Dział publikacji Teatry

Teatry forteczne rosyjskiej szlachty

„Domowe przedstawienie ma na celu zajęcie społeczeństwa i uczestników w sposób niewinny i wesoły, bynajmniej nie udając sztuki…” – pisało jedno z pism metropolitalnych XIX wieku. Przypominamy historię rosyjskich teatrów pańszczyźnianych, ich pozbawionych praw aktorów i pasjonatów sztuki właścicieli.

Moda na kina domowe w zacnych salonach

Życie codzienne szlachty składało się w większości z obrzędów, zasad etykiety i konwencji. Żywy pokaz emocji w przyzwoitym społeczeństwie nie był zachęcany. Ale na scenie wszystko było dozwolone: ​​namiętność, żal, a nawet okrucieństwo. Ponadto panie i panowie z wyższych sfer często szczerze się nudzili, a teatr stał się kolejną okazją do rozwodnienia monotonnej codzienności. Dzięki amatorskim występom ożywiło się codzienne życie rodziny. Przygotowania do premiery domowego przedstawienia trwały tygodniami: wybierały prace i przydzielały role, ćwiczyły i tworzyły scenografię, szyły kostiumy i przemyślały makijaż.

Wielu rodzimych aktorów nie było pozbawionych talentu, ale nie mieli okazji wejść na profesjonalną scenę. W tamtych latach rzemiosło aktorskie było uważane za złe maniery w kręgach szlacheckich. Ale udział w amatorskich przedstawieniach za zamkniętymi drzwiami dworów nie był godny nagany. Wśród aktorów biorących udział w przedstawieniach byli członkowie jednej lub kilku rodzin, sąsiedzi i bliscy przyjaciele. W przedstawieniach domowych zamożnych ziemian, chłopi i podwórka często stawali się aktorami.

Szlachta zapożyczyła większość sztuk na rodzimą scenę z repertuaru francuskiego teatru klasycznego. Pod koniec XVIII wieku sztuki rosyjskich dramatopisarzy pojawiły się na scenie prowincjonalnego teatru hrabiego Aleksandra Woroncowa, jednego z najbardziej światłych ludzi swoich czasów. Prace Aleksandra Sumarokowa, Denisa Fonvizina, Piotra Plawiłszczykowa były z reguły poświęcone problemom narodu rosyjskiego. Później na rodzimych scenach zaczęli grać Mikołaj Gogol i Aleksander Puszkin, Michaił Lermontow i Mikołaj Chmielnicki. Nowa generacja dramaturgów całkowicie skupiła się na historii i życiu Rosji. Jednocześnie właściciele ziemscy nie grali zbyt swobodnie: mogłoby to źle wpłynąć na ich reputację. Krytyka urzędników i niezadowolenie z pańszczyzny były tematami tabu dla teatrów pańszczyźnianych. Tak więc przez długi czas komedia Aleksandra Gribojedowa „Biada dowcipowi” trafiała tylko na listy; sztuki Iwana Kryłowa i Aleksandra Ostrowskiego nie były wpuszczane na scenę.

Aktorzy fortecy i jeńcy francuscy

Zamiłowani do teatru właściciele ziemscy często posyłali dzieci swoich lokajów, stajennych i lokajów do pensjonatów na naukę. Tam uczono ich francuskiego i włoskiego, rysunku, śpiewu, nauk humanistycznych i ścisłych. Najinteligentniejsi uczniowie zostali aktorami, reszta albo pracownikami teatru (szafki, charakteryzatorzy, muzycy, choreografowie), albo wróciła do służby w domu mistrza. Podejście to nie było jednak uniwersalne. Ofelią i Edypem byli najczęściej niepiśmienni chłopi pańszczyźniani, a sztuka teatralna została im przekazana siłą.

Trupa liczyła do 50-60 osób: muzyków, malarzy, mechaników, krawców, fryzjerów. Aktorzy zostali podzieleni na „pierwszej klasy” i „drugiej kategorii”. W zależności od ich znaczenia otrzymywali również roczną nagrodę: pieniądze i rzeczy.

Jednak aktor teatru stanowego został pozbawiony praw, jak każdy inny poddany. Nie było mowy o wolności twórczej. W każdej chwili szlachcic mógł wysłać artystę do ciężkiej pracy, ukarać go za drobiazg lub sprzedać.

Pierwszorzędni aktorzy pańszczyźniani byli cennym towarem. Często takie towary kupowała dyrekcja Teatrów Cesarskich. Tak więc w 1800 roku Aleksander I kupił trupę i orkiestrę muzyków od Piotra Stołypina za 32 000 rubli. Jak na ówczesne standardy była to fortuna porównywalna do kilkudziesięciu milionów dzisiejszych.

