Prawdziwa sztuka nie zna starości. Zawsze jest nowy. Każde pokolenie odkrywa w nim inne, bliskie mu cechy, zgodne z jego poszukiwaniami. Taka sztuka, będąc żywym świadectwem życia epoki, odzwierciedlając idee, które zawładnęły umysłami i gustami ludzi, nigdy nie tonie ulotnym „tematom dnia”, nie daje się zmiażdżyć dla mody . Artysta z kreatywną wnikliwością widzi w otaczającym go świecie to, co wysokie i wieczne, i ucieleśnia tę wizję rzeczywistości, czy to życia ludzkiego, czy otaczającej człowieka natury, w wysublimowanych artystycznych, trwałych obrazach.
Nikołaj Pietrowicz Krymow należał do takich artystów, którzy przyjęli i urzeczywistnili w swojej twórczości najlepsze cechy rosyjskiej kultury artystycznej z jej wysokim ideałem obywatelskim, głęboką ideową i realistyczną prawdziwością języka artystycznego, a jednocześnie zaliczają się do twórców nowatorskich.
Wspaniały mistrz malarstwa pejzażowego, żył długim życiem pełnym twórczych poszukiwań i twórczych odkryć, tworząc wiele pięknych dzieł, które z głęboką szczerością i poezją odzwierciedlały rosyjską naturę.
N. P. Krymow był nie tylko wielkim artystą, ale także poważnym, przemyślanym teoretykiem sztuki. Obserwacje życia przyrody, różnych jej stanów, wnikliwe studiowanie dzieł sztuki doprowadziły go do stworzenia własnej metody, teoretycznego uzasadnienia cech malarstwa, będącego w istocie usystematyzowaniem i głębokim uogólnieniem doświadczenia malarstwa. wielcy mistrzowie realizmu światowego, a przede wszystkim rosyjska szkoła artystyczna.
Cała twórczość N. P. Krymowa jest nasycona zaskakująco radosnym poczuciem życia, poczuciem pełni i znaczenia ludzkiej egzystencji.
piękno otaczającego nas świata we wszystkich swoich pracach, nawet w tych, w których nie ma bezpośredniego obrazu osoby, jest ona niewidzialna.
Jaka jest specyfika metody twórczej N. P. Krymowa, jego poszukiwań twórczych? Co sprawia, że jego prace są nam tak bliskie, a ich badanie tak owocne dla naszej artystycznej młodzieży, która szuka nowych dróg najbardziej wyrazistego i emocjonalnego odzwierciedlenia sowieckiej rzeczywistości?
Dlaczego małe, bezpretensjonalne, skromne w swoich motywach pejzaże N. P. Krymowa są tak urzekające, co nas podnieca, co nas pociąga, zmuszając do długiego patrzenia, pozostawiając w naszych duszach radośnie oświecone uczucie spotkania z pięknem? Cokolwiek napisał N. P. Krymow - czy to opuszczony stary młyn, wiejska uliczka, odległe przestrzenie nadwodnych łąk trans-Oka, czy ośnieżone dachy moskiewskich domów tak ukochanych przez artystę - to wszystko nie są przypadkowe motywy, nie tylko fragmenty natury - to głęboko przemyślany i szczery obraz artysty. To jest „prawdziwa prawda życia”, którą artysta starał się przekazać przez ponad pięćdziesiąt lat swojej twórczości, ta prawda artystyczna, której reprodukcji nauczył swoich licznych uczniów i naśladowców.
N. P. Krymov wdrożył w swojej pracy wiele odkryć i osiągnięć charakterystycznych dla języka artystycznego Repina, Serowa, Lewitana, Kuindzhi, Vrubla i innych; co stanowiło istotę rosyjskiej szkoły artystycznej, czyniąc je zrozumiałymi i; jasne, przystępne dla zrozumienia każdego myślącego artysty.
N. P. Krymov urodził się w 1884 roku w Moskwie. Od najmłodszych lat wychowywał się w atmosferze sztuki. W domu dużo rysowali, pisali, kłócili się o sztukę, o jej zadania i metody pracy. Ojcem Nikołaja Pietrowicza jest PA Krymow, który otrzymał wykształcenie artystyczne w Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury pod kierunkiem prof. S. K. Zaryanko, uczył rysunku w moskiewskich gimnazjach. Starszy brat Wasilij był także artystą, a także nauczycielem. Naturalnie chłopca ciągnęło do ołówka i farb, zapełniając szkolne zeszyty i podręczniki obrazami otaczającego go świata, a przede wszystkim pejzażami. To hobby z dzieciństwa otrzymuje wszelkie możliwe wsparcie w rodzinie. Ojciec chętnie z nim współpracuje, przygotowując się do przyjęcia do szkoły. W 1904 roku N. P. Krymow pomyślnie zdał konkurs, wykazując na egzaminie wstępnym dobre przygotowanie zawodowe otrzymane od ojca i mistrzostwo rysunku. Nauczycielami N. P. Krymowa w Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury byli wspaniali rosyjscy artyści i wrażliwi nauczyciele V. A. Serov, L. O. Pasternak, N. A. Kasatkin, którzy pod wieloma względami przyczynili się do szybkiego ukształtowania jego osobowości twórczej.
Uznanie przyszło do N. P. Krymowa wcześnie. Jedno z pierwszych samodzielnych dzieł artysty „Dachy pod śniegiem” (1906), wystawione na kolejnej wystawie studenckiej, nabył A. M. Vasnetsov, a dwa lata później Rada Galerii Trietiakowskiej, na czele której stał V. A. Serow, kupiła to dla
galerie.
Ukończył NP Krymov College w 1911 roku. Ale na długo przed ukończeniem studiów bierze udział w różnych wystawach artystycznych Stowarzyszenia Artystów Moskiewskich „Błękitna Róża”, „Wieniec”, w wystawach Związku Artystów Rosyjskich, który zrzeszał najlepsze siły artystyczne Moskwy, z których został członkiem w 1910 r., będąc jeszcze studentem. Twórczość N. P. Krymowa jest wysoko ceniona przez środowisko artystyczne. Piszą o nim, jego prace są reprodukowane, a największy magazyn tamtych czasów, Apollo, publikuje obszerny artykuł, w którym N.P. niż eksperymenty obiecującego młodego artysty”. W artykule czytamy, że młodzieńcza twórczość N. P. Krymowa „zwracała na siebie uwagę swoim czystym i żywym liryzmem, zdolnością artysty do podjęcia bardzo prostej,
mały temat i nasycić go głęboko swoim uczuciem. Jednym słowem, we wczesnych pracach tego wybitnego artysty było już coś w zarodku, co później stało się podstawą jego twórczości.
Jednak twórcza ścieżka N. P. Krymowa nie była tak prosta i jasna. Lata spędzone w Szkole i pierwsze lata niezależnego życia twórczego były latami intensywnych poszukiwań jego języka artystycznego, jego wizji świata. Następnie artysta wspomina ten okres w swojej autobiografii: „Na początku pisałem bardzo skromnie i zgodnie z prawdą. Następnie pod wpływem panujących wówczas nurtów w malarstwie zainteresowałem się różnymi poszukiwaniami. W 1915 roku ponownie wszedłem na drogę realizmu iw dalszym rozwoju dużo malowałem z natury i starałem się pięknie przedstawiać przyrodę.
I rzeczywiście, z bezmyślnej prostoty i prawdziwości w przekazywaniu stanów natury: „Dachy pod śniegiem” (1906), „Wiosną” (1907) „Lato” „Słoneczny dzień” (1906) N. P. Krymow przechodzi do tworzenia dopracowane i dopracowane w duchu „Błękitnej Róży” z takich obrazów jak „Po deszczu” (1908), „Dwie tęcze”
(1907), z ich konwencjonalną kolorystyką i nieco zmanierowanymi postaciami ludzkimi, następnie naśladując popularną popularną grafikę, zamieszkującą ich pejzaże, w większości zgodnie z prawdą, z jakimiś prymitywnymi, nieco topornymi postaciami lalek, jakby odgrywały nieskomplikowane sceny rodzajowe. Oto niektóre z dzieł z 1908 roku - „Kwadrat”, „Tawerna”, do pewnego stopnia „Tęcza”. Pojawia się w tych pracach pewna fragmentaryzacja, opisowość. Jednak ta pasja szybko mija iw tym samym 1908 i 1909 roku N. P. Krymow namalował szereg pejzaży, intensywnych kolorystycznie dźwięków, wyróżniających się ostrym, celowym uogólnieniem form, warunkowo dekoracyjnym („Żółta stodoła”, „Chmura”) . W innych utworach z tego okresu dąży do oddania burzowych efektów w przyrodzie, największej wyrazistości szuka w przekazie burzowego nieba, burz, deszczu: wiatr pędzi chmury, pochyla drzewa, wzbija przydrożny pył. Wszystko w naturze jest pełne szybkiego ruchu („Wietrzny dzień”, „Stado” itp.).
Wiele dzieł z tego okresu jest pełnych miękkiego humoru, tak charakterystycznego dla postaci N. P. Krymowa, który później wyraźnie objawi się w jego twórczości teatralnej. Ileż naiwnej spontaniczności i teatralnego widowiska, pewnego rodzaju celowego „nierealizmu”, a jednocześnie trafnej obserwacji w interpretacji postaci ludzkich i zwierząt, a także w samych pejzażach.
Urodzony kolorysta, od dzieciństwa zakochany w naturze, subtelnie odczuwający jej różne stany, N. P. Krymov stara się przekazać swoje poczucie natury, swoją wiedzę i obserwacje, nie uciekając się do pracy z natury, jakby obawiając się spętania bezpośredniością widzenia . Swoje pejzaże i martwe natury komponuje w pracowni, osiągając niemal klasyczną konstrukcję, ścisłą równowagę poszczególnych części krajobrazu, jakiś szczególny majestatyczny spokój - „O świcie” (1910), „W południe. W drodze” (1910), „Świt” (1912).
Lata 1914-1916 stały się punktem zwrotnym w twórczości artysty. W celu pozbycia się dobrze znanej sztywności, do której nieuchronnie prowadziła jego praca od siebie. N. P. Krymov spędza letnie miesiące w jednym z malowniczych miejsc regionu moskiewskiego, ciężko pracując z natury. „Od tego czasu”, pisze artysta, „zacząłem wypełniać wiosnę i lato pracowitą pracą dziesięć godzin dziennie, studiując przyrodę i jej malownicze cechy i właściwości, starając się je studiować i zapamiętywać tak starannie i sensownie, aby później Mógłbym napisać, co widziałem na tej wiedzy”.
W pracach tych lat pojawia się żywy powiew życia, żywe, konkretne spostrzeżenia. Jednak artyście wciąż przeszkadza strach przed bezpośrednią komunikacją z naturą, sztucznie postawione zadanie stworzenia „przemyślanego i znaczącego”, nieco konwencjonalnego obrazu natury. Taki jest na przykład "Pejzaż ze stawem" (1918) z tą sztuczną czernią pni, z ostro zaakcentowanymi cieniami i wyraźnymi konturami, z rozdrobnieniem w obrazie listowia i stawu zarośniętego zielenią. Pomimo ogólnej obserwacji i, wydawałoby się, wierności naturze, dzieło wciąż nie ma tej szerokiej generalizacji, tej swobody malarskiego języka, którą daje tylko dogłębna znajomość przyrody, umiejętność odnajdywania w samej naturze tych niezwykle subtelne i prawdziwe zestawienia kolorystyczne, charakterystyczne dla danego państwa, - coś, co w niedalekiej przyszłości stanie się cechą malarstwa krymskiego.
