Kierunki malarstwa abstrakcyjnego Suprematyzm - abstrakcja. Co to jest suprematyzm? Biały suprematyzm Malewicza

„Płaszczyzna tworząca kwadrat była przodkiem suprematyzmu, nowego realizmu kolorystycznego jako nieobiektywnej twórczości” (Kazimir Malewicz).

„Potrzeba osiągnięcia dynamiki malarskiej plastyczności wskazuje na pragnienie, by masy malarskie wyłoniły się z rzeczy do celu samego w farbie, na panowanie czysto samodzielnych form obrazowych nad treścią i rzeczami, na nieobiektywne Suprematyzm – ku nowemu realizmowi obrazowemu, absolutnej twórczości” – tak oceniał suprematyzm jego twórca Kazimierz Malewicz.

Znaczenie terminu

Suprematyzm - od łacińskiego supremus (najwyższy). Początkowo termin ten oznaczał wyższość koloru nad innymi właściwościami malarstwa. Ten nurt w sztuce awangardowej został założony w pierwszej połowie lat 1910 przez K.S. Malewicza i był rodzajem abstrakcjonizmu. Kombinacje wielobarwnych płaszczyzn o najprostszych zarysach geometrycznych (linia prosta, kwadrat, koło i prostokąt) tworzyły asymetryczne suprematystyczne kompozycje.

K. Malewicza „Suprematyzm” (1915–1916). Krasnodarskie Regionalne Muzeum Sztuki imienia F. A. Kowalenko
Tak więc suprematyzm jest priorytetem koloru i elementarnych form jako podstawowych składników malarstwa. Jednocześnie to przezwyciężenie kubizmu jest wyjściem w nieobiektywność. Malewicz rozumiał sztukę nieprzedmiotową jako wyzwolenie twórczości artystycznej i sztuki w ogóle od jakiegokolwiek podporządkowania, odrzucenie dominacji sztuki przez jakąkolwiek ideologię.
Suprematyzm jest realizacją w sztuce projektu racjonalistycznego porządku świata. Sądząc po manifestach grup artystycznych, które pojawiały się w wielu w latach 10-20. XX wiek na Zachodzie iw Rosji za każdym razem mówimy o odkryciu jakichś „podstawowych” wzorców sztuki.

K. Malewicz „Sportowcy” (1932)
W swoim notatniku Malewicz napisał w 1924 r.: „... różnego rodzaju przywódcy, próbując podporządkować sztukę swoim celom, uczą, że sztukę można podzielić na różnice klasowe, że istnieje sztuka burżuazyjna, religijna, chłopska, proletariacka ... W rzeczywistości toczy się walka między dwiema klasami: obie strony mają tę sztukę, która odzwierciedla i pomaga jednej i drugiej… Cóż, nowa sztuka nieobiektywna nie służy ani jednej, ani drugiej, nie jest im potrzebna.
Awangardy i utopijnych rewolucjonistów łączy entuzjastyczny, pełen pasji stosunek do projektu idealnej przyszłości i wstręt do przeszłości, do prawdziwej przeszłości w życiu iw sztuce.
Malewicz miał wielu naśladowców (Olga Rozanowa, Lubow Popowa, Iwan Klun, Nadieżda Udalcowa, Aleksandra Ekster, Nikołaj Suetin, Iwan Puni, Nina Genke, Aleksander Drewin, Aleksander Rodczenko itd.), ale ponieważ to on był założycielem nowy kierunek w sztuce Przyjrzyjmy się bliżej jego twórczości.

Kazimierz Sewerynowicz Malewicz (1879-1935)

Wybitny rosyjski i radziecki artysta awangardowy polskiego pochodzenia, pedagog, teoretyk sztuki, filozof. Założyciel suprematyzmu.
Teorię suprematyzmu sformułował Malewicz w artykule „Od kubizmu i futuryzmu do suprematyzmu” (1916), a pierwsze obrazy, w tym słynny „Czarny kwadrat”, pokazano w grudniu 1915 roku na wystawie „0,10”.

K. Malewicza „Czarny kwadrat suprematyzmu” (1915). Płótno, olej. 79,5 x 79,5 cm Państwowa Galeria Trietiakowska (Moskwa)
To najsłynniejsze dzieło Kazimierza Malewicza, jeden z najczęściej dyskutowanych obrazów. „Czarny kwadrat” należy do cyklu prac suprematystycznych Kazimierza Malewicza. W tym cyklu (tryptyk „Czarny kwadrat”, „Czarny krąg” i „Czarny krzyż”) artysta eksplorował podstawowe możliwości koloru i kompozycji.
1910-1913 - szczyt rosyjskiej awangardy. Ruch kubofuturyzmu osiągnął apogeum i zaczął zanikać. Kubizm i jego metoda „geometryzacji” wydawały się już artystom jednostronne. W sztuce rosyjskiej ukształtowały się dwie ścieżki początkowego ruchu w kierunku „czystej bezprzedmiotowości”. Na czele jednego z nich (konstruktywizmu) stanął V. E. Tatlin. Na czele innego ruchu (suprematyzmu) stanął K. S. Malewicz.
W latach 1910-1913. Malewicz pracował jednocześnie w kubizmie, futuryzmie i „zawiłym realizmie” (lub „alogizmie”). Alogizm zrealizował Malewicz w swoim nowym systemie artystycznym. System ten nie negował logiki, ale oznaczał, że prace opierały się na logice wyższego rzędu. Tak więc w twórczości Malewicza zarysowano tendencję do nieobiektywności, do planarnej organizacji obrazu, która doprowadziła go do suprematyzmu. Suprematystyczna metoda Malewicza polegała na tym, że patrzył na ziemię jakby z zewnątrz. Dlatego w obrazach suprematystycznych, podobnie jak w przestrzeni kosmicznej, zanika idea „góry” i „dna”, „lewej” i „prawej”, a powstaje niezależny świat, skorelowany na równi z uniwersalną harmonią świata. To samo metafizyczne „oczyszczenie” zachodzi z kolorem: traci on podmiotową asocjatywność i nabiera niezależnego wyrazu.
Artysta określił czarny kwadrat jako „pierwszy krok czystej twórczości w ogóle” i ogłosił go „zerem form”: „Przekształciłem się w zero form i wyszedłem poza zero do nieobiektywnej twórczości”.
Pojęcie „form zerowych” (nihil – nic) służyło już wówczas jako „synonim absolutu, początku pozaskończonego i znak negacji – teoria futurystyczna sprowadziła dotychczasową kulturę do zera”. W oryginalnej doktrynie suprematyzmu Malewicza znaczenie zera rozciągało się od „nic” do „wszystko”. „Zerowe” znaczenie czarnego kwadratu polegało również na tym, że stał się on formą podstawową, suprematystyczną „klatką”, jak nazwał ją sam Malewicz.

K. Malewicz, A. Leporska, K. Rożdiestwienski, N. Suetin „Czarny krąg” (1923). Płótno, olej. 106 x 105,5 cm Państwowe Muzeum Rosyjskie (Petersburg)
„Czarny krąg” był jednym z trzech głównych modułów nowego systemu plastycznego, stylotwórczego potencjału suprematyzmu.

K. Malewicza „Czarny krzyż” (1915). Płótno, olej. 79 x 79 cm Centrum Pompidou (Paryż)
„Czarny Krzyż” oznaczał narodziny od zera form kolejnej, nowej formy skomplikowanej konstrukcji.
W tych bezsensownych pracach, zbudowanych na zasadach „oszczędzania” środków artystycznych, K.S. Malewicz próbował rozwiązać wielkie i prawie niemożliwe zadanie całkowitego „przekodowania” świata. Malewicz wierzył w planetarne znaczenie nowej sztuki, której celem jest reorganizacja świata i społeczeństwa, edukacja nowej uniwersalnej osoby, która jest właścicielem tajemnic wszechświata. Była to próba stworzenia zasadniczo nowej kultury w porewolucyjnej Rosji.
W 1919 r. w Witebsku, gdzie K.S. Malewicza pojawiło się stowarzyszenie UNOVIS (Aprobata Nowej Sztuki), które zajmowało się dalszym rozwojem zasad suprematyzmu.

K. S. Malewicz „Latający samolot” (1915). Muzeum Sztuki Nowoczesnej (Nowy Jork)

Artyści suprematyczni

Jak już powiedzieliśmy, Malewicz miał zwolenników. Ale żaden z nich nie wniknął tak głęboko w ideę suprematyzmu jak on. Zasadniczo podobieństwo było tylko w formie. Zobaczmy inne dzieła suprematystów.

O. Rozanova „Autoportret” (1911)
Olga Władimirowna Rozanowa(1886-1916) - rosyjski artysta awangardowy. Odcinkiem jej życia twórczego był suprematyzm: w 1916 roku wstąpiła do stowarzyszenia Supremus, kierowanego przez Kazimierza Malewicza. Jej styl ewoluował od kubizmu i włoskiego futuryzmu do czystej abstrakcji, w której kompozycja tworzona jest wizualnie i poprzez grę kolorów. W tym samym roku Rozanova wraz z innymi artystami suprematystycznymi pracowała w artelach we wsiach Verbovka i Skoptsy.
W 1917 stworzyła jedno z arcydzieł malarstwa nieobiektywnego XX wieku. - obraz „Zielony pasek”.

O. Rozanova „Zielony pasek” (1917). Płótno, olej. 71,2 x 49 cm Kreml rostowski (Rostów)
Uważa się, że wartość „Zielonego Pasa” dla światowej awangardy jest porównywalna z wartością „Czarnego kwadratu” Malewicza. Rozanova zaczęła rozwijać własną teorię koloru, opartą na suprematyzmie Kazimierza Malewicza. Ta artystyczna i teoretyczna praca doprowadziła ją do odkrycia malarstwa kolorowego, które nazwała także „przekształconym kolorem”.
W „Zielonym pasie” Rozanova osiąga fenomenalną „przezroczystość nośną światła” (definicja Niny Guryanova). Tę świetlistość Rozanova uzyskuje poprzez nakładanie przezroczystych szkliw świetlnych na biel podłoża, które ostro odbija światło. W przeciwieństwie do dzieł Malewicza z tego samego okresu, odchodzi od supremacji wyraźnie zarysowanej na płaszczyźnie płótna; kontur rozmywa się i rozpuszcza w świetle.

Trzy dni później, 3 listopada 2008 roku, jedno z najrzadszych i najprawdopodobniej najdroższych dzieł w historii rosyjskiej sztuki zostanie sprzedane w Sotheby's z rekordowym wynikiem.

Trzy dni później, 3 listopada 2008 roku, jedno z najrzadszych i najprawdopodobniej najdroższych dzieł w historii rosyjskiej sztuki zostanie sprzedane w Sotheby's z rekordowym wynikiem.

Skąd tyle pewności siebie? Tak, ponieważ nie ma opcji. W końcu w wyniku niesamowitej wieloetapowej kombinacji restytucyjnej na aukcję trafia obraz reprezentujący najcenniejszy okres twórczości najbardziej rozpoznawalnego rosyjskiego artysty na Zachodzie, który wywarł znaczący wpływ na ideologię sztuki światowej w XX wiek. Może wystarczy epitetów. Na ogół po obu stronach oceanu wystarczą trzy słowa: Malewicz, Kompozycja suprematystyczna. Cóż, może dodać jeszcze kilka zwrotów: prawnie bez zarzutu, bez żadnych wątpliwości co do autentyczności. Reszta jest jasna: i fakt, że szansa na zakup dzieła tej klasy spada raz na 20-30-50 lat, i fakt, że naprawdę mogą kosztować każdą kasę - ze względu na rzadkość i wielką wartość, i tak dalej . Dlatego gwarantowana nieodwołalna oferta w wysokości 60 milionów dolarów, którą złożył anonimowy cudzoziemiec, jest tak naprawdę postrzegana jako początek. Możliwe jest zarówno 100, jak i 120 milionów dolarów, dlaczego nie? Półtora - trzy miliony dolarów dla każdego z prawie czterdziestu spadkobierców, w interesie których dzieło zostanie sprzedane. Chociaż bardziej prawdopodobne byłoby, że postawiłbym na kwotę 75 milionów dolarów.

Co ciekawe, „kompozycja suprematystyczna” nie jest ostatnią szansą dla kolekcjonerów i inwestorów. W dającej się przewidzieć przyszłości prawdopodobnie na aukcję trafią jeszcze cztery dzieła Malewicza o niespotykanej jakości. Z wyjątkiem jednego dzieła kubistycznego z 1913 r., cała reszta to arcydzieła suprematyzmu z lat 1915–1922. A dziś jest doskonała okazja, by przypomnieć historię wydania i porozmawiać o losach obrazów – tym bardziej, że szczegóły nie zostały jeszcze wymazane z pamięci.

24 kwietnia 2008 roku świat dowiedział się, że pięć arcydzieł Malewicza z pewnością trafi na aukcję. Tego dnia ogłoszono porozumienie między władzami miasta Amsterdamu a spadkobiercami Kazimierza Malewicza w sprawie kontrowersyjnych dzieł awangardowego artysty z kolekcji Stedelijk Museum. Herrick, Feinstein LLP, nowojorska firma prawnicza reprezentująca interesy spadkobierców, zapewniła przekazanie im pięciu znaczących dzieł z kolekcji muzeum.