Kiedyś teatr forteczny Kamenskiego w Orle był znany. Hrabia Siergiej Kamenski, który namiętnie kochał występy, był okrutny dla swoich aktorów i karał ich za wszelkie przewinienia. Dziennikarz Michaił Pylyaev napisał w swojej książce Remarkable Eccentrics and Originals:

„W loży przed właścicielem teatru na stole leżała księga, w której osobiście wpisywał błędy lub pominięcia, które zauważył na scenie, a za nim na ścianie wisiało kilka batów, a po każdym akcie szedł za kulisami i tam dokonywał kalkulacji z winnymi, których krzyki czasem docierają do publiczności”.

Jeszcze większym tyranem był książę Nikołaj Szachowski, który był właścicielem teatru fortecznego w Niżnym Nowogrodzie. Za błędy zakładał proce na szyję aktorom pańszczyźnianym, co nie pozwalało im spać ani nawet leżeć, przykuwał ich do krzeseł i bił kijami. Książę nie pozwalał artystom rozmawiać z mężczyznami. Podczas występu aktor nie mógł podejść do swojej partnerki bliżej niż na metr. Po osiągnięciu wieku 25 lat właściciel wydał aktorki za mąż, zastępując je młodymi pensjonariuszami.

Po wojnie 1812 r. jeńcy francuscy zaczęli brać udział w domowych przedstawieniach właścicieli ziemskich. Tak więc dzięki „wykształconym i sympatycznym” więźniom życie pisarza Aleksandra Pleszczejewa i jego żony Anny w majątku, według ich sąsiadki Jekateriny Elaginy, stało się „nieustanną ucztą”. Cudzoziemcy odgrywali przedstawienia w swoim ojczystym języku oraz brali udział w przedstawieniach muzycznych.

Luksusowe meble, wyrafinowane opery, utalentowani aktorzy

Właściciele ziemscy tworzyli teatry pańszczyźniane nie tylko dla rozrywki. Był to kolejny sposób obnoszenia się z bogactwem i oświeceniem. Równie prestiżowe było prowadzenie dworskiego teatru, jak hodowla, menażeria, stajnia z hodowlanymi klaczami czy szklarnia z egzotycznymi roślinami.

„Każdy nie tylko bogaty, ale i biedny ziemianin uważał za swój obowiązek mieć, w miarę swoich możliwości, własną orkiestrę i własną trupę, choć często obie były bardzo złe. Bogaci natomiast osiągnęli w tym względzie pewną elegancję.

Nikołaj Dubrowin, historyk

Początkowo teatry forteczne były zjawiskiem wyłącznie metropolitalnym. W drugiej ćwierci XIX wieku w Moskwie istniały tylko dwa teatry cesarskie - Bolszoj i Mały - oraz ponad 20 dużych majątków ziemskich. Jednym z najwspanialszych z nich jest hrabiowski teatr forteczny w Kuskowie: kiedyś odwiedziła go nawet Katarzyna II. Prima teatru - niewolnicza aktorka Praskovya Zhemchugova - została później żoną Nikołaja Szeremietiew. Sławne stały się także teatry pańszczyźniane księcia Mikołaja Jusupowa, generała Stepana Apraksina, hrabiny Darii Saltykowej.

W połowie XIX wieku pod względem przepychu scenografii i umiejętności aktorskich teatry stanowe zaczęły konkurować ze stolicą. Właściciele ziemscy inwestowali majątki w budowę budynków dla teatru, ich aranżację, wyposażenie wnętrz, edukację i utrzymanie artystów. Treść teatru upiekła dwie pieczenie na jednym ogniu. Z jednej strony podkreślało to wysoki poziom wykształcenia, zainteresowanie sztuką i postępowość, z drugiej strony nazwisko właściciela zawsze było słyszane w najwyższych kręgach.

Jeden z najbardziej luksusowych teatrów tamtych czasów został zorganizowany przez generała naczelnego Iwana Szelewiewa - na Vyksa, w odległej prowincji, w środowisku fabrycznym. Pod względem wielkości był nieco mniejszy niż Teatr Maryjski w Petersburgu. Wewnątrz znajdowały się stragany, drugi i trzeci rząd loży, antresola, benoir. Pudełko z przodu zostało ozdobione czerwonym aksamitem, złotem i lustrami. W przerwach publiczność wychodziła na herbatę do przestronnego foyer. Kapelmistrz Nikołaj Afanasiew tak opisał teatr Iwana Szelewiewa:

„Cała oprawa i wszystkie urządzenia były doskonałe, część mechaniczna bez zarzutu, a najbardziej skomplikowane opery tamtych czasów odbywały się bez żadnych trudności. Teatr był oświetlany gazem. Należy zauważyć, że w tym czasie nawet cesarskie teatry w Petersburgu były oświetlone lampami naftowymi.

Teatry pańszczyźniane istniały do ​​czasu podpisania przez Aleksandra II Manifestu o zniesieniu pańszczyzny. Aktorzy i pracownicy teatru otrzymali prawo do opuszczania dotychczasowych właścicieli, tworzenia własnych zespołów i koncertowania. Niektóre teatry dworskie przeszły na komercyjne początki, ale większość była po prostu pusta.

Celem tego eseju jest usystematyzowanie, zgromadzenie i utrwalenie wiedzy o teatrze pańszczyźnianym w Rosji w XVIII wieku.