Przetwarzając to, co zobaczył, zgodnie ze swoim wyobrażeniem natury, dąży do stworzenia idealnego pejzażu, w którym bezpośredniość wrażenia życiowego zostałaby wprowadzona w swego rodzaju dekoracyjną harmonię. Aby uwypuklić i przekazać widzowi pewien stan natury, pejzaże ożywia postaciami ludzi – czy to kąpiących się nad rzeką, czy to oświetlonej promieniami zachodzącego słońca postaci kobiecej, siedzącej na brzegu oczko wodne. Nie wpisują się jednak organicznie w krajobraz, nie tworzą z nim jednej całości. Później w rozmowie z młodymi artystami N. P. Krymov radził im, aby byli bliżej natury i być może wspominając własne wczesne hobby. powie: „Nigdy nie próbuj dekorować natury, nie wyolbrzymiaj efektów oświetlenia. Prowadzi to do salonizmu”.
Ogromny wpływ na ostateczne ukształtowanie się osobowości twórczej N. P. Krymowa, zdaniem samego artysty, wywarł I. I. Lewitan. „Począwszy od pierwszych lat mojego niezależnego życia twórczego”, pisze artysta w artykule o Lewitanie, „uderzyła mnie w Lewitanie jego niezwykle subtelna wizja, umiejętność przekazywania chwil dnia i natury rosyjskiej natury . .. Przez długi czas nie mogłem zrozumieć, dlaczego Lewitan szerokim pociągnięciem potrafił swobodnie, przekonująco i całkowicie materialnie przedstawiać trawę, chaty, drzewa i niebo. Wykańczając wszystkie kwiaty, wszystkie detale pejzażu, nadal nie udało mi się uzyskać prawidłowego oddania tej materialności różnych elementów natury. Mozolnie poszukując rozwiązania tego problemu, stopniowo zacząłem zbliżać się do prawdy. Tak więc pewnego dnia, pracując nad pejzażem w szary dzień, nadmiernie rozjaśniłem ogólny ton studium i bez względu na to, jak bardzo starałem się dokładnie oddać szczegóły krajobrazu, nic z tego nie wyszło. Wtedy zdałem sobie sprawę, że błąd tkwi w złym ogólnym tonie. W malarstwie tonem nazywam stopień świetlistości koloru, a tonem ogólnym ogólne zaciemnienie lub rozjaśnienie natury w odpowiednich momentach dnia. Malarstwo to przeniesienie widocznego materiału za pomocą tonu i koloru. I rzeczywiście, sprawdzając tę pozycję na najlepszych dziełach malarstwa rosyjskiego i zagranicznego, przekonałem się, że tam, gdzie artysta prawidłowo znalazł ogólny ton obrazu, tam przedmioty, ziemia, niebo - wszystko żyje prawdziwym, pełnokrwistym życiem. Po znalezieniu właściwego ogólnego tonu artyście jest już znacznie łatwiej pomalować wszystkie szczegóły. Nie może już zajmować się dekoracją; wręcz przeciwnie, czasami wystarczy jedna poprawna wskazówka, jedno prawidłowe miejsce, aby obraz był postrzegany jako rzeczywisty przedmiot.
Pejzaże Lewitana są niezwykłe, ponieważ przy niezwykle szerokim piśmie i swobodzie warsztatu są zaskakująco materialne, zwiewne i prawdziwe.
Słowa te można w pełni przypisać twórczości N.N. Krymow.
Już w latach dwudziestych XX wieku N.N. Krymov znajduje własną metodę, która pozwala z nienaganną dokładnością oddać bogactwo i subtelność przejść kolorystycznych występujących w naturze. Całe życie twórcze artysty jest dalszym doskonaleniem i pogłębianiem jego metody, jego sposobu twórczego. Starannie opracowana teoria malarstwa tonalnego daje mu pełną swobodę w obcowaniu z żywotnym materiałem. Jak nikt inny, N. P. Krymov jest w stanie z taką mocą przekazać piękno i urok tkwiący w naturze tak głęboko i zgodnie z prawdą, budząc w widzu poczucie radości z poznania obiektywnie istniejącego piękna świata. N. P. Krymow z entuzjazmem maluje przytulne uliczki Savvinskaya Sloboda pod Zvenigorodem, zanurzone w zieleni ogrodów, kapryśnych zakolach rzeki, wijącej się jak srebrna wstęga wśród niskich, porośniętych krzewami brzegów („Rzeka”), śnieżnych zadaszone uliczki cichych prowincjonalnych miasteczek („Pejzaż zimowy”, „Zima na prowincji”), kępy drzew, wierzby nad rzeką, stodoły oświetlone promieniami zachodzącego słońca, peryferie wsi, opuszczone młyny.
N. P. Krymow przez ostatnie trzydzieści lat swojego życia, od wczesnej wiosny do późnej jesieni, mieszka w Tarusie nad brzegiem Oki, uwieczniając to niezwykle malownicze, przyjazne miasteczko i jego okolice w wielu pięknych krajobrazach. Mimo pozornej monotonii motywów nigdy się nie powtarza, odsłaniając coraz więcej stron, coraz więcej poezji w najprostszej, najzwyklejszej codzienności, która nas otacza.
Dzięki doskonałemu kunsztowi i poetyckiej przenikliwości N. P. Krymov przekazuje różne stany natury o różnych porach dnia i roku. Pogodny, łagodny słoneczny dzień, krzaki wypełnione upałem, drzewa drzemiące w gorącym lenistwie, ciche ulice lub szary dzień z drobnym mżawką i nisko wiszącymi
ponure niebo, z miękko topiącymi się konturami obiektów - zimowy zmierzch, albo wczesny poranek z zimnymi, błękitnymi cieniami, albo promieniami zachodzącego słońca, złocącymi wierzchołki drzew i jaskrawo migoczącymi na ścianach domów. Prace N. P. Krymowa można w pełni przypisać słowom niezwykłym
Rosyjski pejzażysta z XIX wieku Fiodor Wasiljew, o czym napisał w jednym ze swoich listów do I. N. Kramskoja: „Jeśli malujesz obraz składający się tylko z tego błękitnego powietrza i gór, bez ani jednej chmury, i przekazujesz go tak, jak jest w naturze , to jestem pewien, że zbrodniczy plan osoby patrzącej na ten obraz, pełen wdzięku i niekończącego się triumfu i czystości natury, zostanie odłożony na bok i ukaże się w całej swojej brzydkiej nagości. Dzieła N. P. Krymowa są pełne tego „niekończącego się triumfu i czystości natury”, są hymnem na cześć piękna życia, piękna ziemi i na tym polega ich głęboki humanistyczny, patriotyczny charakter.
z artykułu M. Sitniny
Trzeba nie tylko kochać przyrodę, ale umieć przenieść tę miłość na płótno, gdzie trzeba z wyczuciem odgadnąć wielkość malowniczego miejsca, całą subtelność malowniczych relacji w przyrodzie i poczucie jej piękna .
Krymow N.P.
Dobrze byłoby mieć w malarstwie, podobnie jak w muzyce, kamerton, czyli przedmiot, który nie traciłby swojej jasności w dzień ani w nocy, zimą czy latem, byłby stały, niezmienny od warunków otoczenia.
Krymow N.P.
W definicji pojęcia malarstwa realistycznego mamy sporo zamieszania. Malarstwo jest często nazywane malowanym rysunkiem i ogólnie wszystkim, co robi się farbami. Niektórzy rozpoznają tylko to, co jest napisane pogrubioną czcionką, zamaszyście i nie biorą pod uwagę malowania tego, co jest napisane szczegółowo, płynnie i skromnie.
Krymow N.P.
Naprawdę doceniam Degasa, Sisleya i Claude'a Moneta, ale czy to przeszkadza mi w podziwianiu geniuszu Repina? Ale są też tacy, którzy zaprzeczają zarówno Lewitanowi, jak i Serowowi! Podobno ci ludzie mają ziemniaki zamiast serc!
Krymow N.P.
Pytają mnie, co jest ważniejsze: kolor czy ton? Odpowiadam: „Która noga jest potrzebna osobie, prawa czy lewa?”
Krymow N.P.
Pisz, co chcesz, nawet palcem. Oby tylko było dobrze.
Krymow N.P.
Umiem malować tylko krzewy i płoty, ale to wychodzi mi najlepiej.
Krymow N.P.
Krymow Nikołaj Pietrowicz (1884-1958)
Twórczość Nikołaja Pietrowicza Krymowa jest nierozerwalnie związana z rozwojem rosyjskich i radzieckich sztuk pięknych. Jego talent najpełniej przejawiał się w malarstwie pejzażowym. Równolegle z malarstwem zajmował się grafiką i scenografią teatralną. Krymov był artystą o szczęśliwym losie twórczym, który wcześnie zyskał uznanie. Być może rzadki przypadek, gdy do Galerii Trietiakowskiej zakupiono pracę napisaną przez studenta drugiego roku Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury. Tak właśnie stało się z jedną z wczesnych prac Krymowa. Jego małą pracownię „Dachy pod śniegiem” w 1906 roku nabył słynny mistrz malarstwa pejzażowego Ap. Vasnetsov, a następnie na zalecenie V.A. Sierow, który w tamtych latach był członkiem rady powierniczej Galerii Trietiakowskiej, w 1907 roku wszedł do słynnej kolekcji sztuki rosyjskiej.
NP Krymow urodził się w Moskwie 3 maja (20 kwietnia, stary styl) 1884 r. W rodzinie artysty Piotra Aleksiejewicza Krymowa. Ojciec przyszłego malarza uczył rysunku w moskiewskich gimnazjach i był dobrym malarzem portretowym. Kiedyś przeszedł przez szkołę słynnego nauczyciela Akademii Sztuk Pięknych, profesora S.K. Zaryanko.
Piotr Aleksiejewicz wcześnie zauważył talent swojego najmłodszego syna, jego wybitną umiejętność rysowania. Po ukończeniu przez Krymowa prawdziwej szkoły ojciec sam zaczął przygotowywać syna do egzaminów w Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury, które pomyślnie zdał, aw 1904 roku został przyjęty jako jeden z pierwszych. W tamtych latach szkoła posiadała bardzo silną i autorytatywną kadrę nauczycielską.
Wchodząc do szkoły, Krymov zaangażował się w żywe twórcze życie dużego zespołu młodych artystów. Krymow był w samym centrum tych wydarzeń i dość szybko odkrył swoją sympatię i przywiązanie do najnowszych trendów w sztuce. Spuścizna twórcza Krymowa z wczesnego okresu, obejmująca lata studenckie, jest różnorodna: zajmując się głównie malarstwem, jednocześnie wykonywał wiele akwareli, rysunków, lubił grafikę magazynową, próbował swoich sił w scenografii teatralnej. Dominowało jednak zainteresowanie malarstwem pejzażowym. „Zmierzch”, „Krajobraz z księżycem” (1904), „Noc letnia” (1905), „Noc księżycowa” (1905) - prace te należą do pierwszego etapu jego twórczości. Krymow starał się w nich oddać nastrój spokoju i piękno wieczornego zmierzchu, podkreślić wyrazistość niezwykłych sylwetek drzew.
