Biografia

Następnie Musorgski napisał kilka romansów i zabrał się do pracy nad muzyką do tragedii Sofoklesa Edyp; ostatnie dzieło nie zostało ukończone, a wśród dzieł pośmiertnych kompozytora ukazał się tylko jeden chór z muzyki do Edypa, wykonany na koncercie K. N. Lyadova w 1861 roku. Musorgski najpierw wybrał powieść Flauberta Salammbo do adaptacji operowej, ale wkrótce pozostawił tę pracę niedokończoną, a także próbę napisania muzyki do fabuły Małżeństwa Gogola.

Sława Musorgskiego przyniosła operę Borys Godunow, wystawioną w Teatrze Maryjskim w Petersburgu w mieście i natychmiast uznaną za wybitne dzieło w niektórych kręgach muzycznych. Była to już druga wersja opery, znacznie zmieniona dramaturgicznie po tym, jak komisja repertuarowa teatru odrzuciła pierwszą wersję jako „niesceniczną”. W ciągu następnych 10 lat „Borys Godunow” był grany 15 razy, a następnie usuwany z repertuaru. Dopiero pod koniec listopada „Borys Godunow” ponownie ujrzał światło - ale już w wydaniu, przerobionym przez N. A. Rimskiego-Korsakowa, który „poprawił” i ponownie zinstrumentował całego „Borysa Godunowa” według własnego uznania. W tej formie opera została wystawiona na scenie Wielkiej Sali Towarzystwa Muzycznego (nowy budynek Konserwatorium) z udziałem członków Towarzystwa Spotkań Muzycznych. Firma Bessel and Co. w Petersburgu. w tym czasie wydał nowy clavier Borysa Godunowa, w przedmowie, w której Rimski-Korsakow wyjaśnia, że ​​powody, które skłoniły go do podjęcia tej zmiany, były rzekomo „złą fakturą” i „słabą orkiestracją” autorskiej wersji samego Musorgskiego . W Moskwie po raz pierwszy wystawiono „Borysa Godunowa” w Teatrze Bolszoj w mieście.W naszych czasach odradza się zainteresowanie autorskimi wydaniami „Borysa Godunowa”.

Portret autorstwa Repina

W 1875 r. Musorgski rozpoczął operę dramatyczną („ludowy dramat muzyczny”) „Khovanshchina” (zgodnie z planem V.V. Stasova), jednocześnie pracując nad operą komiczną opartą na fabule „Jarmarku Sorochinskiego” Gogola. Musorgskiemu prawie udało się ukończyć muzykę i tekst Khovanshchina - ale z wyjątkiem dwóch fragmentów opera nie była zinstrumentowana; tego ostatniego dokonał N. Rimski-Korsakow, który w tym samym czasie dokończył Chowanszczynę (znowu własnymi adaptacjami) i zaadaptował ją na scenę. Firma Bessel & Co. wydała partyturę opery i clavier (np.). "Khovanshchina" została wykonana na scenie petersburskiego Koła Muzyki i Dramatu w mieście pod dyrekcją S. Yu Goldsteina; na scenie Sali Kononowskiego - w mieście, przez prywatną spółkę operową; w Setowie, w Kijowie, w mieście W 1960 roku sowiecki kompozytor Dmitrij Dmitrijewicz Szostakowicz stworzył własną wersję opery Chowanszczina, w której opera Musorgskiego wystawiana jest na całym świecie.

Na Jarmark Sorochinski Musorgski zdołał skomponować dwa pierwsze akty, a także trzeci akt: Sen Parubki (gdzie wykorzystał przeróbkę swojej symfonicznej fantazji Noc na Łysej Górze, zrobioną dla niezrealizowanej pracy zbiorowej - opery -balet Mlada), Dumku Parasi i Gopak. Opera wystawiana jest w redakcji wybitnego muzyka Wissariona Jakowlewicza Szebalina.

Musorgski był niezwykle wrażliwą, entuzjastyczną osobą o miękkim sercu i bezbronną. Mimo całej swojej zewnętrznej uległości i giętkości był niezwykle stanowczy we wszystkim, co dotyczyło jego twórczych przekonań. Uzależnienie od alkoholu, które mocno postępowało w ostatniej dekadzie jego życia, nabrało charakteru destrukcyjnego dla zdrowia Musorgskiego, jego życia i intensywności pracy. W rezultacie po serii niepowodzeń w służbie i ostatecznym zwolnieniu z ministerstwa Musorgski zmuszony był żyć dorywczą pracą i dzięki wsparciu przyjaciół.

Twórczość należy do grupy postaci muzycznych, które dążyły z jednej strony do sformalizowanego realizmu, z drugiej zaś do kolorowego i poetyckiego odsłaniania poprzez muzykę słów, tekstów i nastrojów, elastycznie za nimi podążając. Myśl narodowa Musorgskiego, jako kompozytora, przejawia się zarówno w umiejętności radzenia sobie z pieśniami ludowymi, jak iw samym magazynie jego muzyki, w jej cechach melodycznych, harmonicznych i rytmicznych, a wreszcie - w doborze tematów, głównie z życia rosyjskiego . Musorgski nienawidzi rutyny, dla niego nie ma autorytetów w muzyce; nie zwracał uwagi na zasady gramatyki muzycznej, widząc w nich nie przepisy nauki, a jedynie zbiór technik kompozytorskich poprzednich epok. Musorgski wszędzie oddawał się swojej żarliwej fantazji, wszędzie dążył do nowości. Muzyka humorystyczna generalnie zastąpiła Musorgskiego, aw tym gatunku jest on różnorodny, dowcipny i zaradny; wystarczy przypomnieć jego bajkę o „Kozie”, historię „seminariusza” wali po łacinie, zakochanego w córce księdza, „Zbieranie grzybów” (tekst majowy), „Ucztę”.

Musorgski rzadko rozwodzi się nad „czystymi” tematami lirycznymi i nie zawsze są mu one dane (jego najlepsze romanse liryczne to „Noc” według słów Puszkina i „Melodia żydowska” według słów maja); z drugiej strony praca Musorgskiego jest szeroko manifestowana w tych przypadkach, gdy zwraca się on do rosyjskiego życia chłopskiego. Z bogatej kolorystyki znane są następujące pieśni Musorgskiego: „Kalistrat”, „Kołysanka Eremuszki” (słowa Niekrasowa), „Śpij, śpij, chłopski syn” (z „Wojewody”) Ostrowskiego, „Gopak” (z Szewczenki „ Gaidamaks”), „Svetik Savishna” i„ Psotny ”(oba te ostatnie - według słów samego Musorgskiego) i wiele innych. inni; Musorgski z dużym powodzeniem znalazł tu prawdziwy i głęboko dramatyczny wyraz muzyczny dla tego ciężkiego, beznadziejnego żalu, który kryje się pod zewnętrznym humorem tekstów.

Mocne wrażenie robi ekspresyjna recytacja piosenek „Osierocony” i „Zapomniany” (oparty na fabule słynnego obrazu V.V. Vereshchagin).

W tak pozornie wąskiej dziedzinie muzyki jak „romansy i piosenki” Musorgskiemu udało się znaleźć zupełnie nowe, oryginalne zadania, a jednocześnie zastosować nowe osobliwe techniki ich realizacji, co zostało żywo wyrażone w jego obrazach wokalnych z dzieciństwa, pod ogólnym tytułem „Dzieci” (tekst samego Musorgskiego), w 4 romansach pod ogólnym tytułem „Pieśni i tańce śmierci” ( -; słowa Golenishcheva-Kutuzova; „Trepak” - obraz podchmielonego chłopa zamarzającego w las, w śnieżycy; „Kołysanka” ciągnie matkę przy łóżku umierającego dziecka; dwie pozostałe: „Serenada” i „Dowódca”; wszystkie są bardzo kolorowe i dramatyczne), w „Królu Szawle” (dla mężczyzny głos z akompaniamentem fortepianu, tekst samego Musorgskiego), w „Klęsce Sennacheryba” (na chór i orkiestrę; słowa Byrona), w Joshua, z powodzeniem zbudowany na oryginale. Tematy żydowskie.

Specjalnością Musorgskiego jest muzyka wokalna. Jest wzorowym recytatorem, chwytającym najdrobniejsze zagięcia słowa; w swoich pracach często poświęca szerokie miejsce monologowo-recytatywnemu magazynowi prezentacji. Podobnie jak Dargomyzhsky pod względem talentu, Musorgsky dzieli się swoimi poglądami na dramat muzyczny inspirowany operą Dargomyzhsky'ego Kamienny gość. Jednak w przeciwieństwie do Dargomyzhsky'ego Musorgski w swoich dojrzałych kompozycjach pokonuje czystą „ilustracyjność” muzyki biernie podążając za tekstem, co jest charakterystyczne dla tej opery.

Borys Godunow Musorgskiego, napisany na podstawie dramatu Puszkina o tym samym tytule (a także pod wielkim wpływem interpretacji tego wątku przez Karamzina), jest jednym z najlepszych dzieł światowego teatru muzycznego, którego język muzyczny i dramaturgia należą już do nowy gatunek, który ukształtował się w XIX wieku w różnych krajach - do gatunku muzycznego dramatu scenicznego z jednej strony zrywającego z wieloma rutynowymi konwencjami ówczesnego tradycyjnego teatru operowego, z drugiej dążącego do ujawnienia przede wszystkim akcji dramatycznej środkami muzycznymi. Jednocześnie obydwa autorskie wydania "Borysa Godunowa" (1869 i 1874), różniące się znacząco dramaturgią, są w istocie dwoma równoważnymi autorskimi rozwiązaniami tej samej fabuły. Szczególnie nowatorskie jak na owe czasy była pierwsza edycja (wystawiona na scenę dopiero w połowie XX wieku), która bardzo różniła się od ówczesnych, rutynowych kanonów operowych. Dlatego w latach życia Musorgskiego dominowała opinia, że ​​jego „Borysa Godunowa” wyróżniało „nieudane libretto”, „wiele ostrych krawędzi i błędów”.

