 ukończył Konserwatorium Uralskie. MP Musorgsky w klasie gitary A.V. Mineeva. W 1980 roku wraz z N.A. Komoliatovem i A.K. Frauchi został jednym z organizatorów otwarcia klasy gitary w Moskiewskim Państwowym Instytucie Pedagogicznym. Gnezyny. W 1988 stworzył w Twerze duet instrumentalny „Musical Miniatures” (skrzypce i gitara). Koncertował z nim we Włoszech, Finlandii, Francji, Niemczech, Łotwie, USA. Duet istnieje od prawie dwudziestu lat. E.Baev to nie tylko jeden z najlepszych gitarzystów w kraju, ale także znany kompozytor, uznany za granicą i wydany w Europie. Notatki E. Baeva są sprzedawane na całym świecie. Jego repertuar dla szkół muzycznych i konserwatoriów oraz aranżacje rosyjskich pieśni ludowych zyskały dużą popularność. Jego szkoła gitarowa jest jedyną uznaną we Włoszech, kolebką muzyki. Teraz rozprzestrzenia się nie tylko w Europie, ale także w USA, Japonii, Australii i Ameryce Łacińskiej. Kompozytor pisze muzykę na gitarę, skrzypce, altówkę, wiolonczelę, bałałajkę, domrę i inne instrumenty. Otrzymał wysoką nagrodę na Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim w Moskwie (1999), jest laureatem dyplomu Międzynarodowego Festiwalu w USA (Buffalo). W ostatnich latach prowadził klasę gitary w Twerskiej Szkole Muzycznej nr 1, ucząc na Tver State University i Music College. Wychował 20 laureatów konkursów międzynarodowych i ogólnorosyjskich.

Jak już wspomniano, E.Baev jest twórcą swojej szkoły gry na gitarze, która powstała w wyniku wieloletniej (ponad trzydziestoletniej) 12 twórczej działalności. Początkowo były to zeszyty: „Dla początkującego gitarzysty. Etiudy i ćwiczenia”, „35 etiud dla początkujących gitarzystów”, „10 etiud na różne rodzaje techniki” plus 13 adaptacji do różnych rodzajów techniki. Z połączenia tych zeszytów powstał proponowany podręcznik „Szkoła techniki gitarowej”. Zawiera 100 etiud - utworów napisanych w celu rozwijania podstawowych umiejętności technicznych początkujących gitarzystów i pogrupowanych według głównych rodzajów techniki gitarowej.

W podręczniku znajduje się 19 rozdziałów, do każdego rozdziału podane są szczegółowe uwagi metodologiczne. We wstępie analizowana jest koncepcja umiejętności technicznych muzyka oraz rozważane są warunki ich powstawania. Tak więc główny warunek rozwoju techniki muzycznej jako całości, autor widzi jedność metod słuchowych i motorycznych. (Jest zwolennikiem nowoczesnej szkoły psychotechnicznej). „Ponieważ umiejętność techniczna jest działaniem doprowadzonym do automatyzmu i nie wymaga już świadomej kontroli ze strony wykonawcy, ta świadoma kontrola słuchowa musi być początkowo zmaksymalizowana….

Samo powtarzanie materiału w kółko nie wystarcza do rozwinięcia dobrej techniki. Akcje zautomatyzowane „spontanicznie” bez świadomości ich składowych nie są elastyczne i mogą po prostu być „błędne”. Umiejętności kształtowane ze wstępną świadomością wszystkich elementów są elastyczne, można je łatwo poprawić i odbudować, jeśli wykonawca sobie tego życzy.

Niestety, kontrola słuchu nie zawsze odbywa się automatycznie przez gracza. Należy również rozwinąć umiejętność słuchania i słyszenia swojej gry. Pierwszą oznaką nieprawidłowej pracy technicznej muzyka jest niewystarczająco dobra jakość dźwięku. I oczywiście kontrola jest niemożliwa podczas grania w szybkim tempie.

Tylko wolne tempo pozwala jakościowo opanować tę lub inną czynność. Dlatego uczeń również musi być specjalnie dostrojony do pracy w wolnym tempie. I oczywiście nigdy nie należy zapominać, że technika dla muzyka nie jest celem samym w sobie, a jedynie środkiem do przekazania emocjonalnej treści muzyki. A materiał do pracy technicznej ucznia nie powinien być „neutralny”, zmniejszając wszelkie wysiłki na mechaniczne ćwiczenia palców. Dlatego wszystkie etiudy zawarte w tym podręczniku są programowe i mają ciekawe nazwy figuratywne, własny muzyczny charakter, co pozwala dostrzec w nich małe utwory i odnieść się do ich wykonania emocjonalnie i osobiście.