Aby osiągnąć ten cel, konieczne jest rozwiązanie następujących zadań:

Rozważ historię teatru fortecznego;

Opisz postacie teatralne - Szczepkin, Semenova, Zhemchugov;

Podsumuj główne wyniki streszczenia.

W trakcie pisania eseju przestudiowałem podręczniki dotyczące światowej kultury artystycznej, eseje dotyczące historii kultury rosyjskiej XVIII wieku oraz artykuły dotyczące postaci teatralnych.

Teatr forteczny istniał w Rosji przez około sto lat (od połowy XVIII wieku do połowy XIX wieku). Teatr forteczny był dwojakiego rodzaju - dworski i miejski. Pierwszym był dobrze zorganizowany lokal z dużym repertuarem, liczną trupą artystów szkolonych od dzieciństwa do działań teatralnych, orkiestrą, baletem, chórem i solistami. Do tego typu należą także tzw. „teatry budkowe”, wystawiające swoje spektakle na wielkich jarmarkach w miastach powiatowych, w osadach przyklasztornych itp. Drugi typ to teatry dworskie, które miały charakter zamknięty – ku uciesze samych panów i zaproszonych gości. Tylko na pierwszy rzut oka takie sceny forteczne istniały w sposób zamknięty: ich żywy związek z życiem społecznym i kulturalnym Rosji jest oczywisty.

Z nazwą wiąże się narodziny narodowego teatru zawodowego FG Wołkowa(1729-1763) i miasto Jarosław, gdzie po raz pierwszy wystawił dramaty swojego wielkiego rodaka D. Rostowskiego, a następnie pierwsze tragedie A.P. Sumarokow. Od 1756 roku teatr publiczny otworzył swoją kurtynę w Petersburgu. Twórcą repertuaru i dyrektorem teatru był dramaturg Sumarokow. A genialnym aktorem i reżyserem był Fedor Grigoriewicz Wołkow. Potwierdzeniem jego geniuszu jest jego ostatnie dzieło – „Triumfalna Minerwa”, w którym zamanifestowały się liczne talenty Wołkowa. „Znał sztukę teatralną w najwyższym stopniu” - wspominali współcześni. To wspaniałe święto zostało zorganizowane z okazji wstąpienia na tron ​​Katarzyny II. Podczas uroczystości F. Wołkow przeziębił się i zmarł przedwcześnie „ku wielkiemu i powszechnemu żalowi wszystkich”.

Słynny aktor rozpoczął karierę aktorską w trupie Wołkowa IA Dmitrijewski(1736-1821), który od 1779 roku kierował prywatnym teatrem na carycyńskiej łące. Komedia autorstwa D.I. Fonvizin „Podszycie”, w którym I.A. Dmitrievsky grał rolę Staroduma.

W Moskwie działał teatr uniwersytecki z włoską trupą D. Locatelli. A w 1780 roku otwarto Teatr Pietrowski, którego repertuar obejmował zarówno przedstawienia dramatyczne, jak i operowe.

Osobliwe zjawisko życia kulturalnego drugiej połowy XVIII wieku. był teatrem fortowym.

Pod koniec XVIIIw. Rola teatru w życiu publicznym znacznie wzrosła i stała się przedmiotem publicznej dyskusji.

Wszystkie te kwestie wymagają dalszego szczegółowego rozważenia i zbadania.

1. Historia teatru fortecznego

Historia rosyjskiego teatru dzieli się na kilka głównych etapów. Początkowy, zabawny etap ma swój początek w społeczeństwie plemiennym i kończy się w XVII wieku, kiedy wraz z nowym okresem w historii Rosji rozpoczyna się nowy, bardziej dojrzały etap w rozwoju teatru, którego kulminacją jest ustanowienie trwałego państwa teatr zawodowy w 1756 roku.

Terminy „teatr”, „dramat” weszły do ​​rosyjskiego słownika dopiero w XVIII wieku. Pod koniec XVII w. używano określenia „komedia”, a przez całe stulecie – „zabawa” (Szafka Zabawna, Izba Rozrywki). W masach ludowych termin „teatr” poprzedzał termin „hańba”, termin „dramat” - „gra”, „gra”. W rosyjskim średniowieczu powszechne były definicje ich synonimów - „demoniczne” lub „satanistyczne”, błazeńskie gry. Zabawą nazywano też wszelkiego rodzaju ciekawostki przywożone przez cudzoziemców w XVI-XVII wieku, a także fajerwerki. Zawody wojskowe młodego cara Piotra I nazywano też zabawą. W tym sensie zarówno ślub, jak i przebieranki nazywano „zabawą”, „grą”. „Zabawa” ma zupełnie inne znaczenie w odniesieniu do instrumentów muzycznych: gra na tamburynach, pociąganie nosem itp. Określenia „gra” i „zabawa” w odniesieniu do dramatu ustnego zachowały się wśród ludzi aż do XIX-XX wieku.

