Literatura muzyczna obcych krajów - Galacjan, Lewik. „Literatura muzyczna obcych krajów” i

Z KOMPILATORÓW
Niniejsza książka jest podręcznikiem literatury muzycznej tego okresu historycznego, który rozpoczyna się w ostatnich dziesięcioleciach XIX wieku. Taki podręcznik pojawia się po raz pierwszy: numer piąty kończy się, jak wiadomo, pracą K-Debussy'ego i M. Ravela.
Książka zawiera opis różnych narodowych szkół muzycznych, które zdeterminowały jej ogólną strukturę. W pierwszej części opisano ogólne procesy, które na swój sposób realizowały się w sztuce muzycznej różnych krajów oraz w twórczości kompozytorów o różnych osobowościach. Każdy kolejny rozdział składa się z przeglądu kultury muzycznej danego kraju, a także z części monograficznej poświęconej twórczości najwybitniejszych kompozytorów tej szkoły. Jedynie część poświęcona twórczości I. Strawińskiego różni się strukturą: nie zawiera recenzji wstępnej. I to jest zrozumiałe: w końcu Strawiński, który ze względu na szczególne okoliczności spędził większość życia poza Rosją, pozostał rosyjskim mistrzem i nie należał do żadnej z zagranicznych szkół. Decydujący wpływ jego zasad twórczych na prawie wszystkich czołowych muzyków naszego stulecia nie pozwala nam usunąć Strawińskiego z ogólnego obrazu rozwoju sztuki muzycznej XX wieku. Umieszczenie tego rozdziału monograficznego w podręczniku obcej literatury muzycznej wynika również ze specyfiki programu nauczania w szkole: do czasu studiowania obcej muzyki XX wieku uczniowie w ogóle nie znali ani osobowości, ani muzyka I. Strawińskiego. Na tę stronę sztuki muzycznej zwrócą się dopiero pod koniec czwartego kursu, gdzie rozważany jest tylko pierwszy, rosyjski okres twórczości kompozytora.

Uwaga kompilatorów i autorów podręcznika skupiona jest zarówno na ukazaniu ogólnych procesów muzycznych i historycznych omawianego okresu, jak i na analizie dzieł najwybitniejszych, które weszły do ​​klasyki naszego stulecia. Ze względu na wyjątkową złożoność wydarzeń sztuki muzycznej XX wieku, ich heterogeniczność, wzajemne przenikanie się i szybką zmianę, rozdziały przeglądowe zajmują w tej książce znacznie więcej miejsca niż w poprzednich wydaniach. Niemniej jednak, zgodnie z metodologicznymi założeniami przedmiotu, kompilatorzy starali się zachować koncentrację na analizach utworów muzycznych, które w tym przypadku mają na celu ujawnienie różnorodności metod twórczych, sposobów myślenia, odmiennych decyzji stylistycznych i wielości techniki kompozytorskie mistrzów naszego stulecia.

Z uwagi na to, że książka przedstawia szeroką panoramę sztuki muzycznej, a jej analiza jest w wielu przypadkach bardzo skomplikowana (o czym w dużej mierze decyduje sam materiał), kompilatorzy uważają za możliwe adresowanie tego podręcznika do studentów nie tylko wykonawstwa, ale także wydziałów teoretycznych szkół muzycznych. Treść książki pozwala na wybiórcze podejście do niej w procesie edukacyjnym; głębokość i szczegółowość opracowania rozdziałów ustalają sami prowadzący zajęcia w zależności od stopnia przygotowania uczniów, materialnego wyposażenia procesu edukacyjnego w notatki i nagrania muzyczne oraz liczby godzin przewidzianych programem nauczania na tę część Oczywiście.
Nad tą książką pracowało duże grono autorów. Stąd nieuchronność różnych sposobów prezentacji materiału; jednocześnie w samym podejściu kompilatorzy starali się zachować jednolite zasady metodologiczne.

TREŚĆ
Od kompilatorów
Drogi rozwoju obcej sztuki muzycznej XX wieku.
Kultura muzyczna Austrii
Gustaw Mahler
Kreatywność wokalna. „Pieśni podróżującego ucznia”
Twórczość symfoniczna. Pierwsza Symfonia
ARNOLD SCHENBERG
Ścieżka życiowa i twórcza
„Ocalony z Warszawy”
ALBAN BERG
Ścieżka życiowa i twórcza
Dramat muzyczny Wozzeck
Koncert na skrzypce i orkiestrę
ANTONA WEBERNA.
Ścieżka życiowa i twórcza
Kultura muzyczna Niemiec
RYSZARDA STRAUSSA
Ścieżka życiowa i twórcza
Twórczość symfoniczna. Poematy symfoniczne „Don Juan” i „Til Ulenspiegel”
PAWEŁ HINDEMITH
Ścieżka życiowa i twórcza
Twórczość symfoniczna. Symfonia „Artysta Mathis”.
CARL ORF
Ścieżka życiowa i twórcza
Główne gatunki twórczości Karla Orffa i ich cechy.
Opera „Mądra dziewczyna”
„Carmina Burana”
IGORA STRAWIŃSKIEGO
Ścieżka życiowa i twórcza
„Symfonia Psalmów”
Opera „Król Edyp”
Kultura muzyczna Francji.
ARTUR ONEGER
Ścieżka życiowa i twórcza
Twórczość teatralna i krasomówcza. Oratorium „Joanna d’Arc na stosie”
Twórczość symfoniczna. III Symfonia („liturgiczna”)
Dariusz MIJO
Ścieżka życiowa i twórcza
Wokalno-instrumentalny, kreatywność. „Zamek ognia”
Franciszek Poulenc
Ścieżka życiowa i twórcza
Opera „Ludzki głos”
Kultura muzyczna Hiszpanii
MANUEL DE FALLA
Ścieżka życiowa i twórcza
Balet „Miłość jest czarodziejką”
Opera „Krótkie życie”