Uważa się, że prawdziwym nabywcą dzieł był sam Stedelijk Musium. W 1958 roku zostały legalnie zakupione od architekta Hugo Haringa. Potem okazało się, że Haring nie miał prawa rozporządzać nimi jak swoją własnością. Przypominali o tym prawnicy spadkobierców. Początkowo sytuacja wyglądała na patową: zgodnie z prawem holenderskim, ze względu na przedawnienie, roszczenia w Europie nie miały perspektyw. Ale prawnicy znaleźli lukę i zaatakowali „Malewiczów”. Kiedy część kolekcji Stedelijk, 14 obrazów, trafiła w 2003 roku na wystawy do Stanów Zjednoczonych (do nowojorskiego Guggenheima i Houston Menil Collection), rozpoczął się atak. W Stanach dzieła ze Stedelijk stały się podatne na ataki.

Dlaczego „dotknął dna” Stedelijk? Wiadomo, że istnieje największa i najbardziej znacząca kolekcja dzieł Malewicza. Składa się nie tylko z prac na wystawę berlińską z 1927 roku, ale także z części kolekcji Nikołaja Chardżyjewa i jego żony Lilii Chagi. Ta sama kolekcja z archiwum, które zostało nieoficjalnie wywiezione z ZSRR w latach 90. i również powoduje spory prawne, ale to już inna historia. Bitwa toczyła się właśnie o obrazy z berlińskiej wystawy w 1927 roku. Dla Malewicza był to „przełom na Zachód”, rzadka okazja do zadeklarowania swojego priorytetu w ideach, dlatego z wielką starannością dobierał dla niej prace. Malewicz już wtedy obawiał się, że jego prace i nowatorskie rozwiązania mogą zostać ukryte przez władze sowieckie przed światową społecznością. I miał ku temu wszelkie powody - że pozwolenie na wyjazd za granicę okazało się ostatnie.

Z publikacji śledztw prasowych można zebrać następujący obraz wydarzeń. Ze swojej pracowni w Leningradzie Malewicz przywiózł do Berlina około stu dzieł, w tym około siedemdziesięciu obrazów. Ale jeszcze przed końcem podróży Malewicz został niespodziewanie wezwany telegramem z powrotem do kraju. Przewidując, że coś jest nie tak, ale wciąż mając nadzieję na powrót, Malewicz zostawił swoje prace na przechowanie architektowi Hugo Haringowi. Jednak Malewicz nie był przeznaczony do ich zabrania: nie wolno mu było wyjeżdżać za granicę aż do śmierci w 1935 roku. Na koniec wystawy Haring wysłał prace suprematysty na przechowanie dyrektorowi Hanowerskiego Muzeum Aleksandrowi Dornerowi. To od niego oglądał je ówczesny dyrektor MOMA Alfred Barr, który wybierał materiał na wystawę „Kubizm i sztuka abstrakcyjna” w Europie. Podobno uważając Dornera za upoważnionego kierownika robót, Barr kupił od niego dwa obrazy i kilka rysunków. Wybrał też siedemnaście prac na wystawę w Nowym Jorku. (W różnych dokumentach liczba prac jest różna, ale to już nie ma znaczenia.) Według innych źródeł Dorner musiał za wszelką cenę uzyskać wizę, aby opuścić Niemcy, a uważa się, że obrazy Malewicza służyły jako argument w tej sprawie.

Jakimś cudem ten ładunek udało się przetransportować przez ocean. Historyczny krajobraz był taki, że naziści już do woli nazywali „sztukę zdegenerowaną”. Trwały już konfiskaty, a nawet jego kupiony Malewicz, który również reprezentował „sztukę degeneracji”, reżyser Barr potajemnie przemycał przez granicę, ukrywając płótna w parasolu. Trzy lata po opisanych wydarzeniach sam Dorner musiał wyemigrować do Stanów Zjednoczonych, zabierając ze sobą jeden obraz i rysunek. A reszta – by wrócić do Hugo Haringa, od którego wszystko się zaczęło. Bez względu na to, co później mówiono o Haringu, udało mu się bezpiecznie ukryć obrazy i rysunki oraz zachować spuściznę Malewicza w ciężkich czasach wojny.

Potem, przypomnę, w 1958 roku, prace Haringa kupiło Muzeum Holenderskie. I tak w Stedelijk znalazł się szykowny wybór suprematystycznych olejów z połowy lat 1910 (o wymiarach 70 x 60, a czasem nawet metrów), kubistyczne kompozycje z lat 1913-1914 i inne cenne dzieła. Wszystkie wykończone, najwyższej jakości, arcydzieła.

W międzyczasie prace, które przepłynęły ocean z Barrem, były regularnie wystawiane w MOMA. W 1963 roku, kiedy przez prawie trzy dekady żaden ze spadkobierców nie domagał się swoich praw, weszły do ​​stałej kolekcji muzealnej. Problemy zaczęły się dopiero w 1993 roku, kiedy po rozpadzie ZSRR spadkobiercy Malewicza, z pomocą niemieckiego historyka sztuki Clemensa Toussainta, rozpoczęli negocjacje z MOMA w sprawie zwrotu dzieł. W rezultacie w 1999 roku nowojorskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej zgodziło się wypłacić spadkobiercom odszkodowanie pieniężne (kwota nie została wymieniona, ale według plotek zapłacono około pięciu milionów dolarów) oraz zwrócić jeden z szesnastu obrazów - „Kompozycja suprematystyczna” z czarnymi i czerwonymi prostokątami, tworzącymi krzyż. Wydaje się, że pozostałe piętnaście dzieł pozostało w ekspozycji muzealnej. Tak pisały ówczesne gazety. Jest też inna wersja, że ​​zwrócono więcej obrazów (w co trudno uwierzyć). Trzeba jednak przyznać, że muzeum i tak wyszło z tego lekko.

Los „Kompozycji suprematystycznej” osądzonej w 1999 roku przez MOMA był od razu jasny jak słońce. Już w maju 2000 roku na aukcji Phillipsa w Nowym Jorku płótno zostało sprzedane za 17 milionów dolarów (5. miejsce w rankingu najdroższych obrazów rosyjskich artystów) wobec oczekiwanych dziesięciu milionów. Być może to doświadczenie nauczyło spadkobierców, aby w przyszłości nie wymieniać się na rekompensatę pieniężną - bardziej opłaca się robić zdjęcia.

Malewicz jest jednym z najbardziej kutych artystów. Względnie bezpiecznie pracować z jego rzeczami (zwykle grafikami) tylko bardzo doświadczonymi kolekcjonerami. Dlatego tak ważne jest, aby zaskarżone przez spadkobierców dzieła były nie tylko żelaznej proweniencji, ale teraz całkowicie „białe” z prawnego punktu widzenia: ich nowy właściciel nie będzie już mógł terroryzować roszczeniami, grając na wątpliwego pochodzenia (jak na przykład torturowali Andrew Lloyda Webbera jego „Portretem anioła Fernandeza de Soto” (1903) Picassa). Całkowicie legalny Malewicz, uwolniony od mrocznej przeszłości, to ogromna rzadkość na rynku, czyli rzecz o najwyższej płynności. Kupowanie jest bezpieczne ze wszystkich punktów widzenia. I korzystne ze wszystkich punktów widzenia. Jak mówią, jest to rzecz „dla szerokiego grona czytelników”, nawet w sztuce nie trzeba tego rozumieć. Nie trzeba więc długo czekać na nagranie. Tylko trzy dni.

Co pochodzi z łac. " supremus„- oznacza skrajny, najwyższy – rodzaj abstrakcjonizmu geometrycznego, kierunek sztuki awangardowej, czy też „konstruktywizm geometryczny”, jako sposób „wyrażania najwyższej rzeczywistości”, stąd nazwa.

Przedstawiciele suprematyzmu wyrażali swoje intuicyjne poczucie rzeczywistości w prymitywnych formach geometrycznych, w zestawieniu kolorowych kwadratów, trójkątów, kół i prostokątów.

Pomysł stworzenia stowarzyszenia twórczego i magazynu „Supremus” przyszedł do Kazimierza Sewerynowicza Malewicza po ostatniej wystawie futuryzmu „Zero-ten” w Piotrogrodzie.

Wystawa oznaczała koniec kubofuturyzmu w Rosji, a także przejście do „sztuki nieobiektywnej”. Na wystawie zaprezentował około 40 prac, wśród nich znany Czarny kwadrat. Sam Malewicz wyjaśnił nazwę wystawy: zredukował wszystkie obiektywne formy do zera, a „zero-dziesięć” oznacza „0-1”, ponieważ artysta „przekształca się w zero form i wychodzi „poza zero”” (-1 ).

Malewicz wraz z „naturą” wyrzucił z twórczości obrazy artystyczne. „Czarny kwadrat” w 1915 roku był obiektywnie postrzegany przez wielu nie jako dzieło sztuki, ale jako akcja polityczna, symboliczny znak, przez który trzeba przejść, aby przezwyciężyć akademizm i naturalizm. Mimo to sam Malewicz przetrwał w pustce deklaracji o „końcu malarstwa”. Benois A. N. odpowiedział na wystawę „Zero-dziesięć” i nazwał filozofię Malewicza „królestwem nie przyszłości, ale nadchodzącej szynki”. W skład grupy Malewicza wchodzili jego zwolennicy i uczniowie: IV Klyun, OV Rozanova, NM Davydova, LS Popova, NA Udaltsova, KL Boguslavskaya, IA Puni i wielu innych. Jednak społeczeństwo Supremus nigdy nie powstało.

Artyści suprematyczni

Sam termin suprematyzm” powstały w związku z podobnym oznaczeniem scenerii z geometrycznego kształtu, które Malewicz stworzył dla awangardowej opery „Zwycięstwo nad słońcem”.

Później Malewicz celowo poprawił daty na swoich dziełach, wiedząc, że takie kompozycje stworzył już w 1892 roku Belg A. Van de Velde.

Sztuka abstrakcyjna w Rosji powstała w wyniku szerzenia się nihilizmu i ateizmu, kryzysu humanistycznych ideałów. Malewicz był w partii anarchistycznej i zaakceptował dyktaturę bolszewicką w nadziei na realizację własnych idei „na światową skalę”. W Witebsku w 1920 r. Malewicz zorganizował UNOVIS (grupę „Afirmatyw Nowej Sztuki”). W 1923 roku kierował GINHUK w Piotrogrodzie, ale z powodu konfliktu z innymi przedstawicielami sztuki awangardowej został zmuszony do odejścia. W 1923 r. Malewicz zajmował się „suprematystyczną konstrukcją wolumetryczną” i poszukiwaniem „porządku suprematystycznego”.

Proun, El Lissitzky Metronom, Olga Rozanova Projekt okładki magazynu Questions of Stenography, Lyubov Popova

Zgodnie z teorią Malewicza czarny kwadrat jest „nową przestrzenią obrazową”, która wchłonęła całą dotychczasową „przestrzeń malarską”, ale jednocześnie zaprzeczyła jej swoją pustką. Od „zera form” suprematyści próbowali zaprojektować nowy geometryczny świat poprzez łańcuch ćwiczeń kombinatorycznych.

A. W. Łunaczarski określił Malewicza jako „Komisarza Ludowego IZO NARKOMPROS” (Wydział Sztuk Pięknych Ludowego Komisariatu Oświaty), ale już w 1930 roku wystawa Malewicza w Kijowie (artysta urodził się pod Kijowem w polskiej rodzinie) została zakazana. Władza państwowa zmieniła swoją politykę ze wspierania „sztuki lewicy” na jej zakaz i zachęca „prawicę” jako „najbliższą masom ludowym”. W 1935 roku Malewicz zmarł na raka w Leningradzie. W ostatnich latach żałował swojego nihilizmu i wyrzekł się suprematyzmu.

SUPREMATYZM

Suprematyzm (od łac. supremus- najwyższa) - jedna z dziedzin malarstwa abstrakcyjnego, powstała w połowie lat 1910-tych. K. Malewicz.
Celem suprematyzmu jest wyrażanie rzeczywistości w prostych formach (linia prosta, kwadrat, trójkąt, koło), które leżą u podstaw wszystkich innych form świata fizycznego. W obrazach suprematystów nie ma pojęcia „góra” i „dół”, „lewo” i „prawo” – wszystkie kierunki są równe, jak w przestrzeni kosmicznej. Przestrzeń obrazu nie podlega już ziemskiej grawitacji (orientacja „góra – dół”), przestała być geocentryczna, czyli „specjalnym przypadkiem” wszechświata. Pojawia się świat niezależny, zamknięty w sobie, a jednocześnie skorelowany jako równy z uniwersalną harmonią świata.
Słynny obraz Malewicza „Czarny kwadrat” (1915) stał się malarskim manifestem suprematyzmu. Teoretyczne uzasadnienie metody, którą Malewicz nakreślił w pracy „Od kubizmu i futuryzmu do suprematyzmu… Nowy realizm obrazowy…” (1916).
Zwolennicy i uczniowie Malewicza w 1916 roku zjednoczyli się w grupie „Najwyższy”. Próbowali rozszerzyć metodę suprematyzmu nie tylko na malarstwo, ale także na grafikę książkową, sztukę użytkową i architekturę.
Wychodząc poza granice Rosji, suprematyzm wywarł zauważalny wpływ na całą światową kulturę artystyczną.

Meble biurowe w Moskwie: meble biurowe. włoskie meble. . Naprawa laptopów, wymiana matrycy - laptopy Asusa. Kupię/sprzedam laptopa Asus. . autonomiczne zasilanie gazem w katalogu online.

Suprematyzm (z łac. supremus – najwyższy, najwyższy; pierwszy; ostatni, skrajny, najwyraźniej, przez polską supremację – wyższość, supremacja) Kierunek sztuki awangardowej pierwszej tercji XX wieku, twórca, główny przedstawiciel i teoretyk z których był rosyjski artysta Kazimierz Malewicz. Sam termin nie oddaje istoty suprematyzmu. W rzeczywistości w rozumieniu Malewicza jest to cecha szacunkowa.