Etiudy w podręczniku ułożone są według zasady coraz większej złożoności. W dowolnej sekcji poświęconej kształtowaniu określonej umiejętności technicznej możesz wybrać etiudę zarówno dla początkujących, jak i bardziej zaawansowanych uczniów szkół średnich. Umożliwia to doskonalenie warsztatu młodego gitarzysty przez cały okres nauki w szkole muzycznej, kiedy praca nad techniką staje się cykliczna (jak spirala).

Po przetestowaniu metody E. Baeva w mojej pracy zdałem sobie sprawę, że jest ona dostępna dla studentów na każdym poziomie wykształcenia technicznego, jest bardzo wygodna w użyciu, ponieważ istnieje możliwość wyboru szkiców w kompleksie dla wszystkich typów sprzętu dla każdej klasy. Oferowany przez autora repertuar techniczny budzi ogromne emocje wśród uczniów, zwiększa ich ogólne zainteresowanie zajęciami i chęć kontynuowania nauki gry na tak złożonym instrumencie jak gitara. Dlatego postanowiłem kontynuować pracę ze studentami według metody E. Baeva.

Dziś waszą uwagę zwracają szkice różnego rodzaju sprzętu z podręcznika E. Baeva wykonane przez uczniów mojej klasy. Do każdej wykonanej etiudy zostaną również podane zalecenia metodyczne.

Główne metody ekstrakcji dźwięku

Teraz będzie etiuda na uniwersalny rodzaj techniki - technikę tirando, którą można wykorzystać podczas grania dowolnego utworu na gitarę. Etiuda E. Baeva „Mrówka”. Wykonywane przez nauczyciela I klasy. Khandogy Anastazjo. Zadaniem tego opracowania jest jakościowy rozwój głównej metody ekstrakcji dźwięku - tirando. Trudność polega na stałej kontroli nad pozycją prawej ręki, która nie powinna podskakiwać, drgać i wykonywać niepotrzebnych ruchów. Bo to właśnie działania ekonomiczne umożliwiają rozwój technologii muzycznej. Inną główną metodą produkcji dźwięku na gitarze jest apoyando. Dzięki tej technice i trzypalcowemu palcowaniu prawej ręki zostanie zagrana kolejna etiuda.

Tak więc szkic E. Baeva „Dzień odchodzi” w tym samym przedstawieniu. Celem studiowania tej etiudy, oprócz jakościowego opanowania techniki apoyando, jest rozwijanie umiejętności ciągłego zmieniania trzech palców - i m a. Ponieważ często podczas wykonywania apoyando, a także tirando, gitarzyści używają tylko pary palców - albo im, albo (rzadziej) am. To znacznie ogranicza możliwości ich technologii, będąc swoistym hamulcem jej rozwoju. I oczywiście bardzo ważne jest przemyślenie palcowania w taki sposób, aby zapewnić jak najbardziej naturalne przejścia palców prawej ręki ze struny na strunę i uniknąć tzw. „skrzyżowania”. Wraz z opanowaniem technik tirando i apoyando ważne jest również opanowanie pasaży w skali. Możesz zacząć nad nimi pracować w formie małych sekwencji nut skali.

Etiuda „Flicker” jest dedykowana tej technice. Przeprowadzi go nauczyciel klasy II. Chutowa Liana.

Jak już wspomniano, etiuda zawiera elementy gamowych pasaży, których opanowanie wymaga precyzyjnej koordynacji obu rąk. Tylko przy takim działaniu automatu będzie można dalej wykonywać szybkie pasaże i inne skomplikowane fragmenty utworów. Dodatkowo praca nad tą etiudą, dzięki jej palcowaniu, pozwala rozwiązać problem rozwijania siły i samodzielności wszystkich palców lewej ręki, zwłaszcza czwartej.
Kolejne studium zwróciło twoją uwagę na opanowanie odbioru pasaży. Należy zauważyć, że kompozytor, podobnie jak w wielu innych etiudach, tutaj określa tempo utworu słowem „Comodo” – wygodnie, swobodnie, w średnim tempie. Dzięki temu gracz może sprawować stałą kontrolę słuchową.

Etiuda E. Baeva „Elegia” Wykonywana przez nauczyciela II klasy. Nordonaeva Amina.