Tego rodzaju uprzedzenia były pod wieloma względami charakterystyczne przede wszystkim dla Rimskiego-Korsakowa, który twierdził, że Musorgski był niedoświadczony w instrumentacji, choć czasem nie pozbawionej barwy i udanej różnorodności barw orkiestrowych. Taka opinia była typowa dla sowieckich podręczników literatury muzycznej. W rzeczywistości pisarstwo orkiestrowe Musorgskiego po prostu nie pasowało do płótna, które najbardziej pasowało do Rimskiego-Korsakowa. Takie niezrozumienie sposobu myślenia i stylu orkiestrowego Musorgskiego (do którego zresztą doszedł niemal samoukiem) tłumaczyło się tym, że ten ostatni był uderzająco niepodobny do bujnie dekoracyjnej estetyki prezentacji orkiestrowej, charakterystycznej dla drugiej połowy XIX wieku. - a zwłaszcza samego Rimskiego-Korsakowa. Niestety, kultywowane przez niego (i jego zwolenników) przekonanie o rzekomych „wadach” stylu muzycznego Musorgskiego na długo – prawie sto lat naprzód – zaczęło dominować w akademickiej tradycji muzyki rosyjskiej.

Jeszcze bardziej sceptyczna postawa kolegów i współczesnych dotknęła kolejnego dramatu muzycznego Musorgskiego - opery „Chowanszczina” na temat wydarzeń historycznych w Rosji pod koniec XVII wieku (rozłam i bunt), napisanej przez Musorgskiego na jego własnym scenariuszu i tekście . Utwór ten pisał z długimi przerwami, a do śmierci pozostawał niedokończony (wśród dotychczasowych wydań opery w wykonaniu innych kompozytorów orkiestracja Szostakowicza i ukończenie ostatniego aktu opery, wykonanego przez Strawińskiego można uznać za najbardziej zbliżone do oryginału). Niezwykłość i pomysł na to dzieło oraz jego skala. W porównaniu z Borysem Godunowem Chovanshchina to nie tylko dramat jednej osoby historycznej (poprzez który ujawniają się filozoficzne wątki władzy, zbrodni, sumienia i zemsty), ale już rodzaj „bezosobowego” dramatu historiozoficznego, w którym pod nieobecność wyraźna „centralna” postać (charakterystyczna dla ówczesnej standardowej dramaturgii operowej), odsłaniają się całe warstwy życia ludowego i wątek duchowej tragedii całego ludu, która ma miejsce, gdy ich tradycyjny historyczny i styl życia zostaje zerwany , jest podniesiony. Aby podkreślić tę cechę gatunkową opery „Khovanshchina”, Musorgski nadał jej podtytuł „ludowy dramat muzyczny”.

Oba dramaty muzyczne Musorgskiego zyskały po śmierci kompozytora stosunkowo szybkie uznanie na całym świecie i do dziś należą do najchętniej wykonywanych dzieł muzyki rosyjskiej na świecie (ich międzynarodowy sukces znacznie ułatwiła pełna podziwu postawa kompozytorów takich jak Debussy, Ravel, Strawiński - a także działalność przedsiębiorcza Siergieja Diagilewa, który wystawił je po raz pierwszy za granicą na początku XX wieku w swoich sezonach rosyjskich w Paryżu). Obecnie większość oper na świecie stara się wystawiać obie opery Musorgskiego w wydaniach urtekstowych, które są jak najbliżej autora. Jednocześnie w różnych teatrach pojawiają się różne autorskie edycje Borysa Godunowa (albo pierwsze, albo drugie).

Musorgski miał niewielką skłonność do muzyki w „skończonych” formach (symfoniczna, kameralna itp.). Z dzieł orkiestrowych Musorgskiego, poza już wymienionymi, na uwagę zasługuje Intermezzo (skomponowane, zinstrumentowane), zbudowane na motywie przypominającym muzykę XVIII wieku i opublikowane wśród dzieł pośmiertnych Musorgskiego z instrumentacją Rimskiego-Korsakowa. Fantazja orkiestrowa Noc na Łysej Górze (której materiał został następnie włączony do opery Jarmark Soroczyński) została również ukończona i zinstrumentowana przez N. Rimskiego-Korsakowa i wykonana z wielkim sukcesem w Petersburgu; jest to jaskrawo kolorowy obraz „sabatu duchów ciemności” i „wspaniałości Czarnoboga”.

Innym wybitnym dziełem Musorgskiego są Obrazki z wystawy, napisane na fortepian w 1874 roku jako ilustracje muzyczne-epizody do akwareli V. A. Hartmanna. Forma tego dzieła to suita-rondo „przelotowe” ze zlutowanymi ze sobą odcinkami, gdzie główny temat-refren („Promenada”) wyraża zmianę nastrojów podczas przechodzenia od jednego obrazu do drugiego, a epizody pomiędzy tym tematem są bardzo obrazy omawianych obrazów. Dzieło to wielokrotnie inspirowało innych kompozytorów do tworzenia wydań orkiestrowych, z których najsłynniejsze należy do Maurice'a Ravela (jednego z najzagorzalszych wielbicieli Musorgskiego).

W XIX wieku prace Musorgskiego zostały opublikowane przez firmę V. Bessel and Co. w Petersburgu; wiele opublikowała też w Lipsku firma posła Bielajewa. W XX wieku zaczęły pojawiać się urtextowe wydania dzieł Musorgskiego w oryginalnych wersjach, oparte na dokładnych badaniach oryginalnych źródeł. Pionierem takiej działalności był rosyjski muzykolog P. Ja Lamm, który po raz pierwszy opublikował urtekstowe claviery Borysa Godunowa i Chovanshchina, autorskie edycje wszystkich dzieł wokalnych i fortepianowych Musorgskiego.

Dzieła Musorgskiego, pod wieloma względami antycypujące nową erę, wywarły ogromny wpływ na kompozytorów XX wieku. Stosunek do tkaniny muzycznej jako ekspresyjnego rozszerzenia mowy ludzkiej i kolorystyczny charakter jej języka harmonicznego odegrał ważną rolę w tworzeniu „impresjonistycznego” stylu C. Debussy'ego i M. Ravela (według własnego uznania), Musorgskiego styl, dramaturgia i obrazowanie miały duży wpływ na twórczość L. Janachek, I. Strawiński, D. Szostakowicz (charakterystycznie wszyscy są kompozytorami kultury słowiańskiej), A. Berg (dramaturgia jego opery „Wozzeck” na zasadzie „sceno- fragment” jest bardzo zbliżony do „Borysa Godunowa”), O Messiaen i wielu innych.

Główne dzieła

• „Borys Godunow” (1869, 2. wydanie 1872)
• „Khovanshchina” (1872-80, ukończone przez N. A. Rimskiego-Korsakowa, 1883)
• "Kalistrat",
• "Sierota"
• „Jarmark Sorochinski” (1874-80, ukończony przez Ts. A. Cui, 1916),
• romanse satyryczne „Seminarium” i „Klasyczny” (1870)
• cykl wokalny „Dzieci” (1872),
• cykl fortepianowy "Obrazki z wystawy" (1874),
• cykl wokalny „Bez słońca” (1874),
• cykl wokalny „Pieśni i tańce śmierci” (1877)
• poemat symfoniczny „Noc na Łysej Górze”

Pamięć

Pomnik na grobie Musorgskiego

Ulice nazwane imieniem Musorgskiego w miastach

Pomniki Musorgskiego w miastach

• Wieś Karewo

Inne przedmioty

• Uralskie Konserwatorium Państwowe w Jekaterynburgu.
• Teatr Opery i Baletu w Petersburgu.
• Szkoła muzyczna w Petersburgu.

Zobacz też

Bibliografia

Antonina Wasiljewa. Rosyjski labirynt. Biografia MP Musorgskiego. Drukarnia regionalna w Pskowie, 2008.

• Roerich N. K. Musorgsky // Artyści życia. - Moskwa: Międzynarodowe Centrum Rerichów, 1993. - 88 s.
• V. V. Stasov, artykuł w Vestnik Evropy (maj i czerwiec).
• V. V. Stasov, „Pierow i M.” („Starożytność rosyjska”, 1883, t. XXXVIII, s. 433-458);
• V. V. Stasov, „M. P. Musorgski. Pamięci o nim („Histor. Vestn.”, 1886, marzec); jego własny „In Memory of M.” (Petersburg, 1885);
• V. Baskin, „M. P.M. Biograficzny. esej „(„ Russ. Myśl ”, 1884, księgi 9 i 10; osobno, M., 1887);
• S. Kruglikov, „M. i jego” Borys Godunow („Artysta”, 1890, nr 5);
• P. Trifonov, „Modest Pietrowicz Musorgski” („Vestn. Evropy”, 1893, grudzień).
• Tumanina N., MP Musorgski, M. - L., 1939;
• Asafiew B.V., Izbr. prace, t. 3, M., 1954;
• Orłowa A., Dzieła i dni posła Musorgskiego. Kronika życia i twórczości, M., 1963
• Khubov G., Musorgski, M., 1969.
• Shlifshtein S. Musorgski. Malarz. Czas. Los. M., 1975
• Rachmanowa M. Musorgski i jego czasy. - Muzyka radziecka, 1980, nr 9-10
• MP Musorgski w pamiętnikach swoich współczesnych. M., 1989

Spinki do mankietów

• Musorgski Modest Strona o Musorgskim.
• Musorgski Modest Strona o życiu i twórczości rosyjskiego kompozytora.
• Musorgski Modest Portret kreatywny w Belcanto.Ru.
• Modest Pietrowicz Musorgski: Nuty w International Music Score Library Project
• Musorgski Modest Zdjęcie grobu Musorgskiego.

Fundacja Wikimedia. 2010 .

21 marca 1839 r. W rodzinie biednego ziemianina Piotra Musorgskiego, który otrzymał imię Modest, urodził się chłopiec. Jego matka, Julia Iwanowna, uwielbiała swoje najmłodsze dziecko. Być może powodem tego była śmierć dwóch pierwszych synów, a ona oddała całą czułość dwóm ocalałym chłopcom. Modest spędził dzieciństwo w posiadłości w obwodzie pskowskim, wśród jezior i gęstych lasów. Tylko wytrwałość matki i wrodzony talent pomogły nie pozostać niewykształconym – matka zajmowała się czytaniem, językami obcymi i muzyką z dziećmi. Chociaż w dworku był tylko stary fortepian, był on dobrze nastrojony i w wieku siedmiu lat Modest grał na nim niewielkie tomy utwory Liszta. A w wieku dziewięciu lat po raz pierwszy wykonał koncert Fielda.

Piotr Musorgski również kochał muzykę i był bardzo zadowolony z oczywistego talentu swojego syna. Ale czy rodzice mogli sobie wyobrazić, że ich syn nie tylko zostanie muzykiem i kompozytorem, ale swoją muzyką będzie gloryfikował Rosję na całym świecie? Modest był przygotowany na zupełnie inny los – w końcu wszyscy Musorgscy pochodzili ze starożytnej szlacheckiej rodziny i zawsze służyli w jednostkach wojskowych. Tylko ojciec Modesta uniknął tego, poświęcając się rolnictwu.