Suprematyzm jest najwyższym etapem rozwoju sztuki na drodze wyzwolenia od wszystkiego, co nieartystyczne, na drodze do ostatecznego objawienia tego, co nieprzedmiotowe, jako istoty wszelkiej sztuki. W tym sensie Malewicz uważał również prymitywną sztukę zdobniczą za suprematystyczną (lub „podobną do najwyższej”).

K. S. Malewicz. suprematyzm. 1915, Olej na płótnie, 35,5x44,5 cm Stedelijk Museum (Muzeum Miejskie), Amsterdam

Po raz pierwszy K. S. Malewicz zastosował to określenie do dużej grupy swoich obrazów (39 lub więcej) przedstawiających abstrakcje geometryczne, w tym słynny „Czarny kwadrat” na białym tle, „Czarny krzyż” itp., wystawionych w Piotrogrodzie wystawa futurystyczna „zero-dziesięć” w 1915 r

K. S. Malewicz. Czarny kwadrat.

K. S. Malewicz. Czarny krzyż. Około 1923, Olej na płótnie, 106,5x106 cm, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Petersburg.

K. S. Malewicz. Suprematyzm (Supremus nr 56). 1916, olej na płótnie, 71x80,5 cm, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg.

K. S. Malewicz. Suprematyzm (Supremus nr 57). 1916, olej na płótnie, 80,3x80,2 cm, Tate Gallery, Londyn.

Będąc rodzajem sztuki abstrakcyjnej, suprematyzm ucieleśniał się w zestawieniach najprostszych wielobarwnych i różnej wielkości figur geometrycznych (prostokątów, trójkątów, pasów itp.) pozbawionych malarskiego początku, tworzących wyważone asymetryczne kompozycje przesiąknięte wewnętrznym ruchem.

K. S. Malewicz. Suprematyzm (Supremus nr 58, żółty i czarny). 1916, olej na płótnie, 70,5 x 79,5 cm, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg.

K. S. Malewicz. suprematyzm. 1915. Olej na płótnie, 62x101,5 cm Stedelijk Museum (Muzeum Miejskie), Amsterdam.

K. S. Malewicz. suprematyzm. 1915. Olej na płótnie, 60x70 cm, Muzeum Ludwig, Kolonia.

Suprematyzm, styl, który K. S. Malewicz postawił za podstawę swoich artystycznych eksperymentów z lat 1910., K. S. Malewicz uważał go za najwyższy punkt w rozwoju sztuki (stąd nazwa, wywodząca się od łacińskiego supremus, „najwyższy, ostatni”), który charakteryzuje się geometrycznymi abstrakcjami od najprostszych kształtów (kwadrat, prostokąt, koło, trójkąt). Miał wielki wpływ na konstruktywizm, sztukę przemysłową.

To właśnie za tymi i podobnymi abstrakcjami geometrycznymi dołączono nazwę suprematyzm, chociaż sam Malewicz odniósł się do niej w wielu swoich dziełach z lat 20., które na zewnątrz zawierały pewne formy konkretnych przedmiotów, zwłaszcza postaci ludzi, ale zachowały „ducha suprematyzmu” . I w istocie późniejszy rozwój teoretyczny Malewicza nie daje podstaw do sprowadzenia suprematyzmu (przynajmniej samego Malewicza) wyłącznie do abstrakcji geometrycznych, chociaż stanowią one oczywiście jego rdzeń, istotę, a nawet (czarno-biały i biało-biały suprematyzm) doprowadzają malarstwo do granic jego istnienia w ogóle jako formy sztuki, tj. do obrazowego zera, poza którym nie ma już właściwego malarstwa. Drogę tę w drugiej połowie stulecia kontynuowały liczne kierunki działań artystycznych, które porzuciły pędzle, farby i płótna.

K. S. Malewicz. suprematyzm. 1928-1929 Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

Po szybkim przejściu przez trzy główne etapy swojej suprematystycznej pracy od 1913 do 1918 roku, jednocześnie, a zwłaszcza począwszy od 1919 roku, próbował zrozumieć istotę odkrytej przez siebie ścieżki i kierunku. Jednocześnie następuje zmiana akcentów i tonu rozumienia istoty i zadań suprematyzmu z ekstremistyczno-oburzających przejawów w pracach z lat 1920-23. do głębszego i spokojniejszego rozumowania w 1927 r.

W broszurze-albumie z 1920 r. „Suprematyzm. 34 rysunki” Malewicz definiuje trzy okresy rozwoju suprematyzmu zgodnie z trzema kwadratami – czarnym, czerwonym i białym – jako czarnym, kolorowym i białym. „Okresy zostały zbudowane w rozwoju czysto planarnym. Podstawą ich budowy była główna zasada ekonomiczna przekazania siły statyki lub pozornego spoczynku dynamicznego w jednej płaszczyźnie”. Dążąc do wyzwolenia sztuki od elementów nieartystycznych, Malewicz swoimi czarno-białymi „okresami” faktycznie „wyzwala” ją także od artystycznych, dedukując formy i kolory „ponad zero” w jakieś inne, praktycznie nieartystyczne i pozaestetyczny wymiar. „Malarstwo w suprematyzmie nie wchodzi w rachubę. Malarstwo od dawna jest przestarzałe, a sam artysta jest przesądem przeszłości” – szokuje publiczność i kolegów artystów.

K. S. Malewicz. suprematyzm. Koniec lat 1910. Papier, ołówek, 20,3x21,9 cm, kolekcja prywatna.

K. S. Malewicz. suprematyzm. około 1927 r Stedelijk Museum (Muzeum Miejskie), Amsterdam

K. S. Malewicz. suprematyzm. 1917 Krasnodarskie Regionalne Muzeum Sztuki, Krasnodar

„Konstrukcja suprematystycznych form porządku kolorów nie jest w żaden sposób związana z estetyczną koniecznością koloru, formy czy figury; jest to także okres czerni i bieli”. Głównymi parametrami suprematyzmu na tym etapie wydaje mu się „ekonomiczny początek”, energia koloru i formy, swoisty kosmizm. Echa wielu ówczesnych teorii przyrodniczych (zwłaszcza fizycznych), ekonomicznych, psychologicznych i filozoficznych łączą się tutaj z Malewiczem w eklektyczną (dziś powiedzielibyśmy postmodernistyczną, choć głównego artystę awangardy!) teorię sztuki.

Jako artysta z subtelnym zacięciem malarskim wyczuwa odmienną energię (prawdziwą energię) dowolnego przedmiotu, koloru, kształtu i stara się z nimi „pracować”, organizować je w płaszczyźnie płótna na zasadzie ostatecznej „ekonomii”. (ten trend w naszych czasach już na swój sposób rozwija minimalizm). „Ekonomia” to „piąta miara” Malewicza, czyli piąty wymiar sztuki, który przenosi go nie tylko z płaszczyzny płótna, ale także poza Ziemię, pomagając pokonać siłę grawitacji, a ponadto z naszej trój- czterowymiarową przestrzeń w ogóle na specjalne wymiary kosmiczno-psychiczne.

Suprematystyczne konstrukcje ikoniczne, które, jak twierdził Malewicz, zastąpiły symbole sztuki tradycyjnej, nagle przekształciły się dla niego w niezależne „żywe światy gotowe do lotu w kosmos” i zajmują tam szczególne miejsce wraz z innymi kosmicznymi światami. Zafascynowany tymi perspektywami Malewicz zaczyna konstruować przestrzenne „supremusy” – architektony i planety, jako pierwowzory przyszłych stacji kosmicznych, aparatów, mieszkań itp. Porzucając kategorycznie jeden, ziemski, utylitaryzm, pod wpływem najnowszych osiągnięć fizycznych i teorie kosmiczne, prowadzi sztukę do nowego utylitaryzmu, już kosmicznego.

K. S. Malewicz. Czarny kwadrat w białym kwadracie i czarne kółko w białym kwadracie (okładka). 1919 Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg

Głównym elementem suprematystycznych dzieł Malewicza jest kwadrat. Wtedy będą kombinacje kwadratów, krzyżyków, kół, prostokątów, rzadziej - trójkątów, trapezów, elipsoid. Kwadrat jest jednak podstawą geometrycznego suprematyzmu Malewicza. To właśnie na kwadracie dostrzegł istotne oznaki ludzkiej egzystencji (czarny kwadrat to „znak oszczędności”; czerwony to „znak rewolucji”; biały to „czyste działanie”, „znak czystości ludzkiego twórczego życia”) i kilka głębokich przełomów w Nic, jako coś nieopisanego i niewypowiedzianego, ale odczuwalnego. Czarny kwadrat to znak ekonomii, piątego wymiaru sztuki, „ostatniej suprematystycznej płaszczyzny na linii sztuki, malarstwa, koloru, estetyki, która wyszła poza ich orbitę”.

Chcąc pozostawić w sztuce jedynie jej esencję, nieobiektywną, czysto artystyczną, wychodzi „poza ich orbitę”, a sam z trudem próbuje zrozumieć, dokąd. Minimalizując materialność, cielesność, figuratywność (obraz) w malarstwie, Malewicz pozostawia tylko pewien pusty element - samą pustkę (czarną lub białą) jako znak-zaproszenie do nieskończonego zagłębiania się w nią - w Zero, w Nic; lub w sobie. Jest przekonany, że niczego wartościowego nie należy szukać w świecie zewnętrznym, bo go tam nie ma. Wszystko, co dobre, jest w nas, a suprematyzm przyczynia się do koncentracji ducha kontemplacyjnego na jego własnej głębi. Czarny kwadrat to zaproszenie do medytacji! I droga! „…trzy kwadraty wskazują drogę”. Jednak dla zwykłej świadomości jest to zbyt trudne, a nawet przerażające, straszna „ścieżka” przez nic do niczego. A Malewicz w swojej twórczości wycofuje się z krawędzi absolutnej apofatycznej otchłani w barwny suprematyzm – prostszy, bardziej przystępny, artystyczny i estetyczny.

Kazimierz Sewerynowicz Malewicz. suprematyzm. 1915-1916 Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu.

Harmonijnie zorganizowane unoszenie się jasnych struktur z geometrycznych kształtów, choć przenosi ducha kontemplującego poza granice zwykłej ziemskiej atmosfery na jakieś wyższe poziomy bytu duchowego i kosmicznego, to jednak nie pozostawia go twarzą w twarz z transcendentnym Nicością. Bardziej wyważona i przemyślana „filozofia suprematyzmu” Malewicza nakreślona przez 1927. Tutaj ponownie stwierdza się, że suprematyzm jest najwyższym etapem Sztuki, której istotą jest nieobiektywizm, rozumiany jako czyste doznanie i uczucie, bez jakiegokolwiek związku umysłu. Sztuka, rozstając się ze światem obrazów i idei, zbliżyła się do pustyni wypełnionej „falami nieobiektywnych doznań” i próbowała uchwycić ją w suprematystycznych znakach. Malewicz przyznaje, że sam bał się otwierającej się otchłani, ale wkroczył w nią, by uwolnić sztukę od ciężaru i wynieść ją na szczyt. W swoim niemal mistycznym i artystycznym zanurzeniu w „pustyni” wszechogarniającego i pierwotnego Nic (poza zerem bytu) czuł, że esencja nie ma nic wspólnego z widzialnymi formami obiektywnego świata – jest całkowicie bezprzedmiotowa , bez twarzy, bez obrazu i można je wyrazić jedynie jako „czyste uczucie”. A „Suprematyzm jest tym nowym, nieobiektywnym systemem relacji elementów, poprzez który wyrażane są doznania…

K. S. Malewicz. Malarstwo suprematyczne: latający samolot. 1915 Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku

Suprematyzm jest końcem i początkiem, gdy doznania stają się obnażone, gdy Sztuka staje się bez twarzy jako taka. „A jeśli samo życie i sztuka przedmiotowa zawierają tylko „obrazy doznań”, to sztuka bezprzedmiotowa, której szczytem jest suprematyzm, dąży do przekazywać tylko „czyste doznania”. Pod tym względem pierwotny pierwotny element suprematyzmu – czarny kwadrat na białym tle – „jest formą, która wyłoniła się z poczucia pustyni nicości”. Kwadrat stał się dla Malewicza elementem, za pomocą którego był w stanie wyrazić różnorodne uczucia - spokój, dynamikę, mistyczne, gotyckie itp. „Otrzymałem ten element, poprzez który wyrażam jedno lub drugie ze swoich doświadczeń w różnych doznaniach”.

Kazimierz Sewerynowicz Malewicz. suprematyzm. 1918 Stedelijk Museum (Muzeum Miejskie), Amsterdam.

Malewicz nie podał dokładnego sformułowania swojego rozumienia terminu „doznanie”. Wydaje się, że mówi o tej postawie psychologicznej, stanie, który dziś nazywamy „doświadczeniem”, a same idee inspirowane były popularnymi wówczas ideami machizmu. W suprematystycznej teorii Malewicza ważne miejsce zajmuje pojęcie „beztwarzowości”, które stawia on na równi z takimi pojęciami jak nieobiektywizm i brzydota. Oznacza to w szerokim znaczeniu odmowę sztuki przedstawiania wyglądu przedmiotu (i osoby), jego widocznej formy. Albowiem wygląd, aw człowieku twarz wydawały się Malewiczowi tylko twardą skorupą, zamrożoną maską, maską, która ukrywa istotę.