Pierwszy teatr publiczny pojawił się w Moskwie w 1702 roku. Był to teatr Kunsta-Fgorst, tak zwana „świątynia komedii”. Nie przetrwał długo. Nie był popularny wśród Moskali. Piotr I przywiązywał do teatru szczególną wagę w związku z tym, że domagał się, aby teatr propagował idee państwowości i proklamował swoją politykę wewnętrzną i zagraniczną poprzez scenę teatralną. Dlatego za Piotra I szeroko stosowano ogólnokrajowe akcje na dużą skalę: procesje triumfalne, maskarady, fajerwerki. Piotr I „wypchnął teatr z pałacu królewskiego na plac”.

W latach trzydziestych XVIII wieku w Moskwie na Zapustach pojawiły się „gry publiczne”, na których reprezentowani byli Evdon i Berfa, Solomon i Gaer. A od 1742 r. Komedia niemiecka była reprezentowana w Moskwie - stałym teatrze miejskim, w którego przedstawieniach uczestniczyło wiele osób.

Przymusowych aktorów szkolili profesjonalni artyści, kompozytorzy, choreografowie. Często artyści poddani wychowywali się w państwowych szkołach teatralnych i baletowych, a obok nich na scenie pańszczyźnianej grali wolni artyści. Zdarzało się, że na cesarskiej scenie pojawiali się również chłopi pańszczyźniani, wynajmowani przez swoich właścicieli (w takich przypadkach na plakatach i programach chłopi pańszczyźniani nie byli nazywani „panem” lub „panią”, ale po prostu pisali swoje imiona). Zdarzają się przypadki, gdy artyści pańszczyźniani zostali wykupieni przez skarb państwa za przyjęcie na scenę cesarską - chłopi pańszczyźniani wraz z aktorami na dziedzińcu właścicieli ziemskich P.M. Wołkonskiego i N.I. Demidowa weszli do trupy teatru państwowego utworzonego w 1806 r., obecnie znanego jako Teatr Mały. M.S. Shchepkin, S. Mochalov (ojciec tragicznego poety P.S. Mochalov), E. Semenova, według A.S.

Szeroko znane są takie zespoły pańszczyźniane, jak teatr hrabiego S. M. Kamenskiego w Orle. Specjalny budynek posiadał kramy, antresolę, loże, galerię. Kapelani byli ubrani w specjalne fraki w liberii z wielobarwnymi kołnierzami. W loży hrabiego, przed jego krzesłem, znajdowała się specjalna księga do zapisywania błędów artystów i orkiestry podczas występu, a na ścianie za krzesłem wisiały bicze do karania. W ciągu sześciu miesięcy 1817 r., Według „Przyjaciela Rosjan”, w teatrze hrabiego Kamenskiego „ku uciesze publiczności miasta Orel wystawiono 82 sztuki, w tym 18 oper, 15 dramatów, 41 komedii, 6 baletów i 2 tragedie”. Majątek hrabiego nie zachował się, ale w Teatrze Dramatycznym Oryol. I. S. Turgieniewa, od końca lat 80. XX w. znajduje się pamiątkowa „scena hrabiego Kamieńskiego” ze zrekonstruowaną sceną, małą salą, kurtyną, muzeum i charakteryzacją. Odgrywane są tu kameralne przedstawienia, a nad krzesłem ostatniego rzędu wisi portret hrabiego i rózga do karania.

Teatr księcia Szachowskiego należał do tego samego typu publicznych teatrów fortecznych, których stała rezydencja znajdowała się w specjalnie wyposażonej sali w Niżnym Nowogrodzie. Co roku w lipcu książę przywoził swój teatr na Jarmark Makariewski. Repertuar teatru fortecznego obejmował przedstawienia dramatyczne, operowe i baletowe. Podobny typ teatru jest przedstawiony w opowiadaniu Vl. A. Sologub uczeń- obyczaje i życie postaci teatralnych początku XIX wieku. przeniesiony tutaj z tą samą tragedią, co w historii A.I. Hercena sroka-złodziej. Jest wystarczająco dużo dokładnych informacji o repertuarze teatrów pańszczyźnianych w latach 90. XVIII wieku, głównie o dziełach V. Levshina i I. Kartselli: opery komiczne Król na polowaniu , Ślub mistrza Voldyreva , Twoje brzemię nie ciągnie , Wyimaginowani wdowcy itd.

Teatry przylegające do dóbr dworskich wyróżniały się bardziej złożonym repertuarem i aranżacją. W. G. Sakhnovsky zauważa w swoim opracowaniu, że urządzano je „częściej jako zabawę, rozrywkę lub chęć odpowiedzi na panującą modę, rzadziej, ale dla prawidłowej oceny sztuki teatralnej w Rosji oraz dla oceny kultury artystycznej w Rosji w ogóle, tym ważniejsze jest, jak potrzeba, by formy teatru wyrażały swój sens życia, światopogląd, a co za tym idzie, gasiły pasję do sztuki scenicznej. Największą rolę w rozwoju „instynktu teatralności” u rosyjskiej szlachty odegrał, według powszechnej opinii badaczy tematu, teatr mistrza powiatowego. Najsłynniejsze teatry szlachty Katarzyny i Aleksandra w Moskwie i Petersburgu to teatr księcia Jusupowa nad Mojką i w Archangielsku pod Moskwą, hrabiów Szuwałow nad Fontanką, Potiomkin w Pałacu Taurydzkim, hrabiów Szeremietiewów w Kuskowie (później w Ostankinie), hrabiów Apraksinów w Olgowie, hrabiów Zakrewskich w Iwanowskim, hrabiów Paninów w Marfinie (N.M. Karamzin, który odwiedził ten teatr, napisał sztukę dla teatru pańszczyźnianego z napisem „tylko dla Marfina”), hrabiów Jaropolec Wołokołamski.