Gdy tylko Modest miał dziesięć lat, on i jego starszy brat zostali zabrani do Petersburga, gdzie chłopcy mieli uczyć się w School of Guards Ensigns, bardzo uprzywilejowanej szkole wojskowej. Po ukończeniu tej szkoły siedemnastoletni Modest Musorgski jest zdecydowany służyć w Pułku Gwardii Preobrażenskiej. Miał przed sobą błyskotliwą karierę wojskową, ale całkiem nieoczekiwanie młody człowiek zrezygnował i wszedł do głównego wydziału inżynieryjnego. Później pracował w Wydziale Śledczym Wydziału Leśnego.

Krótko przed podjęciem tak zaskakującej decyzji jeden z jego towarzyszy w pułku przedstawił Modesta kompozytorowi Dargomyżskiemu. Wystarczyło kilka minut, aby czcigodny muzyk docenił swobodę, z jaką Modest grał na fortepianie, a przede wszystkim jego wyjątkowe improwizacje i wybitny talent. Dargomyzhsky postanowił wzmocnić swoje pierwsze wrażenie i sprowadził młodzieńca razem z Cui i Bałakiriewem. Tak więc dla Musorgskiego rozpoczęło się zupełnie nowe życie, pełne muzyki i przyjaciół w duchu - w kręgu Bałakiriewa "Potężna garść".

Dla Musorgskiego było to prawdziwe szczęście - w końcu sztuka wojenna wcale go nie interesowała. Inna sprawa to literatura, historia i filozofia, zawsze poświęcał im dużo czasu nawet w szkole. Ale najważniejszą rzeczą dla niego zawsze była muzyka. A postać przyszłego kompozytora w żaden sposób nie nadawała się do kariery wojskowej. Modest Pietrowicz wyróżniał się tolerancją dla innych oraz demokratycznymi działaniami i poglądami. Kiedy w 1861 r. ogłoszono reformę chłopską, jego życzliwość dla ludzi objawiła się szczególnie jasno - aby uratować własnych poddanych przed trudami rat odkupienia, Musorgski postanowił zrezygnować ze swojej części spadku na rzecz brata.

Nagromadzenie nowej wiedzy w dziedzinie muzyki nie mogło nie zaowocować genialnym okresem potężnej twórczości twórczej. Musorgski postanowił napisać klasyczną operę, ale z obowiązkowym włączeniem do niej ucieleśnienia jego nałogów do wielkich scen ludowych i centralnej osobowości - silnej i silnej woli. Postanowił narysować fabułę swojej opery z powieści Flauberta Salammbo, która odsyła czytelnika do historii antycznej Kartaginy. W głowie młodego kompozytora narodziły się wyraziste i piękne motywy muzyczne, a niektóre z nich nagrał. Szczególnie udane były dla niego epizody masowe. Ale w pewnym momencie Musorgski nagle zdał sobie sprawę, że obrazy już stworzone przez jego wyobraźnię są wyjątkowo dalekie od prawdziwej Kartaginy opisanej przez Flauberta. To odkrycie sprawiło, że stracił zainteresowanie swoją pracą i porzucił ją.

Kolejnym jego planem była opera oparta na Oślubie Gogola. Pomysł zaproponowany przez Dargomyzhsky'ego w najwyższym stopniu odpowiadał charakterowi Musorgskiego - jego kpiny, humoru i umiejętności pokazywania skomplikowanych procesów prostymi metodami. Ale na tamte czasy postawione zadanie – stworzenie opery na podstawie tekstu prozą – wydawało się nie tylko niemożliwe, ale wręcz zbyt rewolucyjne. Praca nad Małżeństwem uchwyciła Musorgskiego, a jego towarzysze uznali to dzieło za żywą manifestację komediowego talentu kompozytora. Ten talent był szczególnie widoczny w tworzeniu ciekawych cech muzycznych bohaterów. A jednak szybko okazało się, że opera oparta na samym Małżeństwie była tylko odważnym eksperymentem, a prace nad nią przerwano. Musorgski, aby stworzyć poważną, prawdziwą operę, musiał pójść zupełnie inną drogą.

Często odwiedzając dom siostry Glinki, Ludmiły Iwanowny Szestakowej, Musorgski poznał Nikolskiego Władimira Wasiljewicza. Genialny krytyk literacki i filolog, uznany specjalista w dziedzinie literatury rosyjskiej, Nikolsky poradził muzykowi, aby zwrócił uwagę na tragedię Puszkina Borysa Godunowa. Filologowi nieobca była muzyka i wierzył, że „Borys Godunow” może być doskonałym materiałem do stworzenia libretta operowego. Ziarno rzucone przez Nikolskiego spadło na podatny grunt - Musorgski pomyślał o tym i zaczął czytać tragedię. Już podczas czytania w jego głowie rozbrzmiewały całe fragmenty wspaniałej, uroczystej muzyki. Kompozytor czuł się dosłownie całym ciałem: opera oparta na tym materiale stałaby się dziełem zaskakująco obszernym i wielowymiarowym.

Opera Borys Godunow została w pełni ukończona pod koniec 1869 roku. A w 1970 Musorgski otrzymał odpowiedź od Gedeonowa, dyrektora teatrów cesarskich. Z listu kompozytor dowiedział się, że siedmioosobowy komitet kategorycznie odrzucił Borysa Godunowa. W ciągu roku Musorgski stworzył drugą edycję opery - siedem jej obrazów zamieniło się w cztery akty z prologiem. W dedykacji tej pracy Musorgski napisał, że tylko dzięki swoim towarzyszom z Potężnej Garści był w stanie ukończyć tę trudną pracę. Ale nawet w drugim wydaniu opera została odrzucona przez komisję teatralną. Sytuację uratowała primadonna Teatru Maryjskiego Płatonowa - dopiero na jej prośbę przyjęto do produkcji operę Borys Godunow.

Musorgski nie znalazł dla siebie miejsca w oczekiwaniu na premierę, obawiając się, że społeczeństwo nie zaakceptuje jego opery. Ale obawy kompozytora były bezpodstawne. Dzień premiery „Borysa Godunowa” stał się triumfem i prawdziwym świętem kompozytora. Wieść o wspaniałej operze rozeszła się po mieście z szybkością błyskawicy, a każdy kolejny spektakl był wyprzedany. Musorgski mógłby być całkowicie szczęśliwy, ale...

Kompozytor wcale nie spodziewał się nieoczekiwanego i wyjątkowo ciężkiego ciosu, jaki spadł na niego ze strony krytyków. W "Sankt-Peterburgskiye Vedomosti" w lutym 1974 ukazała się miażdżąca recenzja "Borysa Godunowa" podpisana przez Cui, jednego z najbliższych przyjaciół kompozytora. Musorgski potraktował zachowanie swojego przyjaciela jako cios w plecy.

Ale zarówno triumf opery, jak i rozczarowania stopniowo schodziły na dalszy plan - życie toczyło się dalej. Zainteresowanie publiczności Borysem Godunowem nie osłabło, ale krytycy nadal uważali operę za „niewłaściwą” - muzyka Musorgskiego nie odpowiadała romantycznym stereotypom przyjętym wówczas w operze. Przeniesienie Musorgskiego do jednostki śledczej Departamentu Leśnego obarczyło go mnóstwem nudnej pracy i praktycznie nie było czasu na budowanie kreatywnych planów. Nie zrezygnował oczywiście z komponowania muzyki, ale nie znalazł spokoju.

Rozpoczął się szczególnie mroczny okres w życiu wielkiego kompozytora. „Potężna garść” rozpadła się. I nie chodziło tylko o nikczemny cios Cui, ale także o zaległe wewnętrzne sprzeczności wśród członków kręgu. Sam Musorgski uważał to wydarzenie za zdradę ludzi, których bardzo kochał - zdradę nie dla niego osobiście, ale dla starych ideałów, które ich gromadziły. Wkrótce zmarł jeden z jego przyjaciół, artysta Hartmann. Idąc za nim zmarła kobieta namiętnie i potajemnie kochana przez Musorgskiego, której imienia kompozytor nie wymienił nikogo - jedynym wspomnieniem miłości był „List nagrobny”, znaleziony dopiero po śmierci Musorgskiego oraz liczne dzieła poświęcone temu tajemniczemu nieznajomemu.

Starych przyjaciół zastąpili nowi. Musorgski ściśle zbliża się do młodego poety hrabiego A. A. Golenishcheva-Kutuzova i przywiązuje się do niego. Być może właśnie ta przyjaźń trzymała kompozytora na granicy rozpaczy i tchnęła w niego nowe życie. Najlepsze z dzieł Musorgskiego z tego okresu zostały napisane do wierszy hrabiego Arseny. Jednak i tutaj kompozytora spotkało gorzkie rozczarowanie – po półtorej tak jasnej przyjaźni Goleniszchow-Kutuzow ożenił się i oddalił od swoich przyjaciół.

Kolejne doświadczenie doprowadziło kompozytora do poczucia winy, a nawet zmienił się zewnętrznie - zwiotczały, przestał dbać o siebie, ubrał się na chybił trafił... Ponadto zaczęły się kłopoty w służbie. Musorgski został zwolniony więcej niż raz i stale doświadczał trudności finansowych. Kłopoty doszły do ​​tego, że raz kompozytora wyrzucono z wynajętego mieszkania za brak zapłaty. Zdrowie muzycznego geniuszu stopniowo się pogarszało.

Niemniej jednak w tym czasie geniusz Musorgskiego został doceniony za granicą. Franciszek Liszt, jak go wówczas nazywano „wielkim starcem”, otrzymywał od wydawcy notatki o utworach kompozytorów rosyjskich i był dosłownie zszokowany talentem i nowatorstwem dzieł Musorgskiego. Burzliwy entuzjazm Liszta dotknął szczególnie cykl pieśni Musorgskiego pod ogólnym tytułem „Dzieci”. W tym cyklu kompozytor barwnie i soczyście malował złożony i jasny świat dziecięcych dusz.