Biblioteka muzyczna Cieszymy się, że znalazłeś i pobrałeś interesujące Cię materiały w naszej bibliotece muzycznej. Biblioteka jest stale aktualizowana o nowe prace i materiały, a następnym razem na pewno znajdziesz coś nowego i interesującego dla siebie. Bibliotekę projektu uzupełnia program nauczania, a także materiały zalecane do nauczania i poszerzania horyzontów uczniów. Zarówno uczniowie, jak i nauczyciele znajdą tu przydatne informacje. biblioteka prezentuje także literaturę metodyczną. Nasze zwierzaki Kompozytorzy i wykonawcy Artyści współcześni Znajdziesz tu także biografie wybitnych artystów, kompozytorów, znanych muzyków, a także ich twórczość. W dziale praca zamieszczamy nagrania wykonań, które pomogą Wam w nauce, usłyszycie jak brzmi ta praca, akcenty i niuanse pracy. Czekamy na Ciebie na classON.ru. VN Bryantseva Johann Sebastian Bach 1685 - 1750 Wolfgang Amadeus Mozart 1756 - 1791 Franz Schubert 1797 - 1828 www.classON.ru Joseph Haydn 1732 - 1809 Ludwig van Beethoven 1770 - 1827 Fryderyk Chopin 1810 - 1949 Edukacja dzieci w Rosji o niej staje się coraz bardziej obfite od około X wieku pne. Rozwijają się sztuki plastyczne – artyści przedstawiają muzyków towarzyszących obrzędom religijnym, wyprawom wojennym, polowaniom, uroczystym procesjom, tańcom ze śpiewem i grą na instrumentach. Takie wizerunki zachowały się m.in. na ścianach świątyń i ceramicznych wazach znalezionych podczas wykopalisk. Pojawia się pismo – a autorzy rękopisów wprowadzają do nich poetyckie teksty pieśni i hymnów, dostarczają ciekawych informacji o życiu muzycznym. Z biegiem czasu pisarze poświęcają wiele uwagi filozoficznym dyskusjom na temat muzyki, jej ważnej roli społecznej, w tym edukacyjnej, a także teoretycznemu badaniu elementów jej języka. Większość tych informacji o muzyce zachowała się w niektórych krajach starożytnego świata, na przykład w starożytnych Chinach, starożytnych Indiach, starożytnym Egipcie, zwłaszcza w tak zwanych starożytnych krajach - starożytnej Grecji i starożytnym Rzymie, gdzie podwaliny kultury europejskiej leżały 2. Wstęp Muzyka od starożytności do J.S. Bacha Drogie dzieci! W zeszłym roku miałeś już lekcje literatury muzycznej. Omówili podstawowe elementy języka muzycznego, niektóre formy i gatunki muzyczne, możliwości ekspresyjne i wizualne muzyki oraz orkiestrę. Jednocześnie rozmowa toczyła się swobodnie o różnych epokach – czy to o starożytności, czy o nowoczesności, czy też o powrocie do wieków mniej lub bardziej odległych od nas. A teraz czas na zapoznanie się z literaturą muzyczną w kolejności chronologicznej – historycznej1. O muzyce w starożytnej Grecji Skąd czerpaliśmy informacje o muzyce starożytnego świata Przekonującym dowodem na wielką kulturową i historyczną rolę starożytności jest fakt, że w starożytnej Grecji w VIII wieku pne narodziły się publiczne zawody sportowe, igrzyska olimpijskie . A dwa wieki później zaczęto tam organizować konkursy muzyczne - Igrzyska Pytyjskie, które można uznać za odległych przodków współczesnych konkursów. W świątyni, zbudowanej na cześć mecenasa sztuki, boga słońca i światła, Apolla, odbywały się igrzyska pytyjskie. Według mitów, po pokonaniu potwornego węża Pythona, sam założył te gry. Wiadomo, że kiedyś wygrał je Sakkad z Argos, grający na aulosie, instrumencie dętym zbliżonym do oboju, słuchowisko programowe o zmaganiach Apollina z Pythonem. Dla muzyki starożytnej Grecji istniał charakterystyczny związek z poezją, taniec, teatr. Pieśniowym głosem śpiewano heroiczne poematy epickie „Iliada” i „Odyseja”, przypisywane legendarnemu poecie Homerowi. Śpiewacy byli zazwyczaj, podobnie jak mitologiczny Orfeusz, autorami zarówno tekstu poetyckiego, jak i muzyki i sami akompaniowali sobie na lirze. Podczas uroczystości wykonywano chóralne pieśni taneczne z gestami pantomimicznymi. W starożytnych greckich tragediach i komediach dużą rolę odgrywał chór: komentował akcję, wyrażał swój stosunek do. Podczas wykopalisk archeolodzy znaleźli najprostsze instrumenty muzyczne (np. instrumenty dęte - kości zwierzęce z wywierconymi otworami) i ustalili że powstały około czterdzieści tysięcy lat temu. W związku z tym sztuka muzyczna istniała już wtedy. Po wynalezieniu w 1877 roku fonografu - pierwszego urządzenia do mechanicznego zapisu i odtwarzania dźwięku, muzycy-badacze zaczęli podróżować w te zakątki globu, gdzie niektóre plemiona prowadziły jeszcze prymitywny tryb życia. Od przedstawicieli takich plemion, za pomocą fonografu, nagrali próbki śpiewu i melodii instrumentalnych. Ale takie nagrania dają oczywiście tylko przybliżone wyobrażenie o tym, jaka była muzyka w tamtych czasach starożytnych. Słowo „chronologia” (oznacza „kolejność wydarzeń historycznych w czasie”) pochodzi od dwóch greckich słów – „chronos” („czas”) i „logos” („doktryna”). 1 Łacińskie słowo „antiguus” oznacza „starożytny”. Wywodzący się od niego termin „starożytny” odnosi się do historii i kultury starożytnej Grecji i starożytnego Rzymu. 2 2 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej na podstawie czynów bohaterów. Współcześni muzykolodzy mają pewne informacje o muzyce starożytnego świata, a mimo to zazdroszczą historykom innych sztuk. Zachowało się wiele wspaniałych zabytków starożytnej architektury, starożytnych sztuk pięknych, zwłaszcza rzeźby, znaleziono wiele rękopisów z tekstami tragedii i komedii wielkich starożytnych dramatopisarzy. Ale utwory muzyczne powstałe w tej samej epoce, a nawet znacznie później, pozostają nam w zasadzie nieznane. Dlaczego tak się stało? Faktem jest, że bardzo trudnym zadaniem okazało się wymyślenie wystarczająco dokładnego i wygodnego systemu zapisu nutowego (notacji), takiego, który każdy z was opanował, gdy dopiero zaczynał uczyć się muzyki. Rozwiązanie go zajęło wiele wieków. To prawda, że ​​\u200b\u200bstarożytni Grecy wymyślili notację literową. Określili kroki trybów muzycznych pewnymi literami alfabetu. Ale znaki rytmiczne (z kresek) nie zawsze były dodawane. Dopiero w połowie XIX wieku naukowcy ostatecznie rozwikłali tajemnice tego zapisu. Jeśli jednak byli w stanie dokładnie rozszyfrować stosunek wysokości dźwięków w starożytnych greckich rękopisach muzycznych, to stosunek czasu trwania wynosi tylko w przybliżeniu. Co więcej, rękopisów tego typu odnaleziono bardzo niewiele i zawierają one zapisy tylko kilku dzieł monofonicznych (np. hymnów), a częściej ich fragmentów. wystarczająca widoczność. Dlatego muzycy od dawna używają pomocniczych ikon podpowiedzi. Ikony te umieszczano nad słowami pieśni i oznaczały poszczególne dźwięki lub ich małe grupy. Nie wskazali dokładnego stosunku dźwięków ani w wysokości, ani w czasie trwania. Ale swoją inskrypcją przypomnieli wykonawcom o kierunku ruchu melodii, który znali go na pamięć i przekazywali z pokolenia na pokolenie. W krajach Europy Zachodniej i Środkowej, o których muzyce będzie mowa w dalszej części podręcznika, takie ikony nazywano neumami. Neumy służyły do ​​zapisu starożytnych katolickich hymnów liturgicznych – chorału gregoriańskiego. Ta potoczna nazwa pochodzi od imienia papieża Grzegorza I3. Według legendy pod koniec VI wieku opracował główny zbiór tych monofonicznych śpiewów. Przeznaczone do wykonywania podczas nabożeństw tylko przez mężczyzn i chłopców – solo i unisono przez chór, zapisane są łacińskimi tekstami modlitewnymi. Ale w XI wieku włoski mnich Guido d'Arezzo („z Arezzo") wynalazł nowy sposób zapisu. Uczył w klasztorze śpiewających chłopców i chciał, aby łatwiej im było zapamiętać duchowe pieśni. Do tego czasu neumy zaczęto układać na poziomej linii, nad i pod nią. Linia ta odpowiadała jednemu konkretnemu dźwiękowi i tym samym ustalała przybliżony poziom wysokości nagrania. I Guido wpadł na pomysł narysowania czterech równoległych linii jednocześnie („linijek") w jednakowej odległości od siebie i umieszczania na nich i między nimi neum. Tak powstał przodek współczesna laska muzyczna - niczym ściśle obszyte płótno, które pozwalało dokładnie wskazać stosunek wysokości dźwięków za pomocą tony i półtony. A jednocześnie notacja muzyczna stała się bardziej wizualna - jak obraz przedstawiający ruch melodii, jej zakręty. Dźwięki, które odpowiadały linijkom, Guido oznaczył literami alfabetu łacińskiego. Ich style zaczęły się zmieniły się później i ostatecznie zamieniły się w znaki, które nazwali kluczami. „siedząc” na linijkach i między nimi, z czasem zamieniły się w osobne nuty, w których główki miały najpierw kształt kwadratów. Pytania i zadania 1 . Kiedy według naukowców powstały najstarsze instrumenty muzyczne? Co to mówi? 2. Czym jest fonograf, kiedy został wynaleziony i jak naukowcy zaczęli go używać? 3. O muzyce jakich krajów starożytnego świata zachowało się najwięcej informacji? Określ na mapie - wokół jakiego morza znajdowały się trzy takie państwa. 4. Kiedy i gdzie zaczęto organizować starożytne zawody muzyczne - igrzyska pytyjskie? 5. Z jakimi sztukami muzyka była ściśle związana w starożytnej Grecji? 6. Jaki zapis wymyślili starożytni Grecy? W jakim sensie jest niepoprawny? Tytuł „papieża Rzymu” posiada duchowny stojący na czele Kościoła katolickiego jako międzynarodowej organizacji duchowej. Katolicyzm jest jednym z wyznań chrześcijańskich obok prawosławia i protestantyzmu. 4 Starożytni Rzymianie mówili po łacinie. Po upadku Cesarstwa Rzymskiego w 476 r. stopniowo zanikła łacina. Z niej wywodzą się tak zwane języki romańskie – włoski, francuski, hiszpański, portugalski. 3 Jak powstała wygodna notacja W średniowieczu (za początek tego okresu historycznego uważa się VI wiek n.e.) notacja literowa została prawie zapomniana. 3 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Pogłoski o nowej metodzie zapisu – jak o jakimś cudu – dotarły do ​​papieża Jana XIX. Wezwał Guido do siebie i zaśpiewał nieznaną mu melodię według wymyślonego nagrania. W przyszłości liczba równoległych władców była wielokrotnie zmieniana, zdarzało się - nawet wzrosła do osiemnastu. Dopiero pod koniec XVII wieku „wygrała” obecna pięcioliniowa kadra. Używano również wielu różnych kluczy. Dopiero w XIX wieku klucze wiolinowe i basowe stały się najpowszechniejsze. Po wynalezieniu Guido d'Arezzo przez długi czas rozwiązywano kolejne trudne zadanie - jak poprawić notację, aby wskazywała dokładny stosunek dźwięków nie tylko w wysokości, ale także w czasie trwania. Po pewnym czasie wymyślili używając do tego znaków muzycznych, różniących się kształtem.Dodano do tego początkowo wiele konwencjonalnych reguł, co utrudniało zastosowanie w praktyce.A na przestrzeni kilku stuleci stopniowo wykształciła się wygodniejsza notacja - dokładnie ta, którą kontynuujemy w użyciu. Po początku XVII wieku ulepszono go tylko w szczegółach. A jego tak długo poszukiwana zasada rytmiczna wydaje się teraz najprostsza ze wszystkich. Polega ona na tym, że cała nuta w długości jest zawsze równa dwóm połówkom - różniącym się stylem, pół - dwie ćwiartki, ćwiartka - dwie ósemki itd., że takty zaczęto rozdzielać w XVI w., a wielkość na początku notacja muzyczna została wskazana bezbłędnie pochodzi z XVII wieku. Jednak w tym czasie istniały już nie tylko rękopisy muzyczne, ale także drukowane notatki. Druk muzyczny rozpoczął się wkrótce po wynalezieniu druku – pod koniec XV wieku. W świecie starożytnym i przez długi czas w średniowieczu muzyka była z reguły monofoniczna. Było tylko kilka drobnych wyjątków. Na przykład piosenkarz wykonał piosenkę i dubbingował ją (to znaczy grał ją w tym samym czasie) podczas gry na instrumencie. W tym samym czasie głos i instrument mogły się czasem trochę rozproszyć, odbiegać od siebie i wkrótce znów się zbiegać. Tak więc w monofonicznym strumieniu dźwiękowym powstawały i znikały „wyspy” dwugłosu. Ale już na przełomie pierwszego i drugiego tysiąclecia naszej ery magazyn polifoniczny zaczął się konsekwentnie rozwijać, by później zdominować profesjonalną sztukę muzyczną. Ta rozbudowana i długa formacja koncentrowała się głównie na polu katolickiej muzyki kościelnej. Sprawa zaczęła się od wynalezienia (przez kogo - nie wiadomo) następującej techniki. Jeden śpiewak (lub kilku śpiewaków) wykonywał główny głos - powolną, płynną melodię chorału gregoriańskiego. A drugi głos poruszał się ściśle równolegle - dokładnie w tym samym rytmie, tylko cały czas w odległości oktawy, kwarty, kwinty. Teraz w naszych uszach brzmi to bardzo biednie, „pusto”. Ale tysiąc lat temu taki śpiew, odbijający się echem pod arkadami kościoła, katedry, zdumiony i zachwycony, otworzył przed muzyką nowe możliwości wyrazowe. Po pewnym czasie muzycy kościelni zaczęli szukać bardziej elastycznych i zróżnicowanych metod prowadzenia drugiego głosu. A potem zaczęli coraz umiejętniej łączyć trzy, cztery głosy, później czasem nawet więcej. Pytania i zadania 1 . Co było niewygodne w praktyce notacji literowej? 2. Co neumy sugerowały średniowiecznym chórzystom? 3. Czym jest chorał gregoriański i dlaczego tak się nazywa? 4. Wyjaśnij istotę wynalazku Guido d'Arezzo 5. Jakie było następne zadanie do rozwiązania po wynalazku Guido? 6. Od kiedy notacja nie uległa już znaczącym zmianom? wieczny muzyk kościelny Perotyn. Był on wybitnym przedstawicielem sztuka śpiewu – paryska „Szkoła Notre Dame” („Szkoła Najświętszej Marii Panny”). W budynku o niezwykłej urodzie rozbrzmiewały śpiewy Perotina. Jest to słynny zabytek średniowiecznej architektury gotyckiej, opisany przez XIX-wiecznego francuskiego pisarza Wiktora Hugo w słynnej powieści "Katedra Notre Dame". Jak polifonia zaczęła się rozwijać w muzyce Tak zaczęła się rozwijać polifonia. W tłumaczeniu z języka greckiego słowo to oznacza "polifonia". Ale polifonia nazywana jest tylko tym rodzajem polifonii w którym brzmią jednocześnie dwa lub więcej równorzędnych głosów, ponadto każdy z nich ma swoją niezależną linię melodyczną. jeśli jeden głos prowadzi melodię główną, podczas gdy inne są jej podporządkowane (towarzyszą jej, akompaniują), to jest to homofonia - inna.Dzięki doskonaleniu notacji stopniowo, zwłaszcza od XIII wieku, rękopisy muzyczne zaczęły być bardziej i dokładniej rozszyfrować. Umożliwiło to zapoznanie się nie tylko z informacjami o kulturze muzycznej, ale także z samą muzyką minionych epok. Nieprzypadkowo sukcesy notacji zbiegły się z początkiem rozwoju polifonii – ważnym etapem w historii sztuki muzycznej. 4 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Msza stała się głównym gatunkiem muzycznym. Msza zwykła 5 zawiera sześć głównych śpiewów do dewocyjnych tekstów łacińskich. Są to „Kiriyo Eleison” („Panie, zmiłuj się”), „Gloria” („Chwała”), „Credo” („Wierzę”), „Sanctus” („Święty”), „Benedictus” („Błogosławiony” ) i „Agnus Dei” („Baranek Boży”). Początkowo chorał gregoriański zabrzmiał w mszach jednym głosem. Ale mniej więcej w XV wieku msza przekształciła się w cykl złożonych części polifonicznych 6. Jednocześnie zaczęto bardzo umiejętnie wykorzystywać imitacje. Przetłumaczone z łaciny „imitatio” oznacza „imitację”. W muzyce można czasem naśladować dźwięki pozamuzyczne, na przykład tryle słowika, zew kukułki, szum fal morskich. Wtedy nazywa się to onomatopeją lub onomatopeją. A naśladownictwo w muzyce jest taką techniką, gdy po melodii zakończonej jednym głosem inny głos dokładnie (lub nie do końca dokładnie) powtarza ją z innego dźwięku. Inne głosy mogą wtedy wejść w ten sam sposób. W muzyce homofonicznej imitacje mogą pojawiać się na krótko. A w muzyce polifonicznej jest to jedna z głównych metod rozwoju. Pomaga to uczynić ruch melodyczny niemal ciągłym: pauzy i kadencje jednocześnie we wszystkich głosach występują w muzyce polifonicznej tylko w postaci nielicznych wyjątków7. Łącząc imitację z innymi środkami polifonicznymi, kompozytorzy przekształcili swoje msze w duże utwory chóralne, w których cztery lub pięć głosów splata się w złożoną tkankę dźwiękową. Melodia chorału gregoriańskiego jest już w nim trudna do rozróżnienia i równie trudna do usłyszenia słowa modlitwy. Były nawet msze, w których melodie popularnych pieśni świeckich były używane jako główne. Ta sytuacja niepokoiła najwyższe katolickie autorytety duchowe. W połowie XVI wieku miał zakazać śpiewania polifonicznego podczas nabożeństw. Ale taki zakaz nie nastąpił dzięki wspaniałemu włoskiemu kompozytorowi Palestrinie, który prawie całe życie spędził w Rzymie i był blisko dworu papieskiego (jego pełne imię i nazwisko to Giovanni Pierluigi da Palestrina, czyli „z Palestriny” - małe miasteczko niedaleko Rzymu). Palestrina swoimi mszami (a napisał ich ponad setkę) doprowadził do pojawienia się polifonii. Ponieważ akompaniament ma podstawę akordowo-harmoniczną, homofoniczny magazyn prezentacji muzycznej nazywany jest również homofoniczno-harmonicznym. Pytania i zadania 1 . Od kiedy rękopisy muzyczne są coraz dokładniej odczytywane? 2. Z jakim ważnym nowym etapem w historii sztuki muzycznej zbiegł się sukces notacji? 3. Kiedy, w jakiej muzyce i na podstawie jakich melodii stopniowo ukształtowała się polifonia? 4. Co to był równoległy dwugłos? Zaśpiewajcie razem kilka równoległych kwart, kwint i oktaw. 5. Jaka jest różnica między polifonią a homofonią? Dalszy rozwój polifonii Podczas gdy polifonia zaczęła się rozwijać w śpiewie kościelnym, monofonia nadal dominowała w muzyce świeckiej. Rozszyfrowano na przykład wiele nagrań pieśni monofonicznych, które komponowali i wykonywali średniowieczni poeci-śpiewacy w XII-XIV wieku. Na południu Francji, w Prowansji, nazywano ich trubadurami, na północy Francji - truwerami, w Niemczech - minnesingerami. Wielu z nich było sławnymi rycerzami iw swoich pieśniach często opiewali piękno i cnotę „pięknej damy”, którą czcili. Melodie pieśni tych poetów-śpiewaków często zbliżały się do melodii ludowych, w tym tanecznych, a rytm podporządkowywano rytmowi tekstu poetyckiego. Później, w XIV-XVI wieku, niemieccy poeci-śpiewacy spośród rzemieślników zrzeszali się w warsztatach, nazywając siebie Meistersingerami („mistrzami śpiewaków"). Polifonia kościelna i monofonia pieśni świeckiej nie okazały się od siebie odizolowane. Tak więc w głosy, które zostały dodane w pieśniach duchowych do chorału gregoriańskiego, zauważalny stał się wpływ pieśni świeckich (na przykład pieśni trubadurów i truwerów). Jednocześnie pod koniec XIII wieku we Francji pojawiły się czysto świeckie utwory polifoniczne , gdzie partie wszystkich głosów oparte były na melodiach o charakterze pieśniowym, a teksty komponowano nie po łacinie, lecz po francusku. Z biegiem czasu w katolickiej muzyce kościelnej nadal funkcjonują specjalne msze poświęcone świątom kościelnym. Przypomnijmy, że cykl to utwór składający się z kilku oddzielnych części (lub utworów), połączonych wspólną ideą. ) to zwrot melodyczny i harmoniczny, który dopełnia całość utworu muzycznego lub jego część 5 6 5 www.classON.ru edukacji w zakresie sztuki rosyjskiej, aby udowodnić, że kompozycje polifoniczne, pozostając bardzo umiejętne, mogą brzmieć przejrzyście, a teksty liturgiczne są wyraźnie słyszalne. Muzyka Palestriny to jeden ze szczytów antycznej polifonii chóralnej tzw. stylu surowego. Przenosi nas w świat oświeconej, wzniosłej kontemplacji - jakby emanował równym, uspokajającym blaskiem. poeci, muzycy, naukowcy i miłośnicy sztuki. Porwał ich pomysł stworzenia nowego rodzaju ekspresyjnego śpiewu solowego z akompaniamentem i połączenia go z teatralną akcją. Tak narodziły się pierwsze opery, których fabuła została zaczerpnięta z antycznej mitologii. Pierwszym z nich jest „Daphne”, skomponowana przez kompozytora Jacopo Peri (wraz z Y. Korea) i poetę O. Rinucciniego. Wykonano go w 1597 roku we Florencji (dzieło w całości nie zachowało się). W starożytnej mitologii greckiej Dafne jest córką boga rzeki Ladona i bogini ziemi Gai. Uciekając przed prześladowaniami Apolla, modliła się o pomoc do bogów i została zamieniona w laur (po grecku „daphne” - „laurel”) - święte drzewo Apolla. Ponieważ Apollo był uważany za patrona sztuki, zwycięzców igrzysk pytyjskich zaczęto koronować wieńcem laurowym, którego założyciela uważano za Apolla. Wieniec laurowy i oddzielna gałązka lauru stały się symbolami zwycięstwa, chwały i nagrody. Dwie inne opery skomponowane w 1600 roku (jedną J. Periego, drugą G. Cacciniego) nazywane są „Eurydyką”, ponieważ obie operują tym samym tekstem poetyckim, opartym na starożytnym greckim micie legendarnego śpiewaka Orfeusza. Pierwsze włoskie opery wystawiano w pałacach i domach szlachty. Orkiestra składała się z kilku starożytnych instrumentów. Prowadził go muzyk grający na cembalo (włoska nazwa klawesynu). Nie było jeszcze uwertury, a początek występu zwiastowały fanfary trąbek. A w partiach wokalnych dominował recytatyw, w którym rozwój muzyczny podporządkowany był tekstowi poetyckiemu. Wkrótce jednak muzyka zaczęła nabierać w operach coraz bardziej niezależnego i ważnego znaczenia. To zasługa pierwszego wybitnego kompozytora operowego – Claudio Monteverdiego. Jego pierwsza opera – „Orfeusz” – została wystawiona w 1607 roku w Mantui. Jej bohaterem jest ponownie ten sam legendarny śpiewak, który swoją sztuką udobruchał Hadesa, boga podziemi umarłych, i wypuścił na ziemię Eurydykę, ukochaną żonę Orfeusza. Ale stan Hadesu - przed opuszczeniem jego królestwa, nigdy nie patrz na Eurydykę - Orfeusz naruszył i ponownie, na zawsze, stracił ją. Muzyka Monteverdiego nadała tej smutnej historii niebywały liryczny i dramatyczny wyraz. Partie wokalne, chóry, epizody orkiestrowe nabrały znacznie bardziej zróżnicowanego charakteru w Orfeuszu Monteverdiego. W utworze tym zaczął się kształtować melodyjny styl ariozy - najważniejsza cecha charakterystyczna włoskiej muzyki operowej. Wzorem Florencji zaczęto komponować i wystawiać opery nie tylko w Mantui, ale także w takich włoskich miastach jak Rzym, Wenecja czy Neapol. Zainteresowanie nowym gatunkiem zaczęło pojawiać się w innych krajach europejskich, a ich pytania i zadania 1 . Kim są trubadurzy, truwerzy, minnesingerzy i mistrzowie śpiewu? 2. Czy istnieje związek między starożytną polifonią kościelną a melodiami pieśni świeckich? 3. Wymień główne części zwykłej mszy. 4. Podaj przykłady onomatopei w muzyce. 5. Co nazywa się imitacją w muzyce? 6. Co udało się osiągnąć Palestrinie w jego masach? Narodziny opery. Oratorium i kantata Tuż przed początkiem XVII wieku - pierwszego wieku okresu historycznego zwanego New Age - w sztuce muzycznej miało miejsce wydarzenie o niezwykłej wadze: we Włoszech narodziła się opera. Muzyka była wykorzystywana w różnych przedstawieniach teatralnych od czasów starożytnych. W nich, obok numerów instrumentalnych i chóralnych, można było wykonać pojedyncze solówki wokalne, takie jak pieśni. A w operze śpiewacy i śpiewacy stali się aktorami i aktorkami. Ich śpiew przy akompaniamencie orkiestry w połączeniu z akcją sceniczną zaczął oddawać główną treść spektaklu. Uzupełniają ją dekoracje, kostiumy, a często także tańce – balet. Tak więc w operze muzyka prowadziła zwartą wspólnotę różnych sztuk. To otworzyło przed nią wielkie nowe możliwości artystyczne. Śpiewacy operowi zaczęli z niespotykaną siłą przekazywać osobiste przeżycia emocjonalne ludzi - zarówno radosne, jak i smutne. Jednocześnie najważniejszym środkiem wyrazu w operze było homofoniczne połączenie śpiewu solowego z towarzyszeniem orkiestry. A jeśli do XVII wieku profesjonalna muzyka w Europie Zachodniej rozwijała się głównie w kościele, a największym gatunkiem była msza, to teatr muzyczny stał się głównym ośrodkiem, a największym gatunkiem była opera. Pod koniec XVI wieku we włoskiej Florencji krąg 6 skupił się www.classON.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki W Rosji władcy przyjęli zwyczaj zapraszania włoskich muzyków na swoje dworskie nabożeństwa. Przyczyniło się to do tego, że muzyka włoska przez długi czas stała się najbardziej wpływowa w Europie. We Francji w XVII wieku powstała własna opera narodowa, odmienna od włoskiej. Jej założyciel – Jean-Baptiste L yul l i – Włoch z urodzenia. Niemniej jednak poprawnie wyczuł specyfikę kultury francuskiej i stworzył rodzaj francuskiego stylu operowego. W operach Lully'ego z jednej strony duże miejsce zajmowały recytatywy i małe arie o charakterze recytatywnym, z drugiej tańce baletowe, uroczyste marsze i monumentalne chóry. Wraz z mitologicznymi fabułami, wspaniałymi kostiumami, przedstawianiem magicznych cudów za pomocą teatralnych maszyn, wszystko to odpowiadało blaskowi i świetności życia dworskiego za panowania francuskiego króla Ludwika XIV. Pierwszą operę w Niemczech, Daphne (1627), stworzył najwybitniejszy niemiecki kompozytor epoki przedbachowskiej, Heinrich Schüttz. Ale jej muzyka nie przetrwała. A w kraju nie było warunków do rozwoju gatunku operowego: tak naprawdę nabrały one kształtu dopiero z początkiem XIX wieku. A w twórczości Schutza główne miejsce zajmowały ekspresyjne kompozycje wokalno-instrumentalne na tekstach duchowych. W 1689 r. w Londynie wystawiono pierwszą angielską operę Dydona i Eneasz autorstwa niezwykle utalentowanego kompozytora Henry'ego Purcella. Muzyka tej opery urzeka szczerymi tekstami, poetycką fantazją i barwnymi obrazami codzienności. Jednak po śmierci Purcella przez prawie dwa stulecia wśród kompozytorów angielskich nie było wybitnych twórców muzycznych. Na przełomie XVI-XVII wieku, równolegle z operą, a także we Włoszech, narodziły się oratoria i kantata. Jest podobna do opery w tym, że w jej wykonaniu uczestniczą również soliści, chór i orkiestra, a także brzmią arie, recytatywy, zespoły wokalne, chóry, epizody orkiestrowe. Ale w operze o rozwoju wydarzeń (fabule) dowiadujemy się nie tylko z tego, co śpiewają soliści, ale także z tego, co robią i co na ogół dzieje się na scenie. A w oratorium i kantacie nie ma akcji scenicznej. Wykonywane są w oprawie koncertowej, bez kostiumów i scenografii. Ale jest też różnica między oratorium a kantatą, choć nie zawsze wyraźna. Zwykle oratorium jest dziełem większych rozmiarów iz bardziej rozbudowaną fabułą religijną. Często ma charakter epicko-dramatyczny. Pod tym względem narracyjna część recytatywna śpiewaka-narratora jest często włączana do oratorium. Szczególnym rodzajem duchowych oratoriów jest „pasja” lub „bierność” (przetłumaczona z łaciny - „cierpienie”). „Pasja” opowiada o cierpieniu i śmierci Jezusa Chrystusa ukrzyżowanego na krzyżu. 