Prace Krymowa, pokazane na XXVII wystawie malarstwa studentów Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury w 1904 roku, od razu przyciągnęły uwagę krytyków. Charakteryzują one z wystarczającą pewnością krąg zainteresowań i sympatii artystycznych młodego artysty, w szczególności jego duże zainteresowanie twórczością V.E. Borysow-Musatow i P.V. Kuzniecowa. Jednak jego kolejne prace, przedstawiające ośnieżone dachy domów i przytulne podwórka, to „Zima. Etiuda (1906), Słoneczny dzień (1906), Marcowy mróz (1906), Gile (1907), Na wiosnę (1907) świadczyły o uważnej obserwacji natury i doborze motywów, w których dominowały rysy romantyczne. Tak więc już wczesne eksperymenty Krymowa pozwalają zauważyć jedną niezwykle ważną cechę jego twórczości - interakcję tendencji romantycznej i podstawy przyrodniczej, opartej na żywej, bezpośredniej obserwacji przyrody. Znaleźli osobliwą kombinację w swoim słynnym obrazie „Do wiosny”, w którym Krymov nie ogranicza się do tworzenia poetyckiego szkicu z natury. Obraz został z powodzeniem wystawiony w 1907 roku na wystawie Blue Rose. Wspólnym mianownikiem, który połączył wszystkich uczestników wystawy Błękitna Róża, było pragnienie emocjonalnej ekspresji prac, przeniesienie figuratywnego akcentu na sferę przeżyć duchowych, „wrażliwe wsłuchiwanie się” w echa ludzkiej duszy.
Od 1907 roku Krymow aktywnie współpracuje z czasopismami „Złote runo” i „Wagi”. Często zawierają reprodukcje jego prac, artysta bierze czynny udział w projektowaniu czasopism, wykonując liczne nakrycia głowy, winiety i rysunki do dzieł literackich. Jednocześnie rozpoczyna się nowy etap twórczego rozwoju Krymowa. Rezygnuje z motywów etiudy kameralnej i tworzy wielkie epickie płótna. Zwróć uwagę na rozmiar płócien, sięgający półtora metra. Widzowi zostaje przedstawiony piękny świat wyidealizowanej przyrody – majestatyczne góry, sosny, piaszczyste zbocza, wartkie górskie potoki. Jego ówczesne pejzaże przypominają gobeliny: artysta przetwarza formy natury - dziwaczne girlandy róż i gałęzi drzew tworzą na pierwszym planie obrazów rodzaj kulis, za którymi rozciągają się majestatyczne górskie pejzaże („Sosny”, „Góra Strumień”, „Sosny i skały”, całość – 1907). Okres tworzenia „gobelinowych” pejzaży okazał się krótki, ale owocny.
W utworach z 1908 roku („Kwadrat”, „Krajobraz z burzą”) obserwuje się swoiste połączenie pejzażu z gatunkiem. Odwoływanie się do gatunku jest typowe dla tego etapu twórczości Krymowa. W pracach tego czasu istnieje zainteresowanie prymitywizmem, który stał się zauważalnym zjawiskiem w rozwoju malarstwa rosyjskiego. Studia nad rosyjską kulturą ludową stanowiły podatny grunt dla jej rozwoju. Wielu artystów zwracało uwagę na jej różne przejawy (lubok, zabawka, szyld itp.), a niektórzy z nich aktywnie przyczynili się do popularności sztuki ludowej, tworząc dzieła, które otwarcie wykorzystywały techniki zapożyczone z twórczości ludowych mistrzów.
W obrazie „Chmura” (1910) Krymow stworzył fikcyjny obraz natury, w którym istnieje własna miara piękna. Ten świat doskonałych naturalnych form nie od razu zostaje odsłonięty widzowi, trzeba w niego wejść głęboko, nasycić się nim, a wtedy zaczyna on podbijać swoją figuratywną doskonałością i harmonią artystycznego wcielenia. Obraz „Chmura” został pokazany na wystawie Związku Artystów Rosyjskich.
Po ukończeniu studiów w 1911 roku Krymow wkroczył na niezależną ścieżkę twórczą jako dojrzały artysta o ugruntowanej pozycji. W latach 1910-tych młody artysta nadal rozwijał w swojej twórczości problematykę obrazu pejzażowego. Krymov dużo eksperymentuje, szuka nowych rozwiązań. Od 1913 roku artysta zaczął pracować w plenerze.
W 1910 r. Krymow został członkiem Związku Artystów Rosyjskich z rekomendacji artysty V. V. Perepletchikova. Szerokość pozycji twórczych tego stowarzyszenia, jego orientacja krajobrazowa zrobiła wrażenie na Krymowie i umożliwiła mu poszukiwania w dziedzinie tworzenia obrazu-krajobrazu. W pierwszych latach po ukończeniu studiów Krymow nadal rozwija w swoich pracach zasady, które tak wyraźnie przejawiały się w pracach końca XX wieku. Na XIII wystawie malarstwa „Związku Artystów Rosyjskich” pokazał dwa obrazy – „O świcie” (1910) i „W drodze” (1910). W nich, a także w wielu bliskich stylistycznie dziełach z późniejszego okresu - „Świcie” (1912), „Wyjeżdżający z lasu wóz z sianem” (1912), chęć ponownego przemyślenia tradycji zachodnioeuropejskiego klasycznego malarstwa pejzażowego XVII-XIX wiek jest wyraźnie ujawniony. W jednej grupie pejzaży interesuje się monumentalnymi formami pejzażu Poussin, w drugiej bardziej kameralną i liryczną twórczością szkoły barbizońskiej. I prawie zawsze artysta zawiera w swojej twórczości motywy przywodzące na myśl sceny sielskie. W wielu obrazach sielsko-wzniosłe intonacje w duchu Poussina łączą się z prozaiczną, nieco popularną formą. W twórczości tego czasu Krymov pojawia się jako doskonały stylista i improwizator. Świat jego płócien jest zabawkowo-teatralny, nawet nieco naiwny, ale jednocześnie zaskakująco harmonijny i całościowy w swoim artystycznym wcieleniu.
Warto zauważyć, że w połowie lat 1910-tych twórczość Krymowa zetknęła się ze sztuką A. I. Kuindzhiego, którego pośmiertną wystawę otwarto w 1913 roku. Krymowa interesowało najważniejsze w sztuce Kuindzhiego - zasady jego plastycznego języka. A w wielu dziełach tego czasu, takich jak „Wczesny poranek” (1914), „Poranek” (1914), „Młyn wodny” (połowa lat 1910), śledzony jest wpływ Kuindzhiego, który przejawiał się w zasadach przestrzennego budowa obrazu oparta na przemianie jasnych i ciemnych mas krajobrazowych, niepodzielnych konturach drzew, zwróceniu uwagi na stosowalność płaszczyzn kolorystycznych, wykorzystaniu efektów świetlnych. Te same cechy znalazły odzwierciedlenie w takich późniejszych utworach, jak „Dzień letni” (1914-1920), „Rzeka” (1916), „Poranek” (1918). W nich jasne światło słoneczne, napotykając na swojej drodze przedmiot, z niezwykłą skutecznością odsłania jego barwę. Przy bezpośrednim oświetleniu tekstura powierzchni małych części, nierówności są prawie niezauważalne - wszystkie są niejako pochłaniane przez moc światła. Ta zasada rozwiązywania obrazu pejzażu na podstawie syntezy obserwacji przyrodniczych i łączenia ich z dekoracyjnym systemem malarskim została rozwinięta w dalszej pracy.
Szczególne zainteresowanie kolorem przedmiotów, efektami świetlnymi znalazło odzwierciedlenie w jego pejzażach z końca lat 1910, takich jak Pierwszy śnieg (1917), Wieczór (1918), Pejzaż zimowy (1919), Poranek (1918). To krótkotrwałe zamiłowanie do jaskrawych kolorów pejzażu, które mogliśmy zaobserwować w twórczości Krymowa pod koniec XX wieku, dziesięć lat później znalazło odzwierciedlenie w rozwiniętym programie artystycznym, wzbogaconym o doświadczenia z prac terenowych i wpływy A. I. dzieło Kuindzhiego. W tym okresie artysta niejako na nowo odkrył radość z czystej harmonii koloru, jego emocjonalną ekspresję. Studiując coraz dokładniej przyrodę, Krymow stopniowo tworzył własny system artystyczny, który ostatecznie ukształtował się w drugiej połowie lat 20. XX wieku. Tymczasem on tylko się do niej zbliżał, kontynuując czynną i codzienną pracę.
Wydarzenia października dały Krymowowi nowy impuls nie tylko do pracy twórczej, ale także do działalności społecznej. Brał udział w pracach Moskiewskiej Rady Sztuki. Wraz z innymi artystami Krymow opowiadał się za ochroną zabytków sztuki i starożytności, gorąco bronił potrzeby ostrożnego podejścia do klasycznych tradycji sztuki, widząc w nich podstawę budowania kultury socjalistycznej.
Początek lat dwudziestych wiąże się z nowym etapem w twórczej biografii Krymowa. Umownie można go nazwać „okresem Zvenigorod”, ponieważ większość letnich miesięcy, od 1920 do 1927 roku, artysta mieszkał i tworzył pod Moskwą w okolicach Zvenigorod.
W Zwienigorodzie krajobrazy Krymowa nabrały swoistej konkretności, łatwo rozpoznać w nich ulice Sawińskiej Słobody, pagórkowatą rzeźbę brzegów rzeki Moskwy. Tutaj rozwinął krąg ulubionych tematów, które fascynowały artystę przez wiele lat. Jednym z nich jest temat wsi rosyjskiej („Wioska rosyjska”, 1925; „Wieczór na wsi”, 1927). Wnosi do krajobrazu poczucie proporcji i piękna, usprawnia jego formy, podporządkowując je prawom harmonii.
Ostatni okres twórczości Krymowa związany jest z miasteczkiem Tarusa nad Oką. Tutaj, nad Oką, przyjeżdżał każdego lata, by pracować i odpoczywać. Krymow po raz pierwszy przybył do Tarusa latem 1928 roku na zaproszenie artysty V. A. Vatagina, z którym łączyła go wieloletnia przyjaźń. Serdeczna atmosfera twórcza panująca wśród pisarzy, poetów, artystów odpoczywających i pracujących w Tarusie była bliska Krymowowi. Przyjazd do Tarusa okazał się dla artysty decydujący i do końca życia związał z tymi miejscami swoje twórcze przeznaczenie. Tu, nad brzegiem Oki, Krymow znajduje nowe rozwiązania w kreowaniu obrazu natury. W wielu jego pejzażach Tarusa Oka jest obecna lub można ją odgadnąć za stromymi zboczami, za drzewami i krzewami. Wprowadza to swobodny oddech do obrazów (Tarusa, 1931; Polenovo. Rzeka Oka, 1934; Wieczór, 1935; Przed zmierzchem, 1935; Ostatni promień, 1935). Krymow uważał, że najważniejsze jest przekazanie w pracy ogólnego stanu środowiska. Nie wystarczy uporządkować kompozycyjnie obrazu, niezależnie od tego, czy jest to kompozycja gatunkowa, pejzaż czy martwa natura, konieczne jest upewnienie się, że wszystko jest w całości, wszystko odpowiada swojemu miejscu, najważniejsze jest „odgadnięcie” ogólnego ton, ogólna jasność, wyrażająca określony stan natury.