Sam Musorgski, pomimo strasznych warunków swojego życia, doświadczył w tych latach prawdziwego twórczego startu. Niestety wiele pomysłów kompozytora pozostało niedokończonych lub niedokończonych przez jego talent. Wszystko jednak, co powstało, pokazuje, że kompozytorowi udało się wznieść w swojej twórczości na nowy poziom. Pierwszym utworem po „Borysie Godunowie” była suita „Obrazki z wystawy”, najbardziej znaczące i największe dzieło na fortepian. Musorgski był w stanie odkryć nowe niuanse w brzmieniu instrumentu i ujawnić jego nowe możliwości. Pomyślał też o pracy z wieloaspektową dramaturgią Puszkina. Zobaczył operę, której treść obejmowałaby życie całego kraju z wieloma epizodami i obrazami. Ale Musorgski nie znalazł podstaw dla libretta takiej opery w literaturze i postanowił sam napisać fabułę.

Według krytyków muzycznych opera Musorgskiego Khovanshchina stała się nowym, wyższym etapem w rozwoju języka muzycznego kompozytora. Nadal uważał mowę za główny sposób wyrażania charakterów i uczuć ludzi, ale sama aranżacja muzyczna otrzymała teraz od niego nowe, szersze i głębsze znaczenie. Pracując nad operą Khovanshchina, Musorgski skomponował także inną operę - Targi Sorochinskaya oparte na twórczości Gogola. W tej operze wyraźnie widać miłość kompozytora do życia i proste ludzkie radości, mimo ciosów losu i psychicznego cierpienia. Kompozytor planował także pracować nad muzycznym dramatem ludowym o powstaniu Pugaczowa. Razem z Chowanszczyną i Borysem Godunowem opera ta mogłaby stworzyć jedną trylogię muzycznych opisów historii Rosji.

W ostatnich latach życia Musorgski opuścił służbę i aby nie umarł z głodu, grupa wielbicieli zebrała pieniądze, aby zapłacić kompozytorowi niewielką emeryturę. Niewiele pieniędzy dały jego występy jako pianista-akompaniator, aw 1879 Musorgski postanowił wyruszyć z koncertami na Krym i Ukrainę. Ta podróż była dla kompozytora ostatnim jasnym punktem w ciągu szarych dni.

12 lutego 1881 r. Musorgski doznał krwotoku mózgowego. Ale przed śmiercią musiał przeżyć jeszcze kilka takich ciosów. Dopiero 28 marca 1881 jego ciało przestało stawiać opór, a wielki kompozytor zmarł - w wieku czterdziestu dwóch lat.

Musorgski został pochowany na cmentarzu Tichwin w Ławrze Aleksandra Newskiego. Prawie sto lat później, w 1972 r., we wsi Naumovo, niedaleko nie zachowanej rodzinnej posiadłości, otwarto jego muzeum.

Jak wielu wielkich ludzi, sława przyszła do rosyjskiego kompozytora Modesta Pietrowicza Musorgskiego pośmiertnie. Rimski-Korsakow zobowiązał się dokończyć Chovanshchina i uporządkować archiwum muzyczne zmarłego kompozytora. To w jego wydaniu wystawiono opera „Khovanshchina”, która, podobnie jak inne dzieła Musorgskiego, rozeszła się po całym świecie.

1839 - 1881

Historia życia

Modest Musorgski urodził się 21 marca 1839 r. We wsi Karewo w rejonie Toropieckim, w majątku swojego ojca, biednego właściciela ziemskiego Piotra Aleksiejewicza. Dzieciństwo spędził na Pskowie, na pustkowiu, wśród lasów i jezior. Był najmłodszym, czwartym synem w rodzinie. Dwóch starszych zmarło jeden po drugim w dzieciństwie. Cała czułość matki, Julii Iwanowny, została oddana dwóm pozostałym, a zwłaszcza jemu, ulubionej, mniejszej Modince. To ona pierwsza zaczęła go uczyć grać na starym pianinie, który stał w sieni ich drewnianego dworku.

Ale przyszłość Musorgskiego była przypieczętowana. W wieku dziesięciu lat wraz ze starszym bratem przyjechał do Petersburga. Tutaj miał wstąpić do uprzywilejowanej szkoły wojskowej - Szkoły Chorążych Gwardii.

Po ukończeniu szkoły Musorgski został przydzielony do Pułku Gwardii Preobrażenskiej. Modest miał siedemnaście lat. Jego obowiązki nie były uciążliwe. Ale niespodziewanie dla wszystkich Musorgski rezygnuje i skręca z tak pomyślnie rozpoczętej ścieżki.

Krótko przedtem jeden z kolegów Transfiguratorów, który znał Dargomyzhsky'ego, przyprowadził do niego Musorgskiego. Młody człowiek od razu urzekł muzyka nie tylko grą na fortepianie, ale także swobodnymi improwizacjami. Dargomyzhsky bardzo docenił jego wybitne zdolności muzyczne i przedstawił go Balakiriewowi i Cui. W ten sposób rozpoczęło się nowe życie młodego muzyka, w którym główne miejsce zajęli Balakirev i krąg Potężnej garści.

Aktywność twórcza

Działalność twórcza Musorgskiego rozpoczęła się burzliwie. Każda praca otwierała nowe horyzonty, nawet jeśli nie została zakończona. Tak więc opery Król Edyp i Salammbo pozostały niedokończone, w których kompozytor po raz pierwszy próbował ucieleśnić najbardziej złożone sploty losów ludzi i silną, władczą osobowość.

Niezwykle ważną rolę w twórczości Musorgskiego odegrała niedokończona opera Wesele (akt 1, 1868), w której wykorzystał niemal niezmieniony tekst sztuki N. Gogola, stawiając sobie za zadanie muzyczne odtworzenie mowy ludzkiej we wszystkich jej najsubtelniejszych zakrętach . Zafascynowany ideą programowalności Musorgski tworzy szereg utworów symfonicznych, wśród których jest Noc na Łysej Górze (1867).

Ale najbardziej uderzających odkryć artystycznych dokonano w latach 60-tych. w muzyce wokalnej. Pojawiły się pieśni, gdzie po raz pierwszy w muzyce pojawiła się galeria typów ludowych, ludzie poniżani i znieważani: Kalistrat, Gopak, Svetik Savishna, Kołysanka do Eremuszki, Sierota, Grzyby Po. Zdolność Musorgskiego do trafnego i dokładnego odtworzenia żywej natury w muzyce, odtworzenia wyrazistej, charakterystycznej mowy, nadania fabule widoczności na scenie jest niesamowita. A co najważniejsze, pieśni przepojone są taką mocą współczucia dla nędzarza, że ​​w każdym z nich zwykły fakt wznosi się do rangi tragicznego uogólnienia, do społecznie oskarżycielskiego patosu. To nie przypadek, że piosenka Seminarist została zakazana przez cenzurę!

Szczyt twórczości Musorgskiego w latach 60. była opera Borys Godunow. Demokratycznie nastawiona opinia publiczna powitała nową pracę Musorgskiego z prawdziwym entuzjazmem.

Praca nad Khovanshchina była trudna - Musorgski zwrócił się do materiału znacznie wykraczającego poza zakres spektaklu operowego. W tym czasie Musorgski przechodził rozpad kręgu Bałakiriewa, ochłodzenie stosunków z Kuj i Rimskim-Korsakowem, odejście Bałakiriewa od działalności muzycznej i społecznej. Jednak mimo wszystko siła twórcza kompozytora w tym okresie uderza w siłę i bogactwo pomysłów artystycznych. Równolegle z tragiczną Chowanszczyzną od 1875 r. Musorgski pracuje nad operą komiczną Jarmark Sorochinskaja (wg Gogola). Latem 1874 stworzył jedno z najwybitniejszych dzieł literatury fortepianowej - cykl Obrazy z wystawy, poświęcony Stasowowi, któremu Musorgski był nieskończenie wdzięczny za udział i wsparcie.

Inspiracją do napisania cyklu Obrazów z wystawy była pośmiertna wystawa prac artysty V. Hartmanna w lutym 1874 roku. Był bliskim przyjacielem Musorgskiego, a jego nagła śmierć głęboko zszokowała kompozytora. Praca przebiegała szybko, intensywnie: dźwięki i myśli wisiały w powietrzu, przełykam i przejadam się, ledwo drapiąc papier. A równolegle, jeden po drugim, pojawiają się 3 cykle wokalne: Dziecięcy (1872, na własnych wierszach), Bez słońca (1874) oraz Pieśni i tańce śmierci (1875-77 - oba na stacji A. Goleniszchowa-Kutuzowa) . Stają się wynikiem całej kameralno-wokalnej twórczości kompozytora.

Poważnie chory, ciężko cierpiący z powodu nędzy, samotności i nierozpoznania Musorgski uparcie twierdzi, że będzie walczył do ostatniej kropli krwi. Tuż przed śmiercią, latem 1879 r., wraz ze śpiewaczką D. Leonovą odbywa wielką podróż koncertową na południe Rosji i na Ukrainę, wykonuje muzykę Glinki, Kuchkistów, Schuberta, Chopina, Liszta, Schumanna, fragmenty jego opery Sorochinskaya Fair i pisze znaczące słowa: Życie wzywa do nowego dzieła muzycznego, do szerokiego dzieła muzycznego... do nowych brzegów jeszcze bezgranicznej sztuki!

Los postanowił inaczej. Stan zdrowia Musorgskiego gwałtownie się pogorszył. W lutym 1881 r. doszło do udaru mózgu. Musorgski został umieszczony w wojskowym szpitalu lądowym w Nikołajewskim, gdzie zmarł, zanim zdążył ukończyć targi Khovanshchina i Sorochinskaya.

Całe archiwum kompozytora po jego śmierci trafiło do Rimskiego-Korsakowa. Ukończył Khovańszczynę, zrealizował nową wersję Borysa Godunowa i osiągnął ich inscenizację na scenie cesarskiej opery. Targi Sorochinskaya zakończyła A. Lyadov.

Chóry

„Jesus Nun”, chór na solistów, chór i fortepian;; cit.: 1866 (1. wyd.), 1877 (2. wyd.); dedykowana: Nadieżdzie Nikołajewnej Rimskiej-Korsakowej; red.: 1883 (pod redakcją i aranżacją N. A. Rimskiego-Korsakowa).

„Marsz Szamila” na tenor, bas, chór i orkiestrę; cit.: 1859; dedykowana: Aleksandrowi Pietrowiczowi Arseniewowi.

