FORMY MUZYCZNE

Żaden utwór muzyczny nie może istnieć bez formy. Dlatego znajomość form muzycznych da wyraźniejsze wyobrażenie o utworach.

Motyw - niepodzielna struktura intonacyjno-semantyczna mowy muzycznej.

O jedności dźwięków motywu decydują:

Ogólna linia ruchu melodycznego

Pragnienie brzmienia motywu do dźwięku wspierającego, najbardziej znaczącego

Jedna harmonia lub spójna sekwencja harmoniczna

fraza muzyczna nazywa się konstrukcją względnie zamkniętą, składającą się z dwóch lub więcej motywów.

O jedności frazy decyduje:

Wspólność ruchu melodycznego i wspólna kulminacja

Połączenia lado-harmoniczne

Struktura rytmiczno-składniowa frazy: a / okresowość " Płynie rzeka Wołga»b/ stowarzyszenie« Koło słoneczne" c/ kruszenie „Pieśń Kapitana Granda”» g/kruszenie z unifikacją „Alarm Buchenwaldzki”

Motyw muzyczny - wstępne przedstawienie głównych, istotnych cech obrazu artystycznego w muzyce. Główne cechy obrazu artystycznego podaje się zwykle na początku pracy, ale obraz w pełni artystyczny ucieleśnia się w procesie opracowywania treści. Koniec tematu można ocenić po następujących znakach:

KROPKA

(z greckiego -krążenie, okres czasu obejmujący zakończony proces)

Okres nazywana jest kompletną jednoczęściową formą prezentacji tematu magazynu homofonicznego. Okres dzieli się na dwa, rzadko trzy propozycje. 1. oferta ( a) – niestabilny intonacyjnie, zdanie 2 (a lub w) - stabilne, dzięki czemu łączą się dla słuchacza w jedną całość ( ORAZ). Rodzaje okresu:

Powtórzony (kwadrat) - okres dwóch zdań, które są tematycznie podobne, ale różnią się kadencjami.

pojedyncza struktura- proces rozwoju intonacyjnego odbywa się w ramach jednej struktury rytmiczno-syntaktycznej.

modulujący- kończy się innym kluczem i istnieje potrzeba dalszego rozwoju.

Skomplikowany - powtarzająca się kropka, której każde zdanie jest podzielone na dwie konstrukcje ( Czajkowski. „Nokturn cis-moll)

Dodatek i rozszerzenie- nazywa się konstrukcją wykraczającą poza okres. Często dodatek jest powtórzeniem ostatniej konstrukcji z okresu.

FUNKCJE CZĘŚCI:

Wprowadzenie i zakończenie: wstęp i zakończenie są ściśle związane z gatunkami wokalnymi: pieśń, romans, aria, bo przyjąć dwie części: część akompaniamentu, która należy do wstępu z zakończeniem, oraz część głosu, która wchodzi później i kończy się wcześniej. Z zakresu gatunków wokalnych wstęp i zakończenie przeszły na muzykę instrumentalną. Są różne typy wstępy:

Intro może składać się tylko z kilku akordów lub jednego akordu. Często w takim wstępie ustala się tonację, tempo, metrorytmię i fakturę utworu.

Wprowadzenie wprowadza potężny temat. Czasami jest zdana na siebie („Czy to dzień króluje" Czajkowski), czasem jest to temat, który będzie dalej zarysowany w partii głosu lub instrumentu („ Otworzyłem okno" Czajkowski, "Symfonia nr 6") Czajkowskiego – temat wstępu brzmi dalej w części głównej, „V Symfonia” Beethovena – jako motto).

Zakończenie najczęściej powtarza wstęp i „oprawia” nim pracę. Czasami kontrastuje ze wstępem („Czy króluje dzień” Czajkowskiego)

ekspozycja(łac. - prezentacja, wyjaśnienie, pokaz) : - nazywana wstępną prezentacją jednego lub kilku tematów pracy. Zwykle zaczyna się kluczem głównym, ale może kończyć się jednym z kluczy drugorzędnych. Ekspozycję można powtarzać (sonaty i symfonie Haydna, Mozarta, Beethovena).

Potrącenie od dochodu: powtórzenie tematu lub tematów ekspozycji. Odwet ma ogromne znaczenie w muzyce, ponieważ w dokładnej repryzie potwierdzono główne cechy obrazu artystycznego. Kiedy jednak temat lub tematy ekspozycji powtarzają się w repryzie, postrzegane są nieco inaczej. Reprisy można zmienić:

Temat podany w ekspozycji może stać się jaśniejszy i bardziej dynamiczny w repryzie. Takie powtórzenie nazywa się dynamiczny.(Chopin. „Nokturn” nr 13, c-moll)

Rewanż może być skrócony(„Preludium” Des-dur Chopina) lub rozszerzony(„Melodia na skrzypce i fortepian”, op. 42, nr 3 Czajkowskiego)

- lustro nazywa się repryzę, w której tematy ekspozycji są przedstawione w taki sposób, że najpierw pojawia się temat drugi, a potem pierwszy ("Schron" Schuberta). Odzwierciedleniem może być również repryza jednego tematu, zapisana w formie kropki. Następnie w repryzie pojawia się zdanie drugie, a potem zdanie pierwsze (Album Leaf Schumanna z cyklu Pstrobarwne liście op. 99).

Rozwój: proces rozwoju intonacji przenika wszystkie utwory od pierwszej do ostatniej nuty, konstrukcje, w których zachodzą zmiany w tematach ekspozycji, nazywane są rozwój tematyczny. Analizując rozwój tematyczny musimy ustalić: 1/ jakie tematy się rozwijają, 2/ jaki jest plan rozwoju tonalnego, 3/ jaka jest zmiana w temacie – jakie nowe nabywa.

Epizod: nazwany nowym tematem, który pojawia się w procesie przekrojowego rozwoju

Kod: nazywany końcowym etapem kompleksowego rozwoju pracy. Koda pojawia się, jeśli rozwinięcie nie zostało wyczerpane w poprzednich częściach formy muzycznej:

Koda może mieć charakter rozwojowy: temat może być w niej zrealizowany częściowo lub nawet całkowicie w różnych tonacjach, przy czym tonacja główna jest wzmacniana wieloma kadencjami (Sonata Beethovena op. 27, nr 2, cis-moll, finał)

Na zakończenie można wykorzystać temat odcinka ("Sonata" Beethovena op. 2, nr 3, C-dur, cz. 2). Kod ma wielkie znaczenie figuratywne i semantyczne. (V Symfonia Czajkowskiego, finał, w której tematy introdukcji i główna część pierwszej części pojawiają się w tonacji durowej i bardzo zaakcentowanej marcowej).

Konstrukcje pośrednie i łączące: istnieją konstrukcje, których rola w procesie rozwoju jest mniej znacząca, ale takie konstrukcje mają wielką wartość formatywną, a często dużą funkcję figuratywną i semantyczną:

Interludium (łac. inter - pomiędzy)- wpis i postludium (łac.Poczta -po)- wniosek. Ich rola jest bardzo ważna, gdy np. zawiera niejako wypowiedź „od autora”, uzupełniającą partię głosu solowego lub instrumentu w akompaniamencie („Pojednanie” Czajkowskiego). Konstrukcje łączące przygotowują pojawienie się repryzy lub nowego tematu. Są to części łączące w formie sonatowej.

PROSTA FORMA

Kształt nazywa się prosty kiedy jest każda część pracy Kropka. Prosty formularz może być jednoczęściowy, dwuczęściowy, trzyczęściowy.

Jedna część nazywa się prostym formularzem zawierającym prezentację w okresie. Bardzo typowe dla rosyjskich pieśni ludowych (forma dwuwierszowa -1) a + a1 + a 2+ a3;

2) za + a1 + b + b1; a + a1; 3) pojedyncza struktura). W literaturze muzycznej XIX i XX wieku jednogłosowość zyskała duże znaczenie w małych utworach instrumentalnych (miniaturach). Wiele preludiów Chopina, Skriabina, Ladowa, Szostakowicza, Kabalewskiego przedstawionych jest w formie kropki. Wśród nich niezwykle rzadko występuje powtarzalny okres budowy kwadratowej ("Preludium" A-dur Chopina). Zwykle drugie zdanie jest przedłużone, zawiera intensywny wzrost, kulminację. Przykładem rozszerzenia jest „Jutrznia” Czajkowskiego z „Albumu dziecięcego”

PROSTA FORMA DWUGODZINNA

Prosta dwuczęściowa forma zwany formularzem. Pierwsza część, która reprezentuje temat pracy, określony w formie Kropka , a druga część zawiera albo nowy temat, albo rozwinięcie tematu części pierwszej: A + A lub A + B. Istnieć dwuczęściowy potrącenie od dochodu forma: A + B + A, gdzie ostatni okres musi być krótszy od okresu początkowego (8 + 8 + 4), repryza w tej formie nie jest samodzielną częścią całej konstrukcji. Prosta dwuczęściowa forma repryzy rozpowszechniła się w muzyce klasycznej XVIII i XIX wieku, zwłaszcza w gatunku instrumentalnym. Formularz ten można również znaleźć w małych kawałkach ( niektóre lądowniki Schuberta) oraz jako część większego dzieła, zwłaszcza w tematach cyklu wariacyjnego ( temat I części sonaty A-dur Mozarta) lub w romansach ( „Młodzieniec i dziewczyna” Dargomyżskiego, „Że serce jest tak zaniepokojone” Chrennikowa).

Na biegu jałowym forma dwuczęściowaśrodek może być zapisany nie w formie kropki, ale rozwijający się ( Schuberta „Lendlera” B-dur). Przykładem może być Katarzyna Czajkowskiego z Albumu dla dzieci. Forma dwuczęściowa jest często spotykana w piosenkach, w których zwrotka i refren są niezależnymi częściami. W piosence zwrotkowej z refrenem zwrotka i refren zwykle zawierają różne, ale nie kontrastujące ze sobą tematy. W romansach forma dwugłosowa ma zwykle rozwijającą się drugą część; w tym gatunku nie jest to refren („ Nie kuś" Glinka, "Świstak" Beethovena).

Dwuczęściowość jest typowa dla małych utworów tanecznych ( trochę walców Schuberta, "Ukraiński Kozak" Dargomyżskiego - jak pieśń z refrenem i refrenem), a także magazyn nietaneczny- „Preludium” op. 57, nr 1 Lyadova. Każdą część można powtórzyć: A B. Prosta dwuczęściowa forma może przypominać formę części większej kompozycji.

PROSTA TRZYCZĘŚCIOWA FORMA

Prosta, trzyczęściowa forma nazywa się formularz, którego pierwsza część zawiera określenie tematu pracy; druga część to konstrukcja rozwijająca ten temat lub prezentacja nowego tematu; część trzecia to repryza: A + B + A, gdzie część środkowa rozwija się i nie jest kropką. Skale części środkowej mogą być całkiem różne: a/ część środkowa jest równa częściom skrajnym (8+ 8+ 8), b/ część środkowa jest krótsza niż części skrajne (8+ 6+ 8), c / środkowa część jest dłuższa (8+ 10+ 8). Trzecia część - powtórka - może dosłowne powtórzenie pierwsza część. Ale powtórzenie czasami nie jest dokładne: temat jest zmieniany (różnorodny), rozszerzany. Na szczególną uwagę dynamiczna repryza- przedstawienie oryginalnego motywu na wyższym poziomie dynamiki, w bardziej złożonej fakturze lub w bardziej harmonijnym oświetleniu. Często osiąga to najbardziej znamienny punkt kulminacyjny całego dzieła („Czy dzień króluje” Czajkowskiego).

Samodzielność części pierwszej i powiązanie rozwijającej się części środkowej z repryzą podkreśla fakt, że część pierwsza jest powtórzona oddzielnie, a część druga i trzecia łącznie:

A W A. po repryzie może wystąpić koda. Może mieć wstęp i zakończenie. W muzyce wokalnej forma ta stosowana jest w romansach, ariach, w których rozwija się część środkowa („Dla brzegów dalekiej ojczyzny” Borodin), są mniej powszechne z kontrastową częścią (Aria Śnieżnej Panny Rimskiego-Korsakowa)).

Wstęp i zakończenie, zawarte w części akompaniamentu, zwykle stanowią ramy głównych części. W muzyce instrumentalnej prosta trzyczęściowa forma występuje w gatunkach tanecznych i pieśniowych, etiudach („Walce” Schuberta, niektóre Mazurki Chopina, „Pieśń skowronka” Czajkowskiego, „Sny” Schumanna, etiudy Chopina, Skriabina).

Prosta trzyczęściowa forma jest stosowana jako forma większej kompozycji.

Złożona trzyczęściowa forma

Złożona trzyczęściowa forma nazywana jest forma trzyczęściowa, której pierwsza część jest napisana w prostej dwuczęściowej lub trzyczęściowej formie, druga część ma tę samą strukturę lub kilka otwartych konstrukcji, a trzecia część jest repryzą. Tematycznie pierwsza i druga część są zazwyczaj ostre kontrast nawzajem.

Pierwsza część wpisane klucz główny. Druga część w większości napisane o tej samej nazwie lub ton subdominujący.(Czasami odbywa się to w kluczu głównym " Scherzo z III Symfonii Beethovena).

Trzecia część - repryza - dosłowne lub zmodyfikowane powtórzenie części pierwszej. Dosłowna repryza często nie jest zapisywana w przypisach, ale jest wskazana D, C., tj.Da kapo . Modyfikacja w rekapitulacji często wiąże się z komplikacją faktury (wariacja- Sonata nr 4, część 2 Beethovena). Czasami spotkać skrócony powtórki ( Preludium nr 15; Mazurki nr 1, 2 Chopina), które zawierają tylko jeden okres pierwszej części sztuki. Na zakończenie formularza czasami ma miejsce kod. Ta forma jest szeroko rozpowszechniona w muzyce instrumentalnej gatunku tanecznego (porównanie dwóch tańców, w których druga część nazywa się - trio, dlatego wykonywany na trzy instrumenty), marsz (marszowy, uroczysty, żałobny). Utwory z gatunku nietanecznego, które opierają się głównie na kontrastowym porównaniu dwóch obrazów. Często mają nazwę programu: P. Czajkowski „Pory roku”: „O trojce”, „U kuchenka" lub oznaczenie gatunku - nokturn, barkarola. Ta forma występuje w wolnych częściach cyklu sonatowego.

W utworach wokalnych złożona forma trzygłosowa występuje znacznie rzadziej niż w utworach instrumentalnych ( M. Glinka „Pamiętam cudowną chwilę”).

Złożona dwuczęściowa forma

Złożona dwuczęściowa forma nazywa się taką formę, w której obie części lub jedna z nich są podane w prostej formie dwuczęściowej lub trzyczęściowej.

Odróżnia tę formę od złożonej trzyczęściowej brak repryzy.

W muzyce instrumentalnej ta forma jest niezwykle rzadka ( F.Chopin. „Nokturn”, op. 15 g-moll). W muzyce wokalnej forma ta spotykana jest w tych utworach, w których opracowanie treści opiera się na kontrastowym zestawieniu dwóch tematów, a repryza nie jest wymagana lub wręcz niedopuszczalna. Taką formę mają na przykład romanse. „Jak długo kwitłaś luksusowo różą” M. Glinka, „Na polach żółty” P. Czajkowskiego. W pieśniach kompozytorów radzieckich można czasem znaleźć złożoną dwuczęściową formę - „Hymn Młodzieży Demokratycznej” A. Nowikowa(część pierwsza to B-moll - jednogłosowa; część druga to B-dur: prosta forma trzygłosowa).

Rondo

Rondo nazywana formą wieloczęściową polegającą na powtórzeniu jednego tematu co najmniej 3 razy i porównaniu go z różnymi odcinkami:

A B A C A

Słowo "rondo" oznacza krąg, okrągły taniec.

Na przełomie XVII i XVIII wieku wykształcił się jeden z najwcześniejszych typów formy ronda. Był szeroko stosowany w twórczości francuskich kompozytorów klawesynowych.

O. Couperin, J. Rameau, Daken. Główne cechy tego formularza:

1). Nieograniczone odcinki

2). Kontrast tematu i odcinków jest znikomy

3). Temat jest napisany w formie kropki, epizody nie są bardziej skomplikowane niż kropka

cztery). Charakteryzuje się zamkniętymi częściami

pięć). Temat utrzymany jest zawsze w tonacji głównej, epizody są diatoniczne. pokrewieństwo

Rondo francuskich klawesynistów jest powszechnie określane jako rondo dwuwierszowe. Jego tematem jest refren i epizody kuplety. W tej formie powstało wiele spektakli programowych, szkiców portretowych („Żniwiarze”, „Siostra Monica” Couperina, „Kura” Rameau, „Kukułka” Dakena).

W utworach klasyków wiedeńskich – Haydna, Mozarta, Beethovena – szeroko rozwinęła się forma tzw. „klasycznego ronda”. Jego charakterystyczne cechy to: 1) liczba odcinków jest ograniczona do dwóch (rzadko trzech); 2) jeden z odcinków (najczęściej drugi) kontrastuje z tematem; 3) temat jest napisany w formie prostej 2- lub 3-głosowej; zmienność tematu podczas jego wtórnych występów jest typowa; 4) odcinki są również czasami pisane w formie 2- lub 3-częściowej ( finał VII Sonaty D-dur Haydna); 5) często występuje koda zbudowana na intonacjach tematu i na intonacjach kontrastującego epizodu; 6) plan tonalny kształtu różańca: temat- w tonie głównym, odcinek kontrastowy- o tej samej nazwie lub subdominującej, odcinek o niskim kontraście- w tonacji dominującej, czasem - w tonacji VI stopnia (z tonacją główną durową). W formie ronda pisane są niektóre finały cykli sonatowych, poszczególne utwory, często nazywane rondami. Czasami tę formę można znaleźć w arii operowej ( „Aria Figara” z opery „Wesele Figara” Mozarta).