Podczas grania dźwięków arpeggio najczęściej lewa ręka pracuje bardziej statycznie, a prawa bardziej dynamicznie. Dlatego jednym z głównych zadań tego szkicu jest ekonomiczna praca prawej ręki, brak „dodatkowych” ruchów. W szczególności gitarzysta musi zadbać o to, aby szczotka nie drgała ani nie podskakiwała. Kolejnym zadaniem tej etiudy jest wyrównanie brzmienia kolejno wykonywanych dźwięków akordów. Należy dążyć do tego, aby były one takie same zarówno pod względem siły, jak i barwy. Bez stałej kontroli słuchu i grania w wolnym tempie nie można osiągnąć tego celu.

Jakościowe studium tej etiudy przyczynia się do wyrównania brzmienia wszystkich dźwięków arpeggio.

Wzorów pracy prawej ręki podczas wykonywania pasaży może być wiele, aż do nietradycyjnych z użyciem e-palca, jeśli konstrukcja ręki na to pozwala (e-palec jest słabszy i krótszy niż wszystkie inne).

Etiudy z kolekcji stanowią bardzo zróżnicowany materiał do dokładnego opracowania ruchów prawej ręki w arpeggio.
Kolejna etiuda, która zabrzmi, również służy do ćwiczenia techniki wykonywania pasaży, nazywa się „Biała chmura”. Gra ucznia 4 klasy. Remizow Aleksiej. Studium to wyróżnia się dużą liczbą głosów, dzięki wykorzystaniu tzw. mieszanego arpeggia, oraz wyrafinowanej współczesnej harmonii. Do wszystkich wymienionych powyżej zadań związanych z opanowaniem techniki arpeggio, dodaje się rozwój siły i wytrzymałości prawej ręki, która pracuje bardziej dynamicznie niż lewa. Jeśli przy opanowywaniu techniki arpeggio gitarzysta musi sprawować stałą kontrolę słuchową nad kolejnym wydobywaniem dźwięków akordów, to przy opanowywaniu techniki akordów ważne jest, aby wszystkie jego dźwięki łączyły się ze sobą, to znaczy dźwięki cięciwy musi być wyciągnięty jednocześnie iz taką samą siłą. Wiele proponowanych etiud podręcznika pomoże wypracować równoczesność dźwięków akordów.

Jeden z nich – „Jesień” – zabrzmi teraz. E. Baev. Etiuda „Jesień”. Wykonywane przez nauczyciela III klasy. Bżeumikhova Lillyanna. Aby osiągnąć cel studiowania tego badania - jednoczesne wybrzmiewanie wszystkich dźwięków akordu - palce a m i muszą być blisko siebie, muszą się czuć, pracować jak jeden palec. Wtedy jeden impuls zostanie przekazany do strun. Jednak w tym względzie ważne jest, aby wyczuć miarę. Mocne dociśnięcie palców do siebie spowoduje niepotrzebne napięcie dłoni. Ponadto, gdy taka gra zostanie ustalona, ​​dalsza selekcja któregokolwiek z głosów w akordzie będzie niemożliwa, a wiele utworów polifonicznych stanie się niedostępnych dla tego wykonawcy.

To samo zadanie symultaniczności w wydobywaniu dźwięków jest takie samo przy opanowywaniu techniki wykonywania podwójnych nut.
Kolejny szkic E. Baeva „Dwóch przyjaciół” poświęcony jest rozwojowi tej umiejętności. Wykona ją uczeń klasy II. Gyzieva Kamilla.

Aby uzyskać fuzję dźwiękową podczas grania ciągami interwałów, należy przemyśleć palcowanie lewej ręki tak, aby jeden z palców pozostał na strunie, był z nią „przywiązany”. W takim przypadku ręka, opierając się na tym palcu, będzie mogła „podjechać” po nim, a innym palcom łatwiej będzie dostać się w odpowiednie miejsca. Bardzo pomaga również w wizualnej kontroli palca prowadzącego ruch wzdłuż szyi. W tym badaniu często zmienia się położenie lewej ręki, dlatego należy zadbać o to, aby podczas takich przejść ręka nie zmieniała swojego obrotu w stosunku do szyi.

Złamane podwójne nuty są powszechne w repertuarze gitarowym. Z reguły nie ma w tym przypadku dodatkowych trudności dla lewej ręki – oba palce każdej kombinacji nut są umieszczone na strunach jednocześnie. Zmieniają się działania prawej ręki. Gitarzysta wybiera odpowiedni algorytm. Często dolne nuty interwału są grane palcem p, podczas gdy górne nuty są grane naprzemiennie przez palce i i m. Takie algorytmy należy opanować osobno, ćwicząc ich wyraźne wykonanie na otwartych ciągach.