7 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Kantaty, w zależności od treści tekstu słownego, dzielą się na duchowe i świeckie. W XVII i na początku XVIII wieku we Włoszech powstało wiele małych, kameralnych kantat. Składały się one z naprzemiennych dwóch lub trzech recytatywów z dwiema lub trzema ariami. W przyszłości kantaty o przeważnie podniosłym charakterze stały się powszechne. Duchowe kantaty i „pasje” o różnej konstrukcji były najbardziej rozwinięte w Niemczech. arie i fascynujące jest zastosowanie wirtuozowskiego ruchu pasażowego. W spuściźnie Corellego i Vivaldiego duże miejsce zajmuje gatunek sonaty triowej. W większości sonat triowych dwie główne partie grane są przez skrzypce, a trzeciej towarzyszy klawesyn lub organy, a głos basowy jest zdublowany przez wiolonczelę lub fagot. Po sonacie triowej pojawiła się sonata na skrzypce lub inny instrument z towarzyszeniem klawesynu. a także Concerto grosso - koncert na orkiestrę (pierwsze - smyczki). Wiele utworów z tych gatunków charakteryzuje się formą dawnej sonaty. Zwykle jest to czteroczęściowy cykl o stosunku tempa wolno-szybko-wolno-szybko. Nieco później, już w XVIII wieku, Vivaldi zaczął komponować koncerty solowe na skrzypce i kilka innych instrumentów z towarzyszeniem orkiestry. Cykl składał się z trzech części: „szybko-wolno-szybko”. Pytania i zadania 1 . Gdzie i kiedy narodziła się opera? Wyjaśnij, czym różni się opera od przedstawienia teatralnego z muzyką. 2. Jaki jest najważniejszy środek wyrazu w muzyce operowej? 3. Jak nazywa się pierwsza opera Claudio Monteverdiego i jakie cechy przejawia się w jej muzyce? 4. Opowiedz nam o cechach starych francuskich oper. 5. Wymień pierwszą operę napisaną w Niemczech i pierwszą operę napisaną w Anglii. 6. Jaka jest główna różnica między oratorium a kantatą z opery? 7. Czym są „pasje” („pasywne”)? Nawet w starożytnym Egipcie organy rozpoczęły swoją wielowiekową historię. W XVII wieku stał się bardzo złożonym instrumentem o szerokich możliwościach artystycznych. Małe narządy można było wtedy znaleźć nawet w prywatnych domach. Służyły do ​​ćwiczeń, grały wariacje na temat melodii ludowych pieśni i tańców. A wielkie organy z lśniącymi rzędami piszczałek, z rzeźbionymi drewnianymi korpusami, brzmiały, tak jak teraz, w kościołach i katedrach. Obecnie w wielu salach koncertowych znajdują się również organy. We współczesnych organach jest kilka tysięcy piszczałek i do siedmiu klawiatur (manuałów), umieszczonych jedna nad drugą - jak schody. Piszczałek jest tak dużo, ponieważ są one podzielone na grupy - rejestry. Rejestry są włączane i przełączane specjalnymi dźwigniami, aby uzyskać inną barwę (barwę) dźwięku. Organy są również wyposażone w pedał. To cała klawiatura nożna z wieloma dużymi klawiszami. Naciskając je stopą, organista może wydobywać, a także podtrzymywać dźwięki basowe przez długi czas (takie przedłużone dźwięki są również nazywane pedałem lub punktem organowym). Pod względem bogactwa barw, jeśli można porównać najlżejsze pianissimo z grzmiącym fortissimo, organy nie mają sobie równych wśród instrumentów muzycznych. W XVII wieku sztuka organowa osiągnęła w Niemczech szczególnie wysoki rozkwit. Podobnie jak w innych krajach, niemieccy organiści kościelni byli zarówno kompozytorami, jak i wykonawcami. Nie tylko akompaniowali pieśniom duchowym, ale także solowo. Wśród nich było wielu utalentowanych wirtuozów i improwizatorów, którzy swoją grą przyciągali całe rzesze ludzi. Jednym z najwybitniejszych wśród nich jest Dietrich Buxtehude. Młody Jan Sebastian Bach przybył pieszo z innego miasta, aby posłuchać jego gry. Zróżnicowana i obszerna twórczość Buxtehude'a reprezentuje główne rodzaje muzyki organowej tamtych czasów. Z jednej strony są to preludia, fantazje i muzyka instrumentalna XVII w., jej gatunki i formy.Przez długi czas gra na instrumentach najczęściej podwajała głosy w utworach wokalnych lub tańcach towarzyszących. Rozprowadzano także instrumentalne aranżacje utworów wokalnych. Samodzielny rozwój muzyki instrumentalnej nasilił się dopiero w XVII wieku. Jednocześnie nadal rozwijały się w niej techniki artystyczne, które rozwinęły się w polifonii wokalnej. Zostały one wzbogacone o elementy magazynu homofonicznego, opartego na śpiewie i tańcu. W tym samym czasie ekspresyjne osiągnięcia muzyki operowej zaczęły wpływać na kompozycje instrumentalne. Skrzypce obok genialnych zdolności wirtuozowskich mają bardzo melodyjny głos. I to właśnie w kolebce opery, we Włoszech, muzyka skrzypcowa zaczęła się rozwijać szczególnie pomyślnie. Pod koniec XVII wieku rozkwitło dzieło Arcangelo Corellego i rozpoczęła się działalność twórcza Antonia Vivaldiego. Ci wybitni kompozytorzy włoscy stworzyli wiele dzieł instrumentalnych z udziałem iz udziałem skrzypiec. Skrzypce mogą w nich śpiewać równie ekspresyjnie, jak ludzki głos w operze 8 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie rosyjskiej sztuki toccatas. Epizody polifoniczne przeplatają się w nich swobodnie z improwizowanymi pasażami i akordami. Z drugiej strony są to utwory ściślej skonstruowane, co doprowadziło do powstania fugi, najbardziej złożonej formy polifonii imitacyjnej. Buxtehude dokonał także wielu adaptacji organowych chorału protestanckiego w formie preludiów chorałowych. W przeciwieństwie do chorału gregoriańskiego, jest to ogólna nazwa śpiewów duchowych nie po łacinie, ale po niemiecku. Pojawiły się w XVI wieku, kiedy nowy typ doktryny chrześcijańskiej, protestantyzm, oddzielił się od katolicyzmu. Podstawą melodyczną chorału protestanckiego były niemieckie pieśni ludowe. W XVII wieku chór protestancki zaczął być wykonywany przez wszystkich parafian przy wsparciu organów. Dla takich aranżacji chóralnych typowy jest czterogłosowy magazyn akordów z melodią w głosie górnym. Następnie taki magazyn nazwano chóralnym, nawet jeśli występuje w utworze instrumentalnym. Organiści grali także na strunowych instrumentach klawiszowych i komponowali dla nich. Potoczna nazwa utworów na te instrumenty to clavier music8. Pierwsze informacje o strunowych instrumentach klawiszowych pochodzą z XIV-XV wieku. W XVII wieku klawesyn stał się najpopularniejszym z nich. Tak nazywa się we Francji, we Włoszech cembalo, w Niemczech - kielflugel, w Anglii - klawesyn. Nazwą mniejszych instrumentów we Francji jest epinet, we Włoszech - spinety angielskie - wirginel. Klawesyn jest przodkiem fortepianu, który zaczął być używany od połowy XVIII wieku. Kiedy naciskasz klawisze klawesynu, pióra lub skórzane języki, osadzone na drążkach, wydają się ściskać struny. Okazuje się, że jest szarpany, dźwięczny, a jednocześnie trochę szeleszczący. Na klawesynie siła dźwięku nie zależy od siły uderzenia w klawisze. Nie da się więc na nim wykonać crescendo i diminuenda – w przeciwieństwie do fortepianu, na którym jest to możliwe dzięki bardziej elastycznemu połączeniu klawiszy z młoteczkami uderzającymi w struny. Klawesyn może mieć dwie lub trzy klawiatury oraz urządzenie umożliwiające zmianę barwy dźwięku. Dźwięk innego małego instrumentu klawiszowego - klawikordu - jest słabszy niż dźwięk klawesynu. Ale z drugiej strony bardziej melodyjna gra jest możliwa na klawikordzie, ponieważ jego struny nie są szarpane, a metalowe płytki są na nie wciskane. Jednym z głównych gatunków dawnej muzyki klawesynowej jest kompletna w formie suita kilku części, zapisanych w jednej tonacji. W każdej z części zwykle używany jest ruch jakiegoś tańca. Podstawą starej suity są cztery tańce o różnym, nie zawsze dokładnie sprecyzowanym pochodzeniu narodowym. Są to spokojne allemande (prawdopodobnie z Niemiec), bardziej zwinne kuranty (z Francji), powolna sarabanda (z Hiszpanii) i szybki gigue (z Irlandii lub Anglii). Od końca XVII wieku, wzorując się na paryskich klawesynistach, zaczęto uzupełniać suity o tańce francuskie, takie jak menuet, gawot, bourre, passepied. Zostały one wstawione pomiędzy główne tańce, tworząc sekcje intermedialne („integ” po łacinie oznacza „pomiędzy”). Starożytna francuska muzyka klawesynowa wyróżnia się elegancją, wdziękiem i bogactwem drobnych ozdób melodycznych, takich jak mordenty i tryle. Francuski styl klawesynowy rozkwitł w twórczości François Couperina (1668 - 1733), zwanego Wielkim. Stworzył około dwu i pół setki sztuk i połączył je w dwadzieścia siedem suit. Stopniowo zaczęły dominować w nich spektakle o różnych nazwach programowych. Najczęściej są to miniaturowe klawesynowe portrety kobiet - celne szkice dźwiękowe jakiejś cechy charakteru, wyglądu, zachowania. Takie są na przykład sztuki „Gloomy”, „Touching”, „Nimble”, „Scattered”, „Mischievous”. Jego wielki współczesny Johann Sebastian Bach wykazywał duże zainteresowanie francuską muzyką klawesynową, w tym dramatami Francois Couperina. Pytania i zadania 1 . Kiedy nastąpiła intensyfikacja niezależnego rozwoju gatunków instrumentalnych? 2. Jaki jest ulubiony instrument Arcangelo Corellego i Antonio Vivaldiego. 3. Opowiedz nam o budowie narządu. 4. W jakim kraju szczególnie rozkwitła sztuka organowa? Co to jest śpiew protestancki? 5. Opowiedz nam o urządzeniu klawesynu. Jakie ruchy taneczne występują w głównych partiach dawnej suity klawesynowej? Tak więc część wprowadzająca podręcznika pokrótce przedstawiła kilka ważnych wydarzeń w świecie muzyki od czasów starożytnych. Była to historyczna „wycieczka” mająca na celu dalsze zapoznanie się z dziedzictwem wielkich muzyków zachodnioeuropejskich, którzy tworzyli w XVIII i XIX wieku. Przez pewien czas klawesyn nazywano muzyką na wszystkie instrumenty klawiszowe, w tym instrument dęty klawiszowy – organy. 8 9 www.classON.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki w Rosji Droga życia Johanna Rod, rodzina, dzieciństwo. Jan Sebastian Bach urodził się w 1685 roku w Turyngii – jednym z regionów środkowych Niemiec, w małym miasteczku Eisenach, otoczonym lasami. W Turyngii nadal odczuwano poważne konsekwencje wojny trzydziestoletniej (1618-1648), w której ścierały się dwie duże grupy mocarstw europejskich. Ta wyniszczająca wojna spotkała przodków Jana Sebastiana, którzy byli blisko związani z niemieckim środowiskiem rzemieślniczym i chłopskim. Jego prapradziadek, imieniem Veit, był piekarzem, ale tak kochał muzykę, że nigdy nie rozstawał się z cytrą, instrumentem podobnym do mandoliny, nawet podczas wypraw do młyna, na którym grał podczas mielenia mąki. A wśród jego potomków, którzy osiedlili się w Turyngii i okolicznych regionach, muzyków było tak wielu, że każdy, kto uprawiał ten zawód, był tam nazywany „Bachem”. Byli to organiści kościelni, skrzypkowie, fleciści, trębacze, niektórzy z nich wykazali się talentem kompozytorskim. Byli w służbie gmin miejskich oraz na dworach władców drobnych księstw i księstw, na które podzielone były Niemcy. Sebastian Bach 1685-1750 Niezwykłe są losy muzyki tego wielkiego niemieckiego kompozytora, od którego narodzin minęło ponad trzysta lat. Za życia zyskał uznanie głównie jako organista i znawca instrumentów muzycznych, a po śmierci na kilkadziesiąt lat został prawie zapomniany. Ale potem stopniowo zaczęli na nowo odkrywać jego twórczość i podziwiać go jako cenny skarb artystyczny, niezrównany w umiejętnościach, niewyczerpany w głębi i humanitarnej treści. „Nie strumień! „Morze musi być jego imieniem”. Tak powiedział o Bachu inny muzyczny geniusz – Beethoven9. Sam Bach zdołał opublikować tylko niewielką część swoich dzieł. Obecnie opublikowano ich ponad tysiąc (wiele więcej zaginęło). Pierwsze kompletne dzieła Bacha zaczęto drukować w Niemczech sto lat po jego śmierci i zajmowały one czterdzieści sześć obszernych tomów. I nie sposób nawet z grubsza obliczyć, ile zostało wydrukowanych i ile oddzielnych wydań muzyki Bacha nadal jest drukowanych w różnych krajach. Tak duże jest ciągłe zapotrzebowanie na to. Zajmuje bowiem obszerne i zaszczytne miejsce nie tylko w światowym repertuarze koncertowym, ale także edukacyjnym. Johann Sebastian Bach nadal jest nauczycielem dosłownie wszystkich związanych z muzyką. Jest nauczycielem poważnym i surowym, wymaga umiejętności koncentracji w celu opanowania sztuki wykonywania utworów polifonicznych. Ale ten, kto nie boi się trudności i zwraca baczną uwagę na jego wymagania, wyczuje za swoją surowością mądrość i dobroć serca, których uczy swoimi pięknymi nieśmiertelnymi tworami. Dom w Eisenach, w którym urodził się JSBach 9 „Bach” oznacza po niemiecku „strumień”. 10 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Ojciec Jana Sebastiana był skrzypkiem, muzykiem miejskim i dworskim w Eisenach. Zaczął uczyć muzyki swojego najmłodszego syna i wysłał go do szkoły kościelnej. Posiadając piękny wysoki głos, chłopiec śpiewał w chórze szkolnym. Kiedy miał dziesięć lat, zmarli jego rodzice. Starszy brat, organista kościelny w sąsiednim Ohrdruf, zaopiekował się sierotą. Młodszego brata skierował do miejscowego liceum i sam udzielał mu lekcji gry na organach. Później Johann Sebastian został także klawesynistą, skrzypkiem i altowiolistą. A od dzieciństwa samodzielnie opanował kompozycję muzyczną, przepisując kompozycje różnych autorów. Musiał przepisać jeden zeszyt muzyczny, który szczególnie go interesował w księżycowe noce, potajemnie przed swoim starszym bratem. Ale kiedy długa ciężka praca została zakończona, odkrył to, rozgniewał się na Jana Sebastiana za jego nieautoryzowany czyn i bezlitośnie odebrał mu rękopis. Początek niezależnego życia. Lüneburg. W wieku piętnastu lat Jan Sebastian zrobił decydujący krok – przeniósł się do odległego północnoniemieckiego miasta Lüneburg, gdzie jako stypendysta wstąpił do szkoły przy kościele klasztornym. W bibliotece szkolnej mógł zapoznać się z dużą liczbą rękopisów kompozycji muzyków niemieckich. W Lüneburgu i Hamburgu, gdzie jeździł wiejskimi drogami, można było posłuchać gry utalentowanych organistów. Niewykluczone, że Johann Sebastian odwiedził operę w Hamburgu – wówczas jedyną w Niemczech, która wystawiała spektakle nie po włosku, a po niemiecku. Trzy lata później pomyślnie ukończył szkołę i zaczął szukać pracy bliżej swojej ojczyzny. Weimar. Po krótkiej posłudze jako skrzypek i organista w trzech miastach, Bach w 1708 roku, już żonaty, osiadł na dziewięć lat w Weimarze (Turyngia). Tam był organistą na dworze książęcym, a następnie wicemistrzem kapeli (asystent kierownika kaplicy – ​​zespołu śpiewaków i instrumentalistów). Jako nastolatek w Ohrdruf Bach zaczął komponować muzykę, w szczególności aranżować protestanckie chorały na organy, jego ulubiony instrument. A w Weimarze ukazało się wiele jego znakomitych, dojrzałych dzieł organowych, jak Toccata i Fuga d-moll, Passacaglia10 c-moll, preludia chóralne. W tym czasie Bach stał się niezrównanym wykonawcą i improwizatorem na organach i klawesynie. Zostało to przekonująco potwierdzone przez następujący przypadek. Pewnego razu Bach udał się do Drezna, stolicy Saksonii, gdzie postanowili zorganizować konkurs między nim a Louisem Marchandem, słynnym francuskim organistą i klawesynistą. Ale on, słysząc wcześniej, jak Bach improwizuje na klawesynie z niesamowitą pomysłowością twórczą, pośpieszył potajemnie opuścić Drezno. Konkurs nie odbył się. Na dworze weimarskim istniała możliwość zapoznania się z twórczością kompozytorów włoskich i francuskich. Bach traktował ich dokonania z dużym zainteresowaniem i inicjatywą artystyczną. Dokonał m.in. szeregu darmowych opracowań na klawesyn i organy koncertów skrzypcowych Antonia Vivaldiego. Tak narodziły się pierwsze w historii sztuki muzycznej koncerty clavierowe. Przez trzy lata w Weimarze Bach miał co czwartą niedzielę komponować nową duchową kantatę. W sumie w ten sposób powstało ponad trzydzieści prac. Kiedy jednak zmarł sędziwy nadworny kapelmistrz, którego obowiązki faktycznie pełnił Bach, wakat objął nie jemu, lecz niekompetentnemu synowi zmarłego. Oburzony taką niesprawiedliwością Bach złożył rezygnację. Za „lekceważące żądanie” został umieszczony w areszcie domowym. Ale wykazał się odważną, dumną wytrwałością, upierając się przy swoim. A miesiąc później książę musiał niechętnie wydać „bezlitosny rozkaz” wypuszczenia krnąbrnego muzyka na wolność. Köthen. Pod koniec 1717 roku Bach wraz z rodziną przeniósł się do Köthen. Stanowisko nadwornego kapelmistrza zaproponował mu książę Leopold Anhalt z Köthen, władca niewielkiego państwa w sąsiedztwie Turyngii. Był dobrym muzykiem – śpiewał, grał na klawesynie i violi da gamba 11. Książę zapewnił nowemu kapelmistrzowi dobre wsparcie finansowe i traktował go z wielkim szacunkiem. Do obowiązków Bacha, które zajmowały mu stosunkowo mało czasu, należało kierowanie kaplicą złożoną z osiemnastu wokalistów i instrumentalistów, akompaniowanie księciu i sam grający na klawesynie. W Köthen powstało wiele dzieł Bacha na różne instrumenty. Muzyka Clavier jest wśród nich bardzo zróżnicowana. Z jednej strony to utwory dla początkujących – Passacaglia to powolny trójstronny taniec pochodzenia hiszpańskiego. Na jej podstawie powstały utwory instrumentalne w formie wariacji z wielokrotnie powtarzaną w basie melodią. 10 11 Viola da gamba to starożytny instrument przypominający wiolonczelę. 11 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej małe preludia, wynalazki dwuczęściowe i trzyczęściowe. Zostały one napisane przez Bacha do nauki u jego najstarszego syna, Wilhelma Friedemanna. Z drugiej strony jest to pierwszy z dwóch tomów monumentalnego dzieła – „The Well-Tempered Clavier”, na które w sumie składa się 48 preludiów i fug oraz obszerna kompozycja planu koncertowego – „Fantazja chromatyczna i fuga”. Do okresu Köthen należy również powstanie dwóch kolekcji suit clavier, znanych jako „francuska” i „angielska”. Książę Leopold zabierał Bacha na wycieczki do sąsiednich krajów. Gdy Jan Sebastian wrócił w 1720 roku z takiej wyprawy, przeżył wielki smutek – właśnie zmarła jego żona Maria Barbara, pozostawiając czwórkę dzieci (troje kolejnych zmarło wcześnie). Półtora roku później Bach ponownie się ożenił. Jego druga żona, Anna Magdalena, miała dobry głos i była bardzo muzykalna. Studiując u niej, Bach skompilował dwa clavier „Notatniki” z własnych utworów, a częściowo z utworów innych autorów. Anna Magdalena była życzliwą i troskliwą towarzyszką życia Jana Sebastiana. Urodziła mu trzynaścioro dzieci, z których sześcioro dożyło dorosłości. Lipsk. W 1723 roku Bach przeniósł się do Lipska, głównego centrum handlowego i kulturalnego Saksonii, sąsiadującej z Turyngią. Utrzymywał dobre stosunki z księciem Leopoldem. Jednak w Köthen możliwości działalności muzycznej były ograniczone – nie było ani dużych organów, ani chóru. Ponadto Bach miał starszych synów, którym chciał dać dobre wykształcenie. W Lipsku Bach objął stanowisko kantora – kierownika chóru chłopięcego i nauczyciela szkół śpiewu; w kościele św. Tomasza (Thomaskirche). Musiał zaakceptować szereg restrykcyjnych warunków, m.in. „nie opuszczać miasta bez pozwolenia burmistrza”. Kantor Bach miał wiele innych obowiązków. Musiał podzielić na części mały chór szkolny i bardzo małą orkiestrę (a raczej zespół), aby muzyka rozbrzmiewała podczas nabożeństw w dwóch kościołach, a także na weselach, na pogrzebach i na różnych uroczystościach. I nie wszyscy chórzyści mieli dobre zdolności muzyczne. Budynek szkoły był brudny, zaniedbany, uczniowie byli źle odżywieni i nędznie ubrani. Bach, uważany jednocześnie za lipskiego „dyrektora muzycznego”, zwracał na to wszystko uwagę władz kościelnych i administracji miejskiej (magistratu). Ale w zamian otrzymywał niewiele pomocy materialnej, za to dużo drobnego czepiania się biura i nagan. Ze studentami zajmował się nie tylko śpiewem, ale także grą na instrumentach, ponadto na własny koszt zatrudnił dla nich nauczyciela łaciny. Kościół i szkoła św. Tomasza (po lewej) w Lipsku. (Ze starego ryciny). Mimo trudnych okoliczności życiowych Bach entuzjastycznie angażował się w twórczość. Przez pierwsze trzy lata swojej posługi prawie co tydzień komponował i ćwiczył z chórem nową duchową kantatę. W sumie zachowało się około dwustu dzieł Bacha z tego gatunku. Znanych jest też kilkadziesiąt jego świeckich kantat. Były one z reguły powitalne i gratulacyjne, adresowane do różnych szlachetnych osobistości. Ale wśród nich jest taki wyjątek, jak napisany w Lipsku komiks „Coffee Cantata”, przypominający scenę z opery komicznej. Opowiada o tym, jak młoda, pełna życia Lizhen uzależnia się od nowej mody na kawę, wbrew woli i ostrzeżeniom swojego ojca, starego zrzędy Schlendriana. W Lipsku Bach stworzył swoje najwybitniejsze monumentalne dzieła wokalno-instrumentalne – Pasję według Jana, Pasję według Mateusza12 i zbliżoną do nich treścią Mszę h-moll, a także dużą liczbę różnorodnych kompozycji instrumentalnych, m.in. tom drugi „Dobrze temperowany klawesyn”, zbiór Jana i Mateusza (a także Marka i Łukasza) są wyznawcami nauki Jezusa Chrystusa, który opracował Ewangelie – opowieści o Jego ziemskim życiu, cierpieniach („pasjach”) i śmierć. „Ewangelia” w języku greckim oznacza „dobrą nowinę”. 12 12 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej „Sztuka fugi”. Jeździł do Drezna, Hamburga, Berlina i innych niemieckich miast, grał tam na organach, testował nowe instrumenty. Przez ponad dziesięć lat Bach kierował „Kolegium Muzycznym” w Lipsku – stowarzyszeniem złożonym ze studentów i melomanów – instrumentalistów i śpiewaków. Pod kierunkiem Bacha dawali publiczne koncerty z dzieł o charakterze świeckim. Komunikując się z muzykami, obca była mu jakakolwiek arogancja, a o swoich rzadkich umiejętnościach mówił w następujący sposób: „Musiałem ciężko pracować, kto jest równie twardy, osiągnie to samo”. Wiele zmartwień, ale i wiele radości przyniosło Bachowi jego liczną rodzinę. W jej kręgu potrafił urządzać całe domowe koncerty. Czterech jego synów stało się sławnymi kompozytorami. Są to Wilhelm Friedemann i Carl Philipp Emanuel (dzieci Marii Barbary), Johann Christoph Friedrich i Johann Christian (dzieci Anny Magdaleny). Z biegiem lat stan zdrowia Bacha pogarszał się. Jego wzrok gwałtownie się pogorszył. Na początku 1750 roku przeszedł dwie nieudane operacje oczu, stracił wzrok i zmarł 28 lipca. Jan Sebastian Bach prowadził ciężkie i pracowite życie, oświetlony błyskotliwą inspiracją twórczą. Nie pozostawił po sobie znacznego majątku, a Anna Magdalena zmarła dziesięć lat później w domu dobroczynności dla ubogich. A najmłodsza córka Bacha, Regina Zuzanna, która żyła do XIX wieku, została uratowana od biedy dzięki prywatnym darowiznom, w których Beethoven miał wielki udział.Twórczość Muzyka Bacha związana jest z kulturą jego rodzinnego kraju.Dzieła zarówno niemieckich i kompozytorów zagranicznych. W swojej twórczości genialnie uogólnił i wzbogacił dorobek europejskiej sztuki muzycznej. Większość kantat, „Pasja według Jana”, „Pasja według Mateusza”, Msza h-moll i wiele innych dzieł o tekstach duchowych jest autorstwa Bacha nie tylko zgodnie z obowiązkiem lub zwyczajem muzyka kościelnego, ale rozpaleni szczerym uczuciem religijnym. Są pełni współczucia dla ludzkich smutków, przepojeni zrozumieniem ludzkich radości. Z czasem wyszli daleko poza świątynie i robią nie przestają wywierać głębokiego wrażenia na słuchaczach różnych narodowości i religii Duchowe i świeckie kompozycje Bacha są ze sobą powiązane w swoim prawdziwym człowieczeństwie. cały świat obrazów muzycznych. Niezrównany kunszt polifoniczny Bacha jest wzbogacony o środki homofoniczno-harmoniczne. Jego motywy wokalne są organicznie przesiąknięte instrumentalnymi technikami rozwojowymi, a motywy instrumentalne są często tak nasycone emocjonalnie, jakby coś ważnego było śpiewane i wymawiane bez słów. Toccata i fuga d-moll na organy13 Ten cieszący się dużą popularnością utwór rozpoczyna się niepokojącym, ale odważnym okrzykiem woli. Słychać go trzy razy, przechodząc z jednej oktawy do drugiej, i prowadzi do grzmiącego akordowego dudnienia w dolnym rejestrze. Tak więc na początku toccaty zarysowana jest ciemno zacieniona, majestatyczna przestrzeń dźwiękowa. 1 Adagio Pytania i zadania 1 . Co jest niezwykłego w losach muzyki Bacha? 