W Tarusie Krymow opracował specjalny typ letniego krajobrazu. Na jego płótnach niezwykle trafnie odnotowuje się stan, w którym życie w małym miasteczku i jego okolicach zwykle uspokaja się w godzinach południowych, a przyroda zdaje się zapadać w sen. Biorąc pod uwagę twórczość Krymowa z okresu tarusskiego, nie można ograniczać się tylko do dzieł przyrodniczych. Zimą artysta często wspominał letnie miesiące spędzone poza miastem. Maluje wiele pejzaży z pamięci. Pod względem figuratywnego brzmienia, maniery obrazkowej znacznie różnią się od dzieł napisanych bezpośrednio o przyrodzie. W nich powraca do komponowanych kompozycji pejzażowych, budowanych na podstawie ustalonych klasycznych schematów krajobrazowych. To samo można powiedzieć o zimowych pejzażach artysty, które składają się na rodzaj kreski w jego twórczości. W pejzażach zimowych malowanych w Moskwie, wyraźniej niż w innych obrazach, można prześledzić pewne tradycje twórczości przedrewolucyjnej - zainteresowanie gatunkiem, rozbudowanymi kompozycjami wielopostaciowymi, pewnym uogólnieniem, a nawet szkicowością form przedmiotów, ich częściowa prymitywizacja („Zima”, „Zima na prowincji”, oba 1933). Pomimo faktu, że wszystkie te obrazy zostały namalowane z pamięci i zawsze jest w nich element domysłu, są one zaskakująco wiarygodne w przekazywaniu stanu natury, oświetlenia i ogólnej kolorystyki, otoczenia. I w tym nietrudno dostrzec ich związek z licznymi szkicami „dachów”. Dla artysty „dachy” były szczególnym światem, który pomagał mu nie rozstawać się z malarstwem w trudnych latach choroby. Od drugiej połowy lat 30., będąc już chorym i nie mogącym ponownie zejść po schodach na ulicę, Krymow zmuszony był do pracy w domu. Stąd, z czwartego piętra kamienicy przy Zaułku Poluektowa (niedaleko ulicy Kropotkińskiej), otwierał się uroczy widok na dachy starych moskiewskich rezydencji. Najbardziej znane prace z tego cyklu to „Zima. Dachy" (1934), "Zimowy poranek" (1934), "Zima" (1944), "Dachy pod śniegiem" (1946), "Dachy" (1952).
Trudne lata Wielkiej Wojny Ojczyźnianej znacznie nadszarpnęły zdrowie Krymowa. Przez cały ten czas mieszkał w Moskwie i prawie w ogóle nie pracował. Zachowało się tylko kilka dzieł napisanych w tym okresie. Pierwszego powojennego lata Krymow wyjeżdża do Tarusa. Artysta z trudem mógł chodzić, więc balkon domu, w którym mieszkał, został przekształcony w tymczasową pracownię. Rozpościerający się z niej widok obejmował szeroką i zróżnicowaną panoramę miasta z uliczką i ogrodami schodzącymi aż do brzegów Oki. W tym jedynym dostępnym mu obszarze natury znalazł różnorodne motywy pejzażowe. To stąd namalował takie płótna jak „Gorący dzień” (1948), „Kwiaty w malowanym pudełku” (1948), „Tarusa. Szopa” (1954).
Wśród krymskiego dziedzictwa lat 50. jest wiele niedokończonych prac. Te wielkie wysiłki fizyczne, jakich artysta dokonał podczas pracy, prawdopodobnie nie pozwoliły mu doprowadzić wielu obrazów do ostatecznego stopnia kompletności.
W 1954 roku, cztery lata przed śmiercią artysty, w salach Akademii Sztuk Pięknych ZSRR otwarto drugą indywidualną wystawę prac Krymowa. To był ogromny sukces i wywołał ciepłe reakcje opinii publicznej. Jego osiągnięcia twórcze zostały wysoko ocenione przez państwo. Otrzymał honorowy tytuł Artysty Ludowego RFSRR, został odznaczony Orderem Czerwonego Sztandaru Pracy i został wybrany członkiem korespondentem Akademii Sztuk ZSRR.
TEMATY I SERIE
Symbolizm. Okres Błękitnej Róży
- Krajobrazy „gobelinowe”.
- Prymitywizm. „Folklor” i „Lubok”
- Klasycyzm
- „Hałaśliwe” zdjęcia
- "Dachy pod śniegiem"
- Zima
- Dekoratywizm. Objętość światłocienia
- Dekoratywizm. Kolor
- rosyjska wieś
- Letni dzień
- Teatr
- „Czysty” krajobraz
Prywatna kolekcja
GTG, Moskwa
Państwo. Muzeum Rosyjskie w Petersburgu
Saratów chudy. muzeum
Obwód riazański cienki muzeum
Państwo. Muzeum Republiki Tatarstanu w Kazaniu
państwo kostromskie. zjednoczony kaptur. muzeum
Obwód Astrachański galeria zdjęć
Kirow chudy. Muzeum Wasniecowa
Galeria sztuki Taganrog
Obwód briański cienki muzeum
obwód Wołogdy galeria zdjęć
Obwód Kaługa cienki muzeum
Mieszkanie-muzeum II Brodskiego w Petersburgu
Pskowski Muzeum-Rezerwat
Sewastopol cienki. muzeum
Obwód smoleński muzeum od. i aplikacja jest w
Okolice Tuły cienki muzeum
Stan Czuwaski. cienki muzeum, Czeboksary
Jarosław chudy. muzeum
N. P. Krymow wszedł do historii sztuki rosyjskiej nie tylko jako jeden z najlepszych rosyjskich pejzażystów XX wieku, ale także jako wybitny teoretyk malarstwa i pedagog.
Urodzona w rodzinie artysty. Otrzymał wstępne szkolenie zawodowe od swojego ojca. W 1904 wstąpił do MUZhVZ, gdzie studiował u V. A. Serowa i K. A. Korowina.
W pierwszych latach studiów Krymow był tak biedny, że często nie mógł kupić farb i używał takich, które bogatsi studenci sprzątali ze swoich palet i płócien. To nauczyło Krymowa ostrożnego obchodzenia się z farbami i pracy na płótnach małych formatów.
Talent młodego artysty rozwijał się szybko. Już jedna z jego pierwszych samodzielnych rzeczy - „Dachy pod śniegiem” (1906) - została zakupiona przez V. A. Serowa dla Galerii Trietiakowskiej.
Krymov brał udział w wystawach stowarzyszeń „Błękitna róża”, „Wieniec”, SRH. Do czasu ukończenia studiów (1911) był już znanym artystą. Wczesne prace Krymowa („Słoneczny dzień”, 1906; „Gile”, 1906; „Na wiosnę”, 1907; „Po wiosennym deszczu”, 1908 itd.) Można nazwać umiarkowanie impresjonistycznymi: osobne pociągnięcie pędzla, choć czyste kolory nieco wyblakły, że tak powiem "łagodny" i "poetycki" - całkiem w duchu czasu.
W pejzażach lat 1910. („Księżycowa noc w lesie”, 1911; „Różowa zima”, 1912; „Wieczór”, 1914; „Na skraju lasu”, druga połowa lat 1910. itd.) Krymow starał się połączyć bezpośredniość wrażenie dekoracyjnością, uogólnienie formy starannością i subtelnością wykonania.
Krymow uwielbia malować wodę i odbicia w niej, gdy świat wydaje się dublować, gdy niebo łączy się z ziemią, gdy dochodzi do nieoczekiwanych przełomów przestrzennych („Poranek”, 1911; „Nocny pejzaż z domem”, 1917; „Południe” , druga połowa lat 1910). Natura na jego obrazach zdawała się zastygać; niezależnie od tego, jakie stany natury przedstawia artysta, wszystko jest zdominowane przez jego własny stan poetycko-kontemplacyjny.
Ale czasami w utworach Krymowa pojawiają się motywy rodzajowe, które mają nieco lubokowy charakter („Krajobraz z burzą”, „Kwadrat”, oba 1908 itd.). W tych latach twórczość Krymowa, mimo całej swojej oryginalności, wciąż była pozbawiona integralności, a na obrazach artysty można znaleźć ślady wpływów różnych mistrzów - od A. I. Kuindzhiego po K. A. Somowa i N. N. Sapunowa.
Jednak najważniejsze dla Krymowa zawsze było żywe emocjonalne postrzeganie natury, modne, daleko idące konstrukcje i nieskrępowane eksperymenty są mu całkowicie obce. To zdeterminowało charakter jej dalszego rozwoju.
W pracach z lat 20. - na przykład "Wieś latem" (1921), "Wieczorem" (1923), "Rosyjska wieś" (1925) - Krymow jest już klasykiem, w sensie świadomego powrotu do tradycji rosyjskiej malarstwo realistyczne przełomu XIX i XX wieku. (Ulubieni artyści Krymowa to I. E. Repin i I. I. Levitan).
Szczerość i jeszcze raz szczerość. Nic zewnętrznego. Żadnych wyuczonych sztuczek i podkreślonych efektów. Oryginalność i oryginalność objawią się, jeśli artysta jest naprawdę utalentowany.
Pracując z natury Krymow wymagał bezwarunkowej wierności wrażeniu wizualnemu. Jednak wiele jego pejzaży ma charakter fantazyjny, gdzie wykorzystując doskonałą znajomość przyrody, artysta tworzy swoisty obrazowy odpowiednik określonego stanu emocjonalnego. Krymov wyjaśnił uogólnienie swoich obrazów faktem, że „nie ma czasu” na przekazanie natury jako całości i jednocześnie w różnych szczegółach, w przeciwieństwie na przykład do A. A. Iwanowa, który „miał czas”.
Na zewnątrz główne zasady twórcze Krymowa wydają się bardzo proste, ale opierają się na głębokiej profesjonalnej kulturze artystycznej. Jednocześnie sam artysta nie był zadowolony z przypadkowości osiąganych rezultatów, braku przemyślanej metody pracy.
W 1926 sformułował znaną teorię „tonu ogólnego” w malarstwie. Nie kolor, ale ton, czyli siła światła w kolorze, jest najważniejsza w malarstwie. Tylko kolor odpowiednio dobrany tonem staje się naprawdę kolorem, a nie farbą, staje się uduchowiony. Jako kamerton, który pozwala określić rzeczywisty stopień oświetlenia obiektu obrazu, Krymow zaproponował użycie światła świecy lub zapałki. W istocie artysta starał się teoretycznie uogólnić klasycyzm, ukształtowany ostatecznie w XIX wieku. zrozumienie malarstwa.
W oparciu o swoją metodę namalował wiele pięknych, subtelnych w malarstwie i uczuciu pejzaży: „Pejzaż. Letni dzień” (1926), „Wieczór w Zvenigorodzie” (1927), „Dom w Tarusie” (1930), „Zima” (1933) ), „Przed zmierzchem” (1935), „Wieczór” (1939), „Wieczór” (1944), „Kwiaty w malowanym pudełku” (1948), „Na skraju wsi” (1952) i inne. miał wielu bezpośrednich uczniów, których nauczał według systemu specjalnie opracowanego zgodnie z jego teorią. Ale jeszcze większa liczba artystów miała okazję skorzystać z jego rad.
Krymow Nikołaj Pietrowicz
N. P. Krymow wszedł do historii sztuki rosyjskiej nie tylko jako jeden z najlepszych rosyjskich pejzażystów XX wieku, ale także jako wybitny teoretyk malarstwa i pedagog.
Urodzona w rodzinie artysty. Otrzymał wstępne szkolenie zawodowe od swojego ojca. W 1904 wstąpił do MUZhVZ, gdzie studiował u V. A. Serowa i K. A. Korowina. W pierwszych latach studiów Krymow był tak biedny, że często nie mógł kupić farb i używał takich, które bogatsi studenci sprzątali ze swoich palet i płócien. To nauczyło Krymowa ostrożnego obchodzenia się z farbami i pracy na płótnach małych formatów.
Talent młodego artysty rozwijał się szybko. Już jedna z jego pierwszych samodzielnych rzeczy - „Dachy pod śniegiem” (1906) - została zakupiona przez V. A. Serowa dla Galerii Trietiakowskiej. Krymov brał udział w wystawach stowarzyszeń „Błękitna róża”, „Wieniec”, SRH. Do czasu ukończenia studiów (1911) był już znanym artystą. Wczesne prace Krymowa („Słoneczny dzień”, 1906; „Gile”, 1906; „Na wiosnę”, 1907; „Po wiosennym deszczu”, 1908 itd.) Można nazwać umiarkowanie impresjonistycznymi: osobne pociągnięcie pędzla, choć czyste kolory nieco wyblakły, że tak powiem "łagodny" i "poetycki" - całkiem w duchu czasu.