K. S. Malewicz. suprematyzm (Biały Krzyż). około 1927 r Stedelijk Museum (Muzeum Miejskie), Amsterdam

Stąd odmowa w dziełach czysto suprematystycznych przedstawiania jakichkolwiek form widzialnych (=obrazy=twarze), a w „drugim okresie chłopskim” (koniec lat 20. z „pustymi twarzami” - kolorowymi lub białymi plamami zamiast twarzy (bez twarzy w wąskim tego słowa znaczeniu). Oczywiste jest, że te „pozbawione twarzy” postacie wyrażają „ducha suprematyzmu”, być może nawet w większym stopniu niż faktycznie geometryczny suprematyzm.

K. S. Malewicz. Trzy postacie kobiece. Wczesne lata 30. XX wieku Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

K. S. Malewicz. Suknia suprematystyczna. 1923 Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg

Odczucie „pustyni nicości”, otchłani Nicości, metafizycznej pustki wyraża się tu z nie mniejszą siłą niż w „Czarnych” czy „Białych” kwadratach. A kolor (często jaskrawy, lokalny, świąteczny) tutaj tylko potęguje niesamowitą nierzeczywistość tych obrazów. Globalny apofatyzm suprematyzmu brzmi u „chłopów” z lat 1928-1932. z najwyższą siłą. W literaturze naukowej niemal na porządku dziennym stało się przywoływanie frazy z polemiki między Benois a Malewiczem na temat „Czarnego kwadratu” jako „gołej ikony”. „Pozbawieni twarzy” chłopi założyciela suprematyzmu mogą twierdzić, że są nazywani ikoną suprematyzmu nie mniej, jeśli nie bardziej, niż „Czarny kwadrat”, jeśli przez ikonę rozumiemy wyraz podstawowych (ejdetycznych) podstaw archetypu. Apofatyczna (niewyrażalna) istota bytu, która powoduje u niewierzącego przerażenie Otchłanią nicości i poczucie własnej znikomości wobec wielkości Nicości, a u przyszłych egzystencjalistów lęk przed bezsensem życia, zostały tu wyrażone z najwyższą zwięzłością i siłą. Dla osoby uzdolnionej duchowo i artystycznie obrazy te (podobnie jak geometryczny suprematyzm) pomagają osiągnąć stan kontemplacji lub pogrążyć się w medytacji.

Malewicz miał w Rosji w latach 1915-1920 wielu uczniów i zwolenników, którzy kiedyś zjednoczyli się w grupie Supremus, ale stopniowo wszyscy odeszli od suprematyzmu.

N. M. Suetin. Kobieta z krzyżem. 1928. Papier, akwarela, tusz, ołówek; 45,8×34 cm

N. M. Suetin. Strach na wróble. 1929. Papier, akwarela, tusz, ołówek; 21,9×20 cm

IG Chashnik. tomy architektoniczne. 1925-1926. Papier, ołówek; 15×21,5 cm

DA Yakerson. Kompozycja suprematystyczna. 1920. Papier, tusz, akwarela, ołówek grafitowy; 14,5×11 cm

Sam Malewicz i jego uczniowie (N. M. Suetin, I. G. Chashnik i inni) wielokrotnie przekładali styl suprematyzmu na projekty architektoniczne, projektowanie artykułów gospodarstwa domowego (zwłaszcza porcelany artystycznej) oraz projektowanie wystaw.

K. S. Malewicz. Filiżanka i spodek "Suprematyzm". 1923 Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg

Badacze dostrzegają bezpośredni wpływ Malewicza na cały konstruktywizm europejski. Jest to zarówno prawda, jak i fałsz.

K. S. Malewicz. Suprematyzm (Czarny krzyż na czerwonym owalu). 1921-1927 Stedelijk Museum (Muzeum Miejskie), Amsterdam.

Wokół Malewicza było wielu naśladowców, ale żaden z nich nie przeniknął prawdziwego ducha suprematyzmu i nie mógł stworzyć niczego, co w jakiś sposób w istocie (a nie w formie zewnętrznej) zbliżało się do jego dzieł. Dotyczy to również konstruktywizmu. Konstruktywiści zapożyczyli i rozwinęli niektóre z formalnych ustaleń Malewicza bez zrozumienia lub ostrego odcięcia się (jak Tatlin) od zasadniczo gnostycko-hermetycznego, aw pewnym sensie nawet intuicyjnie-buddyjskiego ducha suprematyzmu. Tak, a sam Malewicz, jako intuicyjny esteta i zwolennik „czystej sztuki”, miał ostro negatywny stosunek do „materializmu” i utylitaryzmu współczesnego mu konstruktywizmu. Bardziej konsekwentnych następców suprematyzmu należy raczej szukać wśród minimalistów i niektórych konceptualistów drugiej połowy XX wieku.

Cele podróży w obraz ,suprematyzm Malewicza, abstrakcjonizm się szerzy. Jeden... abstrakcyjny sztuka w „Luchizmie” Larionowa oraz zaawansowane systemy twórczości nieobiektywnej: kubofuturyzm, suprematyzm, ...

Wydanie w całości litografowane. 22x18 cm Większość z 34 rysunków ułożona jest parami na podwójnie składanej kartce. Spośród 14 znanych okazów 11 znajduje się za granicą. Największa rzadkość, być może jedna z najdroższych rosyjskich publikacji!

suprematyzm (od łac. supremus – najwyższy) – kierunek w sztuce awangardowej, powstały w 1. poł. K. S. Malewicz. Będąc rodzajem sztuki abstrakcyjnej, suprematyzm wyrażał się w zestawieniach wielobarwnych płaszczyzn o najprostszych zarysach geometrycznych (w geometrycznych formach linii prostej, kwadratu, koła i prostokąta). Połączenie wielobarwnych i różnej wielkości figur geometrycznych tworzy wyważone, asymetryczne kompozycje suprematystyczne, przesiąknięte wewnętrznym ruchem. W początkowej fazie termin ten, sięgający łacińskiego rdzenia suprem, oznaczał dominację, wyższość koloru nad wszystkimi innymi właściwościami malarstwa. Na płótnach nieobiektywnych farba, według K. S. Malewicza, została po raz pierwszy uwolniona od roli pomocniczej, od służenia innym celom - obrazy suprematystyczne stały się pierwszym krokiem „czystej twórczości”, czyli aktem zrównującym twórczą moc człowieka i Natury (Boga). Prawdopodobnie to, a nie brak wyposażonego zaplecza drukarskiego w Witebskiej Szkole Artystycznej, tłumaczy litograficzny charakter dwóch najsłynniejszych manifestów Malewicza - „O nowych systemach w sztuce” i „Suprematyzm”. Oba mają charakter oryginalnych pomocy dydaktycznych, gdyż były przeznaczone dla studentów witebskich warsztatów plastycznych iw tym względzie należy je traktować jako dwie części jednego kursu. Pierwsza z nich stanowi szczegółowe uzasadnienie estetyczne nowych nurtów artystycznych, druga ujawnia naturę suprematyzmu i nakreśla drogi jego dalszego rozwoju. Oczywiście stwierdzenia o „edukacyjnym” charakterze tych prac nie można brać dosłownie. Jeśli są one „pomocami dydaktycznymi”, to w bardzo specyficznym znaczeniu, zbliżonym do tego, jakie zwykle umieszczamy w określeniu tekstu religijnego jako „podręcznika życia”. Porównanie Efrosa z pismami prorockimi można w równym stopniu zastosować do nich, wystarczy przeczytać następujące słowa Malewicza: ...przemieniając świat, idę do swojej przemiany i być może w ostatnim dniu mojej reorganizacji przeniosę się w nową formę, pozostawiając mój obecny wizerunek w blaknącym zielonym świecie zwierząt. Choć obie te książki należą już do kolejnego, postfuturystycznego okresu w rozwoju awangardy, nie sposób się bez nich obejść w naszym opracowaniu. To oni wyznaczyli skrajny punkt w tym ruchu w kierunku połączenia sztuki i „propagandy”, który wyróżniał rozwój rosyjskiego futuryzmu. Dla Malewicza, jak sam mówi, był to czas, kiedy „pędzle oddalają się od niego coraz bardziej”. Po pokazaniu serii "białych" płócien na indywidualnej wystawie w 1919 roku, kończącej czteroletni okres rozwoju malarskiego suprematyzmu, artysta stanął przed faktem wyczerpania środków artystycznych. Ten stan kryzysu został uchwycony w jednym z najbardziej dramatycznych tekstów Malewicza – w jego manifeście „Suprematyzm”, napisanym do katalogu wystawy „Twórczość bezprzedmiotowa i suprematyzm”.

Poczucie wielkości dokonanej przez niego rewolucji, wykluczającej jakąkolwiek możliwość powrotu do świata tradycyjnych idei estetycznych – to chyba najważniejsza rzecz, która decyduje o treści tego tekstu. Artysta próbuje w nim zrozumieć znaczenie swojego przełomu. „Biała swobodna otchłań”, która otworzyła się przed spojrzeniem artysty, zrealizowana została jako „prawdziwe, realne przedstawienie nieskończoności”. Atrakcyjność tej otchłani okazuje się dla niego nie mniejsza, jeśli nie silniejsza niż atrakcyjność Czarnego kwadratu. W tekście chęć „stania na krawędzi” przepaści czasami przeważa nad chęcią dowiedzenia się, co dalej? Jednak już tutaj Malewicz dochodzi do wniosku, że suprematyzm jako system jest formą manifestacji woli twórczej, zdolnej „poprzez suprematystyczne filozoficzne myślenie kolorystyczne… usprawiedliwiać nowe zjawiska”. Pod względem koncepcyjnym odkrycie to jest niezwykle znaczące, oznaczające koniec tradycyjnych form sztuk pięknych. „Malarstwo w suprematyzmie nie wchodzi w rachubę” – deklarował Malewicz rok później w tekście wprowadzającym do albumu „Suprematyzm” – „malarstwo już dawno jest przestarzałe, a sam artysta jest przesądem przeszłości”. Dalsza droga rozwoju sztuki leży teraz w sferze czystego aktu psychicznego. "Okazało się niejako" - zauważa artysta - "że pędzel nie dosięgnie tego, co pióro. Jest rozczochrany i nie może dosięgnąć zakrętów mózgu, pióro jest ostrzejsze".

W tych często cytowanych słowach te napięte relacje między „piórem” a „pędzlem”, które leżą u podstaw manifestacyjnej działalności rosyjskich futurystów, zamanifestowały się z najwyższą wyrazistością. Malewicz jako pierwszy złamał delikatną równowagę, jaka istniała między nimi, wyraźnie preferując „pióro”. Uzasadnianie budowania świata jako „czystego działania”, do którego doszedł w „Suprematyzmie”, leży już poza zasięgiem właściwego ruchu futurystycznego, dając impuls do dalszego rozwoju sztuki awangardowej. Suprematyzm stał się jednym z centralnych zjawisk rosyjskiej awangardy. Od 1915 roku, kiedy wystawiono pierwsze abstrakcje Malewicza, w tym Czarny kwadrat, artyści tacy jak Olga Rozanowa, Ljubow Popowa, Iwan Klun, Nadieżda Udalcowa, Aleksandra Ekster, Nikołaj Suetin, Iwan Puni, Nina Genke, Aleksander Drewin, Aleksander Rodczenko i wiele innych. W 1919 roku Malewicz i jego uczniowie utworzyli grupę UNOVIS (Aprobatorzy Nowej Sztuki), która rozwinęła idee suprematyzmu. W przyszłości, nawet w warunkach prześladowań sztuki awangardowej w ZSRR, idee te znalazły odzwierciedlenie w architekturze, designie i scenografii. Wraz z nadejściem XX wieku w sztuce zachodziły z coraz większym natężeniem wielkie procesy narodzin nowej epoki, na równi z renesansem. Wtedy nastąpiło rewolucyjne odkrycie rzeczywistości. Kultywowane przez symbolistów idee „twórczości katedralnej” zostały szczególnie załamane wśród artystów-reformatorów, którzy odrzucili symbolizm. Nowa próba szerokiego zjednoczenia lewicowych malarzy została podjęta na otwartej w marcu I Futurystycznej Wystawie Malarstwa „Tramwaj B”. 1915 w Piotrogrodzie. Na wystawie Tramwaj V Malewicz zaprezentował szesnaście prac: wśród nich zawiłe kubofuturystyczne płótna Dama na słupie billboardowym, Dama w tramwaju, Maszyna do szycia. W Angliku w Moskwie i Aviatorze, z ich dziwacznymi, tajemniczymi obrazami, niezrozumiałymi frazami, literami, cyframi, echa grudniowych przedstawień brzmiały utajone, a także w Portret M.V. Matyushin, kompozytor opery Zwycięstwo nad słońcem.