„The Defeat of Sennacherib” na chór i orkiestrę do słów J.N.G. Byrona z „Melodii żydowskich”; cit.: 1867 (wyd. 1), 1874 (wyd. 2; dopisek Musorgskiego: „Druga ekspozycja, poprawiona według uwag Władimira Wasiljewicza Stasowa”); dedykowana: Mily Alekseevich Balakirev (wyd. 1); Władimir Wasiljewicz Stasow (wyd. 2); red.; 1871 (I wydanie na chór i fortepian).

„Och ty, pijany cietrzewu” (Z przygód Pachomicza), pieśń do słów kompozytora; cit.: 1866; dedykowana: Władimirowi Wasiljewiczowi Nikolskiemu; red.: 1926 (red. A. N. Rimsky-Korsakov).
„Bez słońca”, cykl wokalny do słów A. A. Goleniszchowa-Kutuzowa (1. „W czterech ścianach”; 2. „Nie poznałeś mnie w tłumie”; 3. „Skończył się bezczynny, hałaśliwy dzień ”; 4. „Tęsknię za mną” ; 5. „Elegia”; 6. „Nad rzeką”); cit.: 1874; dedykowany: A. A. Golenishchev-Kutuzov; wyd.: 1874.
„Merry Hour”, pijana piosenka do słów A.V., Koltsova; cit.: 1858; dedykowane<: Василию Васильевичу Захарьину; изд.: 1923.
„Pieśń wieczorna” do słów A. N. Pleshcheeva; cit.: 1871; Dedykowane: Sofii Vladimirovna Serbina (Fortunato); red.: 1912 (w wolnym wydaniu V.G. Karatygina), 1929 (red.).
„Wizja”, romans do słów A. A. Golenishcheva-Kutuzova; cit.: 1877; dedykowana: Elizawiecie Andreevnie Gulevich; wyd.: 1882 (red. N. A. Rimsky-Korsakov), 1934 (red.).
„Gdzie jesteś, mała gwiazdo”, pieśń do słów N.P. Grekova; cit.: 1858; dedykowane: I, L. Grunberg; red.: 1909 (tylko z tekstem francuskim), 1911 (z tekstem rosyjskim i niemieckim, red. V.G. Karatygin).
„Gopak”, piosenka do słów z wiersza „Gaidamaki” T.G. Szewczenki na pasie. LA Meya; cit.: 1866; Dedykowane: Nikołajowi Andriejewiczowi Rimskiemu-Korsakowowi; red.: 1933.
„Dusza cicho wzleciała w górę niebios”, romans do słów A.K. Tołstoja; cit.: 1877; wyd.: 1882 (red. N. A. Rimsky-Korsakov), 1934 (red.).
„Dzieci” (Odcinki z życia dziecka), cykl wokalny do słów kompozytora (1. „Z nianią”; op.: 1868; dedykowana: A. S. Dargomyzhsky; 2. „W kącie”, op.: 1870, dedykowana: V. A. Hartman, 3. „Garbus”, op.: 1870, dedykowana: V. V. Stasov, 4. „Z lalką”, kołysanka, op.: 1870, dedykowana: Tanya i Goge Musorgscy; sen, który nadejdzie”, op.: 1870, dedykowana Saszy Cui); red.: 1871 (nr 2, 3, 4), 1872 (w całości) i 1907 (z dodatkiem piosenek „Cat Sailor” i „Jechałem na patyku”).
„Pieśń dziecięca” do słów L. A. Maya z „Pieśni rosyjskich” (nr 2 „Nana”) op.: 1868; wyd.: 1871.
„Wiją wiatry, gwałtowne wiatry”, pieśń do słów A. V. Koltsova; cit.: 1864; Dedykowane: Wiaczesławowi Aleksiejewiczowi Loginowowi; red.: 1909 (Paryż; tylko z tekstem francuskim), 1911 (red. VG Karatygin), 1931 (red.).
„Pieśń żydowska” do słów L.A. Maya (z „Pieśni nad pieśniami”); cit.: 1867;
dedykowana: Filaretowi Pietrowiczowi i Tatyanie Pawłownej Musorgskiej; wyd.: 1868

„Pragnienie”, romans do słów G. Heine na pasie. MI Michajłowa; cit.: 1866; dedykowana: Nadieżdzie Pietrownej Opochininie („ku pamięci jej procesu przeciwko mnie”); red.: 1911 (pod redakcją VG Karatygina), 1933 (red.).
„Zapomniana”, ballada wokalna do słów A. A. Golenishcheva-Kutuzova „z Vereshchagin”; cit.: 1874; poświęcony: V. V. Vereshchagin; red.: 1874 (niedozwolone do publikacji) i 1877.
"Zła śmierć", list nagrobny na głos z fortepianem. do słów kompozytora; cit.: 1874 (pod wrażeniem śmierci N.P. Opochininy); red.: 1912 (pod redakcją VG Karatygina, który ukończył 12 ostatnich taktów).
„Wielu wyrosło z moich łez”, romans do słów G. Heinego (w tłumaczeniu M. I. Michajłowa); cit.: 1866; dedykowana: Władimirowi Pietrowiczowi Opochininowi; red.: 1933.
„Kalistrat”, piosenka do słów N. A. Niekrasowa (nieznacznie zmodyfikowana); cit.: 1864; dedykowana: Aleksandrowi Pietrowiczowi Opochininowi; red.: 1883 (red. N. A. Rimsky-Korsakov), 1931 (red.).
"Muzyka klasyczna. broszura o słowach kompozytora; cit.: 1867; dedykowana: Nadieżdzie Pietrownej Opoczininie; wyd.: 1870.
„Koza”, świecka baśń do słów kompozytora; cit.: 1867; dedykowana: Aleksandrowi Porfiriewiczowi Borodinowi; wyd.: 1868.
„Kołysanka Eremushki”, pieśń do słów N. A. Niekrasowa; cit.: 1868; poświęcony: „Wielkiemu nauczycielowi prawdy muzycznej Aleksandrowi Siergiejewiczowi Dargomyżskiemu”; wyd.: 1871.

„Cat Sailor”, pieśń do słów kompozytora do cyklu „Dzieci” (patrz), nr 6; cit.: 1872; red.: 1882 (pod redakcją N. A. Rimskiego-Korsakowa, wraz z piosenką „Poszedłem na kij” pod ogólnym tytułem „Na daczy”) i 1907 (jako nr 6 z cyklu „Dzieci”).
„Liście zaszeleściły smutno”, muzyka. historia do słów A. N. Pleshcheeva; cit.: 1859; dedykowana: Michaiłowi Osipowiczowi Mikeshinowi; red.: 1909 (Paryż, z jednym tekstem francuskim), 1911 (z tekstem rosyjskim, red. V.G. Karatygin), 1931 (red.).
„Baby”, romans do słów A.N. Pleshcheeva; cit.: 1866; dedykowana: L. V. Azaryeva, red.: 1923.
„Mam wiele domów i ogrodów”, romans do słów A. V. Koltsova; cit.: 1863; dedykowana: Platon Timofiejewicz Borispolts; red.: 1923.

„Modlitwa”, romans do słów M. Yu Lermontowa; cit.: 1865; dedykowana: Julii Iwanownie Musorgskiej; red.: 1923.
„Niezrozumiały”, romans do słów kompozytora; cit.: 1875; poświęcony: Marii Izmailovnej Kostyurinie; red.: 1911 (pod redakcją VG Karatygina), 1931 (red.).
„Ale gdybym mógł cię poznać”, romans do słów V.S. Kurochkina; cit.: 1863; dedykowana: Nadieżdzie Pietrownej Opoczininie; red.: 1923, 1931 (red.).

„Noc”, fantazja na słowach A. S. Puszkina; cit.: 1864 (wyd. 1), 1871
(2. wydanie z bezpłatną prezentacją wiersza Puszkina); dedykowana: Nadieżdzie Pietrownej Opoczininie; wyd. 1871 (wyd. 2), 1923 (wyd. 1), 1931 (wyd. autora). „Psotny”, pieśń do słów kompozytora; cit.: 1867; Dedykowane: Władimirowi Wasiljewiczowi Stasowowi; wyd.: 1871.
„Och, czy to dla młodego człowieka zaszczyt przędzenie lnu”, pieśń do słów A.K. Tołstoja;
cit.: 1877; wyd.: 1882 (red. N. A. Rimsky-Korsakov), 1934 (red.).

„Les Miserable”, doświadczenie recytatywu do słów Ewy. GM; cit.: 1865; red.: 1923.