W pejzażach lat 1910. („Księżycowa noc w lesie”, 1911; „Różowa zima”, 1912; „Wieczór”, 1914; „Na skraju lasu”, druga połowa lat 1910. itd.) Krymow starał się połączyć bezpośredniość wrażenie dekoracyjnością, uogólnienie formy starannością i subtelnością wykonania. Krymow uwielbia malować wodę i odbicia w niej, gdy świat wydaje się dublować, gdy niebo łączy się z ziemią, gdy dochodzi do nieoczekiwanych przełomów przestrzennych („Poranek”, 1911; „Nocny pejzaż z domem”, 1917; „Południe” , druga połowa lat 1910).
Natura na jego obrazach zdawała się zastygać; niezależnie od tego, jakie stany natury przedstawia artysta, wszystko jest zdominowane przez jego własny stan poetycko-kontemplacyjny. Ale czasami w utworach Krymowa pojawiają się motywy rodzajowe, które mają nieco lubokowy charakter („Krajobraz z burzą”, „Kwadrat”, oba 1908 itd.). W tych latach twórczość Krymowa, mimo całej swojej oryginalności, wciąż była pozbawiona integralności, a na obrazach artysty można znaleźć ślady wpływów różnych mistrzów - od A. I. Kuindzhiego po K. A. Somowa i N. N. Sapunowa.
Jednak najważniejsze dla Krymowa zawsze było żywe emocjonalne postrzeganie natury, modne, daleko idące konstrukcje i nieskrępowane eksperymenty są mu całkowicie obce. To zdeterminowało charakter jej dalszego rozwoju. W pracach z lat 20. - na przykład "Wieś latem" (1921), "Wieczorem" (1923), "Rosyjska wieś" (1925) - Krymow jest już klasykiem, w sensie świadomego powrotu do tradycji rosyjskiej malarstwo realistyczne przełomu XIX i XX wieku. (Ulubieni artyści Krymowa to I. E. Repin i I. I. Levitan). Szczerość i jeszcze raz szczerość. Nic zewnętrznego. Żadnych wyuczonych sztuczek i podkreślonych efektów. Oryginalność i oryginalność objawią się, jeśli artysta jest naprawdę utalentowany. Pracując z natury Krymow wymagał bezwarunkowej wierności wrażeniu wizualnemu. Jednak wiele jego pejzaży ma charakter fantazyjny, gdzie wykorzystując doskonałą znajomość przyrody, artysta tworzy swoisty obrazowy odpowiednik określonego stanu emocjonalnego. Krymov wyjaśnił uogólnienie swoich obrazów faktem, że „nie ma czasu” na przekazanie natury jako całości i jednocześnie w różnych szczegółach, w przeciwieństwie na przykład do A. A. Iwanowa, który „miał czas”.
Na zewnątrz główne zasady twórcze Krymowa wydają się bardzo proste, ale opierają się na głębokiej profesjonalnej kulturze artystycznej. Jednocześnie sam artysta nie był zadowolony z przypadkowości osiąganych rezultatów, braku przemyślanej metody pracy. W 1926 sformułował znaną teorię „tonu ogólnego” w malarstwie. Nie kolor, ale ton, czyli siła światła w kolorze, jest najważniejsza w malarstwie. Tylko kolor odpowiednio dobrany tonem staje się naprawdę kolorem, a nie farbą, staje się uduchowiony. Jako kamerton, który pozwala określić rzeczywisty stopień oświetlenia obiektu obrazu, Krymow zaproponował użycie światła świecy lub zapałki. W istocie artysta starał się teoretycznie uogólnić klasycyzm, ukształtowany ostatecznie w XIX wieku. zrozumienie malarstwa. W oparciu o swoją metodę namalował wiele pięknych, subtelnych w malarstwie i uczuciu pejzaży: „Pejzaż. Letni dzień” (1926), „Wieczór w Zvenigorodzie” (1927), „Dom w Tarusie” (1930), „Zima” (1933) ), „Przed zmierzchem” (1935), „Wieczór” (1939), „Wieczór” (1944), „Kwiaty w malowanym pudełku” (1948), „Na skraju wsi” (1952) itp.
Krymow miał wielu bezpośrednich uczniów, których uczył według systemu specjalnie opracowanego zgodnie z jego teorią. Ale jeszcze większa liczba artystów miała okazję skorzystać z jego rad.
Młyny wodne. 1910-15. Olej
Krajobraz z rzeką. B. g. Olej
Po wiosennym deszczu 1908. Olej
Nikołaj Pietrowicz Krymow wszedł do historii sztuki rosyjskiej nie tylko jako jeden z najlepszych rosyjskich pejzażystów XX wieku, ale także jako wybitny teoretyk malarstwa i pedagog. A na początek przedstawię wam samego artystę. / Bądź cierpliwy), post jest świetny i mam nadzieję, że będzie dla Ciebie interesujący i pouczający. Jego lekcje będą przydatne nie tylko dla początkujących i interesujące dla tych, którzy znają już tajniki mistrzostwa, ale także dla tych, którzy są miłośnikami i wielbicielami świata malarstwa”. Więc:
Nikołaj Pietrowicz Krymow , rosyjski malarz i pedagog, Artysta Ludowy RFSRR, członek korespondent Akademii Sztuk ZSRR.
Urodzony 20 kwietnia / 2 maja 1884 w Moskwie. Jego ojciec Piotr Aleksiejewicz Krymow uczył rysunku w moskiewskich gimnazjach i był dobrym malarzem portretowym. Dostrzegł wybitne zdolności najmłodszego syna i sam zaczął przygotowywać go do egzaminów w szkole malarstwa, rzeźby i architektury. Wśród 40 z 600, którzy przystąpili do egzaminu, Mikołaj zajął drugie miejsce na liście.
Student Nikołaj Krymow oszczędzał na wielu rzeczach, farby i płótna były drogie, wykorzystywał to, co zostało z bardziej zamożnych studentów.
- Wiesz, jak się uczyłem? Ojciec był artystą. Duża rodzina. Studiowałem w Szkole Malarstwa - jednym słowem byliśmy żebrakami. Nie miałam za co kupić farb. Jak wybrnąłem z sytuacji? W naszej klasie mieliśmy bogatych kupców. Zaczęli pracować w ten sposób: jest produkcja - wypchany ptak. Ptak jest szary i zakurzony. Uczeń mruży oczy, wpatruje się długo, wyjmuje szmaragdową zieleń ze szkicownika, patrzy na stracha na wróble… i wyciska całą tubkę na paletę. I tak są wszystkie kolory. Później
pisze wielkimi pędzlami i od razu czyści szpachelką, a to co zeskrobuje - prosto na sztalugę. Kiedy wszyscy wyszli, przeniosłem farbę ze sztalug do słoiczków z pastą do butów i malowałem tymi farbami na małym płótnie, jednym małym pędzlem...
Prawdopodobnie z tego powodu w swoich dalszych pracach artysta starannie wykorzystywał materiały, wszystkie jego obrazy są niewielkich rozmiarów.
- Nie trzeba malować ogromnych płócien szerokimi pociągnięciami. Możesz pisać jednym małym pędzlem na małym płótnie i wydawać farbę za grosze.
Rzadki przypadek: do Galerii Trietiakowskiej zakupiono pracę napisaną przez studenta drugiego roku szkoły artystycznej! Stało się tak w przypadku jednej z wczesnych prac Krymowa. Na XIV wystawie szkoły była jego mała pracownia „Dachy pod śniegiem”,
który lubił ówczesnego nauczyciela klasy pejzażowej Apolinarego Wasniecowa i nabył obraz. A potem praca 22-letniego Krymowa została doceniona przez innych artystów i za rekomendacją Serowa została kupiona do Galerii Trietiakowskiej.
Nikołaj Pietrowicz był uroczą, szczerze hojną, wszechstronnie utalentowaną osobą. Był także muzykiem, pięknie śpiewał, znał i kochał literaturę, teatr, był dowcipnym gawędziarzem i wesołym
rozmówcy, niezmiennie uważnego i życzliwego dla ludzi, nieprzejednanego na wszelkie fałsze i obłudy. Mężczyzna jest bardzo hazardowy: grał w bilard, chodził na wyścigi. Na zewnątrz życie Krymowa było skromne. Przez czterdzieści dwa lata mieszkał z żoną Eleną Nikołajewną, córką artysty Dosekina, w małym mieszkaniu na ulicy Poluektov koło Preczystenki. Nigdy nie miał warsztatu, w którym mógłby pracować, a kiedy był w Moskwie, a nie na swojej daczy, pisał swoje prace przy oknie balkonowym w jadalni.
Przez całe życie kładł nowe płótno na sztaludze, która kiedyś należała do Serowa i została przeniesiona do Krymowa przez wdowę po Walentynie Aleksandrowiczu. Zachował też drewnianą deskę do malowania, prezent od Serowa, i tylko siedemdziesięcioletni staruszek namalował na niej swój ulubiony pejzaż z Tarusa.
Nigdy nie pragnął wyróżnień i nagród - sami go znaleźli: Krymow otrzymał tytuł Zasłużonego Artysty RFSRR w 1942 r., A krótko przed śmiercią - Artystę Ludowego RFSRR. Od 1949 był członkiem korespondentem Akademii Sztuk ZSRR. Odznaczony Orderem Czerwonego Sztandaru Pracy. Obrazy Krymowa nabyli artyści i po prostu miłośnicy sztuki. Jego pejzaże znajdowały się w zbiorach wybitnych moskiewskich kolekcjonerów.
Teoria malarstwa tonalnego Mikołaja Pietrowicza była niezbędna na zajęciach ze studentami. A Krymov został nauczycielem.
Studenci IV roku malowali już dwupostaciowe inscenizacje i nagą modelkę. W towarzystwie dyrektora i kierownika wydziału oświaty wszedł wysoki, bardzo pewny siebie mężczyzna o siwej głowie, dużych rysach i inteligentnych oczach, który bardzo uprzejmie przywitał się z uczniami:
- Witaj!
Rozglądając się po warsztacie i szybko mijając go od końca do końca, Krymow powiedział głośno:
- A świat jest tu wart grosza... A teraz pokaż swoją pracę...
No... nie umiesz pisać. Wszystko musi zacząć się od nowa... Nauczę Cię! Nie zrobię z was artystów. Rodzi się artysta. Talentu nie można się nauczyć, można go tylko rozwijać.
Od pierwszej lekcji zaczęły się praktyczne lekcje malarstwa, ale wcale nie były takie same jak wcześniej. Dawni pedagodzy wystawiali do malowania zwykłe, najwyraźniej wpisane w tradycję artystycznych placówek oświatowych, „przedstawienia”: martwą naturę z pięknego wazonu na tle fałdowanych draperii, nagich siedzących, czasem nawet dwóch postaci na raz, także na tle tło piękne szmaty. Nauczyciele starali się pokazać swój gust w tych produkcjach i starali się inspirować, rozpalać i urzekać uczniów. Tego też oczekiwano od Krymowa. Ale to, co ustalił Nikołaj Pietrowicz, było na ogół niemożliwe do przewidzenia i przewidzenia. Był to dom złożony ze sklejki i pomalowany białą i brązową farbą - gwaszem, wysoki na jakieś pięćdziesiąt centymetrów. Stał na stole, na tle białej ściany naprzeciwko okien, a z jednej strony był oświetlony żarówką elektryczną. Z punktu widzenia studentów nie było już dla artysty niemalowniczego, nieatrakcyjnego i nieciekawego przedmiotu w naturze. Nikołaj Pietrowicz podszedł do uczniów, bardzo dokładnie porównał
studiować z modelem i od razu wyrazić ocenę:
- Bardzo źle! Wszystko jest źle! .. Bardzo dobrze! .. Twoje jest najlepsze! .. Źle!