Przy numerach 21-25, które kończyły wykaz prac Malewicza w katalogu, wyzywająco zaznaczono: „Treść obrazów jest nieznana autorowi”. Lisa. Narodziny suprematyzmu z nielogicznych płócien Malewicza z największą perswazją ukazały się właśnie w nim. Jest tu już wszystko, co za chwilę stanie się suprematyzmem: biała przestrzeń – płaszczyzna o niezrozumiałej głębi, figury geometryczne o regularnych konturach i lokalnym kolorycie. W Kompozycji z Mona Lisą na pierwszy plan wysuwają się dwie kluczowe frazy, niczym inskrypcje-sygnały niemego filmu. Dwukrotnie wydane „Częściowe zaćmienie”; wycinek z gazety z fragmentem „mieszkanie jest przenoszone” uzupełniają kolaże z jednym słowem – „w Moskwie” (stara pisownia) i odwróconym lustrem „Piotrogród”. „Całkowite zaćmienie” miało miejsce w jego historycznym Czarnym Kwadracie na białym tle (1915), gdzie dokonano prawdziwego „zwycięstwa nad Słońcem”: ono, jako zjawisko naturalne, zostało zastąpione, wyparte przez zjawisko współnaturalne do tego suwerenna i naturalna - kwadratowa płaszczyzna całkowicie zaćmiona, przesłoniła wszelkie obrazy. Objawienie wyprzedziło Malewicza podczas pracy nad drugim (nie zrealizowanym) wydaniem broszury Zwycięstwo nad słońcem. Przygotowując rysunki w maju 1915 roku, zrobił ostatni krok w stronę nieobiektywizmu. Wagę tego najbardziej radykalnego punktu zwrotnego w jego życiu uświadomił sobie natychmiast iw pełnej mierze. W liście do Matyushina, mówiąc o jednym ze szkiców, artysta napisał: „Ten rysunek będzie miał wielkie znaczenie w malarstwie. To, co zostało zrobione nieświadomie, daje teraz niezwykłe rezultaty”. Nowo narodzony kierunek pozostawał przez jakiś czas bez nazwy, ale pod koniec lata pojawiła się nazwa. Najbardziej znanym z nich stał się „suprematyzm”. Malewicz napisał pierwszą broszurę „Od kubizmu do suprematyzmu”. Nowy realizm obrazkowy. Ta książeczka-manifest, wydana przez wiernego przyjaciela Matiuszyna, została rozprowadzona na wernisażu Ostatniej Futurystycznej Wystawy Malarstwa „0,10” (zero-dziesięć), która została otwarta 17 grudnia 1915 r. .

Malewicz nie na próżno martwił się swoim wynalazkiem. Jego towarzysze stanowczo sprzeciwiali się ogłoszeniu suprematyzmu następcą futuryzmu i zjednoczeniu pod jego sztandarem. Odrzucenie tłumaczyli tym, że nie byli jeszcze gotowi bezwarunkowo zaakceptować nowego kierunku. Malewiczowi nie wolno było nazywać swoich obrazów suprematyzmem ani w katalogu, ani na wystawie, a plakaty z tytułem suprematyzm malarstwa musiał ręcznie malować dosłownie na godzinę przed wernisażem i wieszać je osobiście obok swojego Pracuje. W „czerwonym rogu” sali wzniósł Czarny Kwadrat, który przyćmił ekspozycję 39 obrazów. Te z nich, które przetrwały do ​​dziś, stały się wysokimi klasykami XX wieku. Czarny kwadrat jakby wchłonął wszystkie formy i wszystkie kolory świata, redukując je do plastycznej formuły, w której dominują bieguny czerni (całkowity brak koloru i światła) i bieli (jednoczesna obecność wszystkich kolorów i światła). Wyeksponowana prosta geometryczna forma-znak, niezwiązana ani asocjacyjnie, ani plastycznie, ani ideowo z żadnym istniejącym już wcześniej w świecie obrazem, przedmiotem, koncepcją, świadczyła o absolutnej wolności jej twórcy. Czarny kwadrat oznaczał czysty akt twórczy dokonany przez artystę-demiurga. „Nowym realizmem” Malewicz nazwał swoją sztukę, którą uważał za krok w historii światowej twórczości artystycznej. Tłem suprematystycznych kompozycji jest zawsze rodzaj białego otoczenia – jego głębia, jego pojemność są nieuchwytne, niedefiniowalne, ale wyraźne.

Niezwykła przestrzeń malarskiego suprematyzmu, jak powiedział sam artysta i wielu badaczy jego twórczości, ma najbliższy odpowiednik mistycznej przestrzeni rosyjskich ikon, która nie podlega zwykłym prawom fizycznym. Ale kompozycje suprematystyczne, w przeciwieństwie do ikon, nie przedstawiają nikogo ani niczego, one – wytwór wolnej woli twórczej – świadczą jedynie o swoim własnym cudzie: poczucie przestrzeni. Zabiera mnie na bezdenną pustynię, gdzie twórczo czujesz punkty wszechświata wokół siebie" - napisał malarz. Bezcielesne elementy geometryczne unoszą się w bezbarwnym, nieważkim kosmicznym wymiarze, reprezentując czystą spekulację, manifestowaną na własne oczy. Białe tło obrazów suprematystów, rzeczników teorii względności przestrzennej, jest zarazem płaskie i bezdenne, i to w obu kierunkach, zarówno w stronę widza, jak i od widza (odwrócona perspektywa ikon ujawniała nieskończoność tylko w jednym kierunku). Malewicz nadał wymyślonemu kierunkowi nazwę „suprematyzm” - regularne figury geometryczne pomalowane czystymi lokalnymi kolorami i zanurzone w swego rodzaju transcendentalnej „białej otchłani”, w której dominują prawa dynamiki i statyki.

Termin, który skomponował, sięgał łacińskiego rdzenia „suprem”, z którego w ojczystym języku artysty, polskim, tworzyło słowo „suprematia”, co w tłumaczeniu oznaczało „wyższość”, „dominację”, „dominację”. Na pierwszym etapie istnienia nowego systemu artystycznego Malewicz starał się za pomocą tego słowa ustalić prymat, dominację koloru nad wszystkimi innymi składnikami malarstwa. Prezentowane na wystawie 0.10 płótna abstrakcjonizmu geometrycznego miały złożone, szczegółowe nazwy – i to nie tylko dlatego, że Malewiczowi nie wolno było nazywać ich „suprematyzmem”. Wymienię niektóre z nich: Malowniczy realizm piłkarza - Barwne bryły w czwartym wymiarze. Malowniczy realizm chłopca z plecakiem - Kolorowe masy w czwartym wymiarze. Malowniczy realizm wieśniaczki w 2 wymiarach (tak brzmiała pierwotna pełna nazwa Placu Czerwonego), Autoportret w 2 wymiarach. Dama. Kolorowe bryły w 4 i 2 wymiarze, Malarski realizm kolorowych brył w 2 wymiarach. Uporczywe wskazania wymiarów przestrzennych – dwu-, czterowymiarowych – świadczą o jego bliskim zainteresowaniu ideami „czwartego wymiaru”. W rzeczywistości suprematyzm był podzielony na trzy etapy, trzy okresy: „Suprematyzm w swoim historycznym rozwoju miał trzy etapy czerni, koloru i bieli” - napisał artysta w książce Suprematyzm. 34 rysunki. Czarna scena również rozpoczęła się od trzech kształtów – kwadratu, krzyża, koła. Malewicz zdefiniował czarny kwadrat jako „zero form”, podstawowy element świata i bytu. Czarny kwadrat był pierwszą figurą, początkowym elementem nowej „realistycznej” twórczości.

A więc Czarny kwadrat. Czarny Krzyż, Czarny Krąg były „trzema filarami”, na których opierał się system suprematyzmu w malarstwie; ich nieodłączne metafizyczne znaczenie pod wieloma względami przewyższało ich widoczne materialne ucieleśnienie. W wielu dziełach suprematystów czarne figury podstawowe miały znaczenie programowe, które stanowiło podstawę wyraźnie zbudowanego systemu plastycznego. Te trzy obrazy, które pojawiły się nie wcześniej niż w 1915 roku, Malewicz zawsze datował na rok 1913 - rok inscenizacji Zwycięstwa nad słońcem, który był dla niego punktem wyjścia do powstania suprematyzmu. Na piątej wystawie „Waleta Diamentowego” w listopadzie 1916 roku w Moskwie artysta pokazał sześćdziesiąt suprematystycznych obrazów, ponumerowanych od pierwszego do ostatniego (obecnie raczej trudno jest odtworzyć kolejność wszystkich sześćdziesięciu prac ze względu na straty, a ze względów technicznych powodów, nie zawsze uważny stosunek w muzeach do napisów na odwrocie). Pod pierwszym numerem eksponowany był Czarny kwadrat, następnie Czarny Krzyż, pod trzecim numerem - Czarnym Kręgiem. Wszystkie sześćdziesiąt wystawionych obrazów należało do dwóch pierwszych etapów suprematyzmu. Okres koloru rozpoczął się również od kwadratu - jego czerwony kolor służył według Malewicza jako znak koloru w ogóle. Ostatnie płótna kolorowej sceny wyróżniały się wielopostaciową, kapryśną organizacją, najbardziej złożonymi relacjami elementów geometrycznych - zdawało się, że łączy je nieznana, potężna siła przyciągania. Suprematyzm osiągnął swój ostatni etap w 1918 roku. Malewicz był artystą odważnym, idącym do końca wybraną drogą: na trzecim etapie suprematyzmu opuścił go także kolor. W połowie 1918 roku pojawiły się płótna "białe na białym", gdzie białe formy zdawały się topić w bezdennej bieli. Po rewolucji październikowej Malewicz kontynuował szeroko zakrojoną działalność - wraz z Tatlinem i innymi artystami lewicowymi zajmował szereg stanowisk w oficjalnych organach Ludowego Komisariatu Edukacji. Był szczególnie zaniepokojony rozwojem biznesu muzealnego w Rosji; aktywnie uczestniczył w budowie muzeów, opracowując koncepcje nowego typu muzeum, w którym miała być prezentowana twórczość artystów awangardowych. Ośrodki takie, zwane „Muzeum Kultury Malarskiej”, „Muzeum Kultury Artystycznej”, powstały w obu stolicach iw niektórych miastach wojewódzkich. Jesienią 1918 r. rozpoczęła się praca pedagogiczna Malewicza, która później odegrała bardzo ważną rolę w jego pracy teoretycznej. Został wymieniony jako mistrz w jednej z klas Piotrogrodzkich Wolnych Warsztatów, a pod koniec 1918 roku przeniósł się do Moskwy. W Moskiewskich Warsztatach Wolnego Państwa malarz-reformator zaprosił na studia „metalowców i tekstyliów” - przodek suprematyzmu zaczął zdawać sobie sprawę z rosnących możliwości stylotwórczych swojego potomstwa. W lipcu 1919 roku Malewicz napisał swoją pierwszą dużą pracę teoretyczną O nowych systemach w sztuce. Chęć jej wydania i narastające trudności życiowe – żona artysty spodziewała się dziecka, rodzina mieszkała pod Moskwą w zimnym, nieogrzewanym domu – zmusiły go do przyjęcia zaproszenia do wyjazdu na prowincję. W prowincjonalnym mieście Witebsku od początku 1919 roku działała Ludowa Szkoła Artystyczna, zorganizowana i kierowana przez Marca Chagalla (1887 - 1985).

Nauczyciel szkoły witebskiej, architekt i grafik Lazar Lissitzky (1890 - 1941), późniejszy słynny projektant, podczas podróży służbowej do Moskwy przekonał Malewicza o konieczności i korzyściach przeprowadzki. Chagall w pełni poparł inicjatywę Lissitzky'ego i zapewnił nowo przybyłemu profesorowi warsztaty w szkole. Publikacja książki „O nowych systemach w sztuce” była pierwszym owocem życia Kazimierza Malewicza w Witebsku. Jego publikacja zdawała się modelować późniejszą relację wielkiego inicjatora z nowo nawróconymi wyznawcami: tworzony przez niego tekst, koncepcje, idee były kształtowane, wdrażane, powielane przez uczniów i naśladowców. Wydanie pracy teoretycznej służyło jako rodzaj kamertonu dla wszystkich witebskich lat Malewicza, poświęconych tworzeniu dzieł filozoficznych i literackich. W liście do swojego wieloletniego przyjaciela i współpracownika M.V. Matyushin (1861 - 1934), wysłany na początku 1920 roku, artysta stwierdził: „Moja książka to jeden wykład. Zostało to spisane, jak powiedziałem, i wydrukowane. Istniała pewna sprzeczność: na końcu głównego tekstu widniała data „15 lipca 1919”, wskazująca na ukończenie rękopisu przed przybyciem do Witebska. Jednak Malewicz wygłosił wykład 17 listopada w auli w Witebsku; oczywiście stwierdzenia są prawdziwe, zarówno co do publikacji nagranego wykładu, jak i gotowego białego rękopisu. Książka „O nowych systemach w sztuce” stała się prekursorem późniejszego „suprematyzmu” i jest pod każdym względem wyjątkowa. Przede wszystkim jego wielosylabowy gatunek jest niezwykły: po pierwsze, jest to traktat teoretyczny; po drugie, ilustrowany podręcznik do nauki; po trzecie, zespół zaleceń i postulatów (czyli Establishment A) i wreszcie artystycznie książka Malewicza była cyklem litografii szytych, antycypujących sztalugowe kompozycje „kaligrafów” i „projektantów czcionek” drugiej połowy XX wieku , oparty na wyrazistości rzędów liter. Publikacja „O nowych systemach…” była technologicznie broszurą w miękkiej oprawie wydrukowaną w sposób litograficzny (czasami nazywano ją książeczką). Otwierały ją i zamykały teksty wykonane przez Malewicza kursywą na kamieniu litograficznym: na początku księgi były to epigrafy i wstęp, na końcu Ustalenie A i dwa postulaty umieszczone pod wizerunkiem czarnego kwadratu. Faksymilowa reprodukcja własnych planów i postaw przywódcy nabrała znaczenia osobistego, osobistego apelu do każdego czytelnika-naśladowcy. Po wstępie na składanych arkuszach umieszczono schematyczne rysunki ilustrujące techniki budownictwa kubistycznego; „edukacyjno-wizualna” część broszury zakończona była szkicem szkicującym szokująco zawiły obraz Malewicza „Krowa i skrzypce”. Wszystkie te rysunki-schematy oferowane studentom do asymilacji były autolitografiami Malewicza. Główne miejsce w broszurze zajmował traktat „O nowych systemach w sztuce”. statyczne i szybkościowe. Kilku wykonawców - byli to uczniowie Lissitzky'ego, którzy wstąpili do Artelu Pracy Artystycznej za Witsvomasa - przeniosło esej-wykład Malewicza drukowanymi literami na kamienie litograficzne; kamieni było mało, więc zapisany fragment został zreplikowany, kamień oszlifowany i wykorzystany do następnego fragmentu.