W twórczości kompozytorów XIX wieku (w szczególności Schumanna) forma ronda nabiera nowych cech:

1). Liczba odcinków rośnie;

2). Wzrasta stopień kontrastu między tematem a różnymi epizodami;

3). Bliskość kontrastujących części tworzy duży, wieloczęściowy kształt

(1 część Karnawału Wiedeńskiego Schumanna)

cztery). Plan tonalny staje się bardziej skomplikowany, tonacje coraz bardziej odległe

pokrewieństwo; są motywy kończące się modulacją. Trzymać

tego samego odcinka w różnych tonacjach („Novelette”,

op. 21, nr 1, Schumann)

W twórczości rosyjskich klasyków i kompozytorów radzieckich występują bardzo różnorodne rodzaje ronda. Przede wszystkim należy podkreślić jasne przykłady tej formy w muzyka wokalna- w utworach opartych na kontrastowych zestawieniach kilku tematów z dominacją jednego – głównego. Wśród nich są słynne romanse Dargomyzhsky'ego „Night Marshmallow”, „Song of the Fish”, „Wesela”; Borodina „Śpiąca księżniczka”. Glinka ma kilka arii operowych w formie ronda - rondo Antonidy z opery „Iwan Susanin”, rondo Farlafa z opery „Rusłan i Ludmiła”, romanse „Nocny Zefir”, „Wątpliwość” (w musicalu nie ma zmian tekst, zmienia się tylko tekst słowny).

Utwory symfoniczne i kameralne: „ Walc Fantasy” Glinki, finał IV Symfonii Czajkowskiego, scherzo z VII Symfonii Szostakowicza, finał sonaty wiolonczelowej, walc z Suity pionierskiej „Ognisko zimowe” Prokofiewa».

Wariacje

Wariacje zwany formularzem zawierającym prezentację tematu i liczbę jego zmodyfikowanych powtórzeń.

Wariacje na temat basso ostinato

Nazywa się formę wariacyjną, której niezmienną podstawą jest wielokrotnie powtarzana w dolnym głosie fraza. A głosy wyższe melodycznie i rytmicznie rozwijają się swobodnie. (Chacons, passacaglia w twórczości J.S. Bacha, G. Haendla).

Wariacje na temat so prano ostinato

Nazywają to formą wariacyjną. Niezmienną podstawą jest wielokrotnie powtarzana w górnym głosie fraza. A głosy niższe melodycznie i rytmicznie rozwijają się swobodnie.

Ten typ wariacji był używany przez kompozytorów rosyjskich w utworach wokalnych o tematyce ludowej, która pozostała bez zmian.

Klasyczne wariacje

Podstawą klasycznych wariacji jest temat, podawane częściej w dwuczęściowej formie repryzy i wielu odmianach. Temat w wariacjach rozwijany jest za pomocą figuracji melodycznej. Zmienia się schemat rytmiczny, czasami zmienia się metrum i tempo. Harmonia i forma tematu pozostaje bez zmian. Wszystkie odmiany są przedstawione w jednym - ton główny. W środku powstaje wariacja lub grupa wariacji - w o tej samej nazwie tonalność. Jest środkiem tworzenia kontrast w rozwoju jednego tematu muzycznego. Ta forma jest szeroko stosowana w dziełach Haydna, Mozarta, Beethovena. Czasami są duże, znaczące prace - „32 wariacje” Beethovena.

Podwójne wariacje

Podwójne wariacje nazywane są wariacjami na temat dwa motywy. Wątki te przedstawione są na początku pracy, przeciwstawiając się sobie. Następnie zmieniają się również sekwencyjnie. (Symfonia nr 5, część 2 Beethovena; Symfonia nr 103 „Z kotłami tremolo”, część 2 Haydna; „Kamarinskaya” Glinki).

Forma wariacyjna i wariacyjna metoda rozwoju zajmuje znaczące miejsce w muzyce rosyjskiej. W rosyjskiej pieśni ludowej forma wariacyjna powstaje w wyniku zmodyfikowanego powtórzenia melodii w kolejnych zwrotkach.

„GŁÓWNE FORMY MUZYCZNE W PROGRAMIE

KLASA FORTEPIANOWA DMSh i DSHI"

Praca metodyczna

Nauczyciel gry na fortepianie w Szkole Artystycznej dla Dzieci w Jegoriewsku

Engalycheva Irina Aleksiejewna

„Przez konkretność formy muzycznej należy rozumieć zdolność muzyki do wyrażania i uaktywniania treści życia, stapiania się z obrazem, ideą i uczuciem”

S. Feinberga

Od pierwszej klasy nauczyciel wymaga od ucznia sensownego zrealizowania programu. Wyjaśnia dziecku treść pracy przystępnym językiem, dokładnie pracuje nad techniką, odcieniami, frazami. Ale później doprowadza go do koncepcji formy muzycznej.

Bardzo często licealiści nie potrafią określić granic ekspozycji, rozwinięcia, repryzy w wykonywanej przez siebie sonacie, nie znają zasady konstruowania fugi. Dlatego mają awarie i wpadki na koncertach, egzaminach i testach.

Jednym z częstych błędów jest wykonanie przez ucznia części bocznej allegra sonatowego w repryzie w tonacji ekspozycji. Albo inny błąd: zapominając o jakimś miejscu w środku lub na końcu wynalazku, uczeń zaczyna grać utwór od samego początku, zamiast wracać i powtarzać fragment formy, w którym to się stało. Nauczyciel wyjaśnia takie błędy podekscytowaniem scenicznym. Ale tak naprawdę jedną z ważnych przyczyn „rozpadu” formy na scenie jest nieznajomość przez studenta zagadnień związanych z prawidłowościami budowy utworu muzycznego.

Zagadnienia nauki formy muzycznej w klasach starszych i młodszych mają swoją specyfikę, wynikającą z różnicy wieku i poziomu przygotowania. Uczeń szkoły podstawowej powinien znać takie terminy muzyczne jak „cezura”, „fraza”, „powtórka”, „sekwencja”, „kulminacja” itp. Następnie w klasach średnich i wyższych wiedza jest pogłębiana i udoskonalana.

Od samego początku dziecko musi sobie wyobrazić, że podstawową komórką semantyczną muzyki jest fraza. Wyjaśniając budowę określonej frazy muzycznej, nauczyciel odruchowo przeprowadza analizę: pomaga uczniowi znaleźć w niej logiczny akcent, śledzi kierunek linii melodycznej, analizuje kompozycję interwałową. Najjaśniejszy dźwięk to zwykle punkt kulminacyjny, ale można do niego podejść na różne sposoby. Jeśli przebieg melodii jest płynny, to crescendo będzie płynne, stopniowe. Jeśli punkt kulminacyjny jest nagły, wymagany jest szczególnie wyrazisty śpiew tego interwału. Kiedy fraza ma dwa jasne punkty, trzeba ją podzielić na mniejsze konstrukcje i opracować. Jeśli dziecko tego nie słyszy i gra monotonnie, możesz poprosić go o zaśpiewanie tego fragmentu, podkreślając swoim głosem wymownie znaczące dźwięki. W fałszywym śpiewie możesz mu pomóc, grając razem z nim na instrumencie, lub możesz zaśpiewać z nim ten fragment, pokazując kulminacyjne dźwięki ruchem ręki w górę.

Dla jasności musisz narysować falistą linię kolorowym ołówkiem, który imituje ruch tego fragmentu. W takim przypadku bardziej odważne jest podkreślenie kluczowych momentów.

Należy to zrobić, aby skierować uwagę słuchową ucznia na znaczące ekspresyjne wykonanie. W tym przypadku zaangażowane będą nie tylko ośrodki słuchowe, ale także motoryczne i wzrokowe.

Po osiągnięciu stosunkowo jasnego wykonania jednej frazy muzycznej nauczyciel prowadzi ucznia dalej. Drugie, trzecie zdanie itd. są opracowywane w ten sam sposób. W kolejnym etapie pracy łączymy kilka fraz w jedną całość z jednym wspólnym centrum – kulminacją. Dla porównania nauczyciel może wykonać utwór płynnie, bezpiecznie, ale nudno (bez kulminacji), a potem wykonać go jasno, z entuzjazmem. W ten sposób ułoży się w wyobraźni ucznia wyobrażenie o muzycznym obrazie kulminacji. Dla jasności, razem z uczniem możesz przedstawić strukturę wykonywanego utworu za pomocą falistych linii, malując punkty kulminacyjne jaśniejszymi kolorami.

Podczas pracy z uczniami nad utworem muzycznym należy pamiętać, że ostatecznym celem nauki jest pełne i ekspresyjne wykonanie. Dlatego w procesie pracy nauczyciel powinien zwracać uwagę na zrozumienie przez uczniów integralności, harmonii formy wykonywanej pracy. Bardzo ważne jest, aby nie wprowadzać poprawek w trakcie grania utworu. Poprawiony odcinek łamie ustanowione przez autora prawo formy. Jeśli nauczyciel od samego początku stawia pod tym względem wymagania, to uczeń też będzie pracował nad ogarnięciem całości: najpierw będzie popełniał mniej błędów, potem osiągnie bezbłędne wykonanie.

Ważnym czynnikiem w procesie wykonawczym jest relacja części i całości. Konieczne jest nauczenie dziecka natychmiastowego „wchodzenia w obraz” wykonywanej pracy, ponieważ pierwsza fraza określa charakter i nastrój całej pracy. Aby to zrobić, warto zaśpiewać sobie pierwsze takty utworu przed rozpoczęciem występu.

W trakcie występu uczeń musi również zadbać o to, aby punkty kulminacyjne nie „odpadły”. Aby to zrobić, konieczne jest nauczenie ucznia obliczania wzoru dźwięku, aby powstała wspólna duża fala, prowadząca do głównego punktu kulminacyjnego. Wtedy wykonana praca będzie integralna i logicznie zbudowana.

Nie należy jednak zapominać, że rozmyte zakończenie utworu psuje ogólne wrażenie wykonania. Im większa forma, tym trudniej pokryć ją w całości. Dlatego konieczne jest nauczenie ucznia obliczania swojej siły w taki sposób, aby mógł przekazać obraz wykonywanej pracy od początku do końca. Wtedy jego występ stworzy jedno i kompletne wrażenie.

Co to jest forma muzyczna? „Forma muzyczna to struktura utworu muzycznego. Decyduje o tym treść każdego konkretnego utworu, tworzonego w jedności z treścią i charakteryzującego się interakcją wszystkich określonych elementów dźwiękowych rozłożonych w czasie.

Przy całym bogactwie form muzycznych dzielą się na homofoniczny oraz w lifonie. Formy homofoniczne to takie, w których dominuje jeden głos. A polifoniczne to formy, w których wszystkie głosy są melodycznie równe i niezależne.

Forma każdej pracy jest indywidualna i niepowtarzalna. Jednak prawa i zasady kształtowania formy mają wspólne cechy w strukturze. Każda część ma swoją własną funkcję. Forma pełni sześć głównych funkcji: wstęp, prezentacja tematu/tematów, część łącząca, środek, powtórka i zakończenie.

Najmniejszą formą wyrażającą względnie kompletną myśl jest Kropka.

Główne główne sekcje tego okresu to tzw propozycje. Zdania okresów są podzielone na mniejsze konstrukcje - zwroty. Fraza wyróżnia się znaczeniem, a ponadto jest rytmicznie izolowana (znakiem frazy są dwa mocne uderzenia). Fraza może być niepodzielna lub podzielona na konstrukcje jednotaktowe - motywy.

Okresy.

Nazywana jest kropka, która zaczyna się i kończy tym samym kluczem monofoniczny. (Np. pierwszy okres „Adagio” D. Steibelta, pierwszy okres „Mazurka” A. Greczaninowa).

Nazywa się okres, który zaczyna się w jednym kluczu, a kończy w innym modulowanie. (Np. pierwszy okres "Skowronka" M. Glinki - początek - e-moll, koniec - G-dur. pierwszy okres I. Bacha "Menuet" d-moll - początek - d- moll, koniec F-dur).

Są okresy plac oraz niekwadratowe Budynki. Główne warianty kwadratowości wyrażone są w partiach czterotaktowych: pierwsze zdanie to 4 (lub 8 taktów), a drugie zdanie to 4 (lub 8 taktów) (I. Bach „Menuet” d-moll w 1. tercji, oba zdania mają po 4 takty I. Bach „Menuet” G-dur w pierwszym okresie, każde zdanie po 8 taktów)

Istnieją okresy 4 taktów (2 + 2), gdzie każdy takt można przyjąć jako dwa (pierwszy okres „Kołysanki” Filipa, pierwszy okres „Deszczu” S. Mai-kapara). Przykładem okresu o strukturze niekwadratowej są pierwsze okresy dramatów „W krainie krasnoludków” Rowleya (4 + 5) i „Chór” P. Czajkowskiego (5 + 7).

Są okresy powtarzający się oraz nie powtarzające się Budynki. Na przykładzie sztuk Czajkowskiego „Polka”, „Nowa lalka” widać, że drugie zdanie jest zbudowane na powtórzeniu materiału pierwszego. Te dwa okresy odbudowy. A drugie zdania „Menueta” d-moll I. Bacha i „Grudzień” P. Czajkowskiego są zbudowane na nowym materiale. Są to okresy bez powtórzeń.

Nazywa się okresy kończące się stałą kadencją Zamknięte(A. Maykapar „W przedszkolu”, D. Kabalewski „Klowny”) . Jeśli pod koniec okresu kadencja jest niestabilna, nazywa się taki okres otwarty.(B. Pechersky „Śpiąca lalka”).

Istnieją okresy dłuższe i krótsze. Na rozszerzony okresy, drugie zdanie jest zwiększone - pierwsze okresy sztuk P. Czajkowskiego „Czerwiec” i „Styczeń”. Skrót drugiego zdania jest używany rzadziej, ponieważ ma większą wagę logiczną jako uzupełnienie formularza.

Kropka może stanowić samodzielną formę (F. Chopin „Preludium” A-dur), jak również stanowić integralną część formy muzycznej (patrz przykłady podane poniżej).

Prosta dwuczęściowa forma

Nazywa się formę składającą się z dwóch okresów proste dwuczęściowe. Dzieli się na potrącenie od dochodu oraz zakaz odwetu. W dwuczęściowej formie repryzy druga część musi koniecznie zawierać powtórzenie jednego ze zdań pierwszej części. (D. Steibelt "Adagio" - zdanie drugie części pierwszej powtarza się w części drugiej). W dwuczęściowych formach bez powtórzeń nie ma powtórzeń w drugiej części. (I. Bacha „Małe preludium g-moll”).

Prosta, trzyczęściowa forma

Prosta forma trzyczęściowa to forma, która składa się z trzech okresów, gdzie pierwsza i trzecia część zbudowana jest z tego samego materiału. Środkowa część może być kontrast oraz nie kontrastujące. W formach trzygłosowych część środkowa może kontrastować z partiami skrajnymi pod różnymi względami - tonacją, trybem, rejestrem, barwą, fakturą, z wyjątkiem tematu. Ono - bez kontrastu formularz. (P. Czajkowski „Marsz drewnianych żołnierzy”, R. Schumann „Śmiały jeździec”). W kontrastŚrodek utrzymany w tej samej formie opiera się na nowym temacie, kontrastującym z częściami skrajnymi (D. Szostakowicz „Marsz”.

Istnieją również formy podwójne trzyczęściowe, w których powtarza się część druga i trzecia oraz razem. (E. Grieg „Taniec elfów”, „Melodia a-moll”.

Złożona trzyczęściowa forma

W tej formie każda część jest formą prostą (dwu lub trzyczęściową). Druga część w tej formie jest dwojakiego rodzaju:

a) typ trio- pod względem wszelkich środków wyrazowych (melodii, harmonii, modulacji, faktury) partia ta jest prostsza od części skrajnych. (P. Czajkowski „Walc” z „Albumu dziecięcego”, J. Haydn „Sonata G-dur” cz. 2).

b) typ odcinka- nie ma jasnej formy. Swobodniejszy rozwój (wiele modulacji, sekwencji, niestabilnych harmonii) (P. Czajkowski „Maj”).

Rondo

Rondo nazywa się taką formą, w której ten sam temat odbywa się co najmniej trzy razy, a pomiędzy jego zasobami umieszczane są fragmenty o różnej treści, najczęściej – nowej. Powtarzający się temat to tzw refren lub główne przyjęcie. Części znajdujące się pomiędzy głównymi partiami to tzw epizody.

Strukturę tej formy można rozważyć na przykładzie „Rondo” R. Gliere'a. Rozpoczyna się refrenem zapisanym w formie kropki, zakończonym tonacją dominującą (8 taktów). Następnie ma miejsce pierwszy odcinek, zbudowany na materiale głównej partii. Zapisany jest w innym rejestrze, bardziej napiętym w charakterze i bardziej niestabilnym (8 taktów). Po odcinku ponownie następuje refren (8 taktów), który płynnie przechodzi w odcinek drugi, zbudowany na zupełnie innym materiale i bardziej kontrastujący z odcinkiem pierwszym i refrenem. Zmienia rytm, fakturę, tonację. Rondo kończy się refrenem w tonacji głównej.

Forma ronda nawiązuje do kompozycji o dużej formie. Rondo może być zarówno samodzielnym dziełem, jak i częścią cyklu.