„Dlaczego, powiedz mi, duszo dziewicy”, pieśń do słów nieznanego autora; cit.: 1858; Dedykowane: Zinaida Afanasjewna Burtseva; red.: 1867. „Pieśni i tańce śmierci”, cykl wokalny do słów A.A. cit.: 1875; dedykowana: Ludmiła Iwanowna Szestakowa; 3. "Trepak"; cit.: 1875; dedykowana: Osip Afanasyevich Pietrow; 4. "Dowódca"; cit.: 1877; dedykowana: Arsenij Arkadyevich Golenishchev-Kutuzov) ; red.: 1882 (red. I. A. Rimsky-Korsakov), 1928 (red.).
„Pieśń Starszego” do słów J.V. Goethego (z „Wilhelm Meister”); cit.: 1863; dedykowana: Aleksandrowi Pietrowiczowi Opochininowi; red.: 1909 (Paryż, z jednym tekstem francuskim), 1911 (z tekstem rosyjskim, red. V.G. Karatygin), 1931 (red.). „Pieśń o Mefistofelesie” do słów J.V. Goethego (z „Fausta” na pasie, A.N. Strugovshikov); cit.: 1879; Dedykowane: Darii Michajłowej Leonowej; red.: 1883 (red. I. A. Rimsky-Korsakov), 1934 (red.). "Uczta", opowieść na głos i fortepian. do słów A. V. Koltsova; op.:
1867; Dedykowane: Ludmiła Iwanowna Szestakowa; red.: 1868. „For Mushrooms”, pieśń do słów L.A. Maya; cit.: 1867; dedykowana: Władimirowi Wasiljewiczowi Nikolskiemu; red.: 1868. „Jechałem na patyku”, pieśń do słów kompozytora do cyklu „Dzieci” (patrz), nr 7; cit.: 1872; dedykowana: Dmitrijowi Wasiljewiczowi i Poliksenie Stiepanownej Stasow; red.: 1882 (pod redakcją N. A. Rimskiego-Korsakowa, wraz z piosenką „Cat Sailor” pod ogólnym tytułem „Na wsi”) i 1907 (jako nr 7 z cyklu „Dzieci”). „Za Donem kwitnie ogród”, piosenka do słów A. V. Koltsova; cit.: 1867;
red.: 1883 (pod redakcją N. A. Rimskiego-Korsakowa), 1929 (red.). "Rayok", muzyka, żart na głos z fortepianem. do słów kompozytora; op.:
1870; Dedykowane: Władimirowi Wasiljewiczowi Stasowowi; red.: 1871. „Disperses, Parts”, pieśń do słów A. K. Tołstoja; cit.: 1877; dedykowana: Oldze Andreevna Golenishcheva-Kutuzova; wyd.: 1882 (red. N. A. Rimsky-Korsakov), 1934 (red.). „Svetik Savishna”, pieśń do słów kompozytora; cit.: 1866; dedykowane:
Cezar Antonowicz Cui; red.: 1867. „Seminariusz”, pieśń do słów kompozytora; cit.: 1866; Dedykowane: Ludmiła Iwanowna Szestakowa; wyd.: 1870.
„Sierota”, pieśń do słów kompozytora; cit.: 1868; dedykowana: Jekaterinie Siergiejewnej Protopopowej; red.: 1871,
„Arogancja”, pieśń do słów A.K. Tołstoja; cit.: 1877; poświęcony: Anatolijowi Jewgrafowiczowi Palczikowowi; red.: 1882 (pod redakcją N. A. Rimskiego-Korsakowa).
„Śpij, śpij, chłopski syn”, kołysanka do słów A. N. Ostrovsky'ego (z komedii „Wojewoda”); cit.: 1865; dedykowana: Pamięci Julii Iwanowny Musorgskiej; wyd.: 1871 (wyd. 2), 1922 (wyd. 1).
„Wędrowiec”, romans do słów A.N. Pleshcheeva; cit.: 1878; red.: 1883 (red. N. A. Rimsky-Korsakov), 1934 (red.).
„Biało-flakowana gadka”, żart na głos z fortepianem. do słów A. S. Puszkina (z wierszy „Rozmowa z białymi flankami” i „Dzwonki dzwonią” - z niewielkimi zmianami); cit.: 1867; dedykowana: Aleksandrowi Pietrowiczowi i Nadieżdzie Pietrownej Opoczinin; wyd.: 1871.
„Król Saul”, hebrajska melodia do słów JNG Byrona w trans.
P. A. Kozłowa; cit.: 1863 (wyd. I i II); dedykowana: Aleksandrowi Pietrowiczowi Opochininowi (wyd. 1); wyd.: 1871 (wyd. 2), 1923 (wyd. 1).
„Jakie są dla ciebie słowa miłości”, romans do słów A. N. Ammosova; cit.: 1860; dedykowana: Marii Wasiliewnej Szyłowskiej; red.: 1923.
„Meines Herzens Sehnsuchb („Pragnienie serca”), romans do niemieckiego tekstu nieznanego autora; cit.: 1858; dedykowana: Malvine Bamberg; wyd.: 1907.

MUSSORGSKY MODEST PETROVICH - rosyjski pianista.

Ze starej szlacheckiej rodziny. Ojciec Piotr Alek-seevich (1798-1853) - gospodyni domowa, emerytowany sekretarz kolegiacki; matka Julia Iwanow-na (w de-vi-che-st-ve Chi-ri-ko-va; 1807-1865) - córka prowincjonalnej sec-re-ta-rya. Fa-mi-li-ey Mu-sor-sky com-po-zi-tor under-pi-sy-val de-lo-boo-ma-gi, boo-to-woo „g” wprowadzone w latach 60. XIX wieku w part-pe-re-pis-ke. Musorgski grał na fortepianie przez 6 lat, im-pro-vi-zi-ro-val. Od 1849 mieszkał w St. Peterburgu, uczył się w Szkole Piotrowo-Pawłowskiej, w latach 1852-1886 w Szkole Gwardii pod-wielkiego-por-szczicowa. Brał lekcje gry na fortepianie u Ant. A. Ger-ke (nauczyciel J. Field). W 1852 r., od tak, pierwszym współczi-non-nie Musorgskiego była polka „Pod-wielki-por-szczik” („Porte-enseigne Polka”). Pod koniec szkoły pro-z-we-denu w wielkiej-por-szczi-ki Pre-ob-ra-kobiety-poł-ka (w 1856 r. w 2. su-ho-put- nom gos-pi-ta-le zna A.P. Bo-ro-di-ny).

Znaczący wpływ na rozwój muzyczny Musorgskiego miał znajomość z MA Ba-la-ki-re-vym (pod jego kierownictwem Musorgski na -chal poważnie-ez-ale bez matki-xia-by-zi-qi- jej, studiował muzykę M. I. Glinki, zachodnioeuropejski kom-by-zi-to-ditch ), a także u A. S. Dar-go-myzh-sky, V. V. Sta-so-vym, L. I. Shes-ta-ko-howl (se-st-roy Glin-ki) . Od 1857 r. członek Ba-la-ki-rev-ko-ko-kruzh-ka („Mo-gu-tea pęczek-ka”). W 1860 na koncercie RMO pod dyrekcją A.G. Rub-bin-shtei-na is-pol-not-ale Scher-tso B-dur, w 1861 chór-rum i op-ke-strum Ma -ri-in-sko-go te-at-ra pod kierunkiem KN (mu-zy-ka później wszedł do niedokończonej opery „Sa-lam-bo” i zbiorowej koszulki operowej „Mla -Yes” ). W 1860, 1861 Musorgski podróżował do klasztoru Mo-sk-vu, in-se-til No-vo-Ie-ru-sa-lim-sky

W latach 1863-1865 Musorgski mieszkał w „com-mu-ne” z grupą młodych przyjaciół (pod wpływem rzymskiego „Co robić?” N. G. Cher-ny-shev-sko-th); z powodu ma-te-ri-al-nyh pracy-nie-pobyt, ty-dobrze-z-den-do-pić ​​w służbie publicznej (administracja In-zhe-ner-noe, 1863 -1867; Wydział Leśny Ministerstwo Majątku Państwowego i komisja Re-vi-zi-on-naya Kontroli Państwowej, 1868-1880). Występowałeś na koncertach jako pianista (głównie jako akompaniator). W 1879 r. zrealizował z piosenkarzem D.M. va-sto-pol, Yal-ta, Ros-tov-na-Do-nu, But-vo-cher-kask, Vo-ro-nezh, There-bov), od 1880 r. ak-com-pa-nia -to-rum w otwartej szkole Le-o-no-how (kur-sakh) śpiewanie.

Cechy najbardziej godnego stylu Musorgskiego były wcześniej związane z życiem w pieśniach i romansach: „Ale gdyby to było z tą bitwą… ”(1863) do słów V. S. Kuroch-ki-na, ” Noc” (fan-ta-ziya; 1864; tekst - re-re-li-tsov-ka wiersza A. S. Push-ki-na, zmieniony w 1871 - jego pro-za-ic ob-ra- bot-ka), „Je-la-nie” („Chciałbym jednym słowem ...”) na wersetach G. Gey-ne w tłumaczeniu L. A. May (1866) i „Mo-lit -va” na podstawie słów M. Yu Ler-mon-to-va (1865). Specjalna grupa oper pe-sen pre-va-rya-et: „Pieśń starca” do słów I. V. Goe-te (z „Wil-gel-ma Mei-ste-ra”, 1863) - a realistyczny portret-ret-mo-no-log „Wiatry wieją, wiatry są gwałtowne” do słów AV Kol-tso-va (1864). „Ka-li-st-rat” do wiersza N. A. Ne-kra-so-va (1864) otwiera-kry-va-et ga-le-ray „kar-ti-nok” z życia ludowego i jednocześnie czas, grupowa kupa niezwykle-trak-van-nyh co-ly-bel-nyh („Sen, sen, kre-st-yan-sky syn” na słowach z pied-sy „Voe-vo-da ” przez A.N. „Sve-tik Sa-vish-na” („Pe-sen-ka du-rach-ka”) – scena from-ra-zhe-re-al-noy, widziana przez Musorgskiego z rykiem-nie latem z 1865 roku: juro-di-vy zakochany, wstydzący się, że nie ma szczęścia. „Si-rot-ka” („Ba-rin mój mi-leniwy-cue…”) - scena, a nie my-tu-płacenie „Sve-tik Sa-vish-ne” dos-to-ver-no -stu dek-la-mation, rich-gat-st-vom psi-ho-logic nu-an-owls.

Linia Sa-ti-ri-ko-humo-rystyczna, bardzo ważna w twórczości Musorgskiego, reprezentowana jest przez „Se-mi-na-rist” („Kar-tin-ka z na-tu-ry”, 1866) , „Ozornik” (1867). W „Class-si-ke” (1867) Musorgski os-me-yal blu-sti-te-la zasady muzyczne cri-ti-ka AS Fa-min-tsy-na; w „Ray-ke” („żart Mu-zy-kal-naya”, 1870) w duchu yar-ma-roch-no-go prezentacji you-ve-de-ny di-Rektora Sankt Petersburga Konserwatorium N. I. Za-rem-ba, żarliwy klon-nick ko-lo-ra-tour A. Pat-ti - krytyk F. M. Tolstand, potężny „ti-tan” A. N. Se-rov i Ev-ter-pa - Wielka Księżna Jele-na Paw-łow-na.

W 1866 roku rozpoczęła się przyjaźń Musorgskiego z N.A. szczególnie ben-but in-ten-siv-ny była ich twórcza społeczność w latach 1868-1872 - lata jednorazowej pracy Musorgskiego nad „Bo-ri-som Go-du-no-vym” i Rim-sko-go- Kor-sa-ko-va nad „Psko-vi-tyan-koy”. Pierwsza par-ti-tu-ra z dużym personelem over-the-top-shyon-naya to symfoniczna card-ti-on „Iva-no-va night na górze Ly-soy” („W końcu my”, 1867). Sceptyczna ocena i tre-bo-va-nie pe-re-de-lok ze strony M.A.-nie from-but-she-ni po 10 latach przyjaźni. Sztuka za życia Musorgskiego nigdy nie brzmiała-cha-la i zawarta w niedokończonej operze-ru-ba-let „Mla-da” jako „Święto Cher-no-bo-ga”, a następnie w „So-ro-chin-sky yar-mar-ku” jako „Sen-noe vi-de-nie pa-ro-bka”). W centrum twórczości Musorgskiego znajdowała się opera. Odważne doświadczenie opery deklamacyjnej w rozwoju idei tekstu A.S. me-nyon-ny autorstwa N. V. Go-gola, a nie windows-che-on).