2. Szczepkin Michaił Semenowicz (1788-1863)

Rosyjski aktor. Urodzony 6 listopada 1788 r. We wsi Krasnoje, powiat obojański, obwód kurski, w rodzinie chłopów pańszczyźnianych hrabiego G.S. Volkensteina. W 1800 r., podczas studiów w Sudzhensk Folk School (1799-1801), Szczepkin grał rolę sługi Rosemary w komedii A. P. Sumarokowa kłótliwy, w latach 1801-1802 grał w teatrze domowym hrabiego Wolkensteina, m.in. Aktora (rola „z przemianą”) w komedii N.R. Sudowszczykowa Doświadczenie artystyczne, Stepan-sbitenshchik i ziemianin-gallomaniak Firyulin w operach komicznych Ya.B. Knyaznina Sbitenszczik oraz Kłopoty z karetki. Podczas studiów w Kurskiej Szkole Ludowej (1801–1803) dostał się za kulisy teatru miejskiego braci M.E., A.E. i WF Zoa LS Mercier. Przez kilka lat Szczepkin łączył obowiązki sekretarza swojego właściciela ziemskiego, hrabiego Volkensteina, z działalnością artystyczną w trupie barszowskiej. W 1816 roku dołączył do trupy IF Steina i OI Kalinowskiego, którzy grali w miastach południowej i południowo-zachodniej Rosji. W 1818 roku przeniósł się do Teatru Połtawskiego, kierowanego przez pisarza IP Kotlyarevsky'ego. Specjalnie dla Shchepkina, który natychmiast zajął wiodącą pozycję w trupie, Kotlyarevsky napisał role wybranego Makogonenki i wieśniaka Michaiła Czupruna w „Małych rosyjskich operach” Natalka-Połtawka oraz Moskal-Charovnik. Po upadku teatru w 1821 roku aktor wrócił do trupy Steina, który w tym czasie kierował Teatrem Tula.

Prowincjonalne teatry forteczne

Teatr Ogród Ermitażu

Teatr forteczny istniał w Rosji przez około sto lat (od połowy XVIII wieku do połowy XIX wieku). Teatr forteczny był dwojakiego rodzaju - dworski i miejski. Pierwszym był dobrze zorganizowany lokal z dużym repertuarem, liczną trupą artystów szkolonych od dzieciństwa do działań teatralnych, orkiestrą, baletem, chórem i solistami. Na przełomie XVIII i XIX wieku. istniało ponad 170 teatrów pańszczyźnianych, różniących się skalą, charakterem i kierunkiem. Większość teatrów pańszczyźnianych, należących do drobnej szlachty, nie wykraczała poza prymitywne przedstawienia domowe, urządzane na rodzinne wakacje.

Początkowo teatry te były zamknięte i służyły wyselekcjonowanej publiczności, pozostając jak u siebie w domu. Później zaczęły przyjmować widzów, a nawet przynosiły swoim właścicielom niemałe dochody. W przeważającej części ich repertuar stanowiła opera i balet, choć można było także wystawiać dramaty.

Było kilka odmian teatru fortecznego:

kino domowe, przeznaczone dla wąskiego kręgu osób bliskich właścicielowi gruntu;

teatr handlowy ziemianina oraz teatr, który w wyniku ruiny ziemianina wpadł w ręce przedsiębiorczych kupców.

Niektóre teatry forteczne przechodziły z jednej odmiany do drugiej. Istniały teatry komercyjne, ale bilety sprzedawano tylko wybranej publiczności.

Pod koniec XVIII - początek XIX wieku. pojawiło się wiele kin domowych. W niektórych przypadkach kino domowe było częścią dużej posiadłości i grali w nim aktorzy pańszczyźniani. Takie teatry powstawały i działały w Kuskowie, w Pałacu Ostankino, w Archangielsku i innych bogatych majątkach.

Dlatego nawet w domu coraz częściej przeznaczano jedną salę, a nawet tylko część pokoju, gdzie ustawiano przesuwaną kurtynę, a przebrani w kostiumy gospodarze i goście odgrywali przedstawienie. Takie produkcje amatorskich przedstawień cieszyły się popularnością aż do początku XX wieku.