Wykonawców wyróżniała różna twardość dłoni, różna zręczność, różna ostrość widzenia i różna umiejętność czytania i pisania: wszystkie te indywidualne cechy zostały na zawsze odciśnięte w „pismie klinowym” – bardzo wąskie linie prowadzące upodobniły paski wizualnie do archaicznego pisma wczesnego Wschodu. Niekiedy zwarte, słabo rozszczepione „zwierciadło” typograficzne strony urozmaicano wprowadzaniem ozdobnych ikon i marginesów, najczęściej o kształcie geometrycznym; jednak kreski i kółka w wierszach często maskowały popełnione i zauważone błędy. Wydrukowane części zostały następnie połączone w jeden organizm - tę pracę wykonał El Lissitzky; wykonał również okładkę w technice linorytu. Jeden arkusz o integralnej kompozycji tworzył przednią i tylną stronę po złożeniu; ciekawe, że w pozycji: nii obrót kompozycję „czytano” od prawej do lewej – w takim porządku ułożono jej istotne elementy. Okładka została wycięta jako ostatnia, autor i projektant uznali za konieczne umieszczenie na niej nazw wszystkich części – przednia strona książki pełniła więc dodatkową rolę „spisu treści”. Zewnętrzny epigraf zwracał na siebie uwagę: „Obalenie starego świata zostanie narysowane na waszych dłoniach”.

Umieszczony u góry w najbardziej znaczącym, rzucającym się w oczy miejscu okładki, antycypując imię i nazwisko autora, uczynił całą książkę „tekstem”, otwierając ją. Obfitość informacji, niezbędnych i drugorzędnych, nadawała zewnętrznemu wyglądowi broszury, jak się wydawało na pierwszy rzut oka, nieprofesjonalny, amatorski charakter - jednak w miarę zrozumienia intencji El Lissitzky'ego stało się jasne, że potrzebuje on obfitości słów: okładka „O nowych systemach…” swoją dynamiką, poruszającymi ostrymi kompozycjami literowymi zapowiadała konstruktywistyczne techniki projektowania książek. Szczególnie konieczne jest podkreślenie obfitości informacji tekstowych na okładce – technika ta rozpowszechni się w sztuce książkowej znacznie, znacznie później. Książka Malewicza była zbiorem fundamentalnych argumentów, tez, stwierdzeń proponowanych przez przywódcę nowym wyznawcom do studiowania i asymilacji. Wyryte na kamieniu teksty, zwłaszcza rękopiśmienne przykazania Malewicza, zyskały rangę niektórych tabliczek „nowego testamentu artystycznego”. Głównym wizualnym bohaterem książki jest czterokrotnie reprodukowany Czarny kwadrat; częstotliwość jego używania świadczyła o pojawieniu się nowej funkcji głównej suprematystycznej formy – czarnego kwadratu zamienionego w emblemat. Szczególnego podkreślenia wymaga rozwinięcie czarnego kwadratu w znak emblematyczny, a także uporczywe powtarzanie hasła „Obalenie starego świata narysuje się na waszych dłoniach” – hasło to szybko nabrało znaczenia motta dla członków firmy UNOVIS. Równie niezwykłą rolę odegrała linijka dźwiękowo zawiłego poematu Malewicza, umieszczona w środku przed pierwszym mottem:

"Idę

U - el - el - st - el - te - ka

Moja nowa droga.

Wiersz wodza stał się, jak zobaczymy poniżej, rodzajem hymnu dla zwolenników Malewicza w Witebsku. Do samostanowienia UNOVIS, „nowej partii w sztuce”, jak nazywał ją czasem Malewicz, pozostawały jeszcze miesiące, ale już rozpoczęło się gromadzenie jej elementów składowych, tworzenie jej ram. Malewicz, poprawiając pierwszą stronę książki na prośbę Lissitzky'ego, zrobił znaczący napis: „Pozdrawiam cię Lazar Markovich wydaniem tej broszury, będzie ona podążać moją drogą i początkiem naszego kolektywnego ruchu, oczekuję od ciebie konstrukcje odzieżowe dla tych, którzy podążają za innowatorami. Ale buduj je w taki sposób: aby nie mogły w nich długo siedzieć, nie miały czasu na rozpoczęcie drobnomieszczańskiej zgiełku, nie stały się otyłe w swoim pięknie. K. Malewicz 4 grudnia 19 Witebsk. Książka "O nowych systemach w sztuce" ukazała się w ogromnym jak na tamte czasy nakładzie - 1000 egzemplarzy i została wydrukowana właściwie rzemieślniczo. Zaniepokojony dystrybucją książki Malewicz wysłał list do O.K. Gromozova, żona M.V. Matyushina: „Droga Olga Konstantinovna! Moi przyjaciele wydali książkę „O nowych systemach w sztuce”, 1000 egzemplarzy. litograficznie z rysunkami. Trzeba go rozpowszechnić, więc zwracamy się do przyjaciół, aby trafił w odpowiednie ręce, dajemy 200-300 egzemplarzy Piotrogrodowi, reszta to Moskwa-Witebsk; cena 40 rub. Ufamy, że ofiarodawca, Elena Arkadyevna Kabischer, zarobi pieniądze na książkę, jeśli się powiedzie. Zrobimy broszurę i natychmiast ją wyślemy. Może zostawisz jedną półkę do jej dystrybucji. Mocno ściskam twoją dłoń. Cześć wszystkim moim przyjaciołom i pocałuj Miszę (Matyushin). K. Malewicz. Piotrogród, Stremyannaya, niedaleko dworca kolejowego Nikolaevsky, gmina magazynowa. Olga Konstantinowna Gromozowa magazyn."

Idee opracowane w pierwszej książce witebskiej były Malewiczowi bardzo bliskie i dlatego, gdy nadarzyła się okazja, powtórzył je w kolejnym wydaniu. W 1920 roku Wydział Sztuk Pięknych Ludowego Komisariatu Oświaty w Piotrogrodzie wydał książkę Malewicza Od Cezanne'a do suprematyzmu. Esej krytyczny”. Tekst publikacji składał się z kilku obszernych fragmentów witebskiej broszury „Od Cezanne'a do suprematyzmu”, zebranych w samodzielną książkę. Sam Malewicz wyraźnie zdawał sobie sprawę z początku nowego etapu w swojej biografii, wypierania malarstwa przez twórczość czysto spekulatywną. W liście do M. O. Gershenzon, wysłany 7 listopada 1919 r., w pierwszych dniach po przeprowadzce z Moskwy, stwierdził: „...całą energię mogę poświęcić na pisanie broszur, teraz będę pilnie pracował na witebskim „zesłaniu” – pędzle mi się ruszają coraz dalej”. Aspiracje inicjatora do teoretycznych empyrejczyków paradoksalnie pokrywały się z ekspansją suprematyzmu w realne życie, w „utylitarny świat rzeczy”. I choć na początku tego roku, w 1919 roku, Malewicz wezwał „towarzyszy metalowców i towarzyszy tekstyliów” do swojego moskiewskiego warsztatu, to dopiero po przeprowadzce do Witebska wyraźnie dostrzegł horyzonty praktycznego zastosowania, jakie otworzyły się przed system, który wymyślił w sztuce. Od razu pojawiła się możliwość wprowadzenia suprematyzmu w rzeczywistość. W grudniu 1919 r. Witebski Komitet Zwalczania Bezrobocia obchodził dwulecie istnienia. Komitet był pomysłem lutowej rewolucji burżuazyjnej, chociaż oficjalnie został otwarty tydzień po przekazaniu władzy bolszewikom. Trzeba powiedzieć, że Rewolucja Październikowa jakoś przeszła w Witebsku niezauważona: tylko w jednej lokalnej gazecie, na drugiej stronie, w drobnej kronice, wydarzenia w Piotrogrodzie zostały ogłoszone bełkotem. Jubileusz Gabinetu udekorowaliśmy w jasny, suprematystyczny sposób.

Zdjęcie zrobione na stacji kolejowej w Witebsku w sobotę 5 czerwca 1920 roku stało się jednym z najsłynniejszych zdjęć tamtej epoki. Został przypadkowo zachowany przez Lwa Judina i jego rodzinę. Życie, jak wiadomo, jest czasem bardziej pomysłowe niż najbardziej wyrafinowany powieściopisarz – tutaj wystąpiła jako najbardziej przenikliwa artystka, tworząc niezwykle wyrazisty portret „zespołu Unovis” w przededniu swojej najlepszej godziny. Zdjęcie zostało datowane zgodnie z notatką z witebskiej gazety „Izwiestia” z 6 czerwca 1920 r.: „Wycieczka artystyczna. Wczoraj do Moskwy wyjechała wycieczka 60 uczniów z Witebskiej Szkoły Sztuki Ludowej pod przewodnictwem ich liderów. Wycieczka obejmie udział w konferencji artystycznej w Moskwie, a także odwiedzi wszystkie muzea i zobaczy artystyczne zabytki stolicy”. Wagon towarowy, którym ludność Witebska jechała do Moskwy, został udekorowany według projektu Suetina - ozdobiono go Czarnym kwadratem, godłem Unovis. Na projekcie, pod placem, widniało hasło „Niech żyje Unovis!” - w naturze został zastąpiony długim sztandarem; zgodnie z fragmentem widocznym na zdjęciu odrestaurowano napis: „Grupa zwiedzających witebskie państwowe wolne warsztaty artystyczne, uczestnicy Ogólnorosyjskiej Konferencji Szkół Artystycznych”. Fotograf sfilmował scenę odjazdu z wagonu stojącego nieopodal na torach oraz ciągłą „tablicę” głów i postaci, rozłożoną w pionie, coś w rodzaju wielowarstwowej kompozycji freskowej, nienagannie wyśrodkowanej przez suprematystyczne tondo w ręce Malewicza. Jego postać, otoczona girlandą uczniów i naśladowców, zdawała się unosić z ich głów w „mandorli” (uderzająca interpretacja ikonografii Zbawiciela u władzy na dokumentalnej fotografii). Władczo wskazujący ruch lidera UNOVIS, z premedytacją, zainscenizowany, również przekształcił migawkę w rangę dokumentu historycznego – jednak delikatny dotyk Natalii Iwanowej, ufnie wspierającej się na dłoni Malewicza, poskromił niejako autorytarną jednoznaczność gestu . Uderzająca jest również psychologiczna orkiestracja portretu grupowego – na twarzach członków UNOVIS, którzy mieli podbić Moskwę, narysowana została gama różnorodnych uczuć. Surowo zainspirowany Malewicz o ciemnej twarzy; wojowniczy, rozczochrany Lazar Khidekel; smutny, powściągliwy Lazar Zuperman; pogodny, rzeczowy Ivan Gavris (wydaje się, że pod pachą ma almanach Unovisa) - i tylko niezniszczalna wesołość Wiery Ermolajewej i naiwnej uczennicy, która wyjrzała spod ręki lidera, rozjaśniły napiętą powagę Unovisa z uśmiechem. Na zdjęciu, oprócz Malewicza, schwytani są wszyscy przywódcy Zjednoczonej Publiczności Malarskiej: Nina Kogan, Lazar Lissitzky, Vera Ermolaeva; uczniowie szkoły - Moses Veksler, Moses Kunin, Lazar Khidekel, Yakov Abarbanel, Ivan Gavris, Iosif Baitin, Efim Royak, Ilya Chashnik, Ephraim Volkhonsky, Fanya Belostotskaya, Natalia Ivanova, Lew Judin, Chaim Zeldin, Evgenia Magaril, Lew Tsiperson, Isaak Beskin ; Nazwiska pozostałych nie zostały jeszcze ustalone. Lissitzky i Baitin, opierając się na ramionach Gavrisa, mają emblemat UNOVIS przyczepiony do mankietów rękawów; Veksler w pierwszym rzędzie i Zeldin z tyłu powozu mają na piersiach przypięty czarny kwadrat. Okrągła „suprema” (słowo unowistów) w rękach Malewicza nie jest naczyniem, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Jej autorem był oczywiście Chashnik, wyróżniający się niewyczerpaną pomysłowością i umiejętnością wprowadzania suprematystycznych zasad do form sztuki innych niż malarstwo sztalugowe (było to pokrewne umiejętnościom Niny Kogan, która wynalazła albo balet suprematystyczny, albo telefon komórkowy suprematystów). Biały krążek z nałożonymi na niego geometrycznymi aplikacjami umieszczono w świeżo pomalowanej wklęsłej ramie (Malewicz miał pod dłonią podkładkę, żeby nie zetrzeć farby). Tondo był niewątpliwie jednym z eksponatów wystawy, którą Unovis woził do Moskwy; jego okrągły kształt na fotografii z 1920 roku jest niezwykle ważnym dowodem nieoczekiwanych eksperymentów plastycznych UNOVIS na bardzo wczesnym etapie istnienia grupy. W tym miejscu wypadałoby powiedzieć, że Chasznik, który dobrze władał rzemieślniczymi umiejętnościami obróbki metalu, słynął w szkole z oryginalnych kompozycji znanych nam tylko z opisów słownych: były to „obrazy” z płaskimi elementami geometrycznymi wzmocnionymi z metalowymi trzpieniami na różnych wysokościach od powierzchni. , - uzyskano rodzaj warstwowej kompozycji przestrzenno-płaskiej. Tę ideę plastyczną, sięgającą czasów suprematyzmu Malewicza, wiele, wiele lat po śmierci Chasznika wyrazi na swój sposób słynny szwajcarski artysta Jean Tengueli w płaskorzeźbach z lat 50. Witebsku na samym początku listopada 1919 r. nie spodziewał się, że zostanie tu na dłużej. Narodziny Unovisa zmieniły jego plany - teraz na pierwszy plan wysunęło się wychowanie współwyznawców. W listach do Davida Shterenberga, kierownika Wydziału Sztuk Pięknych Narkomprosu, Malewicz wyjaśniał: „Mieszkam w Witebsku nie ze względu na lepsze odżywianie, ale ze względu na pracę w prowincji, gdzie moskiewscy luminarze nie są szczególnie chętni do idźcie, aby dać odpowiedź wymagającemu pokoleniu”. Na początku stycznia 1921 r. postanowienie to rozwinięto w obszernym liście do tego samego adresata: „Po opuszczeniu Moskwy w góry. Opuściłem Witebsk, aby skorzystać z całej mojej wiedzy i doświadczenia. Warsztaty witebskie nie tylko nie zamarzły jak inne miasta w województwie, ale przybrały progresywną formę rozwoju, mimo najtrudniejszych warunków wszyscy razem pokonują przeszkody idą coraz dalej drogą nowej nauki malarstwa, pracuję wszystkim dziennie, co mogą potwierdzić wszyscy praktykanci w liczbie stu osób”. Witebscy czeladnicy nie byli pierwszą grupą zwolenników, która utworzyła się wokół Malewicza; Od czasu wynalezienia suprematyzmu wokół przywódcy nieustannie tworzą się kręgi zwolenników. Jednak to w Witebsku działalność organizacyjna i artystyczno-mentorska Malewicza, oparta na fundamencie założonym w Piotrogrodzie i Moskwie, nabrała stabilnych, rozwiniętych form. Malewicz przybył do Witebska w przeddzień ważnego wydarzenia w jego życiu, pierwszej wystawy monograficznej. Został przygotowany w ramach wystaw państwowych organizowanych we wczesnych latach sowieckich przez Ogólnorosyjskie Centralne Biuro Wystaw Ludowego Komisariatu Edukacji. Obrazy Malewicza trafiły już do dawnego salonu K. Michajłowej na ulicy Bolszaja Dmitrowka 11.