Para-ral-lel-ale, mieszkając ze starymi przyjaciółmi A.P. i N.P. Opo-chi-ni-nyh, Musorgski stworzył jedną ze swoich led-tea-shih tvo-re-ny - operę „Bo-ris Go-du-nov ” (libretto Musorgskiego według A. S. Push-ki-nu i N. M. Ka-ram-zi-nu, 1868-1869, wydanie 2. - 1872). Na wybór tej historii wpłynął historyk literatury V.V. Nikolsky, z którym Musorgski był zaznajomiony w 1868 roku. Muzyczny ma-te-ri-al „Bo-ri-sa Go-du-no-wa” był w dużej mierze dla-im-st-vo-van z opery bez okien-chen-noy „Sa-lam-bo (według G. Flo-be-ru, 1863-1866), co pod wieloma względami zapewniło-pe-chi-lo byłoby-st-ro-tu-stworzenie pierwszej re-dakcji. Pierwszym przedstawieniem opery był co-sto-yal-sya w domu K. E. Makov-sko-go (1870). Następnie, jako Komitet Operowy Ma-ri-in-sko-go te-at-ra for-bra-ko-val, pierwsza edycja „Bo-ri-sa Go-du-no-va” (główna pre-ten-zia jest z-sut-st-vie ról kobiecych), Musorgsky sub-verg opera-ru re-re-ra-bot-ke: do-ba-vil dwa samochody-ti- jesteśmy tak zwani . Akt polski (cla-vir – wiosna i lato 1871, par-ti-tu-ra – początek 1872) i „Scena pod Kro-ma-mi” (parti-tu-ra – czerwiec 1872), ko- to-para, vo-pre-ki re-ko-men-da-qi-yam ko-mi-te-ta, uk-rup-ni-la mas-so-vuyu, on-rod-but-ho-ro -vuyu linia.

Były więc dwie różne, całkiem samodzielne edycje „Bo-ri-sa Go-du-no-va” (1869 i 1872). Wśród zleceniodawców-qi-pi-al-ale ważne dla mnie-nie-ny - nowy plan „Sceny w te-re-me” (wprowadził dzwonek ku-ran-tov, dając specjalny ex-press do scena-nie gal-lu-qi-na-tsy; mo-no-log „Dos-tig Jestem najwyższą mocą” fak-ti-che-ski na-pi-san for-no-vo; historia Fe-do-ra Go-du-no-va „o in-pin-ke”, ryczące ponure myśli Bori-sy, jaskrawo con-tra-sti-ru-et z da-len-ny stanięcie z carem i dialog z Shui-sky, dramatyczna naciągana-żona-kogo-ro-go ostro ob-st-re-on). W „Scenie-nie w celi” za kulisami pojawiły się mo-lit-ven-nye chóry mo-on-hov, -gu-ru Pi-me-na i zamieszanie Gri-go-riya. Zwiększ skalę części „you-well-di-lo av-to-ra-cut” dawnej setki tekstu: you-pa-la car-ti-na " W Va-si-liya Bla-zhen-no -go ”(piosenka Yuro-di-vo-go re-re-not-se-na w końcowych „Scenach pod Kro-ma-mi”) , iz-i-you in-ve-st-in-va- nie Pi-me-on o rogu-lich-morder-st-ve, czytając carski dekret-dla Szczel-ka-lo-vym („Gra-no-vi-taya pa-la-ta”); pierwszy samochód-ti-na Pro-lo-ha ob-ry-va-et-sya na ho-re ka-lik pe-re-ho-zhih. Druga edycja to to-la-stave-le-on (ze znaczącymi skrótami) pod naciskiem piosenkarza Yu.F. Pla-to-no-wycie (1874, teatr Ma-ri-in-sky). „Bo-ris Go-du-nov” wywołał zaciekłe kontrowersje, co więcej, nie tylko de-li-lis-to me-du-de-mokra-tich. i kon-ser-va-tiv-no-oh-ra-ni-tel-ny-mi kru-ha-mi (pierwsza hot-rya-cho z-vet-st-vo-va-li opera-ru , drugie spotkanie jej vra-zh-deb-but), ale także w bliskiej grupie comp-po-zi-to-ru-ne mu-zy-kan-tov. Zwłaszcza-ben-but ra-ni-la Musorgski pełen drobnych at-di-rock re-cen-zia Ts.A. Cui.

„Bo-ris Go-du-nov” to nowy rodzaj opery historycznej. Com-po-zi-tor pro-dowodził reformą-mu, według ra-di-kal-no-sti, nie us-tu-pay-shchu vag-not-rov-sky, podczas gdy syn-te-zi -ro-val is-con-ale rosyjskie tradycje muzyczne. Opera po raz pierwszy „stała się” dramatem psychologicznym. Linie psi-ho-logiczne i epi-ko-tra-he-diy-naya to not-times-del-us, re-re-play-ta-yut-sya z li-ni-she-coś -pi-sa -tel-noy, co-me-diy-us-mi ele-men-ta-mi. Con-tra-sty, con-tra-points i re-key-che-niya tworzą szczególną dramatyczną wielość. So-kra-tiw (w porównaniu z dramatem A. S. Puszki-ny) pokazujący chłopięce niebo w trygonach, Musorgski zrobił wiele ekstra-ba-vilu z sebyi, w tym ze studnią sceniczną, gall-lu-qi-na-tsy i tak, cały piąty akt. Kha-rak-ter-nye dla rosyjskiej opery, qi-ta-you pieśni ludowe spotykają się-cha-yut-sya w „Bo-ri-se Go-du-no-ve”, chociaż Musorgski, jak słusznie oto, pre-chi-tal, żeby nie brać me-lo-dia, ale słowa. Jean-ro-vaya op-re-de-lyon-ness tekstu posłużył jako „kompas” w procesie co-chi-non-niya własnej muzyki, metrum i rytm sti-ha for-da -va-li strukturalna-tour-can-woo me-lo-dia i godzinne-mu-zy-ka prawie nie-li-chi-ma od under-lin-nikova (piosenka Shin-kar- ki). Folklore-ny-mi in-to-nation-mi on-sy-sche-ny wiele uczących się-st-ki or-ke-st-ro-wyjących tkanin i solnych imprez (płacz Kse-nii, piosenka Yuro -di-vo-go, w jakimś stopie-le-ny z gatunku pla-cha-pri-chi-ta-nia i co-ly-bel-noy).

Rola su-sche-st-vein należy do kościoła i „pa-ra-li-tour-gi-che-skim” plastamu in-to-on-tsi-on-but-sti. Śpiewanie ka-lik pe-re-ho-ho, on-ve-yan-noe osobistego doświadczenia słuchowego (według IE Re-pi-na, Musorgskiego pri-po-mi-nala i śpiewanie „wielu cho-ditch z biedni”), - nie-o-ho-di-may część bardzo nieśmiałej, ton-ko dif-fe-ren-ci-ditch. ha-rak-te-ri-sti-ki mas ludowych. Z ob-ra-zomem Di-mit-riy, pojedyncza godzina dnia, jest połączona z drugim motywem przewodnim w „Bo-ri-se Go-du-no-ve”- dra -ma-tour-gi-che-ski wiele-sensownych, sim-in-li-zi-rue-ing i nie-sprzedawanie-sya-folk on-de-zh-dy na" good-ro-go "right- vi-te-la i rażąco avan-tu-ri-setka Ot-rep-e-va; jego pro-kobiecość i wyraziste ok-ra-ska me-nya-yut-sya in-vi-si-mo-sti z sy-tuacji (czy mówimy o ubi-en -nom tsa-re-vi- che lub o Sa-mo-zvan-tse).

Psychologiczne napięcie partii Bo-ri-sa ob-slo-vi-la jej struktura w postaci tse-pi ari-oz-no-dec-la-ma-qi-on-nyh mo-no -log-gov, posiadający własny fundusz przekrojowy, rozwijający tematy przewodnie. Zasada ha-rak-te-ri-stich-no-sti gar-mo-ny i in-ter-va-lov, nadal zaznaczona w „Zhe-thread-be”, dos-tig you-with- nieśmiały step-pe-no uogólnienie-shchen-no-sti. Zakończenie opery „Scena pod Kro-ma-mi” (under-ska-for-but V.V. Nikol-sky) - krok o wielkim znaczeniu sti. Spontaniczny bunt, ponownie rozpływający się w zamęcie, in-cor-nost ale-in-jav-len-no-mu go-su-da-ryu – to wszystko jest oddechem-sha-lo ost-ro ak-tu -al-noy prawo jest-to-rii.

Osiągnąwszy dojrzałość twórczą w „Bo-ri-se Go-du-no-ve”, Musorgski w latach 70. XIX wieku zwrócił się ku nowym znaczącym pomysłom – lam. Wielki na karku jego zwolennika tego-za-do-tak-tak-opera „Ho-van-schi-na” (na fabule z tych buntów w Moskwie pod koniec XVII wieku pre-la-female VV Sta-so-vym, libretto Musorgskiego, 1872-1880, a nie in-st-ru-men-to-va-na). Już w 1870 r. Musorgski zaczął sztu-di-ro-vat historyczne ma-te-ria-ly, de-lal liczne fragmenty z Is-to-rii Rosji te „S.M. So-lov-yo-va, pub- li-ka-tsy is-toch-no-kov (I. A. Zhe-la-buzh-sko-go, D. Mat-vee-va , co-b-ra-niya N. S. Ti-ho-nra-vo-va) i specjalne prace na race-to-lu (IE Tro-its-ko-go, A.P. Scha-po-va, itp.). O-doo-my-way plan „Ho-van-shchi-ny”, sfor-mo-li-ro-val de-vis „Pro-mały kark w obecnym schemacie - to moja for-da-cha ” (z listu do Sta-so-vu 1872). W real-is-for-tion work-ne-shey - fabuła sa-mo-standing-tel-but kon-st-rui-ro-vat, dra-ma-tour-gi-che-ski op-rav- dawaj wzajemnie-mo-od-nie-she-niya dei-st-vuyu-shchih osoby – on mógł-gal Sta-ovs; pri-nya jego energia i uczestnictwo, Musorgski pri-no-małe tak-le-ko nie wszyscy ci Sta-sov-sky co-ve-you.