Wariacje

Tradycyjne cykle zajmują poczesne miejsce wśród dzieł wielkoformatowych. Łączą w sobie elementy zarówno dużych, jak i małych form. Celem cyklu wariacyjnego jest osiągnięcie jedności tematycznej. Ogromne znaczenie mają cezury między poszczególnymi wariantami, które je rozdzielają, tym samym miażdżąc lub powiększając formę.

Istnieją odmiany rygorystyczny oraz wolny. Ścisłe wariacje łączy tonalność i jedność tematyczna.W programie szkoły muzycznej spotykamy się głównie z formą wariacji ścisłych (D. Kabalewski „Lekkie wariacje na temat słowackiej pieśni ludowej”).

FORMA SONATOWA

Sonata to forma oparta na opozycji dwóch tematów, które przy pierwszym przedstawieniu kontrastują zarówno tematycznie, jak i tonalnie, a po rozwinięciu oba są powtarzane w tonacji głównej.

Forma sonatowa (allegro sonatowe) składa się z trzech części: odsłonięcie, rozwój oraz repryzy.

W odsłonięcie prezentowane są dwa przeciwstawne wątki – Dom oraz strona. Główna część jest napisana kluczem głównym. Pomiędzy tematem głównym a pobocznym znajduje się konstrukcja tzw wiążąca strona. Partia ta oparta jest na głównym materiale i podlega rozwojowi i przeobrażeniom. Pełni rolę łączącą, gdyż zawiera modulację w tonacji części bocznej. W temacie partii bocznej wyraźnie zaznaczone są linie kontrastu z poprzednią muzyką. Od strony harmonii najważniejsze jest to, że partia boczna w ekspozycji odbywa się: w tonacji durowej – w tonacji dominanty (W. Mozart „Sonata C-dur” m.p. – C-dur, s.p. – G -dur ), a w mollowych - w dur równoległym (J. Haydn "Sonata e-moll" g.p -, e-moll pp - G-dur). Ostatnia część ekspozycji przylega do bocznej części ekspozycji - finał przesyłka. Służy jako uzupełnienie bocznej i z reguły przebiega w jej tonacji.

Druga część allegra sonatowego - rozwój. Charakteryzuje się utrzymywaniem krótkich zwrotów tematów ekspozycji uzyskanych w wyniku izolacji, modulacji sekwencji i elementów polifonii. Od strony harmonicznej ważna jest ogólna niestabilność tonalna i unikanie głównej tonacji.

Ostatnia część allegra sonatowego - potrącenie od dochodu. To efekt rozwoju. Powtarza cały materiał ekspozycyjny w tej samej kolejności, ale ze zmianami tonalnymi. Część łącząca jest przestawiana w taki sposób, aby pozostała w tonacji głównej, a części boczne i końcowe są w nią transponowane.

Na przykładzie Sonaty D-dur J. Haydna rozważmy budowę allegra sonatowego. Ekspozycję rozpoczyna prezentacja części głównej w tonacji głównej. Zapisany jest w formie kropki (8 taktów). Jej charakter jest zdeterminowany i wytrwały. Po niej następuje część łącząca (8 taktów), napisana w tej samej tonacji i zbliżona charakterem do części głównej. W jej ostatnich taktach pojawia się tonacja dominująca (A-dur). Od 17. taktu rozpoczyna się część boczna, która wyraźnie przekracza rozmiary części głównej (18 taktów) i składa się z dwóch różnych tematów. Jego pierwszy temat, wyrafinowany i elegancki w charakterze, wykonywany jest na R. Drugi temat części bocznej jest zdecydowany i bardziej intensywny. W charakterze przypomina materiał z poprzedniej ekspozycji i kończy się zamaszystymi arpeggiowymi akordami w tonacji dominanty. Ostatnia część (6 taktów) ustala tonację dominującą. Rozwój jest niewielki (20 cykli). Wszystkie tematy ekspozycji podane są tutaj w skróconej formie. Ograniczenie rozwoju wynika z nałożenia jednych tematów na inne (w kombinacji polifonicznej). Repryza zaczyna się od części głównej, ale jej drugie zdanie jest powiększane poprzez wprowadzenie do niej drugiego elementu części bocznej. Natomiast część łącząca jest zmniejszona w porównaniu z ekspozycją (6 miar). Kończy się kluczem dominującym. Bardzo ciekawie rozpoczyna się boczna część repryzy: tonacja dominanty jest kontynuowana w głosie górnym, a tonacja główna w głosie dolnym. Długość strony drugorzędnej jest równa jej wielkości w ekspozycji. Allegro sonatowe kończy się ostatnią częścią w tonacji głównej.

Etapem przygotowawczym do sonat J. Haydna, W. Mozarta, L. Beethovena są małe sonaty, w których wszystko, co charakterystyczne dla formy sonatowej, odbywa się w miniaturze.

MODYFIKACJA FORMY SONATOWEJ

Jedną z najbardziej typowych modyfikacji formy sonatowej jest brak rozwinięcia (z normalną strukturą ekspozycji i repryzy). W ten sposób powstaje z trójstronnej formy dwóch prywatnych. Ale obecność w ekspozycji dwóch odmiennych tematów, w pierwszej części przebiegających w różnych tonacjach, a w drugiej - w jednej, pozwala odróżnić ją od innych form (N. Niekrasow „. Sonatina e-moll” cz. 2 ) .

POLIFONIA

U źródła subwokalny gatunek polega na rozwoju głównego głosu. Pozostałe głosy powstają jako gałąź, mają mniej lub bardziej samodzielność. Subwokalna polifonia jest typowa dla pieśni ludowych, zwłaszcza rosyjskich.

Kontrastujące polifonia opiera się na rozwoju niezależnych głosów. Charakteryzuje się zmienną koncentracją początku melodycznego w różnych głosach, w wyniku czego na pierwszy plan wysuwa się jeden, to drugi głos (I. Bach. „G-moll Menuet”).

Imitacja polifonia polega na kolejnym wykonywaniu różnymi głosami tej samej melodii (kanon) lub fragmentu melodycznego (temat).

Kanon nazywamy imitacją ciągłą. Odtwarza nie tylko temat, ale także kontrapunkt do niego, następnie kontrapunkt do tego kontrapunktu i tak dalej. Nazywa się kanony, które po kilku imitacjach zatrzymują się i przechodzą w inny ruch finał. Mają największe zastosowanie praktyczne (I. Bach „Invention F-dur” dwuczęściowy). Nieskończone kanony są mniej powszechne.

Najwyższą formą pisma polifonicznego jest fuga.

Fuga jest utworem polifonicznym rozpoczynającym się stopniowym wprowadzaniem głosów z imitacją przedstawienia tematu, który następnie jest powtarzany w dalszym rozwoju utworu. Obowiązkową cechą fugi jest systematyczne prowadzenie tematu różnymi głosami. Fuga składa się z trzech części - ekspozycji, rozwinięcia i repryzy. Granice jego sekcji są raczej warunkowe i wygładzone.

W odsłonięcie temat jest przekazywany na wszystkie głosy. Jest to jedyna sekcja, która ma stałą strukturę. Tonacja tematu - tonik i dominanta (na przemian). W fugach trzygłosowych - TDT, w fugach czterogłosowych - TDTD. Odpowiedź (kontynuując temat na D) może być rzeczywista (dokładnie przetransponowana o kwintę w górę) lub tonalna (z niewielkimi zmianami). (W fudze I. Bacha z 1. tomu CTC c-moll odpowiedź jest prawdziwa, aw fudze w gis-moll odpowiedź tonalna). Po ekspozycji następuje interludium prowadzące do części środkowej. Interludium polega na wyodrębnieniu materiału z ekspozycji.

Środek jest zbudowany na serii pojedynczych i grupowych prezentacji tematu. Manifestacja niestabilności tonalnej jest typowa dla części środkowej. Najbardziej charakterystyczne jest rozpoczęcie części środkowej w tonacji równoległej do głównej, czyli dominującej.

Końcowa część fugi oparta jest na ogólnej zasadzie repryzy. Zaczyna się od tematu w tonacji głównej. Czasami zdarzają się re-nagrody, które wyglądają jak ekspozycja w planie tonalnym z dominacją toniki. Ale najczęściej jest to pojedyncza lub grupowa prezentacja tematu w tonacji głównej.

Rozważ formę fugi na przykładzie trzygłosowej fugi C-dur J. Bacha ze Zbioru „Małe preludia i fugi”. Składa się z ekspozycji, wywołania i repryzy. Ekspozycja rozpoczyna się od przytrzymania tematu w głosie środkowym w tonacji głównej. Potem nadchodzi prawdziwa odpowiedź na piątą górę w górnym głosie. Ekspozycja kończy się tematem w basie w tonacji głównej. Następujący po ekspozycji intermedia składa się z sekwencji opadającej, której powiązanie jest zaczerpnięte z pierwszych dźwięków tematu. Wprowadza nas w tonację G-dur, w której zaczyna się rozwój. W rozwinięciu temat przechodzi 4 razy: najpierw w tonacjach G-dur i C-dur, a następnie, po niewielkim połączeniu, w tonacjach a-moll i e-moll. Po rozwinięciu następuje drugie interludium, zbudowane na nowym materiale. Na jej końcu temat fugi rozbrzmiewa w tonacji subdominanty (F-dur) w głosie górnym.

Repryza rozpoczyna się wprowadzeniem tematu w tonacji głównej w głosie środkowym. Potem znów idzie w basie, także w tonacji C-dur. Fugę kończy zstępująca sekwencja zbudowana na materiale pierwszego interludium, która ustala główną tonację.

Praca nad formą utworu muzycznego powinna być prowadzona przez cały okres studiów. Jeśli w niższych klasach uczeń pozna wagę znaczenia formy muzycznej, to w wyższych klasach będzie kompetentnie i bardziej wyraziście wykonywał utwory, jednocześnie pełniej ujawniając ich obraz artystyczny.

Praca z małymi dziećmi jest najbardziej odpowiedzialna i trudna, ponieważ pierwszy nauczyciel kładzie podwaliny pod przyszłe podejście do muzyki. Słynny pianista i pedagog I. Hoffman powiedział: „Początek, sprawa tak wielkiej wagi, że tu tylko najlepsi są dobrzy”.

Nauczyciel wprowadza uczniów w strukturę utworu muzycznego już od pierwszych klas edukacji. Proces pracy powinien być stopniowy i odbywać się z uwzględnieniem cech dzieciństwa. Należy starać się nie odstraszyć dziecka nudnymi, niezrozumiałymi terminami, nie zmuszać go do zapamiętywania materiału teoretycznego, a także nie przeciążać jego myślenia przytłaczającymi zadaniami.

Powszechnie wiadomo, że proces nauczania dziecka opiera się na wykorzystaniu tych cech psychofizycznych, które są właściwe każdej kategorii wiekowej.

W swojej działalności pedagogicznej wykorzystuję wizualny materiał barwny (w postaci wielobarwnych kształtów geometrycznych: trójkątów, kwadratów, kółek), który pomaga małym dzieciom w obrazowy i ciekawy sposób przedstawić wykonywaną pracę na diagramie. Dzięki temu materiał jest łatwiejszy do zauważenia, szybciej wchłaniany i aktywuje ich zdolności twórcze.

Jeżeli wykonywany utwór lub jego część zapisany jest w tonacji durowej, wówczas stosuje się jaśniejsze kolory figur, w tonacji molowej kolory są ciemniejsze.

Po pierwsze, figury te pełnią rolę zdań epoki, a kartka papieru, na którą są nałożone, pełni rolę epoki. Więc jeśli

a) zdania są takie same, to figury mają ten sam kształt i ten sam kolor

b) jedno ze zdań w okresie podaje się z niewielkimi zmianami (wariacja, zmiana rytmu, z niewielkim dodatkiem), następnie bierze się te same cyfry, ale jedną z nich z kropką

c) w jednym ze zdań następuje zmiana rejestru lub tonacji, a materiał muzyczny jest ten sam, wówczas brane są te same figury o różnych kolorach

d) zdania są zbudowane na innym materiale, ale nie kontrastują ze sobą i są napisane w tej samej tonacji, następnie brane są różne figury tego samego koloru

e) zdania w okresie są zbudowane na innym materiale i kontrastują ze sobą, następnie pobierane są różne figury o różnych kolorach

Może być wiele opcji. Dzieci same wybierają kolory, kształty geometryczne i ich korelacje, wyjaśniając, dlaczego wybrały taką lub inną kombinację. (Zobacz załącznik). Rozbudza wyobraźnię, zwiększa zainteresowanie pracą i skłania do myślenia.

Poniżej znajduje się kilka schematów utworów z repertuaru szkolnego, które dzieci przedstawiają na schemacie.

S. Maykapar „W ogrodzie”

D. Steibelt „Adagio”

R. Schumann „Śmiały jeździec”

D. Szostakowicz „Marsz”

Przy dalszym komplikowaniu formy, wielobarwne figury pełnią rolę zdań, a następnie większych fragmentów dzieła. Tak wygląda na przykład „Rondo” R. Gliere'a

A tak dzieci prezentują formę „Sonatiny C-dur” M. Clementiego

Barwa tonacji w ekspozycji i repryzie jest tu bardzo ważna: w ekspozycji tematy utrzymane są w różnych tonacjach, aw repryzie w jednej. Aby zobrazować niestabilność i napięcie w rozwoju, używamy jasnych kombinacji kolorów.

Uczniowie szkół podstawowych, oprócz dzielenia swoich zabaw na zdania i kropki, rysują także frazowanie, gdzie kolorami bardziej nasyconymi oznaczają punkty kluczowe, a kolorem najjaśniejszym (zwykle czerwonym) zwieńczenie całej pracy.

Taka widoczność pozwala studentom wykonywać swoje prace w sposób bardziej znaczący i wyrazisty, a także poprawnie obliczać wzór dźwiękowy.

W celu głębszego poznania określonego rodzaju formy muzycznej prowadzę zajęcia grupowe z uczniami mojej klasy, łącząc ich klasami. Idą w następujący sposób. Po uprzednim narysowaniu schematu formy utworu, każdy z uczniów w klasie szczegółowo opowiada o jego budowie, wyjaśniając jednocześnie, dlaczego wybrał właśnie taką kombinację kształtów i kolorów, a następnie wykonuje tę pracę na instrumencie. Reszta słucha uważnie i po występie omawia jego występ. W ten sposób dzieci zapoznają się z odmianami wyuczonej formy, a nie tylko z formą wyuczonej pracy.

Czasami łączę grupy wiekowe, aby młodsi uczniowie mogli usłyszeć występ starszych, ponieważ według tego samego schematu sekcje formularza są rozszerzane i powiększane. Dzięki temu uczniowie od najmłodszych lat nabywają umiejętności analizy formy utworu muzycznego.

Spis literatury wykorzystanej w opracowaniu

1. Alekseev N. Metody nauczania gry na fortepianie, M., 1982

2. Artobolevskaya A. Pierwsze spotkanie z muzyką, M., Rosyjskie Wydawnictwo Muzyczne, 1996

3. Kalinina N. Clavier muzyka Bacha w klasie fortepianu, L., Muzyka, 1988

4. Kogan G. Twórczość pianisty, M., Muzyka 1979

5. Neuhaus G. O sztuce gry na fortepianie, M., 1982

6. Sposobin I. Forma muzyczna, M. Muzyka 1984

7. Timakin E. Edukacja pianisty, M., 1989

8. Filatova L. Przewodnik po teorii muzyki, Presto, M., 1999

9. Shatkovsky G. Rozwój ucha muzycznego, M., Muzyka, 1996

10. Yudovina-Galperina T. Na fortepianie bez łez, czyli jestem nauczycielką dzieci, Petersburg.

Przedsiębiorstwo St. Petersburg. Związek Artystów 1996

11. Masaru Ibuka Po trzeciej jest już za późno (O wychowaniu dzieci: przekład z angielskiego) M. Wiedza 1992

ZAŁĄCZNIK 1

Schematy analizy niektórych form muzycznych,

w wykonaniu uczniów Dziecięcej Szkoły Artystycznej w Egoriewsku

KLASA FORTEPIANU, NAUCZYCIEL ENGALYCHEVA I.A.

Formy utworów muzycznych

Od najmniejszych elementów formy po formy złożone.

Cały świat, który widzimy, ma wyraźne granice i formy. Nawet to, co lekceważąco nazywamy słowem „amorficzny”, ma również pewne współrzędne przestrzenne. Niemal niemożliwe jest wyobrażenie sobie czegoś naprawdę całkowicie bezkształtnego.W muzyce, Jak w przemówienia(i w każdym inna forma sztuki) forma jest niezbędnawyraźne wyrażanie pewnych myśli i nastrojów.Bardzo często panuje błędne przekonanie, że kompozytorzy tworzą tylko dla kaprysu, z inspiracji, „w locie”, bez skupiania się na jakichkolwiek ramach i regułach. To absolutnie nieprawda.Czajkowski powiedział: „Inspiracją jest gość, który nie lubi odwiedzać leniwych”. I sam Piotr Iljicz był wzorowym przykładem przestrzegania tej zasady: kompozytor na co dzień z uporem komponował, czasem „wyciskając” z siebie muzykę, bojąc się zapomnieć, jak się pisze. Fakt ten wydaje się niewiarygodny, biorąc pod uwagę liczbę dzieł, które stworzył Czajkowski. I absolutnie trudno uwierzyć w jakiś wysiłek, słuchając słynnych „Czterech pór roku”, napisanych przez kompozytora bez większych chęci na zlecenie periodyku pisma.