2. Opowiedz nam o ojczyźnie Bacha, jego przodkach i latach dzieciństwa. 3. Kiedy i gdzie zaczęło się niezależne życie Bacha? 4. Jak przebiegała działalność Bacha w Weimarze i jak się zakończyła? 5. Opowiedz nam o życiu Bacha w Köthen io jego dziełach z tych lat. 6. Na jakich instrumentach grał Bach i jaki był jego ulubiony instrument? 7. Dlaczego Bach zdecydował się przenieść do Lipska i jakie napotkał tam trudności? 8. Opowiedz nam o działalności Bacha jako kompozytora i Bacha jako wykonawcy w Lipsku. Wymień dzieła, które tam stworzył. Toccata (po włosku „toccata” – „dotykać”, „uderzać” od czasownika „toccare” „dotykać”, „dotykać”) to wirtuozowski utwór na instrumenty klawiszowe. 13 13 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Dalej rozlegają się potężne „wirujące” pasaże wirtuozowskie i szerokie akordowe „wybuchy”. Są one kilkakrotnie oddzielone pauzami i przystankami na rozbudowanych akordach. Ta opozycja szybkiego i powolnego ruchu przypomina ostrożne wytchnienie między walkami z elementami przemocy. A po swobodnej, improwizowanej toccacie rozbrzmiewa fuga. Skupia się na imitacyjnym rozwinięciu jednego tematu, w którym zasada silnej woli niejako krępuje siły żywiołów: 2 Allegro moderato Rozciągając się szeroko, fuga rozwija się w kodę - końcowy, końcowy odcinek. Tu znów ujawnia się element improwizacji toccaty. Ale w końcu zostaje uspokojona przez napięte, rozkazujące uwagi. A ostatnie takty całego dzieła postrzegane są jako surowe i majestatyczne zwycięstwo nieubłaganej ludzkiej woli. Szczególną grupę utworów organowych Bacha stanowią preludia chorałowe. Wśród nich kilka stosunkowo niewielkich utworów o charakterze lirycznym odznacza się głęboką ekspresją. W nich brzmienie melodii chorału wzbogacone jest swobodnie rozwijanymi głosami towarzyszącymi. Tak prezentuje się na przykład jedno z arcydzieł Bacha, preludium chorałowe f-moll. Clavier music Inventions Bach skompilował kilka kolekcji prostych utworów spośród tych, które skomponował, ucząc swojego najstarszego syna Wilhelma Friedemanna. W jednym z tych zbiorów umieścił piętnaście dwugłosowych utworów polifonicznych w piętnastu klawiszach i nazwał je „wynalazkami”. W tłumaczeniu z łaciny słowo „wynalazek” oznacza „wynalazek”, „wynalazek”. Dwuczęściowe wynalazki Bacha, dostępne do wykonania przez początkujących muzyków, są naprawdę niezwykłe pod względem polifonicznej pomysłowości, a jednocześnie artystycznej ekspresji. Tak więc pierwsza dwugłosowa inwencja C-dur rodzi się z krótkiego, płynnego i niespiesznego tematu o spokojnym, rozsądnym charakterze. Śpiewany jest głosem wyższym i od razu naśladuje powtórzenia w innej oktawie – niższej: 14 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie rosyjskiej sztuki odbijania piłek. Podczas powtórzenia (imitacji) górnego głos kontynuuje ruch melodyczny. W ten sposób powstaje opozycja do tematu, który brzmi w basie. Co więcej, opozycja ta – z tym samym schematem melodycznym – brzmi czasem, gdy temat pojawia się ponownie w takim czy innym głosie (t. 2-3, 7-8, 8-9). W takich przypadkach opozycję nazywa się zachowaną (w przeciwieństwie do nie zachowanej, która za każdym razem, gdy wprowadzany jest temat, jest tworzona na nowo). Podobnie jak w innych utworach polifonicznych, w tym wynalazku są fragmenty, w których temat nie wybrzmiewa w pełnej formie, a jedynie wykorzystuje się jego poszczególne zwroty. Takie sekcje umieszczane są pomiędzy prezentacjami tematu i nazywane są przerywnikami. Ogólną całość wynalazku w C nadaje rozwinięcie oparte na jednym temacie, typowym dla muzyki polifonicznej. W połowie utworu następuje odejście od tonacji głównej, by pod koniec utworu powrócić. Słuchając tego wynalazku można sobie wyobrazić, że dwóch uczniów pilnie powtarza lekcję, starając się lepiej, z większą ekspresją, opowiedzieć sobie nawzajem. W tym utworze, podobnym w konstrukcji do wynalazku C-dur, dużą rolę odgrywa specjalna technika. Po wstępnym wprowadzeniu tematu W głosie wyższym głos dolny naśladuje nie tylko ten temat, ale także jego kontynuację (kontrapozycję). W ten sposób przez pewien czas powstaje ciągły kanoniczny i naśladownictwo, czyli lycanon. Równolegle z wynalazkami dwugłosowymi Bach skomponował piętnaście trzygłosowych utworów polifonicznych w tych samych tonacjach. Nadał im imiona! „symfonie” (przetłumaczone z greckiego - „współbrzmienia”). W dawnych czasach często tak nazywano polifoniczne utwory instrumentalne. Ale później przyjęło się nazywać te trzyczęściowe wynalazki. Używają bardziej złożonych technik rozwoju polifonicznego. Najbardziej uderzającym przykładem jest trzyczęściowa inwencja f-moll (dziewiąta). Rozpoczyna się równoczesnym wprowadzeniem dwóch kontrastujących ze sobą tematów. Podstawą jednego z nich, brzmiącego głosem basowym, jest miarowe, napięte zejście wzdłuż chromatycznych półtonów. Takie posunięcia są częste w tragicznych ariach ze starych oper. To jest jak ponury głos złego losu, losu. Temat drugi pośrodku, głos altowy, przesiąknięty jest motywami żałobnymi-westchnieniami: W przyszłości temat trzeci ściśle splata się z tymi dwoma tematami z jeszcze bardziej przenikliwymi błagalnymi okrzykami. Do samego końca spektaklu głos złego losu pozostaje nieubłagany. Ale głosy ludzkiego smutku nie cichną. Mają w sobie niegasnącą iskierkę ludzkiej nadziei. I przez chwilę wydaje się, że błyśnie w końcowym akordzie F-dur. Symfonia b-moll Bacha Klawesyn w Domu Bacha w Eisenach 15 www.classON.ru Edukacja dzieci w rosyjskiej sferze artystycznej (Trzyczęściowy wynalazek nr 15) jest również znana ze swojej lirycznej penetracji. W przedmowie do rękopisu swoich wynalazków i „symfonii” Bach wskazał, że powinny one pomóc w rozwinięciu „śpiewnego sposobu gry”. Na klawesynie było to trudne do osiągnięcia. Dlatego Bach wolał w domu, w tym na zajęciach ze studentami, używać innego strunowego instrumentu klawiszowego - klawikordu. Jego słabe brzmienie nie nadaje się do wykonania koncertowego. Ale, jak już wspomniano, w przeciwieństwie do klawesynu, struny klawikordu nie są szarpane, ale delikatnie zaciskane metalowymi płytkami. Przyczynia się to do melodyjności dźwięku i pozwala na tworzenie dynamicznych odcieni. Bach niejako przewidział więc możliwości melodyjnego i spójnego prowadzenia głosu na fortepianie – instrumencie, który w jego czasach był jeszcze niedoskonały w konstrukcji. I to życzenie wielkiego muzyka powinni zapamiętać wszyscy współcześni pianiści. Courante to potrójny taniec pochodzenia francuskiego. Ale w przypadku francuskich dzwonków klawesynowych typowe było pewne rytmiczne wyrafinowanie i maniery. Courante w suicie c-moll Bacha przypomina włoską odmianę tego gatunku tanecznego – jest bardziej żywiołowa i ruchliwa. Sprzyja temu elastyczne zestawienie dwóch głosów, które zdają się prowokować: „Suita francuska” c-moll Trzy zbiory suit clavier Bacha mają różne nazwy. Sam nazwał sześć suit wchodzących w skład trzeciego zbioru „partitas” (nazwa suity „partita” występuje nie tylko u niego14). A pozostałe dwa zbiory - po sześć utworów każdy - zaczęto nazywać „Suitami francuskimi” i „Suitami angielskimi” po śmierci Bacha, z nie do końca wyjaśnionych powodów. Druga z „Suit francuskich” została napisana w tonacji c-moll. Zgodnie z tradycją zakorzenioną w antycznych suitach, składa się z czterech głównych części – Allemande, Courante, Sarabande i Gigue oraz dwóch części pośrednich – Aria i Menuet, wstawionych pomiędzy Sarabande i Gigue. Allemande to taniec, który ukształtował się w XVI-XVII wieku w kilku krajach Europy - Anglii, Holandii, Niemczech, Francji i Włoszech. Na przykład stare niemieckie allemande było trochę ciężkim tańcem grupowym. Ale po wejściu do apartamentów clavier do XVIII wieku allemande prawie straciło swoje taneczne cechy. Od swoich „przodków” zachowała jedynie spokojny, stateczny chód o wielkości czterech lub dwóch ćwiartek. Ostatecznie stał się luźno skonstruowanym preludium. Wygląda jak przemyślane liryczne preludium i Allemande z suity c-moll Bacha. Tutaj najczęściej trzy głosy prowadzą swoje kwestie. Ale czasami łączy się z nimi czwarty głos. Jednocześnie najbardziej melodyjny jest głos wyższy: Sarabanda to trzyczęściowy taniec hiszpański. Kiedyś szybki, żywiołowy, później powolny, uroczysty, często bliski konduktowi pogrzebowemu. Sarabanda z suity Bacha została od początku do końca starzona w trzyczęściowym magazynie. Ruch głosów środkowych i dolnych jest zawsze ścisły, skoncentrowany (przewaga ćwierćnut i ósemek). A ruch górnego głosu jest znacznie bardziej swobodny i mobilny, bardzo wyrazisty. Przeważają tu nuty szesnastkowe, często spotykane są ruchy w szerokich interwałach (kwinta, seksta, septyma). W ten sposób powstają dwie kontrastujące ze sobą warstwy prezentacji muzycznej, powstaje intensywny lirycznie dźwięk15: „Podzielony na części” – słowo „partita” jest tłumaczone z języka włoskiego (od czasownika „partire” – „dzielić”). W sarabandzie wiodący głos wyższy nie tyle kontrastuje z pozostałymi, ile je uzupełnia. 14 15 16 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Preludium i fuga c-moll z pierwszego tomu Dobrze temperowanego klawesynu Preludium i fuga C-dur, Preludium i fuga c-moll, Preludium i fuga in Cis-dur, Preludium i Fuga Cis-moll - i tak dalej przez wszystkie dwanaście półtonów wchodzących w skład oktawy. Rezultatem są łącznie 24 dwuczęściowe cykle „preludium i fugi” we wszystkich tonacjach durowych i mollowych. Tak zbudowane są oba tomy (łącznie 48 preludiów i fug) Bacha Well-Tempered Clavier. To wspaniałe dzieło jest uznawane za jedno z największych w światowej sztuce muzycznej. Preludia i fugi z tych dwóch tomów znajdują się w repertuarze szkoleniowym i koncertowym wszystkich profesjonalnych pianistów. W czasach Bacha w strojeniu instrumentów klawiszowych stopniowo ustalał się ostatecznie jednolity temperament – ​​podział oktawy na dwanaście równych półtonów. Wcześniej system dostosowywania był bardziej złożony. U niej, w tonacjach o więcej niż trzech lub czterech znakach, niektóre interwały i akordy brzmiały niespójnie. Dlatego kompozytorzy unikali używania takich kluczy. Bach jako pierwszy znakomicie udowodnił w The Well-Tempered Clavier, że przy jednakowym temperamencie wszystkie 24 klawisze mogą być używane z jednakowym powodzeniem. Otworzyło to przed kompozytorami nowe horyzonty, zwiększając np. możliwość dokonywania modulacji (przejść) z jednej tonacji do drugiej. W Dobrze temperowanym Clavierze Bach ustalił typ dwuczęściowego cyklu „preludium i fuga”. Preludium jest budowane dowolnie. Znaczącą rolę może w nim odgrywać magazyn homofoniczno-harmoniczny oraz improwizacja. Tworzy to kontrast z fugą jako utworem ściśle polifonicznym. Jednocześnie części cyklu „preludium i fuga” łączy nie tylko wspólna tonacja. Pomiędzy nimi w każdym przypadku subtelne połączenia wewnętrzne manifestują się na swój własny sposób. Te wspólne cechy charakterystyczne odnaleźć można w Preludium i fudze c-moll z pierwszego tomu The Well-Tempered Clavier. Preludium składa się z dwóch głównych części. Bardziej obszerna pierwsza jest całkowicie wypełniona szybkim, jednolitym ruchem szesnastek w obu rękach. Jest nasycona od środka wyrazistymi elementami melodycznymi i harmonicznymi. Wydaje się, jak gdyby, skrępowany przez brzegi, kipiał niespokojny strumień: Gigue to szybki, żwawy taniec, wywodzący się z Irlandii i Anglii16. W dawnych czasach angielscy marynarze uwielbiali tańczyć jig. W suitach koncert jest zwykle ostatnią, ostatnią częścią. W swoim Giguecie c-moll Bach często stosuje technikę kanonicznej imitacji między dwoma głosami (jak w Inwencji F-dur). Przedstawienie tej sztuki przeniknięte jest „skaczącym” rytmem kropkowanym: w porównaniu z kontrastem między Allemande i Courante, kontrast między Sarabande i Gigue jest ostrzejszy. Ale jest złagodzony przez dwie dodatkowe części wstawione pomiędzy nie. Część zatytułowana „Aria” nie brzmi bardziej jak solowy numer wokalny w operze, ale jak spokojna, pomysłowa piosenka. Kolejny Menuet to taniec francuski, który łączy ruchliwość z gracją. Tak więc w tej suicie, z jedną ogólną tonacją, wszystkie części są różnie porównywane w kategoriach figuratywnych. Wymiary przyrządu są przeważnie trójdrożne. W XVIII wieku jest to głównie 3/8, 6/8, 9/8, 12/8. 16 17 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej głosem średnim, wyraźnym, wytłoczonym, dobrze zapamiętanym tematem z elastycznym tanecznym rytmem: 11 Moderato Energetyczna wytrwałość łączy się w temacie z wdziękiem, chytrymi psotami dzięki silnej woli opanowania. Daje to możliwości dalszego zróżnicowanego i dynamicznego rozwoju. Na początku opracowania temat brzmi lekko - jedyny raz jest wykonywany w tonacji durowej (Es-dur). W repryzie, z trzech głównych fragmentów tematu w tonacji głównej (c-moll), drugi w basie nabiera tak potężnego rozmachu, że przywodzi na myśl szalejące siły natury w preludium. I jeszcze jedno, ostateczna realizacja tematu fugi kończy się oświeconym akordem durowym house. W takim podobieństwie zakończeń preludium i fugi ujawnia się wewnętrzny związek emocjonalny kontrastujących części cyklu. Po zgromadzeniu potężnej energii ten przepływ pod koniec pierwszego odcinka niejako przelewa się przez krawędź, a na początku następnego odcinka staje się jeszcze bardziej gwałtowny, grożąc zmieceniem wszystkiego na swojej drodze. Punkt kulminacyjny preludium wyznacza zmiana tempa na najszybsze (Pgesto) oraz użycie środka polifonicznego – kanonu dwugłosowego. Ale szalejące elementy zostają nagle zatrzymane przez władcze uderzenia akordów i znaczące frazy recytatywu. Nadchodzi druga zmiana tempa - na najwolniejsze (Adagio). A po trzeciej zmianie tempa na umiarkowanie szybkie A11eggo w końcowych taktach preludium, toniczny grot organowy w basie stopniowo spowalnia ruch szesnastek prawej ręki. Staje się miękko rozprzestrzeniający i zatrzymuje się na akordzie C-dur. Jest spokój, cisza. Po tak swobodnym, improwizowanym zakończeniu preludium uwaga przenosi się na inną, kontrastową płaszczyznę. Rozpoczyna się trzygłosowa fuga. To słowo po łacinie i włosku oznacza „bieg”, „lot”, „szybki prąd”. W muzyce fuga jest złożonym utworem polifonicznym, w którym głosy wydają się odbijać echem, doganiając się nawzajem. Większość fug opiera się na jednym temacie. Rzadziej spotykane są fugi dwu, jeszcze rzadziej trzy lub czterotematyczne. A według liczby głosów fugi są dwu-, trzy-, cztero- i pięciogłosowe. Fugi jednociemne rozpoczynają się od prezentacji tematu w tonacji głównej jednym głosem. Temat jest następnie naśladowany na przemian przez inne głosy. Tak powstaje pierwsza część fugi, ekspozycja. W drugiej sekcji - deweloperskiej - motyw pojawia się tylko w innych tonacjach. A w trzecim, ostatnim fragmencie – repryzie9 – znów jest prowadzony w tonacji głównej, ale nie jest już prezentowany jednym głosem. Ekspozycja tutaj zdecydowanie się nie powtarza. W fugach szeroko stosuje się zachowane kontrapozycje i przerywniki. Fuga c-moll Bacha, o której mowa, zaczyna się, pojawiając się w Fudze - najwyższej formie muzyki polifonicznej - osiągnęła pełną dojrzałość i najjaśniejszy rozkwit w twórczości Bacha. Słynny rosyjski kompozytor i pianista XIX wieku Anton Grigoriewicz Rubinstein w swojej książce „Muzyka i jej przedstawiciele” napisał podziwiając „Dobrze temperowany klawesyn”, że można tam znaleźć „fugi religijne, heroiczne, melancholijne, majestatyczny, żałobny, humorystyczny, sielankowy, dramatyczny charakter; w jednym wszyscy są podobni - w pięknie ... ”W wieku Johanna Sebastiana Bacha był wielki niemiecki kompozytor Georg Friedrich Handel (1685-1759) - wspaniały mistrz polifonii, wirtuoz organista. Jego los był inny. Większość życia spędził poza granicami Niemiec, przemieszczając się z jednego kraju do drugiego (przez kilkadziesiąt lat mieszkał w Anglii). 18 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Handel jest autorem wielu oper, oratoriów, różnych dzieł instrumentalnych. Kształtowanie się stylu klasycznego w muzyce Pytania i zadania 1. . Co łączy duchowe i świeckie dzieła Bacha? 2. Opowiedz nam o figuratywnym charakterze Toccaty i fugi d-moll na organy. 3. Zaśpiewaj znane ci tematy wynalazków Bacha. Czym jest opozycja, gdy nazywa się ją wstrzymaną? 4. Czym jest interludium w utworze polifonicznym? Która imitacja nazywa się kanoniczną lub kanoniczną? 5. Wymień i opisz główne części „Suity francuskiej” c-moll. 6. Jak zbudowany jest Well-Tempered Clavier Bacha? 7. Jaka jest główna różnica między preludium a fugą? Pokaż to na przykładzie Preludium i Fugi c-moll z pierwszego tomu The Well-Tempered Clavier. Czy między nimi też są podobieństwa? Teatr muzyczny XVIII wieku, a zwłaszcza jego połowa i druga połowa, to czas wielkich przemian we wszystkich dziedzinach europejskiej sztuki muzycznej. Wraz z początkiem tego stulecia we włoskiej operze stopniowo wyłoniły się dwa gatunki - opera seria (poważna) i opera buffa (komiczna). W seriach operowych nadal dominowały wątki mitologiczne i historyczne, w których pojawiali się tak zwani „wysocy” bohaterowie – mitologiczne bóstwa, królowie starożytnych państw, legendarni wodzowie. A w operach buffa fabuły stały się przeważnie nowoczesnymi, codziennymi. Bohaterami byli tutaj zwykli ludzie, którzy działali energicznie i realistycznie. Służąca Giovanniego Battisty Pergolesiego Giovanniego Battisty Pergolesiego, wystawiona publiczności w 1733 roku w Neapolu, była pierwszym uderzającym przykładem opery buffa. Bohaterka, przedsiębiorcza służąca Serpina, zręcznie wychodzi za mąż za swojego zrzędliwego pana Uberto i sama zostaje kochanką. Podobnie jak wiele wczesnych włoskich oper buffa, The Servant-Mistress była pierwotnie wystawiana jako przerywnik sceniczny podczas przerw między aktami opery seria Dumny więzień Pergolesiego (przypomnijmy, że słowo „interludium” pochodzi z łaciny i oznacza „interakcję”). Wkrótce The Servant-Madam zyskała wielką sławę w wielu krajach jako dzieło niezależne. Opera komiczna narodziła się we Francji w drugiej połowie XVIII wieku. Zrodziła się z wesołych, dowcipnych przedstawień komediowych z muzyką granych w teatrach na paryskich jarmarkach. Aby zamienić się w operę komiczną, w której numery wokalne stały się główną cechą bohaterów, przykład włoskiej opery buffa pomógł francuskim komediom targowym. Dla tego spektaklu w Paryżu duże znaczenie miała trupa operowa włoskich „bufonów”, kiedy stolica Francji była dosłownie oczarowana „Panią służącą” Pergolesiego. W przeciwieństwie do włoskiej opery buffa, we francuskich operach komicznych numery ariose przeplatają się nie z recytatywami, ale z dialogami konwersacyjnymi. Powstaje również Singspire – niemiecka i austriacka odmiana opery komicznej, która pojawiła się w 2. Utwory główne Utwory wokalno-instrumentalne „Pasja według Jana”, „Pasja według Mateusza” Msza h-moll Kantaty sakralne (ok. 200 ocalały) i kantaty świeckie (zachowało się ponad 20) Utwory orkiestrowe 4 suity („uwertury”) 6 „Koncertów brandenburskich” Koncerty na instrumenty solowe z orkiestrą kameralną 7 koncertów na klawesyn 3 koncerty na dwa, 2 na trzy klawesyny 2 koncerty na skrzypce Koncert na dwoje skrzypiec Utwory na instrumenty smyczkowe 3 sonaty i 3 partity na skrzypce solo 6 sonat na skrzypce i klawesyn 6 suit („sonat”) na wiolonczelę solo Utwory organowe 70 preludiów chóralnych Preludia i fugi Toccata i fuga d-moll Passacaglia c-moll Utwory klawiszowe Zbiór „Małe preludia i fugi” 15 inwencji dwugłosowych i 15 inwencji trzygłosowych („symfonii”) 48 preludiów i fug dobrze temperowanego klawesynu 6 „francuskich i 6 suit angielskich 6 suit (partite) Concerto Italiano na klawesyn solo Fantazja chromatyczna i fuga Art of Fugue 19 www.classON.ru Język muzyczny wszystkich odmian opery komicznej charakteryzuje się ścisłym związkiem z ludowymi melodiami pieśni i tańca. W drugiej połowie XVIII wieku wielki niemiecki kompozytor Christoph Willibald Gluck (1714-1787) radykalnie zreformował poważne gatunki operowe. Napisał swoją pierwszą reformistyczną operę Orfeusz i Eurydyka (1762), opartą na historii legendarnej antycznej śpiewaczki greckiej, która od najdawniejszych czasów była wielokrotnie wykorzystywana w operach (o czym była mowa we wstępie). Gluck podążał trudną drogą do swojej reformy w operze. Zdarzyło mu się odwiedzić wiele krajów Europy - Niemcy, Austrię, Danię, a także zamieszkane przez Słowian Czechy, wraz z Włochami - w Anglii. Zanim osiadł na stałe w Wiedniu, Gluck wystawił 17 swoich cykli operowych na scenach teatrów Mediolanu, Wenecji, Neapolu, Londynu, Kopenhagi, Pragi i innych miast. Opery tego gatunku wystawiane były w teatrach dworskich wielu krajów Europy. Wyjątkiem była Francja. Tam w połowie XVIII wieku nadal komponowali i wystawiali poważne opery tylko w tradycyjnym stylu francuskim. Ale Gluck dokładnie przestudiował partytury operowe słynnych francuskich kompozytorów Jean-Baptiste Lully i Jean-Philippe Rameau. Ponadto Gluck napisał i z powodzeniem wystawił w Wiedniu osiem utworów z nowego gatunku francuskiej opery komicznej. Niewątpliwie dobrze znał włoskie opery buffa, niemiecki i austriacki singspiel. Cała ta wiedza pozwoliła Gluckowi zdecydowanie odnowić przestarzałe już zasady kompozycji dla poważnych oper. W swoich reformistycznych operach, wystawianych najpierw w Wiedniu, a potem w Paryżu, Gluck zaczął przekazywać przeżycia emocjonalne bohaterów ze znacznie większą prawdziwością i dramatyczną intensywnością, skutecznością. Odmówił spiętrzania w ariach pasaży wirtuozowskich, zwiększył ekspresyjność recytatywów. Jego opery stały się bardziej celowe pod względem rozwoju muzycznego i scenicznego oraz bardziej harmonijne w kompozycji. Tak więc w języku muzycznym oraz w konstrukcji nowych komicznych i zreformowanych oper poważnych zidentyfikowano ważne cechy wyróżniające nowy, klasyczny styl - aktywną skuteczność rozwoju, prostotę i klarowność środków wyrazu, harmonię kompozycyjną i ogólną szlachetność. i wzniosły charakter muzyki. Styl ten stopniowo kształtował się w muzyce europejskiej w XVIII wieku, dojrzewał w latach 1770-1780 i dominował do połowy drugiej dekady XIX wieku. Należy zauważyć, że definicja „klasyki” może mieć inne, szersze znaczenie. „Klasyka” (lub „klasyka”) nazywana jest także dziełami muzycznymi i innymi dziełami sztuki, które zostały uznane za wzorowe, doskonałe, niedoścignione – niezależnie od czasu ich powstania. W tym sensie msze XVI-wiecznego włoskiego kompozytora Palestriny, opery Prokofiewa i symfonie Szostakowicza, kompozytorów rosyjskich XX wieku można nazwać klasycznymi, czyli klasykami. Muzyka instrumentalna Na tej samej szerokiej międzynarodowej podstawie, co reforma operowa Glucka, w XVIII wieku nastąpił intensywny rozwój muzyki instrumentalnej. Zrealizowano go wspólnym wysiłkiem kompozytorów z wielu krajów Europy. Opierając się na śpiewie i tańcu, rozwijając klasyczną klarowność i dynamikę języka muzycznego, tworzyli stopniowo nowe gatunki cyklicznych utworów instrumentalnych – jak symfonia klasyczna, sonata klasyczna, klasyczny kwartet smyczkowy. Ogromne znaczenie ma w nich forma sonatowa. Dlatego cykle instrumentalne nazywane są sonatami lub sonatami-symfonami. forma sonatowa. Wiesz już, że najwyższą formą muzyki polifonicznej jest fuga. A forma sonatowa jest najwyższą formą homofonicznej muzyki harmonicznej, gdzie tylko czasami można zastosować techniki polifoniczne. W swojej budowie te dwie formy są do siebie podobne. Podobnie jak fuga, w formie sonatowej istnieją trzy główne sekcje: ekspozycja, rozwinięcie i podsumowanie. Ale są też między nimi istotne różnice. Główna różnica między formą sonatową a fugą pojawia się od razu w ekspozycji 18. Zdecydowana większość fug zbudowana jest w całości na jednym temacie, który w każdej ekspozycji jest realizowany naprzemiennie. To niemieckie słowo pochodzi od słowa „singen” („śpiewać”). i „Spiel” („zabawa”). 18 Słowo to ma pochodzenie łacińskie i oznacza „przedstawienie”, „pokaz”. 20 www.classON.