Fa-boo-la ro-zh-da-był wraz z wcieleniem jej muzycznych pomysłów do końca czymś (jego chi-to-vic był for-pi-san Musorgski na jednym z późniejszych etapów pracy); oddzielne odcinki, prawie skończone, ty-bra-sy-va-lis, na przykład car-ti-na w niemieckim nieśmiałym slo-bo-de. Kilka stron opery powstało przed sierpniem 1873 r.: „Miłość-z-pe-va-nie” Mar-fy, chór uni-sleep races-kol-ni-kov, zna-me-no-thing lub -ke-st-ro-voe intro-p-le-tion „Świt nad Mosk-ve-re-ke”. Pe-re-tired-le-nie, pe-re-zhi-va-nia z powodu obraźliwych recenzji na temat „Bo-ri-sa Go-du-no-va”, śmierci przyjaciela -zey - V. A. Gart-ma-na (1873), N.P. Opo-chi-ni-noy (1874), O. A. Pet-ro-va (1878) - godzina i długa od-vle-ka-czy ktoś-po-zi-to -ra z „Ho-van-schi-ny”. Związany z raz-wa-scrap w stopniu pe-ny „Mo-gu-czyja paczka-ki” bolesnym uczuciem-nie-u-rozpoznania-no-sti i „nie-rozumienia-o-sti” ” („Nie może być tak, że myliłbym się w moich dążeniach, nie może być. Ale do-sad-ale, co z mu-zy-ku-sa-mi raz-va-liv-she-sya „Hids” chodź-ho-dit-sya tol-to-vat przez „barierę-ba-um”, dla jakiegoś oka zostali” - pi-sal M. A. A. Go-le-ni-sche-woo-Ku- tu-zo-woo, 1877) -ra-same w usi-liv-shey-sya w drugiej połowie lat 70. XIX wieku "nerwowa li-ho-rad-ke" i w konsekwencji - w pasji do al-who-ho -lu.

„Ho-van-schi-na” - jego własny rodzaj dramatu o-to-rio-soficznego, w pewnym roju, w dzień-st-vie jaskrawo you-ra-female-no-go centralna aleja-z-on -zh, rozłożone-dachy-va-yut-sya całe warstwy życia ludowego i under-no-ma-et-sya te-ma duchy -noy tragedia all-on-ro-yes z rozpadem jego tradycyjnej Wielkiej Brytanii- la-tak. W porównaniu z „Bo-ri-s Go-du-no-vym”, akcja „on-tu-mu-zy-kal-noy dramat” (jako op-re-de - Lil gatunek jego nowego opera, sam Musorgski), ale siedzieć więcej razy-gałęzi-len-ny ha-rak-ter: więcej-but-czy-che-st-w oddzielnym sa-mo -sto nitek splecionych w jeden węzeł. W operze jest wielu aktorów, in-the-re-sy i aspiracje-ktoś stały się-ki-wa-yut-sya me-zh-du współwalczą. Różne grupy so-qi-al-nye (łucznicy, „nowi ludzie-di mo-s-kov-skys”, wyścigi-kol-ni-ki, cre-po-st-nye-vush-ki księcia Ho-vana -sko-go) in-lu-cha-yut in-di-vi-du-al-nuyu ha-rak-te-ri-sti-ku.

Szczególnym miejscem dla-no-ma-et jest liryczny dramat Mar-fy, związany tylko pośrednio z walką polityczną. Wszystko to jest op-re-de-li-lo, zwłaszcza-ben-no-sti o dramatycznej strukturze „Ho-van-schi-ny”, od znanej jej „rasy-średnio-do-coś-chen- ness”, duża rola z-no-si-tel-ale sa-mo-stojąca-tel-nyh, za-okrągłą-lnianą-nyh-cal-nyh epi-zo-dov pe-sen-no-go i ari -oz-no-go ti-pa. Rosnąca rola pe-sen-no-me-lo-dic na-cha-la ha-rak-ter-na i opery li-ri-ko-ko-medi-noy " So-ro-chin-skaya yar-mark-ka ”(według wagi N.V. Go-go-la) Musorgski pracował nad kimś z 1874 che-on; for-top-she-on Ts. A. Cui w 1916 r., wystawiony 1917, Teatr Dramat muzyczny, Petr-ro-grad, później pod redakcją PA. Lam-ma i V. Ya. She-ba-li-na). Tutaj nieodłączna charakterystyka mistrza-w-co-medialnego Musorgskiego, oparta na pre-tvo-renii re-che-y in-to-on-tsy, czasem pa-ro-diy-ale ok-ra -shen-nyh (par-tiya Po-po-vi-cha).

Ver-shi-nu-ka-mer-no-go in-kal-no-go creation-che-st-va Musorgski komponuje "Dzieci" własnymi słowami (1868-1872) i 2 późne cykle na słowach AA. Go-le-ni-shche-va-Ku-tu-zo-va: „Bez słońca” (1874) i „Piosenki i tańce na nartach śmierci ”(1875-1877). Według „Dzieci” K. De-bus-si for-me-til, że „nikt nie zwrócił się do najlepszych, jakie mamy, z większą czułością i głębią. W mu-zy-ke tego cyklu-la ostry-raj kha-rak-te-ri-stich-ness with-che-ta-et-sya z nie-zwykłą-herbatą-ale subtelną in-to-on- chi-on-ale-you-expresyjny nu-an-si-ditch. To samo bogactwo od-ten-kov, wędzidłem do najmniejszego ja-nie-nie-yam emocjonalne ok-ra-ski słów at- su-shchi in-cal-noy dek-la-mation w cykl „Bez słońca”. Raz-vi-vay nie-coś-ry sto-ro-ny-li-ri-ki A.S. -vy ob-time so-qi-al-but obez-do-len-no-go, one-ale-ko- idź i ob-ma-dobrze, że idą w ich-de-zh-dakh che-lo-ve-ka, genus-st-vein-ny world-ru "uni-feminine and os-korb-lyon- ny” w literaturze rosyjskiej XIX wieku. Jeśli „Bez słońca” jest swoistym rodzajem sztuki lirycznej, w końcu jest to com-po-zi-to-ra, to w „Pieśniach i tańcach śmierci” te -ma che-lo-ve-che-sko- go-stra-da-niya dos-ti-ha-et tra-ge-diy-noy si-ly. Ob-ra-zy cycle-la from-czy-cha-yut-sya life-nen-noy real-stich. con-kret-no-stu i op-re-de-lyon-no-stu so-qi-al-noy ha-rak-te-ri-sti-ki, what-mu-so-be-st-vu- et use-to-va-nie by-thuyu-shchih muses. formy i do-narodów („Ko-ly-bel-naya”, „Se-re-na-da”, „Tre-pak”, marsz w „Pol-ko-vod-tse”).

In-st-ru-ment-tal-noe creation-che-st-in Musorgski porównaj-no-tel-ale-nie-ve-li-ko pod względem ilości. Jeden ze szczytów rosyjskiego programu-no-go sim-fo-niz-ma yav-la-et-sya symfoniczny samochód-ty-on „Iva-no-va night on Ly-soy go-re ”( 1867), w tym samym roju służą starym wierze ludowej. „For-ma i ha-rak-ter my-go co-chi-non-niya Russian-si-ski i sa-mo-byt-na”, - pi-sal com-po-zi-tor, dekrety -vaya , po części, w związku z użyciem przez niego ti-pich-ale rosyjskiego, akceptujemy bezpłatne „wariacje raz-bro-san-ny”. Ta sama suita fortepianowa sa-mo-life-no- stay from-czy-cha-et-sya „Car-tin-ki from you-sta-ki” (utworzona w 1874 pod nie - w przeciętnym im-chat-le -ni-em z pośmiertnej oceny ra-bota V. A. Gart-mana), w pewnym roju yes-on ha-le -promień różnych-ha-rak-ter-nyh obrazów jean-ro -vo-go, bajeczne-ale-fan-ta-styczne i epickie plany, volume-e-di-nyon -nyh w jednym-ale wiele-pięknych-soczystych-nie brzmi w wielu-ale. Bogactwo barwy, „or-ke-st-rality” brzmienia fortepianu skłania wiele mu-zy-kan-tov do idei ​​lub -ke-st-ro-wyjeć o-ra-bot -ke this-th co-chi-non-niya (najbardziej popularna dla-jak-va-la in-st-ru -men-tov-ka M. Ra-ve-la, 1922).

Ale wartość va-tor-sky dzieła Musorgskiego nie została oceniona przez wielu za jego życia. W.W. Stasow jako pierwszy oświadczył, że Musorgski „dodaje-nad-życiem do liczby ludzi, którzy w ten sposób stawiają mo-nu-men-cie”. Opery Musorgskiego zadomowiły się na scenie nie tylko na przełomie XIX i XX wieku. „Bo-ris Go-du-nov” po długotrwałym re-re-ry-va został stracony w redakcji N. A. Rim-sko-go-Kor-sa-ko-va w 1896 roku (na scenie Bol -sho-go for-la St. Petersburg Con-ser-va-to-rii), światowe uznanie I-chil po tym, jak F. I. Sha-la-pin (1898) objął prowadzenie w głównej partii. Sublinearna autorska redakcja opery „la-sta-nov-le-na” z 1928 r. (Leningradzki teatr opery i ba-le-ta). „Ho-van-schi-na”, in-st-ru-men-to-van-naya autorstwa Rim-skim-Kor-sa-ko-vym i stracony w 1886 roku w St. Peter-burg-ge si -la-mi lu-bi-te-lei, a potem will-la-stay-le-w moskiewskiej części rosyjskiej roju oper S. I. Ma-mon -to-va (1897), a na scenie cesarskiej - nie tylko w 1911 r. według ini-tsia-ti-ve Sha-la-pi-na. Twórcze posunięcia Musorgskiego w dziedzinie muzycznej deck-la-mation i harmonicznej co-lo-ri-ta you-zy-va-li in-te-res K. Debus-si, M. Ra-ve- la, L. Yana-che-ka i inne com-po-zi-to-ditchs. Big-shay za sługę w odbudowie oryginalnych autorskich wydań pro-from-ve-de-nii pri-nadlies Musorgskiego B. V. Asaf-e-vu i P. A. Lam-mu. Tradycje Musorgskiego w rozwoju lu-chi-li sa-mo-stoyatelnoe, re-new-lyon-noe w kreatywnym-che-st-ve D.D. Shos-ta-ko-vi-cha (jest biorąc pod uwagę or-kest-ditch-ka row-tak co-chi-not-niy M.), G.V. Svirido-va i inne krajowe com-po-zi-to-ditch. W 1970 roku we wsi Nau-mo-vo powstał Dom-Muzeum Mu-sorg-sko-go.