Melizmy.

Jeśli chodzi o wykonanie następujących technik, a mianowicie melizmatów, na które składają się przednutki, mordenty, gruppettos i tryle wykonywane na gitarze, w literaturze muzycznej nie ma jednego standardu. O ile w dawnej muzyce dekoracje służyły do ​​przezwyciężenia problemu szybko zanikającego brzmienia ówczesnych niedoskonałych instrumentów, to w późniejszych czasach stały się częścią środków wyrazu.
Zwracamy uwagę na szkic E.Baeva „Uparty osioł” w tym samym przedstawieniu.

Zabrzmiała etiuda do opanowania wykonania krótkiej przekreślonej przednutki. Lepiej rozpocząć pracę nad takim materiałem technicznym bez używania przedproszków. Po opanowaniu rytmicznej strony utworu można przystąpić do grania etiudy z przednutkami. Technika wykonywania zarówno przednutek, jak i wszelkich innych melizmatów praktycznie pokrywa się z techniką legato. Każdy wie, że legato to spójne wykonanie dźwięków. Ale legato gitarowe ma swoją specyfikę – nazywa się je „technicznym”, aby nie mylić go z legato „semantycznym”, polegającym na płynnym prowadzeniu frazy muzycznej.

Na gitarze występują trzy rodzaje legato w zależności od sposobu wykonania:

1. Rosnące legato

2. Zstępujące legato

3. Legato na różnych strunach.

Teraz zabrzmi etiuda, w której używane jest zarówno rosnące, jak i opadające legato.

Etiuda E Baeva „Moth” jest wykonywana przez nauczyciela czwartej klasy. Użahowa Tamara.

Celem tej etiudy jest uzyskanie możliwie płynnego brzmienia wszystkich dźwięków powiązanych. W tym celu należy rozpocząć pracę nad etiudą od grania materiału muzycznego w zwykły sposób, czyli bez legato, bo. na początku nauki granie legato często okazuje się nierytmiczne, kiepskie. Dopiero po rozwiązaniu zadań rytmicznych można zacząć prawidłowo wykonywać.

Gitarzysta musi również upewnić się, że uderzające palce są wolne, a uderzenia są ostre i dokładne podczas wznoszącego legato. Podczas wykonywania techniki opadającej ważne jest, aby wszystkie palce, których praca jest niezbędna do grania danego legato, znajdowały się jednocześnie na strunie. Dodam, że nic tak nie rozwija siły i samodzielności palców lewej ręki jak praca nad legato. Ponadto jest to dobry powód, aby dodatkowo sprawdzić prawidłowe ustawienie aparatu wykonawczego, ponieważ jeśli ręka gitarzysty nie jest równoległa do podstrunnicy, ale stoi „jak skrzypce”, pod kątem, nadmierne napięcie rąk stanie się nieuniknione. Ucierpi również jakość Legato.

barre

Jedną z najbardziej podstawowych i złożonych technik techniki gitarowej jest barre.

Najbardziej racjonalne jest opanowanie drążka od tzw. drążka mała lub pół drążka, w której palec wskazujący naciska dwie, trzy lub cztery struny.

Badanie badania E. Baeva „Fale” przyczyni się do rozwoju tej techniki. Wykona ją uczeń klasy II. Kuliew Astemir.

Celem tego badania jest wzmocnienie palców lewej ręki i przygotowanie ich do dużej beczki. Praca młodego gitarzysty będzie bardziej efektywna, jeśli nie ułoży wszystkich pozostałych palców na palcu wskazującym. Kciuk, znajdujący się na karku, wraz z palcem wskazującym tworzy rodzaj „szpilki do bielizny”. Jednocześnie jednak nie musi znajdować się naprzeciw palca wskazującego – można ją umieścić ukośnie, znajdując się pod palcem środkowym, a nawet dalej w kierunku palca serdecznego. W tym przypadku „szpilka” będzie „skośna”, dzięki czemu ręka będzie potrzebowała mniej wysiłku, aby nacisnąć drążek. Ponadto ta pozycja kciuka może być przydatna przy ruchach barre.

Po rozpracowaniu w ten sposób małej drążki znacznie łatwiej będzie opanować dużą drążek.