Widać było, że w tym czasie zapomniał o wszystkim na świecie i wszyscy zabrali się do pracy. Swoją pasją przeniósł się na uczniów, rozgorzał duch rywalizacji. Praca nad tak z pozoru nieciekawym modelem szła pełną parą i zachwyciła wszystkich. Na następną lekcję, na prośbę Krymowa, uczniowie zburzyli mały ekran akordeonowy o wysokości 80 centymetrów z drzwiami o szerokości około 15 centymetrów ze sklejki. Następnie Nikołaj Pietrowicz pomalował skrzydła na różne kolory i postawił ekran na stole z tyłu warsztatu, tak aby ciepłe pasy były oświetlone światłem dziennym z okien, a zimne skrzydła były oświetlane żarówką elektryczną . Okazało się to ciekawą, elegancką rzeczą, którą można było napisać tylko przy użyciu odpowiedniego koloru i tonu. W trakcie pracy nad tym zadaniem artyści zrozumieli wiele nowych rzeczy: objawieniem było dla nich to, że biały kolor oświetlany przez lampę miał tonację równą żółtemu światłu padającemu z okna. Następnie mistrz postawił przed uczniami kolejne „proste zadanie” – biały sześcian, ale z jednej strony pomalowany na czarno i ponownie mocno oświetlony lampą elektryczną… Wszyscy zdali sobie sprawę, że zaczyna się odkrywać jeden z sekretów malarstwa otworzyć przed nimi. Zadaniem uczniów było również napisanie zmiętej kartki papieru. Okazało się, że trudniej jest poprawnie zobrazować ten obiekt o nieoczekiwanej formie niż gipsowa głowa.
- Kiedyś w niektórych moich pracach długo bawiłem się bielą. Jest biała farba, ale nie ma białego koloru. W końcu farba to nie kolor! A teraz wyobraź sobie, że wziąłem kawałek białego papieru i poszedłem do Galerii Trietiakowskiej. Podszedł do jakiegoś portretu Repina z białymi mankietami, położył na nich białą kartkę, a mankiety, jak się okazało,
ciemno szary!
Dawni nauczyciele rozmawiali z uczniami w ten sposób:
- Hm! Hm! Więc! Więc! Dobrze zrozumiałeś Cezanne'a, ale byłeś nim zbyt pochłonięty ...
Lub w inny sposób:
- Trochę, trochę potu! Trzeba się więcej pocić!
Nie było prawie żadnych konkretnych uwag, rozmowy były długie, mgliste, wspominano Michała Anioła, impresjonizm, pompejańskie freski... Przyszedł Krymow i wszystko się ułożyło. „Twórcy” i „geniusze” zamienili się w nieśmiałych i pracowitych uczniów, którzy z uwagą, nieśmiałością iz zapartym tchem słuchali słów nauczyciela.
- Nie prawda! Do tego należy dodać włos. Narysuj stąd pion! Zobacz, jak bardzo się mylisz!
Malarstwo stało się zajęciem dla studentów i bardzo trudnym, ale konkretnym i zrozumiałym w swoich zadaniach. PISAĆ POPRAWNIE! I tylko prawdziwa, wiernie oddająca naturę. Wielu początkowo myślało, że to bardzo proste. Ale czy to takie proste?
Oto dom, jedna strona oświetlona lampą - jest pomarańczowa, druga chłodna, rysunek nie jest skomplikowany, bo malowali nagich opiekunek na tle dywanów, ale dlaczego wszyscy tak ciężko pracują, kopiując to samo kilka razy, na czym polega trudność?
Przyszłam porozmawiać z Wami o jednym z najtrudniejszych rodzajów sztuk plastycznych - malarstwie. Narysuj jakiś widok lub martwą naturę, a następnie podmaluj go trochę farbą, a otrzymasz namalowany obraz. Ale czy to będzie malowanie? Pod warunkiem, że będziemy milczeć. Nie wiemy. Możesz narysować coś na płótnie, a następnie pomalować farbą olejną. Okaże się też obrazkiem, ale jak to nazwać? Obraz? Nie wiemy. Jak możemy być? Jak dokładnie ustalić, czym jest malarstwo? Każdy ma inne wyobrażenia na ten temat. Niektórzy patrzą na szeroko otynkowany obraz, nie od razu rozumieją, co jest przedstawione, i mówią: „Malowanie”! Inni patrzą na obraz wycięty w kropki i mówią: „Co to za obraz! Od razu widać, że nie! Bo obraz jest inny, to jest szerokimi kreskami”. Raczej trudno to wytłumaczyć. Musimy najpierw powiedzieć, jakie nazwy i pojęcia w nim istnieją. Każdy ma własne wyobrażenie o tym, jaki jest kolor. Może mój pomysł nie pasuje do twojego. Uzgodnijmy, co oznaczają pojęcia koloru, tonu itp. Farbę nazywam kolorem. Jeśli wezmę tubkę farby akwarelowej,
powiedzmy szkarłatny, a po płynnym rozcieńczeniu tej farby na wodzie, położę plamę pędzlem, będzie różowy, jak położę farbę ciemniejszą, biorąc mniej wody, będzie ciemniejszy róż, wezmę farbę jeszcze grubszą i nałóż na kartkę, będzie jeszcze ciemniejsza. Na koniec włożę go z pełną mocą, wcierając go grubo i prawie bez rozcieńczania wodą, aby plama na papierze była równa sile samej farby. Czy możesz mi powiedzieć, proszę, czy farby na papierze są tego samego koloru, czy różne? Jeden kolor, jedna farba, a to odcienie jednej farby. Jeden jest ciemny, drugi jasny, trzeci jeszcze jaśniejszy. Nazywa się to tonami tego samego koloru. Co jest ważniejsze dla artysty: ton czy kolor? Co jest łatwiejsze? Kolor jest łatwiejszy do zauważenia. Kto źle widzi tonację i nie może zrozumieć relacji tonalnych, nie jest malarzem. Myślę, że nie warto zaczynać nauki malowania akwarelami. Dla niedoświadczonego artysty akwarela stanowi wielką trudność: po wyschnięciu rozjaśnia się i nie można za nią nadążyć. Jednak akwarela ma jedną przyjemną cechę: jest jakoś napisana bez nierówności, szybko schnie, a obraz namalowany akwarelą wyróżnia się wyrazistością i delikatnością.
Możesz rozpocząć pracę z akwarelą, gdy zrozumiesz, jak sobie z nią poradzić, kiedy opanujesz technikę malarstwa olejnego.
Być może nie wymienisz ani jednego głównego akwarelisty, który nie wiedziałby, jak malować olejami. W poszukiwaniu dokładnego sformułowania doszedłem do następującej definicji pojęcia malarstwa: MALARSTWO JEST PRZENIESIENIEM WIDOCZNEGO MATERIAŁU WEDŁUG TONÓW. Dlaczego akurat ton i materiał? Kiedy coś napiszesz, na przykład kałamarz, to przy odpowiednim tonie, w kolorze, okaże się, że to szkło. Jeśli nie okaże się, że szkło, twoja praca nie zostanie zatwierdzona. Można oczywiście stworzyć iluzję szkła w inny sposób: wskazując drobnym połyskiem, ale ta metoda nie jest artystyczna. Inną rzeczą jest, jeśli położysz kilka odcieni we właściwym tonie i kolorze wzdłuż kształtu kałamarza. Kałamarz okaże się szklany i będzie to obraz. A tam, gdzie materiał nie jest przenoszony, nie ma malowania. Dlaczego mówię „widoczne” rzeczy, a nie tylko rzeczy. Jeśli wezmę ten kałamarz w cień, stracicie poczucie materialności, swojskości materiału. I tak artysta często popełnia błąd, starając się przekazać materiał tam, gdzie materiał nie może być pokazany, aby uzyskać malowniczy efekt... Jest dom, a za domem jakaś mgła. Co oni tam robią? Asfalt wylany? Podeszliśmy bliżej i widzimy: to jest biały dom, ale gdzieś tam stoi. dogłębnie. W jakim tonie napisać ten dom? Czy trzeba malować dom takim, jakim go widzieliśmy, gdy się do niego zbliżaliśmy, czy takim, jaki nam się wydawał, gdy myśleliśmy, że to gotowany asfalt? Tak, pisz tak, jak mu się wydawało. Nie masz prawa pisać zamiast tego, co widzisz, co wiesz. Jedwabne płótno wisi w pewnej odległości. Skąd mam wiedzieć, że to jedwab, może to jest, diabli wiedzą co. I tak diabeł wie co, piszesz. Jeśli zabierzesz szklankę dalej, gdzie materiał nie będzie już widoczny, a jednak wiedząc, że szklanki są ze szkła, oddam szklankę, wtedy skłamię… Jak mogę namalować obraz, żeby okaże się malowniczy? Konieczne jest pisanie, biorąc pod uwagę stosunek jednego przedmiotu do drugiego. Gdzie jest duży błąd? Jeśli kłamiesz w kolorze, czy jeśli kłamiesz w tonie? Oczywiście, jeśli skłamiesz w tonie. Co trzyma obraz? Ton. Znamy obrazy, które są malowane dwoma lub trzema kolorami, ale dzięki bardzo wiernej tonacji robią dobre, prawdziwe wrażenie. Jeśli napiszemy jednym kolorem, nie oddając różnicy tonów, otrzymamy nonsens. Dziwna rzecz – chyba wszyscy artyści zauważyli, że im bliżej oddają odcienie przedmiotów naturze, tym lepiej oddaje materiał, z którego dany przedmiot jest wykonany. I odwrotnie, jeśli te odcienie nie zostaną zaobserwowane, materiał transmitowanych obiektów znika. Śnieg robi się, jeśli napiszesz zimę, z limonki, jedwab z wełną, ciało z gumy, buty z żelazem itp. ZMIANA KOLORU NIE ZMIENIA TONU. Myślisz o kolorze i myślisz o nim najmniej. Jakiego koloru jest ta popielniczka? Wszyscy powiecie jednym głosem: szaro-brązowo-karmazynowy. Co jest ciemniejsze: moja różowa dłoń czy ten czerwony kolor? Powiesz: końce palców są ciemniejsze niż czerwone. Zgadza się, widziałeś ton. To jedyna rzecz, o której musisz pomyśleć, pisząc dzieło sztuki. Mówią, że straciły swój kolor. Jak możesz to stracić? Działaj tonem, a kolor nigdy nie zostanie utracony. Możesz to sprawdzić dla wszystkich wielkich mistrzów. Wszystkie są w zgodzie. Nigdzie nie ma jasnych, jaskrawych kolorów. Zwyczajowo mówi się, że Korovin ma „luksusowe” kolory.
/ praca K. Korowina „Nasturcja” /
Ale przyjrzyj się bliżej: w jednym miejscu jest umbra, w innym tylko lont, tylko miejscami wyblakły róż. Ale wszystko to jest w jedności, w harmonii. Tak więc, kiedy dokładnie przestudiujesz ton, powiem ci: „Teraz nadszedł czas, aby pomyśleć o kolorze”. I nie będziesz już w stanie myśleć o kolorze w izolacji: zawsze będziesz brał kolor zgodnie z tonem. A wtedy twoje szkolenie zostanie zakończone....