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki w Rosji głos. A w ekspozycji formy sonatowej pojawiają się z reguły dwa tematy główne, mniej lub bardziej różniące się charakterem. Najpierw wybrzmiewa temat części głównej, później pojawia się temat części bocznej. Ale w żadnym wypadku nie powinieneś rozumieć definicji „strony” jako „drugorzędnej”. Temat partii bocznej odgrywa bowiem w formie sonatowej nie mniej ważną rolę niż temat partii głównej. Słowo „wtórny” jest tutaj użyte, ponieważ w przeciwieństwie do pierwszego, koniecznie brzmi w ekspozycji nie w tonacji głównej, ale w innej, to znaczy jakby w tonacji wtórnej. W muzyce klasycznej, jeśli główna partia w ekspozycji jest durowa, to partię boczną podaje się w tonacji dominanty (np. główny). Jeżeli w ekspozycji partia główna jest molowa, to część boczna jest wyrażona w dur równoległy (np. jeśli tonacja partii głównej jest c-moll, tonacja partii bocznej jest Es-dur). Pomiędzy partiami głównymi i bocznymi umieszcza się mały pakiet lub partię łączącą. Może się tu również pojawić samodzielny, melodyjnie tłoczony temat, częściej jednak wykorzystuje się intonacje tematu części głównej. Część łącząca działa jak przejście do części bocznej, moduluje w tonację części bocznej. W ten sposób zostaje naruszona stabilność tonalna. Plotka zaczyna spodziewać się początku jakiegoś nowego „wydarzenia muzycznego”. Okazuje się, że to pojawienie się motywu imprezy pobocznej. Czasami ekspozycję można poprzedzić wstępem. A po części pobocznej brzmi albo mała konkluzja, albo cała część końcowa, często z niezależnym tematem. Tak kończy się ekspozycja ustalająca tonację części bocznej. Na polecenie kompozytora cała ekspozycja może zostać powtórzona. Rozwój - druga część formy sonatowej. Znane z ekspozycji tematy pojawiają się w niej w nowych odsłonach, przeplatają na różne sposoby i są porównywane. Taka interakcja często dotyczy nie całych tematów, ale wyodrębnionych z nich motywów i fraz. Oznacza to, że rozwijane tematy są niejako podzielone na osobne elementy, ujawniając zawartą w nich energię. W takim przypadku następuje częsta zmiana kluczy (główny klucz jest tutaj rzadko dotknięty i nie na długo). Pojawiające się w różnych tonacjach tematy i ich elementy wydają się być naświetlone w nowy sposób, ukazane z nowych punktów widzenia. Po tym, jak rozwój w rozwoju osiąga znaczne napięcie w punkcie kulminacyjnym, jego przebieg zmienia kierunek. Na końcu tej części przygotowywany jest powrót do tonacji głównej, następuje zwrot do repryzy. Repryza to trzecia część formy sonatowej. Rozpoczyna się zwrotem części głównej w tonacji głównej. Część łącząca nie prowadzi do nowego klucza. Wręcz przeciwnie, naprawia tonację główną, w której powtarzane są teraz zarówno części drugorzędne, jak i końcowe. Tak więc repryza ze swoją stabilnością tonalną równoważy niestabilny charakter przetworzenia i nadaje całości klasyczną harmonię. Uzupełnieniem repryzy może być niekiedy konstrukcja końcowa – koda (od łacińskiego słowa oznaczającego „ogon”). Kiedy więc brzmi fuga, nasza uwaga skupia się na słuchaniu, myśleniu i wczuwaniu się w jedną muzyczną ideę, ucieleśnioną w jednym temacie. Kiedy słyszymy utwór w formie sonatowej, nasz słuch podąża za porównaniem i interakcją dwóch głównych (i uzupełniających się) tematów – jakby śledził rozwój różnych wydarzeń muzycznych, muzycznej akcji. Na tym polega główna różnica między możliwościami artystycznymi tych dwóch form muzycznych. Klasyczny cykl sonatowy (sonatowo-symfoniczny). Mniej więcej w ostatniej tercji XVIII wieku klasyczny cykl sonatowy ostatecznie ukształtował się w muzyce. Wcześniej w utworach instrumentalnych dominowała forma suity, w której przeplatały się partie wolne i szybkie, oraz zbliżona do niej forma dawnej sonaty. Obecnie w klasycznym cyklu sonatowym liczba głosów (zwykle trzy lub cztery) została dokładnie określona, ​​ale ich treść uległa znacznemu skomplikowaniu. Pierwsza część jest zwykle napisana w formie sonatowej, co zostało omówione w poprzednim akapicie. Idzie szybkim lub średnio szybkim tempem. Najczęściej jest to A11eggo. Dlatego taka część jest zwykle nazywana allegrem sonatowym. Muzyka w nim często ma charakter energetyczny, efektowny, często napięty, dramatyczny. Druga część zawsze kontrastuje z pierwszą pod względem tempa i ogólnego charakteru. Często jest powolny, najbardziej liryczny i melodyjny. Ale może być też inny, np. podobny do powolnej narracji lub taneczno-wdzięczny.W trzyczęściowym cyklu ostatnia, trzecia część, finał znów jest szybka, zwykle szybsza, ale mniej intensywna wewnętrznie w rozwoju niż do pierwszego. Finały klasycznych cykli sonatowych (zwłaszcza symfonii) często malują obrazy zatłoczonej zabawy świątecznej, a ich tematyka bliska jest ludowym pieśniom i tańcom. W tym przypadku często używana jest forma ronda (z francuskiego „ronde” - „koło”). Jak wiecie, pierwszy odcinek (refren) powtarza się tu kilka razy, na przemian z nowymi odcinkami (epizodami). 21 www.classON.ru Edukacja artystyczna dzieci w Rosji jego pierwsza opera? 3. W jakim czasie dojrzał styl klasyczny i do jakiego czasu styl klasyczny dominował w muzyce? Wyjaśnij różnicę między dwiema definicjami „klasyki”. 4. Jakie jest podobieństwo w budowie ogólnej formy fugi i sonaty? A jaka jest główna różnica między nimi? 5. Wymień główne i dodatkowe części formy sonatowej. Narysuj jej schemat. 6. W jaki sposób części główne i boczne formy sonatowej korelują ze sobą w jej ekspozycji i repryzie? 7. Co jest charakterystyczne dla rozwoju w formie sonatowej? 8. Opisz części klasycznego cyklu sonatowego. 9. Wymień główne typy klasycznych cykli sonatowych w zależności od składu wykonawców. To wszystko wyróżnia wiele finałów czteroczęściowych cykli. Ale w nich między skrajnymi częściami (pierwszą i czwartą) umieszczone są dwie części środkowe. Jeden - wolny - w symfonii jest zwykle drugim, aw kwartecie - trzecim. Trzecią częścią klasycznych symfonii XVIII wieku jest Menuet, który zajmuje drugie miejsce w kwartecie. Wspomnieliśmy więc słowa „sonata”, „kwartet”, „symfonia”. Różnica między tymi cyklami zależy od składu wykonawców. Szczególne miejsce zajmuje symfonia - utwór na orkiestrę, przeznaczony do zabrzmienia w dużej sali przed licznymi słuchaczami. W tym sensie koncertowi bliskie jest symfonia – trzyczęściowa kompozycja na instrument solowy z towarzyszeniem orkiestry. Najbardziej rozpowszechnionymi cyklami instrumentalnymi kameralnymi są sonata (na jeden lub dwa instrumenty), trio (na trzy instrumenty), kwartet (na cztery instrumenty), kwintet (na pięć instrumentów)19. Forma sonatowa i cykl sonatowo-symfoniczny, podobnie jak cały klasyczny styl w muzyce, ukształtowały się w XVIII wieku, który nazywany jest „wiekiem oświecenia” (lub „wiekiem oświecenia”), a także „wiekiem Rozumu”. W tym stuleciu, zwłaszcza w jego drugiej połowie, w wielu krajach europejskich nominowano przedstawicieli tzw. „stanu trzeciego”. Byli to ludzie, którzy nie posiadali ani tytułów szlacheckich, ani tytułów duchownych. Swój sukces zawdzięczali własnej pracy i inicjatywie. Głosili ideał „człowieka naturalnego”, obdarzonego przez samą naturę twórczą energią, bystrym umysłem i głębokimi uczuciami. Ten optymistyczny demokratyczny ideał znalazł odzwierciedlenie na swój sposób w muzyce oraz innych formach sztuki i literatury. Na przykład zwycięstwo ludzkiego umysłu i niestrudzonych rąk na początku Oświecenia zostało uwielbione przez słynną powieść angielskiego pisarza Daniela Defoe, opublikowaną w 1719 r. Życie i niesamowite przygody Robinsona Crusoe. Joseph Haydn 1732-1809 Styl klasyczny w muzyce osiągnął dojrzałość i rozkwit w twórczości Josepha Haydna, Wolfganga Amadeusza Mozarta i Ludwiga van Beethovena. Życie i twórczość każdego z nich spędził długi czas w Wiedniu, stolicy Austrii. Dlatego Haydn, Mozart i Beethoven nazywani są klasykami wiedeńskimi. Austria była wielonarodowym imperium. W nim, wraz z Austriakami, których językiem ojczystym jest niemiecki, żyli Węgrzy i różne ludy słowiańskie, w tym Czesi, Serbowie, Chorwaci. Ich piosenki i Pytania i zadania 1 . Wymień narodowe odmiany oper komicznych XVIII wieku. Jaka jest różnica między konstrukcją włoskiej opery buffa a konstrukcją francuskiej opery komicznej? 2. Z jakimi krajami i miastami związana była działalność wielkiego operowego reformatora Christopha Willibalda Glucka? Na jakiej fabule napisał Nazwy innych cykli instrumentalnych zespołu kameralnego - sekstet (6), septet (7), oktet (8), nonet (9), dziesiętny (10). Definicja „muzyki kameralnej” pochodzi od włoskiego słowa „camera” – „pokój”. Do XIX wieku bowiem często wykonywano w domu kompozycje na kilka instrumentów, czyli rozumiano je jako „muzykę pokojową”. 19 22 www.classON.ru Edukację dzieci w zakresie rosyjskich melodii tanecznych można było usłyszeć zarówno na wsiach, jak iw miastach. W Wiedniu muzyka ludowa rozbrzmiewała wszędzie – w centrum i na obrzeżach, na skrzyżowaniach ulic, w publicznych ogrodach i parkach, w restauracjach i pubach, w bogatych i biednych domach prywatnych. Wiedeń był także ważnym ośrodkiem profesjonalnej kultury muzycznej, skupionej wokół dworu cesarskiego, kaplic szlacheckich 1 oraz arystokratycznych salonów, katedr i kościołów. Włoska opera seria od dawna kultywowana jest w stolicy Austrii, tutaj, jak już wspomniano, Gluck rozpoczął swoją operową reformę. Muzyka obficie towarzyszyła uroczystościom dworskim. Ale wiedeńczycy chętnie uczestniczyli w wesołych farsach z muzyką, z których narodziły się singszpile, i bardzo lubili tańczyć. Spośród trzech wielkich wiedeńskich klasyków muzycznych Haydn jest najstarszym. Miał 24 lata, gdy urodził się Mozart, i 38, gdy urodził się Beethoven. Haydn żył długo. Przeżył zmarłego przedwcześnie Mozarta o prawie dwie dekady i żył jeszcze wtedy, gdy Beethoven stworzył już większość swoich dojrzałych dzieł. Dla prywatnego teatru książęcego napisał ponad dwa tuziny oper z gatunku seria, buffa, a także kilka oper „lalkowych” do przedstawień marionetek. Jednak obszarem jego głównych zainteresowań i osiągnięć twórczych jest muzyka symfoniczna i kameralna2 instrumentalna. W sumie to ponad 800 kompozycji3. Wśród nich szczególne znaczenie ma ponad 100 symfonii, ponad 80 kwartetów smyczkowych i ponad 60 sonat clavier. W ich dojrzałych samplach z największą kompletnością, jasnością i oryginalnością ujawnił się optymistyczny światopogląd wielkiego austriackiego kompozytora. Tylko czasami ta pogodna postawa jest przeplatana bardziej ponurym nastrojem. Zawsze ogarnia ich niewyczerpana Haydnowska miłość życia, bystra obserwacja, pogodny humor, proste, zdrowe, a zarazem poetyckie postrzeganie otaczającej rzeczywistości. Ścieżka życia Wczesne dzieciństwo. Rorau i Hainburg. Franciszek Józef Haydn urodził się w 1732 roku we wsi Rorau, położonej we wschodniej Austrii, niedaleko granicy węgierskiej i niedaleko Wiednia. Ojciec Haydna był wykwalifikowanym wozownicą, matka pracowała jako kucharka w majątku hrabiego, właściciela Rorau. Jego najstarszy syn Josef, którego w rodzinie pieszczotliwie nazywano Zepperl, rodzice wcześnie zaczęli go przyzwyczajać do pracowitości, dokładności, czystości. Ojciec Haydna w ogóle nie znał się na muzyce, ale lubił śpiewać, akompaniując sobie na harfie, zwłaszcza w swoim. goście zebrali się w małym domku. Zepperl śpiewał czystym, srebrzystym głosem, ujawniając niezwykłe ucho do muzyki. A kiedy chłopiec miał zaledwie pięć lat, został wysłany do sąsiedniego miasta Hainburg do dalekiego krewnego, który prowadził szkołę kościelną i chór. W Hainburgu Sepperl nauczył się czytać, pisać, liczyć, śpiewać w chórze, a także zaczął doskonalić umiejętności gry na klawikordzie i skrzypcach. Ale nie było mu łatwo żyć w obcej rodzinie. Wiele lat później wspominał, że otrzymał wtedy „więcej naganiaczy niż jedzenia”. Gdy tylko Zepperl dotarł do Hainburga, kazano mu nauczyć się bić na kotły, aby móc uczestniczyć w tej samej procesji kościelnej z muzyką. Chłopiec wziął sito, naciągnął na nie kawałek materiału i zaczął pilnie ćwiczyć. Pomyślnie wykonał swoje zadanie. Dopiero przy organizowaniu procesji musieli zawiesić instrument na plecach bardzo niskiej osoby. I był garbaty, co wywołało śmiech publiczności. W kaplicy katedry św. Szczepana w Wiedniu. Odwiedzając Hainburg, wiedeński kapelmistrz katedralny i nadworny kompozytor Georg Reuter zwrócił uwagę na wybitne zdolności muzyczne, których Haydn był szczerym wyznawcą. Jest autorem wielu mszy i innych utworów wokalno-instrumentalnych opartych na tekstach duchowych. 23 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Zepperl. Tak więc w 1740 roku ośmioletni Haydn znalazł się w stolicy Austrii, gdzie został przyjęty jako chórzysta w kaplicy katedralnej (głównej) katedry św. Szczepana. robię to sam. Trudny start w samodzielne życie. Kiedy w wieku osiemnastu lat głos młodzieńca zaczął się załamywać - chwilowo stał się ochrypły i stracił elastyczność, został brutalnie i bezlitośnie wyrzucony z kaplicy. Znalazłszy się bez schronienia i środków finansowych, mógłby umrzeć z głodu i zimna, gdyby nie schronienie przez jakiś czas znajomego śpiewaka, który mieszkał z żoną i dzieckiem w maleńkim pokoju pod dachem. Haydn zaczął podejmować się wszelkich prac muzycznych, jakie się pojawiały: przepisywał nuty, udzielał za grosze lekcji śpiewu, gry na klawesynie, brał udział jako skrzypek w ulicznych zespołach instrumentalnych, które nocami wykonywały serenady na cześć jednego z mieszczan. W końcu udało mu się wynająć mały pokój na szóstym i ostatnim piętrze domu w centrum Wiednia. Pomieszczenie było przeszyte wiatrem, nie było w nim pieca, zimą woda często zamarzała. Haydn żył w takiej sytuacji przez dziesięć lat. Ale nie stracił serca i entuzjastycznie zaangażował się w swoją ulubioną sztukę. „Kiedy siedziałem przy moim starym, nadgryzionym przez robaki clavierze” — wspominał na starość — „nie zazdrościłem szczęścia żadnemu królowi”. W pokonywaniu codziennych trudności Haydnowi pomagał jego żywy, pogodny charakter. Kiedyś na przykład w nocy umieszczał swoich kolegów muzyków w ustronnych zakamarkach jednej z ulic Wiednia i na jego sygnał każdy grał to, co mu się podobało. Efektem był „koci koncert”, który wywołał poruszenie wśród okolicznych mieszkańców. Dwóch muzyków trafiło na policję, ale inicjator skandalicznej „serenady” nie został wydany. Zaznajomiony z popularnym aktorem komediowym, Haydn skomponował we współpracy z nim singspiel „Kulawy demon” i za niewielkie pieniądze służył mu jako lokaj. Stopniowo Haydn zaczął zyskiwać w Wiedniu sławę zarówno jako pedagog, jak i jako kompozytor. Spotkał sławnych ludzi; muzyków i melomanów. W domu wybitnego urzędnika zaczął brać udział w występach zespołów kameralnych i tworzył swoje pierwsze kwartety smyczkowe na koncerty w swoim wiejskim majątku. A Haydn swoją pierwszą symfonię napisał w 1759 roku, kiedy otrzymał do dyspozycji małą orkiestrę, stając się kierownikiem kaplicy hrabiego Morzina. Hrabia trzymał tylko niezamężnych muzyków. Haydn, który ożenił się z córką wiedeńskiego fryzjera, zmuszony był zachować to w tajemnicy. Ale trwało to tylko do 1760 roku, kiedy w Wiedniu, dużym, pięknym mieście ze wspaniałymi budynkami i zespołami architektonicznymi, fala nowych, żywych wrażeń zalała chłopca. Wokół rozbrzmiewała wielonarodowa muzyka ludowa. W katedrze i na dworze cesarskim, gdzie występował także chór, wykonywano podniosłe utwory wokalno-instrumentalne. Ale warunki egzystencji znów okazały się trudne. Na lekcjach, próbach i występach chórzyści byli bardzo zmęczeni. Byli słabo karmieni, ciągle byli na wpół głodni. Za swoje wybryki zostali surowo ukarani. Mały Haydn nadal pilnie uczył się sztuki śpiewu, gry na klawesynie i skrzypcach i bardzo chciał komponować muzykę. Jednak Reuter nie zwrócił na to uwagi. Zbyt zajęty własnymi sprawami, przez całe dziewięć lat pobytu Haydna w kaplicy udzielił mu tylko dwóch lekcji kompozycji. Josef jednak uparcie, sumiennie dążył do celu, a kilka lat później napisał kolejny singspiel zatytułowany „The New Lame Imp”. 20 24 www.classON.ru Edukacją dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej wstrząsnęły sprawy materialne hrabiego, który rozwiązał swoją kaplicę. Małżeństwo Haydna nie powiodło się. Jego wybrany wyróżniał się ciężkim, zrzędliwym charakterem. W ogóle nie interesowały ją sprawy kompozytorskie męża – do tego stopnia, że ​​z rękopisów jego kompozycji wykonywała papilloty i podszewki do pasztetu. Kilka lat później Haydn zaczął żyć oddzielnie od żony. Nie mieli dzieci. W kaplicy książąt Esterhazy. W 1761 zamożny Węgier; Książę Pal Antal Esterhazy zaprosił Haydna do Eisenstadt jako wicekapelmistrza. Od tego momentu rozpoczęła się służba Haydna u rodziny Esterhazy, która trwała całe trzy dekady. Pięć lat później został kapelmistrzem – po śmierci starszego muzyka, który pełnił tę funkcję. Spadkobierca Pala Antal, zmarły w 1762 r., odznaczał się przywiązaniem do luksusu i kosztownych rozrywek, jego brat Myklosz I, nazywany Wspaniałym. Kilka lat później przeniósł swoją rezydencję z Eisenstadt do nowego pałacyku wiejskiego na 126 pokoi, otoczył go ogromnym parkiem, wybudował w pobliżu operę na 400 miejsc i teatr lalek, znacznie powiększył liczbę muzyków w kaplicy . Praca w nim dała Haydnowi dobre wsparcie finansowe, a ponadto - możliwość dużo komponowania i natychmiastowego sprawdzenia się w praktyce, kierując orkiestrowym wykonaniem swoich nowych dzieł. W Esterhaz (tak nazywano nową rezydencję książęcą) często odbywały się tłumne przyjęcia, często z udziałem wysokiej rangi gości zagranicznych. Dzięki temu twórczość Haydna stopniowo stawała się znana poza Austrią. Ale w tym wszystkim była, jak mówią, druga strona medalu. Wstępując do służby, Haydn podpisał kontrakt, zgodnie z którym stał się swego rodzaju muzycznym sługą. Musiał codziennie, przed i po obiedzie, pojawiać się przed Pałacem w upudrowanej peruce i białych pończochach, aby słuchać rozkazów księcia. Umowa zobowiązywała Haydna do pilnego napisania „każdej muzyki, jakiej sobie zażyczy jego lordowska mość, nie pokazywania nikomu nowych kompozycji, a tym bardziej nie pozwalania nikomu ich spisywać, lecz zachowywania ich wyłącznie dla jego lordowskiej mości i bez jego wiedzy i łaski”. pozwolenie, aby nie komponować niczego dla nikogo”. Ponadto Haydn miał obowiązek pilnować porządku w kaplicy i zachowania muzyków, udzielać lekcji śpiewakom oraz odpowiadać za bezpieczeństwo instrumentów i nut. Nie mieszkał w pałacu, ale w sąsiedniej wsi, w małym domku. Z Eisenstadt dwór książęcy przenosił się zimą do Wiednia. A z Esterhazy Haydn mógł dostać się do stolicy tylko okazjonalnie z księciem lub za specjalnym zezwoleniem. W ciągu wielu lat spędzonych w Eisenstadt i Esterhase Haydn przeszedł drogę od początkującego muzyka do wielkiego kompozytora, którego twórczość osiągnęła wysoką artystyczną doskonałość i została doceniona nie tylko w Austrii, ale także daleko poza jej granicami. Tak więc sześć „Symfonii paryskich” (nr 82-87) zostało napisanych przez niego na zamówienie stolicy Francji, gdzie zabrzmiały z sukcesem w 1786 roku. Spotkania Haydna z Wolfgangiem Amadeuszem Mozartem w Wiedniu sięgają lat 80. XVIII wieku. Przyjazne zbliżenie korzystnie wpłynęło na twórczość obu znakomitych muzyków. Z biegiem czasu Haydn stawał się coraz bardziej świadomy swojej zależnej pozycji. W jego listach do przyjaciół z Esterhazy w Wiedniu, pisanych w pierwszej połowie 1790 r., pojawiają się takie zdania: „Teraz – siedzę na pustkowiu – opuszczony – jak biedna sierota – prawie bez towarzystwa ludzi – smutny.. Ostatni książęta Esterhazy posiadali rozległe posiadłości, mieli wielu służących i prowadzili królewskie życie w swoich pałacach. Special 25 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Przez wiele dni nie wiedziałem, czy jestem kapelmistrzem, czy kapelmistrzem... Przykro być cały czas niewolnikiem...» Nowa kolej los. Wyjazdy do Anglii. Miklós Esterházy zmarł jesienią 1790 roku. Był oświeconym melomanem, grał na instrumentach smyczkowych i nie mógł nie docenić na swój sposób takiego „muzycznego sługi” jak Haydn. Książę pozostawił mu w testamencie dużą dożywotnią emeryturę. Dziedzic Miklosa Antal, obojętny na muzykę, oddalił kaplicę. Pragnąc jednak, aby słynny kompozytor nadal był jego nadwornym kapelmistrzem, zwiększył nawet wypłaty gotówkowe dla Haydna, który w ten sposób uwolnił się od obowiązków służbowych i mógł całkowicie rozporządzać sobą. Haydn przeniósł się do Wiednia z zamiarem komponowania muzyki i początkowo odrzucał oferty odwiedzenia innych krajów. Potem jednak zgodził się na propozycję odbycia dalekiej podróży do Anglii i na początku 1791 roku przybył do Londynu. Tak więc, zbliżając się do swoich sześćdziesiątych urodzin, Haydn po raz pierwszy zobaczył morze na własne oczy i po raz pierwszy znalazł się w innym państwie. W przeciwieństwie do Austrii, która wciąż była na swój sposób feudalno-arystokratyczna, Anglia od dawna była krajem burżuazyjnym, a życie społeczne, w tym muzyczne, w Londynie bardzo różniło się od Wiednia. W Londynie, ogromnym mieście z wieloma przedsiębiorstwami przemysłowymi i handlowymi, dominowały koncerty nie dla wybranych osób zapraszanych do pałaców i salonów szlacheckich, ale organizowane w salach publicznych, do których każdy przychodził za opłatą. Imię Haydna w Anglii było już otoczone aureolą chwały. Zarówno znani muzycy, jak i osoby wysokiej rangi traktowały go nie tylko na równi, ale także ze szczególnym szacunkiem. Jego nowe utwory, przy wykonywaniu których pełnił funkcję dyrygenta, spotykały się z entuzjazmem i były sowicie opłacane. Haydn dyrygował dużą orkiestrą liczącą 40-50 osób, czyli dwukrotnie większą niż kaplica Esterhazy. Uniwersytet Oksfordzki nadał mu tytuł doktora honoris causa muzyki. Haydn wrócił do Wiednia półtora roku później. Po drodze odwiedził niemieckie miasto Bonn. Tam po raz pierwszy spotkał młodego Ludwiga van Beethovena, który wkrótce przeniósł się do Wiednia z zamiarem studiowania u Haydna. Ale Beethoven nie pobierał od niego lekcji długo. Dwaj muzyczni geniusze, zbyt różni wiek i temperament, nie znaleźli wtedy prawdziwego wzajemnego zrozumienia. Jednak Beethoven zadedykował swoje trzy sonaty fortepianowe (nr 1-3) Haydnowi podczas publikacji. Druga podróż Haydna do Anglii rozpoczęła się w 1794 roku i trwała nawet nieco ponad półtora roku. Sukces znów okazał się triumfalny. Z wielu stworzonych dzieł; podczas tych podróży iw związku z nimi szczególnie znaczące było dwanaście tzw. „Symfonii londyńskich”. Ostatnie lata życia i twórczości. Kolejny książę Esterházy, Miklós II, bardziej niż jego poprzednik interesował się muzyką. Dlatego Haydn zaczął czasem biegać z Wiednia do Eisenstadt i napisał kilka mszy na polecenie księcia. Główne dzieła kompozytora ostatnich lat - dwa monumentalne oratoria "Stworzenie świata" i "Pory roku" - zostały wykonane w Wiedniu z wielkim sukcesem (jedno w 1799, drugie w 1801). Przedstawienie starożytnego chaosu, z którego następnie powstaje świat, stworzenie Ziemi, narodziny życia na Ziemi i stworzenie człowieka - taka jest treść pierwszego z tych oratoriów. Cztery części drugiego oratorium („Wiosna”, „Lato”, „Jesień”, „Zima”) składają się z celnych muzycznych skeczy o wiejskiej przyrodzie i życiu chłopskim. 26 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Po 1803 roku Haydn nie komponował już nic innego. Spokojnie przeżył swoje życie, otoczony chwałą i honorem. Haydn zmarł wiosną 1809 roku, u szczytu wojen napoleońskich, kiedy Francuzi wkroczyli do Wiednia. wiolonczele i kontrabasy. Grupę instrumentów dętych drewnianych tworzą flety, oboje, klarnety i fagoty 21. Grupę instrumentów dętych blaszanych Haydna tworzą rogi i trąbki, a używał on tylko kotłów z instrumentów perkusyjnych i dopiero w ostatniej, XII Symfonii Londyńskiej dodał trójkąt , cymbały i bęben. Pytania i zadania 1 . Którzy trzej wielcy kompozytorzy nazywani są wiedeńskimi klasykami muzycznymi? Co wyjaśnia taką definicję? 2. Opowiedz nam o życiu muzycznym Wiednia w XVIII wieku. 3. Wymień główne gatunki muzyczne w twórczości Haydna. 4. Gdzie i jak minęło dzieciństwo i młodość Haydna? 5. Jak Haydn rozpoczął swoją niezależną podróż? 6. Jak przebiegało życie i twórczość Haydna podczas jego służby w kaplicy książąt Esterhazy? 7. Opowiedz nam o podróżach Haydna do Anglii io jego ostatnich latach życia. Twórczość symfoniczna Kiedy Haydn napisał swoją pierwszą symfonię w 1759 roku, wiele dzieł tego gatunku już istniało i nadal powstawało. Powstały we Włoszech, Niemczech, Austrii i innych krajach europejskich. Na przykład w połowie XVIII wieku powszechną sławę zyskały symfonie, które zostały skomponowane i wykonane w niemieckim mieście Mannheim, dysponującym najlepszą jak na tamte czasy orkiestrą. Wśród kompozytorów tzw. szkoły mannheimskiej było wielu Czechów. Jednym z przodków symfonii jest trzygłosowa uwertura z włoskiej opery (z proporcjami głosów w zależności od tempa: „szybko-wolno-szybko”.). W symfoniach wczesnych („przedklasycznych”) torowała się jeszcze droga do przyszłej symfonii klasycznej, której znakiem rozpoznawczym była doniosłość figuratywnej treści i doskonałość formy. Idąc tą drogą, Haydn doszedł do swoich dojrzałych symfonii w latach osiemdziesiątych XVIII wieku. A jednocześnie pojawiły się dojrzałe symfonie bardzo młodego jeszcze Mozarta, zadziwiająco szybko wznoszące się na wyżyny artystycznego mistrzostwa. Haydn stworzył Symfonie londyńskie, będące ukoronowaniem jego dokonań w tym gatunku, po przedwczesnej śmierci Mozarta, która nim wstrząsnęła. W dojrzałych symfoniach Haydna ukształtował się typowy skład czteroczęściowego cyklu: allegro sonatowe, część wolna, menuet i finał (zwykle w formie ronda lub allegra sonatowego). Jednocześnie zdeterminowany został klasyczny skład orkiestry z czterech grup instrumentów w jej głównych cechach. Grupa wiodąca - ciąg. Obejmuje skrzypce, altówki, Haydn nie zawsze używał klarnetów. Nawet w jego London Symphonies pojawiają się one tylko w pięciu (z dwunastu). 