Innym przykładem podporządkowania pięknej muzyki surowym regułom formy są utwory polifoniczne.JS Bach („The Well-Tempered Clavier”, „Musical Offer”, „The Art of Fugue” i wiele innych), w których z matematyczną precyzją wyliczono granice muzycznych myśli.Mozarta , który stworzył ogromną liczbę dzieł praktycznie bez szkiców, opierał się na ugruntowanych klasycznych prawach harmonii i formy. Przykłady można by więc kontynuować, ale nie chodzi o ilość. Te przykłady pomogły nam to zweryfikowaćdowolny utwór muzyczny potrzebuje pewnych praw formy.

Tradycyjna, zrozumiała forma, dobrapostrzegane nasłuchu, czyniąc zrozumienie utworu bardziej dostępnym. Z drugiej strony, gdy praca jest zbyt nietypowo ukształtowana, toutrudnia postrzeganiedziała na całkowite odrzucenie i odrzucenie(np. pieśni i cykle wokalneMusorgski , symfonie Mahlera, kolaże D. Klatka , niektóre prace autorów współczesnych). Jednak z biegiem czasu formy te również znajdują swoje wyjaśnienie i stają się bardziej zrozumiałe. Ludzki bagaż słuchowy XXIwieku nie jest porównywalna z percepcją ludzi XIX wiek i później. Dlatego dla współczesnego człowieka muzyka Musorgskiego, która kiedyś wydawała się „straszna” i „barbarzyńska”, nie wydaje się taka.

Podsumowując powyższe argumenty, podsumujmy. Więc,

formy muzyczne są potrzebne do:

tworzenie wyraźnych granic dla muzycznych myśli i nastrojów;

ułatwić odbiór dzieła;

organizacja większych konstrukcji (suita, sonata, opera, balet).

Przejdźmy teraz do koncepcjiforma muzyczna i jego składników składniki.

forma muzyczna - jest to pewna kolejność części i sekcji w utworze muzycznym.

Najmniejszą strukturą w mowie muzycznej jestmotyw (z łaciny - „poruszam się”). Tak nazywa się najbardziej żywy, zapadający w pamięć zwrot melodyczny. Wielkość motywu może być różna – od jednego lub dwóch dźwięków do całego taktu (patrz:Schuberta , „Piękny młynarz”, nr 7. „Niecierpliwość” - część lewej ręki; Nr 3. "Zatrzymać!" - rozmiar początkowego motywu;Kawaler „HTK”, tom 1. Fuga c-moll).

Większa konstrukcja muzyczna, która obejmuje kilka motywów, nazywa się −wyrażenie (po grecku - „wyrażenie”). Przez długi czas długość frazy była kojarzona z oddychaniem w muzyce wokalnej. I dopiero wraz z rozwojem muzyki instrumentalnej koncepcja ta stała się szersza (Schuberta, „Piękny młynarz”, nr 1. „W drogę!”; nr 12. „Pauza” - motywy są łączone w frazę).

Zwroty są łączone wpropozycje . Standardowa wielkość oferty4 uderzenia. Oferty się kończąkadencje (z łaciny „I end”) - końcowy zwrot muzyczny. Kadencja dopełnia utwór muzyczny, jego część lub oddzielną strukturę. Istnieje wiele odmian kadencji, różniących się między sobązawartość funkcjonalna (T, S, D, VI).

Propozycje są wymyśloneKropka . Okres to najmniejsza, kompletna, samodzielna forma muzyczna. Kropka zwykle składa się z 2 zdań o różnych kadencjach. Rozróżnij okrespowtarzający się oraz nie powtórzone Budynki, kwadrat (8 pasków) oraz niekwadratowe (od 5 cykli), małe (8 ton) oraz duży (16 ton). Czasami kropka ma dodatkową sekcję, która brzmi jak muzyczne posłowie, taką sekcję, w zależności od umiejscowienia kadencji, można nazwaćdodatek lub rozbudowa .

Okres jest jedną z głównych formwokal muzykę, organizowanie zwrotki lub refrenu. pierwotniakiforma wokalna, w którym muzyka pozostaje ta sama, ale słowa się zmieniająforma dwuwierszowa. Jego prostota wyjaśnia jego szerokie zastosowanie. Nie ma ani jednego kompozytora, który tworzył muzykę wokalną, który nie napisałby piosenki w formie dwuwiersza (patrz pieśni i romanseSchuberta, Mozarta, Glinkę, Czajkowskiego, Rachmaninowa i inni kompozytorzy).

Forma jednoczęściowa (A) to prosta forma muzyczna składająca się z jednego okresu. Forma ta najczęściej spotykana jest w miniaturach kompozytorów romantycznych, którzy starali się uchwycić ulotny moment (jaskrawym przykładem są PreludiaChopina ) lub w muzyce dla dzieci, aby uczynić występ bardziej dostępnym.Schemat kształtu: ORAZ lub ORAZ

a a 1 a b

Formularz dwuczęściowy ( AB ) - prosta forma muzyczna składająca się z dwóch okresów. Dość często drugi okres jest zbudowany na materiale pierwszego (tj. powtarzającej się strukturze - patrz niektóre PreludiaSkriabin ), ale są utwory, w których okresy są inne (Pieśń Lubawy z 2d. „Sadko”Rimskiego-Korsakowa ; Aria Rozyny z IId. „Cyrulik sewilski”Rossiniego ). Schemat kształtu: A1 lub V.

Najważniejsza (i najprostsza) zasada tworzenia formy muzycznej jest powtórzenie. Jego niezwykła popularność wynika z kilku powodów:

powtórzenie pozwala wrócić do muzycznej myśli i lepiej się jej wsłuchać, docenić niedostrzegane wcześniej detale artystyczne;

powtórzenie pomaga wyraźnie podzielić formę na części oddzielone od siebie;

powtórzenie materiału muzycznego po prezentacji nowego dopełnia formę, potwierdzając wyższość pierwotnego obrazu.

Tym samym formy oparte na repetycji stały się niezwykle rozpowszechnione w muzyce w wielu wariantach. A najprostszym jestforma trójstronna ( ABA ) , składający się z trzech okresów

ORAZ - jest prezentacją tematu muzycznego;

W - rozwój tematuORAZ lub nowy materiał kontrastowy;ORAZ - repryza, dokładne lub zmodyfikowane powtórzenie częściORAZ .

Jeśli powtórka dokładnie powtarza pierwszą część, często nie jest nawet zapisana nutami, ale jest wskazana: zagraj od początku do słowa „Koniec”(po włosku: dakapoglinW porządku).

Forma trzyczęściowa (podobnie jak wszystkie poprzednie) dzieje sięprosty orazzłożony . W przeciwieństwie do prostej formy trzyczęściowej, w której każda część jest zapisana w formie kropki, w złożonej formie trzyczęściowej części nie są kropką, ale prostą formą dwuczęściową lub trzyczęściową. Na przykład:

A B A

a b a b a

Forma trójstronna jestjedna z najpopularniejszych zasad konstruowanie utworu muzycznego. Utwory pisane w prostej formie trzyczęściowej można znaleźć w repertuarze każdego muzyka: są to sztuki teatralne, tańce, marsze, romanse, utwory na orkiestrę, partie lubi fragmenty głównych esejów. W pracach zawarta jest ogromna liczba przykładów prostej i złożonej formy 3-częściowejPI Czajkowski. Oprócz niezależnych utworów instrumentalnych z„Album dziecięcy”, „Pory roku” i innych utworów, ulubiona 3-głosowa forma kompozytora często organizuje GP i PP w symfonie (zob.4 oraz VI symfonia ).

Z zasady powtórzenie oparta jest również bardziej złożona forma, zakorzeniona wludowa tradycja pieśni i tańca Francji. Chodzi o formę.rondo ( przetłumaczone z francuskiego oznacza „koło, okrągły taniec, okrągła piosenka taneczna”). W muzyce okrągłych tańców stały, niezmienny refren przeplatał się ze zmiennym refrenem. Z tej przemiany powstała forma ronda.

Jak w refrenie pieśni ludowej, w rondzie jest temat, który się powtarza – jestrefren. Refren (po francusku - „refren”) powiniendźwięk co najmniej 3 razy i może mieć dowolną prostą formę: okresową, dwuczęściową lub trzyczęściową.

Pomiędzy powtórzeniami refrenu rozbrzmiewają różne konstrukcje muzyczne, tzwepizody . W ten sposób,rondo - jest to forma oparta na przemianie refrenu z epizodami .

A B A C A

refren odcinek refren odcinek refren

Forma ronda jest szeroko stosowana w muzyce instrumentalnej i wokalnej:utwory instrumentalne( Mozart, Marsz turecki z Sonaty fortepianowej A-dur nr 11, Aria Figara „Rozbrykany chłopiec” z opery „Wesele Figara”;Beethovena, „Dla Elise”, „Wściekłość z powodu straconego grosza” i wiele innych),romanse i piosenki( Glinka, „Powiązana piosenka”;Dargomyżski „Stary kapral”), chóry, arie operowe (Glinka, Rondo Antonidy z Iwana Susanina, Rondo Farlafa z Rusłana i Ludmiły),ostatnie części dużych form - sonaty i symfonie(np. symfonieMahlera ), jak również liczbę całkowitąsceny operowe czy baletowe(patrz „Dziadek do orzechów”Czajkowski, „Miłość do trzech pomarańczy” Prokofiew ) można ułożyć w formie ronda. Bardzo często w spektaklach wykorzystywana jest forma ronda.Francuscy klawesyniści ( Daken, "Kukułka", Ramo, Tamburyn, „Kurczak”, Kuperin, „Wiatraczki”, „Siostra Monika” i wiele innych sztuk teatralnych).

Wariacje (z łaciny „zmiana, różnorodność”) to forma muzyczna, która składa się z tematu i jego zmienionych powtórzeń.

A 1 ORAZ 2 ORAZ 3 ORAZ 4 …

Wariacje

Motyw może być skomponowany przez samego kompozytora, zapożyczony z muzyki ludowej lub z twórczości innego kompozytora. Jest napisany w dowolnej prostej formie: w formie kropki, dwuczęściowej, trzyczęściowej. Temat powtarza się z różnymi zmianami trybu, tonacji, rytmu, barwy itp. W każdej wariacji może zmieniać się od jednego do kilku elementów mowy muzycznej (w zależności od epoki i stylu kompozytora).

Rodzaj odmiany zależy odJak orazjak silny zmiany motywu.Różnorodność odmian:

1. Wariacje na temat stały bas ( bas ostinato ) lubrocznikowe wariacje były już znane wXVIwieku w Europie. Modne wtedy tańcepassacaglia orazchaconne zostały napisane w formie opartej na ciągłej repetycji tematu w basie, zmieniającej się jedynie w głosach górnych (cm: G. Purcella , Lament Dydony z opery „Dydona i Eneasz”). Technika basso ostinato nie pozostała domeną wyłącznie muzyki dawnej – w XX wieku, w związku ze wzrostem zainteresowania muzyką dawną, technika ta znalazła nowe życie. Interesujące przykłady użycia basso ostinato znajdujemy na przykład w utworze Drauhgtmans ContractMichał Nyman (temat basowy prowadzony jest przez organy na tle „drżenia” smyczków, w punkcie „złotej sekcji” klawesyn łączy się z tymi instrumentami, tworząc zimny, upiorny dźwięk o metalicznej barwie).

2. Wariacje na temat niezmienna melodia ( sopran ostinato ) najbliższy muzyce ludowej. Melodia jest powtarzana bez zmian, a akompaniament jest zmienny. Ten rodzaj wariacji wprowadzony do rosyjskiej muzyki klasycznejMI Glinka , tak się czasem nazywa"Glinka" (patrz: „Rusłan i Ludmiła”: Pieśń Bajana, chór perski;Węzeł, "Bolero";Szostakowicz, epizod inwazji z VII Symfonii).

W zachodnioeuropejskiej muzyce klasycznejXVIIIi pierwsza połowaXIXutworzony 3.surowy (ozdobny) wariacje , tworzonych przez wiedeńskich klasyków (J. Haydn, W. Mozart, L. Beethoven).

Surowe zasady wariacje: 1. Zachowanie trybu, metrum, ogólnych konturów tematu i podstawy funkcjonalnej;2. Zmiana (ornamentacja, komplikacja) akompaniamentu;3. Jedna ze środkowych wariacji (zwykle 3.) jest zapisana w moll lub dur o tej samej nazwie (patrz:Mozart, Sonata nr 11, 1 godz.;Beethovena, Sonata nr 2, 2 godz., Sonata nr 8, 2 godz. itd.).

Techniki stosowane przez kompozytorów w wariacjach kojarzone są z popularnymiXVII- XVIIIwiekisztuka improwizacji. Każdy wirtuoz występujący na koncercie był zobowiązany do fantazjowania na temat zaproponowany przez publiczność (melodia popularnej piosenki lub arii operowej). Tradycje nieskończenie różnych odmian oryginalnego tematu istnieją do dziś wmuzyka jazzowa.

4. Bezpłatnie lubromantyczne wariacje pojawił się w drugiej połowieXIXwiek. Tutaj każda wariacja jest praktycznie samodzielnym utworem, a jej związek z tematem był bardzo słaby. Żywe przykłady takich odmian w szerokiej gamie przedstawiono w pracyR. Schumana : są to cykle fortepianowe „Karnawał”, „Motyle”, „Etiudy symfoniczne” i inne utwory. Znakomity pianista-wirtuoz pozostawił po sobie wiele wariacji na zapożyczone tematyF.Lista (transkrypcje do pieśni Schuberta, na tematy Mozarta, Haydna, Beethovena, tematy z oper włoskich oraz na tematy własne).

spotykać się w muzycewarianty dla dwojga , i czasamina trzy tematy , które z kolei się zmieniają. Wariacje na dwa tematy to tzwpodwójnie:

A B A 1 W 1 ORAZ 2 W 2 ORAZ 3 W 3 … lubA 1 ORAZ 2 ORAZ 3 … V V 1 W 2 W 3 …

1. 2. wariacje 1. wariacje 2. wariacje

motyw motywu motyw motywu

Przykłady podwójnych wariacji:Glinka, „Kamarinskaja”;Beethovena, Symfonia nr 5, 2 godziny, Sonata nr 8 „Pathetic”, część II, Symfonia nr 9, 4 godziny.

Nazywa się wariacje na trzy tematypotroić .

Wariacje mogą być samodzielnym utworem (temat z wariacjami) lub częścią jakiejkolwiek innej głównej formy.

w erze wczesny renesans (XIV - XVI wieki) pożyczanie cudzego motywu nie było uważane za naruszenie praw autorskich - istniały specjalne gatunki, które określały stopień zapożyczenia. parodia zwany esejem na temat innej osoby i parafraza- Esej na własny temat. Kompozycja na cudzy lub własny temat jest powszechna w praktyce kompozytorskiej do dziś i świadczy o stopniu mistrzostwa w przetwarzaniu oryginalnej myśli muzycznej.
Ornament - wzór, dekoracja. Ozdobne wariacje implikowały komplikację, „rzeźbienie” faktury.
Mały Mozarta koncertując z ojcem w Europie, zaskakiwał publiczność swobodną improwizacją na dowolny zaproponowany temat. W XIX wieku słuchacze zachwycali się wirtuozowskimi improwizacjami F.Lista oraz N. Paganiniego .

Budowa (forma) muzyki

Formularz(łac. forma - wygląd, wygląd, wygląd, wygląd, piękno)

forma muzyczna - jest to pewna kolejność części i sekcji w utworze muzycznym.

Najmniejszą strukturą w mowie muzycznej jest motyw(z łaciny - „poruszam się”). Tak nazywa się najbardziej żywy, zapadający w pamięć zwrot melodyczny. Rozmiar motywu może być różny - od jednego lub dwóch dźwięków do całego taktu.

Większa konstrukcja muzyczna, która obejmuje kilka motywów, nazywa się − wyrażenie(po grecku - „wyrażenie”). Przez długi czas długość frazy była kojarzona z oddychaniem w muzyce wokalnej. I dopiero wraz z rozwojem muzyki instrumentalnej koncepcja ta stała się szersza.

Zwroty są łączone w propozycje. Standardowa wielkość zdania to 4 kreski. Oferty się kończą kadencje (z łaciny „I end”) - końcowy zwrot muzyczny. Kadencja dopełnia utwór muzyczny, jego część lub oddzielną strukturę. Istnieje wiele odmian kadencji różniących się zawartością funkcjonalną (T, S, D, VI).

Propozycje są wymyślone Kropka. Okres jest kompletną, niezależną formą muzyczną. Kropka zwykle składa się z 2 zdań o różnych kadencjach. Występuje okres struktury powtarzalnej i niepowtarzalnej, kwadratowej (8 cykli) i niekwadratowej (od 5 cykli), małej (8 ton) i dużej (16 ton). Czasami kropka ma dodatkową sekcję, która brzmi jak muzyczne posłowie, taką sekcję, w zależności od umiejscowienia kadencji, można nazwać dodatkiem lub przedłużeniem.

Okres jest jedną z głównych form w muzyka wokalna, organizowanie zwrotki lub refrenu. Najprostsza forma wokalna, w której muzyka pozostaje ta sama, ale zmieniają się słowa forma dwuwierszowa. Jego prostota wyjaśnia jego szerokie zastosowanie. Nie ma ani jednego kompozytora, który stworzył muzykę wokalną, który nie napisałby piosenki w formie dwuwiersza (patrz pieśni i romanse Schuberta, Mozarta, Glinki, Czajkowskiego, Rachmaninowa i innych kompozytorów).