- Kiedy malowałem z życia, czegoś szukałem... Wtedy to się nazywało "poszukiwanie". Teraz mniej mówi się o wyszukiwaniu. Potem powiedzieli: artysta szuka i nie znajduje. Te „zadania” zrobiły na mieszkańcach ogromne wrażenie, ale na niewiele się zdały. Obwiniam nauczycieli, którzy mnie uczyli. Chodzili po klasie i rzucali uwagę: „ramię jest długie”. Ale jak zrobić obraz malowniczy, nie powiedzieli. Ale długie ramię można zmierzyć i skrócić, ale malowniczość od tego nie wzrośnie. Cóż, czy naprawdę można sobie poradzić z takimi pomiarami, pytasz? Oczywiście. Wszystko można zrobić, aby obraz był dobry. Kiedy będziecie już dorosłymi artystami, czy naprawdę będziecie mówić do wszystkich: „Patrzcie, jak pracuję, ja nic nie mierzę, biorę to na oko i zgaduję”. Możesz mierzyć ile chcesz. Kunszt twojej pracy nie zależy od tego, jak ją wykonałeś, ale od tego, do jakich rezultatów doszedłeś. Zdezorientowałem siebie i zdezorientowałem innych. Na przykład piszę słoneczny dzień. Niebo i światła są tak gorące, że chcę dać najjaśniejszą farbę. Jaką farbę wziąć? Musisz wziąć najbardziej olśniewający. Myjesz pędzel, żeby nic nie zabrudziło farby, wszędzie lejesz biel, żeby się jaśniej paliła. Nic się nie pali. Przychodzisz na wystawę, spójrz na Repin, Arkhipov - płoną. Ani jednego jasnego koloru, ale płonie. I okazuje się, że słońce. Wielu artystów pisze tak: zielona farba zrobi słoneczny dzień, a zielono - szara, tylko w szary dzień dodadzą kości słoniowej. To nie jest prawda. Trawa w szary dzień jest tak zielona jak trawa w zacienionym miejscu w słoneczny dzień.
Cień na dachu z komina w słoneczny dzień to ten sam dach, tylko nie oświetlony przez słońce, tak samo jak dzieje się to w pochmurny dzień.
Kiedy nauczysz się poprawnie przekazywać ton, krytycy napiszą o tobie: „Jak poprawnie wyraża poranek, wieczór, szary dzień - jak smutno jest rozstać się z jego obrazami!” Artysta jest szczęśliwy, krytycy są szczęśliwi i wszyscy są szczęśliwi. Ale najważniejsze wciąż nie jest przeniesienie tonu poszczególnych obiektów, ale przekazanie tonu ogólnego.
Ogólny ton jest tym stopniem ciemności, jasnością kolorów, któremu podlega cały obraz jako całość.
Ogólny ton szarego dnia jest jeden, a ogólny ton słonecznego dnia to inny.
Stąd różnorodność tonów, różnorodność skal na obrazach wielkich artystów. Weź obraz Repina „Procesja”
Jakie w nim słońce, jakie jest mocne i dźwięczne.
Lub weź „Veschernitsy” tego samego Repina
Płoną dwie świece i trudno przez nie patrzeć na tłum. Zablokuj te świece, a zobaczysz ludzi siedzących, uśmiechających się i śmiejących. W malarstwie realistycznym kreska, faktura i sposób nakładania farby nie odgrywają żadnej roli. Repin, nasz genialny malarz, nie ma specjalnej faktury. Wszystko jest napisane bardzo prosto, ale także bardzo prawdziwie, zarówno w ogólnym tonie, jak iw poszczególnych tonach obrazu. Można by pomyśleć, że przy takim spojrzeniu na malarstwo byłoby monotonne i nudne – wszyscy zaczęliby pisać tak samo i nie byłoby oryginalnych artystów. Ale to nieprawda. Nawzajem, PRAWDZIWA ORYGINALNOŚĆ POJAWIA SIĘ KIEDY ARTYSTA O TYM NIE MYŚLI.
Pewnego słonecznego dnia poszłam napisać motyw, który mnie zainteresował. Na polu, w pobliżu drogi, stał biały dom, do którego przylegała grupa drzew.
Oświetlony dom był niezwykle jasny. Aby to napisać, użyłem
prawie czysty bielony, do którego dodawał bardzo mało żółtej farby, bojąc się zanieczyścić ten kolor domu, który zżółkł od promieni słonecznych. Następnie odpowiednio namalowałem resztę krajobrazu - drogę, drzewa, jasnozielone pole i błękitne niebo. Następny dzień był pochmurny. Postanowiłem przeprowadzić nowe badanie tego samego motywu. Kiedy dotarłem na miejsce, zobaczyłem, że mój dom świeci jak biała plama na tle całego krajobrazu. Aby oddać jego kolor, użyłem czystej bieli. Następnie
odpowiednio namalował resztę krajobrazu. Następnego dnia ten sam motyw napisałem wieczorem, o zachodzie słońca. Dom płonął jak oślepiająca pomarańcza na tle krajobrazu. Aby to przekazać, wziąłem prawie biały biały, ostrożnie, ponownie w obawie przed ciemnieniem, mieszając z nim bardzo mało pomarańczowej farby. Ale kiedy położyłem wszystkie trzy szkice obok siebie, zobaczyłem, że w szary dzień wyszedł jaśniejszy niż w słoneczny, aw wieczornym pejzażu dom był pomalowany w tonacji równej światłu dziennemu. Dla mnie kłamstwo takiego przedstawienia stało się jasne. Tego samego lata zdarzyło mi się napisać wieczorny szkic.
Aby niebo bardziej świeciło, starałem się pokazać ciemność ziemi i drzew
sylwetka, a niebo pomalowałem na jasno, jakby działo się to za dnia. Sylwetkę udało mi się nawet przy najmniejszym wypisaniu z kartek i dopracowaniu detali. Przez kilka wieczorów malowałem pejzaż, ale widziałem, że nie oddaje on koniecznego i właściwego wrażenia. W jednej z takich sesji, zapalając papierosa, skierowałem płonącą zapałkę w niebo, a w stosunku do ognia zapałki zgasła, zgasła… Długo wcześniej myślałem o tym, co by było dobrze mieć w malarstwie, tak samo jak w muzyce, kamerton, to znaczy przedmiot, który nie traciłby jasności ani w dzień, ani w nocy, ani zimą, ani latem, byłby stały, niezmienny od warunków otoczenia. Przechodziłem w myślach różne przedmioty, ale wydawało mi się niemożliwe wymyślenie tego kamertonu. I tu wieczorem, celując zapałką w niebo, zdałem sobie sprawę, że ją PŁOMIEŃ I MOŻE BYĆ TYM WIDELEC W MALOWANIU, którego szukałem od dawna, ponieważ ani światło słoneczne, ani żadne inne źródło światła nie może zmienić tonu jej ognia. Kto to zrozumie, będzie miał w kieszeni KLUCZ do tajemnic malarskiej mądrości!..
Następnego dnia pobiegłam do białego budynku, z którego malowałam szkice, i skierowałam zapaloną zapałkę na jasno oświetloną białą ścianę - całkowicie zlała się z domem. Potem zdecydowałem się powtórzyć trzy eksperymentalne badania wykonane wcześniej, bez względu na ton. Przybywając w szary, pochmurny dzień, aby napisać ten biały dom i wskazując na niego zapałką, zobaczyłem, że był on o wiele ciemniejszy niż płomień zapałki, jak cień padający z drzewa na oświetloną ścianę domu w słoneczny dzień był ciemniejszy. Musiałam trochę przyciemnić biały ton tego domu. A kiedy przypisałem mu wszystko inne - ziemię, drzewa i niebo, proporcjonalnie ciemniejące, zobaczyłem, że ten szkic naprawdę oddaje szary dzień, przestrzeń i materię.
To samo stało się z trzecim, wieczornym studium. Pomarańczowy odcień domu okazał się znacznie ciemniejszy niż odcień oświetlonej ściany w słoneczny dzień. I choć teraz pomalowałem go po raz drugi ciemniejszą farbą niż w pierwszym wieczornym gabinecie, to świecił wielokrotnie mocniej. W ogóle, PRZEDMIOT ODPOWIEDNIO WYBRANY W TONIE BĘDZIE ŚWIECIĆ MOCNIEJ NIŻ TEN SAM OBIEKT NAPISANY ZNACZNIE JASNIEJ, ale w złym tonie. Aby zobaczyć, jak najlepsi rosyjscy malarze naprawdę odczuli ogólny ton, należy przejść przez sale Galerii Trietiakowskiej, przykładając kawałek białego papieru do jasnych miejsc ich prac. Taki jest ogólny ton. W filmie odgrywa ogromną rolę. A artysta, który umie przekazać ogólny ton, jest tysiąc razy silniejszy niż artysta, który wypisał wszystkie szczegóły, zdołał zaobserwować wszystkie niuanse, ale nie wszedł w ogólny ton. Ogólny ton jest najważniejszą rzeczą, o której powinieneś teraz pomyśleć.
Krymow stawiał podobne zadania swoim uczniom, aż wszyscy zrozumieli, co powinni osiągnąć w swojej pracy.
- Jeśli nie jesteś zainteresowany pisaniem, ale jesteś zmuszony, to dobre rzeczy nigdy się nie sprawdzą. Pisz tylko to, co Cię podnieca.
- Często zdarza się, że artysta, źle napisany, skłamany z trzech pudełek i próbujący się usprawiedliwić, mówi mi - "Ja to tak widzę". Wtedy mówię mu: załóżmy, że ktoś chce być piosenkarzem, ale zamiast „do” bierze „la”. Do niego
mówią: „kłamiesz”, a on odpowiada: „tak słyszałem”. Wtedy mówią do niego: „to znaczy, że źle słyszysz”. Piosenkarz ze słabym słuchem nie jest piosenkarzem, ale artystą, który nie widzi prawidłowo, nie jest artystą!
W malarstwie, jak w muzyce: wszystko musi być skoordynowane i harmonijne, jak w dobrej orkiestrze. Jeśli, na przykład, słuchasz symfonii, a jakikolwiek instrument w orkiestrze jest rozstrojony, to całe wrażenie jest zepsute i nie czujesz już muzyki. Jeśli w dużym obrazie lub w małym badaniu jest kłamstwo, przynajmniej w jednym szczególe, okazuje się, że to samo: fałsz
miejsce jest denerwujące i nie pozwala wyglądać jak pyłek, który wpadł do oka. Ale jeśli na obrazie jest dużo kłamstw, to nie ma już pyłku, ale cały cierń.
Obraz jest gotowy, gdy w malarstwie nie ma kłamstwa, kiedy wszystko jest sprawdzone i ogólny ton jest prawidłowy. Kiedy intencja jest wyrażona.
„Kiedy malujesz pejzaż”, kontynuował, „weź pewien stan natury i spróbuj go wyrazić: słońce, więc słońce, pochmurno, tak pochmurno.
Dzieje się tak: artysta namalował słoneczny pejzaż, ale go przyciemnił. Słońce zawiodło. Krajobraz stracił swój wyraz. Próbując się usprawiedliwić, artysta mówi: „Dzień był przeciętny - albo słońce, albo nie”. Wtedy nie było potrzeby pisać! Wyobraź sobie portret, na którym nie możesz rozróżnić, czy to mężczyzna, czy kobieta. Jeśli taki był model, to nie trzeba było go pisać. Nie rób tego tak, aby okazało się „ani ryb, ani ptactwa”.
- Kiedy artysta nie ufa oku, tylko pisze z wiedzy, to nigdy nie przekaże prawdy i nie stworzy prawdziwego dzieła sztuki. W MALARSTWIE MUSISZ WIERZYĆ OKO. W przeciwnym razie od czasu do czasu artysta będzie stopniowo zapominał, jak widzieć to, co pisze...
Nie szukaj spektakularnych motywów w pejzażu. Robią to fotografowie, którzy dokonują „studii fotograficznych”.
Dla malarza piękno nie powinno być w fabule, ale w obrazie. Nie próbuj upiększać natury. Jest już piękna. W dowolnej jego części.