21 27 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Ta symfonia jest znana jako „Wojskowa”. Istnieją również nazwy niektórych innych symfonii Haydna. W większości przypadków nie są one podawane przez samego kompozytora i oznaczają tylko jeden szczegół, często obrazowy, na przykład imitację gdakania w wolnej części symfonii „Kurczak” lub „tykanie” – w wolnej części symfonii Godziny". Z symfonią fis-moll, której nadano tytuł „Pożegnanie”, wiąże się szczególna historia. Posiada dodatkową część piątą (dokładniej Adagio typu coda). Podczas jego występu członkowie orkiestry jeden po drugim gaszą świece przy konsoletach, zabierają instrumenty i wychodzą. Pozostało tylko dwóch skrzypków, którzy cicho i smutno grają ostatnie takty i również wychodzą. Jest na to następujące wyjaśnienie. Jak raz w lecie książę Miklos I opóźnił muzyków swojej kaplicy w Esterhaz dłużej niż zwykle. I chcieli jak najszybciej dostać wakacje, aby zobaczyć swoje rodziny, które mieszkały w Eisenstadt. I niecodzienny drugi finał Symfonii pożegnalnej był wskazówką w tych okolicznościach. Oprócz symfonii Haydn ma wiele innych utworów na orkiestrę, w tym ponad sto pojedynczych menuetów. I nagle wszystko radośnie się zmienia: rozpoczyna się ekspozycja allegra sonatowego. Zamiast wolnego tempa – szybkiego (Allegro con spirito – „Szybko, z zapałem”), zamiast ciężkich basowych unisonów – z tych samych dźwięków G i As w wysokim rejestrze. Wszystkie motywy tego tematu, wyrażone w tonacji głównej, rozpoczynają się powtórzeniem pierwszego dźwięku – jakby żarliwym deptaniem: Symfonia Es-dur Jest to jedenasta z dwunastu „Symfonii londyńskich” Haydna. Jego główną tonacją jest Es-dur. Jest znana jako „symfonia tremolo kotłów” 22. Symfonia składa się z czterech części. Pierwsza część rozpoczyna się powolnym wprowadzeniem. Tremolo („ułamek”) kotłów dostrojonych do toniki brzmi miękko. To jest jak odległy grzmot. Następnie sam temat wstępu rozwija się w gładkich szerokich „półkach”. Po pierwsze, jest grany unisono oktawowym przez wiolonczele, kontrabasy i fagoty. Wydaje się, że jakieś tajemnicze cienie cicho płyną, czasem się zatrzymują. Tutaj wahają się i zastygają: w ostatnich taktach wstępu unisony przeplatają się kilkakrotnie na sąsiednich dźwiękach G i As, zmuszając ucho do oczekiwania – co będzie dalej? Temat dwukrotnie powtarzają smyczkowe instrumenty fortepianu, dopełnione dzikim rykiem tanecznej zabawy, brzmiącym forte w całej orkiestrze. Ten dudnienie szybko przemija, a nuta tajemnicy ponownie pojawia się w części łączącej. Stabilność tonalna jest zepsuta. Występuje modulacja w tonacji B-dur (dominant Es-dur) - tonacja partii bocznej. W części łącznikowej nie ma nowego tematu, ale słychać pierwotny motyw tematu Kotłów - półkule z naciągniętą na nie skórą, w które uderza się dwoma pałeczkami. Każda półkula może wytworzyć dźwięk tylko o jednym tonie. Klasyczne symfonie zwykle wykorzystują dwie półkule dostrojone do toniki i dominanty. 22 28 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej części głównej i dalekie przypomnienie tematu wstępu: Ekspozycja kończy się afirmacją tonacji części bocznej (B-dur). Ekspozycja jest powtarzana i następuje rozwój. Jest nasycona polifoniczną imitacją i opracowaniem tonalno-harmonicznym motywów wyizolowanych z tematu części głównej. Temat gry pobocznej pojawia się pod koniec produkcji. Wykonany jest w całości w tonacji Des-dur, dalekiej od głównej, to znaczy ukazuje się niejako w nowym, niezwykłym świetle. I pewnego dnia (po generalnej pauzie z fermatą) w basie pojawiają się także intonacje tajemniczego tematu wstępu. W przetworzeniu przeważają dźwięki fortepianu i pianissimo, a tylko sporadycznie forte i fortissimo z osobnymi akcentami sforzando. Wzmacnia to wrażenie tajemniczości. Motywy z tematu głównego przyjęcia w swoim opracowaniu przypominają czasem fantastyczny taniec. Można sobie wyobrazić, że jest to taniec tajemniczych świateł, czasem jasno migoczących. W repryzie w tonacji Es-dur powtarzana jest nie tylko część główna, ale także część boczna, z pominięciem segregatora. W kodzie pojawia się jakaś tajemnica. Rozpoczyna się, podobnie jak wstęp, tempem Adagio, cichym tremolo kotłów i powolnymi ruchami unisono. Wkrótce jednak, pod sam koniec pierwszej części, powraca szybkie tempo, głośne dźwięczenie i wesołe taneczne „tupanie”. Druga część symfonii - Andante - jest wariacją na dwa tematy - pieśń c-moll i pieśń marszową C-dur. Konstrukcja tych tak zwanych podwójnych wariacji jest następująca: zarysowują się pierwszy i drugi temat, następnie następuje: pierwsza wariacja pierwszego tematu, pierwsza wariacja drugiego tematu, druga wariacja pierwszego tematu, druga wariacja wariacja drugiego tematu i kodu, oparta na materiale drugiego tematu. Do dziś badacze spierają się o narodowość pierwszego tematu. Muzycy chorwaccy uważają, że jest to chorwacka pieśń ludowa ze względu na swoje cechy, podczas gdy muzycy węgierscy uważają, że jest to piosenka węgierska. Serbowie, Bułgarzy, Polacy również odnajdują w nim swoje cechy narodowe. Tego sporu nie da się do końca rozstrzygnąć, bo nagrania z takim tematem części bocznej to znowu wesoły taniec. Ale w porównaniu z główną imprezą nie jest tak energiczna, ale bardziej pełna wdzięku, kobieca. Melodia brzmi na skrzypcach z obojem. Typowy akompaniament walca przybliża ten temat do lądownika – taniec austriacki i południowoniemiecki, jeden z przodków walca: 29 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie rosyjskiej sztuki dawnej melodii i jej słów nie została odnaleziona. Najwyraźniej połączyły się w nim cechy kilku melodii słowiańskich i węgierskich; zwłaszcza takie jest swoiste posunięcie dla sekundy powiększonej (Es - fadiez): wariacje drugiego tematu wznawiają heroiczny krok marszowy, upiększony pasażami wirtuozerskimi - gracjami fletu. A w dużym kodzie mają miejsce nieoczekiwane zwroty w rozwoju „wydarzeń muzycznych”. Najpierw temat marszowy przechodzi w delikatny, przejrzysty dźwięk. Następnie motyw wyizolowany z niej rytmem punktowanym rozwija się intensywnie. Prowadzi to do nagłego pojawienia się tonacji Es-dur, po której końcowy fragment tematu marszowego brzmi jasno i uroczyście w C-dur. Trzecia część symfonii - Menuet - pierwotnie łączy dostojny chód tańca towarzyskiego z kapryśnymi szerokimi skokami i synkopami w melodii: pieśń i drugi, marszowy temat główny. W przeciwieństwie do pierwszego, ma jednocześnie z nim pewne pokrewieństwo - czwarty takt, wznoszący się, a następnie opadający kierunek melodii i podniesiony czwarty krok (fadiez): Ten kapryśny temat rozpoczyna płynna, spokojna część w Trio – środkowa część Menueta, usytuowana pomiędzy pierwszą sekcją a jej dokładnym powtórzeniem23: Ekspozycja pierwszego tematu przez fortepian i instrumenty smyczkowe pianissimo jest jak niespieszna narracja, jak początek opowieści o jakichś niezwykłych zdarzeniach. Pierwszy z nich można przedstawić z nagle głośną prezentacją drugiego, marszowego tematu, w którym do grupy smyczkowej dołączają instrumenty dęte. Ton narracyjny zostaje zachowany w pierwszej wariacji pierwszego tematu. Ale żałobne i ostrożne echa dołączają do jej dźwięku. W pierwszej wariacji drugiego tematu skrzypce solo barwią melodię kapryśnymi, wzorzystymi pasażami. W drugiej wariacji pierwszego tematu narracja nabiera nagle burzliwego, wzburzonego charakteru (wykorzystywane są wszystkie instrumenty, w tym kotły). W drugiej Menuet (a raczej jego skrajnie subtelnie dziwaczne pod względem charakteru fragmenty) kontrastuje z tematyką ludową i codzienną, z jednej strony pierwszą i drugą częścią symfonii, z drugiej zaś ostatnia, czwarta część - finał. Tutaj, jak przystało na klasyczne allegro sonatowe, w ekspozycji partia główna przedstawiona jest w tonacji głównej Es-dur, część boczna w tonacji dominującej B-dur, a w repryzie obie brzmią one w Es-dur. Jednak w części bocznej przez długi czas środkowa część utworów orkiestrowych wykonywana była zwykle przez trzy instrumenty. Stąd wzięła się nazwa „trio”. 23 30 www.classON.ru Edukacja artystyczna dzieci w Rosji to temat zupełnie nowy. Zbudowany jest na materiale tematyki imprezy głównej. pochodzi od francuskiego słowa „ronde”, co oznacza „koło” lub „okrągły taniec”. Pytania i zadania 1 . Kiedy Haydn i Mozart zaczęli komponować swoje dojrzałe symfonie? 2. Z jakich części zazwyczaj składa się symfonia Haydna? Wymień grupy instrumentów w orkiestrze Haydna. 3. Jakie znasz tytuły symfonii Haydna? 4. Dlaczego symfonia Es-dur Haydna nazywana jest „z tremolo lub bykiem”? Od której sekcji się zaczyna? 5. Scharakteryzuj główne tematy formy sonatowej pierwszej części tej symfonii. 6. W jakiej formie i na jaki temat została napisana druga część symfonii? 7. Opisz główne tematy i sekcje części trzeciej. 8. Na czym polega specyfika korelacji między tematami części głównej i pobocznych w finale? Jaki jest związek między charakterem muzyki w pierwszej części symfonii a jej finałem? Okazuje się więc, że cały finał opiera się na jednym temacie. Kompozytor niczym w zawiłej grze albo w całości podejmuje temat, albo umiejętnie łączy jego warianty i poszczególne elementy. I sama w sobie jest intrygująca. Wszak najpierw pojawia się w nim podstawa harmoniczna – tzw. „złoty ruch” dwóch rogów – typowy sygnał rogów myśliwskich. I dopiero wtedy na tę podstawę nakładana jest melodia taneczna, bliska chorwackim pieśniom ludowym. Rozpoczyna się „stąpaniem” na jeden dźwięk, aw przyszłości motyw ten jest wielokrotnie powtarzany, naśladowany, przechodząc od jednego głosu do drugiego. Przypomina to motyw otwierający główny temat pierwszej części i sposób jego rozwinięcia. Ponadto kompozytor wskazał to samo tempo w finale – Allegro con spirito. Tym samym w finale króluje wreszcie element wesołego tańca ludowego. Ale tutaj ma to szczególny charakter - wygląda jak skomplikowany okrągły taniec, taniec grupowy, w którym taniec łączy się z piosenką i zabawą. Potwierdza to również fakt, że w ekspozycji główna część powtórzona jest w tonacji głównej jeszcze dwa razy – po niewielkim epizodzie przejściowym i po części bocznej. Oznacza to, że wydaje się, że wznawia, wykonując ruch po okręgu. A to wprowadza do formy sonatowej cechy formy ronda. Samo słowo „rondo”, jak już wspomniano, twórczość clavier Kiedy Haydn tworzył swoje utwory clavier, fortepian stopniowo wypierał z praktyki muzycznej klawesyn i klawikord. Haydn pisał swoje wczesne kompozycje na te starożytne instrumenty klawiszowe, aw późniejszych wydaniach zaczął wskazywać „na klawesyn lub fortepian”, aw końcu czasami tylko „na fortepian”. Wśród jego dzieł klawesynowych najważniejsze miejsce zajmują sonaty solowe. Wcześniej sądzono, że Haydn miał ich tylko 52. Ale potem, dzięki poszukiwaniom badaczy, liczba ta wzrosła do 62. Najbardziej znane z nich to sonaty D-dur i e-moll24. Sonata D-dur Tematem części głównej, rozpoczynającej pierwszą część tej sonaty, jest taniec pełen radości i wesołości z chłopięco figlarnymi skokami oktawowymi, przednutkami, mordentami i repetycjami dźwięków. Taką muzykę można również wyobrazić sobie jako graną w operebuffie: we wcześniejszych wydaniach sonaty te są drukowane jako „nr 37” i „nr 34”, aw późniejszych jako „nr 50” i „nr 53” . 24 31 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Ale potem psotne skoki z części głównej wnikają w rozwinięcie tematu części bocznej, a następnie - chaotyczny fragment Ruch z części łączącej. Staje się coraz bardziej napięty, zamaszysty i nagle szybko się uspokaja – jakby nagłą decyzją. Potem ekspozycja kończy się nonszalancko roztańczonym finałem. Jest znowu dużo żywego zamieszania w rozwoju. Tutaj oktawa przeskakuje z tematu części głównej, przechodząc do lewej ręki, staje się jeszcze bardziej figlarna, a ruch pasażowy osiąga jeszcze większe napięcie i szerszy rozmach niż w rozwinięciu tematu części drugorzędnej w ekspozycji. W repryzie brzmienie partii pobocznych i końcowych w tonacji głównej (D-dur) mocno ustanawia dominację nastroju radosnego. Najsilniejszy kontrast wprowadza do sonaty krótka część druga, która ma powolny i powściągliwy charakter. Zapisany jest w tonacji o tej samej nazwie w tonacji d-moll. W muzyce słychać ciężki krok sarabandy - dawnego tańca, często przybierającego charakter konduktu pogrzebowego. A w wyrazistych wykrzyknikach melodycznych z triolami i kropkowanymi figurami rytmicznymi jest podobieństwo do żałobnych melodii węgierskich Cyganów: Wesołe, kapryśne pasaże szesnastek wypełniają partię łączącą. A temat części bocznej (w tonacji A-dur) jest również taneczny, tylko bardziej powściągliwy, elegancki: 32 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Sonata e-moll . Skrupulatnie się do niej przygotowywał, ale nie mógł jej wtedy przeprowadzić ze względu na obowiązki służbowe w kaplicy Esterhazy. Niewykluczone, że marzenia o dalekiej „zamorskiej” podróży i doświadczenia z nimi związane znalazły odzwierciedlenie w powstałej wówczas sonacie e-moll. Jest to jedyna z nielicznych mniejszych sonat Haydna, w której w pierwszej części wyrazisty charakter liryczny łączy się z bardzo szybkim tempem. Szczególny jest również temat głównej części tej części, od której zaczyna się sonata: Ale w optymistycznej sztuce Haydna ponure obrazy śmierci są zawsze przezwyciężane przez jasne obrazy życia. A druga część d-moll tej sonaty, zakończona nie na tonice, ale na akordzie dominującym, przechodzi bezpośrednio przez porywczy finał D-dur 25. Finał zbudowany jest w formie ronda, gdzie główny temat – refren ( w tonacji głównej D-dur) – powtarza się trzykrotnie, a pomiędzy jego powtórzeniami występują zmieniające się odcinki – epizody: pierwszy epizod jest w tonacji d-moll, a drugi – w G-dur. Tu dopiero w pierwszym, d-moll odcinku, przebijają się żałobne wspomnienia - echo części środkowej. Drugi odcinek, w G-dur, jest już beztrosko wesoły i prowadzi do komicznego „apelu” prawej i lewej ręki na tę samą nutę. A latający i tańczący główny temat finału (rendo refrenowe) jest jednym z najweselszych u Haydna: początkowe frazy tematu składają się tutaj z połączenia dwóch elementów. W basie, w lewej ręce, fortepian porusza się na molowej triadzie tonicznej - jak nawoływanie do pędzenia gdzieś daleko. I właśnie tam, w prawej ręce, następują drżące, jakby wątpiące, chwiejne motywy-odpowiedzi. Ogólny ruch tematu jest miękki, falujący, kołyszący się. Ponadto wielkość pierwszej części – 6/8 – jest typowa dla gatunku barkaroli – „pieśni na wodzie”26. W części łączącej występuje modulacja w G-dur równoległa do e-moll - tonacja części bocznej i końcowej. Części łącznikowe i końcowe, wypełnione poruszającymi pasażami szesnastek, obramowują część boczną – lekką, senną, na co wskazują włoskie słowa „attacca subito il Finale”, oznaczające „natychmiast rozpocząć finał”. Początkowo pieśni weneckich gondolierów nazywano barkarolami. Sama nazwa gatunku pochodzi od włoskiego słowa „barca” – „łódź”. 25 26 33 www.classON.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki Rosja jakby wzbijająca się w górę: przyroda, z dźwiękiem sygnałów, jakby wzywała do powrotu, serce zdawało się drżeć z radosnego niepokoju! I tu, po przejściu akordów, pojawia się główny temat części trzeciej (finał). Jest to refren formy ronda, w której napisany jest Finał. Wygląda jak natchniona pieśń towarzysząca, która pomaga gnać „pełnymi żaglami” do ojczystych krajów: Schemat formy ronda w finale jest więc następujący: refren (e-moll), odcinek pierwszy (E-dur) , refren (e-moll), odcinek drugi (E-dur), refren (e-moll). Oba epizody łączy refren i wzajemne powinowactwo melodyczne. Kiedy rozbrzmiewają części łączące, drugorzędne i końcowe, wyobraźnia rysuje kuszące obrazy - jak swobodnie wieje pomyślny wiatr, jak radośnie prowadzona jest szybka część. Ponadto w opracowaniu zbudowanym na materiale części głównej, łączącej i końcowej przeważają odchylenia w tonacjach mniejszych. W tonacji głównej, czyli nie durowej, a molowej, w repryzie brzmią partie drugorzędne i końcowe, które stały się bardziej przestrzenne. Jednak smutek i duchowe wątpliwości zostają ostatecznie pokonane przez dążenie do nieznanego dystansu. Taki jest sens ostatnich taktów pierwszej części, gdzie inwokacyjny początek tematu partii głównej jest znakomicie powtórzony. Druga część sonaty, wolna, w tonacji G-dur, to rodzaj arii instrumentalnej, nasyconej lekkim nastrojem kontemplacyjnym. Jej jasna koloratura pełna jest echa śpiewu ptaków, szumu potoków: Pytania i zadania 1. Wymień główny gatunek muzyki clavier Haydna. Ile znanych jest jego sonat? 2. Opisz główne odcinki I części sonaty D-dur. Czy w tej części istnieje połączenie pomiędzy częścią główną i boczną? 3. Jaki kontrast wnosi do muzyki druga część sonaty D-dur? Jaki jest jego związek z finałem? 4. Opowiedz o cechach budowy i charakterze tematu głównej części pierwszej części sonaty e-moll. Dojrzyj i scharakteryzuj pozostałe tematy i podrozdziały tej części. 5. Jaki charakter ma druga część sonaty e-moll? 6. Opowiedz o formie finału sonaty e-moll i charakterze jej tematu głównego. Ważniejsze dzieła Ponad 100 symfonii (104) Serie koncertów na różne instrumenty i orkiestrę Ponad 80 kwartetów (na dwoje skrzypiec, altówkę i wiolonczelę) (83) 62 sonaty clavier Oratoria Creation and Seasons 24 opery Opracowania pieśni szkockich i irlandzkich Niezależnie od jak słodki jest spokojny odpoczynek gdzieś daleko, na łonie 34 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej pisanej w wielu gatunkach – jego symfonie, koncerty instrumentalne, różne zespoły kameralne, sonaty fortepianowe, Requiem na chór, soliści i orkiestra. Niezwykle wczesny i szybko rozwinięty fenomenalny talent Mozarta stworzony wokół jego imienia; halo legendarnego „muzycznego cudu”. Jasna charakterystyka; został podany jako natchniony artysta przez A. S. Puszkina w sztuce („mała tragedia”) „Mozart i Salieri”. Na jej podstawie powstała opera pod tym samym tytułem autorstwa N. A. Rimskiego Korsakowa 27. Mozart był ulubionym kompozytorem P. I. Czajkowski 28. Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791 Ścieżka życia Rodzina. Wczesne dzieciństwo. Miejsce urodzenia Wolfganga Amadeusza Mozarta, urodzonego w styczniu 1756 roku, to austriackie miasto Salzburg. Rozciąga się malowniczo na pagórkowatych brzegach wartkiej rzeki Salzach, która wytyczyła swój bieg u wschodnich podnóży Alp. Salzburg był stolicą małego księstwa, którego władca miał duchową godność arcybiskupa. W jego kaplicy służył ojciec Wolfganga Amadeusza, Leopold Mozart. Był poważnym i wykształconym muzykiem - płodnym kompozytorem, skrzypkiem, organistą i pedagogiem. Wydana przez niego „Szkoła gry na skrzypcach” była dystrybuowana w kilku krajach, w tym w Rosji. Z siedmiorga dzieci Leopolda i jego żony Anny Marii przeżyło tylko dwoje - najmłodszy syn Wolfgang Amadeus i starsza córka Maria Anna (Nannerl!) brat przez cztery i pół roku. Kiedy jego ojciec zaczął uczyć Nannerla, który miał doskonałe zdolności gry na klawesynie, wkrótce rozpoczął naukę u trzyletniego Wolfganga, zauważając jego najdoskonalsze ucho i niesamowitą pamięć muzyczną, chłopiec już od czterech lat próbował komponować muzykę, a jego pierwsze zachowane utwory klawesynowe nagrał jego ojciec, gdy autor miał zaledwie pięć lat. Istnieje opowieść o tym, jak czteroletni Wolfgang próbował skomponować koncert na klawesyn. Wraz z piórem zanurzał palce w kałamarzu i kładł kleksy na papierze nutowym. Dopiero kiedy mój ojciec zajrzał do tego dziecinnego nagrania, przez plamy nie odkrył w nim niewątpliwej wymowy muzycznej. Jeden z największych geniuszy muzycznych, austriacki kompozytor Wolfgang Amadeusz Mozart dożył zaledwie 35 lat. Spośród nich komponował muzykę przez trzydzieści lat i pozostawiając po sobie ponad 600 dzieł, wniósł nieoceniony wkład do złotego funduszu światowej sztuki. Najwierniejszą, najwyższą ocenę twórczego daru Mozarta za życia wystawił jego starszy współczesny Joseph Haydn. „...Twój syn – powiedział kiedyś do ojca Wolfganga Amadeusza – jest największym kompozytorem, którego znam osobiście iz imienia; ma gust, a poza tym największą wiedzę o kompozycji. Muzykę Haydna i Mozarta, zwaną wiedeńską klasyką, łączy optymistyczne, czynne-skuteczne postrzeganie świata, połączenie prostoty i naturalności w wyrażaniu uczuć z ich poetycką wzniosłością i głębią. Jednocześnie istnieje istotna różnica między ich zainteresowaniami artystycznymi. Haydnowi bliższe są obrazy ludowo-codzienne i liryczno-epickie, a Mozartowi - właściwie liryczne i liryczno-dramatyczne. Sztuka Mozarta urzeka szczególnie wrażliwością na przeżycia emocjonalne człowieka, a także trafnością i żywiołowością wcielania się w różne ludzkie charaktery. To uczyniło go wybitnym kompozytorem operowym. Jego opery, a przede wszystkim Wesele Figara, Don Giovanni i Czarodziejski flet, cieszą się niezmiennym powodzeniem od III wieku, wystawiane na scenach wszystkich teatrów muzycznych. Jedno z najbardziej zaszczytnych miejsc w światowym repertuarze koncertowym zajmują dzieła Mozarta.Wersja, według której Salieri otruł Mozarta z zazdrości, jest tylko legendą. Czajkowski zaaranżował cztery utwory fortepianowe Mozarta i skomponował z nich suitę Mozartiana. 27 28 35 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej wykona koncert skrzypcowy… zagra na klawiaturze zakrytej chusteczką i jakby to było na jego oczach, to z daleka wymieni wszystkich dźwięki, które jeden po drugim lub w akordach zostaną wydobyte na klawesyn lub inny instrument lub wydane przez przedmioty - dzwonek, kieliszek, zegar. W końcu będzie improwizował nie tylko na klawesynie, ale także na organach tak długo, jak zechce publiczność, i to w dowolnych, nawet najtrudniejszych klawiszach, które go nazywają… ”Pierwsze wyjazdy koncertowe. Leopold Mozart postanowił rozpocząć ze swoimi uzdolnionymi dziećmi wyjazdy koncertowe do najważniejszych ośrodków muzycznych. Pierwsza wyprawa – do niemieckiego miasta Monachium – miała miejsce na początku 1762 roku, kiedy Wolfgang miał zaledwie sześć lat. Sześć miesięcy później rodzina Mozartów udała się do Wiednia. Tam Wolfgang i Nannerl występowali na dworze cesarskim, odnosząc ogromny sukces i obsypując ich prezentami. Latem 1763 roku Mozartowie odbyli wielką podróż do Paryża i Londynu. Ale najpierw zwiedzili szereg niemieckich miast, aw drodze powrotnej - ponownie w Paryżu, a także w Amsterdamie, Hadze, Genewie i kilku innych miastach. Występy małych Mozartów, zwłaszcza Wolfganga, budziły wszędzie zdziwienie i podziw, nawet na najwspanialszych dworach królewskich. Zgodnie z ówczesnym zwyczajem Wolfgang występował przed szlachetną publicznością w haftowanym czarnym garniturze i pudrowanej peruce, ale jednocześnie zachowywał się z czysto dziecinną spontanicznością, potrafił np. . Koncerty trwające 4-5 godzin z rzędu były bardzo męczące dla małych muzyków, a dla publiczności zamieniały się w rodzaj rozrywki. Oto, co napisano w jednym z ogłoszeń: „…Dziewczyna z dwunastego roku i chłopiec z siódmego roku zagrają koncert klawesynowy. .. Ponadto chłopiec 36 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Trasa koncertowa trwała ponad trzy lata i przyniosła Wolfgangowi wiele różnych doświadczeń. Wysłuchał wielu utworów instrumentalnych i wokalnych, poznał wybitnych muzyków (w Londynie – z najmłodszym synem Jana Sebastiana Bacha, Johannem Christianem). Pomiędzy występami Wolfgang entuzjastycznie studiował kompozycję. W Paryżu wydrukowano cztery jego sonaty na skrzypce i klawesyn, co wskazuje, że były to dzieła siedmioletniego chłopca. W Londynie napisał swoje pierwsze symfonie. Powrót do Salzburga i pobyt w Wiedniu. Pierwsza opera. Pod koniec 1766 r. cała rodzina wróciła do Salzburga. Wolfgang zaczął systematycznie zajmować się techniką kompozytorską pod kierunkiem ojca. Mozartowie spędzili cały rok 1768 w Wiedniu. W ramach kontraktu z teatrem, dwunastoletni Wolfgang napisał w ciągu trzech miesięcy, według włoskich wzorców, buffa operę Wyimaginowana prosta dziewczyna. Rozpoczęły się próby, ale występ zaczęto przekładać, a następnie całkowicie odwoływać (prawdopodobnie z powodu intryg zazdrosnych osób). Odbyła się ona dopiero w przyszłym roku w Salzburgu. W Wiedniu Wolfgang skomponował także wiele innych utworów muzycznych, w tym pięć symfonii, iz powodzeniem poprowadził uroczystą Mszę świętą z okazji poświęcenia nowego kościoła. Wyjazdy do Włoch. Od końca 1769 do początku 1773 roku Wolfgang Amadeus odbył z ojcem trzy długie podróże po Włoszech. W tej „krainie muzyki” młody Mozart występował z wielkimi sukcesami w kilkunastu miastach, m.in. w Rzymie, Neapolu, Mediolanie, Florencji. Dyrygował swoimi symfoniami, grał na klawesynie, skrzypcach i organach, improwizował sonaty i fugi na zadany temat, arie na zadany tekst, znakomicie grał trudne utwory z widzenia i powtarzał je w innych tonacjach. Dwukrotnie odwiedził Bolonię, gdzie przez pewien czas pobierał lekcje u słynnego nauczyciela - teoretyka i kompozytora Padre Martiniego. Znakomicie zdał trudny egzamin (napisał kompozycję polifoniczną przy użyciu skomplikowanych technik polifonicznych), czternastoletni Mozart, jako wyjątek, został wybrany członkiem Akademii Filharmonii Bolońskiej. I zgodnie ze statutem wpuszczano do niego tylko muzyków, którzy ukończyli dwadzieścia lat i mieli doświadczenie wstępnego pobytu w tej autorytatywnej instytucji. W Rzymie, odwiedzając Kaplicę Sykstyńską w Watykanie (rezydencja papieska) 29, Mozart usłyszał kiedyś dużą polifoniczną kompozycję duchową na dwa chóry XVII-wiecznego włoskiego kompozytora Gregorio Allegri. Dzieło to zostało uznane za własność papieża i nie wolno było go kopiować ani rozpowszechniać. Ale Mozart spisał z pamięci całą złożoną partyturę chóralną, a papieski chórzysta potwierdził dokładność nagrania. Włochy – wspaniały kraj nie tylko muzyki, ale także sztuk plastycznych i architektury – dostarczyły Mozartowi obfitości artystycznych wrażeń. Szczególnie fascynowało go odwiedzanie oper. Młody człowiek tak opanował włoski styl operowy, że w krótkim czasie napisał trzy opery, które następnie z wielkim powodzeniem wystawiano w Mediolanie. Są to dwa cykle operowe – „Mitrydates, król Pontu” i „Lucjusz Sulla” – oraz opera pasterska o fabule mitologicznej „Ascanio in Alba”30. Wycieczki do Wiednia, Monachium, Mannheim, Paryża. Mimo błyskotliwych sukcesów twórczych i koncertowych Wolfgang Amadeus nie doczekał służby na dworze żadnego z władców państw włoskich. Musiałem wrócić do Salzburga. Tu zamiast zmarłego arcybiskupa panował nowy, bardziej despotyczny i niegrzeczny władca. Mozartom, którzy byli w jego służbie, trudniej było otrzymać urlop na nowe podróże. A opera, dla której Mozart aspirował do komponowania, nie była dostępna w Salzburgu, a inne możliwości działalności muzycznej były ograniczone. Wyjazd obu muzyków do Wiednia był możliwy tylko dzięki temu, że sam arcybiskup salzburski zapragnął odwiedzić stolicę Austrii. Niechętnie zezwolił też Mozartom na wyjazd do; Monachium, gdzie wystawiono nową operę buffa młodego kompozytora. I na następną podróż tylko Wolfgangowi Amadeusowi udało się uzyskać pozwolenie z wielkim trudem. Jego ojciec został zmuszony do pozostania w Salzburgu, a matka pojechała towarzyszyć synowi. Pierwszy długi postój miał miejsce w niemieckim mieście Mannheim. Tutaj Wolfgang Amadeus i Anna Maria zostali serdecznie przyjęci w jego domu przez jednego z liderów słynnej wówczas orkiestry symfonicznej, przedstawiciela przedklasycznej szkoły kompozytorskiej z Mannheim. W Mannheim Mozart skomponowany przez włoskich artystów, w tym Michała Anioła. 