Mówiąc o repertuarze technicznym przedstawionym w podręczniku E. Baeva, nie sposób pominąć etiud do masteringu efektów dźwiękowych.

Do ich wykonania można wykorzystać przedmioty metalowe, szklane, papier, folię, zapałki i wiele innych. Jednym z ulubionych trików gitarzystów jest naśladowanie dźwięku werbla, co osiąga się grając na dwóch skrzyżowanych strunach. Rozwój techniki „bębnowej” ułatwia studium etiudy „Bitwy”, którą usłyszycie w tym samym wykonaniu.
Technika „bębnowa” polegała na skrzyżowaniu piątej i szóstej struny, kiedy wskazujący palec prawej ręki przesuwa piątą strunę pod szóstą, a kciuk lekko unosi szóstą strunę do góry i prowadzi ją w kierunku piątej. Następnie przenosi szóstą strunę na piątą i „zakrywa” nią tę strunę. Możliwe jest krzyżowanie strun tylko palcami lewej ręki, ale przy dowolnej metodzie krzyżowania strun konieczne jest upewnienie się, że punkt przecięcia znajduje się ściśle powyżej pożądanego progu szyjki gitary i indeksu palec musi mocno naciskać oba struny. Kolejnym z efektów dźwiękowych granych na gitarze jest tamburyn.

Tamburyn to starożytny wschodni instrument perkusyjny.

Aby stworzyć efekt jego brzmienia, musisz uderzyć prawym kciukiem w struny w pobliżu stojaka.

Studium „Echo” poświęcone jest opanowaniu tej techniki. Przeprowadzi go nauczyciel klasy III. Bżeumikhova Lillyanna. Aby uzyskać imitację dźwięku tamburynu, ważne jest, aby uderzenie było gryzące, ruch przypomina wytrząsanie wody z ręki lub potrząsanie termometrem. Prawa ręka powinna być jak najbardziej wolna.

Cios można wykonać „z miejsca”, nie jest do tego wymagany specjalny zamach. Podczas wydobywania dźwięku możliwe jest lekkie ześlizgnięcie się szczotki do stojaka, podobne do „smarowania” ciosu. Kciuk powinien być równoległy do ​​nakrętki. Miejsce uderzenia w struny znajduje się 3-5 cm od niego.

Jedną z najbardziej ekspresyjnych technik techniki gitarowej jest tremolo, które stwarza iluzję brzmienia dwóch instrumentów. "Tremolo" - dosłownie - "drżący" dźwięk w muzyce. Rozwój tej techniki ułatwi praca nad etiudą „Barkarola”. Przeprowadzi go nauczycielka IV klasy. Użahowa Milena.

Celem studiowania tej etiudy jest osiągnięcie równomiernego brzmienia wszystkich powtarzanych nut. Musisz zacząć opanowywać tę technikę w wolnym tempie, stopniowo przyspieszając. Ruchy palców prawej ręki powinny być aktywne i wyraźne. I wskazane jest trzymanie samej ręki tak, aby palce były w pobliżu, wtedy gra będzie wymagać mniejszego napięcia. Istnieje wiele odmian palcowania tremolo. Proponowana etiuda została wykonana w wersji „klasycznej” – pami.
Poniższe badanie, na które zwróciłeś uwagę, może być zalecane do nauki w gimnazjum i liceum, ponieważ. do jego wykonania wymagane jest dość dobrze rozwinięte ucho polifoniczne.

W tym samym wykonaniu zabrzmi Etiuda E. Baeva „Romance”.

Wykonywana etiuda jest trzyczęściowa, w której jeden z głosów pełni rolę podrzędną, będąc akompaniamentem, na tle którego odbywa się ruch głosów głównych. Najprostsze do opanowania techniki gry polifonicznej są utwory dwugłosowe, w których głosy brzmią „po kolei”.

Aby grać utwory polifoniczne, muzyk potrzebuje umiejętności słyszenia wszystkich głosów razem i każdego z osobna, rozumienia interakcji głosów. Rozwój takiego słyszenia ułatwia śpiewanie głosów: każdy głos można zaśpiewać osobno (bez instrumentu lub z instrumentem), można zaśpiewać jeden głos i zagrać resztę, można zaśpiewać jeden z głosów, grając całe dzieło. Czas poświęcony na tę pracę z pewnością wpłynie pozytywnie na jakość wykonania.