Forma jednoczęściowa (A) to prosta forma muzyczna składająca się z jednego okresu. Ta forma jest najczęściej spotykana w miniaturach kompozytorów romantycznych, którzy starali się uchwycić ulotny moment (doskonałym przykładem są Preludia Chopina) lub w muzyce dla dzieci, aby uczynić wykonanie bardziej dostępnym. Schemat formularza: A lub A1

Forma dwuczęściowa (AB) to prosta forma muzyczna składająca się z dwóch okresów. Dość często drugi okres jest zbudowany na materiale pierwszego (tj. powtarzająca się struktura - patrz niektóre Preludia Skriabina), ale są utwory, w których okresy są inne (Pieśń Lubawy z II d. „Sadko” Rimskiego- Korsakowa; Arię Roziny z II d. „Cyrulika sewilskiego” Rossiniego). Schemat formularza: A A1 lub A B.

Najważniejszą (i najprostszą) zasadą tworzenia formy muzycznej jest powtarzalność.Jego niezwykła popularność wynika z kilku powodów:

powtórzenie pozwala wrócić do muzycznej myśli i lepiej się jej wsłuchać, docenić niedostrzegane wcześniej detale artystyczne;

powtórzenie pomaga wyraźnie podzielić formę na części oddzielone od siebie;

powtórzenie materiału muzycznego po prezentacji nowego dopełnia formę, potwierdzając wyższość pierwotnego obrazu.

Tym samym formy oparte na repetycji stały się niezwykle rozpowszechnione w muzyce w wielu wariantach. A najprostszą z nich jest forma trójdzielna (ABA), składająca się z trzech okresów, gdzie

A - jest przedstawieniem tematu muzycznego;

B – rozwinięcie tematu A lub nowy materiał kontrastowy; A – repryza, dokładne lub zmodyfikowane powtórzenie części A.

Jeśli powtórka dokładnie powtarza pierwszą część, często nie jest nawet zapisywana nutami, ale jest oznaczona: zagraj od początku do słowa „Koniec” (po włosku: dacapoalFine).

Trzyczęściowa forma (podobnie jak wszystkie poprzednie) jest prosta i złożona. W przeciwieństwie do prostej formy trzyczęściowej, w której każda część jest zapisana w formie kropki, w złożonej formie trzyczęściowej części nie są kropką, ale prostą formą dwuczęściową lub trzyczęściową. Na przykład:

A B A

ababa

Forma trzygłosowa jest jedną z najpopularniejszych zasad konstruowania utworu muzycznego.Utwory napisane w prostej formie trójgłosowej znajdują się w repertuarze każdego muzyka: są to sztuki teatralne, tańce, marsze, romanse, utwory na orkiestra, części lub sekcje dużych kompozycji. Ogromna liczba przykładów prostej i złożonej formy 3-głosowej zawarta jest w utworach P.I.Czajkowskiego i PP w symfoniach (patrz IV i VI symfonia).

Bardziej złożona forma, zakorzeniona w ludowej tradycji pieśni i tańca Francji, również opiera się na zasadzie powtórzenia, mowa o formie ronda (przetłumaczone z francuskiego oznacza „koło, taniec w kółko, taniec w kółko”). śpiew. Z tej przemiany powstała forma ronda.

Podobnie jak refren piosenki ludowej, rondo ma powtarzający się temat - jest to refren. Refren (po francusku - „refren”) musi brzmieć co najmniej 3 razy i może mieć dowolną prostą formę: kropkę, dwugłos lub trzyczęściowy.

Pomiędzy powtórzeniami refrenu rozlegają się różne konstrukcje muzyczne, które nazywane są epizodami. Rondo jest więc formą opartą na przemianie refrenu z epizodem.

A B A C A

refren odcinek refren odcinek refren

Forma ronda ma szerokie zastosowanie w muzyce instrumentalnej i wokalnej: utwory instrumentalne (Mozart, Marsz turecki z Sonaty fortepianowej A-dur nr 11, Aria Figara „Rozbrykany chłopiec” z opery „Wesele Figara”; Beethoven, „Dla Elise”, „Wściekłość o stracony grosz” i wiele innych), romanse i pieśni (Glinka, „Przechodząca pieśń”; Dargomyżski „Stary kapral”), chóry, arie operowe (Glinka, Rondo Antonidy z Iwana Susanina, Rondo Farlafa z Rusłana i Ludmiły”), ostatnie partie dużych form – sonaty i symfonie (na przykład symfonie Mahlera), a także całe sceny operowe czy baletowe (zob. forma ronda. Bardzo często forma ronda wykorzystywana jest w utworach francuskich klawesynistów (Dackin, „Kukułka”, Rameau, Tamburyn, „Kurczak”, Couperin, „Małe wiatraczki”, „Siostra Monika” i wiele innych).

Wariacje (od łacińskiego „zmiana, różnorodność”) to forma muzyczna, która składa się z tematu i jego zmienionych powtórzeń.

I A1A2A3A4...

Wariacje

Temat może być skomponowany przez samego kompozytora, zapożyczony z muzyki ludowej lub z twórczości innego kompozytora1. Zapisany jest w dowolnej prostej formie: w formie kropki, dwugłosowej, trzygłosowej. Temat powtarza się z różnymi zmianami trybu, tonacji, rytmu, barwy itp. W każdej wariacji może zmieniać się od jednego do kilku elementów mowy muzycznej (w zależności od epoki i stylu kompozytora).

Rodzaj wariacji zależy od tego, jak i jak bardzo motyw jest zmieniany. Różnorodność odmian:

1. Wariacje na basie niezmienionym (bassoostinato) lub wariacje antyczne znane były w Europie już w XVI wieku. Modne wówczas tańce passacaglia i chaconne pisane były w formie opartej na nieustannym powtarzaniu tematu w basie, zmieniając jedynie głosy wyższe (zob.: G. Purcell, Lament Dydony z opery Dydona i Eneasz). Technika basso ostinato nie pozostała domeną wyłącznie muzyki dawnej – w XX wieku, w związku ze wzrostem zainteresowania muzyką dawną, technika ta znalazła nowe życie. Ciekawe przykłady zastosowania basso ostinato można znaleźć np. w Kontrakcie Drauhgtmans Michaela Nymana (temat basowy prowadzony jest przez organy na tle „drżenia” smyczków, w punkcie „złotej sekcji klawesyn jest podłączony do tych instrumentów, tworząc zimny, niesamowity dźwięk z jego metaliczną barwą).

2. Wariacje na niezmienną melodię (sopranoostinato) są najbliższe muzyce ludowej. Melodia jest powtarzana bez zmian, a akompaniament jest zmienny. Ten typ wariacji wprowadził do rosyjskiej muzyki klasycznej M.I. Glinka, dlatego czasami nazywa się je „Glinką” (patrz: „Rusłan i Ludmiła”: Pieśń Bajana, chór perski; Ravel, „Bolero”; Szostakowicz, odcinek inwazja z VII Symfonii).

W muzyce klasycznej Europy Zachodniej XVIII i pierwszej połowy XIX wieku rozwinęły się 2 wariacje ścisłe (ozdobne), stworzone przez klasyków wiedeńskich (J. Haydna, W. Mozarta, L. Beethovena).

Zasady wariacji ścisłych: 1. Zachowanie trybu, metrum, ogólnych konturów tematu i podstawy funkcjonalnej; 2. Zmiana (ornamentacja, komplikacja) akompaniamentu; 3. Jedna z wariacji środkowych (zwykle 3.) jest napisana w moll lub dur o tym samym tytule (patrz: Mozart, Sonata nr 11, 1 godz.; Beethoven, Sonata nr 2, 2 godz., Sonata nr 8 , 2 godziny itd.).

Techniki stosowane przez kompozytorów w wariacjach kojarzone są ze sztuką improwizacji popularną w XVII-XVIII w. Każdy wirtuoz występujący na koncercie zobowiązany był do fantazjowania na zaproponowany przez publiczność temat (melodia popularnej pieśni lub aria operowa) 3 W muzyce jazzowej istnieją i nadal istnieją tradycje nieskończenie różnorodnych wariacji na temat pierwotnego tematu.

4. W drugiej połowie XIX wieku pojawiły się wariacje swobodne lub romantyczne. Tutaj każda wariacja jest praktycznie samodzielnym utworem, a jej związek z tematem był bardzo słaby. Żywe przykłady takich wariacji w szerokiej gamie są prezentowane w twórczości R. Schumanna: są to cykle fortepianowe „Karnawał”, „Motyle”, „Etiudy symfoniczne” i inne utwory. Wiele wariacji na zapożyczone tematy pozostawił po sobie znakomity wirtuoz pianista F. Liszt (transkrypcje do pieśni Schuberta, na tematy Mozarta, Haydna, Beethovena, tematy z oper włoskich oraz na tematy własne).

1 We wczesnym renesansie (XIV-XVI w.) pożyczanie cudzego tematu nie było uważane za naruszenie praw autorskich – istniały specjalne gatunki, które decydowały o stopniu zapożyczenia. Parodia była esejem na cudzy temat, a parafraza była esejem na własny temat. Kompozycja na cudzy lub własny temat jest powszechna w praktyce kompozytorskiej do dziś i świadczy o stopniu mistrzostwa w przetwarzaniu oryginalnej myśli muzycznej.

2 Ornament - wzór, dekoracja. Ozdobne wariacje implikowały komplikację, „rzeźbienie” faktury.

3Mały Mozart, objeżdżając z tatą Europę, zaskakiwał publiczność swobodną improwizacją na dowolny zaproponowany temat. W XIX wieku F. Listi N. Paganini zachwycał słuchaczy wirtuozowskimi improwizacjami.

skład jest określany na podstawie jego projektu (schematu, szablonu lub struktury) i rozwoju w czasie. Forma muzyczna (zwłaszcza w muzyce dawnej i kultowej) jest praktycznie nierozerwalnie związana z gatunkiem (sequent, madrygał, responsorium, stichera, mugham itp.). „Hip-hop, gospel, heavy metal, country i reggae są takimi samymi „formami”, jak menuety, fugi, sonaty i ronda”. Niemniej pojęcie gatunku jest powszechnie używane do opisu muzyki współczesnej. Klasyczne utwory muzyczne są zwykle klasyfikowane według ich formy. Pojęcie formy muzycznej jest nierozerwalnie związane z ucieleśnieniem treści muzycznej - opracowaniem (całościowa organizacja motywów melodycznych, modu i harmonii, metrum, techniki polifonicznej, barwy i innych elementów muzyki).

Większość form muzyki klasycznej ukształtowała się w połowie XIX wieku. Nowe formy, które pojawiły się między 1890 a 1950 rokiem, to muzyka konkretna i minimalizm. W badaniach muzykologicznych XX wieku ujawniono szereg nowych wzorców kompozytorskich, które nazwano „formami parametrycznymi”. Formy parametryczne związane są z techniką konstruowania kompozycji na poziomie różnych środków (składników) tkanki muzycznej - rytmu, dynamiki, harmonii, uderzeń, faktury itp. Formy te, przy braku czynnika melodyczno-tematycznego lub znaczne osłabienie jej roli formacyjnej, wysuwają się na pierwszy plan współczesnego procesu kompozytorskiego.

Treść artykułu

FORMA MUZYCZNA. Przez „formę” w muzyce rozumie się organizację muzycznej całości, sposoby rozwijania się materiału muzycznego, a także określenia gatunkowe, jakie autorzy nadają swoim utworom. Kompozytor w procesie twórczym nieuchronnie dochodzi do pewnej struktury formalnej, rodzaju planu, schematu, który służy mu jako podstawa do przejawów wyobraźni i warsztatu twórczego.

Pojęcie formy w muzyce ma wiele znaczeń. Niektórzy wolą używać tego terminu tylko w odniesieniu do struktury dzieła. Inni przypisują to różnym określeniom gatunkowym, które mogą a) wskazywać na ogólny charakter muzyki (np. nokturn); b) zaproponować specjalną technikę kompozytorską (np. motet lub fuga); c) opierać się na schemacie rytmicznym lub tempie (menuet); d) zawierać znaczenia lub terminy pozamuzyczne (na przykład poemat symfoniczny); e) wskazać sposób wykonania (koncert) lub liczbę wykonawców (kwartet); f) kojarzyć się z określoną epoką historyczną i jej upodobaniami (walc), a także z barwą narodową (polonez). W rzeczywistości, pomimo obfitości takich definicji, istnieje tylko kilka podstawowych struktur formalnych, a jeśli kompozytor poprzestaje na takim lub innym określeniu gatunkowym, nie oznacza to, że jest przywiązany do określonego typu strukturalnego.

Główne schematy lub plany kompozycyjne w muzyce opierają się na trzech zasadach: powtórzeniu, wariacji i kontraście i przejawiają się w niej poprzez wzajemne oddziaływanie rytmu, melodii, harmonii, barwy i faktury.

Formy oparte na repetycji, wariacji i kontraście są charakterystyczne zarówno dla gatunków wokalnych, jak i instrumentalnych. Utwory wokalne często charakteryzują się formą stroficzną, w ramach której różne strofy poetyckie odpowiadają tej samej melodii, a element kontrastu wprowadza dopiero tekst poetycki: dlatego forma stroficzna w czystej postaci nie występuje w gatunkach instrumentalnych. Zarówno kompozycje wokalne, jak i instrumentalne charakteryzują się formą z powtarzającą się sekcją – refrenem. Czasami forma stroficzna jest modyfikowana przez wprowadzenie jednej lub kilku kontrastujących zwrotek, w takim przypadku zbliża się do tzw. skład kompozytowy.

Główne struktury stroficzne są następujące:

Formularz dwuwierszowy A-A-A-A-A itp.
Forma dwuczęściowa A-B
Forma trzyczęściowa A-B-A
Forma z refrenem (rondo) A-B-A-C-A
Forma wariacyjna A-A 1 -A 2 -A 3 -A 4 -A 5 itd.

Bardziej złożone formy powstają w wyniku zmiany lub rozbudowy podstawowych struktur (np. rondo często pisane jest według wzoru: A-B-A-C-A-B-A). Są utwory oparte na zasadzie kontynuacji ciągłej: taka jest „niekończąca się melodia” w dramatach muzycznych Wagnera – tutaj nie sposób wytyczyć wyraźnej granicy między odcinkami. Do takich form dołączany jest niemiecki termin durchkomponiert („oparty na rozwoju”). Ten typ organizacji jest charakterystyczny dla dzieł związanych ze słowem lub skupionych na programie literackim, często na konkretnym utworze literackim.

Zasada rozwoju, która powstała w muzyce znacznie później niż zasada powtórzenia, jest szczególnie charakterystyczna dla kompozycji czysto instrumentalnych. Różni się od struktur stroficznych opisanych powyżej tym, że materiał tematyczny traktowany jest nie tylko jako jednostka strukturalna nadająca się do powtórzeń i wariacji: wyróżnia się w nim elementy, które zmieniają się i wchodzą w interakcje między sobą oraz z innymi tematami (zasada ta jest szczególnie wyraźnie pokazana w formie sonatowej).

Przy łączeniu fragmentów muzycznych, z których każdy jest rozpisany według własnego modelu strukturalnego, w większą całość, tzw. forma cykliczna (opera, oratorium, sonata, kwartet, symfonia, suita, koncert itp.). W tym przypadku każdy fragment nazywany jest „częścią” i ma swoje własne oznaczenie tempa i charakteru wykonania.

Forma w muzyce jest ewoluującym, dynamicznym zjawiskiem. W przeszłości nowe formy powstawały jako odpowiedź na potrzeby liturgiczne, zmiany w życiu społecznym, wynalezienie nowych instrumentów i nowych sposobów gry na nich itd. Można śmiało powiedzieć, że nowe funkcje muzyki, nowe warunki życia społecznego, nowe techniki kompozytorskie i wykonawcze, nowe wynalazki (np. metody kompozycji. Zobacz też OPERA; BALADOWA OPEROWA; OPERETKA; WYNALAZEK; FUGA; ORATORIUM; KONCERT; MARSZ.

SŁOWNIK FORM MUZYCZNYCH

Wymieniono główne formy muzyki zachodnioeuropejskiej; formy pochodzenia tanecznego szerzej omówiono w artykule TANIEC.

Przerwa

(fr. entracte, od entre, „między” i acte, „akcja”), muzyka instrumentalna, która rozbrzmiewa między aktami sztuki dramatycznej, opery, baletu itp.

Arioso

(włoskie arioso). Dosłownie - „mała aria”; termin ten odnosi się do wokalnego utworu lirycznego o formie bardziej swobodnej niż aria, zawierającej elementy recytatywne.

Aria

(Aria angielska i francuska, aria włoska). W najogólniejszym znaczeniu - melodia, a także: 1) pieśń na głos z akompaniamentem (np. w muzyce angielskiej epoki elżbietańskiej - pieśń z akompaniamentem lutni); 2) aria z opery francuskiej lub angielskiej XVII-XVIII wieku. Termin ten odnosi się również do utworu instrumentalnego o charakterze lirycznym, napisanego na wzór arii (np. w III Suitie orkiestrowej JS Bacha). 3) We wczesnej operze (XVII w.) - krótka pieśń stroficzna z akompaniamentem. W operze i oratorium kolejnych wieków (aż do Wagnera) pojawiają się solowe fragmenty wokalne. Główną formą wczesnej arii operowej jest aria da capo, wykorzystująca symetryczny model strukturalny A-B-A. Zobacz też OPERA.

Bagatela

(Francuska bagatela „błyskotka”). Krótki utwór instrumentalny (zwykle na instrumenty klawiszowe). Jako pierwszy użył tego imienia F. Couperin, kompozytor późnego baroku; gatunek ten był jednak dość rozpowszechniony w muzyce XIX wieku. dopiero po tym, jak Beethoven stworzył swoją Bagatelle op. 33, 119, 126.