30 Królestwo Pontu jest starożytnym państwem nad Morzem Czarnym, głównie obecnym wybrzeżem tureckim („Pont Euxinus”, czyli „gościnne morze”, starogrecka nazwa Morza Czarnego). Lucjusz Sulla to starożytna grecka postać wojskowa i polityczna. Pastorał (z włoskiego słowa „pastore” – „pasterz”) to dzieło o fabule idealizującej życie na łonie natury. Kaplica Sykstyńska - domowy kościół papieży w Watykanie; został zbudowany w XV wieku za papieża Sykstusa IV. Ściany i sufit kaplicy są pomalowane wspaniałym szeregiem dzieł, głównie instrumentalnych, naznaczonych dojrzałym już stylem muzycznym. Ale i tu nie było stałej pracy dla Wolfganga Amadeusza. Wiosną 1778 roku Mozart i jego matka przybyli do Paryża. Jednak nadzieje na zdobycie tam prawdziwego uznania i zajęcie eksponowanej pozycji nie spełniły się. W stolicy Francji zapomniano już o cudownym dziecku, tej pozornie żywej zabawce, a rozkwitającego talentu młodego muzyka nie doceniono. Mozart nie miał szczęścia ani do organizacji koncertów, ani do otrzymania zamówienia na operę. Żył z nędznych zarobków z lekcji, do teatru mógł pisać tylko muzykę do małego baletu „Blajlety”. Spod jego pióra wyszły nowe niezwykłe prace, ale potem nie zwróciły na siebie poważnej uwagi. A latem Wolfganga Amadeusza poniósł ciężki smutek: jego matka zachorowała i zmarła. Na początku przyszłego roku Mozart wrócił do Salzburga. Opera Idomeneo. Zerwij z arcybiskupem i przenieś się do Wiednia. Najważniejszymi wydarzeniami najbliższych lat dla Mozarta było powstanie i wystawienie w Monachium opery Idomeneo, król Krety, która odniosła wielki sukces. Tutaj najlepsze cechy włoskiej opery seria zostały połączone z zasadami reformy operowej Glucka. To utorowało drogę do powstania niezwykle oryginalnych arcydzieł operowych Mozarta. ... Był rok 1781. Mozart ma 25 lat. Jest autorem trzy i pół setki prac, pełnych nowych pomysłów twórczych. A dla arcybiskupa salzburskiego jest tylko muzycznym służącym, którego arogancki i despotyczny pan coraz bardziej uciska i poniża, każe mu siedzieć przy stole w pokoju ludowym „ponad kucharzami, ale poniżej lokajów”, nie pozwala mu iść gdziekolwiek bez pozwolenia ani występować gdziekolwiek. Wszystko to stało się dla Mozarta nie do zniesienia i złożył rezygnację. Arcybiskup dwukrotnie odmówił mu przekleństwami i obelgami, a jego świta brutalnie wyrzuciła muzyka za drzwi. Ale on, który przeżył duchowy szok, pozostał nieugięty w swojej decyzji. Mozart był pierwszym wielkim kompozytorem, który z dumą wyrwał się z bezpiecznej finansowo, ale zależnej pozycji nadwornego muzyka. Wiedeń: ostatnia dekada. Mozart osiadł w Wiedniu. Tylko sporadycznie opuszczał na krótko austriacką stolicę, np. w związku z pierwszą inscenizacją swojej opery Don Giovanni w Pradze czy podczas dwóch tras koncertowych w Niemczech. W 1782 ożenił się z Constance Weber, którą wyróżniało pogodne usposobienie i muzykalność. Jedno po drugim rodziły się dzieci (ale z szóstki czworo zmarło jako niemowlęta). Dochody Mozarta z występów koncertowych jako wykonawcy jego muzyki clavier, z wydawania utworów i inscenizacji oper były nieregularne. Ponadto Mozart, będąc osobą życzliwą, ufną i niepraktyczną, nie wiedział, jak rozsądnie zarządzać sprawami pieniężnymi. Mianowanie pod koniec 1787 r. na nędznie opłacane stanowisko nadwornego kameralisty, któremu powierzono komponowanie wyłącznie muzyki tanecznej, nie uchroniło go przed często doświadczaną potrzebą pieniędzy. Mimo to w ciągu dziesięciu wiedeńskich lat Mozart stworzył ponad dwieście i pół setki nowych dzieł. Wśród nich świeciły jego najjaśniejsze osiągnięcia artystyczne w wielu gatunkach. W roku ślubu Mozarta, jego iskrzący się singspiel Uprowadzenie z seraju został wystawiony w Wiedniu z wielkim sukcesem; humor31. I opera-buffa „Wesele Figara”, oryginał; Gatunek „wesoły dramat” „Don Juan” i baśń „Czarodziejski flet”, które powstały w ostatnich latach wiedeńskich, należą do najwyższych szczytów, jakie osiągnął teatr muzyczny w ogóle! jego historia. Trzy z jego najlepszych symfonii, które okazały się ostatnimi, w tym g-moll (nr 40), napisał Mozart latem 1788 roku. W tej samej dekadzie pojawiło się wiele innych dzieł instrumentalnych kompozytora – czterogłosowa orkiestrowa „Nocna serenada”, szereg koncertów fortepianowych, sonat i różnych zespołów kameralnych. Mozart poświęcił sześć swoich kwartetów smyczkowych Haydnowi, z którym nawiązał serdeczne przyjaźnie. W tych latach Mozart z wielkim zainteresowaniem studiował dzieła Bacha i Haendla. Najnowszym dziełem Mozarta jest Requiem, msza za zmarłych na chór, solistów i orkiestrę. W lipcu 1791 roku zamówił ją kompozytor człowiek, który nie chciał podać swojego imienia. Wydawał się tajemniczy, mógł budzić ponure przeczucia. Dopiero po kilku latach okazało się, że zlecenie pochodzi od wiedeńskiego hrabiego, który chciał kupić cudzą pracę i przedstawić ją jako swoją. Poważnie chory Mozart nie był w stanie dokończyć Requiem. Został ukończony według szkiców jednego z uczniów kompozytora. Istnieje opowieść, że w przeddzień śmierci wielkiego muzyka, która nastąpiła w nocy 5 grudnia 1791 roku, przyjaciele śpiewali z nim fragmenty jeszcze niedokończonego dzieła. Zgodnie z żałobnym zamysłem Requiem natchniona liryczno-dramatyczna ekspresja muzyki Mozarta nabrała szczególnej wzniosłości i powagi. Z braku funduszy Mozarta pochowano we wspólnej mogile za 31 32 Seraju – żeńską połowę w domach zamożnej szlachty wschodniej. Łacińskie słowo „requiem” oznacza „pokój”. 38 www.classON.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki w Rosji jest słaba, a dokładne miejsce jego pochówku pozostaje nieznane. dla Zuzanny, hrabiny ubranej w suknię. Zawstydzony przez żonę Almaviva jest zmuszony nie przeszkadzać już Figaro i Zuzannie w świętowaniu ich ślubu, który kończy się wesoło i szczęśliwie „szalonym dniem”, pełnym najróżniejszych nieoczekiwanych wydarzeń. Opera rozpoczyna się cieszącą się dużą popularnością uwerturą, często wykonywaną na koncertach symfonicznych 34. W przeciwieństwie do wielu innych uwertur, uwertura ta nie wykorzystuje tematów brzmiących w samej operze. Żywo oddany jest tu ogólny nastrój późniejszej akcji, jej fascynująca szybkość i kipiąca wesołość. Uwertura napisana jest w formie sonatowej, ale bez rozwinięcia, które zastąpiono krótkim połączeniem ekspozycji i repryzy. Jednocześnie wyraźnie wyróżnia się pięć tematów, które szybko się zastępują. Pierwszy i drugi z nich tworzą partię główną, trzecią i czwartą partię boczną, piątą partię końcową. Wszystkie są energiczne, ale jednocześnie każdy ma swój szczególny charakter. Szybko, z figlarną zwinnością porusza się pierwszy temat głównej części, na którym grają unisono instrumenty smyczkowe i fagoty: Pytania i zadania 1. Co wspólnego ma muzyka Mozarta z muzyką Haydna? A jaka jest różnica między artystycznymi zainteresowaniami tych dwóch wiedeńskich klasyków? 2. Opowiedz nam o rodzinie i wczesnym dzieciństwie Wolfganga Amadeusza Mozarta. 3. W jakich krajach i miastach występował Mozart jako mały chłopiec? Jak wyglądały te występy? 4. W jakim wieku Mozart napisał swoją pierwszą operę buffa? Jak się nazywał i gdzie był umieszczony? 5. Opowiedz nam o podróżach młodego Mozarta do Włoch. 6. Jakie miasta odwiedził później Mozart? Czy jego podróż do Paryża była udana? 7. Opowiedz nam o zerwaniu Mozarta z arcybiskupem Salzburga. 8. Opisz ostatnią dekadę życia i twórczości Mozarta. Wymień główne dzieła stworzone przez niego w tym okresie. Opera „Wesele Figara” Premiera opery Mozarta „Wesele Figara” odbyła się w Wiedniu w 1786 roku. W dwóch pierwszych wykonaniach sam kompozytor dyrygował klawesynem. Sukces był ogromny, wielu, ale takt powtarzano na bisy. Libretto (tekst werbalny) tej opery w czterech aktach napisał w języku włoskim Lorenzo da Ponte na podstawie komedii francuskiego pisarza Beaumarchais Szalony dzień, czyli Wesele Figara. W 1875 roku P. I. Czajkowski przetłumaczył to libretto na język rosyjski, aw jego tłumaczeniu opera jest wystawiana w naszym kraju. Mozart nazwał Wesele Figara operą buffa. Ale to nie tylko zabawna komedia z zabawnymi sytuacjami. Główni bohaterowie są przedstawiani przez muzykę jako różne żywe postacie ludzkie. A główna idea sztuki Beaumarchais była bliska Mozartowi. Polega ona bowiem na tym, że sługa hrabiego Almavivy Figaro i jego narzeczona służąca Zuzanna okazują się sprytniejsi i bardziej przyzwoici niż ich utytułowany pan, którego intrygi zręcznie ujawniają. Sam hrabia polubił Zuzannę i próbuje opóźnić jej ślub. Ale Figaro i Zuzanna pomysłowo pokonują pojawiające się przeszkody, przeciągając na swoją stronę hrabiowską żonę i młodego pazia Cherubina, w służbie szlachetnie urodzonej osoby. Motyw przewodni głównej imprezy, wypełnionej imprezą, różni się głównie.Przypomnijmy, że słowo „uwertura” pochodzi od francuskiego czasownika „ouvrir”, co oznacza „otwierać”, „rozpoczynać”. 33 34 39 www.classON.ru śmiała Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej z fragmentami gamy, pojawia się pierwszy temat części bocznej, której melodię wykonują skrzypce. Temat ma kapryśny rytmicznie, nieco kapryśny, ale uporczywy charakter: numery wokalne. Tak więc pierwszy solowy numer w partii Figara (powierzono jej baryton) - mała aria (cavatina) - rozbrzmiewa zaraz po tym, jak Zuzanna poinformowała narzeczonego, że hrabia zaczął zabiegać o jej zaloty. W związku z tym Figaro kpiąco śpiewa melodię w ruchu menueta – szarmancki taniec towarzyski (skrajne odcinki trzyczęściowej repryzyjnej formy cavatiny): Drugi temat części bocznej przypomina zdecydowane okrzyki: A Temat części końcowej jest jak najbardziej wyważony, jakby wszystko rozstrzygający: W repryzie części boczne i końcowe powtarzają się już w tonacji głównej D-dur. Łączy je koda, jeszcze bardziej podkreślająca pogodny i żywiołowy charakter uwertury. W tej mozartowskiej operze duże miejsce zajmują zespoły wokalne, głównie duety (na dwie postacie) i tercety (na trzy postacie). Oddzielone są recytatywami z towarzyszeniem klawesynu. A drugi, trzeci i ostatni, czwarty akt kończą się finałami - dużymi zespołami z udziałem od sześciu do jedenastu postaci. Solówki w różny sposób włączają się w dynamiczny rozwój akcji: w środkowej części cavatiny powściągliwy ruch zostaje zastąpiony szybkim, elegancką trzytaktową melodię - asertywną dwutaktową. Tutaj Figaro już zdecydowanie wyraża zamiar zapobieżenia podstępnym „planom swego pana za wszelką cenę: Adresowana jest do młodej strony Cherubina. Przypadkowo usłyszał, jak hrabia próbował wyznać Zuzannie swoją miłość, a takiemu niechcianemu świadkowi nakazano pójście do służby wojskowej. W swojej arii Figaro wesoło i dowcipnie drwi z sytuacji, malując rozpieszczonego dworskim życiem młodzieńca obrazami surowego żołnierskiego życia. W muzyce znajduje to odzwierciedlenie w umiejętnym połączeniu prowokacyjnej taneczności z „wojowniczymi” ruchami fanfar. Oto refren, który brzmi trzykrotnie w formie ronda: Drugi to mała aria o charakterze pieśniowym „Gorąca krew pobudza serce”. To bardziej powściągliwe wyznanie tkliwych uczuć, nieśmiało skierowane do samej Hrabiny: Zuzanna (sopran) opisywana jest w wielu zespołach jako energiczna, zręczna i zaradna, nie ustępująca w tym Figaro. Równocześnie jej wizerunek zostaje subtelnie poetycki w pogodnej, sennej arii z czwartego aktu. Zuzanna zwraca się w niej w myślach do Figara z łagodną prośbą: Co do samego Cherubina (jego partię wykonuje niski kobiecy głos – mezzosopran), w dwóch ariach opisany jest jako żarliwy młodzieniec, wciąż nie mogący zrozumieć własnego uczucia, gotowe zakochać się w każdym kroku. Jedną z nich jest zarazem radosna i drżąca aria „Powiedz, nie umiem wytłumaczyć”. Łączy melodyjność z rytmem, jakby co jakiś czas pulsując ekscytacją: 41 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Pytania i zadania 1 . Kiedy i gdzie odbyła się premiera Wesela Figara Mozarta? 2. Na podstawie jakiej komedii powstało libretto? 3. Jaka jest główna idea tej pracy? 4. Jak zbudowana jest uwertura do opery? 5. Opowiedz nam o cechach dwóch numerów solowych w partii Figara. 6. Jakiemu głosowi powierzona jest rola Cherubina? Śpiewaj melodie jego arii. 7. Jak Zuzanna jest scharakteryzowana w zespołach, a jak w arii z IV aktu? Czwarta wariacja (z przerzucaniem lewej ręki nad prawą) jest wręcz przeciwnie, bardziej odważnie zamaszysta. Piąta wariacja, w której początkowe niespieszne tempo Andante grazioso zostaje zastąpione przez bardzo wolne - Adagio, to melodyjna aria instrumentalna, podbarwiona koloraturą. A potem zmiana tempa na szybkie (Allegro) koresponduje z pogodnym tanecznym charakterem ostatniej, szóstej wariacji. Drugą częścią sonaty jest Menuet. Jak zwykle zbudowana jest w formie trzyczęściowej repryzy z dokładnym powtórzeniem w repryzie muzyki części pierwszej. Pomiędzy nimi znajduje się część środkowa (Trio) 35. We wszystkich częściach Menueta męskie zdecydowane i władcze zamaszyste intonacje porównywane są z kobiecymi delikatnymi i gładkimi intonacjami, podobnymi do wyrazistych lirycznych okrzyków-adresów. Sonata A-dur do znanej sonaty A-dur Claviera Mozarta, potocznie nazywana turecką Sonatą marcową, to cykl niezwykle skonstruowany. Część pierwsza nie jest tu allegrem sonatowym, lecz sześcioma wariacjami na temat lekki i spokojny, pomysłowo pełen wdzięku. Wygląda na pieśń, którą można by śpiewać w dobrym, spokojnym nastroju w wiedeńskim życiu muzycznym. W jej łagodnie kołyszącym się rytmie można dostrzec podobieństwo do części Siciliany - starego włoskiego tańca lub pieśni tanecznej: Kompozytor nazwał trzecią część sonaty (końcowej) "A11a Turca" - "Po turecku". Później temu finałowi nadano nazwę „Marsz turecki”. Nie ma to nic wspólnego z niezwykłą dla europejskich uszu strukturą intonacyjną tureckiej muzyki ludowej i profesjonalnej. Ale w XVIII wieku w muzyce europejskiej, głównie teatralnej, pojawiła się moda na marsze, zwane umownie „tureckimi”. Wykorzystują barwę barw orkiestry „janczarów”, w której dominowały instrumenty dęte i perkusyjne – werble, cymbały, trójkąt. Żołnierzy jednostek piechoty armii tureckiej nazywano janczarami. Muzyka ich marszów była postrzegana przez Europejczyków jako dzika, hałaśliwa, „barbarzyńska”. Nie ma ostrych kontrastów między odmianami, ale wszystkie mają inny charakter. W pierwszej wariacji dominuje pełna wdzięku kapryśna część melodyczna, w drugiej pełna wdzięku figlarność łączy się z humorystycznym zabarwieniem (uwagę zwracają „psotne” przednutki w partii lewej ręki). Trzecia wariacja – jedyna napisana nie w A-dur, lecz w a-moll – wypełniona jest nieco smutnymi figuracjami melodycznymi, poruszającymi się równomiernie, jakby z delikatną nieśmiałością: Na końcu Tria znajduje się oznaczenie „Minuetto da capo” . Włoski - „od głowy”, „od początku”. 35 „Da capo” przetłumaczono z 42 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Finał napisany jest w niezwykłej formie. Można go określić jako chór trzygłosowy (w A-dur). Wielokrotne powtarzanie refrenu nadaje konstrukcji finału cechy ronda. Część pierwsza - z łatwo "kołującymi" motywami (a-moll) - i część środkowa - z melodyjnym pasażem (fis-moll) - w naturalny sposób łączą w sobie wdzięczną taneczność z wyraźnym marszowym krokiem: Przez długi czas wierzono, że Sonatę A-dur Mozart skomponował latem 1778 roku w Paryżu. Ale potem odkryli informację, że stało się to kilka lat później, w Wiedniu. Taka informacja jest tym bardziej wiarygodna, że ​​właśnie tam w 1782 roku miała miejsce premiera singspielu Mozarta „Uprowadzenie z seraju”. Akcja toczy się w nim w Turcji, aw muzyce uwertury oraz w dwóch marszowych chórach zauważalne jest naśladowanie muzyki „janczarów”. Poza tym czy jest głośno? Mozart dodał wykutą kodę „Janczarską” A-dur do finału senatów dopiero w 1784 r., kiedy to dzieło zostało opublikowane. Warto też zauważyć, że w sonacie, podobnie jak w „Uprowadzeniu z seraju”, dużą rolę odgrywają gatunki pieśni i marsza. W tym wszystkim przejawiało się bardzo charakterystyczne dla Mozarta połączenie muzyki instrumentalnej z muzyką teatralną. Pytania i zadania 1 . Co jest niezwykłego w cyklu w sonacie A-dur Mozarta? Opowiedz nam o istocie tematu i sześciu wariacjach na jego temat w pierwszej części tego dzieła. 2. Jaki rodzaj tańca występuje w drugiej części sonaty? 3. Wyjaśnij, dlaczego finał sonaty A-dur został nazwany Marszem Tureckim. Na czym polega specyfika jego budowy? Śpiewaj na jego głównych tematach. 4. Z jakim muzycznym i teatralnym dziełem Mozarta odbija się echem muzyka jego „Marszu tureckiego”? Symfonia g-moll Skomponowana w Wiedniu w 1788 r. Symfonia g-moll! (nr 40) to jedno z najbardziej natchnionych dzieł wielkiego kompozytora. Pierwsza część symfonii to allegro sonatowe utrzymane w bardzo szybkim tempie. Zaczyna się od tematu głównej części, który od razu urzeka jako poufne, szczere liryczne wyznanie. Śpiewana jest przez skrzypce przy delikatnie kołyszącym się akompaniamencie innych instrumentów smyczkowych. W jego melodii można rozpoznać ten sam podekscytowany rytm, co na początku pierwszej arii Cherubina z opery Wesele Figara (zob. przykład 37). Ale teraz jest bardziej „dorosły”, poważny i odważny tekst: Refren (w A-dur) brzmi trzykrotnie, jest to rodzaj „janczarskiego refrenu hałasowego”, w partii lewej ręki imitacja werbla Słychać: W związku z tym „Marsz Turecki” nazywany bywa „Rondem po turecku” („Rondo alla Turca”). 36 43 www.classON.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki w Rosji Mały rozwój). Ale nie ma w nim kontrastów, wszystko jest posłuszne ogólnemu pogodnemu nastrojowi, który jest określony od samego początku w głównej partii, która brzmi na instrumentach smyczkowych: Męskość postaci jest wzmocniona w części łączącej, w którą rozwija się główna partia . Jest modulacja w B-dur równoległa do g-moll - tonacja partii bocznej. Jego motyw jest lżejszy, bardziej pełen wdzięku i kobiecy w porównaniu do motywu głównego. Ubarwiają ją intonacje chromatyczne, a także naprzemienne barwy instrumentów smyczkowych i dętych drewnianych: w takcie siódmym pojawia się tu lekko „trzepotająca” figura dwóch trzydziestekundowych nut. W przyszłości wnika następnie w linie melodyczne wszystkich tematów, po czym zdaje się je owijać, pojawiając się w różnych rejestrach z różnymi instrumentami. Jest jak echo głosów pokojowej natury. Tylko chwilami trochę zaniepokojeni, słychać to z bliska, to z daleka. Zgodnie z ustaloną tradycją trzecią częścią symfonii jest Menuet. Ale w nim tylko środkowa część – Trio – jest wyraźnie tradycyjna. Swoim płynnym ruchem, melodyjnością głosów i tonacją G-dur Trio rozpoczyna główne, skrajne partie g-moll tego Menueta, który w całości odznacza się niezwykłym napięciem lirycznym i dramatycznym. Wydaje się, że po spokojnej kontemplacji natury, ucieleśnionej w Andante, teraz musiałem wrócić do świata duchowych niepokojów i niepokojów, które zdominowały pierwszą część symfonii. Odpowiada to powrotowi głównej tonacji symfonii – g-moll: w końcowej części następuje nowy wybuch energii. Wiodącą rolę odgrywa tu powtarzalne i uporczywe rozwijanie pierwszego – trójdźwiękowego – motywu tematu partii głównej. Wraz z początkiem dość ekspansywnego rozwoju chmury wydają się zbierać niespokojnie. Od lekkiej tonacji B-dur następuje ostry zwrot w ponurą, odległą tonację fis-moll. W opracowaniu temat głównej imprezy rozwija się dramatycznie. Przechodzi przez całą gamę tonacji, dzieli się na poszczególne frazy i motywy, które często są naśladowane w różnych głosach orkiestry. Pierwszy motyw tego tematu pulsuje bardzo intensywnie. Ale w końcu jego pulsowanie słabnie, powstrzymuje drżenie i następuje powtórka. Jednak wpływ dużej intensywności dramatycznej osiągniętej w rozwoju znajduje odzwierciedlenie w tej części pierwszej części. Tutaj długość części łączącej znacznie się zwiększa, prowadzi to do prezentacji partii pobocznych i końcowych już nie w tonacji durowej, ale w tonacji głównej g-moll, co nadaje ich brzmieniu bardziej dramatyczny charakter. Druga część symfonii to Andante Es-dur. Kontrastuje z liryczno-dramatyczną pierwszą częścią jej miękkim i delikatnym spokojem. Forma Andante to także sonata (g-moll tonacja główna i czwarta część symfonii - finał, toczący się w bardzo szybkim tempie. Finał napisany jest w formie sonatowej. Tematem przewodnim tej części symfonii jest temat części głównej. Wraz z tematem części głównej części pierwszej nawiązuje do najjaśniejszych motywów instrumentalnych Mozarta. Ale jeśli temat w części pierwszej brzmi jak czułe i pełne czci liryczne wyznanie, to temat finału jest pełnym pasji, lirycznym i dramatycznym apelem, pełnym odwagi i zdecydujemy 44 www.classON.ru Edukacja dzieci w sztuce Rosja 2. Opowiedz nam o głównych tematach pierwszej części symfonii i ich rozwinięciu. 3. Jaki charakter ma muzyka w drugiej i trzeciej części symfonii? 4. Co jest tematem przewodnim finału symfonii? Czym różni się jej charakter od charakteru tematu głównej części pierwszej części? 5. Jak skonstruowany jest temat głównej części finału? Na czym opiera się rozwój w rozwoju? Utwory główne Ten ognisty urok tworzy szybki wzrost melodii wzdłuż dźwięków akordów, a energiczne figury melodyczne krążące wokół jednego dźwięku wydają się odpowiadać na jego impuls. Podobnie jak w pierwszej części symfonii, pełen wdzięku temat bocznej części finału jest szczególnie jasny w ekspozycji, gdy jest ona wykonywana w B-dur: 19 oper Requiem Około 50 symfonii 27 koncertów na klawesyn i orkiestrę 5 koncertów na skrzypce i orkiestrę Koncerty z towarzyszeniem orkiestry na flety, klarnet, fagot, rogi, flety z harfą Kwartety smyczkowe (ponad 20) i kwintety Sonaty na klawesyn, skrzypce i klawesyn Wariacje, fantazje, ronda, menuety na klawesyn Ostatnia część oparta jest na drugi element tematu części głównej. W rozwinięciu finału szczególnie intensywnie rozwija się pierwszy, inwokacyjny element tematu partii głównej. Wysokie napięcie dramatyczne uzyskuje się dzięki koncentracji harmonicznych i polifonicznych metod opracowania - dyrygentury w wielu tonacjach i imitacyjnych apeli. W repryzie wykonanie partii bocznej w tonacji głównej g-moll zostaje nieco przyćmione smutkiem. A drugi element tematu części głównej (figury afirmatywne, energiczne), podobnie jak w ekspozycji, wybrzmiewa w repryzie jako sedno części końcowej. W rezultacie finał tej genialnej kreacji Mazarta stanowi jasne, liryczne i dramatyczne zwieńczenie całego cyklu sonatowo-symfonicznego, bezprecedensowe w swojej celowości poprzez rozwój figuratywny. Ludwig van Beethoven 1770-1827 Wielki niemiecki kompozytor Ludwig van Beethoven jest najmłodszym z trzech genialnych muzyków, których nazywa się wiedeńskimi klasykami. Beethovenowi zdarzyło się żyć i tworzyć już na przełomie XVII i XIX wieku, w epoce wielkich przemian i przewrotów społecznych. Jego młodość przypadła na czasy, Pytania i zadania 1 . Kiedy i gdzie Mozart stworzył Symfonię g-moll nr 40? 45 www.classON.ru Edukacja artystyczna dzieci w Rosji