Wśród pierwszych właścicieli pańszczyźnianych trup znajdziemy przedstawicieli najpotężniejszych rodów szlacheckich - Jusupowów, Szeremietiewów, Golicynów, Saltykowów, Gagarinów, Trubetskojów, Szachowskich, Czernyszewskich, Naryszkinów, Dołgoruków, Woroncowów i innych. Dla większości z nich teatr pańszczyźniany był środkiem zaspokojenia ambicji i zademonstrowania bogactwa. wielkość, wykształcenie i sekularyzm.

Szeremietiew, Jusupow i kilku innych szlachciców zamówiło z Francji podręczniki techniki gry aktorskiej, ryciny przedstawiające sceny z paryskich przedstawień. Wielu właścicieli teatrów, chcąc doskonalić swoich aktorów w sztukach scenicznych, wykupiło dla nich loże w teatrach Petersburga i Moskwy na występy zespołów rosyjskich i francuskich.

Najbardziej powszechna i typowa forma teatru pańszczyźnianego była bardzo, bardzo daleka od humanizmu i oświecenia.

Wśród trup pańszczyźnianych końca XVIII wieku nie można nie wymienić trupy należącej do generalissimusa A.V. Suworowa. Wielki wódz nie tylko posiadał własne kino domowe, ale także entuzjastycznie angażował się w jego sprawy. Byli też inni, mniej lub bardziej oświeceni i liberalni właściciele ziemscy teatralni (m.in. I. M. Dołgorukow, M. W. Bakunin).

Z wielką powagą wystawiano także petersburskie teatry V. A. Wsiewołożskiego i P. M. Wołkonskiego.

W latach 90. Moskwa stała się miejscem największej koncentracji teatrów pańszczyźnianych, ponad dwukrotnie przewyższając liczebnie Petersburg. Według niepełnych danych policji moskiewskiej, w 1797 roku w dziewięciu dzielnicach miejskich Moskwy istniało piętnaście teatrów ziemskich ze stu sześćdziesięcioma aktorami i aktorkami oraz dwustu dwudziestoma sześcioma muzykami i śpiewakami. Teatry forteczne Moskwy i regionu moskiewskiego były większe i bogatsze niż te w Petersburgu.

Teraz możesz zobaczyć, jak wyglądał dobrze urządzony teatr moskiewski na przełomie XVIII i XIX wieku. W Moskwie, w Ostankinie, starannie zachowany jest Teatr Pałacu Szeremietiewa, w Archangielsku można zobaczyć teatr Golicynów, a następnie Jusupowa, zachowała się tu wspaniała kolekcja niesamowitej scenerii teatralnej P. Gonzago (1751-1831) „Projekty kostiumów dla teatru fortecznego Szeremietiew

Pod koniec XVII wieku arystokratyczny teatr wielkoformatowy podupadł. Za Pawła powstał projekt specjalnego dekretu o zamknięciu kin domowych.

Ale właśnie wtedy, gdy teatr pańszczyźniany przeżywa swój kryzys w środowisku na dużą skalę, na ogół nadal jest w pełni aktywną formą teatralną. Przenosi się tylko do innego środowiska, jednocześnie nieco zmieniając swój charakter. Liczba teatrów pańszczyźnianych w Moskwie, w dobrach podmoskiewskich, spada, ale ich łączna liczba w Rosji rośnie. Szczególnie dużo z nich występuje w rolniczych regionach kraju - w prowincjach Kursk, Oryol, Penza, Połtawa.

7 marca (23 lutego, stary styl) 1803 roku zmarła słynna aktorka, służąca Szeremietiewów, Praskowia Iwanowna Żemczugowa-Kowalowa. Jasny talent dramatyczny, niezwykły głos i piękno szybko sprawiły, że Praskovya, córka kowala pańszczyźnianego Kowalowa, odziedziczyła żona Szeremietiewa seniora, prima teatru pańszczyźnianego, a później hrabina Szeremietiewa. Sama cesarzowa Katarzyna II, podziwiając występ Zhemchugovej, przyznała jej pierścionek z brylantem w uznaniu jej talentu. Postanowiliśmy porozmawiać o utalentowanych poddanych, którzy stali się bardziej sławni niż ich panowie.

Praskovya Zhemchugova

Praskovya Zhemchugova. Portret artysty pańszczyźnianego Argunowa

Losy Praskovyi Kovalevy mogłyby potoczyć się inaczej, gdyby nie ówczesna moda na teatry pańszczyźniane i rzadki dar - niezwykły, urzekający głos. 8-letni Praskovya został przewieziony do majątku hrabiego w Kuskowie i zaczął uczyć się umiejętności scenicznych, tańca, muzyki, gry na harfie i klawesynie oraz języków obcych. Następnie otrzymała pseudonim Zhemchugova: Szeremietiew chciał zmienić chłopskie nazwiska swoich aktorek na pseudonimy utworzone z nazw kamieni szlachetnych - Zhemchugov, Biryuzov, Granatov. Uważa się, że aktorka otrzymała pseudonim Zhemchugova za jej delikatny „perłowy” głos.