Dowody pośrednie sugerują, że ekspozycja została już przemyślana przez autora. 7 listopada 1919 roku napisał do M.O. Gershenzona o otwarciu wystawy już postanowiono: „Nawiasem mówiąc, moja wystawa musi zostać otwarta za tydzień na Bolszaja Dmitrowka, salon Michajłowej, róg Stolesznikowa, wpadnij; wszystkich rzeczy nie można było zebrać, ale istnieje impresjonizm i nie tylko. Chciałbym poznać twoją opinię na ten temat”. Badacze przez wiele lat nie wiedzieli, gdzie ostatecznie odbyła się wystawa Malewicza (w niektórych źródłach wskazywano na Moskiewskie Muzeum Kultury Artystycznej); Były rozbieżności co do czasu jego otwarcia. Zaproszenie na wernisaż, zachowane w archiwum N.I. Chardżiewa jednoznacznie określa czas i miejsce pierwszej indywidualnej wystawy Malewicza: została otwarta 25 marca 1920 r. w dawnym salonie Michajłowej, Bolszaja Dmitrowka, 11. Wystawa zarejestrowana jako XVI Wystawa Państwowa Ogólnorosyjskiej Wystawy Centralnej Centrum, zwykle nazywa się „Kazimir Malewicz. Jego droga od impresjonizmu do suprematyzmu. Do tej pory nie znaleziono żadnych dokładnych dokumentów na jej temat; nie było katalogu wystawy, choć wiadomo, że prezentowano 153 prace. Z pierwszej wystawy Malewicza były zdjęcia z ekspozycji; niestety dzieła impresjonistów nie znalazły się w obiektywie. Z dwóch recenzji A.M. Efros i A.A. Sidorov, można zebrać tylko ogólne pomysły. Najwyraźniej obrazy pozostały w salach wystawowych na początku czerwca 1920 r., Kiedy Malewicz wraz z uczniami szkoły przybył na Ogólnorosyjską Konferencję Nauczycieli i Studentów Sztuki (kolejna wystawa VTsVB została zorganizowana dopiero w lato-jesień 1920 r. i jej lokalizacja nie jest wskazana w źródłach M. M. Lerman, uczeń szkoły witebskiej, w rozmowach nieraz powracał do monograficznej wystawy Malewicza, którą przypadkiem widział na własne oczy. znaczenia tych zeznań, przytoczymy je w takiej formie, w jakiej zostały zapisane w swoim czasie: „My mieliśmy dwa samochody, ja byłem w 1919 lub 1920 (było lato) i 1921 na wycieczkach po Moskwie, mieszkałem na Sadovo -Spasskaya, w jakimś hostelu. Pierwsza wycieczka była bardzo interesująca, byliśmy na wystawie Malewicza. , kubizm, kubofuturyzm, suprematyzm kolorów, suprematyzm czarno-biały, czarny kwadrat na białym tle i biały kwadrat na białe tło, aw ostatniej sali puste białe nosze”; „Kog Tak, przyjechaliśmy na wycieczkę do Moskwy, głodowaliśmy. .. Na wystawie jeden krzyczał: „Pokój na twoich prochach, Kazimierzu”»; „Wystawa rozpoczęła się w 1920 roku od prac Cezanne'a - robotnicy ciągnęli ciężkie torby („Cezanne ma wszystko ciężkie”, powiedział Malewicz, „żelazne jabłko”). Na początku były rzeczy impresjonistyczne. Kubizm, kubofuturyzm, dzieła o charakterze „Deren”. Kolorowy suprematyzm, czarny kwadrat, a potem szły puste nosze, śmiali się z tego. „Pokój z twoimi prochami, Kazimierzu Malewiczu” – krzyknął ktoś z podium. Miałem na sobie czarny kwadrat, jeden podszedł do mnie i zapytał: „Uczysz się u Malewicza?” To był, zdaje się, Majakowski”; „Pierwsze piętro to zespół pokoi, wystawa Malewicza. Malewicz żartował, spiskował, że nadszedł „koniec sztuki”>. Fakty zgłoszone przez Lermana są weryfikowalne; informacje o dwóch wycieczkach – letniej i zimowej – pokrywają się z dokumentacją potwierdzającą wyjazdy Unovisa do Moskwy latem 1920 r. (czerwiec) i zimą 1921 r. (grudzień). Wspomniane przez narratora prace z robotnikami ciągnącymi worki korelują z wątkami wielkich gwaszów Malewicza Człowiek z workiem (1911, Stedelijk Museum, Amsterdam) i Niosąc ziemię (1911, kolekcja prywatna za granicą). Zasługuje na zaufanie i wiadomość o spotkaniu z Majakowskim; Majakowski, jak już wspomniano, przemawiał z mównicy Konferencji Wszechrosyjskiej 8 czerwca, w dniu, w którym pojawił się tam Malewicz i członkowie UNOWIS. Prawie wszyscy zwiedzający Witebsk po raz pierwszy w życiu odwiedzili Galerię Trietiakowską, kolekcję I.A. Morozow i S.I. Szczukin; Towarzyszył im, udzielając wyjaśnień, sam Malewicz. Szesnastoletni Siemion Bychenok i Samuil Vikhansky, uczniowie klasy Pana w Szkole Ludowej, byli wstrząśnięci do łez negatywnym nastawieniem surowego suprematysty do Repina, któremu proponował „zrzucić statek nowoczesności”. Tych młodzieńców jednak Malewicz nie przekonał, na zawsze pozostali wierni Panu i realizmowi. Wracając do koncepcji artystycznej pierwszej indywidualnej wystawy Malewicza, należy stwierdzić, że jej śmiałość i nowatorstwo przykuły uwagę współczesnych. Wyjście na „białą pustynię” dla Malewicza było logicznym zakończeniem malowniczej ścieżki; w grudniu 1920 r. pojawiły się wersety: „W suprematyzmie nie może być mowy o malarstwie, malarstwo już dawno przeżyło, a sam artysta jest przesądem przeszłości”. Malarstwo tak naprawdę opuściło artystę na wiele lat – by powrócić w zupełnie innym przebraniu w trudnych dla niego czasach. Puste płótna – ekran, na którym każdy widz mógł wyświetlać swój twórczy potencjał – pojawiły się w światowej sztuce kilkadziesiąt lat po śmierci Malewicza; jego priorytet w dziedzinie twórczości konceptualnej okazał się mocno zapomniany, nieodebrany, nieznany. Niektóre dowody sugerują, że podczas ostatniego publicznego występu Unovis, który odbył się w ramach „Wystawy malarstwa piotrogrodzkich artystów wszystkich nurtów. 1918-1923”, powtórzono tę samą koncepcję ekspozycji – na wystawie zbiorowej Aprobatorów Nowej Sztuki znalazło się puste płótno. Zajmując oficjalne stanowisko kierownika warsztatu Ludowej Szkoły Artystycznej, Malewicz zaproponował jako podstawę program opracowany dla Moskiewskiego Państwowego Muzeum Sztuki. Jak już wspomniano, kompletność i pojemność programu Malewicza mogła zapewnić działalność nie jednej klasy, ale całej instytucji edukacyjnej. Tak stało się w Witebsku - plan Malewicza, który stał się podstawą programu Zunifikowanej Publiczności Malarskiej Unovis, został zrealizowany przy pomocy „grupy starszych kubistów”, w skład której weszli Lissitzky, Ermolaeva i Kogan. Styl nauczania samego Malewicza w Witebsku nabrał zupełnie innego charakteru niż w Moskwie. Począwszy od pierwszych dni spotkań punkt ciężkości przesunął się na nietypowe w edukacji artystycznej formy werbalne: głównym gatunkiem komunikacji mentora ze studentami stały się wykłady, reportaże i wywiady. W archiwach szkoły witebskiej zachowały się dokumenty, które rejestrowały niezwykłą intensywność działalności wykładowej Malewicza: w zestawieniach pojawiały się listy płac za wiele godzin wykładów. Witebskie pamiętniki L.A. Judin; w prasie umieszczano wiadomości o przemówieniach Malewicza, specjalnie dla nich stworzono plakaty. Wizualne przedstawienie atmosfery i charakteru tych dość akademickich studiów można uzyskać ze słynnej fotografii Unovisa, datowanej na jesień 1921 r.: Malewicz, zajmując swoje zwykłe miejsce przy tablicy, rysuje kredą diagram wyjaśniający.

Tematyka raportów była ściśle związana z gigantyczną pracą o charakterze teoretycznym, która pochłaniała prawie cały czas wielkiego artysty w Witebsku. Ścieżka „od kubizmu do suprematyzmu” była promowana przez Malewicza zarówno jako ścieżka indywidualnego rozwoju, jak i jako ścieżka rozwoju całej sztuki jako całości. W Witebsku artysta zaczął interesować się tym, jak dokonuje się przejście z jednego etapu do drugiego, z jednego systemu malarstwa do drugiego. Badając pracę adeptów podczas wywiadów przeprowadzanych w celu rozwiązania problemów wychowawczych i artystycznych, mentorka starała się zidentyfikować i wyjaśnić motywy tego „robienia malarstwa” (taką analizę bardzo szybko nazwano „diagnozowaniem”). W Szkole Narodowej Malewicz otrzymał dużo miejsca na realizację inklinacji badawczych swojego intelektu. Analiza pracy indywidualnej osoby twórczej, analiza integralnego kierunku, opierała się na postawieniu hipotezy, przeprowadzeniu eksperymentów, uzgodnieniu przewidywanych wyników z danymi eksperymentalnymi. Korzystając ze starych kanonów nauki, Malewicz nadał sferze humanitarnej charakter sfery przyrodoznawstwa. Zarówno sam mentor, jak i jego następcy często uciekali się do utrwalania swoich obserwacji na wykresach, diagramach, tabelach, szeroko stosując swoiste metody statystyczne do gromadzenia materiału pierwotnego do wniosków teoretycznych i praktycznych. Naukowa wizualizacja eksperymentów i eksperymentów artystycznych miała pomóc ujawnić obiektywne prawa powstawania sztuki – taki sposób myślenia dominował w aspiracjach Unovis w Witebsku, Bauhaus w Weimarze, Wchutemas i Inkhuk w Moskwie. Malewicz, spontaniczny systematysta, uporządkowawszy swoje obserwacje i wnioski, wysunął hipotezę, która następnie przerodziła się w oryginalną teorię, której uzasadnienie i dowód poświęcono latom życia zarówno samego inicjatora, jak i jego witebskich zwolenników. Przedstawiając podstawy „teorii elementu dodatkowego w malarstwie”, Malewicz szczególnie podkreślił decydujące znaczenie lat witebskich: część młodzieży żyła w podświadomości, czując niewytłumaczalny wzrost do nowego problemu, uwalniając się od całej przeszłości . Otworzyła się przede mną możliwość przeprowadzenia wszelkiego rodzaju eksperymentów w celu zbadania wpływu nadmiarowych elementów na obrazowe akceptacje układu nerwowego podmiotu. Do tej analizy zacząłem dostosowywać Instytut zorganizowany w Witebsku, co umożliwiło prowadzenie pracy pełną parą. ” Zgodnie z teorią Malewicza przejście od jednego trendu obrazkowego do drugiego było spowodowane wprowadzeniem określonych patogenów, swoistych genów artystycznych, które odbudowały wygląd i wizerunek „malującego ciała”. W Witebsku, na wczesnym etapie formowania się teorii, Malewicz chętniej używał słowa „dodatki”, które następnie przekształciły się w „nadwyżki”, w „element dodatkowy” – nie sposób nie dostrzec w tej definicji pewnego wpływu popularne określenie marksistowsko-leninowskiej ekonomii politycznej. Ludowa Szkoła Artystyczna (Witebskie Państwowe Warsztaty Artystyczno-Techniczne) została przekształcona w Witebski Instytut Artystyczno-Praktyczny w 1921 r. "w jednym lub drugim kierunku. Cel tych eksperymentów został następnie nakreślony przez Malewicza: „Na przykład można zebrać typowe elementy impresjonizmu, ekspresjonizmu, cezannizmu, kubizmu, konstruktywizmu, futuryzmu, suprematyzmu (konstruktywizm jest momentem formowania się systemu) i wykonać kilka kartogramów z tego znaleźć w nich cały system rozwoju linii i krzywych, znaleźć prawa struktur liniowych i kolorowych, określić wpływ na ich rozwój życia społecznego epok nowożytnych i przeszłych oraz określić ich czystą kulturę, ustanowić teksturę, strukturę i tak dalej. różnice”. W wyniku starannie przeprowadzonej pracy naukowej należało wyróżnić element dodatkowy w jednym lub drugim kierunku - Cezannizm, według Malewicza, został zbudowany na podstawie „elementu dodatkowego w kształcie włókna”, kubizmu - „półksiężyca” jeden; elementem nadmiarowym suprematyzmu okazała się forma bezpośrednia, najbardziej oszczędna, ślad po ruchomym punkcie w przestrzeni. Istotne graficznie elementy nadmiarowe zostały powiązane z określoną gamą kolorystyczną w każdym kierunku.