Ballada

(Angielska ballada, niemiecka ballada, francuska ballada). Jest to piosenka taneczna z pochodzenia. Już w XIII wieku. angielska ballada stała się odrębną formą piosenki solowej, a gatunek nie zmienił się znacząco w kolejnych okresach. Współcześnie balladą nazywa się romantyczno-narracyjną, często sentymentalną piosenkę popularnego typu.

W tradycji francuskiej termin ten oznacza średniowieczną formę kultywowaną przez trouvères – muzyków epoki rycerskiej na północy Francji. Ballada francuska zbliżona jest do gatunku canzone w sztuce trubadurów z Prowansji oraz formą tzw. bar u niemieckich minnesingerów. Jest to w zasadzie stroficzna pieśń solowa bez akompaniamentu, składająca się zwykle z trzech zwrotek, z których każda odpowiada strukturze muzycznej A-A-B, a w każdej zwrotce dwa ostatnie wersy tworzą refren - niezmieniony we wszystkich zwrotkach. Mistrz szkoły francuskiej XIV wieku. Guillaume de Machaux jako jeden z pierwszych wprowadził tę strukturę do utworów polifonicznych. w XV wieku inni znani mistrzowie – np. Guillaume Dufay i Josquin de Pres komponowali polifoniczne ballady, a forma ta zachowała swoje znaczenie przez cały XVI wiek.

W tradycji niemieckiej określenie „ballada” odnosi się do dziewiętnastowiecznych utworów wokalno-instrumentalnych opartych na wątkach romantycznych, często z udziałem sił nieziemskich: na przykład słynna ballada Schuberta król lasu według Goethego. Ballady fortepianowe o treści liryczno-dramatycznej - niekoniecznie mające program literacki, ale sugerujące jakiś romantyczny konflikt - komponowali Chopin, Brahms, Fauré.

balet

(włoski. balet). Rodzaj madrygału, kompozycja wokalna o charakterze tanecznym, bardziej akordowa niż wielogłosowa hurtownia; osobliwością gatunku jest wprowadzanie do tekstu dodatkowych „bezsensownych” sylab, takich jak „fa-la-la”: stąd inna nazwa gatunku – „fa-la”, po raz pierwszy odnotowana przez angielskiego kompozytora i teoretyka Thomasa Morleya (1597). To użycie sylab, które rozpowszechniło się w Anglii, przekształciło niektóre fragmenty baletu w czysto rytmiczne pasaże, przypominające tańce instrumentalne. To samo określenie stosuje się do sekcji czysto instrumentalnych w suitach orkiestrowych i cyklach clavier przez autorów XVII i XVIII wieku. (na przykład, Baletki Girolamo Frescobaldi) – jakby w przypomnieniu wokalnego pochodzenia gatunku.

Ballata

(włoska ballata). Włoska ballata nie wywodzi się z francuskiej ballady, ale z francuskiej virele (virelai, chanson balladée) – pieśni tanecznej w wykonaniu solisty lub kilku śpiewaków. w XIII wieku ballata była monofoniczna, aw XIV wieku, w epoce włoskiej ars nova, staje się polifoniczna. Zwykle ballata składa się z trzech zwrotek, po sześć wersów, z monofonicznym refrenem powtarzanym na początku i na końcu strofy. Słynne ballaty należą do włoskiego kompozytora Francesco Landino.

Barkarola

(włoska barkarola). Utwór instrumentalny lub wokalny oparty na pieśni weneckich gondolierów (z włoskiego barca „łódź”). Barkarola ma zwykle spokojne tempo i jest skomponowana w metrum 6/8 lub 12/8, z akompaniamentem przedstawiającym plusk fal o burtę gondoli. Słynne są barkarole Chopina, Mendelssohna, Fauré (fortepian), Schuberta (na głos i fortepian) i Offenbacha (na solistów, chór i orkiestrę w operze). Opowieści Hoffmanna).

Wariacje

(łac. variatio, „zmiana”). Wariacja jest jedną z podstawowych zasad kompozycji muzycznej ( cm. część wprowadzająca tego artykułu); wariacje mogą być również samodzielną formą instrumentalną, którą można łatwo przedstawić w postaci następującego schematu: A (temat) - A 1 - A 2 - A 3 - A 4 - A 5 itd.

Dywersyfikacja

(Włoski divertimento, francuski divertissement, „rozrywka”). Forma lekkiej, rozrywkowej muzyki instrumentalnej, szczególnie popularna w Wiedniu pod koniec XVIII wieku. Divertissement skomponowany został na niewielki skład instrumentów dętych lub smyczkowych i przypominał formą starą suitę składającą się z różnych tańców. Z drugiej strony divertissement zawierał pewne cechy przyszłej symfonii. W spuściźnie Haydna i Mozarta można znaleźć wiele divertissements.

Duet

(Włoski. duet z łac. duet, „dwa”). Utwór wokalny lub instrumentalny na dwóch wykonawców, z towarzyszeniem lub bez; strony są równe.

Wynalazek

(łac. inventio, „wynalazek”). Termin ten został po raz pierwszy użyty przez kompozytora z XVI wieku. Clement Janequin, aby wyznaczyć pieśń o złożonym kształcie. Później termin ten został zastosowany (podobnie jak termin „fantazja”) do utworów typu polifonicznego. W pismach Francesco Bonportiego odnosi się do utworów na skrzypce i basso continuo (1712); w dziele J.S. Bacha nazwisko wynalazki nosi słynny cykl clavier, składający się z 15 dwuczęściowych utworów polifonicznych. Druga część cyklu, obejmująca 15 trzyczęściowych utworów, nosi autorski tytuł sinfonia, ale dziś są one częściej określane jako „wynalazki”.

Intermezzo

(Włoskie intermezzo, „pomiędzy”). Wykonywany jest między częściami utworu (np. między scenami w operze), zwykle w celu zaznaczenia odstępu czasowego między akcją poprzedniej i kolejnych scen lub wypełnienia przerwy koniecznej do zmiany scenerii (np. , w wiejski honor Mascagniego). W innym znaczeniu termin „intermezzo” pojawia się we włoskiej operze przełomu XVII i XVIII wieku: tak nazywano małe przedstawienie o charakterze rozrywkowym z ludowymi postaciami, których przygody bardzo różnią się od „wysokich " uczucia bohaterów "poważnej" opery. Te intermezzo, wykonywane między aktami opery, odniosły wielki sukces; doskonały przykład - Pani Pokojówka G. Pergolesiego. Wykonywano je również osobno, stanowiąc tym samym podstawę gatunku opery komicznej. W muzyce epoki romantyzmu termin „intermezzo” odnosi się do małych utworów o charakterze medytacyjnym, takich jak intermezzo fortepianowe Schumanna (op. 4) i Brahmsa (op. 76, 117).

Kanon

(Grecki kanon, „reguła”, „próbka”, „miara”). Utwór polifoniczny oparty na dokładnej imitacji: głosy wchodzą na przemian z tym samym tematem. We wczesnych przykładach tego gatunku słowo kanon oznaczało uwagę w nutach, wskazującą sposób wykonania kanonu. Techniki kanoniczne zostały po raz pierwszy rozwinięte w formach XIV wieku. - firma (włoska rota, „koło”) i caccia (włoska caccia, „polowanie”). Jeśli linia melodyczna może wrócić do początku i powtórzyć ponownie, tzw. nieskończony, okrągły kanon (rota, rondola, okrągły). Kanony są dość typowe dla muzyki ars nova w XIV wieku. oraz dla sztuki renesansu: np. tzw. shellwalker jest kanonem w kontrruchu, gdzie melodia łączy się z jej imitacją, wykonywaną od końca do początku. Dobrze znanym przykładem takiego kanonu jest chanson Guillaume'a de Machaux. Mój koniec jest moim początkiem, a mój początek jest moim końcem. Godne uwagi kanony instrumentalne znajdują się w cyklach J.S. Bacha Wariacje Goldberga oraz oferta muzyczna, w kwartecie op.76 (nr 2) Haydna, w sonacie skrzypcowej A-dur S. Franka. Zobacz też FUGA.

Kantata

(Włoski . kantata). Nazwa ta pojawiła się po raz pierwszy w XVII wieku, kiedy gwałtowny rozwój instrumentalizmu spowodował konieczność wyraźnego rozróżnienia gatunków, z jednej strony obejmujących głosy (od wł. na instrumenty (na przykład sonata, z włoskiego. sonare, „brzmieć”). Nazwa „kantata” mogła odnosić się zarówno do dzieła duchowego, jak i świeckiego; w tym drugim przypadku chodziło o formę nawiązującą do wczesnej opery, tylko o mniejszych rozmiarach: składała się ona z serii arii i recytatywów dla jednego lub kilku śpiewaków z akompaniamentem. Gatunek kantatowy osiągnął swój szczyt w twórczości Bacha, który zwykle pisał kantaty oparte na hymnach luterańskich (chórach) na solistów, chór i orkiestrę. Zobacz też ORATORIUM.

Kancona

(Włoski canzone, „piosenka”). w XVI wieku tzw. świeckie pieśni polifoniczne o konstrukcji prostszej niż madrygał. „Canzone” może również oznaczać utwór instrumentalny (canzone de sonar, „piosenka do grania”). Canzona instrumentalna jest podobna w formie do ricercar czy fantazji, różniąc się jedynie bardziej ruchliwym tempem. Opera w XVIII i XIX wieku małą, prostą w formie arię nazwano canzone - w przeciwieństwie do zwykłej, bardziej szczegółowej arii: taką jest na przykład canzone „Voi che sapete” w Mozarcie Wesele Figara. W epoce romantyzmu formę instrumentalną opartą na motywach pieśni można by nazwać canzone: na przykład druga część IV Symfonii Czajkowskiego.

Canzonetta

(włoska canzonetta). Mała canzona.

Kaprys, kaprys, kaprys

(kaprys włoski, kaprys francuski). Utwór instrumentalny o całkowicie swobodnej formie. W XVI-XVIII wieku capriccio było utworem polifonicznym, fugowym, zbliżonym do fantasy, richercar czy canzone („Capriccio sopra il cucu” G. Frescobaldiego czy capriccio z II Clavier Partita Bacha). W 19-stym wieku określenie to zaczęto przypisywać utworowi genialnie wirtuozowskiemu (24 kaprysy na skrzypce solo Paganiniego), małemu utworowi o charakterze improwizacyjnym (kaprysy fortepianowe op. 116 Brahmsa) lub kompozycji orkiestrowej typu potpourri na folk lub znane motywy ( włoski kaprys Czajkowskiego).

Kwartet

(Włoski quartetto; od łacińskiego quartus „czwarty”). Kompozycja na czterech instrumentalistów, zwykle w formie cyklu sonatowego. Najczęściej kwartet smyczkowy: dwoje skrzypiec, altówka, wiolonczela. Literatura dotycząca tego zespołu jest wyjątkowo bogata (Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, wielu autorów XX wieku – m.in. M. Ravel, B. Bartok, P. Hindemith, D. D. Szostakowicz). Kwartet smyczkowy zyskał duże znaczenie w połowie XVIII wieku. Nazwa „kwartet” może również odnosić się do zespołu czterech śpiewaków z akompaniamentem lub bez (na przykład kwartet z opery Verdiego Rigoletto). Są też inne kompozycje kwartetów instrumentalnych.

Kwintet

(Włoski quintetto; od łacińskiego quintus „piąty”). Kompozycja na pięciu instrumentalistów, zazwyczaj w formie cyklu sonatowego. Zazwyczaj do kwartetu smyczkowego dodawany jest inny instrument, np. klarnet (Kwintet A-dur K. 581 Mozarta) lub fortepian (Kwintet f-moll Brahmsa op. 88). Podobnie jak termin „kwartet”, „kwintet” może odnosić się do zespołu śpiewaków (Wagner, Meistersingers z Norymbergi). Kwintet instrumentów dętych jest dość powszechny.

Przeprowadzić

(łac. Conductus, od conduco, „prowadzę”, „towarzyszę”). W XII-XIII wieku. utwór chóralny na tekst łaciński, świecki lub duchowy. Dyrygentury były najpierw monofoniczne, a następnie polifoniczne - na dwa, trzy, a nawet cztery głosy. W przeciwieństwie do innych form wczesnej polifonii dyrygent jest kompozycją swobodną, ​​nie wykorzystuje takiej czy innej melodii istniejącej wcześniej (tzw. cantus firmus). Cechą charakterystyczną dyrygentury jest również stosowanie we wszystkich głosach jednego tekstu i jednego schematu rytmicznego.

Koncert

(koncert włoski, z łac. Concertare, „konkurować”). Zwykle - kompozycja o formie cyklicznej na jednego lub więcej solistów i orkiestrę. Po 1750 roku koncert i symfonia są zbudowane na mniej więcej tym samym modelu, ale w przeciwieństwie do symfonii koncert zwykle składa się z trzech części.

Concerto Grosso

(Włoski Concerto grosso, „wielki koncert”). Gatunek typowy dla epoki wysokiego baroku (początek XVIII wieku), zwykle trzyczęściowy (szybko-wolno-szybko) lub czteroczęściowy (wolno-szybko-wolno-szybko) cykl, w którym dwóch lub więcej solistów koncertowych (concertino) „konkurować” z resztą orkiestry lub zespołu (tutti lub ripieno).

Łap

(Angielski haczyk, z włoskiego caccia, „polowanie”). Okrągły, niekończący się kanon (angielski synonim - „okrągły”) na trzy lub więcej głosów, powszechny w muzyce angielskiej XVII-XVIII wieku. Znanych jest około pięćdziesięciu skrzynek skomponowanych przez Henry'ego Purcella.

Madrygał

(włoski madrygał). Jeden z głównych gatunków polifonicznej muzyki chóralnej. Wczesnośredniowieczny madrygał (Jacopo da Bologna, Francesco Landino) był utworem dwu- lub trzygłosowym, wykorzystującym techniki polifonii imitacyjnej. Akompaniament instrumentalny służył podtrzymaniu głosów lub stanowił interludium – „acting out”. Z reguły madrygał był komponowany w formie stroficznej, zawsze jednak zawierał końcowe „ritornello”, w którym pojawiał się nowy materiał muzyczny.

Na rozwiniętą formę renesansowego madrygału wpłynął najpierw frottola. Renesansowy madrygał, jedno z największych osiągnięć muzyki swoich czasów, pozostał formą polifoniczną (cztero-, pięcio- lub sześciogłosową), ale miał też mocny homofoniczny (pionowy, akordowy) początek. Ewolucja gatunku na ziemi włoskiej przebiegała od prostych, surowych chórów Jacoba Arcadelty czy Orazio Vecchiego do złożonych fakturalnie i bogatych emocjonalnie kompozycji takich autorów jak Luca Marenzio, Carlo Gesualdo czy Claudio Monteverdi. Okres rozkwitu angielskiego madrygała (William Bird, Thomas Morley, Orlando Gibbons) należy do okresu późniejszego. Francuski odpowiednik madrygału - chanson (Clement Janequin) wyróżniał się szerokim wykorzystaniem wizualnych, onomatopeicznych technik. W sztuce niemieckiej pieśń polifoniczna (Lied) jako narodowa odmiana madrygału nie była tak rozpowszechniona jak w innych krajach, a najjaśniejszymi mistrzami tego gatunku nie byli Niemcy (Holender Orlando Lasso, Flamandzki Jacob Reniard).

Marsz

(marsz francuski). Muzyka instrumentalna, najczęściej w metrum dwumetrowym, pierwotnie przeznaczona do towarzyszenia różnego rodzaju procesjom wojskowym lub cywilnym. Marsz występuje w dwóch formach - stosowanej i stylizowanej; drugą formę mogą reprezentować zarówno utwory samodzielne, jak i części cykli. Struktura marszu jest w zasadzie trzyczęściowa; pierwsza sekcja - główny temat zostaje zastąpiony przez trio (może być jedno lub więcej), po którym następuje repryza pierwszego odcinka. Marsze komponowano na wojskowe orkiestry dęte (np. popularne w Ameryce utwory J.F. Sousy), a także na orkiestrę symfoniczną (Beethoven, Wagner, Verdi, Prokofiew), na fortepian (np. Beethoven op. 26 i 35) i dla innych kompozycji. Zobacz też MARSZ.

Menuet.

Masa

(Latin missa, niemieckie Messe, angielska msza). Msza, nabożeństwo eucharystyczne, jest głównym nabożeństwem w Kościele katolickim (podobnie jak liturgia prawosławna). Msza zawiera części niezmienne, używane w każdym nabożeństwie (zwykłe) oraz części poświęcone poszczególnym dniom roku kościelnego (propria). Struktura i teksty mszy zostały ostatecznie ukształtowane w XI wieku. Nabożeństwo składa się z pięciu głównych części, nazwanych od pierwszych słów śpiewów otwierających te części: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. Po nich następuje koniec mszy (Ite, Missa est ecclesia, „Idź, zebranie rozwiązane”; w liturgii prawosławnej rozejście). Muzyczne wcielenia mszy odzwierciedlały stylistykę różnych epok, a najbardziej efektowne artystycznie dzieła często okazywały się mało przydatne w kulcie; zdarzało się również, że msze komponowali kompozytorzy niekatoliccy. Do najbardziej znanych przykładów tego gatunku należą msze Guillaume'a de Machaux, Guillaume'a Dufaya, Jeana Ockeghema, Josquina des Presa, Giovanniego Palestriny, a także Bacha, Haydna, Mozarta, Beethovena, Berlioza, Verdiego, Fauré, Strawińskiego i innych. Zobacz też MASA.