Praskovya zagrała swoją pierwszą rolę w wieku 11 lat, wystąpiła jako pokojówka w operze Gretry'ego The Experience of Friendship. Na uroczystym otwarciu Teatru Szeremietiewa, które zbiegło się ze zwycięstwem w wojnie z Turcją 22 czerwca 1795 roku, Praskowia zabłysnął w tytułowej roli Turczynki Zelmiry, zakochanej w rosyjskim oficerze, w musicalu dramat I. Kozłowskiego na podstawie tekstu P. Potiomkina „Zelmira i Smelon, czyli pojmanie Izmaela” . W wieku siedemnastu lat Zhemchugova zagrała najlepszą, zdaniem współczesnych, rolę Eliany w Zaślubinach Samnitów. Za tę rolę cesarz Paweł I podarował Praskowi naszyjnik z pereł, a właściciel teatru, który stał się nim wówczas syn hrabiego Szeremietiewa, nadał tytuł marszałka naczelnego.

W 1798 r. Hrabia Nikołaj Szeremietiew daje wolność Praskovyi i całej rodzinie Kowalewów, aw 1801 r., Otrzymawszy od cara pozwolenie na nierówne małżeństwo, żeni się z aktorką. Na zlecenie żony, według projektu architekta Giacomo Quarenghiego, hrabia wybudował Dom Hospicyjny – jedną z pierwszych w Rosji instytucji zapewniających opiekę medyczną biednym i sierotom. Sklifosovsky Research Institute for Emergency Medicine śledzi swoją historię od niego.

Praskovya Zhemchugova zmarła w 1803 roku z powodu suchoty w wieku 34 lat, trzy tygodnie po urodzeniu syna Dmitrija. Została pochowana w Petersburgu w rodzinnym grobowcu Szeremietiewów w Ławrze Aleksandra Newskiego.

Praskovya Zhemchugova jako Eliana (Zaślubiny Samnitów A. Gretry'ego). Akwarelowy portret C. de Chamisso.

Michaił Szczepkin

Michaił Szczepkin. Portret artysty N.V. Nevrev.

Założyciel rosyjskiego teatru realistycznego Michaił Szczepkin urodził się w guberni kurskiej w rodzinie hrabiego G. S. Volkensteina, który zorganizował kino domowe dla rozrywki dzieci, a następnie młody Michaił zainteresował się aktorstwem. W 1805 zadebiutował na profesjonalnej scenie: zupełnie przypadkiem trzeba było zastąpić aktora w przedstawieniu opartym na sztuce L.-S. Mercier. Od tego czasu, za zgodą hrabiego Wolkensteina, aktor zaczął grać w teatrze braci Barsov w Kursku.

Książę V. Meshchersky miał wielki wpływ na młodego aktora, którego styl gry zaimponował Shchepkinowi. Sam uważał, że jego przemiana w prawdziwego aktora nastąpiła pod wpływem gry Meshchersky'ego. „Nie grał na scenie, ale żył”. Od tego czasu Shchepkin zaczął wdrażać realistyczny styl gry, stosując zasadę „wewnętrznego uzasadnienia roli”. Shchepkin opowiadał się za przyzwyczajeniem się do wizerunku przedstawianej postaci, aby widzowie odczuli szczerość gry. Ten nowy styl sceniczny uczynił Michaiła Szczepkina pierwszym aktorem w prowincji. W 1822 roku wielbiciele jego talentu zebrali potrzebną kwotę i wykupili aktora z pańszczyzny. Aby uzbierać potrzebną kwotę, zorganizowano przedstawienie, z opłatą abonamentową. W 1822 r. Wolny już Szczepkin został zaproszony do trupy Moskiewskiego Teatru Małego, któremu później nadano nieoficjalną nazwę „Dom Szczepkina”. W stolicy znakomicie wcielił się w Shylocka w Kupcu weneckim Szekspira, Famusowa w Biada Gribojedowa z dowcipu i burmistrza w Rewizorze Gogola.

Nowe zasady aktorstwa: głęboki wgląd w postać i zrozumienie postaci, które rozpowszechniły się dzięki Shchepkinowi, później stały się podstawą słynnego „systemu Stanisławskiego”. Imieniem Szczepkina nazwano Wyższą Szkołę Teatralną przy Państwowym Akademickim Teatrze Małym w Moskwie, Regionalny Teatr Dramatyczny w Biełgorodzie oraz ulice w Moskwie, Kursku, Ałma-Acie.

Taras Szewczenko

Przyszły Bohater Narodowy Ukrainy Taras Szewczenko urodził się w obwodzie kijowskim w rodzinie chłopa pańszczyźnianego Engelhardta, który dostrzegając u chłopca talent do rysowania, wysłał go na studia do Petersburga do artysty W. Szirjajewa z zamiarem wykonania Taras, jego malarz poddany. W Petersburgu utalentowany chłop został przedstawiony sekretarzowi Akademii Sztuk Pięknych V. I. Grigorowiczowi, artystom A. Wenecjanowowi i K. Bryulłowowi, poecie W. Żukowskiemu, dzięki którym Szewczenko został odkupiony od pańszczyzny. W tym celu portret Żukowskiego, namalowany przez Bryulłowa, został rozlosowany na loterii, a otrzymane 2500 rubli poszło na wolność Szewczenki. W dowód wdzięczności dla Żukowskiego Szewczenko poświęcił mu jedno ze swoich największych dzieł - wiersz „Katerina”.