Teoretyczne rozumienie praktycznych eksperymentów, zapoczątkowane przez Malewicza, stopniowo przekształciło się w regułę, prawo dla najzdolniejszych jego uczniów w Witebsku: stworzenie teoretycznego traktatu było warunkiem uzyskania dyplomu Instytutu Artystyczno-Praktycznego. Plan budowy Witebskich Państwowych Warsztatów Artystyczno-Technicznych, opracowany i narysowany przez Chashnika, sformułował cel edukacji: wyłonienie się „całkowicie uczonego budowniczego”. W pełni badania laboratoryjne nad wyizolowaniem „elementu nadmiarowego w malarstwie” zostały podjęte przez Malewicza i członków Witebskiego Unovisa po przeprowadzce do Piotrogrodu, stając się centralnym punktem eksperymentalnej działalności Ginkhuka. Pierwszymi asystentami Malewicza, a nawet w pewnym stopniu współautorami, od czasów witebskich byli Ermolajewa i Judin, którzy zostali asystentami w formalnym wydziale teoretycznym. Należy również zauważyć, że traktat Wprowadzenie do teorii elementu dodatkowego w malarstwie szeroko opisywał eksperymenty witebskie przeprowadzane na „jednostkach zachwyconych malarstwem”; Nieprzypadkowo Malewicz datuje traktat na rok 1923, jakby podsumowując naukowe, artystyczne i pedagogiczne doświadczenie swojego życia w Witebsku. Lata witebskie były dla artysty owocne także pod względem publikowania prac teoretycznych: między pierwszą książką O nowych systemach w sztuce a ostatnią „Bóg nie zostanie wyrzucony” umieszczono „Od Cezanne’a do suprematyzmu” (str. ., 1920); „Suprematyzm. 34 rysunki” (Witebsk, 1920); „W sprawie sztuk pięknych” (Smoleńsk, 1921). Ponadto opublikowano traktaty O „ja” i zbiorowości, W kierunku czystego działania, manifesty Unom i Deklarację - wszystko w Almanachu „Unovis nr 1”, a także artykuł „Unovis” w witebskim czasopiśmie „Sztuka " (1921, nr 1). Prawie wszystkie teksty zostały sprawdzone przez Malewicza w przekazie ustnym - stanowiły podstawę jego wykładów i przemówień. Wymowa, artykulacja swoich ciągłych myśli - wyjaśnienie sobie i słuchaczom znaczenia Czarnego kwadratu, znaczenia bezsensowności, ich coraz głębsza interpretacja utrzymywała ścisłe więzi komunikacyjne między liderem a wyznawcami, generatorem idei i zwolennikami. Lektury artysty-filozofa nie były łatwym pokarmem dla słuchaczy; wręcz przeciwnie, były trudnym sprawdzianem dla najbardziej zaawansowanych z nich, którzy często odczuwali swoją niedoskonałość, nieumiejętność podążania za mentorem. Jednak – i ten paradoksalny efekt jest dobrze znany w psychologii – dystans, jaki odczuwali uczniowie między sobą a nauczycielem, tylko utwierdzał ich w szczególnej wielkości Malewicza, otaczał go pewną aurą nadprzyrodzoną – ich wiara w mentora była bezgraniczna , i był podekscytowany wyjątkowym duchowym talentem przodka suprematyzmu, nosiciela charyzmy. Lew Judin, jeden z najbardziej oddanych studentów, zanotował 12 lutego 1922 r. (tydzień przed końcem manuskryptu Mir zaznaczam jako nieobiektywne): „Wczoraj był wykład. Kontynuacja malowniczej esencji. Wiele rzeczy staje się dla mnie jaśniejszych. - Jak twardy jest K.S. (Kazimir Severinovich). Kiedy nasi ludzie zaczynają jęczeć i narzekać na wysokie koszty, naprawdę zaczyna się wydawać, że światło się kończy. Przychodzi K.S. i od razu znajdujesz się w innej atmosferze. Tworzy wokół siebie inną atmosferę. To jest prawdziwy lider”. Publiczne akty myślenia zademonstrowane przez Malewicza odegrały ekscytującą, prowokującą rolę, a duża intensywność epicentrum nieuchronnie podniosła temperaturę otoczenia, przyczyniając się do szybkiego dojrzewania najbardziej utalentowanych członków UNOVIS: „15. II. 22. Środa. K.S. ponownie wziął się do roboty i podniósł grupę na tylnych łapach. Wykłady idą wyjątkowo dobrze i wiele tworzą w umyśle ”(dziennik Yudina). Nieco poza witebskimi broszurami i artykułami stała książka Suprematyzm. 34 rysunki, opublikowane pod koniec 1920 r. Była ostatnim owocem technicznej współpracy Malewicza i El Lissitzkiego, który wkrótce opuścił miasto. Książka została narysowana i napisana, jak podkreśla autorka, w odpowiedzi na prośbę studentów. Dlatego przede wszystkim broszura-album reprezentowała de visu szeroki wachlarz ikonografii suprematystycznej, czyli była swego rodzaju wystawą suprematystycznej sztuki Malewicza. W tym charakterze książka była przedmiotem dyskusji i refleksji wśród ludzi z UNOVIS; Na przykład Judin zanotował w swoich wpisach do pamiętnika, oceniając utworzoną przez siebie kompozycję: „31 grudnia, 21 grudnia sobota. Nie wstydź się tego, co (rysunek) ma K.S. Przecież on przecież ma wszystko, co nasze”. W jednej ze swoich suprematystycznych kompozycji Chashnik wykorzystał jako inkluzję kolażową ilustrację Malewiczowa z wydania witebskiego. Koncepcja albumu powtórzyła w pewnym stopniu koncepcję wystawy Malewicza, zrealizowaną w grudniu 1916 roku na ostatniej wystawie „Waleta Diamentowego”: artysta pokazał 60 suprematystycznych obrazów, ponumerowanych od pierwszego - Czarnego kwadratu do ostatniego (byli to oczywiście Supremus nr 56, Supremus nr 57, Supremus nr 58). Odwoływanie się do czasu, dynamiki temporalnej jako warunku koniecznego suprematystycznych przekształceń posłużyło za istotną cechę nowego nurtu w sztuce. Przemyślana naprzemienność obrazów suprematystów, zebranych pod jedną okładką, konsekwentnie rozmieszczała zmiany plastyczne elementów geometrycznych w kontinuum czasoprzestrzennym. Niewątpliwe powiązania poprzedniej ilustracji z następną ujawniły dążenie Malewicza do opanowania rzeczywistego ruchu, w czasie rzeczywistym - jego twórca próbował następnie zrealizować te możliwości suprematyzmu w języku kina. W maju 1927 roku, będąc w Berlinie, poprosił o przedstawienie Hansowi Richterowi, inicjatorowi i twórcy kina abstrakcyjnego. W latach pięćdziesiątych XX wieku w dokumentach Malewicza pozostawionych von Rizenom odkryto pismo opatrzone napisem „dla Hansa Richtera”. Scenariusz zatytułowany „Film artystyczno-naukowy „Malarstwo i problemy architektonicznego przybliżenia nowego klasycznego systemu architektonicznego” przedstawiał „kadry” abstrakcyjnych kompozycji z objaśnieniami, połączonych jednością semantyczną i dynamiczną. Scenariusz ten niewątpliwie miał odległy prototyp w pierwszej „przyciętej taśmie” książki „Suprematyzm. 34 rysunki”, złożone ze scen suprematystycznych i zakończone dwoma „zbliżeniami”, dużymi litografiami, znacznie większymi niż wszystkie inne ilustracje. Tekst Malewicza, który posłużył jako wstęp do albumu „Suprematism. 34 rysunki”, oszołomiony skupieniem myśli, niezwykłością zarysowanych projektów, niezachwianą wiarą w suprematystyczną penetrację świata. „Aparat suprematystyczny, że tak powiem, będzie jedną całością, bez żadnych więzów. Pasek łączy się ze wszystkimi elementami jak kula ziemska - niosąc życie doskonałości, dzięki czemu każde skonstruowane suprematystyczne ciało zostanie włączone do naturalnej organizacji i utworzy nowego satelitę. Ziemia i Księżyc, ale między nimi można zbudować nowego suprematystycznego satelitę, wyposażonego we wszystkie elementy, który będzie poruszał się po orbicie, tworząc nową ścieżkę. Badając formę suprematyzmu w ruchu, dochodzimy do wniosku, że ruchu w linii prostej do dowolnej planety nie można pokonać inaczej niż przez ruch w kształcie pierścienia pośrednich satelitów suprematyzmu, które tworzą prostą linię pierścieni od satelity do satelity ” Teoria nakreślona przez Malewicza - „prawie astronomia”, jak to ujął w liście do M.O. Gershenzon – nawet dziś wydaje się to niewiarygodne, fantastyczne – być może przyszłość udowodni słuszność jej zasadniczo nowego podejścia do technicznej realizacji podboju kosmosu. Niemniej idee Malewicza były bezpośrednim wytworem ich czasów, ich środowiska. Futurologiczne fantazje o oderwaniu się od ziemi, o wejściu do Wszechświata, mocno zakorzeniły się w światopoglądzie europejskich futurystów, rosyjskich Budutlian i kubofuturystów. W latach 1917-1918 Malewicz rysował „rysunki cieni”, jak Welimir Chlebnikow nazywał te studia graficzne, uderzając wizjonerską dalekowzrocznością obrazów, które okazały się dostępne dopiero po orbitalnych podróżach ludzkości. Na rosyjskiej ziemi kosmiczne sny były wspierane przez teorie filozoficzne, w szczególności filozofię wspólnej sprawy N.F. Fiodorowa ze swoimi prognostycznymi koncepcjami osadnictwa ludzkiego na innych planetach i gwiazdach. Pomysły Fiodorowa zainspirowały wielkiego inżyniera K.E. Ciołkowskiego, któremu udało się przełożyć utopijne projekty na wymiar praktyczny, na sferę rzeczywistości. Być może mieszkańcy Witebska mieli szczególne predyspozycje do przyjmowania nowych impulsów płynących z kosmosu; inaczej trudno wytłumaczyć np. pojawienie się w maju 1919 r. ogromnego dzieła G.Ya. Yudin (to on spierał się z Ivanem Punim, rozbijając futuryzm na strzępy). Czternastoletni nastolatek, który przygotowywał się do kariery muzycznej, napisał artykuł Podróż międzyplanetarna, który zajmował dwie piwnice w dwóch numerach witebskiej gazety studenckiej. W ostatnim akapicie młody autor śmiało postawił śmiały – przypomnę, był to maj 1919 r. – wniosek: „Trzeba mieć nadzieję, że wiek XX da decydujący impuls postępowi techniki w tej dziedzinie i tym samym być świadkami pierwszej podróży międzyplanetarnej”. Druk gazety był kiepski, dlatego do artykułu dodano przeprosiny: „Od redakcji. Ze względów technicznych redakcja pozbawiona jest możliwości umieszczania podanych przez autora szczegółów w opisach poszczególnych projektów, aw szczególności schematycznego opisu „Rakiety” K.E. Ciołkowski. G.Ya. Judin - los zabrał mu długie stulecie, był świadkiem lotu Gagarina i amerykańskiego lądowania na Księżycu - w rozmowach z autorem pod koniec lat 80. ; wydawnictwo witebskie jako jedno z pierwszych promowało wielkie projekty prowincjonalnego rosyjskiego geniusza. Tacy byli przyszli muzycy w Witebsku - afirmatorzy nowej sztuki, inspirowani przez samego Malewicza, tym bardziej nie mogli nie reagować na rytmy Wszechświata. ... Z nieznanych odległości dwa kwadraty spadły na Ziemię, czerwony i czarny, w suprematystycznej opowieści o 2 kwadratach, wymyślonych i „zbudowanych” dla N.F. Fiodorowa ze swoimi prognostycznymi koncepcjami osadnictwa ludzkiego na innych planetach i gwiazdach. Pomysły Fiodorowa zainspirowały wielkiego inżyniera K.E. Ciołkowskiego, któremu udało się przełożyć utopijne projekty na wymiar praktyczny, na sferę rzeczywistości.