Artysta to ten, kto dostrzega to piękno w przyrodzie, podziwia je i potrafi przekazać swoje uczucia widzowi poprzez malowanie. Bądź szczery, pisz tak, jak widzisz, a jeśli jesteś artystą, to Twój obraz nie pozostawi obojętnym widza. Poczuje piękno, które widzisz w naturze i podziela Twój podziw dla niego.. A żeby pisać tak, jak widzisz, musisz znać prawa malarstwa. Tego właśnie chcę cię nauczyć.
Krymow znał prawa krajobrazu tak dobrze, że mógł, nie widząc natury, dokładnie, w najdrobniejszych szczegółach, rozebrać szkic i dokładnie powiedzieć, gdzie jest dobrze, a gdzie źle. Pewnego dnia jeden ze studentów pokazał szkic, na którym na pierwszym planie były namalowane kłody. Pogwałciwszy przykazania Krymowa, nieco je skrócił. Wydało mu się to więc lepsze pod względem składu. Spoglądając na szkic i mrugając jednym okiem do ucznia, Mikołaj Pietrowicz powiedział:
- I skróciłeś kłody. Nie oszukasz mnie. Myślałeś, że nie zauważę, bo kłody mogą być w naturze dowolnej długości, ale napisałeś od siebie, że miejsce, które w naturze było zamknięte końcami kłody, i to jest od razu zauważalne. Nie tak łatwo mnie oszukać... Pisz zgodnie z prawdą, jak widzisz. Nie myśl za dużo i bądź ostrożny. Im subtelniej przekazujesz prawdę, tym lepiej.
PAMIĘTAJ, ŻE W SZTUCE WAŻNA JEST PRAWDA I TYLKO PRAWDA. Kochaj przyrodę, studiuj ją. Napisz, co naprawdę kochasz. Nigdy nie udawaj. Bądź prawdomówny, bo PIĘKNO JEST W PRAWDZIE!
Tworząc obraz, Krymow nie negował roli fantazji, o ile opierała się ona na obserwacji natury.
- Vrubel napisał swoją „Pan” ze starego pnia.
Ze spaceru wrócił późno, wspinał się już od miesiąca. Złapałem go po drodze
stary omszony pień. Zobaczył w nim swojego „Pana” i wziął od niego wszystkie kolory na obraz. I jego „Syrenka”
Myślisz, że to od głowy? Nie! Był w lesie w nocy, po deszczu; był księżyc i widział krople deszczu lśniące na ogromnej sieci. Stamtąd i „Syrenka”. TYLKO NATURA!
Krymow nie mógł znieść fałszu w żadnym z jego przejawów, nie mógł znieść obojętnego, biurokratycznego stosunku do sztuki. Był nie do pogodzenia z karierowiczami, którzy w sztuce szukali łatwej chwały lub łatwych pieniędzy.Nikomolaj Pietrowicz zawsze mówił prawdę takim ludziom z charakterystyczną dla siebie bezpośredniością, nie bojąc się robić sobie wśród nich wrogów.
- Bandyci. powiedział krótko. - Czy to widzisz?
Mikołaj Pietrowicz podwija rękaw swojej wielkiej dłoni i z trzaskiem kładzie na stole imponującą pięść, zaciskając ją tak mocno, że ręka mu drży.
- Kiedy byłem młody, rozmawiałem z nimi za pomocą tego narzędzia. Nadal się mnie boją.
Nikołaj Pietrowicz traktował swoich uczniów surowo, wymagający, ale sprawiedliwie. Kiedyś student pracował nad złożonym motywem, który okazał się ponad jego siły. Nikołaj Pietrowicz długo patrzył na to, co pisał, a potem poradził:
- Zobacz tam tę kupę śmieci. No to spróbuj napisać.
Był zaskoczony tą sugestią i odpowiedział:
- Ale pisanie będzie nudne!
„Więc zaproś jazz” - powiedział surowo Mikołaj Pietrowicz.
Był bezwzględny w ocenianiu ich błędów, ale swoich uczniów kochał jak ojciec. Często pomagał im finansowo, załatwiał im zamówienia, przedstawiał
ich z ciekawymi i znaczącymi ludźmi, którzy mogą wpłynąć na losy uczniów. I okazywali mu żarliwą miłość i szacunek.
- Bycie prawdziwym artystą jest trudne nawet przy wielkim talencie: trzeba dużo pracować - pisać, rysować, studiować, obserwować przyrodę. Ale nie każdy może. Kiedy byłem jeszcze młody, znałem takich artystów, którzy mają talent za trzy kopiejki, a chcą pokazać, że mają go za sto rubli. Nie wiedząc, jak poprawnie pisać lub rysować, nie można stać się sławnym, a dla nich najważniejsze jest, aby jak najszybciej stać się celebrytą… I tu robią sztuczkę, zaczynają pisać coś kompletnego, a im bardziej niezrozumiałe, tym lepiej. Bo nikt nigdy nie pomyśli, dlaczego tak się dzieje. Zwłaszcza panie dziobały tę przynętę… Naturalnie myślą, że pisze w ten sposób nie z niekompetencji, ale że szuka „nowych form wyrazu” swoich uczuć i myśli. A potem panie, żeby nie wyjść na głupców, zaczynają wymyślać różne bzdury, żeby to zrozumiały, poczuły, że to jest oryginalne, nowe, a nawet genialne. Taki „tajemniczy” artysta lubi gromadzić wokół siebie widzów, zwłaszcza te same panie. A ponieważ nie wszystkie panie rozumieją malarstwo, ale bardziej kochają tajemnicę, zaczynają dużo o nim mówić, a tego właśnie potrzebuje. Staje się modny. Możesz mi zaufać - znałem doskonale tych wszystkich punków...
Lata wojny poważnie nadszarpnęły zdrowie Krymowa, mieszkał w Moskwie i prawie nie pracował. Artysta szedł z wielkim trudem. Nie mógł już schodzić po schodach i został zmuszony do pracy w domu.
Stąd, z czwartego piętra domu przy ulicy Polektowa, otwierał się uroczy widok na dachy starych moskiewskich rezydencji. Ogólnie rzecz biorąc, dachy były dla artysty szczególnym światem, który ratował go w latach choroby, a liczne studia nad tymi dachami pomogły mu nigdy nie rozstawać się z malarstwem.
Pomimo swojej choroby każdego lata Nikołaj Pietrowicz nadal podróżował do małego miasteczka Tarusa.
Tu nad Oką przyjeżdżał każdego lata do pracy i wypoczynku... Z powodu choroby wyglądał jak staruszek, ale w swoich pracach był młody do końca, były takie żywe i wyraziste. Zimą 1958 roku choroba ostatecznie przykuła go do łóżka. Nie mógł pracować...
Artysta zmarł 6 maja 1958 roku. Został pochowany na Cmentarzu Nowodziewiczym w Moskwie, niedaleko klasztoru.
NP Krymov - „Artysta i nauczyciel. Artykuły, wspomnienia”
Nikołaj Krymow urodził się 20 kwietnia 1884 r. Jego ojciec, jak już wspomniano, był artystą, który malował w stylu Wędrowców, których kochał. Ojciec przekazał synowi wszystkie swoje umiejętności i zdolności, zaszczepiając w nim miłość do sztuki od najmłodszych lat.
Rodzina artysty nie była bogata, dlatego studiując malarstwo w szkole artystycznej, uczeń Nikołaj Krymow dużo oszczędzał, farby i płótna były odpowiednio drogie, oszczędzał, wykorzystywał resztki zamożniejszych studentów. Prawdopodobnie z tego powodu w swoich dalszych pracach artysta starannie stosował materiały, wszystkie jego obrazy są niewielkich rozmiarów.
Talent artysty został zauważony niemal natychmiast po jego przyjęciu - w 1906 roku Walentyn Aleksandrowicz Serow kupił jedno z najwcześniejszych dzieł Krymowa „Dachy pod śniegiem” na wystawę w Galerii Trietiakowskiej. Prace Repina I.E. miały ogromny wpływ na twórczość artysty. i Vasnetsov V.M., to ich wpływ jest tak zauważalny w najwcześniejszych dziełach Krymowa.
W latach studiów od 1905 do 1910. artysta w swoich pracach skłaniał się ku impresjonistycznemu obrazowi natury, delikatne pastelowe kolory i lekkie pociągnięcia nadawały jego płótnom duchowy i nieważki wygląd. W tym okresie twórczości Nikołaj Pietrowicz Krymow szukał własnej indywidualności i własnego stylu gry. Wczesne prace to płótna „Na wiosnę”, „Gile” i „Słoneczny dzień”. Wszystkie te obrazy mają nieco rozmyty charakter, widać rękę niedoświadczonego mistrza malarstwa.
Głównym osiągnięciem Nikołaja Krymowa w latach studiów był jego szczególny styl malarski, łączący przeniesienie naturalności pejzażu i jego poetyckiego romansu, który stał się swego rodzaju wizytówką artysty. Późniejsze prace Krymowa są dokładniejsze i bardziej szczegółowe, sposób wykonania jest również nieco zmieniony, obrazy mają teraz pełniejszy i bardziej wykończony wygląd. Żywymi przykładami twórczości z tego okresu są „Różowa zima”, „Księżycowa noc w lesie”, „Wieczór” i „Wieczór”, napisane w latach 1910-1920. Sposób pisania dzieł z tego okresu ma wiele podobieństw z obrazami Kuindzhi, zauważalna jest ta sama plastyczność krajobrazów, dużą wagę przywiązuje się do światła i blasku.
Artysta doprowadził swój talent do perfekcji w latach 20., stając się zwolennikiem rosyjskiego malarstwa realistycznego. Krymow kochał i był dumny ze swojego kraju i swojego ludu. Każde z jego płócien jest dosłownie nasycone tą prawdziwą miłością i czułością. Wszystkie jego prace są kontemplacyjnym spojrzeniem na rosyjskie krajobrazy, z których każdy artysta widzi jakąś tajemnicę i tajemnicę. Nie bez powodu Krymow tak lubił przedstawiać wodę, która tworzyła na obrazie swego rodzaju efekt przez lustro i nieziemski świat. Uderzającym przykładem są jego płótna „Nocny krajobraz z domem” i „Południe”. Wydaje się, że te zdjęcia są wspaniałymi ilustracjami do bajki. Atmosferę zwiewności i lekkości Nikołaj Pietrowicz osiągnął dzięki dokładnemu doborowi tonów, które uważał za najważniejsze w obrazie i transmisji światła.
Ulubionym tematem prac nieżyjącego już Krymowa jest rosyjska wieś, a artystka postrzegała przyrodę jako jej centrum, a nie ludzi, ale przyrodę. Wszystkie prace poświęcone temu tematowi są wykonane tak emocjonalnie, że po prostu nie sposób nie zainspirować się namiętnymi uczuciami autora do jego rodzimych krajobrazów! Ile wart jest obraz „Wieś latem”, napisany w 1921 roku. Wszystkie jego płótna można określić jako idylliczne i trochę naiwne, ale zbyt subtelnie odzwierciedlają rosyjską duszę, czego po prostu nie sposób nie zrozumieć i nie dać im pozytywnej oceny.
Można powiedzieć, że w latach dwudziestych obrazy autora nabierają konkretności, Krymow często przedstawia krajobrazy miasta Zvenigorod, w pobliżu którego mieszkał.
Ostatni okres twórczości malarza jest nierozerwalnie związany z rzeką Oką i małym miasteczkiem Tarusa, w którym zamieszkał Krymow, po prostu fascynowały go tamtejsze pejzaże i oczywiście rzeka Oka, która według niego „oddychała wolnością”. Obrazy „Przed zmierzchem”, „Polenovo. Rzeka Oka” i szereg innych. W wieku 74 lat, wiosną 6 maja 1958 r. Zmarł Nikołaj Krymow. Artysta pozostawił wspaniałą kolekcję swoich dzieł do poznania i podziwu dla swojej twórczości wszystkim kolejnym pokoleniom.