Ponadto podczas wykonywania polifonii ważna jest szczególna kontrola nad pracą palców prawej ręki: konieczne jest rozwinięcie umiejętności przyjmowania jaśniejszego lub cichszego dźwięku dowolnym palcem. (W podręczniku autor proponuje ćwiczenia rozwijające taką umiejętność).

W podręczniku E.baeva znajduje się sekcja zatytułowana „Połączone typy technologii”, a zawarte w niej szkice zawierają różne rodzaje technologii w ich połączeniu. Różny jest też stopień skomplikowania tych etiud, wiele z nich wymaga od wykonawców bardzo poważnego poziomu – zarówno technicznego, jak i artystycznego.

Etiuda „Gypsy Girl” zbudowana jest na wykorzystaniu takich technik gitarowych jak arpeggia do przodu, do tyłu i mieszane; legato techniczne; technika akordowa; polifonia. Etiuda E. Baeva „Cygan” zostanie wykonana przez nauczyciela IV klasy. Użahowa Tamara.
Wniosek

Na zakończenie dodam, że przedstawione Państwu etiudy to tylko niewielka część repertuaru „Szkoły” E. Baeva, bo. w czasie przeznaczonym na seminarium nie jest możliwe omówienie wszystkich stu prac podręcznika. Jednak studiując każde z zadawanych dzisiaj pytań, uczniowie pracowali z wielkim entuzjazmem i silnym przypływem emocjonalnym. Dzięki takiemu podejściu do pozornie „suchego” materiału instruktażowego proces doskonalenia umiejętności technicznych staje się bardziej twórczy, owocny i efektywny. Można śmiało powiedzieć, że wykorzystanie etiud – utworów kompozytora E. Baeva w pracy z uczniami przyczynia się do tworzenia podwalin szkoły wykonawczej gitarzystów studenckich. W końcu jego system metodologiczny wyróżnia się wygodą, dostępnością i konsekwencją w prezentacji materiału. Ponadto zwraca uwagę na pewne kwestie, które nie zostały uwzględnione w innych podręcznikach dla gitarzystów, w szczególności system nabywania umiejętności gry na gitarze, niektóre zasady palcowania prawą ręką. A ponieważ w świetle nowoczesnych trendów w technice gitarowej dużą wagę przywiązuje się do czynnika intensywniejszego ruchu lewej ręki po gryfie, odpowiednio wzrasta również obciążenie prawej ręki – wymaga to większej dokładności i szczegółowości w jej praca. Oferuje również materiał techniczny do opanowania nietradycyjnych rodzajów technik, w których e-palec jest aktywowany podczas wykonywania arpeggio i akordów; uwzględniono również nietradycyjną technikę „p-finger” („metoda wahadłowa”).

Pod koniec pracy należy zauważyć, że w Rosji popularność sześciostrunowej gitary stale rośnie. Pedagogika gry na gitarze zmienia się i aktywnie rozwija, pojawiają się nowe metody nauczania gry na instrumencie. „Szkoła” E. Baeva zajmuje ważne miejsce w dzisiejszym systemie pedagogiki gitarowej zarówno w naszym kraju, jak i za granicą.

Kompozytorski repertuar techniczny dla dzieci i młodzieży pomaga nauczycielom dziecięcych szkół muzycznych i dziecięcych szkół artystycznych w szlachetnej pracy pedagogicznej i jest w stanie ułatwić uczniom rozwój gry na gitarze, jednocześnie konsekwentnie wprowadzając dzieci w dobrą współczesną muzykę gitarową. Praca może być polecana jako pomoc dydaktyczna dla nauczycieli dziecięcych szkół muzycznych i dziecięcych szkół artystycznych.

Lista bibliograficzna

1. Aleksandrova M. ABC gitarzysty. - M., 2010

2. Baev E. Szkoła techniki gitarowej. - M., 2011

3. Borisewicz. D. Optymalizacja rozwoju muzycznego i technicznego uczniów gitarzystów na początkowym etapie kształcenia. - M., 2010

4. Gitman.A. Trening podstawowy na gitarze sześciostrunowej. - M., 1995

5. Domogatsky V. Siedem stopni mistrzostwa. - M., 2004

6. Kuzniecow V. Jak uczyć grać na gitarze. - M., 2010

7. Mikhailenko N. Metody nauczania gry na gitarze sześciostrunowej. - Kijów, 2003 r.

8. Puhol E. Szkoła gry na sześciostrunowej gitarze. - M., 1992

9. Shumev L. Technika gitarzysty. - M., 2012

Aplikacja e-mail: [e-mail chroniony] | [e-mail chroniony]