Motet

(angielski, francuski motet). Nazwa pojawia się w XIII wieku. i odnosi się do utworów wokalnych, w których melodia chorału gregoriańskiego (tenor) jest polifonicznie połączona z dwiema innymi liniami melodycznymi (duplum i triplum). Dzieła tego rodzaju zaczęto nazywać motetami, gdy tekst słowny (oznaczony słowem mot) zaczęto przenosić na duplum (stąd nazywany motetem), tj. na głos, który wcześniej był tylko wokalizowany. w XIII wieku motety były z reguły wielotekstowe, tj. różne partie brzmiały różnymi tekstami, zarówno kościelnymi, jak i świeckimi, zdarzało się to nawet w różnych językach.

Motet renesansowy, w przeciwieństwie do średniowiecznego, został napisany wyłącznie na tekście kościelnym, tak samo jak w tym utworze. Jednak nawet w tej formie została zachowana niejednoczesność wymawiania słów różnymi głosami – najczęściej wynikało to z powszechnego stosowania imitacji i cecha ta stała się najbardziej charakterystyczną cechą gatunku motetowego w ogóle.

W epoce baroku, gdy rozpowszechniły się gatunki instrumentalne, rola motetu została przeniesiona na kantatę, tj. do formy wokalno-instrumentalnej, ale motet czysto wokalny istnieje nadal: motety komponowano na różnego rodzaju uroczystości, a wśród ich autorów znajdują się najwięksi mistrzowie epoki. Historia motetu sięga około siedmiu stuleci, aw dziedzinie zachodniej muzyki kościelnej gatunek ten ustępuje jedynie mszy. Znakomite przykłady motetów można znaleźć w dziełach Perotina, Guillaume'a de Machaux, Johna Dunstable'a, Guillaume'a Dufay'a, Jeana Ockeghema, Jacoba Obrechta, Josquina de Presa, Orlanda Lasso, Palestriny, Thomasa Louisa de Victoria, Williama Byrda, Heinricha Schutza, Bacha , Mozarta, Mendelssohna, Brahmsa i innych.

Dramat muzyczny.

Termin ten jest używany głównie w odniesieniu do oper Wagnera i jego naśladowców. Cm. OPERA; WAGNER, RYSZARD.

Nokturn

(Francuski nokturn, włoski notturno, „noc”). Pod koniec XVIII wieku włoskie słowo notturno zwane muzyką kameralną przeznaczoną na wieczorne rozrywki. W dobie romantyzmu nokturn jest lirycznym utworem instrumentalnym, często wyróżniającym się rozbudowaną fakturą akordową. Pierwszym, który nazwał swoje utwory fortepianowe „nokturnami” był irlandzki kompozytor i pianista J. Field; jego kompozycje posłużyły za wzór dla nokturnów Chopina i innej literatury tego gatunku. W utworach Mendelssohna i Debussy'ego odnaleźć można także nokturny orkiestrowe.

Opera.

Oratorium.

Organiczne

(łac. Organum z greckiego organon, „narzędzie”, „narzędzie”). Jedna z najwcześniejszych form polifonicznych, po raz pierwszy opisana w traktacie teoretycznym Musica Enchiriadis(ok. 900). Najstarszy typ organum, równoległy, składał się z dwóch głosów – głównego, w którym zawarta była melodia chorału gregoriańskiego (vox Principalis) oraz dodatkowego, w którym ta sama melodia brzmiała o kwartę lub kwintę wyżej lub niżej (vox organalis). ). Później zaczęli dodawać trzeci głos - swobodny kontrapunkt. We wczesnych organach wszystkie głosy miały ten sam rytm i były nagrane w metrum swobodnym, bez kresek; później vox organalis nabrał charakteru melizmatycznego, tj. było już kilka jednostek rytmicznych na sylabę tekstu. Wśród próbek organum stworzonych przez francuskich mistrzów szkoły katedry Notre Dame w Paryżu (Leonin, Perotin) znajdują się takie, w których sekcje, w których występuje kilka dźwięków kontrapunktu dla jednego brzmienia tekstu głównego, przeplatają się z sekcjami w którym głosy poruszają się w jednym metrze, ale zawierają inny materiał melodyczny. Następnie zastosowanie różnych tekstów do tak jednorodnych metrycznie wersów dało impuls do powstania nowej formy polifonicznej - motetu.

Partita

(Włoska partita od łacińskiego pars, „część”). Dosłownie - kompozycja wieloczęściowa; nazwa ta była używana przez JS Bacha w wielu jego suitach instrumentalnych.

Passacaglia

(Włoska passacaglia; hiszpańska pasacalle, „piosenka uliczna”). Genezą gatunku jest wolny taniec w metrum trójdzielnym, prawdopodobnie pochodzenia hiszpańskiego. Później passacaglia zaczęto nazywać wariacjami na stale powracający temat, który lokował się najczęściej w basie, ale zdarzało się, że w innych głosach. Tak więc ta forma jest bardzo zbliżona do chaconne i często z nią identyczna. Zarówno passacaglia, jak i chaconne pojawiają się w XVII-wiecznej muzyce klawiszowej. Najbardziej znanymi przykładami tego gatunku są passacaglia c-moll na organy J.S. Bacha, a później passacaglia w finale IV Symfonii I. Brahmsa, w IV Kwartecie smyczkowym P. Hindemitha i w I Symfonia S. Barbera.

Namiętności

(dosłownie „pasja”; z łac. passio „cierpienie”). Utwór oratoryjny opowiadający o ostatnich dniach życia Zbawiciela i Jego śmierci na krzyżu; tekst - według jednej z czterech ewangelii.

Pasterski

(francuskie pastorale, „muzyka pasterska”). Utwór w metrum 6/8 lub 12/8 z wdzięczną, zamyśloną melodią, często wspieraną przez dźwięki basu, reprezentujące dudy pasterskie. Gatunek pastoralny jest często spotykany w utworach związanych z tematem Narodzenia Pańskiego (np. Concerto Grosso nr 8 A. Corellego, napisane na święta Bożego Narodzenia; Oratorium Bożonarodzeniowe Bacha, Mesjasz Haendla).

Piosenka (romans)

W języku rosyjskim istnieje zasadnicza różnica między terminami „pieśń” i „romans”: pierwszy odnosi się przede wszystkim do gatunków folklorystycznych, a także do różnych rodzajów ich przetwarzania i modyfikacji w twórczości kompozytora; druga - do utworów na głos z akompaniamentem, głównie tekstów poetyckich zawodowych i zawodowych, ale czasem folklorystycznych (np. rosyjski romans miejski z XIX wieku, który jest popularną, folklorystyczną wersją gatunku profesjonalnego). W języku niemieckim szeroko rozpowszechniony jest termin Lied, odpowiadający piosence angielskiej; oba mogą odnosić się do różnych zjawisk.

Termin Lied pojawia się w rycerskich pieśniach Minnesingerów (Walther von der Vogelweide); później oznaczały: dzieła mistrzówśpiewników (na przykład najsłynniejszego z nich - Hansa Sachsa); Pieśni polifoniczne XVI wieku. (Ludwig Senfl, Orlando Lasso); pieśni XVII wieku z akompaniamentem typu basso continuo, który był wykonywany na dowolnym instrumencie klawiszowym (lub w ogóle na dowolnym instrumencie, na którym można wydobyć akordy), czasem z udziałem instrumentów smyczkowych lub dętych (Adam Krieger); pieśni XVIII-wieczne, w których folklorystyczna prostota łączy się z wyrafinowanym liryzmem; wspaniałe pieśni Haydna, Mozarta i Beethovena; piosenka artystyczna Niemiec epoki romantyzmu to ogromny zbiór wspaniałych tekstów wokalnych. Największymi autorami pieśni romantycznej byli Schubert (ponad 600 pieśni), Schumann, G. Wolf, R. Franz, R. Strauss i G. Mahler. W języku rosyjskim w odniesieniu do tych utworów używa się zarówno terminu „piosenka”, jak i „romans”. W ten sam sposób oba określenia można zastosować do utworów tego gatunku klasyków rosyjskich, od Glinki po Prokofiewa; dzieła współczesnych autorów są częściej nazywane „romansami”, ale czasami także „pieśniami” (na przykład pieśni Sviridova do wierszy Burnsa, Jesienina, Bloka).

Wyrażenie „forma piosenki” często odnosi się do prostej dwuczęściowej (AB) lub trzyczęściowej (ABA) formy instrumentalnej, której źródłem jest piosenka, zwykle folklor.

Preludium

(Francuskie preludium; od łacińskiego praeludere „grać przed”). Utwór instrumentalny będący wstępem do późniejszej muzyki. W XV i XVI wieku preludia były czasami nazywane małymi utworami na lutnię (Francesco Spinacchino) lub na klawesyn (William Bird, John Bull) w fakturze akordowej. Począwszy od XVII wieku. preludium tworzy cykl z fugą, jak np Dobrze temperowany Clavier Bacha lub otwiera suitę ( apartamenty angielskie Bacha) lub służy jako wprowadzenie do śpiewu chorału (preludia chóralne). W 19-stym wieku uwerturę operową, zwłaszcza napisaną w formie swobodnej, można też nazwać preludium. Jednocześnie nazwa „preludium” jako określenie gatunku niezależnego pojawia się w literaturze fortepianowej (Chopin, Rachmaninow, Skriabin), a także w literaturze orkiestrowej (preludium symfoniczne Debussy'ego Popołudnie Fauna).

Rapsodia

(Greckie rapsodia; od rhaptein „zszywać”, „komponować”, „komponować” i oda „pieśń”). Rapsodię można nazwać kompozycją instrumentalną (niekiedy wokalną – np. Węgierskie Rapsodie Liszta, Rapsodia bluesowa Gershwina).

Recytatyw

(Włoski. recytatyw; od recitare, „recytować”, „czytać na głos”, „opowiadać”). Mowa melodizowana, czyli recytacja muzyczna, została po raz pierwszy zastosowana we wczesnych operach XVI wieku, choć korzenie recytatywu sięgają bez wątpienia starożytnego śpiewu liturgicznego (cantus planus). Jako niezależny środek wyrazu recytatyw był szczególnie kultywowany we wczesnym baroku: w recytatywach kompozytorzy starali się odtworzyć naturalne intonacje mowy w uogólnionej formie, wzmacniając ich znaczenie za pomocą melodii i harmonii. Wtedy recytatywy brzmiały zwykle z akompaniamentem klawesynu lub organów, a linię basu powielały smyczki lub instrumenty dęte. W operze i oratorium XVII – XIX wieku. recytatyw służył rozwojowi akcji dramatycznej: odtwarzał rozmowy lub monologi postaci, które umieszczano pomiędzy ariami, ansamblami i chórami. Najprostszy recytatyw nazywano po włosku recitativo secco („recytatyw suchy”): był wykonywany w swobodnym rytmie i tylko sporadycznie wspomagany akordami. Potem zaczął dominować bardziej melodyjny i ekspresyjny recytatyw (dobrze znany z oper K.V. Glucka, napisanych po jego reformie operowej): nazywano go recitativo accompagnato (lub stromentato) - recytatyw „akompaniamentowy” lub „instrumentalny” - i był akompaniowany przez całą orkiestrę. Znakomity przykład ekspresyjnego recytatywu instrumentalnego zawiera finał IX Symfonii Beethovena.

Reachercar

(Włoski ricercar; od ricercare „szukać”). Forma instrumentalna, bardzo powszechna w sztuce XVI-XVII wieku. Charakteryzuje się nieustannym poszukiwaniem (co odzwierciedlone jest w tytule) powracających tematów i ich miejsca w ogólnej strukturze kompozycji. Podobnie jak fantazja, ricercar w sferze instrumentalnej odpowiada motetowi w sferze wokalnej: forma powstaje z sukcesywnego rozwoju fugi kilku melodii. W przeciwieństwie do motetu, w którym pojawienie się nowych tematów jest spowodowane pojawieniem się nowych wersów poetyckich (lub prozatorskich), w ricercara prymat nadal należy do jednego tematu, dlatego też tę formę można uznać za prekursora wysoko rozwiniętej fugi epoki Bacha. Termin „richercar” może również odnosić się do utworu nienaśladowczego, napisanego w swobodnym stylu instrumentalnym i przypominającego charakter toccaty. Cm. FUGA.

Rondo

(Francuski rondeau; od rond, „koło”). Jedna z najstarszych form wokalno-tanecznych. Typowe rondo z XIII wieku był utworem homofonicznym (niepolifonicznym): trouveurowie z północnej Francji otaczali każdą zwrotkę swoich pieśni powtarzającym się refrenem (forma „virele” ) . Dla kompozytorów takich jak Guillaume de Machaux, Gilles Benchois i Guillaume Dufay rondo-virele stało się polifoniczne. W hiszpańskich cantigach z XIII wieku. - hymny poświęcone Marii Pannie - podobne konstrukcje stosowano, miały one również miejsce we włoskiej ballacie z XIV wieku. i hiszpański Villancico z XVI wieku. w XVII wieku rondo wykonywane jako część instrumentalnej suity tańców (F. Couperin, J. Chambonière, J. F. Rameau): powtarzające się refreny oddzielały od siebie poszczególne epizody.

Włoski odpowiednik formy francuskiej (rondo) zaczęto powszechnie stosować od początku XVIII wieku. wyznaczyć niezależne utwory instrumentalne. Zasadą konstrukcyjną tego ronda było pojawienie się powtarzającego się odcinka jako ramy dla epizodów eksponujących nowe wątki. Główny typ ronda: A-B-A-C-A. Do końca XVIII wieku formy ronda stały się bardziej złożone (А–В–А–С–А–В–А) i zbliżyły się do wariacyjnych (А–В–А 1 –В–А 2 –С–А 3 ...) lub nawet ( w wyniku rozwinięcia głównych tematów) do sonat.

Sekwencja

(łac. sequentia, „następujący”, „co następuje”). Muzyczne i tekstowe rozwinięcie śpiewu „Alleluja” we Mszy katolickiej. Około X w. rozpowszechnił się zwyczaj dołączania do jubileuszu dodatkowego tekstu łacińskiego (tropes) (pieśń melizmatyczna kończąca „Alleluja”) i wcześniej stosowano inne samogłoski (najczęściej „a” jako ostatnią samogłoskę słowa „Alleluja”). W rezultacie powstał niezależny gatunek łacińskiej poezji liturgicznej – sekwencja, kojarzona głównie ze świętami roku kościelnego. W średniowieczu wykonywano setki różnych sekwencji, ale dekretem Soboru Trydenckiego (1545) usunięto je z liturgii, z wyjątkiem czterech sekwencji: słynnej Dies irae(o Dniu Sądu) Lauda Sion Salvatorem(w Święto Ciała Pańskiego), Veni sancte spiritus(w uroczystość Trójcy Świętej), Victimae paschali laudes(Święta Wielkanocne); później sekwencja była również dozwolona Stabat mater(Matka Boga).

Sekstet

(niemiecki sekstett; od łac. sextus, „szósty”). Termin ten odnosi się zwykle do utworu napisanego w formie cyklu sonatowego na sześciu wykonawców. Skład sekstetu może być różny; najczęściej jest to kwartet smyczkowy z dwoma dodatkowymi instrumentami (np. sekstet F-dur KV 522 Mozarta na kwartet i dwa rogi, sekstet Brahmsa B-dur op. 18 na dwoje skrzypiec, dwie altówki i dwa wiolonczele). Nazwa „sekstet” może również odnosić się do zespołu wokalnego z akompaniamentem lub bez (sekstety w operach Wesele Figara Mozarta i Łucji z Lammermooru Donizettiego).

Serenada

(serenada francuska, serenata włoska, „muzyka wieczorna” lub „wieczorna rozrywka”). Do końca XVIII wieku nazwa ta nie oznaczała już występów wieczornych lub nocnych (np. Mała nocna muzyka, Eine kleine Nachtmusik przez Mozarta). Podobnie jak divertissement, serenada była powszechnym gatunkiem kompozycji dla niewielkiego zespołu instrumentalnego, łączącym w sobie cechy ginącego gatunku suity i gatunku symfonii skierowanej ku przyszłości. Serenada składała się z jednej strony z menuetów, marszów itp., z drugiej zaś z wariacji i części zapisanych w formie sonatowej lub rondo-sonatowej. Bardzo znane serenady instrumentalne można znaleźć w spuściźnie Mozarta, Brahmsa, Czajkowskiego i Dvoraka. Jako gatunek wokalny serenada jest apelem do ukochanej, wykonywanym niegdyś nocą pod oknem damy (przykłady: serenada z Don Juan Mozart, romans Schuberta Wieczorna serenada).

poemat symfoniczny.

Programowa kompozycja orkiestrowa to gatunek, który rozpowszechnił się w epoce romantyzmu i obejmuje cechy symfonii programowej i uwertury koncertowej (R. Strauss, Liszt, Smetana, Rimski-Korsakow itp.).

Scherzo

(Włoskie scherzo, „żart”). Od połowy XVIII wieku słowo to występuje w nazwach utworów instrumentalnych lub wokalnych o charakterze zabawowym (Claudio Monteverdi, Scherzi Musicali, 1607; Johann Gottlieb Walter, scherzo na skrzypce solo, 1676). Po roku 1750 scherzo stało się gatunkiem wyłącznie instrumentalnym, charakteryzującym się szybkim tempem iz reguły metrum trzytaktowym. W tym czasie scherzo występuje głównie jako część cyklu sonatowego (symfonia, kwartet). Scherzo ma szczególne znaczenie w symfoniach Beethovena (począwszy od II), gdzie ostatecznie wypiera menueta, który znajdował się wcześniej w tym miejscu. Scherzo zwykle zachowuje trzyczęściową formę odziedziczoną po menuecie (scherzo - trio - scherzo); czasami może pojawić się również kilka triów (np. w II Symfonii Brahmsa). W twórczości Chopina, Brahmsa i innych kompozytorów tej samej epoki scherzo staje się również niezależnym gatunkiem fortepianowym: są to małe utwory o rapsodycznej, porywczej naturze z triem o przeważającej treści lirycznej. Podtytuł „scherzo” nadał P.Duc swojemu poematowi symfonicznemu Uczennica Maga.