W 1840 r. w Petersburgu ukazał się „Kobzar” – pierwszy ukraiński zbiór wierszy Szewczenki. Wkrótce opublikował „Gajdamaki” - swoje największe dzieło poetyckie „Topol”, „Katerina”, „Naymiczka”, „Chustoczka”, „Kaukaz”. Za swój wiersz „Sen”, który zawierał satyrę na cesarzową, Szewczenko został zesłany na wygnanie z zakazem pisania i rysowania. Został zwolniony na mocy amnestii po śmierci Mikołaja I.

Szewczenko, który napisał ponad tysiąc dzieł sztuki, uważany jest za twórcę współczesnej literatury ukraińskiej i norm literackiego języka ukraińskiego. Ponadto Taras Szewczenko jest jednym z najbardziej znanych mistrzów malarstwa ukraińskiego. Jego imieniem nazwano Uniwersytet Narodowy w Kijowie, nabrzeża w Moskwie, ukraińskie teatry i stację metra w Kijowie.

Andriej Woronikhin

Portret Andrieja Woronikhina. Rycina Wiktora Bobrowa z oryginału obrazu z początku XIX wieku.

Rosyjski architekt Andriej Woronikhin miał szczęście urodzić się w rodzinie chłopów pańszczyźnianych, hrabiego A. S. Stroganowa, znanego filantropa i filantropa. Stroganow otworzył kilka szkół artystycznych, w jednej z których Woronikhin studiował także malarstwo u słynnego malarza ikon Juszczowa. Wkrótce sam hrabia zwrócił uwagę na talent młodego człowieka i wysłał go na studia do Moskiewskiej Szkoły Architektury, gdzie jego mentorami zostali V. I. Bazhenov i M. F. Kazakov. Hrabia Stroganow dał wolność Woronikhinowi w 1785 roku, a rok później młody człowiek wyjechał z synem hrabiego na studia architektury, mechaniki, matematyki i nauk przyrodniczych we Francji i Szwajcarii.

W 1791 roku młody architekt rozpoczął swoją pierwszą pracę - dekorację wnętrz Pałacu Stroganowa, zaprojektowaną przez Rastrellego, zwolennika stylu barokowego. Woronikhin preferował prostotę klasycyzmu. Uważa się, że to podróż europejska, podczas której Woronikhin zapoznał się z przykładami architektury antycznej, zdeterminowała jego miłość do klasycyzmu, który zwrócił się ku formom architektury antycznej jako wzorcowi harmonii, logiki i piękna. W tym samym stylu klasycyzmu przebudował wnętrza daczy Stroganowa i kilku innych domów.

Najbardziej znanym dziełem Woronikhina była katedra Kazańskiej Ikony Matki Bożej, wykonana w stylu empirowym. Po ukończeniu budowy Woronikhin otrzymał Order św. Anny II stopnia i przeszedł do historii jako jeden z założycieli stylu imperium rosyjskiego.

Iwan Swijazew

Księżniczka pańszczyźniana architekt Shakhovskaya Ivan Sviyazev kształcił się w Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych. Na egzaminie w 1817 r. za projekt „Podwórko pocztowe” otrzymał srebrny medal II stopnia, ale rok później Swijazew został wydalony z akademii ze względu na status chłopa pańszczyźnianego. Sviyazev został wypuszczony na wolność w 1821 roku, po czym natychmiast otrzymał tytuł artysty-architekta Akademii Sztuk Pięknych.

Architekt przez dziesięć lat pracował w Permie, gdzie według jego projektów wybudowano szkołę dla dzieci pracowników duchownych, dom gubernatora cywilnego i seminarium duchowne. Sviyazev jest właścicielem ostatecznego projektu dzwonnicy katedry Przemienienia Pańskiego, w której obecnie mieści się Galeria Sztuki Perm. W 1832 r. Swijazew przeniósł się do Petersburga, gdzie pracował jako architekt i nauczyciel w Instytucie Górniczym, gdzie opublikował pierwszy rosyjski Przewodnik po architekturze, który został przyjęty do nauczania w Instytucie Górniczym i innych placówkach oświatowych. Za tę pracę Sviyazev otrzymał tytuł członka Akademii Nauk, która wydała honorową recenzję jego pracy, a sam architekt został zaproszony do różnych instytucji edukacyjnych na wykłady o architekturze. Oprócz tej pracy Sviyazev opublikował także „Podręcznik architektury”, „Podstawy sztuki piecowej” oraz szereg artykułów opublikowanych w „Dzienniku Górniczym”, „Dzienniku Ministerstwa Stanu. Property”, „Journal of Fine Arts” i „Proceedings of the Imperial Free Economic Society”.