(oceny: 3 , przeciętny: 3,67 z 5)

Tytuł: Literatura muzyczna obcych krajów

O książce „Literatura muzyczna obcych krajów” I. A. Prochorowa

Podręcznik zatytułowany „Literatura muzyczna krajów obcych”, opracowany przez I. Prochorową, jest przeznaczony do samodzielnej nauki. To wyjaśnia zwięzłość i przystępność prezentacji materiału.

Książka „Literatura muzyczna obcych krajów” wprowadzi uczniów w krótkie biografie i najlepsze dzieła znanych kompozytorów. Dzieci będą mogły poznać życie i twórczość takich geniuszy jak I.S. Bach, J. Haydn, W.A. Mozarta, L. Beethovena, F. Schuberta i F. Chopina. I. Prochorowa nie opisała zbyt szczegółowo historii utalentowanych kompozytorów, w podręczniku znajdziesz główne daty życia, pochodzenie, tytuły i tytuły, dziedzinę działalności, warunki, które wpłynęły na wybór zawodu. Książka opowie o głównych etapach życia i twórczości muzyków, ich poglądach społecznych i politycznych.

Publikacja „Literatura muzyczna krajów obcych” przeznaczona jest dla uczniów szkół muzycznych, jednak każdy, komu nie jest obojętna twórczość klasyczna, znajdzie w niej coś dla siebie. I. Prochorowa wzbogaciła tekst o wyjaśnienia niektórych pojęć muzycznych i pozamuzycznych, co czyni go mniej akademickim. Część opisująca życie muzyków została przedstawiona w kontekście życia historycznego i kulturalnego krajów europejskich tego okresu. Daje to studentom możliwość głębszego i szerszego zrozumienia warunków, w jakich żyli i tworzyli legendarni kompozytorzy.

Ponieważ książka „Literatura muzyczna krajów obcych” przeznaczona jest do czytania w domu, wszystkie zawarte w niej utwory symfoniczne oferowane są w układzie na cztery ręce. Warto zauważyć, że na początku znajduje się opowieść o twórczości Bacha, która zgodnie z programem studiuje się na samym końcu roku. Autor zdecydował się na ten krok ze względu na zachowanie chronologii prezentacji.

Autor tej książki jest przekonany, że regularne korzystanie z podręcznika rozbudzi w uczniach zamiłowanie do samodzielnego poznawania popularnej i naukowej literatury muzycznej. Ponadto dzieci będą mogły rozwijać i wzmacniać umiejętności czytania nut a vista, a także przyzwyczaić się do gry na cztery ręce.
Samodzielna nauka znanych utworów pozwoli na ich wykonywanie podczas lekcji, w obecności innych dzieci, co uaktywni zajęcia zespołowe i znacząco poprawi postrzeganie muzyki klasycznej.

Na naszej stronie o książkach lifeinbooks.net możesz pobrać bezpłatnie bez rejestracji lub przeczytać online książkę „Literatura muzyczna krajów obcych” I. A. Prochorowa w formatach epub, fb2, txt, rtf, pdf na iPada, iPhone'a, Androida i Kindle. Książka zapewni wiele przyjemnych chwil i prawdziwą przyjemność z lektury. Możesz kupić pełną wersję od naszego partnera. Znajdziesz tu również najświeższe informacje ze świata literackiego, poznasz biografię swoich ulubionych autorów. Dla początkujących pisarzy przygotowano osobny dział z przydatnymi poradami i trikami, ciekawymi artykułami, dzięki którym można spróbować swoich sił w pisaniu.

Uzupełnieniem istniejących podręczników literatury muzycznej są notatki pomocnicze dotyczące literatury muzycznej obcych krajów. Treść instrukcji odpowiada programowi przedmiotu PO.02.UP.03. „Literatura muzyczna” dodatkowych przedzawodowych ogólnokształcących programów w zakresie sztuki muzycznej „Fortepian”, „Instrumenty smyczkowe”, „Instrumenty dęte i perkusyjne”, „Instrumenty ludowe”, „Śpiew chóralny”, rekomendowane przez Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej.

Pomocnicze notatki z literatury muzycznej mają na celu rozwijanie edukacji humanitarnej i specjalnych kompetencji uczniów, w szczególności: „…kształtowanie myślenia muzycznego, umiejętności percepcji i analizy utworów muzycznych, zdobywanie wiedzy o wzorcach formy muzycznej, o specyfice języka muzycznego, środkach wyrazu muzycznego” 1 .

Podręcznik przedstawia twórczość kompozytorów w kontekście epok kulturowych i historycznych, jest studiowany w ścisłym powiązaniu z wydarzeniami historycznymi i sztukami pokrewnymi. Abstrakt to główne tezy badań nad historią muzyki i literatury muzycznej V. N. Bryantseva, V. S. Galatskaya, L. V. Kirillina, V. D. Konen, T. N. Livanova, I. D. Prochorova i innych znanych muzykologów, uogólniony i zwięzły materiał instruktażowy w formie tabel, diagramów i pomocy wizualnych. Nośniki wizualne (reprodukcje obrazów znanych artystów, portrety kompozytorów, ich bliskich i przyjaciół, wybitnych postaci kultury i sztuki, postaci historycznych itp.) nie tylko towarzyszą i uzupełniają informacje słowne, ale są nośnikami informacji z zakresu piękna sztuki, są bezpośrednio związane z epokami i nurtami w muzyce, twórczością kompozytorów, odzwierciedlają historię, kulturę i sztukę krajów europejskich.

Treść przypisów składa się z czterech działów, które z kolei podzielone są na tematy obejmujące okresy rozwoju muzyki europejskiej od kultury muzycznej starożytnej Grecji po twórczość kompozytorów romantycznych XIX wieku. Tak więc pierwsza sekcja dotyczy kultury muzycznej starożytnej Grecji, średniowiecza i renesansu. Druga część poświęcona jest epoce baroku, twórczości J. S. Bacha i G. F. Haendla. Trzecia część poświęcona jest epoce klasycyzmu, gdzie nacisk położony jest na twórczość klasyków wiedeńskich – J. Haydna, W. A. ​​Mozarta i L. Beethovena. W części czwartej przedstawiono materiały dotyczące epoki romantyzmu, twórczość F. Schuberta i F. Chopina, krótki przegląd twórczości XIX-wiecznych kompozytorów romantycznych: F. Mendelssohna, F. Liszta, R. Schumanna, G. Berlioza, D. Verdiego, R. Wagnera, J. Brahmsa, J. Bizeta.

Podręcznik zawiera także słowniki znaczeń, terminów i pojęć występujących w tekście, krótką analizę oraz przykłady muzyczne badanych utworów.

Oprócz ścisłego przedstawienia materiału w tabelach i schematach, podręcznik zawiera ciekawostki z życia kompozytorów, przedstawione w formie narracji i opatrzone kolorowymi ilustracjami plastycznymi, co odświeża spostrzegawczość i uwagę dzieci.

Notatki dotyczące literatury muzycznej obcych krajów są przeznaczone dla uczniów Dziecięcej Szkoły Artystycznej, Dziecięcej Szkoły Muzycznej drugiego i trzeciego roku studiów (klasy 5 i 6), którzy studiują dodatkowe przedprofesjonalne ogólnokształcące programy edukacyjne w zakresie sztuki muzycznej. Nauczyciele przedmiotów muzyczno-teoretycznych i specjalnych dziecięcych szkół muzycznych, dziecięcych szkół artystycznych mogą korzystać z podręcznika podczas studiowania nowego materiału, powtarzania i systematyzowania omawianych tematów, przygotowania do pośredniej i końcowej certyfikacji uczniów, przygotowania do olimpiad teoretyczno-muzycznych, samodzielnej pracy uczniów, szkolenia grupowe i indywidualne, częściowo przy realizacji dodatkowych programów ogólnorozwojowych w dziedzinach sztuki muzycznej, w działalności kulturalnej i edukacyjnej.

Do notatek referencyjnych dołączony jest zeszyt ćwiczeń, który jest przeznaczony do pracy w klasie.

Poniżej znajdują się fragmenty podręcznika „Uwagi pomocnicze do literatury muzycznej obcych krajów”.

W sprawie zakupu podręcznika Tatyany Guryevny Savelyevej „Notatki dotyczące literatury muzycznej obcych krajów” prosimy o kontakt z autorem pod adresem [e-mail chroniony]

_____________________________________________

1 Przykładowy program dla przedmiotu PO.02. UP.03. Literatura muzyczna. - Moskwa 2012

______________________________________________________