Sonata

(Włoska sonata; od sonare „brzmieć”). W ścisłym tego słowa znaczeniu - wielogłosowa kompozycja na fortepian lub instrument smyczkowy lub dęty z fortepianem. Forma sonatowa to podstawowa struktura, bardzo często stosowana w pierwszych (a także innych) częściach solowych sonat instrumentalnych, utworów na zespoły instrumentalne, symfonii, koncertów itp. Znaczenie formy sonatowej polega na tym, że pierwsze pojawienie się tematów ( ekspozycja) zostaje zastąpiona przez ich rozwinięcie (rozwój), a następnie powrót (repryza). Więcej o historii formy sonatowej i możliwych znaczeniach terminu „sonata” cm. SONATA. Odmianami formy są: rondo-sonata - typ często występujący w finałach cykli symfonicznych i łączący w sobie cechy sonaty (ekspozycja, rozwinięcie, repryza) i ronda (powrót pierwszego tematu w odcinkach rozwijających); sonatina (dosłownie: "mała sonata") - albo ma mniej głosów niż w zwykłej sonacie, albo same głosy są prostsze i krótsze (sonatiny na fortepian M. Clementiego, na skrzypce i fortepian F. Schuberta). W zasadzie terminem „sonata” określa się utwory łatwe dla początkujących, ale są też sonaty (np. cykl fortepianowy M. Ravela), które wymagają od wykonawcy znacznych umiejętności technicznych.

Zestaw

(Suita francuska, „sekwencja”). Nazwa implikuje sekwencję utworów instrumentalnych (tańców stylizowanych) lub fragmentów instrumentalnych z opery, baletu, muzyki do dramatu itp. Cm. ZESTAW.

Toccata

(włoska toccata). Od końca XVI wieku tytuł ten odnosi się do kompozycji na instrumenty klawiszowe napisanych w sposób swobodnej improwizacji. Słowo toccata oznacza „dotknąć”, „uderzenie”, w tym przypadku krótkie uderzenie w klawisze, w przeciwieństwie do sonaty, tj. utrzymujący się „dźwięk” instrumentów strunowych lub dętych. Ponadto pochodzenie terminu „toccata” wskazuje na jeszcze wcześniejszą epokę, kiedy to słowo odnosiło się do rytmu wybijanego przez bęben wojskowy lub fanfary dęte blaszane (np. toccata z opery Orfeusz Monteverdiego). Toccata na instrumenty klawiszowe w XVI wieku. (Andrea i Giovanni Gabrieli, Luzzasco Luzzacchi) zastosowali typowo clavierową technikę i przekształcili się w utwory wirtuozowskie, w których improwizowane pasaże przeplatały się z uroczystymi chóralnymi brzmieniami. W niektórych toccatach (zwłaszcza Claudio Perulo i J. Frescobaldiego) występują sekcje polifoniczne. Toccata była również używana jako wprowadzenie do ricercar lub fugi. Współczesne toccaty (Schumann, Debussy, Ravel, Prokofiew) to utwory fortepianowe bliskie gatunkowo etiudzie koncertowej.

Trio

(Włoskie trio; od łac. tres, tria, „trzy”). Utwór muzyczny na trzech wykonawców. Trio rozpowszechniło się w epoce klasycznej jako rodzaj muzyki instrumentalnej wykorzystującej formę sonatową. Najczęściej spotykane są tria fortepianowe (skrzypce, wiolonczela, fortepian) i smyczkowe (skrzypce, altówka, wiolonczela). Trio wokalne (z akompaniamentem lub bez) jest zwykle nazywane tercetem.

Określenie „trio” odnosi się również do środkowej części menueta, scherza, marsza lub innej trzyczęściowej formy. W tym sensie trio można ogólnie rozumieć jako kontrastujący odcinek między ekspozycją głównego materiału tematycznego a jego powtórzeniem. W dawnych czasach odcinek ten pisany był na trzy instrumenty solowe, a sam termin „trio” pozostał w użyciu po złotym wieku gatunku Concerto Grosso, choć części środkowe kompozycji nie były już instrumentowane na trzy, lecz na więcej instrumentów.

Trio

trzy, ale dla większej liczby instrumentów.

Sonata triowa

(włoska trio-sonata). Główna forma instrumentalnej muzyki kameralnej epoki baroku. Sonatę trio komponowano na dwa wysokie instrumenty, zwykle skrzypce, i basso continuo, reprezentowane zwykle przez wiolonczelę i jakiś instrument klawiszowy lub lutnię - potrzebnych było więc nie trzech, ale czterech wykonawców. Okres rozkwitu sonaty triowej we wszystkich europejskich ośrodkach muzycznych przypadł na lata 1625-1750, następnie w związku ze śmiercią basso continuo jako funkcjonalnie niezbędnego elementu kompozycji, sonata triowa odrodziła się w kwartet smyczkowy. Gatunek trio-sonatowy łączy w sobie cechy dawnej instrumentalnej suity tanecznej z elementami nowej wirtuozowskiej techniki gry na smyczkach, starego stylu polifonicznego i nowego homofonicznego; w przypadku sonaty triowej charakterystyczna jest również bezpośrednia antycypacja metod opracowania tematycznego w formie sonatowej. Głównymi typami sonat triowych były: sonata da chiesa („sonata kościelna”, przeznaczona do wykonania koncertowego) oraz sonata da camera („sonata domowa”, wykonywana w domu). Drugi typ pod wieloma względami przypominał apartament; pierwsza, składająca się z czterech części (wolna – szybka – wolna – szybka), zbliżała się niejako do uwertury barokowej. Do początku XVIII wieku różnice między nimi prawie zanikły. Do wybitnych autorów sonat triowych należą: S. Rossi, G. Legrenzi, A. Corelli, D. Buxtehude, J. S. Bach, G. F. Handel, J. M. Leclerc; gatunek ten występuje także później – np. u Glucka i Haydna.

Uwertura

(Uwertura francuska, „otwarcie”). Nazwa pierwotnie odnosiła się do wstępu orkiestrowego wykonywanego przed operą, ale wkrótce zaczęła oznaczać wstępy do dzieł innych gatunków, takich jak kantaty czy suity instrumentalne. Termin ten nabiera całkowicie określonego znaczenia we francuskiej operze dworskiej XVII wieku, a mianowicie od J.B. Lully'ego. Taka francuska uwertura z konieczności zawierała trzy części: wolno – szybko – wolno. Odcinki wolne, utrzymane zwykle w rytmie przerywanym, kojarzone były z uroczystym ceremoniałem dworskim; w szybkich odcinkach fakturę muzyczną utworu nadawało fugowe rozwinięcie tematów. Włoska uwertura operowa, która ostatecznie ukształtowała się w twórczości A. Scarlattiego, została nazwana „sinfonią” i również składała się z trzech części, ale w odwrotnej kolejności temp: szybko – wolno – szybko. Z takiej uwertury wyrósł gatunek symfonii ( cm. SYMFONIA), a nawet w 1793 symfonie Haydna, wykonywane w Londynie, nazywano jeszcze „uwerturami”. Pod koniec XVIII wieku uwertury operowe zostały skomponowane głównie w formie sonatowej i praktycznie nie stanowiły nic innego jak pierwszą część klasycznego cyklu sonatowo-symfonicznego. Niektórzy kompozytorzy (między innymi Gluck, Mozart i Beethoven) zaczęli włączać tematy z odpowiedniej opery do uwertur operowych. Klasyczne uwertury odnajdujemy także w gatunku muzyki dla teatru dramatycznego (najbardziej uderzającym przykładem jest Egmont Beethovena). Uwertury w operze następnej epoki, zachowując cechy formy sonatowej, coraz częściej zamieniają się w krótkie muzyczne powtórzenie treści opery na własnym materiale tematycznym. Uwertury koncertowe pojawiają się także jako samodzielny gatunek programowej muzyki symfonicznej (Mendelssohn, Brahms, Czajkowski).

Fantazja

(fantazja grecka). Kompozycja instrumentalna ma bardzo swobodną konstrukcję; w nim, jak ujął to angielski kompozytor i teoretyk T. Morley, „kompozytor nie jest do niczego przywiązany” (Morley miał na myśli tekst słowny). w XVI wieku fantazja komponowana była z reguły na lutnię, klawesyn lub zespół instrumentalny w stylu polifonicznym, nawiązującym do stylu ricercar czy canzona. W XVII-XVIII wieku. gatunek ten jest coraz bardziej wzbogacany o elementy o charakterze improwizacyjnym – np. w utworach organowych i klawesynowych Buxtehudego, Bacha, Mozarta. W 19-stym wieku nazwa „fantazja” odnosi się do utworów instrumentalnych, głównie fortepianowych, w pewnym stopniu wolnych od utartych form (np. Sonata quasi una fantasia - Sonata księżycowa Beethovena, fantazje Chopina i Schumanna). Fantazję można też nazwać improwizacją na wybrany temat (np wędrowiec Schuberta na temat romansu o tym samym tytule, Fantazja na temat autorstwa Thomasa Tallisa Vaughana Williamsa).

W języku angielskim termin „dobrowolny”, podobnie jak „fantazja”, może odnosić się do oprawy muzycznej anglikańskiego nabożeństwa (sekcje improwizacji, które rozbrzmiewały podczas procesji lub na zakończenie nabożeństwa) lub do utworów instrumentalnych o swobodnym kształcie (mistrzowie tego gatunku byli John Blow i Henry Purcell).

Frottola

(Włoska frottola, od frotta „tłum”). Prekursor renesansowego madrygału, frottola była uprawiana głównie w północnych Włoszech pod koniec XV i na początku XVI wieku. Frottole odznaczały się żywiołowością rytmu, komponowane były w fakturach trzy- lub czterogłosowych, często wykonywane przez śpiewaka z towarzyszeniem instrumentalnym.

Fuga

(łac., wł. fuga, „bieg”). Utwór oparty na zastosowaniu polifonii imitacyjnej. Forma fugi, która doszła u Bacha do perfekcji, jest wynikiem długiego rozwoju różnych technik kontrapunktu i różnych form, m.in. kanonu, motetu i ricercaru. Fugi komponuje się na dowolną liczbę głosów (zaczynając od dwóch). Fuga rozpoczyna się stwierdzeniem tematu (lidera) jednym głosem, po czym kolejno wchodzą kolejne głosy z tym samym tematem. Drugie wykonanie tematu, często z jego odmianą, nazywa się odpowiedzią; podczas gdy brzmi odpowiedź, pierwszy głos kontynuuje rozwijanie linii melodycznej - kontrapunktuje odpowiedź (kontrapozycja). W podwójnych fugach taki kontrapunkt nabiera znaczenia drugiego tematu (kontrtematu). Wstępy wszystkich głosów tworzą ekspozycję fugi. Po ekspozycji może nastąpić albo kontrekpozycja (druga ekspozycja), albo polifoniczne opracowanie całości tematu lub jego elementów (odcinki). W złożonych fugach stosuje się różnorodne techniki polifoniczne: wzrost (wzrost wartości rytmicznej wszystkich dźwięków tematu), spadek, inwersja (odwrócenie: interwały tematu są przyjmowane w przeciwnym kierunku - na przykład zamiast o kwartę w górę, o kwartę w dół), stretta (przyspieszone wejście głosów „nakładających się” na siebie), a czasem kombinacja podobnych technik. Gatunek fugi ma ogromne znaczenie zarówno w formach instrumentalnych, jak i wokalnych. Fugi mogą być samodzielnymi utworami, połączonymi z preludium, toccatą itp., wreszcie mogą stanowić część dużego utworu lub cyklu. Techniki charakterystyczne dla fugi są często stosowane w rozwijających się odcinkach formy sonatowej.

Podwójna fuga, jak już wspomniano, opiera się na dwóch tematach, które mogą wchodzić i rozwijać się razem lub osobno, ale w ostatniej części są one koniecznie połączone w kontrapunkcie. Zobacz też FUGA.

chóralny

(niemiecki chór). Początkowo gregoriański monofoniczny śpiew kościelny nazywano chorałem; później nazwę tę nadano hymnom luterańskim. Marcin Luter, który zabiegał o to, aby wszyscy parafianie brali udział w nabożeństwie, wprowadził do niego hymny nadające się do wspólnego śpiewania. W ten sposób chorał, zarówno jako odrębny hymn, jak i jako część większej kompozycji, stał się centrum liturgii protestanckiej. Źródłami muzycznymi chorału były: a) hymny kościelne, które istniały przed Reformacją; b) pieśni świeckie; c) nowo skomponowane melodie z tekstami, wśród których najbardziej znany jest hymn reformistyczny Ein" feste Burg ist unser Gott (Silna twierdza, nasz Bóg). Prawie wszyscy mistrzowie niemieccy XVI, XVII i początku XVIII wieku. przetworzone melodie chóralne. Chóry stanowią również podstawę innych kompozycji liturgicznych, do których należą: 1) preludium chorałowe – utwór organowy oparty na melodii chorału i służący jako wprowadzenie do śpiewu wspólnotowego; 2) fantazja chóralna – utwór organowy rozwijający melodię chorału w sposób improwizowany; 3) partita chóralna – wielkoformatowy utwór instrumentalny na temat chorału; 4) motet chóralny – szczegółowy utwór chóralny; 5) kantata chorałowa - duży utwór na chór, solistów i orkiestrę wykorzystujący melodie hymnów luterańskich. Najdoskonalsze kompozycje chóralne, jakie do nas dotarły, należą do Michaela Pretoriusa i J.S. Bacha.

Chaconne

(hiszpańska chacona, włoska ciaconna). Z pochodzenia - powolny trzyczęściowy taniec; później - kompozycja oparta na zmiennym basso continuo lub linii melodycznej (lub progresji akordów) w głosach basowych (basso ostinato). Chaconne jest bardzo blisko passacaglii. Oba pojawiają się po raz pierwszy na początku XVII wieku. w utworach na instrumenty klawiszowe. Najbardziej znanym przykładem tego gatunku jest chaconne Bacha z partity d-moll na skrzypce solo. Istnieje obecnie tendencja do określania nazwy „chaconne” jako jakiejkolwiek wariacji na temat niezmiennej sekwencji akordów, ale takie zawężone spojrzenie nie jest zgodne z historycznym znaczeniem tego terminu.

pieśń

(Francuski chanson, „pieśń”; w języku rosyjskim termin „chanson” jest rodzaju żeńskiego i nie spada). Nazywają więc nie tylko piosenki, ale także utwory instrumentalne w stylu wokalnym. W świeckiej muzyce Francji istniało kilka odmian pieśni: 1) pieśni średniowiecznych trubadurów i truwerów; 2) pieśni taneczne z XIV wieku. (Guillaume de Macho); 3) polifoniczne chóry polifoniczne z XV i XVI wieku. (Gilles Benchois i Guillaume Dufay, Jean Okegem, Jacob Obrecht, Josquin de Pres); gatunek ten osiąga apogeum we francuskiej wersji madrygału włoskiego renesansu (Clement Jeannequin, Orlando Lasso, Thomas Crekiyon). Później nazwa „chanson” mogła odnosić się do krótkiej stroficznej pieśni popularnego typu lub do francuskiego romansu na głos z towarzyszeniem fortepianu, podobnego do niemieckiego Lied (Debussy, Fauré, Ravel, Poulenc). Nowoczesne popowe francuskie piosenki są również nazywane chanson.

Zaimprowizowany

(łac. expromptus od czasownika expromo, „rozprzestrzeniam”, „obniżam”; francuski impromtu). Znaczenie łacińskiego słowa sugeruje, że impromptu to sztuka skomponowana pod wpływem danej chwili, danej sytuacji. W literaturze fortepianowej XIX wieku. to małe kawałki o swobodnej formie, niekoniecznie o charakterze improwizacyjnym. Na przykład impromptu Schuberta (op. 90) czy Chopina (op. 29, 36) mają wyraźną, przeważnie trójdzielną strukturę.

Etiuda

(Etiuda francuska, „studium”). Utwór do opanowania i doskonalenia dowolnej techniki technicznej: grania staccato, oktaw, nut podwójnych (na instrumentach smyczkowych), techniki „podwójnego lub potrójnego języka” (na instrumentach dętych) itp. W 19-stym wieku etiuda koncertowa jest szeroko stosowana (zwłaszcza w literaturze fortepianowej). W gatunku tym rozwój dowolnej techniki technicznej łączy się z niezależną wartością artystyczną muzyki. Znakomite etiudy koncertowe komponowali Chopin, Schumann i Liszt. Toccatę z XVII i XVIII wieku można uznać za prekursora koncertowej formy tego gatunku, w której szczególną rolę odgrywał pierwiastek czysto wirtuozowski.

Literatura:

Encyklopedia muzyczna, tt. 1–5. M., 1973–1982
Kruntyaeva T., Molokova N. Słownik obcych terminów muzycznych. M. - Petersburg, 1996
Bułuczewski J., Fomin W. Krótki słownik muzyczny. SPb - M., 1998
Krótki słownik muzyczny - odniesienie. M., 1998
Słownik encyklopedyczny muzyki. M., 1998